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A at ividade fotogrficado ps-modernismo

Douglas Crimp
o artigo foi apresentado no colquio "Performance et Multidisciplinarit"
patrocinado pela revista Parachute, em Montreal, em outubro de 1980, e
posteriormente publicado pelo revista October (n. 15, inverno (980). Em sua
abordagem da atividade fotogrfica do ps-modernismo, Douglas Crimp analisa a
ruptura da noo de original no trabalho de vrios artistas contemporneos, entre
outros Sherie Levine, Cindy Sherman e Richard Prince, enfocando criticamente as
noes de presena, subjetividade e representao. O autor sublinha igualmente o
recalque, pelo discurso modernista, do fotografia como agente de subverso do
julgamento de arte.
Ps-modernismo, fotografia, presena.
E, no entanto, foi com esse conceito fetichista de arte, fundamentalmente antitcnico, que se
debateram os tericos da fotografia durante quase 100 anos, naturalmente sem chegar a
qualquer resultado . Porque tentaram justificar a fotografia diante do mesmo tribunal que ela
havia derrubado.
Walter Benjamin, A pequena histria da fotografia I
Que a fotografia tenha subvertido o julgamento
de arte um fato que o discurso do
modernismo achou necessrio reprimir, e,
assim, parece que podemos com segurana
dizer do ps-modernismo que ele constitui
precisamente o retorno do reprimido. O ps-
modernismo s pode ser entendido como uma
ruptura especfica com o modernismo, com
aquelas instituies que so sua pr-condio e
que do forma a seu discurso. Essas instituies
podem ser nomeadas da seguinte forma:
primeiro, o museu; depois, a Histria da Arte; e,
finalmente, num sentido mais complexo, porque
o modernismo depende de sua presena e de
sua ausncia, a fotografia. O ps-modernismo
refere-se disperso da arte, sua pluralidade,
com o que eu certamente no quero dizer
pluralismo. Plural ismo , como sabemos, aquela
fantasia de que a arte livre, livre de outros
discursos, instituies, livre, acima de tudo, de
histria. E essa fantasia de liberdade pode ser
mantida porque todo trabalho de arte
sustentado para ser absolutamente nico e
original. Contra esse pluralismo de originais,
quero falar sobre a pluralidade de cpias.

Aproximadamente h dois anos, em um artigo
intitulado "Pictures", no qual achei til de incio
empregar o termo ps-modernismo, tentei traar
um perfil do trabalho de um grupo de jovens
artistas que estavam apenas comeando a expor
em Nova York
2
Esbocei a origem de suas
preocupaes com o que foi pejorativamente
rotulado de teatralidade da escultura minimal e
as extenses dessa posio teatral na arte dos
anos 70. Naquela poca, escrevi que o modo
esttico exemplar durante os anos 70 foi a
performance, todos aqueles trabalhos que eram
constitudos numa situao especfica e por uma
durao especfica; trabalhos sobre os quais
poderia ser dito literalmente que se tinha que
estar l, isto , trabalhos que assumiam a
presena do espectador diante do trabalho
enquanto ele acontecia, privilegiando, portanto,
o espectador e no o artista.
Em minha tentativa de continuar a lgica do que
eu estava descrevendo, deparei-me
eventualmente com uma barreira. O que eu
queria expl icar era como partir dessa condio
TEM TICA' DOUGlA5 CRIMP 127
ale R E V 1ST A D o P R o G R A M A D E PS G R A D U A o E M A R T E S V I SUA I S E B A U F R J 2 o o 4
de presena - o estar l necessrio para a
performance - para o tipo de presena que s
possvel por meio da ausncia que sabemos ser
a condio para a representao. Eu estava
escrevendo sobre trabalhos que se tinham
ocupado, depois de quase um sculo de
represso, da questo da representao.
Apontei essa transio com um certa zombaria,
uma citao epgrafe suspensa entre duas sees
do texto. A citao, tirada de um dos contos de
fantsmas de Henry James, era uma falsa
tautologia, que Jogava com o duplo,
efetivamente antittico, do significado da palavra
presena: ''A presena diante dele era uma
presena".
o que acabei de chamar de zombaria talvez no
fosse exatamente isso, mas, at certo ponto, a
aluso a algo realmente crucial sobre o trabalho
descrito, que gostaria de elaborar agora, Para
fazer isso, quero adicionar a terceira definio
para a palavra presena. A essa noo de
presena que diz respeito a estar l, estar em
frente a, e a essa noo de presena que Henry
James usa em suas histrias de fantasmas - a
presena que um fantasma e, portanto,
realmente uma ausncia, a presena que no
est l - quero acrescentar a noo de presena
como um tipo de adicional do fato de estar l,
um aspecto fantasmagrico da presena que
seu excesso, seu suplemento. Essa noo de
presena o que queremos dizer quando
falamos, por exemplo, que Laurie Anderson
uma performer com presena. Queremos dizer
com isso no apenas que ela est l, diante de
ns, mas que ela est mais do que l, que, em
adio a estar l, ela tem uma presena. E se
pensamos em Laurie Anderson dessa maneira
pode parecer um pouco estranho, porque a
presena particular de Laurie Anderson efetua-
se com o uso de tecnologia reprodutiva que
realmente a faz quase ausente, ou apenas l,
como o tipo de presena a que Henry James se
referia quando falou "a presena diante dele era
uma presena".
Foi precisamente esse tipo de presena que
atribu s performances de Jack Goldstein, como
Two Fencers, e qual vou adicionar agora as
performances de Robert Longo, como Surrender
Ambas foram um pouco mais do que presenas,
esquetes rPerformed tableaux] que estavam no
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espao do espectador, mas que pareciam
etreas, ausentes. Tinham a estranha qualidade
de hologramas, muito vvidas e detalhadas,
presentes e, ao mesmo tempo, fantasmagricas,
ausentes. Goldstein e Longo, Junto com grande
nmero de seus contemporneos, so artistas
cujo trabalho se aproxima da questo da
representao por meio de modos fotogrficos,
particularmente todos aqueles aspectos da
fotografia que tm a ver com reproduco, com
cpias e cpias de cpias. A extraordinria
presena de seus trabalhos afetada pela
ausncia, pela distncia intransponvel do
original, at mesmo da possibilidade de um
original. Tal presena o que atribuo a esse tipo
de atividade fotogrfca que chamo ps-
modernismo.
Essa qualidade de presena pareceria ser o
oposto do que Walter Benjamin tinha em mente
quando introduziu na linguagem crtica a noo
de aura. A aura tem algo a ver com a presena
do original, com a autenticidade, com a
existncia nica do trabalho de arte no lugar em
que este por acaso esteja. esse aspecto do
trabalho que pode ser testado por uma anlise
qumica ou pelo conhecimento especializado,
aspecto que a disciplina da Histria da Arte, ao
menos em seu disfarce como Kunstwissenschatt,
capaz de aprovar ou desaprovar; aspecto,
portanto, que tanto admite quanto bane o
trabalho de arte do museu. Para o museu no
h negcio com falsos, cpias ou reprodues.
A presena do artista no trabalho tem que ser
detectada; assim que o museu sabe que tem
algo autntico.
Mas essa prpria autenticidade, Benjamin nos
diz, que inevitavelmente depreciada pela
reproduo tcnica, diminuda pela proliferao
de cpias. "O que qesaparecer na era da
reproduo tcnica a aura do trabalho de
arte", essa a maneira como Benjamin coloca]
claro, porm, que aura no um conceito
mecnico, como empregado por Benjamin, mas
sim um conceito histrico. No algo que um
trabalho feito manualmente tem que um
trabalho feito mecanicamente no tenha. Do
ponto de vista de Benjamin, certas fotografias
tm aura, enquanto mesmo uma pintura de
Rembrandt perde sua aura na era da
reproduo tcnica. O desaparecimento da
aura, a dissociao de trabalho e estrutura da
tradio, um resultado inevitvel da
reproduo tcnica. Isso algo que todos ns
experimentamos. Sabemos, por exempl o, da
impossibilidade de experimentar a aura de uma
pintura como a Mono Liso, mesmo estando
diante dela no Louvre. Essa aura tem sido
profundamente depreciada pelas mil vezes que
temos visto sua reproduo, e nenhum nvel de
concentrao ir restaurar sua unicidade para
ns.
Parecer, ento, que, se esse desaparecimento
da aura um fato Inevitvel do nosso tempo,
ento igualmente inevitveis so todos os
projetos de recuper-I a, de fingir que o original
e o nico so ainda possveis e desejados. E isso
em nenhum lugar mais aparente do que no
campo da fotografia, a prpria culpada da
reproduo tcnica.
Benjamin conferia uma presena ou aura apenas
a um nmero limitado de fotografias - as da
chamada fase primitiva, o perodo anterior
comerciali zao da fotografia, depois da dcada
de 1850. Afirmou, por exempl o, que as pessoas
nessas primeiras fotografias tinham "uma aura
em tomo delas, um meio que atravessado por
seu olhar lhes dava uma sensao de plenitude e
segurana" 4 Essa aura parecia ser, para
Benjamin, o produto de duas coisas: o longo
tempo de exposio, durante o qual o assunto
transformava-se, tal como era, em imagens: e a
nica, no mediada, relao entre o fotgrafo,
que era "um tcnico da nova escola" , e seu
modelo, que era "um membro de uma classe
ascendente, dotado de uma aura que se
refugiava at nas dobras de sua sobrecasaca ou
da gravata lovolliere". S A aura nessas
em pintura: significa olhar no para a mo do
artista, mas para a incontrolada e incontrolvel
intruso da real idade, a qualidade absolutamente
nica e at mesmo mgica, no do artista, mas
de seu assunto . E , talvez, por ISSO que lhe
pareceu to pouco judicioso que os fotgrafos
tenham comeado, depois da comercializao
do meio, a simular a aura perdida pela aplicao
de tcnicas imitativas daquelas da pintura. Seu
exemplo foi o processo da goma bicromatada
usada em fotografias pictorialistas.
Embora possa parecer a princpio que Benjamin
lamentasse a perda da aura, a verdade , de
fato, o contrrio. "O significado social da
reproduo, particul armente em sua forma mais
positiva, inconcebvel", escreveu Benjamin,
"sem o aspecto destrutivo, catliico, sua
liquidao dos valores tradicionais da herana
cultural" ? Esta era para ele a grandeza de Atget:
"Ele iniciou a liberao do objeto de sua aura, o
que a mais incontestvel realizao da nova
escola de fotografia" 8 ''A coisa mais marcante
sobre as imagens [de Atget] ... seu vazio."9
Essa operao de esvaziamento, a exausto da
aura, a contestao da unicidade da obra de arte
tm sido aceleradas e intensificadas na arte das
ltimas duas dcadas. Da multiplicao das
imagens fotogrficas em serigrafia nos trabalhos
de Rauschenberg e Warhol fabricao
industrial das estruturas repetitivas dos escultores
minimalistas, tudo na prtica artstica radical
parece conspirar para a liquidao dos valores
culturais tradicionais aos quais Benjamin se
referia. E, porque o museu essa instituio que
foi fundada unicamente sobre esses valores, e
cUJo trabalho o de sustentar esses valores, ele
fotografias, ento, no se encontra na
presena do fotgrafo na fotografia, da .
maneira como a aura de uma pintura
determinada pela presena da
inconfundvel mo do pintor em seu
quadro. Ao contrrio, trata-se da
presena do assunto, do que
fotografado, "a pequena centelha do
acaso, do aqui e agora, com a qual a
realidade chamuscou a imagem" 6 Para
Benjamin, ento, a especializao em
fotografia uma atividade
diametralmente oposta especializao
T EM TI CA ' DOUGlAS C R I MP 129
a/e REVIS T A DO PROGR AMA DE POS - GRADUAAO EM ARTES V I SUA I S EBA o UfRJ' 200 4
tem enfrentado uma crise de propores
considerveis. Um sintoma dessa crise a
maneira com que nossos museus, um aps o
outro, por volta dos anos 70, abdicaram da
responsabilidade com a prtica artstica
contempornea e se voltaram com nostalgia
para a arte que havia sido previamente re legada
a suas reservas tcnicas. Uma Hi stria da Arte
revisionista logo comeou a ser justificada por
"revelaes" de mritos de artistas acadmicos e
figuras menores de t odos os tipos.
Por volta de meados da dcada de 1970
apareceu outro sintoma - e mais srio - da
cri se do museu, o qual eu j havia mencionado:
as vrias tentativas de recuperar o aurti co. Essas
tentativas manifestaram-se em dois fenmenos
contraditrios: a ressurgncia da pintura
expressioni sta e o triunfo da fotografia como
arte. O museu tinha abraado ambos os
fenmenos com igual entusiasmo, para no
dizer voracidade.
Pouco, acho, precisa ser dito sobre a volta da
pint ura como expresso pessoal. Ns a vemos
em todos os lugares para onde nos viramos. O
mercado est entupido dessa pintura. Chega-
nos sob todo t ipo de disfarce, pintura de
padres, new image painting, neoconstrutivismo,
neo-expressionismo: pluralista com certeza.
Mas dentro desse individualismo, essa pintura
profundamente conformista em um ponto: seu
desprezo pela fotografi a. Escrevendo um texto
ti po manifesto para o catlogo de sua Arnerican
Painting: The Eighties - essa exposio oracular
acontecida no outono de I 979 para demonstrar
a ressurreio miraculosa da pintura - Barbara
Rose nos disse:
Os pintores srios dos 80 formam um grupo
extremamente heterogneo - alguns
abstraoos, alguns representocionais. Como so
unidos por um nmero suficiente de questes
criticas, poss(veJ isol6-los como um grupo.
So, em primeiro lugar, dedicados a preservar
a pintura como uma arte transcendente e
universal em oposio a uma significncia
local e do momento. Sua esttica, que
sintetizo qualidades t6teis e as qualidades
ticas, define-se em oposio consciente
fotografia e a todas as formas de reproduo
tcnica que procuram privar o trabalho de
130
arte de sua "aura" nica. , de fato, a
acentuao dessa aura, por vrios meios, que
a pintura agora autoconsciente pretende -
tonto enfatizando o gesto do artista quanto
criando imagens vision6rias altomente
individuais, que no podem ser confundidas
nem com a prpria realidade, nem com
nenhuma outra". 10
Que esse tipo de pintura considere to
claramente a reproduo tcnica como um
inimigo sintomtico da profunda ameaa s
idias herdadas (as nicas idi.as conhecidas por
essa pintura) colocada pela atividade fotogrfica
do ps-moderni smo. Mas, nesse caso, isso
sintomtico tambm de uma mais limitada e
intema ameaa: a que se colocou para a pintura
quando de repente a prpria fotografia adquiriu
aura. Agora no apenas uma questo de
ideologia, agora uma competio real pela
aqui sio de verba e pelo espao de parede do
museu.
Mas como que, de repente, a fotografia se viu
conferi da de uma aura? Como a plenitude das
cpias foi reduzida escassez dos originais? E
como ns conhecemos o autntico de sua
reproduo? I I
Entra o especialista. Mas no o especialista em
fotografia do tipo de Walter Benjamin ou, mais
prximo de ns, Rol and Barthes. Nem "a
centelha do acaso" de Benjamin, nem o
"significado terceiro" de Barthes iriam garantir o
lugar da fot ografia no museu. O especialista
necessrio para esse trabal ho o historiador de
arte moda antiga, com suas anlises qumicas
e, mais importante, sua anli se estilsti ca.
Autenticar a fotografia requer todo o maquinrio
da Histria da Arte e da museologia, com
algumas adies, e mais do que alguns truques
de prestidigitao. Para comear, h, claro, a
incontestvel raridade da idade, a cpia de boa
safra. Certas tcnicas, tipos de papis e qumicas
ficaram fora de uso, e ento a idade da cpia
pode ser facilmente estabelecida. Mas esse tipo
de raridade certificada no o que me interessa,
nem seu parale lo na prtica fotogrfica
contempornea, a edio limitada. O que me
interessa a subj etivao da fotografia, as
maneiras pelas quais o especialista da "centelha
do acaso" da fotografia convertido em um
especialista do estilo fotogrfico. Porque agora,
parece, finalmente podemos detectar a mo do
fotgrafo, exceto, claro, pelo fato de que essa
seu olho, sua viso nica. (Embora possa
tambm ser sua mo: basta escutarmos os
adeptos da subjetividade fotogrfica descreverem
o ritual mstico desempenhado pelos fotgrafos
em seus laboratrios).
Dou-me conta, naturalmente, de que ao
levantar a questo da subjetividade estou
revivendo o principal debate na histria da
esttica da fotografia, o que diz respeito prova
direta e prova manipulada, ou s numerosas
variaes sobre esse tema. Mas o fao aqui para
poder enfatizar que a recuperao da aura para
a fotografia subsumiria de fato sob a bandeira da
subjetividade todo a fotografia, a fotografia cuja
fonte o espirto humano e aquela cuja fonte
o mundo em nossa volta, as fices as mais
completamente manipuladas e as transcries
mais fiis do real, de composio e
documentrio, os espelhos e as janelas, Comera
Work em seu incio, Ufe em seus belos dias. Mas
esses so apenas os termos de estilo e modo da
concordncia do espectro da fotografia-como-
arte. A restaurao da aura, o conseqente
colecionar e exibir no param por a.
estendido carte-de-visite, ao encarte de moda,
foto publicitria, ao instantneo annimo ou ao
polaride. Na origem de cada um h um Artista,
e, portanto, cada um pode achar seu lugar no
espectro da subjetividade. Tem sido lugar-
comum da Histria da Arte afirmar que o
realismo e o expressionismo so meras
questes de nveis, isto , questes de estilo.
A atividade fotogrfica do ps-modernismo
opera, como podemos esperar, em
cumplicidade com esses modos de fotografia-
como-arte, mas s o faz visando subvert-los e
exced-los. E o faz precisamente em relao
aura, embora no para recuper-Ia, mas para
desloc-Ia, para mostrar que agora tambm
apenas um aspecto da cpia, e no do original.
Um grupo de Jovens artistas trabalhando com
fotografia tem endereado as pretenses da
fotografia originalidade, mostrando a fico
dessas pretenses e mostrando a fotografia
sempre como uma representao, um sempre-
j-visto. Suas imagens so furtadas, confiscadas,
apropriadas, roubadas. Em seus trabalhos, o
original no pode ser localizado, sempre
diferido; mesmo o eu que pode ter gerado um
original demonstrado ser ele prprio cpia.
Num gesto caracterstico, Sherrie Levine
comea uma declarao sobre seu trabalho com
uma anedota que muito familiar:
Como a porta estava apenas meio fechada,
tive uma viso confUsa de minha me com
meu pai na cama, um em cima do outro.
Mortificada, machucada, chocada de horror,
tive a detestvel sensao de ter-me colocado
cega e completamente em mos indignas.
Instintivamente e sem esforo, me dividi, por
assim dizer, em duas pessoas, sendo que
uma, a real, a genuna, continuou por conta
prpria, enquanto a outra, uma bem-sucedida
imitao da primeira, foi delegada a ter
relaes com o mundo. Meu primeiro eu
continua a distncia, impassivo, irnico e
observador. 12
No apenas reconhecemos isso como a
descrio de algo que j conhecamos - a cena
primria -, mas nosso reconhecimento pode
estender-se mais alm, ao romance de Moravia
do qual a descrio foi retirada. Porque o relato
autobiogrfico de Levine uma mera juno de
citaes surrupiadas - e se considerarmos isso
uma maneira estranha de escrever sobre o
mtodo de trabalho de algum, talvez ento
devssemos nos voltar para o trabalho que ela
descreve.
Em uma exposio recente, Levine mostrou seis
fotografias de um jovem nu. Elas foram
simplesmente refotografadas da famosa srie de
Edward Weston sobre seu filho pequeno Neil,
disponveis para Levine como pster publicado
pela Witkin Gallery. De acordo com a lei do
direito autoral, as imagens pertencem a Weston
ou, agora, ao esplio Weston. Penso,
entretanto, que, para ser justo, podemos d-Ias
igualmente a Praxteles, j que, se a imagem
que pode ser possuda, ento essas certamente
pertencem escultura clssica, o que as
colocaria em domnio pblico. Levine disse que,
quando mostrou suas fotografias para um amigo,
ele comentou que elas apenas o faziam querer
ver as originais. " claro", ela respondeu, "e as
originais fazem voc querer ver aquele menino
TEMTICA DOUGLAS CRIMP 131
a/e RE V IS TA DO PRO G R AMA D E P S - G RAD U AA O EM A RTE S V ISU A I S E GA o UFRJ o 2004
pequeno, mas, quandovocv o menino, a
arte se foi " .O desejo suscitado poressa
representao no se limita ao pequeno
menino, no de maneira alguma sati sfeito por
ele. O desejo de representao s existe na
medidaemque nunca preenchido, na
medidaemque o original semprediferido.
somentenaausncia dooriginal que a
representao pode dar-se. Ea
representao se d porque semprej est
no mundocomo representao. Foi, claro,
o prprioWeston quemdisse que "uma
fotografiatemque servisualizadaporinteiro
antes desefazeratomada". Levine levou o
mestre ao p da letrae, fazendo-o,tem
mostrado o que ele realmente quisdizer. O
opriori queWestontinhaem menteno
estava de todoemseu esprito; estavano
mundo, eWeston apenas o copiou.
Esse fenmenotalvez seja ainda mais crucial
nessassriesde Levine, emque essa
imagemopriori no to obviamente
confiscada daculturade elite - pelaqual eu
entendoao mesmotempoWeston e
Praxteles - ,mas doprprio mundo, noqual
anaturezasecolocacomoantteseda
representao. Dessa maneira, as imagens
que Levi ne recortou de livrosdefotografias
deAndreas Feiningere Elliot Portermostram
cenas da naturezaextremamentefamiliares.
Elas sugerem queadescrio de Roland Barthes
dotempoda fotografiacomo o "isso foi" seja
interpretadade uma novamaneira. A presena
quetais fotografias tmsobre ns apresena
dodj vu, anaturezacomojtendosido vista,
naturezacomorepresentao.
Se as fotografi as de Levineocupam umlugar
nesse espedrodafotografia-como-arte, seria
comoo mais distante da fotografia direta- no
s porqueas fotografias das quais elase apropria
operamdesse modo, mas porqueela no
manipulasuas fotografias de nenhumaforma: ela
s (e literalmente)tirafotografias. Nooutro
extremodesse espedroest afotografia que
compostacom afetao, manipulada,
ficcionalizada, chamada de composio,
categoria na qual encontramosfotgrafos-
autorestais como Duane Michals eLes Krims. A
estratgiadesse gnero uti lizaraaparente
veracidade da fotografia contra si mesma,
criando fices porintermdioda aparncia de
realidade contnua na qual foi teCida uma
dimenso narrativa. As fotografias de Cindy
Sherman funcionam nesse espedro, mas
..--
.
-'
unicamente para poderexporumadimenso
no desej adadessa fiCo, pois afico que
Sherman revelaafico doeu. Suas fotografias
mostramque as supostas autonomiae unidade
doeu, apartirdas quais os outros "realizadores"
criaro suas fices,so emsi nada mais doque
umasrie de representaes descontnuas,
cpias efalsificaes.
As fotografias de Sherman so t odas auto-
retratos emqueelaaparece disfarada, atuando
emumdrama cujosdetalhes so suprimidos.
Essa ambigidade da narrao paralela
ambigidade doeu ao mesmotempoatorna
narraoeseu criador. Pois, emboraSherman
seja literalmente outocriodo [self-creote]13 nesses
trabalhos, ela criada na imagem jconhecida
dos esteretiposfemininos; seu eu ento
entendidocomocontingente s possibilidades
providas pela cultura da qualSherman participa
e no poralgum impulso interno. Nisso, suas
132
fotografias revertem os termos de arte eda
autobiografia, Usam arte no para revelaro
verdadeiro eu doartista, mas para mostraroeu
comouma construo imaginria, Noexiste a
verdadeira CindySherman nessas fotografias,
existem apenas as aparncias que ela assume, E
ela no cria essas aparncias, mas simplesmente
as escolhe dojeitoque qualquerumde ns o
faz, Apose da autoria dispensada nos pelos
meiostcnicos de produode imagens, mas
pela obliteraode qualquercontinuidade de
qualquerpersonagem essencial ou mesmo rosto
reconhecvel nas cenas descritas,
oaspecto de nossa culturaque
profundamente manipuladordos papis que
representamos , evidentemente, apublicidade
de massa, cuja estratgia disfarar afotografia
de composio em fotografia documentria,
Richard Prince roubaas mais francas ebanais
dessas imagens, que se inscrevem como um
tipo de choque no contextoda fotografla-como-
arte, Nofinal, porm, sua familiaridade brutal d
lugar estranheza, comose uma dimenso de
fico no desejada eno pretendidaas
reinvadisse, Isolando,aumentando ejustapondo
fragmentos de imagens comerciai s,Prince
aponta para ainvaso desses fantasmas de fico
nessas imagens, Focando diretamente no bem
de consumo como fetiche, eusando com
maestria aferramenta do fetichismo do bem de
consumo, as fotografias refotografadas de Prince
adquirem uma dimenso hitchcokiana:obem
de consumo torna-se um Indci o, Adquire,
pode-se dizer, uma aura, s que agora uma
funo no de presena,mas de ausncia,
separada de umaorigem, de um gerador, da
autenticidade, Em nosso tempo, aauratem-se
tornadosomente uma presena, querdizer,um
fantasma,
Dcugla> Cntnp doc!o," pelaCi!yUn,versl!yofNewYorkdesde 1994,
professor de HlSttia da Arte e Cufturai s e VISuaIS, critico de
arte, da revior;t.;l CXtaber. Conhecido corno lerico do
ps-modcmtsmo nas artes vl'Suas, suas pubr<a6es destaca-se 00
lhe MLiSeum's Ruins. Mrf Pres), 1993.
Traduo: ClaudiaTavares
Reviso tcnica: Glria Ferreira
Notas
I Walter Benjamim,'Apequena histriada Fotografia",citadoa
. partirda tr. brde Srgi o Paulo Rouanet,in: Walter
Benjami m, Obros Escolhidos. Magia e tcnico, arte e
poltico, So Paulo: Brasiliense, 1987: 92, Todas as
citaesdeste textosofeitilsapartirdessa traduo.
(NRT)
2 Douglas Crrmp, "Pdures", Octcbern.8,p,irrovera 1979:75-88,
J Wal terBenjamin, 'Aobra deartena erade sua
reprodutibll idade tcnica", in op, Clt.: 165- 196,
<WaterBenjamin,"Apeque0a histrrada Fotografia",op. cit. :98.
S Idem Ibidem: 99,
"Idem ibidem: 94,
7 Benjamin, 'Aobrade arte na era de sua
reprodutlbili dade tcnica", op. cit.
8 WalterBenjamin, '"pequena hist,1ada fotografia",op, cir.: 100.
9 Idem ibidem: 101.
10 Barbara Rose, Americon Painting: The Elghties, Bulfalo,
Thoren-Sidney Press, 1979,
!I A urgncia dessas quesles evidenCiou-se IniCialmente para
mim lendooeditorial preparadoporAnnette Michelson
para o nmero5de OClOber,edioespecialsobre
fotografi a(vero 1978: 3-5),
12Sherri eLevlne, declarao Inditil, 1980.
13 H na expressoself-creotedum duplosentidoda palavra
se/r JOgo sobreacriaodoeu eouto-crioao, (NRT)
TEM A TIC A ' D OUGLAI CR I MP 133
l