El OBOE El cuerpo del oboe es un agradable tubo cnico compuesto de tres secciones: la superior, la inferior y la parte del pabelln.

El dimetro de la abertura mide 0,47 cm en la parte ms alta y 1,58 cm al comien o del pabelln. El pabelln se abocina un poco y termina con un anillo de metal. !or el otro e"tremo es por donde se inserta el tubo de la leng#eta, adaptada por medio corc$o% la leng#eta es doble y de 0,&' cm de anc$o y est atada al tubo mediante un $ilo enrollado. (a longitud del instrumento, incluida la leng#eta es apro"imadamente de &4,77 cm% la leng#eta y el tubo de metal sobresalen unos &,'5 cm. (a afinacin del oboe puede )ariarse, aun*ue muy ligeramente, metiendo o sacando la leng#eta. (os oboes estn $ec$os $abitualmente de madera. (as maderas ms apropiadas son granadillo, palo rosa y madera de coco% algunos son de ebonita *ue al menos tiene la )enta+a de impedir la deformacin. Historia temprana hasta 1800 En el lecho del destino yace, no se levanta. Los que estn de pie no guardan silencio, los sentados no guardan silencio, elevan un lamento su adorada concubina, su msico, su adorado pasatiempo... ,s- re a una antigua tablilla cuneiforme en el .useo de la /ni)ersidad de 0iladelfia, *ue describe un funeral de la reale a en 1umeria. 2urt 1ac$s sugiere *ue algunos de estoa m3sicos bien pueden $aber sido oboes, por*ue las flautas geminadas 4o dobles5 representadas en escenas musicales son di)ergentes6 una caracter-stica de los oboes ms antiguos. 7os muestras e"ca)adas por 1ir (eonard 8ooley en /r, componen un par casi id9ntico a los oboes egipcios posteriores. 1on los primeros oboes *ue conocemos y datan del :800 a.2. 1abemos muy poco de ellos, ms all de la especulacin. !isamos terreno ms seguro al considerar la 9poca de los ;ra$manes en la <ndia, del s. =<< al =><< a.2. 1e )al-an de un instrumento llamado ?tou@?ttu, una transliteracin *ue suena de forma muy similar a nuestro propio ingl9s actual, ?boe. 2omo muc$os instrumentos antiguos era cnico, pero se distingu-a por la ausencia de orificios para los dedos. (a leng#eta ten-a la forma de un tringulo e*uiltero de '@8 pulgadas. ,l igual *ue todos los instrumentos tradicionales, el otou $a conser)ado su lugar a tra)9s de decenas de siglos y se emplea $oy toda)-a en dan as rituales. El m3sico sostiene el instrumento con la mano i *uierda y puede mantener el sonido de forma indefinida in$alando a tra)9s de la nari . 2on la mano derec$a golpea sobre un tambor su+eto con correas a su cintura. ;erilo escribe una descripcin bastante fantica del director de una banda musical )enida de 2alcuta y *ue )isitaba !ar-s para la Aran 0eria: BCab-a un instrumento de )iento algo parecido a nuestros oboes, con una doble bo*uilla y un conducto sin orificios *ue produce una sola nota. Este oboe primiti)o lo us el director de los m3sicos *ue acompaDaron a las bailarinas de 2alcuta a !ar-s, $ace unos pocos aDos. Ci o un umbido en , durante $oras $asta el final y a*uellos a *uienes les gusta esta nota seguro *ue sacaron fruto a su dineroE. 2omo instrumento de umbido, se usaba con el nagasuram, un instrumento ms grande. ?tro tipo era el sanayi, dos de las cuales se sol-an unir por un ngulo para formar un doble oboe. Cab-a muc$as )ariedades de instrumentos con leng#eta en la <ndia, pero a e"cepcin del otou y el nagasuram poco sabemos de ellos.

(os oboes se desarrollaron y usaron con ob+eti)os rituales en )arias formas por todo el mundo antiguo% algunos de ellos $an perpetuado las mismas caracter-sticas $asta el presente. (os instrumentos de ;orneo y .ongolia son trompetas largas y rectas con pabellones en campana, tocadas con una leng#eta muy tiesa. (os instrumentos c$inos similares a los modelos $ind3es. El emperador Fang6Ci nos $a de+ado sobre los instrumentos empleados en 2$ina un registro escrito *ue describe un oboe llamado BGoanE% una leng#eta le confer-a la sonoridad del llanto de un beb9. (os de mayor tamaDo ten-an oc$o orificios% siete por delante y uno para el pulgar de la mano derec$a. /n rasgo interesante de estos instrumentos es *ue se su+etaban, contrariamente a la prctica actual, con la mano derec$a sobre la i *uierda. Coy es toda)-a posible encontrar en .9+ico )arios tipos primiti)os de instrumentos como estos. En Egipto el oboe fue un reci9n llegado, introducido durante el <mperio Hue)o $acia el s. => a.2. ,un*ue los manuscritos antiguos no muestran oboes, de los tambores y cencerros usados por las bailarinas en relie)es de esta 9poca podemos deducir *ue los oboes deben $aber producido una m3sica bastante estridente. Es imposible ofrecer conclusiones definiti)as sobre la m3sica *ue produc-an estos instrumentos. Heumas aparecen en manuscritos antiguos y papiros, y muc$os estudiosos $an ofrecido e"citantes pruebas de sus interpretaciones. !ero, como las lenguas etrusca o maya, muc$os problemas permanecen sin respuesta y ser-a rid-culo reclamar autenticidad para cual*uier desciframiento ms all de la perspecti)a de la con+etura. ,ntes del s. == la in)estigacin cient-fica y las opiniones poca ayuda pod-an prestar a los musiclogos. >erdi mostr una Bimpregnacin con lo antiguoE muy de moda cuando compuso B,idaE, e"periencia *ue le de+ con poca paciencia para teor-as sin fundamento en el tema de la m3sica egipcia. Iras $aberle E9tis agui+oneado a e"aminar una antigua flauta egipcia, >erdi escrib-a a un amigo: No pienses que detesto a este charlatn porque ha quebrantado mi reputacin, sino porque un da me llev a toda prisa de cabe a al !useo Egipcio en "lorencia para inspeccionar una #lauta sobre la que sostena haber descubierto el sistema de la msica egipcia antigua, segn mantiene en su $istoria de la !sica...% &Ese 'e#e de bandidos( &)s se #alsi#ica la historia y los locos crecen sin necesidad de regar(% ,un*ue su m3sica est en)uelta en incertidumbre, los antiguos proporcionan gran certe a sobre la estructura y entonacin de sus instrumentos. Esto es )erdad sobre todo de riesgos y romanos, *uienes desarrollaron docenas de instrumentos de )iento *ue pueden clasificarse en dos grandes categor-as: las auloi griegas 4e*ui)alente romano, tibias5 y las syrin* 4e*ui)alente romano, f-stulas5. Comero proporciona la me+or cla)e sobre la naturale a de estas categor-as, cuando leemos en la B<l-adaE: +uando ,l -)gamenn. #i'aba su vista en las llanuras de /roya, quedaba atnito al ver todas aquellas hogueras que centelleaban sobre los muros de 0lion y escuchar el sonido de las auloi i siringas con#undi,ndose con el #ragor de la muchedumbre%. (a caracteri acin greco6romana de las auloi como instrumentos de leng#eta y la syrin* como una flauta 4lo *ue llamar-amos una flauta de pico5 *ueda ms enfati ado cuando ,ristteles escribe acerca de la doble leng#eta, o B engosE, como los griegos lo describ-an: Los enge -leng1etas. de las auloi deben ser compactos, suaves y uni#ormes, para que la columna de aire que los atraviesa pueda tambi,n ser suave, uni#orme e ininterrumpida. 2or eso los enge humedecidos con saliva tienen un tono ms dulce, mientras que si estn secos tienen un tono ms rudo, porque el aire que atraviesa un cuerpo hmedo y liso es suave y uni#orme. La prueba es que la respiracin misma, cuando sea hmeda golpear menos #uerte contra las leng1etas y se dispersar, pero si est seca se adherir a la leng1eta y har el ataque ms rudo%.

JKu9 me+or ra onamiento podr-amos ofrecer a un oboe $oyL Ho precisamos ms prueba *ue 9sta para mostrar *ue el aulos fue un oboe tocado con una leng#eta muy parecida a la *ue usamos a$ora, aun*ue ms tosca y grande. Ieofrasto )a ms all para e"plicar el tipo de caDa usado por el int9rprete del aulos griego: 3e dice que hay dos tipos de ca4a5 la una para los instrumentos de viento -aul,tica. y la otra...dicen , y parece ser cierto, que cuando las aguas del lago 6rcomenos estn ms altas, la ca4a alcan a toda su longitud el primer a4o, pero que no llega su nombre a su madure hasta el a4o siguiente, si las aguas se mantiene al mismo nivel%. 7escribe el folla+e de la caDa, e"plicando los usos para los di)ersos caDos, afirmando *ue los especimenes *ue no tiene $o+as 4llamados BeunucosE5 son los me+ores para las leng#etas: )#irman que ,stos son los me'ores para los enge, pero que muy pocos se vacan bien al #abricarlos%. Enfati ando el conse+o *ue ,ristteles ofrece de $umedecer la bo*uilla, parece *ue la relacin entre los instrumentos antiguos y los modernos se $ace cada )e ms cercana. (a $istoria comien a en 1&51, cuando .ic$el !$ilidor fue propuesto a la ArandMEcurie de la 2orte 0rancesa como un )irtuoso en )arias clases de instrumentos 41u )erdadero nombre era 7anican5.!$ilidor era un $ombre a 9l otorgado por (uis =<<<5. (uis =<> era un niDo de 1' aDos pero ya declaraba un amor por las artes *ue finalmente le )ali el ep-teto de BNey 1olE. (a m3sica era el supremo entre sus intereses 4un $ec$o *ue marc el destino del compositor de su corte, (ully, con ms lu del sol *ue ning3n otro compositor en la $istoria5 Es cierto *ue (ully consultaba a !$ilidor cuando escrib-a marc$as de oboe para los .os*ueteros de (uis =<>. !ero ms importante toda)-a era la colaboracin *ue podemos presumir entre !$ilidor, un supremo )irtuoso, y Cotteterre, el m3sico *ue, creemos, diseD *ui el primer oboe. ,l llegar de <talia, donde el )iento6madera se $allaba en un estado bastante primiti)o de desarrollo, (ully encontr el hautbois 4caramillo5 y la musette 4pe*ueDa gaita5 en amplio uso. En los 3ltimos aDos de la d9cada de 1&50 el intercambio musical entre estos $ombres result finalmente en el nacimiento del oboe propiamente dic$o. Oean Cotteterre, *ue era el int9rprete de musette en la 2orte, era sobre todo un fabricante de instrumentos. En su taller las di)ersas adaptaciones y e"perimentos con caramillos y musettes originaron finalmente un elegante oboe articulado en tres pie as *ue muy bien puede $aber sido probado en ballets de (ully antes de 1&&0. 1in embargo la primera )e *ue se adopt y de la *ue se tenga constancia fue en la BPpera !astoral 2omonaE, de 2ambert, Ppera de !ar-s, 1&71, una fec$a *ue marca fielmente el comien o del )iento6madera or*uestal. El instrumento gan popularidad inmediata en muc$os pa-ses. Cacia 1&Q5 <nglaterra $ab-a publicado la primera gu-a para el oboe en BEl ,legre 2ompaDeroE. !urcell compuso para 9l en la temprana fec$a de 1&81 y lo emple constantemente. , la )uelta del siglo el nue)o oboe $ab-a ganado renombre y amplio uso en toda Europa y ya inspiraba a algunos de los ms grandes m3sicos *ue el mundo occidental $a conocido. Cacia 1715 las bandas musicales inglesas de las ciudades $ab-an seguido el e+emplo de las 2ortes, al abandonar los Bcantores na)ideDosE largo tiempo acostumbrados, a fa)or del nue)o hautbois. 2on 9l la familia de los caramillos $ab-a realmente cantado su 3ltimo canto. El oboe barroco y tres lla)es se us durante todo el s. =><<< con poca )ariacin. 1orprendentemente eran los tempranos modelos de la primera mitad del siglo los *ue presentaban tres lla)es, conser)ando la lla)e en forma de cola de pe para el uso ambidiestro. 7espu9s de 1750 los modelos de dos lla)es precisaban un m9todo uniforme para las posiciones de las manos, la i *uierda encima de la derec$a.

Oames Ialbot proporciona una descripcin contempornea del oboe barroco incalculable, y enumera seis orificios para los dedos 4tres para cada mano5, el tercero y el cuarto eran orificios dobles, para producir las cuatro notas cromticas 0, 0R, A, AR% un par de pe*ueDas lla)es cerradas ba+o 7, y una lla)e simple deba+o de ellas para 2. El pabelln era largo, con dos orificios tonales. (a bo*uilla no ten-a peon a, *uedando a la eleccin del instrumentista manipularla libremente con los labios. El comps abarcaba dos octa)as de inter)alos cromticos: 2M a 2MM, siendo producida la escala superior al morder con firme a la leng#eta. 7escribe tambi9n los tendones articuladores *ue conectan las tres secciones del instrumento. El oboe moderno es capa de prescindir de la t9cnica del sobresoplado para la segunda octa)a de notas mediante el uso de una lla)e ac3stica. El camino no era tan fcil para el oboe barroco. !ara conformar la entonacin ms errtica del instrumento de bo+. 1e $ab-an de buscar pulsados alternati)os de octa)a a octa)a. Otros miembros de la familia )lto oboe -oboe d7amore8hautbois d7amore. El oboe no fue una e"cepcin respecto a otros instrumentos, al producir )arios miembros de la familia con tamaDos y tonos )ariables. El oboe dMamore estaba entonado en (a, una tercera menor ms ba+o *ue el oboe y lo us probablemente O.1. ;ac$ como un instrumento obligato por*ue se amoldaba al particular registro de )oces al *ue acompaDaba. El color tonal era ms dulce *ue el del oboe, pero ms estridente *ue el del corno ingl9s. ,un*ue ;ac$ sol-a emplear el nombre franc9s es ms probable *ue el instrumento $aya sido creado en ,lemania, en )ista del $ec$o de *ue su primer uso atestiguado fue en la m3sica alemana, a cargo de A.!. Ielemann 4B(a )ictoria de la belle aE, Camburgo 17::5 O.1. ;ac$ 42antata nS '7, 17:55, y en una pera de A.F. 1c$#rmann 4B(udTig el !iadosoE, 17:&5. 6boe tenor -oboe de caccia8cor anglais. (os ms tempranos oboes tenor 4 a )eces mal denominados BaltoE5, se originaron al tiempo de su instrumento matri . Ialbot nos dice *ue eran rectos como el oboe. El tono era en 0, una *uinta ms ba+o *ue el oboe, y el pabelln era en campana. 1e les llamaba Boboi da cacciaE 4oboes de ca a5 y se usaban realmente para la ca a a principios del s.=><<<. 2uando el instrumento desarroll una cur)a o ngulo pas a denominarse corno ingl9s. 1e $an dado )arias ra ones para estos nombres, tal como un falso deletreo del franc9s antiguo Bcor angleE 4corno angular5. Hadie sabe e"actamente de dnde se deri) el nombre, pero $a estado unido al instrumento *ue $oy conocemos, desde *ue fue endere ado de nue)o en el s.=<=. Ho e"iste e"plicacin adecuada para la e)olucin del pabelln en forma de bulbo en el oboe dMamore y el cor anglais. 0ue una adaptacin del pabelln acampanado del prototipo *ue bien puede $aber sido diseDada por moti)os puramente prcticos, tales como superar la dificultad de encontrar una seccin de madera lo bastante anc$a como para $acer el pabelln de una pie a% o, simplemente, minimi ar el riesgo de romper el e"tremo del instrumento al emplearlo cuando se tocaba a caballo en acontecimientos militares. 2ual*uiera *ue fuese la ra n, no podemos suponer *ue el pabelln en forma de bulbo tenga ning3n efecto negati)o en la calidad tonal del instrumento. 1implemente, no es )erdad. 7e todas las )arias formas y tamaDos *ue resultaron de estas primeras d9cadas de e"perimentacin, el oboe, oboe dMamore y cor anglais son los 3nicos instrumentos *ue $an resistido la prueba del tiempo para aparecer en el s.== como miembros permanentes de la familia. 2on unas pocas adaptaciones superficiales se constituyeron en los modelos para los cuales escribieron los compositores, desde O.1. ;ac$ al comien o de la d9cada del 1700, $asta el +o)en ;eet$o)en en la d9cada de 17Q0.

6boe 9a'o y el $ec:el#ono (os instrumentos e"perimentales *ue sonaban una octa)a por deba+o del propio oboe )ieron la lu no antes de 18:5, por obra de Iri9bert y ;rod. En 188Q (or9e diseD el ba+o oboe *ue $oy empleamos con un registro *ue llegaba $asta ;. $ec:el 4fabricante de fagotes5 produ+o en 1Q04 otro modelo *ue llegaba a3n ms ba+o, $asta ,. Cay muy poca diferencia entre los sonidos del oboe ba+o y los del $ecGelfono. (as partes escritas para oboe en este registro pueden interpretarse en uno u otro instrumento con igual calidad. Colst apro)ec$ su profundo, rico y agudo sonido en 3aturno 4de la 1uite BLos 2lanetas%5 para e)ocar toda la oscuridad de un implacable canto f3nebre. 1trauss lo us en 3alom, y Electra con sabor ms e"tico. Kue su empleo por los compositores modernos sea raro no es un punto de referencia para +u gar su mgico efecto. 7esde 1880 las principales caracter-sticas del oboe no $an cambiado. 7e )e en cuando se $an aDadido lla)es adicionales y agu+eros, pero esto debe mirarse slo como me+oras sobre un modelo establecido, ms *ue cambios re)olucionarios comparables con los tempranos instrumentos Iri9bert. En cierto modo corremos el peligro de permitir *ue la tecnolog-a se con)ierta un fin en s- misma, pues desarrollamos gradualmente me+oras t9cnicas a e"pensas de la delicade a tan amorosamente e"tra-da por los Iri9bert y los (or9e. El oboe es una mu+er. 1i le $acemos perder sus cualidades femeninas neutrali amos el sonido *ue miles de aDos de $istoria $an buscado conser)ar y embellecer. (os int9rpretes de oboe, como todos los m3sicos, tiene una musa *ue proteger. !erm-tasenos )er la )erdad en la belle a y conser)ar nuestra sensibilidad musical con este fin. EL CORNO INGLS El mecanismo del corno ingl9s es similar en todos los detalles al del oboe, e"cepto *ue le falta el ; bemol gra)e. 1e diferencia del oboe en el tamaDo 4tiene una longitud de 80 cm incluyendo la leng#eta5, en la campana en forma de bulbo, y en la cur)a de metal *ue sale del e"tremo superior del instrumento para sostener la leng#eta. (a doble leng#eta es ms larga *ue la del oboe. El peso del corno ingl9s se soporta por medio de un cordn alrededor del cuello del e+ecutante. El corno ingl9s es un instrumento transpositor, un instrumento Ben 0aE, esto significa *ue cuando el e+ecutante toca 7o, tomando la digitacin de 7o del oboe, el sonido producido ser 0a, a causa de la diferencia de tamaDo de los dos instrumentos% como el corno ingl9s es ms grande *ue el oboe, los sonidos sern ms gra)es. Iodas las notas escritas para corno ingl9s, por lo tanto, suenan una *uinta +usta por deba+o. EL OBOE DE AMOR .s grande *ue el oboe, pero ms pe*ueDo *ue el corno ingl9s el oboe de amor est afinado en (a, una tercera menor ms gra)e *ue el oboe. 1us notas, por lo tanto, suenan una tercera menor ms gra)e de lo *ue escribe. 1u mecanismo es como el del corno ingl9s, ya *ue tampoco tiene el ; bemol gra)e pero tiene la campana en forma de bulbo. El sonido es ms sua)e *ue el de los otros dos instrumentos, y con un color muy diferente. El oboe de amor fue un instrumento muy com3n durante el per-odo barroco y fue muy utili ado por O.1. ;ac$. En la moderna or*uestacin es especialmente conocido por su papel tan importante *ue desempeDa en la 1infon-a 7om9stica de 1trauss, donde su e"tensin llega $asta el 0a agudo. Entre otros e+emplos de su uso encontramos el ;olero de Na)el, y el siguiente e+emplo de 7ebussy. El slo aparece primero sin acompaDamiento:

USOS ORQUESTALES (a seccin de los oboes se compone de dos oboes o de dos oboes y un corno ingl9s, o tres oboes y un corno ingl9s, o, menos a menudo, de tres oboes. ?tras combinaciones, como los cuatro oboes y el corno ingl9s *ue figuran en la 1infon-a de los 1almos de 1tra)insGy son casos especiales y poco comunes. , parte de los usos meldicos descritos, los oboes pueden refor ar a los )iolines y a las )iolas doblndolos al un-sono. 1i se combinan con otras maderas pueden dar agude a a los acordes del )iento, y un carcter marcado a las figuras r-tmicas. (a duplicacin del oboe y el clarinete al un-sono es potente. 1e consigue un efecto armnico de gran acritud al simultanear tres oboes y un corno ingl9s en sus respecti)os registros gra)es. 7os oboes en terceras, o en otros inter)alos muy cercanos, tienen una calidad de sonido *ue no poseen otros instrumentos de madera: En los 3ltimos compases de la 4U 1infon-a de 1ibelius, el oboe repite un moti)o sencillo de s9ptima mayor en diminuendo, cambiando las armon-as en la flauta y en la cuerda. 2on ello se obtiene un gran efecto con gran econom-a de medios: !ara obtener una sonoridad ms estridente, Austa) .a$ler a menudo dispon-a los oboes y los clarinetes de manera *ue su campana apuntase directamente $acia el p3blico. (a indicacin en alemn es 3challtrichter au#(, utili ada ms a menudo en las partes de los metales. El procedimiento opuesto *ue se emplea en las sordinas para los oboes, procedimiento *ue se lle)a a cabo introduciendo un paDuelo en el pabelln del instrumento. ,un*ue a menudo fue usado en la m3sica de cmara del s. =><<<, el corno ingl9s $a sido un miembro $abitual de la or*uesta, un instrumento au"iliar de la familia del oboe, solo *ue a partir de mediados del s. =<=. ,l principio se le utili aba ocasionalmente para una melod-a a slo, y normalmente esta parte la e+ecutaba el segundo obo-sta, *ue )ol)-a al oboe tras el slo. Esto pod-a $acerse fcilmente ya *ue los dos instrumentos ten-an la misma t9cnica de e+ecucin. 2uando aument la importancia del corno ingl9s y se empe aron a apreciar ms sus posibilidades, este proceso de intercambio de instrumentos dio paso al establecimiento de un especialista en el corno ingl9s, *uien a$ora ocasionalmente toca tambi9n el tercer o cuarto oboe. 2omo instrumento au"iliar, una de las principales funciones del corno ingl9s es ampliar el mbito sonoro de la familia del oboe en el registro gra)e. 2omo el instrumento no dispone de ; bemol gra)e, lo *ue el corno ingl9s aDade a la familia de los oboes es el E bemol gra)e, por deba+o del 2 central. 1u *uinta ms gra)e no tiene tendencia a la tos*uedad *ue obser)amos en las notas gra)es del oboe. El tamaDo mayor de este instrumento parece fa)orecer sus notas gra)es. ?tra funcin *ue el corno ingl9s cumple es tocar notas de la *uinta ms gra)e del oboe cuando se necesita un sonido ms sua)e y menos penetrante. /n acorde en tres partes para tres oboes suena ms delicado y ms $omog9neo si se reempla a el tercer oboe por el corno ingl9s. !ara melod-as cantadas, el corno ingl9s aporta un nue)o color *ue es muy parecido al del oboe 4el sonido5, aun*ue tiene una caracter-stica muy indi)idual *ue se debe, en parte al menos, a la peculiar campana bulbiforme. En la literatura or*uestal abundan pasa+es para solos de corno ingl9s. 7os de estos se muestran a continuacin: El corno ingl9s aporta nue)os recursos de color en combinacin con otros instrumentos, sean de )iento o de cuerda. En la siguiente melod-a $ay un e+emplo claro de timbre me clado al un-sono con un solo )iolocello. (os dos instrumentos se funden en uno, y en ning3n momento predomina el uno sobre el otro. El acompaDamiento consiste en armon-as muy espaciadas en las cuerdas en pian-simo.

,l igual *ue todos los instrumentos au"iliares *ue se emplean para ampliar el mbito sonoro gra)e, los sonidos ms agudos del corno ingl9s son los *ue tiene menos calidad. Ho es con)eniente escribir por encima del E en la or*uesta, a menos *ue se *uiera $acer una duplicacin reali ada por otros instrumentos. En el e+emplo siguiente $ay un 0 *ue consiguen solo los buenos e+ecutantes. El corno ingl9s es igual al oboe en agilidad, y puede participar tan acti)amente en cual*uier figuracin como el resto de las maderas. TIMBRES Y REGISTROS El sonido del oboe $a sido descrito como acre, nasal, penetrante, spero, cortante y ronco. Estos ad+eti)os representan las cualidades ms ob)ias de la doble leng#eta, cualidades *ue distinguen al oboe de la flauta, por e+emplo. Cay una diferencia notable en la clase del sonido *ue producen diferentes escuelas de obo-stas, como la alemana y la francesa, y en la de e+ecutantes indi)iduales. Aeneralmente se cree *ue el sonido del oboe en la actualidad es muc$o ms ligero *ue cuando se escribi la siguiente melod-a: En contraste directo con la flauta, el oboe crece en intensidad a medida *ue desciende por la *uinta ms gra)e de su mbito sonoro, donde las caracter-sticas a las *ue $emos $ec$o referencia se )uel)en ms e)identes. En este registro el obo-sta debe dominar la natural tendencia a la sonoridad e"cesi)a y a la tos*uedad del instrumento. El ; bemol gra)e se encuentra a menudo en partituras% no puede ser atacado con sua)idad, y es ms bien apropiado para momentos de caracter-sticas robustas antes *ue para efectos como los buscados en el siguiente e+emplo. El ; natural es ms d3ctil. 7e entre las notas ms agudas *ue aparecen en el es*uema de digitacin, el A sostenido y el , son impracticables en el caso de una escritura or*uestal. Ho son seguras de obtener y les falta calidad. 0 sostenido y A no se usan a menudo pero se pueden tocar me+or y se consideran parte integrante del mbito del oboe. Estas notas es me+or no alcan arlas por saltos y *ue no tengan una funcin preponderante en los legatos. El siguiente e+emplo est en el registro ms agudo y es muy dif-cil, pero muy efecti)o cuando se toca bien: , partir de , por encima del pentagrama, el sonido del oboe se )uel)e ms y ms tenue, y por encima del 7 suena cada )e menos como un oboe. Estos sonidos agudos no tienen la calide del mbito sonoro situado por deba+o del ,, pero son muy 3tiles para dar brillante a las maderas y a las curdas ms agudas. (as partes del oboe en siguiente e+emplo ests duplicadas con respecto a las cuerdas: El color distinti)o y la capacidad e"presi)a le con)ierten en un instrumento mimado para los solos. , continuacin se dan dos melod-as para oboe por*ue son muy conocidas: (as melod-as de carcter folclrico se adaptan especialmente bien al timbre *ue+umbroso del oboe. (a siguiente melod-a est dentro del mbito de una octa)a. El oboe la repetir despu9s de una octa)a ms gra)e: El oboe contribuye a aumentar los climas e"ticos y sugerentes, como en el siguiente e+emplo: AGILIDAD Cablando en t9rminos generales, no se recomiendan los arpegios rpidos para el oboe, a menos *ue se *uiera lograr un efecto especial. Ho es *ue este instrumento no sea capa de reali ar este tipo de )irtuosismo, sino *ue la agilidad no es la me+or )irtud de la doble leng#eta, especialmente si se le compara con las flautas y los clarinetes. !or otra parte, el oboe puede articular pasa+es r-tmicos con una nitide notable. (a siguiente frase es bastante dif-cil y constituye un e+emplo afortunado de escritura para oboe: Ho se puede $acer una codificacin definiti)a de los trinos y tr9molos del oboe, ya *ue toda)-a son ms dif-ciles de establecer *ue en el caso de la flauta. ,*u- encontramos los mismos factores

)ariables de $abilidad del e+ecutante, y grados de rapide en la e+ecucin alternati)a de dos notas, pero complicndose ms debido a las diferencias e"istentes en el mecanismo e"clusi)o de cada instrumento. ,dems, a menudo $ay ms de una manera de interpretar una o las dos notas *ue estn en +uego. !uede decirse *ue todos los trinos mayores y menores son posibles, y *ue la mayor-a de los tr9molos *ue )an ms all de una cuarta no ofrecen garant-as. (os tr9molos situados por encima del pentagrama son de un efecto especialmente pobre. LA DOBLE LENG ETA ,lgo $abitual al tocar el oboe es la preparacin de las leng#etas. /n tro o de caDa, doble, es plegado cuando est $3medo, atando uno de sus e"tremos al tubo% la doble leng#eta es cortada a la longitud deseada y sus bordes son limados $asta conseguir la delgade re*uerida. (a leng#eta debe ser muy fina para poder )ibrar, pero si es demasiado fina el sonido resulta demasiado pobre. 1i la leng#eta es demasiado anc$a, es dif-cil tocar staccato y dificulta la produccin de los sonidos gra)es. /na leng#eta poco fle"ible producir un sonido desapacible y estridente. (a leng#eta +uega una parte tan importante en un instrumento de estas caracter-sticas *ue el $ec$o de *ue el int9rprete deba preparar la leng#eta con)ierte al oboe en un instrumento especialmente personal. El sonido refle+a en un alto grado el gusto indi)idual del e+ecutante. El !a"iado# En su estado primario la caDa comien a siendo un conducto. (a calidad ms fina es de un color amarillento y debe seleccionarse sobre este criterio. 1e presenta en dimetros )arios y el calibrador de la caDa proporciona medida para seis tamaDos. /n buen promedio es 10,5611 mm. (a superficie de la caDa $a de ser absolutamente lisa, sin tra as de ner)aduras. .ientras la caDa est seca se usa un $endedor para di)idir el conducto entres secciones iguales bastantes gruesas. Esco+a la me+or seccin de caDa apro"imada en longitud al lec$o de la m*uina de )aciado. (a seccin elegida debe ser totalmente recta, a fin de lograr una posicin segura sobre la base del lec$o )aciado. /na mala alineacin puede $acer *ue la caDa salga disparada al poner en funcionamiento la $o+a de )aciado. (ime los e"tremos para reducir la cur)atura casi al ni)el del lec$o de )aciado. Nefine los cantos para e)itar *ue se partan al usar la m*uina de )aciado, corte entonces la longitud adecuada con la guillotina. 2olo*ue la banda sobre el lec$o de )aciado, lle)e $acia aba+o el mecanismo con las $o+as y cepille de un lado a otro )arias )eces con un golpe firme $asta *ue no salgan ya )irutas. El mecanismo de a+uste en la m*uina de )aciado $a de fi+arse por medio de pruebas. /na )e est9 fi+ado correctamente no use tramos de caDa de distinta longitud. (legados a este punto la caDa debe estar en remo+o )arias $oras. 7espu9s debe usarse un micrmetro con un yun*ue de bolas para comprobar el grosor del )aciado. 1ern 3tiles posteriores comprobaciones con ayuda de una regla para medir radios, para asegurarse de *ue no $a producido ninguna malformacin en el proceso de )aciado. El modelado# Es el proceso ms delicado en la confeccin de leng#etas. E"perimentar y deducir a partir de )arias pruebas es a la larga la 3nica base para *uedar satisfec$o. 2ada oboe con e"periencia tendr algo diferente *ue contar y cada cual puede estar +ustificado por completo si la e+ecucin es tan segura como la teor-a. El $ec$o es, sin embargo, *ue probar sigue siendo el 3nico camino seguro para dar con resultados adaptables para el temperamento indi)idual del int9rprete y para su concepcin del sonido. El me+or fundamento para comen ar la b3s*ueda es emplear una $orma *ue mida 7 mm. En

el punto ms anc$o del modelador de leng#etas. Es bastante anc$o pero proporciona una amplia abertura *ue puede reducirse c$aflndola con un papel de li+a al atar la leng#eta. ?tro factor *ue dicta la amplitud es el dimetro de la caDa en su etapa de pre)aciado. El modelador est $ec$o de duro acero con la forma de las $o+as de la leng#eta. (as proporciones relati)as del cuello 4e"tremo estrec$o y ms ba+o5 y la punta de la $orma se fabrican en muc$as medidas diferentes, $ec$o *ue subraya la necesidad de e"perimentar con )arias $erramientas antes de elegir. (as $ormas alemanas e italianas suelen tener una base bastante estrec$a, *ue por supuesto, es ideal para las proporciones de los tudeles alemanes e italianos. 1e recomienda una $orma apropiada para los tudeles franceses, *ue tienden a ser de mayor dimetro interior. !or esta ra n, un agu amiento menos acusado $acia la base se a+ustar a los re*uisitos franceses de forma ms satisfactoria. 1i no se obser)an estas proporciones la unin saldr malparada y resultarn $o+as mal a+ustadas *ue de+en pasar el aire. Re"ome$da"io$es sobre modelado % atado de las "a&as# V Empape la caDa )aciada en agua tibia $asta su $undimiento. (impiar las burbu+as *ue a )eces aparecen sobre la caDa poco despu9s de sumergirse puede ser una precaucin adicional contra una e"cesi)a $umectacin% la caDa puede estropearse para siempre si se inunda con agua. V 2olo*ue la caDa mo+ada dentro del barril y redu ca los e"tremos a la forma de un tringulo de 7 mm. de lado y ' mm. de base. 7ebe de+arse sin raspar la )iruta del centro, con la anc$ura apro"imada del tudel en el lugar *ue se sit3a el e"tremo de la leng#eta antes de atarla, unos ' mm. de anc$o. Esta )iruta finalmente se reducir, pero es sensato de+arla en esta etapa para e)itar partir la caDa mientras est9 su+eta a la $orma. (a l-nea entorno al medio del barril seDala el punto donde el cuc$illo debe desli arse ligeramente a lo largo de la corte a tres o cuatro )eces lo suficiente para seDalar la caDa a fin de $acer una doble limpia. E)ite un corte demasiado profundo. 1i la caDa se rompe antes de atarla ser inser)ible. V 1a*ue la caDa del barril y dblela por su centro. V 2olo*ue la caDa doblada a lo largo de la $o+a de la $orma. 1i es demasiado anc$a para adaptarse fcilmente entre las $o+as, lime la ona entorno a la doble . Es muy importante asegurarse de *ue la )eta de la caDa est en l-nea perfecta con la $o+a de acero. ,pretar las su+eciones de la caDa para asegurar ambas $o+as. 79 forma entonces a la caDa pasando el cuc$illo en un ngulo de Q0S con respecto a la $o+a plana de la $orma. 2ual*uier desigualdad en esta etapa pro)ocar puntos de escape entre las $o+as de la leng#eta ya terminada. Cay *ue lle)ar la $o+a del cuc$illo $asta el fondo de la $orma para *ue se encuentre con el $ombro de acero *ue $ay en su base. Es ine)itable *ue sete cuc$illo posea un canto bastante basto. V 1a*ue de la $orma la caDa ya conformada, lime despu9s la corte a sobrante en el e"tremo de cada $o+a. (o ms seguro es colocar la caDa dentro del barril para esta operacin. 1i se de+a esta parte de la corte a $abr un nudo en la ligadura *ue puede originar puntos de escape y malformacin. El atado# 1i $a transcurrido el tiempo suficiente como para de+ar *ue la caDa se se*ue despu9s del modelado, aseg3rese de secarla otra )e antes de atarla. 7e nue)o a*u- pueden recomendarse )arios m9todos: 2orte apro"imadamente Q1 cm. de $ilo del carrete. ,te uno de los e"tremos a un apoyo fuerte, tal como la manilla de una puerta o a un ganc$o. !ara aumentar la resistencia a la rotura en este punto de amarre es me+or doblar 10 a 1' cm. del e"tremo de seguridad para $acer un nudo doble. Iome el cabo suelto y $aga una la ada de unos 10 cm. a partir del nudo atado pasando el $ilo por arriba de derec$a a i *uierda, y despu9s $acia arriba a tra)9s de la la ada resultante. Iras de+ar una pe*ueDa la ada de 1,:7 cm. de dimetro co+a el tudel e inserte el mandril. ,lgunos m3sicos miden la longitud de la caDa *ue $a de colocarse sobre el conducto de la armella seDalado :7 mm. a partir de la punta.

?tros recomiendan situar los e"tremos de la caDa 7 u 8 mm. por encima del tudel o apro"imadamente a medio camino entre el corc$o del tudel y la punta de la leng#eta. 7e uno u otro modo $a de tenerse en cuenta *ue si la caDa se sit3a demasiado le+os y ba+a con respecto al tudel, el fulcro de la caDa se cerrar, disminuyendo la abertura. 1i la caDa no se sit3a lo bastante le+os, por encima del tudel, resultar una abertura demasiado anc$a y la caDa tendr puntos de escape en los lados. 1u+etando las $o+as contra el tudel entre el pulgar y otro dedo de una mano, use la otra para manipularlas y lle)arlas $asta una posicin central y recta, asegurando *ue *uede un espacio igual entre las $o+as a ambos lados. <nserte entonces la caDa dentro del la o de la ligadura, su+etando de nue)o las $o+as con una mano. Iome el cabo suelto del $ilo atado con la otra mano y apriete con fuer a la la ada entorno a la caDa, muy cerca del e"tremo superior del superior del tudel. ,lgunos m3sicos prefieren atar sin la ada, especialmente si se prefiere de+ar la ligadura unida al carrete, un buen m9todo para e)itar cortarse los dedos. 1in embargo, el )alor de la la ada reside en la seguridad del nudo *ue su+eta el primer la o de la ligadura en torno a la caDa y al tubo, proporcionando otra oportunidad ms para arreglar cual*uier malformacin resultante de la primera tensin e+ercida sobre la caDa. ,te el $ilo en direccin a la punta de la leng#eta, asegurndose de *ue los dos cantos de la caDa se cierran +untos por igual entorno al cuello del tudel. 1i se $an seguido las medidas recomendadas y se tira con fuer a de cada lado de la ligadura, los puntos de escape deben cerrarse por igual en cuello del tudel. El atar ms all del e"tremo superior del tudel causar muc$os problemas al tocar. (legados a este punto comience a atar de una parte a otra de los la os ya e"istentes, $acia el tubo del corc$o. /na 3nica la ada puede bastar, antes de alcan ar el otro e"tremo ya asegurado de la ligadura. En este lugar deben atarse la os sobre el e"tremo asegurado de la ligadura, mientras se mantiene una tensin firme en ambos e"tremos. 1iga atando casi $asta el corc$o, asegure despu9s con los dos la os anudados entorno al e"tremo atado y corte el $ilo. !intura de uDas o una sustancia de argamasa pintada sobre el nudo y la ligadura ayudarn a fi+arlo. El '(lido# !ara empe ar emplee el cuc$illo de pulido grueso. 79 unos pocos pases desde deba+o de la punta para *uitar la corte a dura de la unin antes de recortar la punta. <nserte despu9s la leng#eta de pulido entre las puntas de las dos $o+as y empiece a pulir. 2uide de insertar la leng#eta lo bastante le+os por entre las dos $o+as para asegurarla, al tiempo *ue se toma id9ntica precaucin para no for arlas. El cuc$illo debe estar siempre afilado, de forma *ue el golpe nunca llegue a $oradar la caDa. (a forma general se consigue comen ando con golpes cercanos a la punta, y alargndolos gradualmente uno por uno, pero siempre desde aba+o $acia la punta. Nepetidos )arias )eces, el decli)e se desarrollar de forma regular. (a leng#eta y el mandril deben descansar en diagonal sobre la palma de la mano. El cuc$illo se su+etar con el pulgar descansando en el dorso de la $o+a para controlar su balanceo. Es muy importante empuDarlo de forma rela+ada para asegurar *ue el golpe no sea tosco. (a mano i *uierda debe mantenerse inm)il, con el pulgar descansando sobre el dorso de la $o+a como un e+e, al tiempo *ue la mano derec$a reali a el mo)imiento de balanceo propio del pulido. 2uide de inclinar la $o+a del cuc$illo $acia la punta. , fin de e)itar un promontorio en la punta cada pase ser en diagonal, alternndose a derec$a e i *uierda para obtener una forma e*uilibrada por igual. Cay tres formas bsicas para el pulido: en B/E, en B>E y en B8E. (a 3ltima es una larga raspadura *ue de+a un profundo surco de corte a a lo largo de toda la parte central de las $o+as, con B>E bastante e"ageradas a cada lado. (a defiende ;anet +ra*ton y tiene la )irtud de ser bastante fcil de tocar durante largo rato, al tiempo *ue se mantiene una calidad de sonido constante.

(a forma B>E es usada por muc$os int9rpretes europeos y americanos y tiene asimismo la )irtud de su fcil respuesta, pero es fcil el pulirla en e"ceso a partir del $ombro. 1in el apoyo del $ombro y con tan poca corte a la leng#eta puede fcilmente romperse. /na )e se $a dado la forma bsica, el modelado final debe reali arse en el espacio de unos cuantos d-as para de+ar *ue las fibras se asienten un poco despu9s de cada pulido. Es me+or tener )arias leng#etas siempre preparadas en esta etapa. Ioda leng#eta )a a cambiar su naturale a d-a a d-a durante el proceso de pulido y es facil-simo *uitar demasiada corte a. El cuc$illo para el acabado $a de ser afilado con frecuencia para e)itar *ue se desgarre la caDa en la punta. En esta etapa la punta y el lec$o precisan un adelga amiento gradual con muy ligeros pases del cuc$illo. 1in embargo, los pases $an de darse con bastante rapide . 1i son lentos la desigualdad en la presin puede originar promontorios y poca capacidad de respuesta. 1ostenga la leng#eta a contralu para e"aminar el desarrollo de su forma. (a uniformidad de ambas $o+as es lo esencial. Estos aspectos pueden comprobarse del siguiente modo: V Cumede ca la punta de la leng#eta con la lengua y sostenga las $o+as a contralu en una posicin adecuada para mirar a su tra)9s. 1i una $o+a es ms gruesa *ue la otra la lu refle+ar una pared a lo largo del e"tremo de la punta. V El escalonamiento del lec$o $acia el e"tremo superior del $ombro $a de ser una sua)e ondulacin. .ire a tra)9s del canto de la leng#eta para comprobar *ue el $ombro comien a en el mismo lugar en ambas $o+as. (a punta y el lec$o tendrn al final la forma de una media luna. V (o ms importante: la longitud del raspado $a de ser la misma en ambas $o+as. 1i la posicin6e+e del pulgar de la mano i *uierda es constante a lo largo del proceso de pulido, la profundidad de la $o+a lo indicar con bastante e"actitud. 7e 8 a 11 mm. es una longitud media para este raspado. V ,l apro"imarse la leng#eta a su acabado con la forma descrita podr emitir un Bc$irridoE. 1ople por la leng#eta, sin el instrumento y se escuc$ar una nota similar a ;. 1i este c$irrido no se obtiene fcilmente ser)ir de ayuda una raspadura muy sua)e a lo largo de las $o+as. V 2ompruebe el tono o afinacin tocando la leng#eta dentro ya del instrumento, en contraste con un diapasn a 440. /na longitud media para toda la leng#eta es de 7:,5 mm. !ara un principiante una longitud menor de caDa y raspadura ofrece una fcil respuesta% 70 mm. para la leng#eta y 7 mm. para la raspadura. , lo largo del proceso de pulido podemos me+orar la recomendacin de ,ristteles de humedecer la leng1eta con saliva%% es muc$o me+or empaparla en agua de 10 a 15 minutos antes de pulir o tocar con una leng#eta nue)a. (a longitud de la raspadura es un factor importante para decidir en *u9 tono o afinacin sonar el instrumento. !ueden $acerse a+ustes: si una leng#eta suena aguda alargue la longitud de la raspadura al dorso, dirigiendo el cuc$illo siempre en diagonal para e)itar agu+erearla y para mantener una cantidad importante de madera en su centro. DIGITACI)N El sistema de digitacin del oboe se basa en la escala de Ne mayor de seis agu+eros. , diferencia de la flauta, en el oboe suena 0a sostenido cuando el primer dedo de la mano derec$a est aba+o presionado, pero ambos instrumentos son similares en cuanto a *ue el cuarto dedo de la mano derec$a controla las lla)es de 7o, 7o sostenido y Ne sostenido gra)es. El cuarto dedo de la mano i *uierda acciona las lla)es de 1ol sostenido, un Ne sostenido y un 0a duplicados, el 1i y el 1i bemol gra)es% las notas ms gra)es del oboe. El pulgar de la mano derec$a sostiene el instrumento mientras el pulgar de la mano i *uierda controla las lla)es de segunda y tercera octa)as.

(os agu+eros para poder producir las notas son bastante pe*ueDos si los comparamos con los de la flauta. Ioda)-a se )en algunos oboes de diseDo antiguo con el agu+ero deba+o del tercer dedo de la mano i *uierda formado por dos pe*ueDos agu+eros abiertos y muy +untos. 2uando un agu+ero se cierra suena la nota (a bemol% cuando se cierran ambos, la nota *ue suena es 1ol. El primer dedo de la mano i *uierda, el principio del doble agu+ero es permanente debido a la lla)e *ue cubre el agu+ero de 7o sostenido. Cay un ap9ndice sobre el *ue el dedo se desli a manteniendo apretada la lla)e y la pe*ueDa perforacin abierta para airear ciertas notas. (as lla)es para el 1i bemol agudo y el 7o, presionadas por el flanco del primer dedo de la mano derec$a% una lla)e cru ada *ue produce el 0a natural, y las *ue producen el trino de Ne y Ne sostenido agudos son elementos $abituales. 2ual*uier cosa *ue se pueda decir ms sobre el mecanismo del oboe )ar-a seg3n el modelo y en algunos casos de la marca. El sistema del 2onser)atorio franc9s, generalmente considerado el me+or, tiene de trece a diecis9is lla)es, am9n de las palancas o anillos6lla)e en los seis agu+eros fundamentales. 1e agregan lla)es especiales a determinados instrumentos para facilitar la e+ecucin de 9ste o a*uel trino o adorno. !or lo tanto, e"iste una gran )ariedad de posibilidades de digitacin. 1lo se dan en el es*uema las digitaciones ms comunes, ya *ue no se pueden anotar todas las )ariantes en uso, y en consecuencia, el es*uema no est completo. 1lo se intenta presentar un es*uema general de la digitacin del oboe. *rod(""i+$ de arm+$i"os (as lla)es 1 y : del es*uema se llaman primera y segunda lla)es de octa)a. <gual *ue en el caso del medio agu+ero, su funcin es producir el sonido de armnicos agudos destapndolos. ,lgunos instrumentos tienen una lla)e automtica de segunda octa)a y la digitacin es la del (a *ue est encima del pentagrama 4primera l-nea adicional5. (a figura anterior muestra el es*uema de los armnicos utili ados para las notas ms agudas. (os 3ltimos seis armnicos se ele)an todos respecto a sus fundamentales por lo menos en un semitono, y un tono en el 0a agudo. (os armnicos ', 4 y 5 re*uieren ms aire a causa del medio agu+ero y de las lla)es de octa)a, y esta cantidad de aire es responsable de la brillante de los armnicos *ue necesitan la adopcin de fundamentales ms gra)es para producir las notas buscadas. El armnico de octa)a y *uinta 4nS '5 puede producirse a partir de las notas de la primera octa)a $asta el 1i bemol incluido. 0a sostenido y 1ol no son tocados normalmente como fundamentales. (os compositores no $an desarrollado la prctica de indicar estos armnicos, pero los obo-stas algunas )eces los utili an para conseguir un pian-simo especialmente tenue. EMBOCADURA !ara los int9rpretes de oboe 9sta puede definirse como la disposicin de los labios para apoyar la leng#eta y controlar sus )ibraciones. 1on muc$as las )ariables *ue influyen en la diferente embocadura de un int9rprete: el grosor o la delgade de los labios del indi)iduo, la forma de las mand-bulas, el tamaDo y posicin de los dientes, ... El labio inferior es el *ue e+erce la funcin ms importante para el control de la leng#eta, por lo *ue la posicin de la leng#eta sobre 9ste es muy importante. El control de los labios se consigue slo tras muc$a prctica y entrenamiento de los m3sculos faciales, *ue al principio se cansan fcilmente de esta posicin antinatural. (a intensa presin del aire *ue se forma detrs de los labios al tocar en ese pe*ueDo intersticio *ue es la abertura de la leng#eta es un factor de peso para *ue se cansen los dos labios y los m3sculos faciales. El ngulo desde el *ue se sostiene el oboe puede afectar a la facilidad de alcan ar este entrenamiento. 1i el aire empu+ado a tra)9s de la leng#eta se )e obstruido de alguna manera, al morder con demasiada fuer a

la leng#eta o poniendo en tensin los m3sculos de la garganta de alg3n modo, la embocadura es la primera en sentir la tensin. (a embocadura $a de alcan ar una simetr-a entre los labios superior e inferior en relacin e*uilibrada con las palas 4$o+as5. El ngulo del instrumento )ariar, por supuesto, de acuerdo a la estructura material de la mand-bula de cada uno. 2uando la posicin de la leng#eta en los labios sea correcta, la embocadura $a de sentirse cmoda y sin tensin. (os m3sculos de la cara y la garganta se sentirn rela+ados y la ca)idad de la garganta abierta y libre para el fcil paso del aire. CONTROL RES*IRATORIO 2uando respiramos podemos e"pulsar el aire de nuestro interior de dos formas diferentes: de forma acti)a o de forma pasi)a. (a forma pasi)a es la *ue casi todos, en general, tenemos tendencia a utili ar, y es a*uella en la *ue de+amos escapar el aire de nuestro interior de forma in)oluntaria, es decir, de forma casi automtica. (a forma acti)a es a*uella en la *ue se in)olucra el uso de los m3sculos de la pared abdominal% y es tambi9n la *ue los int9rpretes de instrumentos de )iento debern utili ar. (a contraccin de los m3sculos abdominales es la declaracin fisiolgica irrefutable *ue determina la continua presin del aire al pasar al interior del instrumento. Es una reaccin *ue re*uiere la $abilidad de aislar mentalmente la ona abdominal del cuerpo, de forma *ue todas las dems constantes )itales permane can rela+adas al tener lugar la fle"in consciente de los m3sculos abdominales para soplar. El impulsar el aire de esta forma constituye el aspecto ms importante de la calidad en la afinacin% pues sin la fuer a de este apoyo entran automticamente en +uego otros m3sculos *ue producen tensin y una afinacin pobre. (a postura constituye una de las notas importantes a la $ora de obtener una buena afinacin, ascomo una buena interpretacin. !or tanto, cual*uier tendencia a encogerse crear tensiones *ue interferirn fcilmente en la acti)idad de los m3sculos respiratorios. 1i las condiciones del diafragma son buenas, mantener la garganta abierta no ser un problema. (a ca)idad de la garganta abierta y una posicin de la lengua rela+ada sern los agentes *ue en el futuro producirn una completa calidad tonal. ARTICULACI)N Y ATAQUE !ara los int9rpretes de )iento, la articulacin la definen como la accin necesaria a fin de +untar notas mediante una consonante *ue interrumpe la continuidad del sonido con grados )ariables de separacin. (a lengua es el 3nico agente *ue puede lle)ar a cabo esta funcin. El cmo la usamos al tocar el oboe es una parte )ital de produccin tonal. (as condiciones re*ueridas por parte de la lengua al reali ar la articulacin del sonido se deri)an de una postura muy rela+ada en la base de la boca, con la punta de la lengua apoyada deba+o de la leng#eta, tocando slo el labio superior, *ue est ondulado. !ara articular ele)e la lengua sua)e pero rpidamente $acia la leng#eta e incline la $o+a 4pala5 inferior muy sua)emente, ocupando el lugar e"actamente detrs de la parte superior de la lengua. 2uanto menos tenga la lengua *ue mo)erse para articular, tanto me+or. /na calidad de tono Bespon+osaE puede a menudo deberse a una posicin de la lengua *ue realice el ata*ue directamente enfrente de la leng#eta, $aciendo *ue la lengua se repliegue despu9s $acia la garganta. Esto des)iar la corriente de aire y a$ogar la fcil salida del sonido. (a respiracin $a de mantener siempre una funcin independiente con respecto a la lengua, si es *ue *uiere lograrse comodidad y claridad de articulacin. ,IBRATO

El tipo de raspado tiene un efecto muy decisi)o en la calidad sonora de la afinacin, en especial es una faceta e"cepcionalmente importante, la del )ibrato. El control muscular del )ibrato reside en el apoyo abdominal del diafragma. (a mo)ilidad de la embocadura puede dar lugar a un mo)imiento labial m-nimo en melod-as lentas% pero el aut9ntico control reside en el diafragma. (a sensibilidad a la respuesta del instrumento y la leng#eta presenta una capacidad natural de permitirse en la calidad tonal un )ibrato *ue puede ser canali ado en una infle"in e"presi)a. /no deber-a poder ponerlo en marc$a o suprimirlo seg3n el carcter de la m3sica, as- como ser capa de determinar la )elocidad de los ciclos. Esto implica el *ue e"istan )arios tipos de )ibrato seg3n el carcter de la m3sica a interpretar: )ibrato lento, )ibrato medio, )ibrato rpido y combinacin de )ibrato lento y rpido.