Tentoonstelling 35m3 jonge architectuur Office Kersten Geers David Van Severen

25.08 - 02.10.2005

Inleiding deSingel en het VAi (Vlaams Architectuurinstituut) lanceerden vanaf augustus 2005 gezamenlijk het initiatief 35m3 jonge architectuur dat tot 2008 jaarlijks vijf tentoonstellingen bundelt. De titel verwijst naar het volume, waarbinnen de actuele productie of de papieren visie van een nieuwe generatie architecten gepresenteerd wordt. De zwarte monoliet, die binnenin afgewerkt is als een white cube, is in de wandelgangen van deSingel geplaatst, in dialoog met het spiegelvolume dat de bibliotheek van de lezingenreeks Curating the Library bevat (zie ook www.curatingthelibrary.be). Beide kamers werden ontworpen door de Belgische kunstenaar Richard Venlet. De uitgenodigde architecten worden uitgedaagd creatief om te springen met de beperkingen van deze tentoonstellingsruimte en het hoofd te bieden aan de (on)zekerheden die eigen zijn aan het presenteren van architectuur. Aan de hand van n of meerdere realisaties, een statement, een theoretische reflectie of een installatie, portretteren ze hun drijfveren, hun aanpak en praktijk. Het VAi en deSingel lanceren hiermee een permanent en vitaal een platform, een forum en een prospectieruimte voor de architectuurgenteresseerde. Moritz Kng / Katrien Vandermarliere
1

Introduction

Introduction

lautomne 2005, deSingel et le VAi (Institut dArchitecture Flamande) ont donn le coup denvoi de "35m architecture jeune", une initiative conjointe qui, jusquen 2008, runira chaque anne cinq expositions. Le titre de cette initiative sinspire du conteneur (de 283 x 408 x 303 cm) dans lequel le spectateur est invit dcouvrir les projets et visions sur papier dune nouvelle gnration darchitectes. Ce conteneur aux allures de monolithe noir lextrieur et de cube blanc lintrieur est install dans le foyer du thtre deSingel, o il engage un dialogue avec une bibliothque miroitante qui abrite les textes dune srie de confrences sur le thme de Curating the Library (cf. www.curatingthelibrary.be). Ces deux conteneurs sont luvre de lartiste belge Richard Venlet. Les architectes invits ont pour dfi de composer de faon crative avec lenvironnement restrictif de cet espace dexposition
2
3

et avec les alas inhrents la prsentation de projets architecturaux. Le but est quils nous fassent part de leurs motivations, approche et pratique travers une ou plusieurs ralisations, un manifeste, une vision, une rflexion ou question thorique, une installation, etc. Par le biais de cette initiative, le VAi et deSingel proposent dsormais tous ceux qui sintressent larchitecture, un canal dinformation, une plate-forme, un forum et un espace de prospection la fois permanents et indispensables. Moritz Kng / Katrien Vandermarliere

deSingel and the VAi (Flanders Architecture Institute) launched in August 2005 the new initiative 35m young architecture which will until 2008 be presenting five exhibitions every year. The title refers to the room (283 x 408 x 303 cm) in which a new generation of architects will show their actual built designs or visions on paper. This black monolith, finished like a white cube inside, is placed in the corridors of deSingel, in dialogue with the mirrored container that holds the collection of the Curating the Library talk series (see www. curatingthelibrary.be). Both rooms were designed by the artist Richard Venlet. The invited architects will be challenged to respond creatively to the limitations of this exhibition space and to cope with the certainties and uncertainties inherent in the presentation of architecture. They will portray their motivations, their approach and their practice on the
3

basis of one or more built projects, a statement, a vision, a theoretical reflection or question, an installation or whatever they like. The VAi and deSingel are thereby launching an ongoing and lively mouthpiece, a platform, a forum and a place for prospecting for those interested in architecture. Moritz Kng / Katrien Vandermarliere

Vivre Sa Vie
Een kanttekening bij het werk van Kersten Geers en David Van Severen Pier Vittorio Aureli Bewijs verschilt van analyse. Bewijs bevestigt dat iets plaatsvond. Toont aan waarom dit plaatsvond. Bewijs is een soort argument dat, per definitie, volledig is; maar doordat het zo volledig is, is het altijd formeel. Susan Sontag, Godards Vivre Sa Vie, 1964.

Tegenwoordig wordt in de architectuur elke poging om een vormelijk taalgebruik van binnenuit te construeren, afgedaan als een nutteloos streven dat te ver van de 'werkelijkheid' staat, onbruikbaar en betekenisloos is. Nooit eerder werd zo fel de spot gedreven met het idee van een totaal nieuwe start dan door de huidige trendsetters. Nochtans is deze idee des te relevanter en verdient ze meer aandacht dan ooit. Met periodes van ruwweg 30 jaar wijken de basisprincipes die de architectonische taal en ideologie sturen, af van hun oorspronkelijke wortels. En de eruit voortvloeiende creatie - die nochtans almaar spectaculairder wordt - verliest aan conceptuele kracht. Dit verschijnsel ontstond het voorbije decennium en vermenigvuldigde zich, via een cumulatief eigenzinnig kloonproces, tot een eindeloze herhaling van dezelfde complexe en tegenstrijdige 'subtiliteiten', een fata morgana die even vreemd is aan architectuur zelf als aan de talloze disciplines waarvan ze slechts een flauw afkooksel is. Het bestaande kader van indoctrinatie in ons beroep is geworteld in de visionaire stromingen die in de jaren 60 tegen de inertie van het naoorlogse modernisme in opstand kwamen. Deze stromingen wilden de uitgestorven doctrines verdringen. Hun idealen waren ver verwijderd van de realiteit van de tijdsgeest met een optimistische rechtvaardiging ter wille van de 'werkelijkheid zoals we ze aantreffen'. Maar vandaag is de ooit zo geprezen werkelijkheid zoals we ze aantreffen niets meer
4

Office 2: 'Entrance', notariaat, Antwerpen, 2003

5

dan een alibi om de prangende vraag uit te stellen: waarom architectuur? Waarom houden wij vast aan deze discipline? De werkelijkheid is een schijnbaar afgewerkt project dat ver van de architectuur af staat. Wat zijn dan de innerlijke drijfveren, en niet alleen de logische sociale mythen, die ons er bewust of onbewust van weerhouden deze discipline eens en voorgoed af te voeren? Als architecturale vormen, zoals vele grote denkers van onze tijd beweren - van Tafuri tot Koolhaas - 'nutteloos' zijn, waarom verwachten wij dan nog steeds van gebouwen dat zij enig bewijs van betekenis leveren? Tegenover dit enorme vraagteken zie ik dat - als een van de weinige moedige pogingen die hiertoe worden ondernomen, het bescheiden opus van Kersten Geers en David Van Severen een bewust standpunt inneemt. Zonder zich te verschuilen achter twijfel, zonder zich te verliezen in valse onzekerheden, onechte complexiteiten en kunstmatige tegenstellingen, manifesteert het werk van Geers en Van Severen zich als een precieze intentieverklaring en, bovenal, als een bewijs van een idee over architectuur. Het scherpe karakter van hun werk spruit niet voort uit 'coole' gekunstelde poses of pseudo-minimale vereenvoudiging, maar uit een houding die zich zo fel, vastberaden en ideologisch distantieert van elke wetenschappelijke causaliteit, van elk gesofisticeerd en esoterisch 'hoe', van elk algoritmisch proces, van elke beeldende retoriek, van elke voorstelling, van elke vorm van legitimiteit, dat het niet de onverbiddelijke bevestiging is van vorm en verschijning. De onvermengde vormen in hun werk brengen geen hulde aan zelfverwijzing of autonomie, integendeel, het is de constructie van een relationele werkmethode. Op die manier worden composities voor Geers en Van Severen de enige beschikbare mentale gewoonte om dingen en activiteiten met elkaar te verbinden. Het project waarbij deze houding voor het eerst duidelijk tot uiting kwam, als was het een manifest, is het Museum. In dit project zit duidelijk een verwijzing naar Mies studies voor
6

patio villas. Wat Geers en Van Severen uit dat model afleidden, is typisch: het schetsen van een relationele context door afwezigheid (en de weigering) van enige vorm van context. Maar wat in het Museum ook duidelijk tot uiting kwam, is de hevige kritiek op het makkelijk aanwenden van Mies zogenaamde kilte of abstractie. Hoewel het structurele thema van de patio villas en hun afgeleiden bestaat in de gekunstelde nonchalance waarin materie en ruimte in elkaar overlopen, is het thema van het Museum de deur, m.a.w. de ruimtelijke oplossing van continuteit die de muur opnieuw niet-generisch maakt en ritualiseert door zijn meest archetypische vorm van tegenstelling. Op die manier wordt de hele retoriek van de minimalistische doos vernietigd en blijft enkel een monumentaal element als de deur over (die in onze tijd van lofts en foyers al te vaak wordt verwaarloosd). In plaats van alleen het resultaat te zijn van zijn formele autonomie, vormt de deur, als verboden terrein, de rituele configuratie van ruimtelijke transacties zonder deze aan te duiden maar eerder door deze in hun onuitdrukbare onvoorspelbaarheid te laten. Een ander werk dat, net zoals het Museum, meer dan de andere is gericht op het ontwikkelen van een taal is de grensovergang, het Perimeterproject. Hier wordt het dramatische ritueel van grenstransactie zowel benadrukt als beperkt tot zijn behoeftes. Er wordt geen sociologische commentaar gegeven, geen allusie, en geen visuele of iconografische kritiek op de krachten die zon controversile vorm van controle uitoefenen. Toch weet de precisie waarmee elk architectonisch element wordt gekozen, tot stand wordt gebracht en wordt geconstrueerd ons op bijna Brechtiaanse wijze te tarten door ons duidelijk te maken hoe dingen op zichzelf onze sociale, ideologische en politieke beslommeringen in vraag kunnen stellen door de directheid van ervaring. Zoals Susan Sontag opmerkte over Godards Vivre Sa Vie is het controversile thema prostitutie - het onderwerp van Godards film - niet belangrijk omwille van de inhoud zelf, wordt het niet opgevoerd als een parasitair standpunt tegenover sociologische of psychologische mythes. Het wordt eerder
7

aangewend als de meest radicale metafoor om levensaspecten te onderscheiden - als een proefterrein, een vuurproef voor wat essentieel en overbodig is in het leven. Bij Nana, het hoofdpersonage in de film komt de relevantie van haar vivre sa vie eenvoudigweg tot uiting in de effectieve waarheid van haar ervaring die bestaat uit toevallig- en noodzakelijkheden. De sensuele soberheid van het werk van Geers en Van Severen kan worden gezien als een pril teken van stilzwijgende rebellie tegen het barbaars conformisme van zogenaamde inhoud die slechts een naar zichzelf verwijzende dialoog opstart om de architectonische cultuur te doen overleven via de creatie van overbodige problemen waarvoor architecten enkel overbodige oplossingen kunnen bieden. Tegen deze beweging in, vertrekt hun werk vanuit de effectieve waarheid van architectuur om voortdurend met de enige instrumenten waarover architecten beschikken - vorm en compositie - te bewijzen dat toevallig- en noodzakelijkheden erkenning verdienen in de formalisering van contextuele en rituele aspecten van ons leven van alledag.

Vivre Sa Vie propos de luvre de Kersten Geers et David Van Severen Pier Vittorio Aureli Une analyse nest pas une preuve. Une preuve dmontre que quelque chose a eu lieu et pourquoi elle a eu lieu. Une preuve est une sorte dargument qui est, par dfinition, exhaustif ; mais le prix de cette exhaustivit prouve quelle est toujours formaliste. Susan Sontag, Godards Vivre Sa Vie, 1964. Dans le monde de larchitecture actuel, lide dlaborer un langage de formes du dedans est relgue au rang dentreprise aussi vaine quincongrue, sinscrivant totalement en dehors de la ralit et manquant totalement de pertinence. De mme, lide de faire table rase pour crer un langage totalement indit na jamais t autant ridiculise que par les prescripteurs de tendances. Environ tous les trente ans, les principes qui rgissent le discours et lidologie de larchitecture changent, sloignant progressivement de leurs origines historiques et donnant naissance des projets de plus en plus spectaculaires certes, mais aussi de plus en plus faibles, conceptuellement parlant. Ce dernier phnomne en date a eu

lieu il y a environ dix ans et sest traduit, travers un processus cumulatif de clonage obstin, par une rptition sans fin des mmes sophistications complexes et contradictoires, une fata morgana qui est aussi trangre larchitecture proprement dite qu ses multiples disciplines apparentes. Cet encadrement endoctrinaire qui fleurit actuellement dans notre profession remonte aux mouvements visionnaires des annes soixante qui sinsurgeaient contre linertie des dtritus du modernisme de laprsguerre. Stant fixs pour objectif de remplacer les doctrines dfuntes, ces mouvements ont dvelopp des idaux qui sinscrivaient totalement en dehors de la ralit de lpoque et ont t runis sous le terme optimiste de ralit trouve . Or de nos jours, cette ralit trouve, qui tait autrefois porte aux nues, nest plus quun prtexte pour diffrer la question urgente de savoir quoi sert ds lors larchitecture. Pourquoi devons-nous encore forcment nous accrocher cette discipline? Puisque la ralit a toutes les allures dun projet achev laquelle larchitecture a du mal se miroiter, quelles sont ses motivations profondes - motivations qui nont rien voir avec les mythes sociologiques raisonnables qui nous empchent, consciemment ou inconsciemment, de renoncer une fois pour toutes cette
9

discipline? Si larchitecture na plus le moindre sens, comme laffirment de nombre de grands penseurs contemporains, de Tafuri Koolhaas, pourquoi nous obstinons-nous vouloir que les btiments nous apporte la preuve de quelque chose de sens? Parmi les quelques courageuses tentatives de rponse cette question suivie dun norme point dinterrogation, je distingue luvre de Kersten Geers et David van Severen: une uvre qui, bien que ntant pas particulirement prolixe, fait preuve dune prise de position claire et nette. Sans se permettre le luxe du doute, sans se laisser prendre au pige des fausses incertitudes, pseudo-complexits et contradictions artificielles, les projets de Geers et Van Severen se dressent comme une dclaration dintention et, surtout, comme une dmonstration du bien fond de larchitecture. La nettet de leurs projets rsulte non pas dune pose cool ou dun dpouillement pseudo-minimaliste, mais dune attitude qui exclut dune faon tellement radicale, dlibre et idologique tout travail de recherche prliminaire, toute question sophistique et sotrique, tout procd algorithmique, toute rhtorique iconique, toute reprsentation et toute forme de justification et tout ce qui n'est pas la mise en place inexorable
10

de forme et son apparences. Ce caractre absolu de la forme dans leurs projets nest pas la clbration dune quelconque autorfrentialit ou autonomie. Elle est, tout au contraire, la construction d'une mthode de travail relationelle. La composition est par consquent lunique approche mentale dont Geers et Van Severen disposent pour tablir des relations entre les choses et les vnements. Le projet qui trahit le plus clairement cette attitude, souvent aux allures de manifeste, est celui du Museum. Dans ce projet, les rfrences aux villas patio de Mies sautent aux yeux. Ce que Geers et Van Severen ont distill de ce modle, savoir la construction dun contexte relationnel en labsence (dlibre) de tout contexte, est typique de Mies. Museum formule galement une critique lencontre des architectes qui sapproprient trop aisment la soidisant froideur ou abstraction de Mies. Alors que la composition des villas patio et produits drivs de Mies repose sur la nonchalance simule avec laquelle la matire et lespace flottent, la composition du Museum sarticule autour de la porte qui, en tant que solution de continuit, rend au mur sa dimension non gnrique et ritualise par son contraire le plus archtypique. La rcupration dun lment aussi monumental quune porte (un des lments les plus laisss pour compte Office 5: 'Showroom & Studio', Venice / CA, vanaf 2003
11

 notre poque o lon ne jure que par les lofts et espaces en enfilade) sape ainsi lentire rhtorique de la bote minimaliste. Au lieu de se traduire par un lment qui revendique uniquement son autonomie esthtique, la porte, qui sinterpose comme une barrire, constitue la configuration rituelle dune srie de transactions spatiales quelle ne dicte pas, mais quelle laisse plutt leur ineffable imprvisibilit. Un autre projet qui, comme le Museum, vise plus que tout autre la construction dun langage est Perimeter, dans lequel le rituel dramatique de passage de frontire est tantt amplifi, tantt minimis en fonction des besoins. Ce projet est exempt de tout commentaire sociologique, de toute allusion et de tout commentaire visuel ou iconographique sur les forces engendres par cette forme de matrise controverse. La prcision avec laquelle chaque lment architectural est choisi, positionn et orchestr est une provocation brechtienne, en ce sens quelle nous montre clairement comment les choses sont capables de remettre spontanment en question notre approche sociale, idologique et politique travers un vcu instantan. Comme Susan Sontag lexplique dans Vivre Sa Vie, le thme controvers de la prostitution - au centre de ce film de Godard - nest pas choisi en
12

raison de lintrt de son contenu en soi ni conu pour parasiter les mythes sociologiques ou psychologiques. Il est davantage une mtaphore hyper radicale qui permet disoler les lments de la vie - comme un alambic qui permet de distiller ce qui est essentiel et superflu dans la vie. Nana, la protagoniste du film, montre tout simplement le caractre alatoire de sa vie travers lauthenticit de son vcu, fait de hasards et de contraintes. Laustrit sensuelle des projets de Geers et Van Severen pourrait tre lue comme tant le signe avant-coureur dune rbellion silencieuse contre le conformisme philistin du contenu, qui nest rien dautre quun discours autorfrentiel destin prserver la culture architecturale par la cration de problmes superflus auxquels les architectes ne peuvent apporter que des rponses tout aussi superflues. Leurs projets, qui vont totalement lencontre de cette tendance, se nourrissent de leur foi profonde dans larchitecture et visent prouver de faon implacable - laide de la forme et de la composition qui sont les seuls outils dont un architecte dispose - que la matrialisation des aspects contextuels et rituels de notre existence est maille la fois de hasards et de ncessits.

Vivre Sa Vie A note on the work of Kersten Geers and David Van Severen Pier Vittorio Aureli Proof differs from analysis. Proof establishes that something happened. Always shows why something happened. Proof is a mode of argument that is, by definition, complete; but the price of its completeness is that proof is always formal. Susan Sontag, Godards Vivre Sa Vie, 1964. Recently in architecture, any idea of constructing a formal language from within has been discredited as a fruitless goal, detached from reality, inapt and irrelevant. And the idea of a radical new beginning has never been so ridiculed as it is now by recent arbiters of taste. Yet it has never been so pertinent, or needed attention so badly. At roughly 30-year cycles, the tenets that guide architectural discourse and ideology go adrift from their historical origins and the resulting product - though more and more spectacular - becomes conceptually weak. This phenomenon has occurred in the last decade and its production has evolved, through a cumulative process of stubborn cloning, into an endless

repetition of the same complex and contradictory sophistications, a fata morgana that is as alien to architecture itself as it is to the manifold disciplines that it obscures. The current framework of indoctrination in our profession originates in the visionary movements that in the 1960s acted against the inertia left from the detritus of postwar modernism. These movements wanted to replace defunct doctrines, and their ideals were removed from the reality of the time with an optimistic vindication in the name of reality as found. But this reality as found, so highly celebrated, is today nothing more than an excuse for putting off the pressing question: why then architecture? Why do we still have to be bound to this discipline? Since reality looks like a completed project far beyond architecture, what are the inner motivations, and not only the reasonable sociological myths, that are consciously or unconsciously preventing us from getting rid of this discipline once for all? If architectural form is useless, as many great thinkers of our time have declared, from Tafuri to Koolhaas, why do we still expect from buildings the proof of something significant? Against this immense question mark, I can see, among few courageous
13

attempts, the small opus of Kersten Geers and David Van Severen as a consciously conceived position. Without the comfort of doubts, without the wondering around false uncertainties, fake complexities, and artificial contradictions, the work of Geers and Van Severen stands as a precise declaration of intent and, above all, as proof of an idea of architecture. The sharpness of their work springs out not from cool gestured poses or from pseudo-minimalist simplification, but from an attitude that is so vehemently, deliberately, and ideologically stripped down of any research causality, of any sophisticated and esoteric how, of any algorithmic process, of any iconic rhetoric, of any representation, of any form of legitimacy, that it is not the inexorable installation of form and its appearance. The absoluteness of form in their work is not a celebration of self-reference or autonomy, but, on the contrary, the construction of a relational way of working. Thus composition becomes for Geers and Van Severen the only habit of thought available for establishing relationships between things and events. The project, in which this attitude first clearly emerged from, almost as a manifesto, is the Museum. In this project the reference to Mies
14

courthouse studies is self-evident. What Geers and Van Severen have understood from that model is quintessential: the construction of relational context within the absence (and the rejection) of any context. But what also clearly emerged from the Museum is a radical critique of the facile appropriation of Mies presumed coolness or abstraction. If the compositional topic of the courthouse and its derivatives is the simulated nonchalance with which matter and space float, in the Museum the topic is the door i.e. the spatial solution of continuity that makes the wall non-generic once more, and ritualized by its most archetypical form of opposition. In this way the whole rhetoric of the minimalist box is destroyed in recovering such a monumental feature as the door (one of those most neglected in our age of lofts and lobbies). The door, as a trespass, instead of resulting just in its formal autonomy, constitutes the ritual configuration of spatial transactions without indicating them, but rather leaving these transactions within their ineffable unpredictability. Another work that, like the Museum, aims more than others at the construction of a language is the Perimeter project. Here the dramatic ritual of boundary negotiation is

both emphasized and reduced to its necessities. There are no sociological comments, no allusions, and no visual or iconographic commentaries on the forces that produce such controversial forms of control. Yet the precision with which every architectural element is chosen, established and composed, provokes us in an almost Brechtian way by making clear how things by themselves can question our social, ideological, and political concerns through the immediacy of experience. As Susan Sontag argued in connection with Godards Vivre Sa Vie, the controversial theme of prostitution - the topic of Godards movie - is not taken as an interest in the content itself, is not constructed as a parasitic position on sociological or psychological myths, but rather is used as the most radical metaphor for the separating out of elements of life - as a testing ground, a crucible for what is essential and what is superfluous in life. Nana, the protagonist of the movie simply manifests the immediacy of her vivre sa vie, in the actual truth of her experience made up of contingencies and necessities. The sensual austerity of the work of Geers and Van Severen could be seen as an early symptom of a silent rebellion against the philistine conformism of so-called content that is only a selfreferential discourse staked in order

to make architectural culture survive through the creation of superfluous problems to which architects can only provide superfluous solutions. In the opposite direction from this tendency, their work starts from within the actual truth of architecture in order to relentlessly provide proof, through the only means available to architects form and composition, the recognition of contingencies and necessities in the formalization of contextual and ritual aspects of our business of living.

15

Architecture Is Itself 1
Een gesprek tussen Joachim Declerck, Kersten Geers & David Van Severen. Opgetekend in Antwerpen, mei 2005.

Joachim Declerck: Ik zou ons gesprek graag starten met het Non Stop project. Dat is jullie antwoord op de vraag om met een standaard modelbouwset jullie droomhuis te bouwen. Wat jullie met de aangereikte minibaksteentjes en paneeltjes bouwen heeft op zijn zachtst gesteld weinig weg van een huis. David Van Severen : Het is een bakstenen doos die er op het eerste gezicht uitziet als een bakstenen computerdoos. Er zit een gleuf in die - als je er door kijkt - het eindeloze interieur toont dat in de doos verscholen zit; als een soort kijkdoos in feite. Aan de buitenkant is het een doos uit minibaksteen, aan de binnenkant is het een schaalloos, maar ontoegankelijk interieur. We wilden echt een object maken dat de schaal van het model en de schaal van de steen volledig ontkende. Kersten Geers : Als je wordt gevraagd een droomhuis te bouwen met mini baksteen zijn er twee voor de hand liggende antwoorden: ofwel het huis representeren met het speelgoedmateriaal, het idee van je huis voorstellen, ofwel een soort pastiche van een huis maken met de aangereikte elementen - overmaatse stenen, deuren, ramen. Geen van beide is eigenlijk interessant, omdat ze beiden werken op het niveau van het poppenhuis. Hoe kan je met hetgeen je krijgt een object maken dat net geen associatie met een andere realiteit oproept, maar enkel een bepaalde ruimtelijkheid creren? Het object wil niets representeren, het wil - letterlijk - alleen maar die ruimtelijkheid zijn. JD: In plaats van de vraag naar het droomhuis te beantwoorden, zijn jullie onmiddellijk de materialiteit van de minibakstenen gaan exploiteren? KG : Ja, dat was ons antwoord op die vraag: ons droomhuis, dat is
16

Office 7: 'Summerhouse', Gent, vanaf 2004

17

een precieze ruimte. We hebben beiden een fundamentalistisch geloof in ruimtelijkheid. DVS : Daarom ook de keuze om de bakstenen niet zomaar op elkaar te stapelen. Door ervoor te zorgen dat het licht door de gaatjes in de lagen valt, creert de materialiteit van dat steentje eigenlijk consequent ruimtelijkheid: een belichting, een specifieke ruimte. JD: De wijze waarop de karakteristieken en potenties van het materiaal worden ingezet om een bepaalde ruimtelijkheid te ontwerpen is iets dat in elk van jullie projecten terugkomt. De gekozen materialen worden steeds zo eenduidig aangewend dat de beleving van de projecten uiteindelijk in direct verband staat met de materialen die de ruimte definiren. In het droomhuisproject zijn dat de baksteentjes, terwijl dat in het Antwerpse notariskantoor het glas is. KG : Simplistisch gesteld zijn er twee veelgebruikte manieren om met materiaal om te gaan. Ofwel wordt het gebruikt in letterlijke zin, zoals de gestapelde bakstenen bij Berlage. Ofwel wordt het materiaal op een beeldende manier gebruikt; in de jaren negentig werd dat bijna ironisch, een gimmick. Ons interesseert het erg om het materiaal op een zeer directe manier te gebruiken, zonder ironie. Maar dat betekent niet dat het eenduidig is. Als we bijvoorbeeld naar het glas in het notariskantoor kijken. Glas is eigenlijk een volstrekt ondoorzichtig materiaal: er is niets dat meer reflecteert dan glas. DVS : We proberen eigenlijk steeds de verschillende niveaus van materialiteit uit te buiten. Dat transparant glas niet bestaat is overduidelijk in de vele glazen (toren)gebouwen die je in elke stad vindt. Het is niet zo dat die gebouwen verdwijnen of immaterieel worden. De reflectie van een materiaal zoals glas toont - misschien in tegenstelling tot de volmaakte spiegeling in zijn onvolmaaktheid een heel directe materialiteit. Daarom trachten wij dit materiaal in te zetten als iets waar je wel materialiteit in voelt, zeker ook door haar reflectie.
18

JD: De materialen die jullie gebruiken worden op een structurele manier ingezet. Ze bepalen het tactiele aspect van de rigide en geometrisch uitgepuurde structuren die ten opzichte van het bestaande worden geplaatst. Dit is bij voorbeeld heel duidelijk in de lobby voor het notarissenkantoor te Antwerpen. DVS : Ik denk dat je gelijk hebt dat die rigide structuren steeds terugkeren. Wij zijn erg genteresseerd in de modulering en dimensionering van de ruimte. In het Antwerpse notariskantoor zijn we vertrokken van die onregelmatige ruimte waar allerlei circulaties en andere ruimtes op uitkomen: de bestaande kamer is schots en scheef, er zit een balk in het plafond, de trap draait in de ruimte, en er geven een kelder, een kleine gang op de zijkant en nog een vergaderzaaltje op uit. Het project is eigenlijk als een paravent die bestaat uit de herhaling van n module. Het ontwerp was een zoektocht naar de exacte module om die paravent in de ruimte te passen - is het 87 of 93 centimeter, wat zijn de verhoudingen... Uiteindelijk s het project die module: een set aan deuren die de ruimte definiren en toegang geven naar alles wat erachter ligt. Hoe deze module ritme en verhouding geeft aan die bepaalde ruimte is fundamenteel. KG : Absoluut. Maar wat ook fundamenteel is, is het lokale van de ingreep. Dat zeer rigide, geritmeerde, precieze wordt ingezet om de complexiteit van de bestaande ruimte te counteren, maar er wordt altijd ruimte overgehouden om die clash te tonen. In Antwerpen is de achterkant essentieel. DVS : Het gaat steeds over de ervaring om buiten of binnen die precieze ruimte te staan. KG : Hetzelfde geldt ook voor de bibliotheek in Berlijn of voor het Museum in Motion. Het is altijd heel gevaarlijk om te beweren dat je hetzelfde doet op de microschaal als op de macroschaal, maar ik denk dat voor ons het stedelijke of stedenbouwkundige en het architectonisch concept volledig met elkaar samenvallen: een volledig geloof in het punctuele. Je maakt iets superprecies, nieuw, helemaal zoals je denkt dat het zou moeten zijn, alles klopt - de proportie, de ruimte, de compositie - maar je bent je
19

er honderd procent van bewust dat je eigenlijk een leugen aan het construeren bent. Je maakt iets wat eigenlijk niet kan. En dat is anders dan het modernistische geloof in tabula rasa: je breekt alles af en je bouwt alles volledig opnieuw. Dan is alles zoals je het wil, denkt, tekent. Het is belangrijk het precieze te confronteren met zijn onvolmaakte context. In die confrontatie ligt onze interesse. JD: Hoe zou je die precisie in het wedstrijdontwerp voor de bibliotheek in Berlijn omschrijven? DVS : De trapeziumvormige site is deel van een onafgewerkt stadsblok - een typisch Berlijnse situatie. Aan de ene zijde is er een blinde muur, aan de andere zijde parallel met die muur de S-bahn, de trein die acht meter hoog door Berlijn rijdt. Door het programma van de bibliotheek in twee te delen - enerzijds een publieke bibliotheek en anderzijds een onderzoeksgebouw konden we twee identieke volumes maken die de randen van de plek bepalen en als twee volumes naar elkaar kijken. Door niet tot tegen de blinde muur of de S-bahn te bouwen en de volumes als vrijstaande slabs te plaatsen ontstaan er verschillende doorgangen naar het nieuwe centrale plein tussen de twee gebouwen. Door de precieze plaatsing en dimensionering van de volumes en het tussenliggende plein krijgt de gehele site een nieuwe logica: je krijgt een antichambre, een voorplein, een kiosk, en een soort colonnade onder de S-bahn door het openmaken van de bogen. KG : Precisie uit zich op een heel banale manier, in de uiterste consequentie van het organiseren van een gebouw op een dergelijke manier. Als je werkelijk in zon plein gelooft, dan moet je je afvragen: waar zitten de ingangen, waar zitten de publieksliften, de logistieke liften, hoe beschermt de brug het laden en lossen tegen de regen? Een van mijn favoriete aspecten van dit gebouw is dat je ziet dat het twee identieke volumes maar twee totaal verschillende gebouwen zijn. Ze hebben een heel ander ritme: het ene is een researchbibliotheek met cellen
20

voor de onderzoekers, het andere is een openbare bibliotheek en heeft hoge tussenruimtes als leeszalen. Het vreemde is dat wanneer je jezelf zo beperkt qua middelen, je in wezen steeds met een halfopen context werkt, want je gaat er altijd van uit dat de ruimte die je maakt zich aansluit bij de rest, en dan worden de randen en de compositie ten opzichte van de context fundamenteel. Het is waar dat de compositie ook een logica heeft die losstaat van de omgeving, en dat we in die zin misschien niet contextueel werken in de letterlijke zin van het woord. Maar wij zijn ervan overtuigd dat er een heel essentile afweging is met de context. We hadden perfect een hele hoge toren kunnen bouwen, maar dat vonden we daar niet interessant. DVS : Dat is erg belangrijk, want het feit dat die twee gebouwen parallel aan elkaar staan, hun rug draaien naar de klassieke stad en daarmee een intern plein omsluiten, dat is precies waar het voor ons over gaat. En dat werken we zo consequent mogelijk uit. JD: Die autonome logica van de compositie lijkt een zeer belangrijk aspect van jullie werk. Zo wordt het Tower and Square project voor Rotterdam enkel getoond als compositie van objecten en openbare ruimte. Wat is de reden om deze ontwerpen enkel door middel van plannen van het project te presenteren, en net niet die relatie met de context te tonen? DVS : De projecten voor Rotterdam zijn eerder een denkoefening. In het kader van Groepsportretten werden jonge ontwerpers gevraagd te werken op de thematiek angst en ruimte. Er werd geen site opgegeven, en toch wilden wij ons discours brengen. Door het ontwikkelen van types hebben we gepoogd die thematiek terug te brengen naar waar hij volgens ons hoort, namelijk in de architectuur als project. Daarom hebben we twee nauw verwante types ontwikkeld. De precisie van deze types wordt niet geconfronteerd met de stad zelf. Dat is een terechte kritiek. KG : Het klopt dat die belangrijke confrontatie met de context niet wordt getoond, maar toch is er een belangrijk verschil dat
21

te maken heeft met de aard van het project. Het vertrok van een abstracter punt, van een analytische beginhypothese, namelijk angst en ruimte, wat wij hebben herschreven naar angst voor de stad - de volledige titel van het project luidt Fear of the City (tower and square). Van een negatieve insteek hebben we dat verdraaid naar een vraagstelling die in onze ogen veel interessanter is: hoe maak je een stad? De collage van de Rotterdamse skyline is daarom belangrijk. Ze drukt uit dat, als we nog iets willen bouwen in Rotterdam, we dan torens moeten bouwen omdat dat is wat ze bouwen in Rotterdam. Vanuit dat vertrekpunt wilden we met de projecten een methode tonen hoe dat kan worden gedaan. In het ontwikkelen van de types hebben we getracht onze eigen logica te ontplooien. Het gaat hier eerder over het ontwikkelen van een vocabularium. Ondanks het feit dat de torens ontwikkeld zijn voor precieze plekken in de stad, lijken ze daarom veeleer een manifest over de relatie tussen architectuur, openbare ruimte en stedelijkheid. JD: Dit brengt me bij jullie office-statement. Dat spreekt zich duidelijk uit tegen de nog sterk aanwezige retoriek van programmatische stapeling en ironische provocatie en stelt dat het werk daarentegen gaat over vormelijke composities zonder retoriek. In tegenstelling tot wat jullie hier schrijven lijkt jullie werk - zeker als geheel - sterk gedreven door de retoriek dat architectuur gaat over het maken van precieze ruimtes en ervaringen. KG : Dat klopt. We geloven niet in retorische gestes die de architectuur zelf overstijgen. Maar op het moment dat je project samenvalt met dat wat je wil zeggen, dan is het project zelf op een vanzelfsprekende wijze retorisch. De retoriek ligt dan op een ander niveau. Ik zou het graag verduidelijken door te verwijzen naar het werk van Gerhard Richter, dat voor ons beiden een zeer belangrijke referentie is. Als je n van zijn schilderijen ziet, dan lijkt dat geen retorisch schilderij. Maar het werk als zodanig is ontzettend retorisch, precies omdat het een schilderij is van een quasi banaal en soms bijna realistisch beeld.
22

Office 9: 'Fear of the city (tower and square)', Rotterdam, 2004

23

DVS : Dat getuigt van een duidelijk standpunt, en dat is cruciaal. Ik denk dat wij met ons werk ook een standpunt willen innemen. We willen dat ieder project bijdraagt tot n standpunt ten opzichte van ruimte en architectuur. JD: Dat brengt de projecten inderdaad samen: zowel de abstractere denkoefeningen (het baksteenmodel en de Rotterdamse torens) als de projecten voor welbepaalde sites dragen bij tot de ontwikkeling van een architecturale taal. DVS : Ja, je moet ieder project ook zien als een soort bouwsteen. Men kan dat nu een oeuvre noemen, maar dat zou ik liever niet doen, dat is gewoon een taal. We nemen iedere kans om iets te kunnen zeggen. In een project als dat voor Rotterdam gebeurt dat op een abstracte manier, in Berlijn is het letterlijk. Het plan is bijna hetzelfde, maar de projecten hebben een heel andere materialiteit en werking. Het heeft opeens een brug met spiegelend glas gekregen, heeft translucent marmer gekregen en het draait zijn rug naar de stad; binnenin staan daar transparante glasgevels tegen. JD: Het is opvallend dat transparante, spiegelende en translucente materialen veelvuldig worden gebruikt. Vanwaar die fascinatie en keuze voor deze materialen? Als we het Museum in Motion even bekijken: hoe zien jullie het gebruik van translucente wanden daar als middel om het museum te herdenken? KG : Hetgeen ons het meest irriteert in de discussie over musea is dat de museale ruimte het slachtoffer is van zijn wil tot het publieke. Die drang wordt vaak letterlijk vertaald in de transparantie van het museumgebouw. Dat is het resultaat van het dogma dat transparante, immaterile grenzen van het museum een meer publiek instituut zouden maken. Een tweede aspect daarvan is de flowing space: iedereen kent de renders van eindeloze ruimtes met mensen die altijd happy zijn, eventueel
24

roltrappen, ... dat zijn ruimtes zonder enige definitie. Ons voorstel poogt op die twee dingen te reageren door enerzijds het museum terug als een reeks kamers te zien, en aan de andere kant door die absolute transparantie te counteren. DVS : De massieve gemetste buitenmuur herdefinieert heel duidelijk de borders van het museum. Het maakt het mogelijk het museum terug als instituut te zien, als een set van kamers. Maar de materialiteit van de wanden tussen de kamers produceert een nieuwe ruimtelijke ervaring. Dat de wanden tussen de kamers niet transparant maar wel translucent zijn, is hier essentieel. Anders stel je alles weer te kijk als in een etalage. Dat is een nu veel voorkomende attitude om op een totaal onsubtiele manier te confronteren. Door de translucente wanden benvloedt iedere kamer de kamer er naast. Waar in de traditionele Beaux-Arts musea de kamers opeen volgen en de deuren altijd open staan of zelfs niet bestaan, zijn daarenboven hier alle deuren massief en altijd dicht. De aantrekkingskracht van de ene kamer op de andere moet dus door de muren komen. KG : De keuze voor kamers met translucente wanden is tegelijkertijd een antwoord op de misplaatste esthetisering vandaag van de loftruimte, die terecht door Gordon Matta-Clark werd ontwikkeld vanuit de noodzaak aan een alternatief voor de museumruimte. JD: Waarom hebben jullie gekozen om de deuren, plinten, of kortom alle architecturale elementen zo duidelijk te materialiseren? Het lijkt alsof de architectuur hier echt over zichzelf praat, over de elementen die de ruimte bepalen. KG : Dat is mede omdat we absoluut niet genteresseerd zijn in het immaterile. Als we werkelijk zouden genteresseerd zijn in het immaterile, dan hadden we voor het Museum In Motion een detaillering voorgesteld waardoor alle details zouden verdwijnen. Dat interesseert ons niet. DVS : Neen. Het belang van een plint, een kader rond een deur, een duidelijke stalen deur bijvoorbeeld. Stopcontacten in die
25

plinten. Een plafond dat eventueel technisch is. Een vloer die gewoon in hout is. En dat dan inderdaad stellen ten opzichte van die wanden die op zich heel efemeer zijn, die een soort materialiteit hebben die bestaat maar ook dingen doorlaat - dat soort confrontaties zoeken we. KG : Er is een groot verschil tussen een museum van Sejima en ons voorstel. Wij menen dat het museum een soort ruwheid moet hebben die aan het minimalistische voorbijgaat. Je maakt een plint en daar zitten elektriciteits-sockets in, een deur zit in een kader en die is ook dicht en mat, etc. DVS : En in die zin willen we een alternatief bieden voor het efemere dat in vele musearuimtes wordt nagestreefd: architectuur wil zich zodanig minimaliseren dat ze zowat alles overlaat aan de kunst die erin staat. Je krijgt super-witte ruimtes, je mag bijna geen hoeken zien, de vloer moet dit, het plafond moet dat. Dat zijn volstrekt klinische ruimtes die niets meer overlaten aan een of ander robuust toeval. In het verheerlijken van kunst in een white cube en het onopvallend maken van alles daar rond zijn wij niet genteresseerd. KG : Onze projecten en specifiek het materiaalgebruik maakt dat we soms als minimalisten worden gezien. Wij beschouwen onszelf zeker niet als minimalisten. Een definitie die ons wel heeft gecharmeerd, was die van Pier Vittorio Aureli: hij meende dat in ons werk het letterlijke discours van de minimalisten uit de jaren zeventig wordt opgepikt (niet het huidige efemere designminimalisme, maar de literal art), maar dan met een bepaalde vervuiling erbij. JD: Nu je het hebt over die vervuiling wil ik graag terug naar jullie fascinatie voor Richter. Ik heb het gevoel dat er twee zaken zijn die jullie boeien in zijn werk. Het eerste is het gereduceerde aantal middelen of materialen die hij aanwendt om het werk te maken. Doordat jullie het aantal gebruikte materialen zo reduceren en binnen die modulering toepassen wordt het architecturale idee quasi letterlijk leesbaar en ervaarbaar.

KG : Het is zo dat er vrij weinig materialen worden gebruikt in onze ontwerpen. Ik denk dat het wel klopt dat dat een grote rol speelt. Maar ik denk toch dat het minder gaat om de reductie dan om het fenomenologische, het beleven. Je kan dat met n of met vijf materialen doen, maar het hangt er van af hoe je dat beheerst. Ik denk dat in het beheersen, het masteren, de essentie ligt. DVS : Dat door het gereduceerde gebruik van materialen de ruimte letterlijk leesbaar en te ervaren wordt is cruciaal. maar niet in de zin van: zie mij hier nu eens dit materiaal toepassen. Dat is een verkeerd uitgangspunt. JD: Een tweede aspect heeft te maken met de diepte die Richters werk zo typeert. Het werken met transparante, translucente materialen - of de vervuiling waarover je het zonet had - lijkt me het equivalent van de diepte. Het is wat de diepte geeft aan de rigide ruimtes die jullie ontwerpen. DVS : Ja, dat klopt. En let op, Richter heeft het ook allemaal niet heruitgevonden: geen hypermodern textiel en nog een rare fluo-verf; hij doet het gewoon met olieverf en doek. En toch krijgt hij die diepte. In dezelfde zin is het ook niet zo dat glas de vondst van de eeuw is, dat wordt al eeuwen gebruikt. Hetzelfde geldt voor staal, baksteen, marmer... Dat zijn allemaal klassieke materialen en bouwtechnieken. KG : Dat is heel belangrijk. Ons interesseert ruimte - de beleving van ruimte: op welke manier kom je binnen, hoe hoog is het, hoe laag is het, enzovoort. En natuurlijk om ruimte te maken moet je vorm gebruiken, moet je architectuur maken. Die ruimte is geen internetruimte, geen ongedefinieerd uitdeinend iets. Die ruimte is iets precies, iets geframed. Het kadreren van ruimte is fundamenteel. DVS: Ik denk dat je dat ook duidelijk ziet in het project voor de grensovergang tussen Mexico en de Verenigde Staten. Dat is letterlijk het kadreren van ruimte binnen een oneindige woestijn, een nieuwe plek maken. En daar geven de bomen die niet op een perfect grid staan het ritme, de diepte binnen die ongelooflijk harde muur.

26

27

JD: Het project in Mexico is interessant omdat het aantoont dat het ontwerpen van een kamer, een ruimte, een zeer specifiek antwoord kan bieden in een politiek geladen context, zonder gebruik te maken van enige buitensporige retoriek. KG : Als we het zeer abstract formuleren, dan denk ik dat daar ons geloof in architectuur ligt. Wij willen ruimte maken met die architectuur. Ik denk dat onze projecten ook getuigen van een heel sterk engagement en geloof in architectuur. Aangezien wij altijd weer ruimte willen maken, geloof je in een macht van de architectuur. In feite ontstaat er daardoor een politiek engagement. In Berlijn kan je gewoon een glazen gebouw zetten in plaats van een bibliotheek, maar je kan ook iets geven aan die stad, en dat is belangrijk. Je kan een brug bouwen over die grens maar je kan tevens iets maken dat het wachten aangenaam maakt. Als er iets kan bestaan als een soort vrijzone, dan krijgt die overgang een volstrekt andere status. En dan hoeft het project geen collage van een Mexicaan met een sombrero en een dansende Amerikaan om overtuigend te zijn. Het gaat niet om de retoriek van die beelden, het gaat om een voorstel dat alleen maar inzet op architectuur, het gebruik van een architectuurtaal. Als je je alleen daartoe beperkt, dan ben je toch in staat om iets te maken dat in wezen heel politiek is. DVS : Zon project kan losstaan van zijn retoriek zodat het gewoon op verschillende manieren kan gelezen worden: als een politieke geste, als een ruimtelijke geste, noem maar op. Het opnoemen is niet onze taak: wij maken een ruimte, we zijn architecten. JD: Het is duidelijk dat jullie geloof in architectuur samenhangt met de manier waarop de projecten worden gepresenteerd: in beeld, plan en doorsnede. Het is opvallend dat jullie ontwerptekeningen en ook wat wordt tentoongesteld ver staan van het schema of de conceptschets. Hanteren jullie dergelijke instrumenten in het ontwerpproces? KG : Wij vertrekken vanuit een interesse in ruimtelijkheid. Veel
28

Office 9: 'Fear of the city (tower and square)', Rotterdam, 2004

29

meer dan een bepaalde vorm is er een idee van een bepaalde ruimtelijkheid, en dan evolueert dat. Het ontwerp wordt gemaakt door het te tekenen en het te maken. Er is een heel groot misverstand in de scheiding tussen theorie en praktijk, tussen het conceptuele en het maken van het ontwerp. Wij kunnen enkel met elkaar communiceren over het ontwerp zelf, en dat door middel van plannen, maquettes, schetsen. DVS : Je moet de conceptschets voorbij. Als we lesgeven zeggen we ook tegen de studenten: wat we maken is een plan en een snede en een beeld dat die eerste twee als derde element samenbrengt. Met die drie dingen moet je het kunnen doen. Als je schemas nodig hebt met plussen en minnen, dan wordt de rest overbodig en krijg je retoriek. Tegenwoordig is er een attitude, op alle vlakken, om alles een wetenschappelijke verklaring te geven. Niets mag nog aan de ervaring overgelaten worden. JD: Heeft jullie geloof in het maken van precieze ruimtes ook te maken met een drang tot institutionaliseren van de programmas die deze ruimtes huisvesten?

gebouw ten opzichte van de stad. Over dergelijke eenvoudige zaken gaat het. Het woord kamer klinkt zodanig simplistisch dat het niet meer wordt gebruikt. Het feit dat er in een kamer gewoon een tafel met stoelen staat en er voor de rest niets bepaald moet worden is iets waarin we sterk geloven. Dit betekent niet dat we niet willen werken met de complexiteit van wat zich zal afspelen in en rond het project. Wij maken geen complexiteit. Wat wij maken, is de ruimte die de complexiteit toelaat. KG : Het monumentaliseren van die architectuur en van die ruimtelijkheid, daar draait het ook om. Ik denk dat het gaat over het opeisen van een plek voor architectuur. In die zin klopt dat dat onze projecten monumentaliserend werken. Je beseft dat je ontwerp zichzelf moet monumentaliseren, omdat het zich terdege bewust is van het feit dat het iets kan zijn, omdat het zich ervan bewust is dat het iets moet zijn, dat het op zichzelf moet overleven. Dat is belangrijk. Op het moment dat je gelooft in de ironische kwinkslag in de architectuur, dan kan je bij wijze van spreken je architectuur volledig laten verdwijnen. JD: Denk je dat dit monumentaliseren kan voor elk programma

KG : Ik denk dat dat meer te maken met onze fascinatie voor het framen, dan werkelijk het instituut. Mijn interpretatie van jouw vraag is de volgende: er is toch een zeker traditionalisme in onze manier van omgaan met ruimte. We willen een grensovergang een grensovergang laten zijn, een museum een museum, een bibliotheek een bibliotheek. We zijn inderdaad op zoek naar ankerpunten, maar voeren geen neoconservatief discours. Ik denk dat wij heel erg genteresseerd zijn in echte dingen. Het is een beetje zoals Rossi een fantastische kamer omschrijft in zijn Wetenschappelijke autobiografie: een kamer met een tafel en een paar stoelen zonder specifiek programma. Het is een mooie kamer omdat ze ruimtelijk is en omdat de proporties goed zijn. De kamer kadert de ruimte. Het hele verhaal van het institutionaliseren gaat niet over het institutionaliseren zelf, het gaat om het framen. DVS : Het geloof in een gebouw als gebouw, en het geloof in een
30

en elke schaal? Een rijwoning bijvoorbeeld? DVS : Neen! We zien dat van binnenuit. We zijn ook bezig met twee rijwoningen. Dan geloven we gewoon in een goede kamer, en is het onbelangrijk hoe schreeuwerig een gevel moet zijn om zich te verzelfstandigen binnen die rij. Eigenlijk kom je al vlug tot het feit dat die gevel, door de ruimte die er achter zit, toch iets nieuws zal betekenen in de straat. Op een subtiele manier zal het toch weer iets doen, door de ruimtelijkheid die erachter zit. En dat is belangrijk, die dubbelheid die opnieuw op het spel staat. JD: Jullie werken vanuit Gent en Rotterdam en hebben projecten in LA en Mexico. Zien jullie jullie werk verbonden met een bepaald geografische referentiekader? Beschouwen jullie zich als Vlaamse of Nederlandse architecten of ligt jullie inzet op een algemener niveau?
31

DVS : Ik woon in Belgi, Kersten in Nederland. Zijn we dan regionaal ten opzichte van Vlaanderen of Nederland? We zitten nu in een reeks van jonge Vlaamse architecten, op andere momenten zitten we in een reeks van jonge Nederlandse architecten. Ik hoop enkel dat we ons werk consistent en consequent maken en dat we daardoor niet alleen op een regionaal niveau maar ook op een algemener niveau werken. Ieder project moet je in een bredere context zien dan waar het staat. Wij hopen alleszins dat ons werk dat kan. De universiteitsbibliotheek bijvoorbeeld staat duidelijk in Berlijn, het is een bibliotheek voor Berlijn. Tegelijkertijd hopen we daar iets gezegd te hebben dat ook voor andere plekken geldig is. KG : Ik vind, zoals veel architecten van onze generatie, dat wij eigenlijk Europese architecten zijn. Ik denk dat we een context hebben, maar dat die context Europa is. Ons project in Mexico is op die manier wel een Europees project - geen Amerikaans project. En dat valt ook op, in zijn omgang met de politieke ruimte bijvoorbeeld. Europa en zijn huidige crisis zijn zeer intrigerend. JD: Om te eindigen wou ik jullie graag vragen waarom jullie de tentoonstelling niet hebben beperkt tot de 35m3 die jullie werd aangereikt? DVS : Als een voortzetting van de TL-lichten die in de box hangen hebben we een ritme van deze lampen als een referentiehorizon ten opzichte van de helling gehangen. Als je dan op de helling wandelt, kom je steeds dichter bij het lampengrid tot je er uiteindelijk boven kan zien. KG : We wilden absoluut vermijden dat we die doos gingen decoreren, met glas of behangpapier. We wilden geen schrijn maken van de architectuur. Met beperkte middelen wilden we ruimte of architectuur maken. De referentiehorizon maakt dat de zone van de helling echt een ruimte wordt. We zijn niet buiten die doos getreden, eerder omgekeerd. We hebben de doos en de helling genomen, en daarmee hebben we een compositie
32

gemaakt. Heel eerlijk: we hebben nooit de intentie gehad iets in die doos te doen; we wilden iets doen met de doos.

DTN#2, 'Architecture is itself! DTN#2 in gesprek met Eleni Gigantes & Elia

Zenghelis', in Andere Sinema, nr. 161, 2002, p. 70-81

33

Architecture Is Itself

pour en faire un pastiche avec des briques, des portes et des fentres surdimensionnes. Or, aucune de ces deux solutions nest vraiment intressante, puisquelles fonctionnent toutes deux comme une maison de poupe. Comment peut-on raliser avec ce que lon reoit un objet qui nvoque aucune autre ralit, mais se contente de crer une spatialit? Lobjet nentend pas reprsenter quoi que ce soit ; il veut tout simplement tre cette spatialit. JD : Donc, au lieu de rpondre la question qui v0ous a t pose, vous avez exploit demble la matrialit des briques miniatures? KG : Exactement. Notre rponse est: la maison de nos rves est un espace. Nous sommes tous les deux de fervents adeptes de la spatialit dans laquelle nous croyons fermement. DVS: Do notre choix de ne pas tout simplement superposer les briques. Les interstices entre les diffrentes couches permettent la lumire de pntrer lintrieur et dy crer un espace et un clairage dont la spcificit est en rapport direct avec la matrialit de la brique. JD : Cette approche qui consiste exploiter les caractristiques et le potentiel des matriaux pour crer Office 10: 'Brothers Grimm Library', Berlijn, 2004
35

Une conversation entre Joachim Declerck, Kersten Geers et David Van Severen. Enrgistre a Anvers, Mai, 2005. Joachim Declerck : Jaimerais commencer notre conversation avec le projet Non Stop. Il tait cens apporter une rponse la question de btir la maison de vos rves avec des matriaux pour le modlisme. Ce que vous avez battu avec les briques miniatures et les petits panneaux ressemble pas le moins du monde une maison. David Van Severen: Cest une bote en briques miniatures qui, au premier abord, fait penser un botier dordinateur. Elle est pourvue dune fente par laquelle on peut entrevoir ce quelle recle. Elle fonctionne donc comme une bote optique. Dans ses entrailles, on dcouvre un intrieur la fois dnu dchelle et inaccessible. Nous avons voulu raliser un objet qui nie lchelle du modle et de la brique. Kersten Geers: Quand on vous demande de construire une maison de rve avec des briques miniatures, deux possibilits simposent vous: soit reprsenter cette maison avec les matriaux mis disposition, c.-d. concrtiser lide que vous vous en faites, soit utiliser ces matriaux
34

un espace sinscrit en filigrane de tous vos projets. Vous dclinez toujours les matriaux choisis dune faon ce point univoque que le vcu de vos projets est finalement dict par les matriaux qui dfinissent lespace. Que ce soit des briques miniatures, comme dans la maison de vos rves, ou de verre, comme dans ltude de notaire que vous avez ralise Anvers.

pas parce quils sont en verre que ces btiments se soustraient la vue ou sont immatriels. Contrairement limage parfaite dun miroir, limage imparfaite que nous renvoie un matriel comme le verre nous confronte une matrialit trs percutante. Si nous y avons recours, cest justement pour rendre cette matrialit tangible, ne ft-ce qu travers limage quil renvoie. JD : Les matriaux que vous

confrence. Lenjeu du projet tait de raliser un paravent rsultant de la rptition dun seul et mme module. Den dfinir la largeur (87 ou 93 cm) et les proportions idales... Le projet se rsume finalement ce module: une srie de portes qui dfinissent lespace et permettent daccder tout ce qui se trouve en coulisses. La question fondamentale tait de savoir comment ce module allait pouvoir imprimer un rythme cet espace et le reproportionner. KG : Absolument. Mais laspect local de lintervention est galement fondamental. Ce projet tout en rigidit, rythme et prcision est fait pour contrer la complexit de la pice. Mais on sauvegarde toujours de lespace pour rendre visible ce clash. Cest pur a qu Anvers, lenvers du dcor a une grande importance. DVS: Tout est une question de vcu; je me trouve hors ou lintrieur de lespace compos. KG : Cela vaut galement pour la bibliothque de Berlin ou le Museum in Motion. Prtendre que lon sy prend de la mme manire quelle que soit lchelle (microscopique ou macroscopique) est trs dangereux. Nos concepts nous, quils soient urbains, urbanistiques ou architectoniques, se recoupent pourtant en ce sens quils brillent tous par leur ponctualit. Tu conois

quelque chose dhyper prcis, de nouveau, selon les rgles de lart, tout est parfait - la proportion, lespace, la composition - et pourtant tu es parfaitement conscient quen ralit, tu es en train de construire un mensonge. Que tu ralises quelque chose dimpossible. Cest une tout autre approche que le modernisme qui prconise de faire tabula rasa et de reconstruire le tout. Quand tu reconstruis, tout est exactement comme tu le veux, le conois et le dessines. Confronter la prcision du projet limperfection de son environnement est un aspect important, un dfi passionnant nos yeux. JD : En quoi consiste cette prcision dans le cas du projet de concours pour la bibliothque de Berlin? DVS: Le site en forme de trapze est situ dans un quartier inachev - une situation typiquement berlinoise. Dun ct, il a un mur aveugle et de lautre, parallle ce mur, celui de la S-bahn ou voie ferre qui traverse Berlin une hauteur de 8 mtres. En divisant le programme de la bibliothque en deux - une bibliothque publique et une bibliothque de recherche on a pu construire deux volumes identiques qui sont disposs en regard et redfinient les contours du site.
37

KG : Grosso modo, il y a deux faons de composer avec des matriaux. Soit on les met en uvre dune manire littrale, comme a fait Berlage en empilant les briques. Soit on sen sert de faon suggestive, voire ironique comme dans les annes quatre-vingtdix. Ce qui nous intresse nous, cest de les utiliser dune faon trs directe, sans la moindre ironie. Cela ne veut pas dire que notre approche est univoque pour autant. Je pense au verre que nous avons utilis pour cette tude de notaire. En fait, le verre est un des matriaux le moins transparent, cest un matriau super rflchissant. DVS: En fait, nous tentons dexploiter systmatiquement tous les degrs de la matrialit. Il suffit de regarder les tours de verre qui font dsormais partie du paysage urbain pour se rendre compte que le verre transparent nexiste pas. Ce nest
36

utilisez sont mis en uvre de faon structurelle. Ils dterminent laspect tactile des structures rigides et gomtriquement pures qui donnent la rplique aux structures existantes. La salle dattente de ltude de notaire est un bel exemple. DVS: Vous avez raison. Ces structures rigides reviennent sans cesse dans nos projets. Nous sommes passionns par tout ce qui est modulation et dimensionnement de lespace. Dans cette tude de notaire, nous sommes partis dune pice irrgulire prise en otage entre dautres pices et voies de circulation. Cette pice tait compltement hors dquerre. Son plafond tait barr dune poutre. Elle tait traverse par un escalier et perce de portes donnant sur une cave, un couloir et une mini salle de

En ne les accolant ni au mur aveugle ni la S-bahn et en les disposant comme deux entits autonomes, il se dgage forcment plusieurs voies qui permettent daccder lesplanade centrale situe entre les deux btiments. Lemplacement et le dimensionnement mrement rflchis des volumes et de lesplanade nous ont permis de revoir la logique de ce site avec une antichambre, un parvis, un kiosque et une sorte de colonnade rsultant du perage des arches de la S-bahn. KG : La prcision se manifeste dune manire trs banale: elle rsulte des consquences de lorganisation de ldifice. Quand tu es convaincu du bien-fond dune telle esplanade, tu dois te demander par o le public peut y accder, o tu vas installer les ascenseurs publics et logistiques, comment le pont peut protger les pitons de la pluie, etc. ... Ce que jaime ce projet, cest notamment quil sagit de deux btiments la fois identiques et totalement diffrents. Chaque btiment a son propre rythme. Le premier est une bibliothque de recherche rpartie en une infinit de cellules de travail. Lautre est une bibliothque publique o les salles de livres alternent avec des salons de lecture dont le plafond est nettement plus haut. Jai constat que quand tu choisis
38

de travailler avec un minimum de moyens, tu as toujours faire un environnement semi-ouvert, car tu pars du principe que lespace que tu cres doit donner la rplique son environnement. Do lnorme importance que tu dois accorder la dlimitation et la composition par rapport cet environnement. Cest vrai que la composition a aussi une logique bien elle - une logique qui fait fi de lenvironnement - et que par consquent, nous ne travaillons pas dune faon contextuelle au sens propre du terme. Nous sommes cependant convaincus que tenir compte de lenvironnement est un aspect essentiel de notre pratique. Pour le mme prix, nous aurions pu btir une gigantesque tour, mais cela ne nous intressait pas. DVS: Cest vrai. Ce qui nous intresse, cest la donne de dpart: deux btiments parallles qui tournent le dos la ville traditionnelle et qui renferment ainsi une place intrieure. Une donne que nous dveloppons le plus logiquement possible. JD : Cette logique autonome de la composition est apparemment un aspect trs important de votre travail. Votre projet Tower and Square pour Rotterdam se prsente uniquement comme une composition dobjets et

despace public. Pourquoi, lorsque vous prsentez un projet, vous contentez-vous den montrer les plans et ne montrez-vous pas cette relation avec lenvironnement? DVS: Ces projets pour Rotterdam sont plutt un exercice de rflexion. Dans le cadre de Group portraits 04, nous avons t invits, avec une poigne dautres jeunes crateurs, travailler sur le thme de la peur et lespace. Des sites spcifiques ntaient pas donns, et quand mme nous avons voulu dployer notre point de vue. En crant des projets-types, nous avons tent de reconduire ce thme l o, selon nous, il a sa place, c.--d. larchitecture en tant que projet. Cest pourquoi nous avons dvelopp deux projets-types troitement apparents. Cest vrai quil ny a pas de confrontation entre la prcision de ces types et la ville proprement dite. Cette critique est donc fonde. KG : La confrontation pourtant primordiale avec le contexte na pas lieu, mais il y a une grande diffrence, inhrente la nature du projet. Ce projet sarticule autour dun point abstrait, dune hypothse analytique de dpart, savoir la peur et lespace, que nous avons interprte comme tant la peur de la ville - le titre complet du projet tait Fear of the City (tower and square). Nous avons

transpos cette prmisse ngative en une question nos yeux nettement plus intressante: comment conoiton une ville? Do limportance du collage du skyline de Rotterdam. Ce collage indique en effet que, si lon veut construire quelque chose Rotterdam, cela devra tre forcment une tour, puisque cest ce type darchitecture-l qui fleurit dans cette ville. Forts de cette constatation, nous avons voulu montrer, travers nos projets, une mthode pour le faire. Lors de llaboration de ces projets-types, nous avons tent de suivre notre propre logique. Plus que des tours, nous avons labor un vocabulaire. Bien que conues pour un emplacement urbain bien prcis, ces tours sont davantage un manifeste sur la relation entre larchitecture, lespace public et lurbanit. JD : Cela rejoint votre officestatement ou dclaration dintention, dans laquelle vous vous insurgez clairement contre la rhtorique encore trs rpandue de lempilement programmatique et de la provocation grinante, et vous expliquez que votre projet parle tout au contraire de compositions formelles exemptes de toute rhtorique. Contrairement ce que vous crivez, votre travail semble
39

- surtout dans son ensemble - se nourrir de la rhtorique selon laquelle larchitecture porte sur le dessin despaces et de vcus prcis. KG : Cest exact. Nous ne croyons pas aux gestes rhtoriques qui transcendent larchitecture proprement dite. Mais lorsque le projet concide au message que lon veut faire passer, ce projet devient forcment rhtorique. Mais cette rhtorique-l est dun autre ordre. Je mexplique. Prenons luvre de Gerhard Richter, qui est un de nos matres penser tous les deux. Quand on regarde un de ses tableaux, on na pas limpression quil sagit dune peinture rhtorique. Et pourtant elle lest, du simple fait quelle est une reprsentation dune image banale, voire raliste. DVS: Cela tmoigne dune vision claire et nette, et cest cela qui importe. Nous aussi, nous voulons prendre position dans notre travail. Nous voulons que chacun de nos projets vienne alimenter une seule et mme vision de lespace et de larchitecture. JD : Le ciment qui ajoute la cohsion de lensemble est le fait que vos exercices de rflexion abstraits (comme Non Stop et les tours de Rotterdam) et vos projets concrets concourent tous
40

llaboration dun langage architectural. DVS: Oui, chaque projet est comme une pierre que lon apporte un difice. Un difice que lon pourrait qualifier duvre, mais je ne raffole pas de ce terme. Il sagit tout simplement dun langage. Chaque occasion est bonne pour faire passer un message, soit de faon abstraite comme dans notre projet pour Rotterdam, soit de faon concrte comme Berlin. Bien que leurs plans soient trs similaires, ces projets sont trs diffrents au niveau de leur matrialit et fonctionnement. Celui de Berlin sest vu soudainement dot dun pont en verre-miroir, de marbre translucide et tourne le dos la ville ; les faades ct cour intrieure sont entirement en verre. JD : Vous utilisez trs souvent des matriaux transparents, rflchissants et translucides. Do vous vient cette fascination pour ce genre de matriaux? Et dans le cas de Museum in Motion, quel rle les parois translucides jouentelles dans lvocation du muse? KG : Ce qui nous agace le plus dans le dbat sur les muses, cest que lespace musal est victime de sa volont dtre un espace public. Cette Office 12: 'Museum for Contemporary Art', 2004
41

volont douverture se traduit souvent par la mise en uvre dlments transparents. Cela vient de lide prconue selon laquelle un muse dont les frontires sont transparentes, immatrielles, attire davantage de monde. Le second aspect est le flowing space: tout le monde connat les visualisations de ces normes espaces mal circonscrits, plein de gens ternellement souriants et ventuellement descaliers roulants... Ce sont des espaces sans la moindre dfinition. Notre objectif est de nous nous insurger contre ces ides en cloisonnant nouveau le muse et en brisant cette transparence absolue. DVS: Le mur extrieur en maonnerie massive redessine clairement les contours du muse. Il permet de considrer nouveau le muse comme une institution, comme un ensemble de cabinets. La matrialit des parois entre les diffrentes salles doit engendrer un nouveau vcu de lespace. Le fait que ces parois soient translucides est donc essentiel. Sinon cest nouveau comme si lon prsentait les uvres dans un talage: une approche peu subtile que lon adopte frquemment de nos jours pour provoquer une confrontation. Grce ces parois translucides, chaque salle dteint sur la salle d ct. Contrairement aux muses des beaux-arts traditionnels dont les
42

salles communiquent entre elles par des baies ou des portes qui restent ternellement ouvertes, nous avons prvu dans notre projet des portes massives qui sont appeles tre fermes. Lappel qui vous incite dcouvrir la pice suivante doit donc forcment passer par les parois. KG : Le choix de ces parois translucides est aussi une raction contre lesthtisation dplace de lespace loft, que Gordon Matta-Clark a dvelopp dans la ncessit dun alternatif pour lespace musal. JD : Pourquoi avez-vous choisi de matrialiser si explicitement les portes, les plinthes et dautres lments architecturaux? Cest comme si larchitecture y tenait un discours sur elle-mme, sur les lments qui modulent lespace. KG : Entre autres parce que limmatriel ne nous intresse pas. Sil nous intressait, nous aurions propos pour le Museum In Motion un plan de dtail faisant disparatre tous les dtails. Mais cela ne nous intresse pas. DVS: Non. Limportance dune plinthe, dun chambranle, dune porte qui est visiblement en acier. Des prises de courant dans ces plinthes. Un plafond ventuellement technique. Un plancher qui est tout simplement en

bois. Et placer tout cela en regard des parois qui sont en soi phmres, qui ont une sorte de matrialit tangible, mais qui laisse galement percer certaines choses - voil le genre de confrontations que nous recherchons. KG : Notre proposition na aucune commune mesure avec un muse de Sejima. Nous estimons quun muse doit avoir une sorte de rugosit qui transcende le minimalisme. Chez nous, les plinthes sont dotes de prises, les portes sont mates, fermes et dotes dun chambranle, etc. DVS: Cest notre manire nous de nous insurger contre ces nombreux muses qui exaltent lphmre: larchitecture se veut tre tellement minimaliste quelle sefface compltement au profit de lart quelle abrite. Les espaces doivent tre dun blanc immacul, les angles doivent tre quasiment invisibles, le sol doit tre comme ci, le plafond comme . Rsultat: des espaces totalement aseptiss qui ne laissent plus la moindre place au hasard. Cette clbration de lart dans un cube blanc et lestompage de tout ce qui lentoure ne nous intresse pas. KG : Nos projets et les matriaux que nous mettons en uvre nous valent parfois dtre taxs de minimalistes. Personnellement, nous estimons tre tout sauf des architectes minimalistes. Nous nous reconnaissons davantage

dans la dfinition de Pier Vittorio Aureli qui a dit que dans nos projets, nous reprenons le discours des minimalistes des annes soixantedix (le literal art et non pas lactuel minimalisme design phmre), mais lgrement contamin. JD : propos de cette contamination, jaimerais revenir votre fascination pour Richter. Jai le sentiment que vous admirez deux aspects de son uvre. Le premier est le nombre trs restreint de moyens ou de matriaux quil met en uvre. En adoptant cette mme approche et en la dclinant dans votre langage modulaire, vous rendez lide architecturale lisible et tangible. KG : Cest vrai que nous utilisons trs peu de matriaux dans nos projets. Je pense que cela joue effectivement un rle. Mais selon moi, cest moins une question de rduction que de phnomnologie, de vcu. On peut obtenir cet effet avec nimporte quel nombre de matriaux. Tout rside dans la faon dont on les matrise. Cette matrise, ce domptage, est selon moi essentiel. DVS: Cette lisibilit et possibilit de vcu de lespace grce cette rduction des matriaux sont cruciales, mais non dans le sens de:
43

Voyez ce que jai fait de ce matriau . Cest un point de dpart erron. JD : Le second aspect est cette profondeur typique des uvres de Richter. Travailler avec des matriaux transparents et translucides - ou cette contamination laquelle vous venez de faire allusion - rime selon moi avec cette profondeur. Cest ce qui donne de la profondeur vos espaces rigides. DVS: Cest exact. Richter na pourtant pas tout rinvent. Ce nest pas quil peigne sur un support indit avec des couleurs fluo rvolutionnaires. Non, il peint sur une toile traditionnelle avec des couleurs traditionnelles. Et pourtant il obtient cette profondeur. Il est en de mme du verre qui existe depuis des sicles. Et de lacier, et des briques, et du marbre... Bref, de tous les matriaux et techniques de construction classiques. KG: Cest trs important. Ce qui nous intresse, cest lespace - la manire dont on le vit, la faon dont on y accde, sa hauteur, etc. Et pour crer un espace, il faut bien entendu user dun langage architectonique, faire de larchitecture. Cet espace nest pas un espace virtuel non dfini. Il sagit dun espace clairement circonscrit, encadr. Ce cadrage de lespace est un aspect primordial.
44

DVS: Je pense que ce cadrage est aussi clairement visible dans notre projet de poste de frontire entre le Mexique et les tats-Unis. Il consiste littralement cadrer lespace, crer un nouvel espace dans un dsert perte de vue. Les arbres qui ne sont pas parfaitement aligns donnent rythme et profondeur ce mur dune incroyable rigidit. JD : Ce projet pour le Mexique est intressant en ce sens quil dmontre que la cration dune pice ou dun espace est capable dapporter une rponse trs pertinente dans un contexte politiquement charg, sans la moindre rhtorique superpose. KG : Pour le formuler dune faon abstraite, je dirais que cest en cela que rside notre foi dans larchitecture. Elle nous permet de dgager des espaces. Je pense dailleurs que nos projets trahissent clairement notre engagement et foi dans larchitecture. force de crer des espaces, on finit par croire dans le pouvoir de larchitecture. Et cela se traduit par un engagement politique. Berlin, tu peux mettre un btiment en verre la place dune bibliothque, mais tu peux aussi offrir quelque chose de plus cette ville, et cest a qui est important. Au Mexique, tu

peux btir un pont au-dessus de cette frontire, mais tu peux aussi raliser quelque chose qui rend lattente plus agrable. Sil existait une sorte de zone franche, cette frontire aurait un tout autre statut. Dans ce cas, le projet ne devrait pas tre un collage (celui dun Mexicain coiff dun sombrero et dun Amricain dansant) pour convaincre. Il ne sagit pas de la rhtorique de ces images ; il sagit dune proposition dont lenjeu est purement architectural, de lapplication dune syntaxe architecturale. Mais mme si tu te limites a, rien ne tempche de raliser quelque chose qui ait de fortes connotations politiques. DVS: Un projet de ce genre peut tre indpendant de sa rhtorique et tre ainsi lu sous diffrents jours: comme un geste politique, une intervention dans lespace et jen passe. Notre tche nest pas de dire comment il faut le lire: notre tche est de crer des espaces. Nous sommes des architectes. JD : Cest clair que votre foi dans larchitecture est lie la faon dont vous prsentez vos projets: travers des images, des plans et des coupes. Vos plans et ce que vous exposez nont rien dun schma ni dune bauche conceptuelle. Do ma question de savoir si vous usez de ces outils

lors de la phase dlaboration du projet? KG : Nous partons de lintrt que nous portons lespace. Plus quune forme, il y a donc au dpart une spatialit qui demande tre labore. Le projet prend forme en le dessinant et le mettant excution. Il y a un norme malentendu quant labme entre la thorie et la pratique, la phase conceptuelle et celle de la ralisation. Entre nous, nous ne pouvons parler que du projet proprement dit et ce, travers une srie de plans, de croquis et de maquettes. DVS: Il faut pouvoir lcher le concept. Quand nous faisons cours, nous disons toujours nos tudiants que ce que nous faisons, cest un plan, une coupe et une image qui runit les deux. Ces trois outils doivent suffire. Si vous avez recours des schmas avec des plus et des moins, le reste na plus aucun sens, car vous versez dans la rhtorique. Cest malheureux, mais de nos jours, tout doit avoir une explication scientifique. Rien ne peut plus tre laiss lexprience. JD : Votre volont de crer des espaces clairement circonscrits est-elle mettre en rapport avec une volont dinstitutionnalisation des programmes qui abritent ces espaces?
45

KG : Je pense que cela a davantage voir avec notre fascination pour encadrer, que pour les institutions mmes. Jinterprte cette question ainsi: notre faon de composer avec lespace est en fait relativement traditionnelle. Nous voulons quun poste de frontire demeure un poste de frontire, un muse un muse, une bibliothque une bibliothque, etc. Cest vrai que nous sommes la recherche de points dancrage, mais nous ne tenons aucun discours noconservatif. Nous nous intressons aux choses concrtes. Comme cette merveilleuse pice que Rossi dcrit dans son Autobiographie scientifique: une pice avec une table et quelques chaises, sans destination particulire. Cette pice est belle parce quelle est spacieuse et joliment proportionne. Elle encadre lespace. Toute cette histoire dinstitutionnalisation na aucun rapport avec le fait dinstitutionnaliser, mais avec celui d(en)cadrer. DVS: Croire dans un btiment en tant que tel, sa pertinence par rapport la ville. Cest autour de choses aussi simples que cela que tout tourne. Le terme pice est tellement simple quon ne lutilise plus. Nous croyons dans une pice uniquement meuble dune table et de quelques chaises, dans laquelle il ne faut rien prvoir de plus. Cela ne signifie pas que
46

nous ne voulons pas composer avec la complexit de ce qui se passera lintrieur et lextrieur du projet. Cela signifie que nous ne voulons pas en tre nous-mmes les auteurs et mais que nous crons un espace qui la tolre. KG : Tout tourne autour de la monumentalisation de larchitecture et de cette spatialit. Et si cette monumentalisation consiste revendiquer une place pour larchitecture, cest vrai que nos projets ont un effet monumentalisant. Tu sais que ton projet doit se monumentaliser lui-mme parce quil est parfaitement conscient du fait quil doit reprsenter quelque chose, quil doit survivre en autarcie. Cest cela qui compte. Ds linstant o tu crois dans lironie de larchitecture, tu peux, faon de parler, la faire compltement disparatre. JD : Cette monumentalisation vautelle pour nimporte quel type de programme et dchelle? Pour une maison de range par exemple? DVS: Non! Nous sommes galement en train de concevoir deux maisons de range. Dans ce cas, ce sont les pices qui comptent. La faade ne doit pas tre forcment criarde pour attirer lattention dans une range. Aussi banale soit-elle, tu ne tardes pas Office 15: 'Border Garden', grensovergang MEX-USA, 2005
47

 te rendre compte que cette faade attire les regards de par les espaces quelle cache. Elle intervient de faon subtile par la spatialit quelle recle. Il est essentiel de tirer profit de cette ambigut. JD : Vous travaillez Gand et Rotterdam et vous avez des projets Los Angeles et au Mexique. Votre travail est-il li un cadre de rfrence gographique prs prcis? Vous considrez-vous comme des architectes flamands ou hollandais, ou oprant dans un plus large cadre? DVS: Jhabite en Belgique. Kersten rside aux Pays-Bas. Sommes-nous pour autant rgionaux par rapport la Flandre et aux Pays-Bas? On nous catalogue tantt parmi les jeunes architectes flamands, tantt parmi les jeunes architectes hollandais. Lunique chose que jespre, cest que nos projets soient consistants et consquents et quils aient une dimension plus universelle que rgionale. Tout projet doit tre vu dans un contexte plus vaste que celui auquel il est destin. Exemple Berlin: cette bibliothque est typiquement destine la ville de Berlin, mais nous esprons quelle exprime la fois un principe plus universel. KG : Comme de nombreux architectes
48

de notre gnration, nous nous considrons comme des architectes europens. Notre contexte est lEurope. Dans cette optique, notre projet pour le Mexique est bel et bien un projet europen et non pas un projet amricain. Dailleurs cela se voit galement la faon dont il compose avec la dimension politique. LEurope et la crise quelle connat actuellement nous intriguent. JD : Pour conclure, jaimerais vous demander pourquoi vous avez dbord des 35 m disposition? DVS: En haut du plan inclin, nous avons cr un horizon de rfrence dont le rythme fait cho aux lampes TL suspendues dans la bote. En escaladant ce plan inclin, vous vous rapprochez de plus en plus de cet horizon de lampes jusqu ce que votre regard embrasse ce qui stend au-del de cet horizon. KG : Nous avons voulu viter tout prix de dcorer cette bote, avec du verre ou du papier peint. Nous ne voulions pas en faire un reliquaire de larchitecture. Notre but tait de crer un espace, de faire de larchitecture avec un minimum de moyens. Grce cet horizon de rfrence, le plan inclin sest transform en un espace
3

part entire. Nous navons pas dbord de cette bote, bien au contraire. Nous avons pris la bote et le plan inclin et en avons fait une composition. Nous devons vous avouer que notre intention na jamais t de faire quoi que ce soit dans cette bote, mais de faire quelque chose avec cette bote.

despace dexposition mis votre

DTN#2, 'Architecture is itself! DTN#2

in gesprek met Eleni Gigantes & Elia Zenghelis', in Andere Sinema, nr. 161, 2002, p. 70-81
49

Architecture Is Itself

doors, windows. In fact, neither is interesting as it functions at dolls house level. How can one use what one is given and set out to create an object that falls short of conjuring up associations with a different reality, but merely achieves spatiality? The object does not seek to represent anything; it literally wants to simply be spatiality. JD : In lieu of responding to the request to build your dream house, you immediately explored the materiality of mini bricks, right? KG : Indeed that was our response to the request: our dream house is a specific space. We both strongly believe in spatiality. DVS: That also explains why we did not simply stack the bricks on top of one another. By making sure that the light through the holes falls into the layers, the materiality of that little stone in fact consistently creates spatiality - a lighting, a specific space. JD : The manner in which the characteristics and potencies of the material are used to design specific spatiality is revealed in every one of your projects. The materials selected are always used in such a univocal manner that the way in which the projects

ultimately come across is directly related to the materials defining the space. For the dream house those are the mini bricks, whereas for the Antwerp notarys office it is the glass. KG : Essentially, there are two common ways of using material. Either it is used in the literal sense, like the stacked bricks of Berlage; or the material is used in an expressive manner - in the 1990s this became, almost ironically, a gimmick. We take a keen interest in using the material in a very direct manner, without irony. But that is not to say that it is univocal. For instance, lets take a look at the glass in the notarys office. In fact, glass is a totally non-transparent material: nothing reflects more than glass. DVS: In fact, we always try to benefit from the various levels of materiality. The fact that there is no such thing as transparent glass is abundantly clear from the numerous glass (tower) buildings that you see in the city every day. It is not that these buildings disappear or become immaterial. The reflection of a material such as glass exhibits - perhaps contrary to the perfect reflection - in its imperfection a very direct materiality. That is why we try to use this material as something in which one does sense materiality, certainly also thanks to its reflection.

JD : The materials you employ are used in a structural manner. They determine the tactile aspect of the rigid and geometrically drawn out structures that are placed in confrontation with the existing. That is very apparent, for instance, in the lobby of the notarys office in Antwerp. DVS: I believe you are right when you say that these rigid structures keep coming back. We are very much interested in the modulating and dimensioning of space. In the Antwerp notarys office our point of departure was an irregular space where all kinds of circulations and other rooms join: the existing room is topsy-turvy; there is a beam in the ceiling; the staircase spirals in the space and a basement, a small hallway on the side and another small conference room lead to it. Basically, the project is like a folding screen consisting of the repetition of a single module. The design was a quest for the right module to fit that folding screen into the space - is it 87 or 93 centimetres, what are the proportions? At the end of the day, the project IS that module: a set of doors that define the space and give access to whatever is behind them. How this module adds rhythm and proportion to that specific space is crucial.
51

A conversation between Joachim Declerck, Kersten Geers and David Van Severen. Recorded in Antwerp, May, 2005. Joachim Declerck : I would like to start out our conversation with the Non Stop project. That is your response to the request to build your dream house using a standard modelling set. What you built with the supplied mini bricks and panels hardly looks like a house, to say the least. David Van Severen: It is a brick box which, at first glance, looks like a brick computer box. It has a slot which when you peek through it - shows the infinite interior that is hidden inside the box; it is a show-box of sorts. On the outside it is a box made of mini bricks; on the inside it is a scale-less yet inaccessible interior. We really set out to make an object that totally ignored the scale of the model as well as the scale of the stone. Kersten Geers: When one is asked to build a dream house using mini bricks, there are two obvious responses: either you represent the house using toy materials, the representation of the idea of the house, or you make a kind of pastiche of a house using the materials supplied - oversize stones,
50

KG : Absolutely. But what is also crucial is the local nature of the intervention. That very rigid, rhythmbound, precise aspect is used to counter the complexity of the existing space, yet there is always space left over to show that clash. Therefore, in Antwerp the backside is essential. DVS: It is always about the experience to be inside or outside that precise space. KG : The same holds true for the Berlin library or the Museum in Motion. It is always very dangerous to claim to be doing the same on a micro scale as on a macro scale, but I believe that, for us, the urban or urban development and architectonic concepts coincide entirely: the utter belief in punctuality. You create something highly precise, new, exactly the way you think it should be, everything checks out - proportion, space, composition but you are one hundred percent aware that you are, in fact, fabricating a lie. In the end you are creating something which does not exist. And that is different from the modernistic belief in tabula rasa - you tear everything down and build it all back up. Then everything is how you want it to be, how you conceived it, designed it. It is important to confront precision with its imperfect context. Our interest lies in that confrontation.

JD : How would you describe that precision in the competition design for the Berlin library? DVS: The trapezial site is a part of an uncompleted city block - a typical Berlin situation. On the one side there is a blind wall; on the other side, running parallel to that wall, is the S-Bahn, the train that runs through Berlin at a height of eight metres. By splitting the library program into two parts - on the one hand a public library and on the other hand a research building - we were able to create two identical volumes that determine the edges of the site and look at each other like two volumes. By not building totally against the blind wall or the S-Bahn and by positioning the volumes like isolated slabs, various passageways to the new central square between the two buildings are created. Thanks to the precise positioning and dimensioning of the volumes and the intermediary square, the entire site is given new logic: one obtains an ante-chamber, a forecourt, a kiosk, and a colonnade of sorts under the S-Bahn by opening up the arcs. KG : Precision manifests itself in a very corny manner; in the ultimate consequence of organizing a building in such a manner. If you really believe in such a square, you must ask Office 17: 'Exterior Room', Gent, vanaf 2005
53

52

yourself: where are the entrances, where are the public lifts, the logistical lifts, how will the bridge shield pedestrians from the rain? One of my favourite aspects about this building is that you can see that they are two identical volumes but two entirely different buildings. They have a totally different rhythm: one is a research library with cells for the researchers; the other is a public library and has high intermediary spaces for reading rooms. Whats peculiar is that when you limit yourself so much in terms of means, in essence you always work with a half-open context, for you always assume that the space you are creating blends in with the rest, and then the edges and the composition vis--vis the context become fundamental. It is true that the composition also has a logic that stands unrelated to the environment, and that, therefore, we may not be working contextually in the literal sense of the word. Nonetheless, we are convinced that ample consideration has been given to the context. We could have easily built a very high tower, but we did not think that was interesting. DVS: That is very important, for the fact that these two buildings are parallel to each other, their backs turned to the classic city and, in doing so, enclose an inner square, is what
54

matters to us. And we express that in as consistent a manner as possible. JD : This autonomous logic of the composition appears to be a very important aspect of your work. For instance, the Tower and Square project for Rotterdam is only shown as a composition of objects and public space. What is the reason for presenting these designs only by means of plans of the project, and for falling short of showing that relation to the context? DVS: The projects for Rotterdam are more of a mental exercise. As part of 'Groepsportretten' (Group Portraits) young designers were asked to work around the theme fear and space. No site was specified, and yet we wanted to deliver our discourse. Through the development of types we attempted to put that theme back to where we believe it belongs, namely in architecture as a project. This is why we developed two closely related types. The precision of these types is not confronted with the city itself. That criticism is justified. KG : It is correct that this important confrontation with the context is not shown, but still there is a key difference that has to do with the nature of the project. It started

from a more abstract point, from an analytical starting hypothesis, namely fear and space, which we reinterpreted as fear of the city - the full title of the project reads Fear of the City (tower and square). We abandoned the negative take and replaced it with a question far more interesting in our opinion: how does one make a city? The collage of the Rotterdam skyline therefore is paramount. It expresses that, if we still want to build something in Rotterdam, we must build towers since that is what is being built in Rotterdam. Taking that as a starting point, with the projects we set out to show a method that can achieve that goal. In developing the types we tried to put forward our own logic. It was more about developing a vocabulary than anything else. Despite the fact that the towers were designed for specific locations in the city, they rather resemble a manifesto about the relation between architecture, public space and urbanity. JD : This brings me to your office statement. This takes a firm stance against the still omnipresent rhetoric of programmatic accumulation and ironic provocation and suggests that the work is rather about formal composition without rhetoric.

Contrary to what you are stating here, your work - certainly as a whole - appears to be inspired mostly by the rhetoric that architecture is about creating precise spaces and experiences. KG : That is correct. We do not believe in rhetorical gestures that transcend architecture itself. But from the moment your project coincides with what you want to communicate, the project itself evidently becomes rhetorical. Then the rhetoric is situated on a different level. I would like to clarify this by referring to the work of Gerhard Richter, which is a very important reference for the both of us. When you see one of his paintings, it does not resemble a rhetorical painting. Yet the work in itself is highly rhetorical, precisely because it is a painting of a virtually insignificant and at times almost realistic image. DVS: That attests to a clear stance, which is crucial. I believe that, through our work, we also want to take a stance. We want every project to contribute to a stance on space and architecture. JD : That unites the projects indeed: both the more abstract mental exercises (the brick model and the Rotterdam towers) and the projects for specific sites are
55

conducive to the development of an architectural language. DVS: Yes, each project must be viewed as a building block of sorts. Some might call it an oeuvre, but I am not inclined to do so, its just a language. We seize every opportunity to be able to say something. In a project like the one for Rotterdam this is done in an abstract fashion; in Berlin it is literal. The plan is nearly identical, but the projects have highly different materiality and functionality. Suddenly it has obtained a bridge with reflective glass, it has obtained translucent marble and turns its back to the city; inside there are transparent glass facades. JD : It is striking that transparent, reflective and translucent materials are used frequently. Why this fascination with and the selection of these materials? When we take a look at the Museum in Motion for a minute: how do you envision the use of translucent walls there as a means to rethink the museum? KG : What annoys us most in the ongoing discussion about museums is that museum space is the victim of its desire to be public. That desire is often translated literally into the
56

transparency of the museum building. That is the result of the dogma that transparency immaterial borders supposedly render the museum a more public institute. A second aspect of this is the flowing space: everyone knows the renders of endless spaces with people who are always happy, possibly escalators... those are spaces without any definition whatsoever. Our proposal attempts to respond to these two things by, on the one hand, viewing the museum as a set of rooms again and, on the other hand, by countering this absolute transparency. DVS: The massive brick outer wall very clearly redefines the borders of the museum. It allows one to view the museum as an institute again, as a set of rooms. Yet the materiality of the walls between the rooms produces a new spatial experience. The fact that the walls between the rooms are not transparent but translucent is essential in this respect. Otherwise, everything is put on display again as in a shop window. It is a common trend to confront in a totally non-subtle manner. Thanks to the translucent walls, each room influences the room next to it. Unlike traditional BeauxArts museums where the rooms succeed one another and the doors are always wide open or simply do not exist, here all doors are solid and always shut. Thus, the attraction of

one room on the other must come through the walls. KG : The choice of rooms with translucent walls is also a response to the inappropriate aestheticization of the loft space, which had been justly developed by Gordon Matta-Clark out of the need for an alternative to museum space. JD : Why did you decide to materialize in such a clear manner the doors, skirting boards, in short all architectural elements? It seems as though architecture is discussing itself here, discussing the elements that define the space. KG : That is partly because we are not interested in what is immaterial. If we were really interested in what is immaterial, then we would have proposed a detailing for the Museum In Motion that causes all details to disappear. We are not interested in that. DVS: We are not indeed. Take the importance of a skirting board, a frame around the door, a distinct steel door, for instance. Sockets in those skirting boards; a ceiling that may be technical; a floor made of wood. And then place it in relation to those walls which by themselves are very ephemeral, with a type of materiality that exists but also lets things through

- that is the kind of confrontations we look for. KG : There is a huge difference between a museum of Sejima and our proposal. In our view, the museum should have a kind of roughness that goes far beyond the minimalistic. You make a skirting board that contains power sockets; a door is in a frame which is also closed and mat etc. DVS: And in that sense we seek to offer an alternative to the ephemeral that is pursued in a great many museum spaces: architecture wants to minimize itself to such an extent that it leaves just about everything to the art contained in it. What you end up with are super-white spaces; you must hardly see any corners; the floor must do this, the ceiling must do that. Those are utterly clinical spaces that leave no room whatsoever to mere chance. We are not interested in glorifying art in a white cube and rendering everything around it inconspicuous. KG : Our projects and specifically the materials we use often cause us to be viewed as minimalists. By no means do we think of ourselves as minimalists. However, we were flattered by a comment made by Pier Vittorio Aureli: in his opinion, our work exhibits the literal discourse of the minimalists from the 1970s (not the contemporary ephemeral design minimalism, but
57

the literal art), be it in a slightly contaminated version. JD : Now that you mention this contamination, I would like to return to your fascination with Richter. I believe there are two things you truly love in his work. The first is the reduced number of means or materials he employs in making the creation. Since you reduce the number of materials used to such an extent and apply it within that modulation, the architectural notion can be experienced and becomes legible in a virtually literal fashion. KG : The fact of the matter is that a fairly small number of materials are used in our designs. I believe it is fair to say that this plays an important role. Having said that, I believe it is not so much about the reduction than it is about the phenomenological, the experience. You can do that with one or with five materials, but it all depends on how you master that. I think the essence lies in the mastering. DVS: The fact that, through the reduced use of materials, the space literally becomes legible and can be experienced, is crucial, yet not in the sense of: hey look at me applying this material!. That is a wrong point of departure.
58

JD : A second aspect concerns the depth that is so typical of Richters work. It seems to me that working with transparent, translucent materials - or the contamination you just mentioned - is the equivalent of that depth. It is what gives depth to the rigid spaces you design. DVS: Yes, thats true. And mind you, Richter did not reinvent all of this by himself: no ultra-modern textile and another odd fluorescent paint; he simply uses oil paint and canvass. And still he obtains that depth. By the same token, it is not true that glass is the discovery of the century; it has been used for centuries. The same goes for steel, brick, marble Those are all classic materials and building techniques. KG : That is very important. We are interested in space - how is space experienced: how do you get in, how high is it, how low is it, and so forth. And, of course, in order to create space, one needs to use forms; one needs to create architecture. That space is no Internet space, no infinitely expanding something. That space is something precise, something framed. The framing of space is crucial. DVS: I believe that is also clearly reflected in the project for the border crossing between Mexico and the Office 18: 'Housing Wall', Milaan, 2005
59

United States. That is literally the framing of space in an infinite desert, creating a new place. And there the trees which are not located on a perfect grid set the rhythm, the depth within that incredibly hard wall. JD : The project in Mexico is interesting as it shows that designing a room or a space can offer a very specific response in a politically sensitive context, without using any off-the-wall rhetoric. KG : When defining it in a very abstract way, I reckon this is where our belief in architecture lies. We seek to create space through architecture. I believe our projects also reflect a strong commitment to and belief in architecture. As we always set out to create space, we believe in the power of architecture. In a way, this gives rise to political commitment. In Berlin you can simply put up a glass building instead of a library, but you can also give something to that city, and thats whats important. You can construct a bridge over that border but you can also make something that will make the waiting a pleasant experience. If there can be something like a free zone, then that crossover takes on an entirely different status. And then the project does not have
60

to be a collage of a Mexican with a sombrero and a dancing American in order to be convincing. It is not about the rhetoric of the images, but rather about a proposal relying exclusively on architecture, the use of an architectural language. If you confine yourself only to that, then you are able to create something which, in essence, is very political. DVS: Such a project can stand unrelated from its rhetoric, so that it can simply be interpreted in various ways: as a political gesture, as a spatial gesture, you name it. It is not our task to make statements; we create spaces, we are architects. JD : It is clear that your belief in architecture is connected to the way in which the projects are presented: in the image, on the plan and in the section. It is striking that your design drawings as well as the things on display are a far cry from the diagrams or the conceptual sketch. Do you adopt such instruments in the design process? KG : Our starting point is our interest in spatiality. Much more so than a specific shape, there is an idea of spatiality, which then evolves. The design is made by drawing and creating it. There is a

huge misunderstanding about the separation between theory and practice, between conceptualizing and making the design. We can only communicate with each other about the design itself using plans, scalemodels and sketches. DVS: You must move beyond the conceptual sketch. When we are teaching we also tell the students: what we make is a plan and a section and an image which, as the third element, brings together the two first ones. You must do with those three things. If you need diagrams with pluses and minuses, then the rest becomes redundant and you obtain rhetoric. Currently there is a trend, in all areas, to give a scientific explanation for everything. Nothing is allowed to be left to experience anymore. JD : Is your belief in creating precise spaces also connected to a desire to institutionalize the programmes contained in those spaces? KG : I believe that this has more to do with our fascination with framing than with the institute as such. My interpretation of your question is as follows: clearly there is some degree of traditionalism involved in the way we deal with space. We want a border crossing to remain a border crossing,

a museum to remain a museum, a library to remain a library. It is true that we are searching for anchor points, but we do not engage in any neo-conservative discourse. I believe we are very much interested in real things. It is somewhat similar to Rossi describing a fantastic room in his Scientific autobiography: a room with a table and a couple of chairs with no specific programme. It is a nice room because it is spacious and well-proportioned. The room frames the space. All the talk about institutionalizing is not about institutionalizing itself, but about framing. DVS: The belief in a building as a building, and the belief in a building in relation to the city; it is about simple things like that. The word room sounds so simplistic that it is no longer being used. We strongly believe in the notion that a room holds a table with chairs and that, apart from that, nothing needs to be determined. This is not to say that we are unwilling to work with the complexity of what will occur in and around the project. We do not create complexity. What we create is the space that allows complexity. KG : Also, it is about monumentalizing that architecture and spatiality. In my view, it is about claiming a spot for architecture. Against that backdrop,
61

it is correct that our projects have a monumentalizing effect. You are aware that your design must monumentalize itself as it is well aware of the fact that it can be something, as it is aware that it must be something; that it must survive on its own. That is important. Once you believe in the ironic witticism in architecture, you can make your entire architecture disappear, so to speak. JD : In your opinion, is this monumentalizing possible for every programme and every scale? DVS: No! We see that from within. We are also working on two row house projects. Then we simply value a good room and it is of no significance how garish a facade must look in order for it to take on an identity of its own in that row. In fact, you will discover fairly quickly that this facade, because of the space thats behind it, will add a novel touch to the street after all. In a subtle way it will make a difference, because of the spatiality thats behind it. And it is important to have this doubleness in the balance again. JD : You work from Gent and Rotterdam and have projects in L.A. and Mexico. Do you attach your work to any particular
62

geographic frame of reference? Do you consider yourselves Flemish or Dutch architects or is your commitment situated on a more general level?

JD : In conclusion, I would like to ask you why you did not limit the exhibition to the 35m offered to you? DVS: As a continuation of the
3

DVS: I live in Belgium, Kersten lives in The Netherlands. Does that mean we are operating on regional level in relation to Flanders or The Netherlands? We are currently among a group of young Flemish architects; at other times we are a part of a group of young Dutch architects. My only hope is that we are consistent in our work and that, in doing so, we operate not only on a regional level, but also on a more general level. Each project should be viewed in context broader than its own. Anyway, we hope our work can do that. It is clear in Berlin, it is a library for Berlin. At the same time, we hope to have expressed something there that is also valid for other spots. KG : Like many artists of our generation, I am of the opinion that we are in essence European architects. I believe we have a context, which is Europe. In that respect, our project in Mexico is a European project - not an American project. And that also shows, in the way it deals with the political space for instance. Europe and its current crisis are highly intriguing.

fluorescent lamps hanging in the box, we hung up a rhythm of these lamps as a reference horizon in relation to the slope. When walking on the slope you approach the lamp grid until you can see over it. KG : Under no circumstances did we want to decorate that box with glass or wallpaper. We did not want to turn the architecture into a shrine. We intended to create the space or the architecture with limited means. The reference horizon causes the zone of the slope to become a real space. We did not move beyond the box, rather the reverse. We took the box and the slope and used it to make a composition. Quite honestly: we never had the intention of doing something inside that box; we wanted to do something with the box.

DTN#2, 'Architecture is itself! DTN#2

in gesprek met Eleni Gigantes & Elia Zenghelis', in Andere Sinema, nr. 161, 2002, p. 70-81
63

35m Installatie / Installation / Installation Office Kersten Geers David Van Severen 39 TL-armaturen lengte 150 cm / 13 glazen platen zwart beschilderd 97,7 x 250 cm / 95,3 x 250 cm / 16 digitale prints 42 x 60 cm / Perspectieven: Office Kersten Geers David Van Severen / Fotografie office 2 en office 9: Bas Princen / De getoonde projecten zijn tot stand gekomen in samenwerking met Dan Budik, Wonne Ickx, Bas Princen, Milica Topalovic, Dries Vandevelde, Richard Venlet, Laurent Ney, en Baukuh, It.

Biografie / Biographie / Biography Office Kersten Geers David Van Severen is opgericht in 2002 door David Van Severen en Kersten Geers. Office Kersten Geers David Van Severen est fond en 2002 par David Van Severen et Kersten Geers. Office Kersten Geers David Van Severen is founded in 2002 by David Van Severen and Kersten Geers. David Van Severen (Gent, 1978) studeerde van 1996 tot 2000 architectuur aan de Universiteit Gent en de Esquela Tecnica Superior de Arquitectura in Madrid, Spanje. Hij werkte tot 2004 voor de architecten Stphane Beel en Xaveer De Geyter in Gent en Brussel en sinds 1999 voor Atelier Maarten Van Severen. Hij was sinds 2004 tutor en gastcriticus voor de Academie Amsterdam, TU Delft, Academie Arnhem, Universiteit Gent en het Berlage Instituut te Rotterdam. Kersten Geers (Gent, 1975) studeerde van 1994 tot 1999 architectuur aan de Universiteit Gent en de Esquela Tecnica Superior de Arquitectura in Madrid, Spanje. Hij publiceerde sinds 1999 diverse artikels over architectuur en fictie in diverse vakbladen en werkte tot 2001 voor Maxwan/Max.1 Architecten in Rotterdam. Sinds 2001 werkt hij voor Neutelings Riedijk Architecten in Rotterdam en sinds 2003 was hij tutor en gastcriticus voor het Berlage Instituut, Academie Amsterdam, TU Delft, Academie Arnhem, Universiteit Gent, La Cambre Brussels... David Van Severen (Gand, 1978) 1996-2000 : tudie larchitecture luniversit de Gand et la Esquela Tecnica Superior de Arquitectura de Madrid (Espagne). Jusquen 2004, il travaille pour les architectes Stphane Beel et Xaveer De Geyter Gand et Bruxelles et depuis 1999 pour lAtelier Maarten Van Severen. Depuis 2004, il est tuteur et critique invit lacadmie dAmsterdam, TU Delft, lacadmie dArnhem, luniversit de Gand et linstitut Berlage de Rotterdam. Kersten Geers (Gand, 1975) 1994-1999 : tudie larchitecture luniversit de Gand et la Esquela Tecnica Superior de Arquitectura de Madrid (Espagne). Depuis 1999, il crit des articles darchitecture et de fiction qui sont publis dans diverses revues professionnelles. En 2001, il quitte le bureau Maxwan/ Max.1 Architecten Rotterdam pour rejoindre lquipe de Neutelings Riedijk Architecten, galement Rotterdam. Depuis 2003, il est tuteur et critique invit linstitut Berlage de Rotterdam, lacadmie dAmsterdam, TU Delft, lacadmie dArnhem, luniversit de Gand, La Cambre Bruxelles, etc.
64

Office 16: 'Exhibition 35m , deSingel, Antwerpen 2005

65

3'

David Van Severen (Ghent, 1978) Studied from 1996 to 2000 at the University of Ghent, Belgium and at the Esquela Tecnica Superior de Arquitectura in Madrid, Spain. He worked from 2000 to 2004 for Stphane Beel Architects in Ghent and Xaveer De Geyter Architects in Brussels and since 1999 for Atelier Maarten Van Severen. He was tutor and guest critic for Academie Amsterdam, TU Delft, Academie Arnhem, University of Ghent and the Berlage Institute at Rotterdam. Kersten Geers (Ghent, 1975) Studied from 1994 to 1999 at the University of Ghent, Belgium and at the Esquela Tecnica Superior de Arquitectura in Madrid, Spain. He published several articles on architecture and fiction in different magazines and worked till 2001for Maxwan/Max.1 Architects and Urbanists in Rotterdam and since 2001 for Neutelings Riedijk Architects in Rotterdam. He was tutor and guest critic at Berlage institute in Rotterdam, Academie Amsterdam, TU Delft, Academy Arnhem, University of Ghent, La Cambre Brussels...

Groepstentoonstellingen / Expositions collectives / Group exhibitions 2005 2004 Wonderland, jonge Europese architecten, Amsterdam, Parijs, Veneti Groepsportretten, Witte de With, Rotterdam

Artikels, publicaties / Articles, publications / Reviews, publications 2005 2005 2005 2005 2005 2004 2003 2003 2003 2003 Recente projecten, in: de Architect, nr. 6, Nederland Office 15, Bordergarden, in Arquine, nr. 32, Mexico Recente projecten, in Wonderland NL, Oostenrijk Office 9, tower and square in: de Architect nr. 1 / 2, Nederland Office 9, tower and square, in: Fear and Space, the view of young designers in the Netherlands, Nai publishers, Nederland Office 2, Entrance, in: XXI, nr. 29, Turkije Office 2, Entrance, in: A+ 185, Belgi Office 2, Entrance, in: Frame magazine, Nederland Office 2, Entrance, in: A+U 184 driving through Belgium II, Japan Office 4, Non Stop, in: Beople magazine, Belgi

Projecten / Projets / Projects 2005 vanaf 2005 2005 vanaf 2005 2004 Office 18, Housing Wall, ontwerp voor woningcomplex te Milaan, Itali, i.s.m. Baukuh (Genova) Office 17, Exterior Room, verbouwing van een woning, Gent 3 Office 16, scenografie tentoonstelling 35m Office, deSingel, Antwerpen Office 15, Border Garden, wedstrijdontwerp voor grensovergang MEX-USA, 1ste prijs, met Wonne Ickx Office 12, Museum In Motion, prijsvraagontwerp voor een museum voor hedendaagse kunst, met Dries Vandevelde en Richard Venlet Office 10, ' Brothers Grimm Library' prijsvraagontwerp voor de Universiteitsbibliotheek Berlijn, met Dan Budik Office 09, Fear of the City, onderzoeksproject, met Bas Princen en Milica Topalovic, Rotterdam Office 07, Summerhouse, uitbreiding van een huis als patio villa, Gent Office 06, prijsvraagontwerp voor het Belgisch Paviljoen op de Architectuurbinnale van Veneti, met Dries Vandevelde, Richard Venlet en Laurent Ney Office 05, showroom en studio, Venice, LA, USA Office 04, Non Stop, object in miniatuurbaksteen, in opdracht van tijdschrift Beople Office 02, Entrance, onthaalruimte voor een notariaat, Antwerpen (gerealiseerd) Office 03, Crane and Box Project, ontwerp voor productie-eenheid en tentoonstellingsruimte voor een meubelbedrijf, met Johannes Robbrecht

Contact / Contact / Contact Office Kersten Geers David Van Severen Galgenberg 25, 9000 Gent, T +32 9 233 89 99 Benticklaan 39B, 3039 KH Rotterdam Tel B +32 473 39 26 18 / Tel NL +31 6 1884 1687 / officekgdvs@mail.be

2004 2004 vanaf 2004 2003

Auteurs / Auteurs / Authors Pier Vittorio Aureli is architect. Hij is unit professor en cordinator van het tweedejaars onderzoeksprogramma aan het Berlage Instituut Rotterdam en doceert architectuurtheorie aan de Accademia di Architettura in Mendrisio (CH). Joachim Declerck is ingenieur-architect. Hij studeerde aan de Universiteit Gent en aan het Berlage Instituut Rotterdam waaraan hij verbonden is als onderzoeker. Pier Vittorio Aureli est architecte. Il est charg de cours et coordinateur de latelier de recherche (2me anne) linstitut Berlage de Rotterdam et enseigne la thorie architecturale lAccademia di Architettura de Mendrisio (CH). Joachim Declerck est ingnieur architecte. Il est diplm de luniversit de Gand et de linstitut Berlage de Rotterdam, auquel il est attach comme chercheur. Pier Vittorio Aureli is an architect. He is unit professor and coordinator of the second year research programme at the Rotterdam Berlage Institute and teaches architecture theory at the Accademia di Archittetura in Mendrisio (CH). Joachim Declerck is an engineer-architect. He studied at the Ghent University and at the Berlage Institute in Rotterdam where he is currently a researcher.
67

2003 2003 2003 2002

Solotentoonstellingen / Exposition solo / Solo exhibitions 2005 35m3 Office Kersten Geers David Van Severen, deSingel internationaal kunstcentrum, Antwerpen

66

Colofon / Colophon / Imprint Deze publicatie verschijnt naar aanleiding van de tentoonstelling 35m Office Kersten Geers David Van Severen, van 25 augustus tot en met 2 oktober 2005 in deSingel internationaal kunstcentrum, Antwerpen. Cette publication parat dans le cadre de lexposition 35m Office Kersten Geers David Van Severen, du 25 aut au 2 octobre 2005 au centre dart international deSingel Anvers. This publication appears on the occasion of the 35m Office Kersten Geers David Van Severen, exhibition held at deSingel international arts centre, Antwerp, from 25 August to 2 October 2005.
3 3 3

Uitgever / Editeur / Publisher deSingel internationaal kunstcentrum, Antwerpen & VAi, Vlaams architectuurinstituut, Antwerpen Algemeen directeur / Directeur gnral / General director: Jerry Aerts Programma tentoonstellingen / Programme des expositions / Exhibition programmer: Roeland Dudal, Moritz Kng, Katrien Vandermarliere Teksten / Textes / Writers: Pier Vittorio Aureli, Joachim Declerck, Moritz Kng, Katrien Vandermarliere Transcriptie interview / Transcription interview / Interview transcription: Christophe van Gerrewey Vertaling / Traduction / Translation: Ad Litteram (E) / Michle Tys (FR) Eindredactie / Rdaction / Editor: Roeland Dudal Illustraties / Illustrations / Illustrations: Office Kersten Geers David Van Severen Realisatie tentoonstelling, vormgeving / Ralisation de lexposition, mise en page / Exhibition production, design: deSingel Druk / Impression / Printer: Fotogravure Godefroit Oplage / Tirage / No. of copies: 500 ex

2005 deSingel 2005 VAi Office Kersten Geers David Van Severen Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie of welke andere wijze ook zonder voorafgaande toestemming van de uitgever. Tous droits rservs. Aucune partie de cette publication ne peut tre reproduite, mise en mmoire dans un fichier de donnes automatis ou rendue publique par impression, par photocopie ou par quelque procd que ce soit, sans lautorisation pralable de lditeur. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopy, recording or any other information storage and retrieval system, without prior permission in writing from the publisher. 68