N21 Completa

SCRIPTA
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE MINAS GERAIS

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ISSN 1516-4039
SCRIPTA
LITERATURA
Revista do Programa de Ps-graduao em Letras e do Cespuc
Organizada por Mrcio Serelle Melnia Silva de Aguiar Terezinha Taborda Moreira
SCRIPTA
Belo Horizonte
v. 11
n. 21
p. 1-280
2 sem. 2007
Scripta uma publicao semestral do Departamento de Letras da PUC Minas, do Programa de Psgraduao em Letras e do Centro de Estudos Luso-afro-brasileiros Cespuc-MG. A revista publica nmeros alternados com matria de Literatura ou de Lingstica e Filologia, o que se indica no subttulo: I Literatura; II Lingstica e Filologia. Comisso de Publicaes: Presidente: ngela Vaz Leo Editora da revista Scripta: Llia Parreira Duarte Secretrias: Astrid Masetti Lobo Costa Ivete Lara Camargos Walty Melnia Silva de Aguiar Suely Maria de Paula e Silva Lobo Vanda de Oliveira Bittencourt
Conselho Editorial:
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FUNDAO DE AMPARO PESQUISA DO ESTADO DE MINAS GERAIS
Preparada pela Biblioteca da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais Scripta. v. 1, n. 1, 1997 2007 . v. ISSN 1516-4039 Semestral 1. Literaturas de Lngua Portuguesa. Histria e crtica. 2. Lngua Portuguesa. I. Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. II. Departamento de Letras da PUC Minas. III. Programa de Ps-graduao em Letras da PUC Minas. IV. Centro de Estudos Luso-afro-brasileiros Cespuc-MG. CDU 82.03 (05) . Belo Horizonte: PUC Minas,
Sumrio
PARTE I I DOSSI O LUGAR DA LITERATURA NA POCA ATUAL Saber narrativo possibilidades da literatura na contemporaneidade Maria Elisa Rodrigues Moreira ...................................................................... 11 Algumas consideraes intempestivas sobre literatura, mdias e mercados Mrio Lugarinho ............................................................................................ 27 Literatura na sociedade midiatizada: mutaes do paradigma esttico da modernidade Vera Lcia Follain de Figueiredo ................................................................... 36 PARTE I II DOSSI O LUGAR DA LITERATURA NA POCA ATUAL Realidade e fico, fronteiras porosas: o serto est em toda a parte? Bernardo Andrade Marolla .......................................................................... 51 Transcriando Ymy Maxakali um gnero nativo de poesia Charles Bicalho .............................................................................................. 65 Gramtica defectiva (sobre Trptico, de Herberto Helder) Emlio Maciel ................................................................................................. 77 Lugares e entre-lugares da fala: a representao do mal em Al e as crianas-soldados, de Ahmadou Kourouma Marcos de Jesus Oliveira ................................................................................ 91 PARTE II DOSSI MACHADO DE ASSIS Registros realistas da moda como parte do jogo irnico em Dom Casmurro, de Machado de Assis Geanneti Silva Tavares Salomon ................................................................... 107 O narrador Brs Cubas e os narrados Eugnia e Prudncio. A voz maior e as vozes menores Izabel Cristina Santos Teixeira ...................................................................... 123 O narrador-personagem memorialista de Machado de Assis Mrcia de Oliveira Reis Brando .................................................................. 133
SCRIPTA Belo Horizonte v. 11 n. 21 p. 1-280 2 sem. 2007
A outra herana de Rubio Marcos Rogrio Cordeiro ............................................................................... 146 Palimpsesto ertico: ecos da literatura precedente e a expresso do proibido no conto Plades e Orestes, de Machado de Assis Matheus Trevizam .......................................................................................... 161 Uma coleo de postais homenageia Machado de Assis Mauro Mrcio de Paula Rosa ......................................................................... 175 PARTE III DOSSI PADRE ANTNIO VIEIRA Categorias metafsicas e teolgico-polticas em Vieira Joo Adolfo Hansen ....................................................................................... 187 Ut musica poiesis: Padre Vieira e as paixes da alma Moacyr Laterza Filho ..................................................................................... 203 Pe. Antnio Vieira: gnio e loucura Paulo Borges ................................................................................................... 212 PARTE IV DIVERSA Semprandarei por vossome: a vassalagem de amor na lrica trovadoresca Ral Csar Gouveia Fernandes ..................................................................... 221 Quando os assassinos falam: a tica da representao do mal em Uma temporada de faces Vladimir Oliveira Santos ............................................................................... 234 PARTE V ENTREVISTAS Entrevista com Marta de Senna O novo lugar de Machado Fbio Figueiredo Camargo ............................................................................ 251 Entrevista com Ana Paula Tavares A flor da poesia encarnada Vincius Lopes Passos ...................................................................................... 255 PARTE VI RESENHAS DUARTE, Llia Parreira. Ironia e humor na literatura Beatriz Weigert ............................................................................................... 269 VEIGA, Teresa. As enganadas Denis Leandro Francisco ............................................................................... 272 LOURENO, Frederico. A mquina do Arcanjo Edgard Pereira ................................................................................................ 274 PEREIRA, Helder Moura. Lgrima Edgard Pereira ................................................................................................ 276
Apresentao
ual o lugar da literatura na poca atual, do ponto de vista cultural, artstico, poltico-social, didtico, tecnolgico etc.? A Scripta n. 21, buscando responder algumas dessas questes, cumpre uma vez mais sua proposta bsica de divulgar textos que contribuam para o desenvolvimento dos estudos de Lngua Portuguesa e de Literaturas de Lngua Portuguesa, reas do Programa de Ps-graduao em Letras da PUC Minas. No Dossi O lugar da literatura na poca atual, prope-se uma reflexo sobre a literatura na contemporaneidade. Divide-se o Dossi em duas partes: na primeira, a literatura enfocada a partir dos modos de sua produo e de sua relao com o conhecimento. Vejam-se os enfoques privilegiados nos relevantes trabalhos: Saber narrativo possibilidades da literatura na contemporaneidade, de Maria Elisa Rodrigues Moreira; Algumas consideraes intempestivas sobre literatura, mdias e mercados, de Mrio Lugarinho; Literatura na sociedade midiatizada: mutaes do paradigma esttico da modernidade, de Vera Follain de Figueiredo. Na segunda parte do Dossi, a literatura abordada a partir de alguns espaos geogrficos, sociais e culturais que realam o vnculo estreito entre sua produo e propostas de criao que se demarcam pela afirmao da diferena, como se ver nos estudos Realidade e fico, fronteiras porosas: o serto est em toda parte?, de Bernardo Marolla; Transcriando Ymi Maxakali um gnero nativo de poesia, de Charles Bicalho; Gramtica defectiva (sobre Trptico, de Herberto Helder, de Emlio Maciel; Lugares e entre-lugares da fala: a representao do mal em Al e as crianas-soldados, de Ahmadou Kourouma, de Marcos de Jesus Oliveira. Antecipando as comemoraes do primeiro centenrio da morte de Machado de Assis e do quarto centenrio do nascimento do Padre Antnio Vieira, criamos, em homenagem a duas das maiores expresses literrias em lngua portuguesa de todos os tempo, os dossis Machado de Assis e Padre Antnio Vieira. No Doss sobre Machado de Assis, esta edio publica seis artigos. Entre os textos, Registros realistas da moda como parte do jogo irnico em Dom Casmurro, de Machado de Assis, de Geanneti Silva Tavares Salomon, e A outra herana de Rubio, de Marcos Rogrio Cordeiro, jogam luz sobre perspectivas ainda pouco exploradas da obra machadiana, assim como o depoimento Uma coleo de postais homenageia Machado de Assis, de Mauro Mrcio de Paula
Rosa, que narra o processo de composio de um acervo iconogrfico sobre o autor. Outros trs textos, O narrador-personagem memorialista de Machado de Assis, de Mrcia de Oliveira Reis Brando, O narrador Brs Cubas e os narrados Eugnia e Prudncio: a voz maior e as vozes menores, de Izabel Cristina dos Santos Teixeira, e Palimpsesto ertico: ecos da literatura precedente e a expresso do proibido no conto Plades e Orestes, de Matheus Trevizam, propem, em dilogo com a extensa fortuna crtica do escritor, olhares analticos argutos sobre narrativas cuja polissemia resiste a investidas hermenuticas que se querem definitivas, confirmando, assim, o carter inesgotvel dos contos e dos romances de Machado. A Vieira so dedicados trs estudos, trs propostas diferenciadas de abordagem da obra do eminente jesuta, trs contribuies valiosas: Categorias metafsicas e teolgico-polticas em Vieira, de Joo Adolfo Hansen; Ut musica poiesis: Padre Vieira e as paixes da alma, de Moacyr Laterza Filho; Pe. Antnio Vieira: gnio e loucura, de Paulo Borges. Em Diversa, encontram-se trabalhos relevantes, como se v nas reflexes sobre a poesia trovadoresca Semprandarei por vossome: a vassalagem de amor na lrica trovadoresca, de Ral Csar Gouveia Fernandes, que recupera a importncia do sentido da vassalagem de amor para a modelagem das relaes de poder; e em Quando os assassinos falam: a tica da representao do mal em Uma temporada de faces, de Vladimir Oliveira Santos, em que se analisam as implicaes do testemunho dos assassinos do genocdio em Ruanda para uma tica da representao do mal que permita aos assassinos falarem, por meio da literatura. A entrevista com Marta de Senna, realizada por Fbio Figueiredo Camargo, sobre o novo lugar de Machado, onde se d notcia do site recentemente produzido sobre o autor, bem como a de Vinicius Lopes Passos, A flor da poesia encarnada, feita em Lisboa com a poeta angolana Ana Paula Tavares, acrescentam aos estudos anteriores dessa edio a voz pessoal e descontrada das entrevistadas, num encontro de espaos que se cruzam: Brasil, Portugal, frica. Encerram o volume as resenhas feitas por Denis Leandro Francisco, sobre As enganadas, de Teresa Veiga; por Beatriz Weigert, sobre Ironia e humor na literatura, de Llia Parreira Duarte; por Edgard Pereira, sobre A mquina do Arcanjo, de Frederico Loureno; e ainda por Edgard Pereira, sobre Lgrima, de Helder Moura Pereira. Julgamos ter cumprido assim, uma vez mais, a misso precpua da Scripta, nesses dez anos de existncia.
Mrcio Serelle Melnia Silva de Aguiar Terezinha Taborda Moreira
Saber narrativo possibilidades da literatura na contemporaneidade
Parte I I Dossi O lugar da literatura na poca atual

SCRIPTA, Belo Horizonte, v. 11, n. 21, p. 11-26, 2 sem. 2007
Maria Elisa Rodrigues Moreira
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Maria Elisa Rodrigues Moreira*
Resumo
O presente texto investiga algumas possibilidades da literatura na contemporaneidade, tomando por referncia as discusses sobre produo de conhecimento e saber narrativo. Para tanto, utilizam-se as discusses sobre o estatuto do saber e as cincias da complexidade (referenciadas em Edgar Morin e Boaventura Santos) e sobre saber cientfico e saber narrativo (conforme Lyotard), que funcionam como referencial terico para a abordagem da obra do escritor italiano Italo Calvino, rico manancial para propiciar uma gama de reflexes sobre as relaes entre conhecimento e literatura. Palavras-chave: Saber narrativo; Complexidade; Produo de conhecimento; Teorias de Rede; Italo Calvino.
s reflexes acerca da literatura na contemporaneidade incorporaram novas e importantes questes advindas das mudanas que perpassam de maneira mais ampla o campo do conhecimento, da tecnologia e da vida em sociedade. Dentre essas questes, destacam-se as referentes aos impactos das novas tecnologias sobre a sociedade e do saber como um compsito multifacetado muito mais complexo do que supunha a cincia moderna tradicional. Os estudos sobre o conhecimento passam a incorporar em si a impossibilidade de um saber que seja total, nico, completo, e os novos paradigmas cientficos projetam-se a partir de uma noo de saber fragmentria, incompleta, por vezes contraditria, e que pode ser construda a partir dos mais diversos discursos inclusive o narrativo. No campo das tecnologias, os estudos sobre o hipertexto incidem diretamente sobre questes caras aos estudos literrios, fato que provoca deslocamentos considerveis em relao a alguns de seus principais conceitos, dentre os quais os de texto, autoria e processos de leitura.
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Texto recebido em agosto/2007 e liberado para publicao em dezembro/2007. Faculdade de Letras Universidade Federal de Minas Gerais.
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Diante desse contexto, abrem-se possibilidades de investigao interessantes e capazes de contribuir para o campo dos estudos literrios, tanto na perspectiva da produo de saber quanto dos estudos sobre as novas tecnologias: em relao produo de saber, se o discurso narrativo passa a ser visto como um dos possveis produtores de conhecimento preciso que se investiguem as possveis contribuies do mesmo ao campo da literatura, para identificar em que medida e de que maneiras a literatura contribui para a tessitura de saberes diversos, inclusive a respeito do prprio literrio; no tocante s novas tecnologias, preciso que os estudos literrios abram espaos para que investigaes como as relativas s teorias de rede em especial as que abordam o hipertexto perpassem as reflexes sobre a literatura, com a introduo de conceitos e debates que podem contribuir sobremaneira para pensar o literrio em suas mais variadas formas. Se o desafio da literatura , conforme Italo Calvino (1995), saber tecer em conjunto diversos saberes num compsito multifacetado, procuraremos identificar ao longo desse texto algumas das possibilidades que a narrativa literria indica para alcanar tal tessitura de conhecimentos. Para tanto, traaremos um percurso que mescla as discusses sobre a produo de saber a partir da narrativa e as produes do escritor Italo Calvino, cuja obra aparece como um manancial de caminhos para a reflexo acerca das perspectivas da literatura e de seu papel como produtora de saberes e de subjetividades, uma vez que se aproxima das discusses que perpassam a poltica, a cincia e a literatura.
COMPLEXIDADE E SABER NARRATIVO

As discusses acerca da produo de conhecimento vm passando por significativas mudanas desde meados do sculo XX, mudanas estas que refletem a crise do paradigma cientfico dominante e indicam a emergncia de um novo paradigma para a produo de saber (SANTOS, 2003, 2004; STENGERS, 2002; LYOTARD, 2002). O desenvolvimento da cincia e sua ultra-especializao levaram a situaes de questionamento de seu prprio estatuto, de suas bases tericas e de seus mtodos, visto que a racionalizao, a linearidade causal e o reducionismo simplificador tornaram-se insuficientes para a compreenso de determinados eventos e objetos, que exigem um olhar mais complexo (MORIN, 2005), flexvel e mltiplo. A cincia moderna estabeleceu um parmetro de saber calcado na racionalidade e baseado em caractersticas bem definidas, que a tornaram excludente e totalitria por rejeitar e considerar qualquer outro tipo de conhecimento como nocientfico. Pautado no dualismo e na linearidade, o paradigma dominante da
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produo de conhecimento (o paradigma cientfico) baseia-se na separao absoluta entre homem e natureza: o progresso da cincia objetiva o domnio a manipulao da natureza pelo homem, que ir investig-la como um objeto passvel de desmembramento e merc de ser desvendado. O instrumento privilegiado dessa investigao a matemtica, de modo que conhecer significa quantificar; o rigor cientfico aferido pelo rigor das medies e o no-quantificvel considerado cientificamente irrelevante. Tal lgica quantitativa, causal e linear aspira formulao de leis com base em regularidades observadas e reduz a complexidade dos fenmenos s idias de ordem, estabilidade e repetio. Edgar Morin (2005, p. 11) denomina este modelo de conhecimento de paradigma de simplificao, uma vez que opera atravs de princpios de disjuno, reduo e abstrao com o objetivo de dissipar o que h de complexo nos fenmenos, revelando o que seria uma ordem simples a que os mesmos obedecem, no intuito de control-los e domin-los. No entanto, o grande avano cientfico e o aprofundamento do conhecimento propiciado por esse paradigma da cincia moderna levaram ao seu questionamento e ao estabelecimento do que Santos (2003) chama de crise do paradigma dominante, atravs da identificao de limites e insuficincias desse modelo de produo de saber diante de determinados estudos. As descobertas da microfsica contestaram o dualismo sujeito/objeto com a constatao de que o sujeito interfere estruturalmente no objeto observado, o que indica que a objetividade e o rigor exigidos pelo modelo cientfico dominante so estruturalmente limitados e que a relao entre sujeito e objeto muito mais complexa do que pode parecer: A distino perde os seus contornos dicotmicos e assume a forma de um continuum (SANTOS, 2003, p. 45). A macrofsica, por outro lado, une conceitos at ento absolutamente heterogneos como tempo e espao, quebrando os alicerces sobre os quais construamos nossos saberes. A essas brechas que se abriam no paradigma cientfico dominante era preciso responder com uma nova postura, um novo conceito de cincia, um novo modo de abordar os processos de produo de conhecimento. Diante dessa crise paradigmtica, desenvolveram-se alguns questionamentos, posturas e abordagens que so ainda especulativos, prementes, vacilantes, mas que podem vir a constituir o paradigma emergente a que Santos chama paradigma de um conhecimento prudente para uma vida decente, ou seja, um novo e desejvel modelo de produo de conhecimento e uma nova concepo de cincia, mais abertos e sensveis ao que diz respeito coletividade, tica, solidariedade, diversidade. Assim, sob a perspectiva deste novo paradigma que identificamos algumas abordagens que parecem possibilitar sua prpria constituio, como a perspectiva da complexidade do saber, da impossibilidade de sua totalizao e da emer-
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gncia de saberes mltiplos, reticulares e no-hierarquizados na produo de sentido, como o caso do saber narrativo. Segundo Lyotard (2002), o saber no se resume cincia, sendo esta apenas um dos subconjuntos do conhecimento, de forma que o saber vai, assim, muito alm do saber cientfico:
Mas pelo termo saber no se entende apenas, claro, um conjunto de enunciados denotativos; a ele misturam-se as idias de saber-fazer, de saber-viver, de saber-escutar, etc. Trata-se ento de uma competncia que excede a determinao do critrio nico de verdade (...). No consiste numa competncia que abranja determinada espcie de enunciados, por exemplo, os cognitivos, excluso de outros. Ao contrrio, permite boas performances a respeito de vrios objetos de discurso: a se conhecer, decidir, avaliar, transformar... Da resulta uma de suas principais caractersticas: coincide com uma formao considervel de competncias, a forma nica encarnada em um sujeito pelas diversas espcies de competncia que o compem. (p. 36)
Se a cincia no constitui todo o conhecimento e nem o nico saber vlido, posto que no h um critrio nico de verdade, e se o saber, ao contrrio, composto por uma variedade de competncias encarnadas numa forma nica, estamos diante de uma mudana no estatuto do saber que exige uma outra forma de lidar com a realidade, que esteja mais atenta para as diferenas e para o carter agonstico de toda produo de conhecimento. Esse novo estatuto do saber parece poder ser caracterizado, de maneira mais global, a partir das noes de comple-xidade, vinculadas ao pensamento, realidade e prpria cincia. A idia da complexidade (MORIN, 2005) uma tentativa de lidar com o real, a cincia e o pensamento sem ambies de controle sobre os mesmos. Sua inteno compreend-los, bem como dialogar profundamente com eles, inclusive nos momentos em que o dilogo parea impossvel devido diferena que os constitui. Ela procura religar o que foi separado pelo modelo tradicional da cincia, pelo pensamento disjuntivo, num movimento articulador do diverso. Nesse sentido, possvel afirmarmos que a complexidade aspira a um saber multidimensional, que diga respeito totalidade heterognea constituinte do mundo com o qual lidamos. Ao mesmo tempo, porm, o pensamento complexo ciente da impossibilidade de totalizao de um saber que mvel e mltiplo. Dessa forma, contradio, desordem, inquietao e incerteza so constitutivas da prpria noo de complexidade, que animada por uma tenso permanente entre a aspirao a um saber no fragmentado, no compartimentado, no redutor, e o reconhecimento do inacabado e da incompletude de qualquer conhecimento (MORIN, 2005, p. 7). O pensamento complexo converge assim, simultaneamente, em direo s perspectivas de no-saber e de multiplicidade de saberes, que podem parecer antagnicas e contraditrias, mas que so constitutivas da prpria idia de complexidade e de uma cincia em processo, inacabada e
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permeada pelos mais diversos atores e objetos. S impossvel a construo de uma totalidade do saber por que ele mltiplo, gil e mvel, possvel, no entanto, que se utilizem, para a composio deste novo quadro acerca da produo do conhecimento, saberes os mais diversos, na configurao de uma rede de produo de sentidos que ao mesmo tempo ultrapasse a compartimentao, mas se construa a partir dela, no mais vista como disjuno do diferente e sim como combinao e suplementao do diverso de forma dialgica e recursiva. Espao topolgico e mvel, a rede aparece como o modelo mais adequado ao pensamento complexo, uma vez que se mostra capaz de incorporar suas contradies, desvios e simultaneidades. Nessa rede de produo de sentidos, teramos cincia, filosofia, arte, homens, natureza, mquinas, saberes diversos atuando conjuntamente na construo de um dilogo atravs de conexes, aproximaes e distanciamentos constantes e mltiplos, visando produo dos conhecimentos necessrios e desejados em determinados agenciamentos e configuraes da realidade. nesse cenrio de emergncia de novas possibilidades de se investigar e refletir sobre os processos de produo de conhecimento que a literatura e o saber narrativo propiciam grandes contribuies produo de conhecimento (LYOTARD, 2002; SOUZA, 2002). O saber narrativo caracteriza-se, principalmente, por retirar de cena exigncias tpicas do saber cientfico em especial a exigncia de demonstrao e verificao das afirmaes feitas e por insistir na irredutibilidade do que h de plural no mundo, incorporando, em si mesmo, a multiplicidade dos jogos de linguagem. Considerada proeminente na formulao do saber tradicional, a forma narrativa incorporada pelos mais diversos campos do saber como a psicanlise, a histria, a antropologia, a literatura e a prpria cincia, e, dessa maneira, instaura novas possibilidades investigativas na medida em que altera a perspectiva, o lugar de onde se produz o conhecimento e a relao entre sujeito e objeto de investigao. Com isso, cria-se um saber prprio narrativa, no qual se conjugam teoria e fico num movimento de permanente construo do objeto de anlise que joga com os intervalos, as contradies e os lapsos de informaes e reflexes que este objeto permite. Segundo Lyotard (2002, p. 38), as competncias cujos critrios o relato fornece ou aplica encontram-se a misturadas umas s outras num tecido cerrado, o do relato, e ordenadas numa perspectiva de conjunto, que caracteriza este gnero de saber. Dessa maneira o saber narrativo, ao contrrio do saber cientfico, no exclui de sua tessitura a multiplicidade de linguagens, a complexidade da realidade e as contradies e buracos do processo de produo de conhecimento; ao contrrio, seus principais elementos caracterizadores, que o tornam um importante objeto de anlise e reflexo numa produo de conhecimento afeita com-
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plexidade, so justamente a incorporao desses paradoxos e vazios, seu carter inacabado e inconclusivo e a impossibilidade de verificao que o permeia.
ITALO CALVINO: A LITERATURA COMO FONTE DE SABER

A obra do escritor italiano Italo Calvino, seja ela ficcional ou ensastica, esteve sempre voltada temtica do saber, podendo ser pensada como uma rede complexa na qual cincia, poltica e literatura so objetos constantes de reflexo, que estabelecem entre si conexes as mais diversas e enriquecedoras, ainda que incertas e por vezes contraditrias. Seu mundo potico transita entre temticas e estilos narrativos os mais diversificados, mesclados em produes narrativas e ensasticas que se mostram confluentes e coerentes ao desbordar as fronteiras dos gneros discursivos e ao fazer transparecer dvidas, descobertas, hipteses e saberes mltiplos. Crtica e fico andam juntas e se interpolam na tessitura de uma narrativa que , permanente e simultaneamente, uma forma de reflexo. Segundo Baranelli e Ferrero (2003), Calvino trazia em seu cdigo gentico uma mentalidade cientfica: seu pai, Mario Calvino, era um agrnomo de San Remo que passou alguns anos no Mxico (onde dirigiu a Estao Experimental de Agricultura) e em Cuba; sua me, Eva Mameli, foi a primeira mulher a ocupar uma ctedra de botnica em uma universidade italiana. Alm disso, ambos apresentavam posturas polticas bem marcadas. Esse ambiente estreitamente vinculado pesquisa, ao desenvolvimento cientfico e poltica teve grande influncia na formao do autor, que se interessou primeiramente pelo cinema, depois pelas charges e caricaturas, envolveu-se com a poltica e o Partido Comunista Italiano PCI , atuou ativamente na rea editorial italiana, escreveu ensaios e textos ficcionais, participou de grupos literrios e culturais, produziu peas de teatro e musicais. Era um escritor que se interrogava continuamente tanto sobre seu prprio trabalho e sobre as estratgias e escolhas a ele inerentes quanto sobre as possibilidades de existncia do ser humano no mundo. Em um ensaio de 1960, Il mare delloggettivit, j possvel verificar a aproximao explcita que Calvino (2002) fazia da literatura e da arte a outras formas de conhecimento: No me parece que ns tenhamos, ainda, explicado a reviravolta que se deu, nos ltimos sete ou oito anos, na literatura, na arte, nas mais variadas atividades do conhecimento e em nosso prprio comportamento diante do mundo (p. 47). Tal postura reforada pelo autor em texto posterior, Filosofia e letteratura, de 1967:
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Aquilo que estava descrevendo como um matrimnio em leitos separados seja visto como um mnage trois: filosofia literatura cincia. A cincia se encontra frente a problemas no diferentes daqueles da literatura; constri modelos do mundo continuamente colocados em crise, alterna mtodo indutivo e dedutivo, e deve sempre estar atenta e no confundir como leis objetivas as prprias convenes lingsticas. Uma cultura altura da situao existir apenas quando a problemtica da cincia, a da filosofia e a da literatura se colocarem continuamente em crise alternadamente. (CALVINO, 2002a, p. 187)
O movimento de aproximao e de compreenso da arte e da literatura como formas de produo de conhecimento e subjetividade e seus diversos desdobramentos perpassam toda a produo narrativa do autor, que parece, por vezes, uma tessitura simbitica de homem, natureza, poltica e literatura. Calvino elaborou, nesse sentido, uma teia de textos na qual o saber narrativo se apresenta em permanente construo e a produo do conhecimento se configura como um processo contnuo e sem limites rgidos e pr-estabelecidos. Parece-nos, dessa forma, que pensar sua obra como uma rede que serve de passagem e sustentculo (2004a, p. 71) ou seja, a partir de um modelo reticular pode ser uma forma bastante produtiva para refletirmos sobre as maneiras por ele encontradas para discutir sobre a produo de saberes em especial sobre os saberes passveis de serem engendrados atravs da literatura , seus limites, desejos e possibilidades. A teoria de redes tem se mostrado um rico instrumento de anlise para as mais diversas reas do conhecimento no contexto da complexidade. Pensar o mundo e o conhecimento a respeito do mesmo por meio do modelo da rede propicia um deslocamento nas formas tradicionais de anlise e produo de sentido, que abre caminhos para um vasto contingente de novas possibilidades de construo coletiva da subjetividade. Dentre os diversos modelos de conhecimento que podem ser vinculados s teorias de rede, o modelo do hipertexto conforme proposto por Pierre Lvy (1993), que o considera uma metfora vlida para todas as esferas da realidade em que significaes estejam em jogo (p. 25) parece ser o mais interessante no mbito da literatura, uma vez que permite anlises mltiplas e apresenta elementos que o tornam um valoroso instrumento para se pensar nas possibilidades que a narrativa traz para a produo de saberes no mundo contemporneo. Tendo por horizonte conceitual as teorias de rede e do hipertexto, possvel identificar algumas trilhas de leitura da obra de Calvino sob a perspectiva de uma trajetria de produo do saber narrativo. Por meio desse percurso, ser possvel a composio de um painel de carter contextual sobre a diversidade de relaes com o saber que perpassam sua produo. importante deixar claro que essas trilhas no representam etapas de uma trajetria contnua e seqencial de produo, ou cristalizaes da obra do autor, e sim possveis eixos de leitura que se
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desdobram e se cruzam em ramificaes variadas, que nos permitem compreender as possibilidades da literatura na contemporaneidade no tocante produo de conhecimento.
TRILHAS DE UM SABER NARRATIVO

Ao refletir sobre os diversos discursos que podem ser especificados na narrativa de Italo Calvino, Chaves (2001) aponta a possibilidade de estarmos diante de uma nova forma de saber, um saber que se gera no lugar vazio para onde convergem todos os discursos, lugar inaugurado onde no caiba separao, embora podendo e deixando sobrexistirem ecos prprios de cada discurso (p. 20). sob o signo deste saber mltiplo e processual que percorremos algumas das trilhas hipertextuais do escritor, como reflexos de discursos especficos que se imiscuem na tessitura da narrativa calviniana, num contnuo desbordar de fronteiras: Todo discurso baseado numa motivao puramente literria, se for verdadeiro, acaba neste xeque, neste malogro que escrever sempre . Por sorte, escrever no apenas um fato literrio, mas tambm outra coisa (CALVINO, 2004, p. 18) A narrativa foi a forma utilizada por Calvino para refletir sobre o mundo no qual se inseria, e nessa narrativa identificamos trs grandes campos do conhecimento cincia, poltica e literatura pelos quais sua obra transita e nos quais possvel traar ns e conexes mltiplos. Identificar alguns dos ns, dos pontos cruciais da narrativa do autor quando esta se dedica a cada um dos campos de conhecimento identificados e as conexes que podem ser estabelecidas entre eles, permite uma maior compreenso das concepes de Calvino sobre as possibilidades de um saber narrativo elaborado pelos homens. Se cincia e poltica aparecem na obra de Calvino como ecos de discursos especficos que se misturam em um espao narrativo hbrido, a literatura sempre apareceu como mediadora desse hibridismo, como instrumento utilizado pelo autor para sua insero e atuao no mundo em que vivia. Seu trabalho como escritor foi uma forma de agregar ao ficcional a reflexo, a pesquisa, o mtodo; esse modo de olhar o mundo especfico de Calvino, mesclando os discursos da cincia e da poltica, da observao e da ao, constitui seu prprio fazer literrio. O uso da palavra torna-se para ele objeto de reflexo como usar a palavra para produzir conhecimento. Talvez isto tenha feito com que Calvino no fosse apenas um ficcionista, exercendo de forma relacional vrias outras atividades narrativas, como a editoria, a escrita ensastica, a colaborao poltica, o jornalismo, a reflexo sobre cincia e natureza, a participao em grupos artstico-literrios que transformaram sua produo em uma rede, uma teia tecida pelo desejo do uso da narrativa como produtora de saberes.
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O olhar cientfico sobre o mundo permeia a vida de Calvino desde a infncia. Guiado pelas mos de seus pais, ele estabeleceu com a natureza seu primeiro contato, marcado pela cientificidade, pela racionalidade e por uma quase simbiose entre homem e natureza. Essa natureza cientfica, que se apresenta em sua obra de forma bem especfica, pode ser observada na riqueza e preciso de detalhes com que constri os ambientes naturais por onde circulam seus personagens desde A trilha dos ninhos de aranha at As cosmicmicas, passando por O baro nas rvores e na escolha temtica e forma de apresentao da mesma como vemos em Palomar. Para tratar dessa ligao entre cincia e saber narrativo na voz do prprio Calvino, Leitura de uma onda, um dos captulos de Palomar (1994), um texto emblemtico e bastante significativo, no qual o autor utiliza o olhar e a observao exaustivamente. Palomar narra as aventuras de um homem que sempre observa o mundo ao seu redor, interroga-se sobre ele e as possveis formas de interveno no mesmo. Em Leitura de uma onda, o senhor Palomar procura estabelecer um mtodo cientfico para o conhecimento e anlise de uma onda do mar com o intuito de, posteriormente, aplicar os resultados da anlise a todo o universo. Sua observao, no entanto, no consegue nem mesmo abarcar a totalidade da onda, que apresenta elementos que a tornam inseparvel do restante do universo que a circunda. Ao longo do texto, apresentando a postura de Palomar na tentativa de investigao, diversos pontos centrais da investigao cientfica so abordados, de forma que a mesma transforma-se em matria narrativa. Tornam-se perceptveis no captulo, assim, os dois movimentos relativos cincia anteriormente destacados: a cincia como temtica e como modo de olhar. Um modo de olhar que s pode construir um no-saber, um conhecimento parcial, incompleto, mvel e fugidio. A tentativa de estabelecimento de um recorte, de um olhar limitado e preciso, exigncias do tradicional rigor cientfico, aparece sempre acompanhada da sua negativa, da explicitao de sua parcialidade, da incompletude resultante desse movimento. Ainda que consiga ser rigoroso no estabelecimento de seu mtodo de anlise, ainda que consiga colher a maior quantidade de dados a partir da observao de seu objeto, o senhor Palomar sabe que o resultado da sua observao de uma onda ser, sempre, um no-saber. O desejo de extenso do resultado da anlise de uma onda a um modelo capaz de abarcar todo o universo torna-se, em conseqncia, uma impossibilidade gritante e latente:
pena que a imagem que o senhor Palomar havia conseguido organizar com tanta mincia agora se desfigure, se fragmente e se perca. S conseguindo manter presentes todos os aspectos juntos, ele poderia iniciar a segunda fase da operao: estender esse conhecimento a todo o universo. (CALVINO, 1994, p. 11)
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A relao com a poltica tambm comeara cedo para Calvino, que no incio da dcada de 1940 envolveu-se com o movimento de resistncia ao fascismo que avanava sobre a Itlia: aproximou-se do Partido Comunista Italiano, unindo-se Brigada Garibaldi e militando ativamente na guerra partigiana. Apesar da breve durao cronolgica, o envolvimento direto com a ao poltica teve grande intensidade e foi, segundo o escritor, determinante em sua formao humana e poltica. Em sua narrativa, a poltica como tema e forma de conhecimento e ao no mundo , tambm, recorrente e abordada de forma to complexa quanto a cincia. J em seu primeiro livro, A trilha dos ninhos de aranha (CALVINO, 2004), publicado em 1947, possvel perceber que a poltica, como campo do saber e temtica narrativa, to complexa quanto a ao que implica. O livro narra a histria de Pin, um garoto praticamente abandonado, irmo de uma prostituta, que acaba se envolvendo com a Resistncia Italiana, uma Resistncia formada por tipos grotescos, que vo desde criminosos a rapazes obstinados, que tm em comum o fato de combaterem sem ter conscincia do combate e dos motivos pelos quais lutam, bem como da poltica enquanto instrumento de ao sobre o mundo em que se vive. A respeito dessa obra, o prprio Calvino (2004) escreve um prefcio em 1964 para sua segunda edio, em que aborda tais dificuldades, afirmando que com A trilha dos ninhos de aranha quis combater as duas principais posies que se estabeleciam sobre a Resistncia: a de seus difamadores e a de seus sacerdotes. Para os primeiros, aqueles que negavam e minimizavam a importncia e o papel da Resistncia no momento poltico vivido na Itlia de ento, o livro queria dar a seguinte resposta:
Est bem, vou fazer de conta que vocs tm razo, no vou representar os melhores partigiani, mas os piores possveis, porei no centro do meu romance uma unidade totalmente formada por sujeitos um tanto tortos. Pois bem: o que muda? Mesmo nos que se lanaram na luta sem um motivo claro, agiu um impulso elementar que os tornou cem mil vezes melhores que vocs, que fez com que se transformassem em foras histricas ativas que vocs jamais podero sonhar ser! (p. 13)
Aos outros, que viam no elogio Resistncia um sacerdcio, queria dizer:

Ah, ? Querem o heri socialista? Querem o romantismo revolucionrio? Pois eu escrevo uma histria de partigiani em que ningum heri, ningum tem conscincia de classe. Vou representar o mundo das lingre, o lumpemproletariado! (...) E ser a obra mais positiva, mais revolucionria de todas! Que importa quem j heri, quem j tem conscincia? O que temos de representar o processo para chegar l! Enquanto restar um nico indivduo aqum da conscincia, nosso dever ser cuidar dele, e somente dele! (p. 14)
possvel objetar que o prefcio, escrito mais de 15 anos aps o lanamento
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do livro, tenha seu teor poltico enfraquecido por trazer observaes e perspectivas feitas a posteriori. O prprio Calvino (2004) atenta para este fato e pontua: Pelo que eu disse, parece que ao escrever este livro tudo estava bem claro na cabea: os motivos de polmica, os adversrios a derrotar, a potica a sustentar... Ao contrrio, se havia tudo isso, ainda se encontrava num estgio confuso e indefinido (p. 15). No recorte que aqui feito, entretanto, esse prefcio demonstra que a poltica permaneceu no escopo de interesses e foi matria narrativa para Calvino ao longo de sua carreira, de maneira incisiva, perpassando e dissolvendo-se em sua obra. Nos primeiros anos ps-resistncia principalmente por meio da narrativa que o autor estabelece sua forma de atuao poltica, colaborando em diversos jornais e peridicos comunistas. Ele um comunista que escreve, como muitos outros, em um perodo em que, para os intelectuais, no era difcil conciliar atividades polticas e atividades literrias. Seja nos contos publicados em Ultimo viene il corvo (30 contos escritos pelo autor entre os anos de 1945 e 1949), seja no olhar de vis fabulista utilizado na narrao de O visconde partido ao meio, a poltica ecoa profundamente em sua escrita como tema e como postura , demarcando um modo de olhar ao mesmo tempo distinto e contguo ao olhar cientfico. Os desdobramentos da conjuntura poltica italiana, no entanto, foram, aos poucos, tornando sua relao com a poltica mais tensa e conflituosa, e, em 1957, Calvino desvinculou-se do Partido Comunista Italiano. A narrativa continuou a fazer parte de sua vida, mas agora se dedicava mais a atividades que no se vinculavam to intimamente com a poltica, que passa a ser vista como um campo ainda mais complexo, no qual se mesclam o desejo de mudanas no mundo concreto circundante e uma certa conscincia amarga de que a grande poltica anda por si s, independentemente da participao e do engajamento do homem. A relao com a poltica desliza, assim, entre um olhar que a v como forma de contemplao e compreenso cognitiva do homem e do mundo e um olhar que nela enxerga uma forma de ao efetiva do homem no e sobre o mundo em que vive. Nesse espao encolhido que estabelece para a poltica uma vez mais, pode-se perceber a conscincia do escritor a respeito da impossibilidade da totalidade do conhecimento, da incompletude do saber. E desse lugar que o escritor parece amadurecer a conscincia da ao poltica implcita na narrativa, no trabalho da escritura e na prpria literatura. O campo literrio torna-se, assim, um hbrido no qual confluem o homem prtico e o homem contemplativo, o potico e o poltico propriamente dito. Quando se mudou para Turim ao trmino da guerra partigiana, Calvino naquele momento ainda profundamente envolvido com a poltica aproximou-se do universo literrio de maneira incisiva: matriculou-se na Faculdade de Letras e
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passou a freqentar a editora Einaudi, que ao longo deste perodo era o ponto de confluncia da intelectualidade de esquerda, espao no qual filsofos e historiadores alm de escritores e literatos travavam contnuas discusses acerca das tendncias polticas e ideolgicas de ento. Pouco depois, comeou a prestar servios para a editora, trabalhando em vrios setores da mesma: redigiu notas publicitrias; dirigiu, entre 1952 e 1959, o Notiziario Einaudi, um peridico mensal (posteriormente trimestral) de informao cultural; fundou e dirigiu, ao lado de Elio Vittorini, a revista de literatura Il Menab, dirigiu colees de literatura diversas; como editor, escreveu cerca de cinco mil cartas em que discute e analisa os trabalhos dos mais diversos autores. Ao longo de cerca de 40 anos, Calvino esteve envolvido com a narrativa, como ficcionista, jornalista, editor, militante poltico. No entanto, apenas a partir do final da dcada de 1950 que passa a considerar-se um escritor, e a dedicar sua produo literria a mesma ateno que dedicava aos livros dos outros:
Em certo momento me encontrei sendo um escritor, mas muito tarde: trabalhei muito em editoria, nos momentos livres escrevia muitas daquelas coisas que depois ficam fora dos livros, mas o maior tempo da minha vida o dediquei aos livros dos outros, no aos meus. Sou feliz com isso, porque a editoria uma coisa importante na Itlia em que vivemos e ter trabalhado em um ambiente editorial que foi modelo para o restante da editoria italiana no pouca coisa. (CALVINO apud BARANELLI e FERRERO, 2003, p. 103) Em 1957 publiquei O baro nas rvores, logo depois (ou pouco antes, no me lembro), saram as Fbulas italianas, um grande trabalho executado por solicitao da editora. Em 1958, publiquei I racconti, um volume que rene todas as narrativas breves que escrevi at ento; em suma agora posso me permitir publicar contos chamando-os simplesmente Contos. daquele momento que posso me considerar um escritor profissional? Passaramse dez anos do meu primeiro livro e direi que dez anos o tempo necessrio, continuando a publicar com certa regularidade, para saber se de alguma forma se um autor. Finalmente, o problema serei ou no serei um escritor? agora no se coloca mais, dado que so os outros a considerar-me como tal. (CALVINO apud BARANELLI e FERRERO, 2003, p. 149-151)
a partir desse momento que se percebe tambm, em sua obra, uma maior reflexo acerca da literatura e de conceitos a ela referentes, de suas possibilidades e limites, a partir de obras como O cavaleiro inexistente, O castelo dos destinos cruzados e Se um viajante numa noite de inverno. A partir de O castelo, por exemplo, possvel travar uma reflexo acerca da escrita e da leitura que constantemente se deixa permear por outras reflexes sobre o tema, sejam elas advindas dos estudos literrios, do hipertexto ou da prpria obra de Italo Calvino. O livro apresenta diversas histrias que se entrecruzam pelo fato de seus protagonistas estarem dividindo o mesmo espao: em volta da mesa de um castelo vrios personagens narram, atravs de um baralho de tar, a histria de suas vidas. A hist-
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ria do castelo s se completa com a participao de todos os personagens, com a juno de todas as pequenas histrias que, se no se cruzam no campo da diegese, se encontram no campo discursivo. Para o desenvolvimento dessa histria, Calvino disps de dois campos narrativos: a narrativa iconogrfica do tar e a narrativa literria, articuladas pelo movimento dos personagens e do narrador. A mesa do castelo vai sendo preenchida com as cartas de tar escolhidas pelo personagem que apresenta sua histria; esta, no entanto, s se efetiva com a participao do leitor-intrprete, no caso, o narrador. A interao se faz necessria para que a histria do castelo possa ser construda, e os personagens que circundam a mesa formam uma rede cuja centralidade se desloca a cada momento. medida que as cartas so dispostas pelos personagens, o narrador atua como leitor da narrativa iconogrfica e como autor da narrativa literria, na qual explicita, a todo momento, suas dvidas, possibilidades, hesitaes e conjecturas. Seguindo a narrativa do tar, estamos bem prximos das narrativas literrias baseadas na combinatria: de uma srie de elementos pr-determinados o personagem faz suas escolhas e monta sua narrativa. Se tal trabalho fosse levado ao extremo estaramos diante de um imenso manancial de narrativas possveis, bastando optar por uma das formas de combinao das cartas. O castelo dos destinos cruzados seria, assim, uma mquina potica baseada na permutabilidade. No entanto, Calvino faz alguns movimentos que introduzem novos elementos a essa lgica combinatria, complexificando a narrativa. O narrador, por exemplo, ao mesmo tempo um personagem da ao e um intrprete das narrativas do tar, atuando como leitor da mesma e como autor da narrativa literria. Se a narrativa do tar baseia-se na combinatria, a narrativa literria apresenta-se como o percurso da leitura do narrador, como sua interpretao dos fatos. Ele, como leitor, no faz as combinaes, mas ressignifica as cartas a partir das problemticas que lhe so colocadas no decorrer da narrativa. Assim, os leitores do livro de Calvino no brincam com a combinatria, construindo narrativas previamente estipuladas. So os personagens do livro que cumprem este papel. A esta narrativa responde o narrador que, a partir dos elementos simblicos do baralho, reescreve literariamente a narrativa do personagem. nessa reescritura que encontramos uma linha de fuga lgica combinatria, que permite a aproximao da obra do modelo do hipertexto. Seu grande diferencial incluir no jogo combinatrio um novo elemento, o narrador, que ao mesmo tempo em que se submete s regras as desacredita, criando um segundo eixo narrativo no qual o processo de escrita e leitura discutido de forma incorporada trama ficcional. Com esse movimento Italo Calvino afasta-se da formalizao excessiva e coloca em questo saberes referentes ao prprio literrio, como a escrita e a leitura, que aparecem no livro como movimentos distintos e inter-
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cambiveis, e a obra como resultado de um processo colaborativo entre autor e leitor. O jogo literrio um jogo onde no h ganhadores nem perdedores, o texto s pode existir em decorrncia do dilogo entre autor e leitor, que por sua vez so papis altamente flexveis e mveis. Leitura e escrita funcionariam, assim, como as duas faces de um anel de moebius, como elementos de um jogo que se faz atravs do confronto, da fluidez, da mistura de funes, enfim, como um processo em que o resultado depende do agenciamento coletivo de conhecimentos mltiplos.
DA INCAPACIDADE DE CONCLUIR
Ler a obra de Italo Calvino sob o enfoque da produo de conhecimento nos fez perceber que a conformao de um saber narrativo corre paralelamente discusso sobre a impossibilidade do saber, no sentido de um conhecimento que se queira totalizante, completo, unvoco. Atravs da narrativa possvel a construo de um saber que mltiplo, dinmico e por vezes contraditrio; um saber capaz de agregar em si a diversidade, produzido numa zona fronteiria que ele mesmo constantemente desloca e altera. Trazer para o bojo da reflexo terica sobre a literatura questes colocadas pela prpria narrativa permite que se acrescente ao escopo dos estudos literrios saberes por vezes menosprezados e que, no entanto, dizem muito desse complexo objeto de estudo. Em muitas narrativas a reflexo sobre o literrio e questes a ele diretamente ligadas explicitada, num movimento de auto-conhecimento questionador capaz de engendrar reflexes que muito podem contribuir com os estudos literrios. Com esse texto procuramos demonstrar algumas possibilidades da literatura na contemporaneidade, no tocante produo de conhecimento, a partir de uma reflexo sobre o saber narrativo que toma como referncia a obra de Italo Calvino. Como caractersticas principais desse saber narrativo, identificamos a mudana, a transitoriedade, a noo de conhecimento como multiplicidade, enfim, o que o prprio autor chama de incapacidade de concluir: se da literatura deve sempre libertar-se uma fora centrfuga, se hoje ela s pode ser pensada na forma de uma enciclopdia aberta, expresso que ao mesmo tempo evoca a busca da totalizao e sua impossibilidade, a reflexo sobre a literatura e a partir dela precisa tambm permitir essas linhas de fuga ao diverso e ao desejo de totalizao. Diante de um objeto inconcluso, que apresenta mltiplas ramificaes, que pode ser alcanado pelos mais diversos caminhos e que se altera a cada conexo com novos elementos, qualquer concluso inviabilizada e tornam-se possveis apenas determinados trajetos de leitura, olhares perscrutadores que sabem no ser nicos.
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Abstract
The present text explores some possibilities of literature in contemporaneity, taking as a reference the debate regarding knowledge production and narrative knowledge. In order to accomplish this goal, we build a theoretical framework on the place of knowledge and the sciences of complexity (based on Edgar Morin and Boaventura Santos) and on scientific knowledge and narrative knowledge (according to Lyotard), that is used to analyze the work of the Italian writer Italo Calvino, who is a rich source from where to reflect about the relations between knowledge and literature. Key words: Narrative Knowledge; Complexity; Knowledge production; Network theories; Italo Calvino.
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Algumas consideraes intempestivas sobre literatura, mdias e mercado

Mrio Lugarinho*
Resumo
Nos ltimos anos, a Literatura ganhou, no Brasil, pginas de jornais e revistas de grande circulao, programas de televiso e rdio, incontveis stios na internet, feiras literrias municipais, estaduais e nacionais. Paralelamente a esse fenmeno, a indstria editorial brasileira pouco evoluiu nos dois plos do comrcio livresco: a produo e o consumo. Como, ento, compreender o tempo e os espaos de exposio concedidos Literatura? Palavras-chave: Literatura; Mdia; Mediaes institucionais; Mercado; Preconceitos estticos.
sta uma reflexo em curso, ativada por um sem nmeros de exemplos que podem ser colhidos hoje em qualquer PC que esteja devidamente conectado rede mundial de computadores. evidente, para qualquer observador mais atento, que estamos diante de fenmeno de crescimento cada de comunicao e de escrita literria, provocado pela Internet. Uma das virtudes que a grande imprensa e especialistas apontam a respeito da Internet o fato da rede aproximar de forma intensa indivduos das mais diversas origens ao mesmo tempo em que disponibiliza o mais farto e dinmico banco de dados de que j se teve notcia na Histria. Tal aproximao determina a eliminao de instncias tradicionais que mediaram a comunicao humana, como empresas de telecomunicao, de entretenimento ou detentores de copyright. Com certa facilidade e dispondo de alguns equipamentos e softwares, qualquer pessoa capaz de acessar livremente filmes, msicas, livros, imagens, documentos diversos, de e em qualquer parte do mundo (desde que, no esteja em um pas em
Texto recebido em novembro/2007 e aprovado para publicao em dezembro/2007. Universidade de So Paulo. Pesquisador do CNPq; Doutor em Letras (PUC-Rio 1997), Professor Adjunto de Literatura Portuguesa e Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa do Instituto de Letras da UFF, bolsista do CNPq. Publicou, em Portugal, Manuel Alegre: mito, memria e histria (Lisboa: Colibri, 2005), alm de artigos e captulos de livro no Brasil, EUA e Portugal.
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Mrio Lugarinho
que os aparelhos estatais de segurana selecionem o contedo a ser acessado, como so o caso da China e de Cuba). Que efeitos a eliminao destes mediadores tero provocado no desenvolvimento cultural? No caso especfico da Literatura, como podemos pensar o processo de produo, circulao e recepo na medida em que so eliminados da circulao de uma obra o crivo editorial, a publicao impressa, a crtica institucional e, principalmente, o problema do preo, que tanto aflige o mercado editorial e o pblico leitor? Na verdade, a crtica literria ou mesmo a Teoria da Literatura pouco tem atentado para o fato. Poucas vezes encontrada alguma reflexo acerca do processo de circulao literria e do mercado editorial. Entretanto, a lgica de mercado parece regular o sistema literrio desde que se erigiram as literaturas nacionais no sculo XIX. Tal lgica parece ter tido na crtica literria uma poderosa aliada, j que, interessada em valores estticos e na expresso pelas obras que analisava da identidade nacional, pouca ou nenhuma ateno deu aos nascentes mercados consumidores ao construir as histrias literrias. Nesta reflexo que classificamos como intempestiva, o pensamento de Walter Benjamin, sempre ele, o solo por onde nos movimentamos na medida em que foi o primeiro a vincular a Histria da Arte e da Literatura ascenso do capitalismo moderno.
MERCANTILIZAO
notvel que, nos ltimos anos, a Literatura ganhou no Brasil pginas de jornais e revistas de grande circulao, programa de televiso e rdio, incontveis stios na internet, feiras literrias municipais, estaduais e nacionais, j que, dez anos antes, o Governo Federal, que implementara um eficiente Programa Nacional de Incentivo Leitura (Pr-Ler), em 1993, definitivamente o sepultara e nada de igual envergadura pusera em seu lugar. Com isso, parece difcil compreender o fato de a Literatura ter ganho tempo de exposio indito na mdia. Se buscarmos informaes mais precisas a esse respeito, mais surpreendente ser, visto que nmeros podem trazer uma realidade que se oculta por trs de toda onda de celebrao livresca. Fornecidos pela Cmara Brasileira do Livro (Tab. 1), os nmeros revelam um sentido quase inercial, com poucas variaes expressivas. Se formos interpretar a tabela, ser verificada a pouca variao da quantidade de ttulos de primeiras edies e suas reedies lanada ao lado do nmero de exemplares colocados disposio do pblico, bem como as imperceptveis variaes nas vendas do varejo e do prprio faturamento da indstria editorial. Percebe-se, ainda, que o conjunto numrico refere-se totalidade de ttulos publica-
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dos, dos quais os literrios devem representar um pequeno percentual. A pouca variao numrica revela que a indstria editorial no Brasil pouco evoluiu nestes dez anos nos dois plos do comrcio livresco: a produo e o consumo.
Tabela 1. Evoluo do setor editorial no Brasil.
Ano Produo (1 edio e reedio) Ttulos 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 22.479 28.450 27.561 33.509 38.253 40.503 43.315 51.460 49.746 43.697 45.111 40.900 39.800 35.590 34.858 41.528 46.026 Exemplares 239.392.000 303.492.000 189.892.128 222.522.318 245.986.312 330.834.320 376.747.137 381.870.374 369.186.474 295.442.356 329.519.650 331.100.000 338.700.000 299.400.000 320.094.027 306.463.687 320.636.824 Exemplares 212.206.449 289.957.634 159.678.277 277.619.986 267.004.691 374.626.262 389.151.085 348.152.034 410.334.641 289.679.546 334.235.160 299.400.000 320.600.000 255.830.000 288.675.136 270.386.729 310.374.033 Vendas Faturamento (R$) 901.503.687 871.640.216 803.271.282 930.959.670 1.261.373.858 1.857.377.029 1.896.211.487 1.845.467.967 2.083.338.907 1.817.826.339 2.060.386.759 2.267.000.000 2.181.000.000 2.363.580.000 2.477.031.850 2.572.534.074 2.880.450.427
Fonte: Cmara Brasileira do Livro http://www.cbl.org.br/pages.php?recid=58.
Dessa forma, como entender o tempo e os espaos de exposio concedidos Literatura? Certamente porque ela, enfim, foi compreendida pelo mercado editorial e pelos meios de comunicao como mais um produto posto em circulao, sem que isto seja considerado alguma concesso de privilgio sublinhe-se o tempo de cobertura jornalstica das feiras literrias, em especial no mbito da TV cabo, e o tempo integral, este ano concedido pelo canal GNT, da Globosat, a eventos de moda. Tal comparao no gratuita para o mercado, os grandes nomes da moda so tratados com o mesmo, ou maior, louvor, que os grandes escritores e crticos. A ltima criao ficcional de Umberto Eco, por exemplo, disputa o mesmo espao que as criaes de Giorgio Armani, seja no shopping center, seja na televiso, seja nas revistas de grande circulao. Fica evidente que todos os objetos passaram a se equivaler na sua caracterstica mercantil, e nada, absolutamente nada, parece romper a estandardizao dos objetos culturais. Pode-se questionar, sem dvida, os efeitos da globalizao desmesurada ou a vitria final do capitalismo selvagem, que aboliu as hierarquias dos objetos culturais, tornando o shopping center a prpria metonmia da cultura, mas sabemos que estamos redescobrindo a roda.
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CRISE
possvel, assim, observarmos que o momento presente o resultado contnuo de uma crise que se instaurou h muito tempo, desde que, pelo menos, a reflexo filosfica passou a acompanhar a produo artstica e literria. sabido que os romnticos alemes inauguram este binmio entre o pensar e a produo artstica, sugerindo uma autonomia intelectual ao artista jamais tentada donde terem salvaguardado os seus modos de produo no terreno do sublime como forma inequvoca de auto-preservao (cf. JIMENEZ, 1999, p. 19). O sculo XIX parece construir a repblica, tornando-se terreno frtil para tanto, na medida em que a razo iluminista e a Cincia libertavam o homem de todo engodo propiciado pelas supersties e pela religio. Arte cabia, renovada e comprometida com a tradio, paradoxalmente, como queria Herder (1995), expressar tal projeto libertador. O pacto romntico entre nao, literatura e intelectuais era, ento, celebrado. A Literatura deixava os sales aristocrticos e burgueses e, antes de penetrar nas oficinas tipogrficas, era submetida mediao de indivduos capazes de reconhecerem os valores nacionais nela expressos. desnecessrio remontarmos o processo de institucionalizao da Literatura ao longo do sculo XIX e o seu conseqente papel fundamental na construo do Estado-nao e da sociedade burguesa. Vale assinalar apenas, que foi preciso a sua massificao e o concurso de uma classe especfica que reivindicava um discurso e um saber prprios. A formao dos homens de letras (cf. EAGLETON, 1991), seguidos pelo desenvolvimento da intelectualidade como classe orgnica, so produtos de uma exigncia da criao dos Estados-nao que via no seu concurso a possibilidade de vulga-rizao dos conceitos polticos e filosficos que norteavam a sociedade burguesa. O desenvolvimento da crtica literria pelos homens de letras, durante o sculo XIX, atravs da imprensa, foi a forma encontrada para a transmisso do saber das classes ditas esclarecidas para a massa populacional das classes no letradas, aladas, agora, condio de leitores pela recm-criada indstria cultural. Tendo em vista que a instituio literria era veculo de propagao da ascenso burguesa, sua crtica aproximava a nova massa de leitores da herana cultural do passado. Entretanto, o crtico encontrava-se num dilema: emitiria seus juzos em nome do grande pblico, formado pela nova massa de leitores, ou de uma minoria, baseada na tradio letrada e esclarecida? Por conta disso e reconhecendo que o sculo XIX se caracterizava, segundo Eagleton, por insegurana ideolgica o homem de letras no poderia ser um parceiro em posio idntica a seu grande pblico leitor. Sua funo seria a de instruir, consolidar e confortar o pblico perturbado e ideologicamente desorientado, oferecendo-lhe esclarecimen-
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to ante as complexas transformaes econmicas, sociais e religiosas do seu tempo, com uma postura veladamente propagandstica, processando o conhecimento no mesmo ato de prov-lo. Terry Eagleton (1991), ainda, assevera: O leitor de classe mdia agora menos o colaborador e interlocutor do crtico em sua iniciativa de esclarecimento cultural e muito mais um objeto annimo cujos sentimentos e opinies devem ser moldados atravs de simplificao intelectual (p. 42). Mais tarde, em funo da sua necessidade de afirmao no mbito universitrio ingls, a crtica literria, reconhecida como disciplina em que se veicula o saber literrio, passa a ser instrumentalizada por uma razo de fundo nacionalista. ela que abre espao para a emergncia de um modelo de cidado profundamente identificado com a histria e a cultura nacionais, representadas no Estado (EAGLETON, 1997). Sendo ela responsvel por assinalar as obras que compem o cnone literrio, torna-o capaz de conferir aos cidados o seu devido lugar como representantes do Estado e, conseqentemente, da nao. Ao mesmo tempo, por ter travado uma rdua luta contra as Cincias e a Filosofia a fim de justificar a sua existncia no mbito universitrio, foi recorrendo ao juzo esttico que conseguiu se justificar na universidade, porquanto vinha a indicar o valor permanente de beleza das obras. Desde o Romantismo, portanto, Literatura e identidade nacional passaram a compartilhar o mesmo campo semntico. A naturalizao da relao imps, continuamente, que fossem verificadas as estratgias regulares de construo de uma nacionalidade atravs do veculo literrio. A relao natural entre ambos os termos foi to profunda que chegou a sobredeterminar o juzo esttico, que se pretendia isento na medida em que os conceitos que nortearam a identificao da esttica literria foram submetidos pela crtica aos elementos da originalidade e da identidade nacional. Mesmo as vanguardas e os modernismos foram postos servio da nacionalidade quando seus autores passaram, tambm, a participar a Histria literria, determinando tradies e procedimentos estticos e literrios. E a que se instala uma crise. E ser nos modos de interpretao da Histria da Arte e da Literatura que Walter Benjamin ir detectar a crise e tentar resolv-la.
RESISTNCIA
Para o sculo XIX foi indistinta a constituio das literaturas nacionais da emergncia do que foi denominado por Adorno e Horkheimer de uma indstria cultural (1985). Somente com o aparecimento das teorias e das obras de vanguarda que se pode inferir a instalao de uma crise e sua anterioridade, j que a emergncia do novo como categoria esttica punha em causa toda a produo
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anterior. Crise porque a Arte e a Literatura, inaugurando outras formas que no as mimticas de representao de mundo, punham em causa as possibilidades de uma produo capaz de transportar, transmitir e disseminar valores diversos a um grande e extenso pblico. Mas a crise no se dava pelo aparecimento de uma teoria pela autonomia da arte, antes disso, pelo escndalo da conjuno entre obra de arte e mercadoria. E aqui convocamos, como numa conjura, Walter Benjamin (1985). Benjamin no escondeu o fato de conhecer o mercado de artes que se desenvolvera desde o Renascimento e que se projetara para os sculos subseqentes. Sua ateno recaiu no fato de que objetos antes negociados como nicos, puderam estar ao alcance da mo de quaisquer amantes das artes, observando que as tcnicas industriais de reproduo haviam exaurido a originalidade das obras e sua aura. Mas banalizao ele contraps o arruinamento da obra. Ao invs de insistir em seu valor de culto, o que concederia obra de arte um sentido unvoco, determinou uma mudana radical no ato interpretativo, desviando-o para o estilhaamento de sentidos. Antes de uma observao interna dos modos de produo artsticos, a interpretao alegrica consistiria no movimento de arruinamento, fragmentao e desestruturao da totalidade histrica que se revelava como falsa. Do arruinamento da obra de arte restaria a esperana de que os sentidos em disperso garantiriam uma dinmica recusada continuamente pela perenidade dos conceitos. Que novidade advm da enunciao da runa alegrica nestes tempos exaustos de tanta desconstruo? A novidade reside no fato de que exatamente por nunca ter negado a mercantilizao da obra de arte que Benjamin poder reconhecer-lhe outro valor que no o unicamente esttico. O estilhaamento da obra de arte consiste em por em evidncia toda e qualquer unidade pretendida pelos discursos que constituem a Histria e aqui, ousamos interferir, propondo que esta histria no seja apenas aquela a que ele se referia, a oficial, a dos vencedores etc. mas aquela a que nos acostumamos a constituir como natural em suas sucessividade e temporalidade, a histria literria. No fim das contas, o simples ato de questionar a histria literria j parece coloc-la em causa, desestabilizando-a como fizeram os formalistas russos ao pensarem uma sucessividade interna desta mesma histria, entendendo-a em suas causalidades internas. Naturalizada, no entanto, a histria literria parece levar-nos a tomar contato com aquela marcha num tempo vazio e homogneo, porquanto parece que nela no h nada que no seja previsvel. Como romp-la? Alis, se ainda for possvel romp-la, se tomarmos a assertiva de Octavio Paz (1984) da constituio da tradio das rupturas, que novos sentidos ela capaz de propor?
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Se introduzirmos o elemento mercado na constituio desta histria literria, o que dela restaria como uma narrativa seqenciada de proposies estticas? Certamente muito pouco, visto que reconhecemos como premissa a intimidade entre a produo literria e a indstria cultural. Mas, certamente, encontraramos outros sentidos subjacentes produo literria, oferecendo-nos um retrato mais amplo daquele quadro pensado por Antnio Cndido em Literatura e sociedade (2000). Se introduzirmos o mercado no sistema literrio, encontraramos o grau de aceitabilidade de uma obra aliado sua capacidade de permanncia, podendo inclusive ser verificadas as instituies responsveis pela sua fixao nesta histria e que garantiram a sua circulao para alm do seu tempo.
RECONHECIMENTO
Se buscarmos no grande banco de dados em que o territrio franco da internet se converteu, a palavra Literatura, apenas em stios localizados no Brasil, sero encontrados mais de dois milhes de referncias. Se refinarmos a sua busca e direcionarmo-nos para stios em que se tenha acesso leitura de textos literrios, encontraremos um ainda impressionante nmero de mais de um milho de indicaes, dos quais um expressivo nmero de autores amadores que no alcanaram o famigerado mercado. Talvez a estupefao venha a se resolver. A internet e as novas tecnologias de informao e comunicao abriram espao para a publicizao de uma quantidade incontvel de textos literrios, franqueando o acesso a uma variedade astronmica de ttulos, desde os mais clssicos (em variadas verses e lnguas) s mais inditas e amadoras tentativas de obras. Campos externos teoria e crtica literrias passaram a reivindicar o estatuto literrio para seus usos, sejam eles hipertextos, cibertextos, produes coletivas, textos interativos. Um arco bastante extenso de exemplos pode ser delineado, demonstrando a vulgarizao do termo, sua utilizao e, principalmente, a produo que se abriga sob seu conceito. Tal produo advm das mais diversas origens, desde o mais simples digitador que experimenta um determinado recurso udio-visual, passando por designers e webdesigners, engenheiros de sistemas, professores e ou poetas e ficcionistas consagrados, demonstrando que a Literatura no est em crise, pelo menos no que tange em torno de uma produo constituda revelia dos mediadores tradicionais. Alm disso, a tecnologia permitiu o exerccio da escrita e sua circulao para um pblico nunca previsto pelos autores, antes circunscritos a crculos fechados de leitores especializados ou ligados pela afetividade. O direito publicao e franca circulao, aspirao mxima da produo literria, ficou garantido em detrimento de quaisquer ordens mercadolgicas ou polticas editoriais.
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A literatura torna-se exerccio de qualquer conhecimento disponvel e compartilhado por todos, propriedade intelectual comum. O conceito de copyleft, construdo em oposio ao de copyright, o prprio arruinamento de uma indstria que dever encontrar nos prximos anos outras formas de sobrevivncia. Talvez o fenmeno do mp3, que ps em risco a indstria fonogrfica, no se repita com os e-books na mesma intensidade afinal, ainda somos fascinados pelo livro, mdia privilegiada por seu alto grau de interatividade, a ele delegamos o estatuto de instrumento de resistncia, supostamente artesanal, e fetiche de uma classe tecnocratizada. Ter acesso publicao no meio impresso traria como pressuposto os olhares mediadores de pares, editores, conselhos e polticas editoriais, financiamentos e prestgio pblico mas isto s interessa queles submetidos lgica de uma classe de intelectuais resistentes na universidade. No interessa ao grande pblico leitor que elege suas prprias preferncias sem ateno alguma aos ditames da intelectualidade. A proliferao de blogs literrios e sites de criao coletiva, bibliotecas virtuais, comunidades de discusso literria, muitas vezes para a simples partilha de impresses de leituras ou para a execuo de projetos conjuntos indicam que este pblico pode recusar a contnua tutela de seus gostos, de suas idias e suas impresses. Alguns podem chamar a ateno que a Internet ainda no um territrio to aberto, j que apenas quinze milhes de brasileiros, menos de dez por cento de nossa populao, possuem acesso a ela. Mas chamamos a ateno para o fato de que a expanso tecnolgica ainda restrita a segmentos sociais, da mesma maneira foi a televiso nos anos cinqenta. O que o futuro pode nos reservar? Voltemos a Walter Benjamin, agora em suas Teses sobre a filosofia da histria (1985). Nelas fica evidente que todo o seu projeto filosfico poderia ser resumido na tentativa de explodir o continuum da histria e interromper a marcha num tempo vazio e homogneo. Se levarmos tal proposta histria literria, como ele mesmo levou em seu clebre artigo O narrador, veremos que, apesar de sua valiosa reflexo, a vanguarda foi incapaz de levar a efeito tal projeto, submetendo-se a uma lgica de mercado que trata indiferentemente os objetos culturais. De igual forma, Benjamim parece no recusar a instrumentalizao esttica levada a cabo pelo cinema j que ressalta o alto grau de colaborao e elaborao que o cinema exige como produto coletivo. Explodir o continuum da Histria seria exatamente o dar as costas a uma hierarquizao baseada em pressupostos de uma esttica tradicional (beleza, harmonia, totalidade, aparncia). Se Terry Eagleton (1993) est certo em sua reflexo acerca do pensamento de Walter Benjamin, preciso descobrir na estrutura da mercadoria, na morte da narrativa, no vazio do tempo histrico e na tecnologia do capitalismo, todos os impulsos messinicos que nele ainda esto fracamente ativados (p. 246).
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A estupefao de nosso observador se no arrefecida estaria agora prxima do ataque histrico. Diante dos dados apresentados pela busca num site como o Google, verificaria que a exploso miditica da literatura e de sua crescente profissionalizao em nosso pas, passa ao largo das suas manifestaes mais impressionantes e mais animadoras. A atual produo d demonstraes de uma clara opo democrtica por parte do leitor, que recusa, enfim, as mediaes institucionais e os (pr)conceitos estticos.
Abstract
In the past few years, literature in Brazil has gained space in widely diffused newspapers and magazines, television and radio shows, innumerable internet sites, as well as municipal, state and national literary fairs. Side by side with this phenomenon, the Brazilian publishing industry has grown little in the two poles of book trade: production and consumption. How can one understand the time and space for exhibition offered to Literature? Key words: Literature; Media; Institutional mediations; Market; Aesthetic prejudice.
Referncias
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Vera Lcia Follain de Figueiredo
Literatura na sociedade midiatizada: mutaes do paradigma esttico da modernidade

Vera Lcia Follain de Figueiredo*
Resumo
Focalizam-se, neste artigo, intersees e convergncias, motivadas pela mediao do mercado na esfera dos bens culturais e pelos avanos de ordem tecnolgica, que vm sinalizando uma mudana de lugar da literatura na hierarquia cultural. Por esse vis, questionamse os possveis efeitos da expanso dos meios audiovisuais sobre as pautas de produo, consumo e valorao das obras literrias. Palavras-chave: Cinema; Literatura; Mercado Editorial; Valor.
Nem a matria nem o espao nem o tempo so, nos ltimos vinte anos, o que sempre haviam sido. Deve-se esperar que inovaes to grandes transformem toda a tcnica das artes, atuando sobre a inveno mesma, talvez chegando a modificar maravilhosamente a noo mesma de arte. (Paul Valry)
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* 1
ara fazer face ao elitismo da arte burguesa e alienao da indstria cultural, Walter Benjamin, no ensaio O autor como produtor, prope a superao das esferas compartimentalizadas de competncia no processo intelectual, a abolio da diferena essencial entre autor e pblico, que se tornaria uma diferena funcional e contingente. O direito de exercer a profisso literria, por exemplo, no mais se fundaria numa formao especializada e com isso se transformaria em direito de todos. Cada vez mais os consumidores seriam conduzidos esfera da produo, ou seja, cada escritor deveria ter a capacidade de transformar em colaboradores, os leitores ou espectadores.1 Seguindo a mesma
Texto recebido em novembro/2007 e aprovado para publicao em dezembro/2007. Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Num campo bastante restrito, pode-se dizer que o sonho de diluio das fronteiras de competncia foi, at certo ponto, realizado com a expanso do uso da internet, j que o usurio, no ambiente virtual, pode atuar como autor, editor e distribuidor. Pode tambm partilhar com escritores consagrados a elaborao de narrativas de fico interativas.
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linha de pensamento, ressalta que, no cinema, o homem comum vinha ocupando, em filmes russos, o lugar do ator, realizando uma auto-representao. Para Benjamin (1985), seria preciso romper as fronteiras que a concepo burguesa considerava fundamentais e, nesse sentido, faz tanto a crtica do teatro que se diz a servio da alta cultura quanto a do espetculo de diverso:
Esse teatro de mquinas complicadas, com inmeros figurantes, com efeitos refinados, transformou-se em instrumento contra o produtor, entre outras razes, porque tenta induzir os produtores a empenhar-se numa concorrncia intil com o cinema e o rdio. Esse teatro, seja o que est a servio da cultura, seja o que est a servio da diverso eles so complementares o de uma camada social saturada, que transforma em excitaes tudo o que toca. (p. 132)
J no teatro pico de Brecht, elogia o fato de este no competir com os novos meios de difuso, mas aprender com eles, absorvendo inclusive a tcnica de montagem, decisiva para o cinema e para o rdio. Em vez de um pblico de cobaias hipnotizadas, Brecht visaria interessar as massas pelo teatro, como especialistas, e no atravs da cultura, do mesmo modo que um estdio esportivo, diz o autor, estaria cheio de especialistas. Assim, o teatro pico corresponderia s novas tcnicas, aprendendo, por exemplo, com o cinema, a liberdade que este oferece ao espectador de entrar e sair da sala quando deseja. Segundo Walter Benjamin (1985), as mudanas provocadas pela reprodutibilidade tcnica poderiam ser utilizadas para a formulao de exigncias revolucionrias na poltica artstica, j que iam ao encontro dos grandes movimentos das massas modernas. Da o seu entusiasmo pelo cinema, cujo carter artstico seria em grande parte determinado pela reprodutibilidade. Fruto de um trabalho coletivo, o cinema visto pelo autor como agente poderoso de transformaes, como motor de uma grande mudana na funo social da arte, sendo que o prprio trabalho do ator, que no representa diante do pblico, mas diante da mquina, o aproximaria das massas:
Porque diante de um aparelho que a esmagadora maioria dos citadinos precisa alienar-se de sua humanidade, nos balces e nas fbricas, durante o dia de trabalho. noite, as mesmas massas enchem os cinemas para assistirem vingana que o intrprete executa em nome delas, na medida em que o ator no somente afirma diante do aparelho sua humanidade (ou o que parece como tal aos olhos dos espectadores), como coloca esse aparelho a servio do seu prprio triunfo. (p. 179)
Advoga, ento, a expropriao do capital cinematogrfico, colocando-se contra a explorao capitalista do cinema pela grande indstria, e assinala tambm a necessidade de se repensar critrios de valor, mesmo que a reflexo viesse a abalar os privilgios dos crticos:
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O teatro pico ataca a concepo de base segundo a qual a arte deve ser um verniz superficial, cabendo unicamente ao kitsch a tarefa de refletir em sua totalidade a experincia de vida, em benefcio exclusivo das classes baixas, as nicas que se deixam comover por esse gnero subalterno. Mas o ataque a essa base ao mesmo tempo um ataque aos privilgios da prpria crtica e ela est consciente disso. Na polmica em torno do teatro pico, ela deve ser parte interessada. (p. 87)
Se o grande deslocamento sonhado por Benjamin e Brecht aquele que seria conseqncia da democratizao dos meios de produo dos bens culturais e da diluio das compartimentalizaes que definem competncias , est longe de se concretizar plenamente, no se pode, entretanto, deixar de reconhecer que o mercado global e as novas mdias vm operando outros deslocamentos significativos. No mbito deste artigo, pretende-se refletir sobre as relaes entre literatura e cinema, buscando delinear um movimento que se faz presente no cenrio contemporneo e que aponta para outros arranjos no campo da cultura, que no exatamente aqueles estabelecidos pela modernidade esttica. Sem deixar de considerar a diversidade de tendncias que caracteriza o panorama atual e longe de querer insinuar o fim da literatura, imprimindo ao tema um tratamento apocalptico, sero priorizadas intersees e convergncias motivadas pela expanso do mercado de bens culturais e pelos avanos de ordem tecnolgica, que vm alterando o lugar da literatura na hierarquia cultural, sinalizando o surgimento de novos parmetros de valorao. Por esse vis, questionam-se os possveis efeitos da hegemonia dos meios audiovisuais sobre as pautas de produo, consumo e valorao da obras literrias. Como destacou Wolfgang Iser (1996), a literatura foi perdendo, progressivamente, o papel central, exercido no sculo XIX, de fornecedora de solues que os sistemas religioso, scio-politico ou cientfico no podiam oferecer. Sabe-se que, na esteira da grande revoluo causada pela expanso da cultura tipogrfica, a literatura ocupou, na modernidade, uma posio privilegiada na hierarquia cultural posio esta que se consolida nos primrdios do nacionalismo e da industrializao. No momento em que o mapa da Europa era redesenhado segundo o princpio da nacionalidade, surgia um intenso debate terico em torno dos critrios a serem utilizados para decidir quais povos teriam direito a se tornarem naes integrais ou quais naes seriam viveis. Um desses critrios, como assinala Hobsbawm (1990), era dado pela existncia de uma elite cultural longamente estabelecida, que possusse um vernculo literrio. Alm disso, como as crenas que deveriam sustentar as naes necessitavam de artefatos culturais para se sedimentarem, houve, na poca, um forte incentivo tanto para se produzir quanto para se consumir uma literatura que definisse uma identidade comum. O romantismo, por exemplo, tematizando o passado remoto e misterioso, criava um terreno frtil para o florescimento das mitologias nacionais (ANDERSON, 1988).
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Em contrapartida, no incio do sculo XX, quando comeou a se legitimar culturalmente, o cinema despertou grande interesse nos escritores e nos artistas, sendo visto como o meio mais adequado para expressar a vida urbana moderna, pois estaria em perfeita consonncia com o seu ritmo acelerado, com o avano das tcnicas de reproduo e com o modo de produo industrial. Naquele momento caracterizado pela intensa interpenetrao entre as artes, os recursos da linguagem cinematogrfica serviram de estmulo ao propsito de renovao do texto literrio que tentava escapar da tirania da seqncia linear, buscando o efeito de simultaneidade prprio da imagem. A aproximao entre os dois campos , ento, notria, inclusive pela formao literria de vrios cineastas e pela parceria que se estabelece entre diretores e escritores. No cenrio atual, entretanto, as relaes entre literatura e cinema assumem novas caractersticas, decorrentes da progressiva expanso dos meios de comunicao audiovisual. A proliferao de narrativas, disponibilizadas pelo mercado cultural no interior de uma ampla rede, em que os bens simblicos circulam de maneira descentrada, reconfigura as fronteiras entre os meios. Se no sculo XIX, a literatura dividia o espao dos jornais com a prosa de cunho periodstico, o que contribuiu para a consolidao do romance moderno e para o prestgio do estilo realista, ao longo do sculo passado, estreitaram-se os laos entre o texto literrio e as mdias audiovisuais, tornando-se necessrio verificar as caractersticas assumidas, na contemporaneidade, pelas trocas e apropriaes entre os dois campos. Acrescente-se que literatura e cinema vm atravessando um momento de grandes mutaes em funo no s das tecnologias digitais, que, favorecendo a convergncia de mdias, pem em xeque a especificidade de cada linguagem, mas tambm da vasta expanso de uma cultura miditica de mercado, que cria zonas de indistino, abalando a dicotomia arte elevada/cultura de massa que balizou os paradigmas estticos da modernidade. Como observou Andras Huyssen, o consumo cada vez mais o denominador comum de toda cultura, tornando iluses sobre a autonomia do erudito to difceis de sustentar como o sonho transgressor das culturas das minorias (2002). Textos e imagens deslizam de um suporte para outro, intensificando-se o intercmbio entre as artes, o que ocasiona mudanas de significado dos objetos que se deslocam, exigindo mudanas nos protocolos de leitura. As narrativas migram dos livros para o cinema, do cinema para os livros, dos jogos eletrnicos para o cinema e deste para os jogos eletrnicos, para dar apenas alguns exemplos. Tudo isso num cenrio em que os produtos circulam tambm de uma cultura a outra, sem maiores barreiras, seguindo as rotas da globalizao da economia. Nesse quadro, a literatura, que, desde a virada do sculo XIX para o XX, vinha pautando sua trajetria pelo desafio aos padres de gosto j consolidados,
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revela, cada vez mais, uma preocupao com a reconquista do pblico, procurando aliar estratgias de seduo e um certo grau de negatividade. Entre a literatura cujo valor est em gerar espaos psteros, para usar a expresso de Silviano Santiago, isto , entre o texto que se distancia do consumo pelos contemporneos e o best-seller, existe, hoje, toda uma produo textual que, situada num lugar fronteirio, caracteriza-se pela opo por uma esttica ambivalente. A busca do difcil equilbrio entre agradar um pblico mais amplo e preservar a complexidade tem levado autores a trabalharem com uma multiplicidade de cdigos, que se entrecruzam no texto, permitindo diferentes nveis de leitura. Preserva-se o enredo, sem preconceito para com aquele leitor que busca divertir-se com a intriga e, em contrapartida, oferece-se algo alm da intriga, uma dimenso metalingstica e reflexiva, reforada por inmeras citaes, que permite a um outro tipo de leitor contemplar de maneira distanciada e tambm nostlgica as estratgias narrativas que criam o fascnio na primeira dimenso. O romance O nome da rosa, de Umberto Eco, publicado em 1980, pode ser considerado um marco dessa tendncia literria. Ao contrrio da literatura moderna, que era, por definio, difcil de interpretar, despertando um sentimento de estranheza, uma certa vertente da literatura, na sociedade de consumo, quer se fazer passar como algo familiar, cabendo ao pblico mais refinado desconfiar dessa familiaridade e recuperar a sua dimenso complexa, encoberta por esta aparente simplicidade. Para recuperar o desfrutvel, a dimenso do prazer, que fora relegada cultura de massa, narrativas literrias tm recorrido s repeties e s semelhanas, sem deixar de trabalhar com sutilezas que deixem espao aberto para a interpretao que resgatar seus aspectos diferenciais, nem sempre percebidos por um leitor menos atento. Evidencia-se, assim, o carter negociador desta arte no se trata, agora, de desafiar as exigncias do mercado de bens culturais, de heroicamente rechaar o sucesso comercial. Esse movimento de negociao, deve-se assinalar, j pode ser encontrado no sculo XIX, guardadas, evidentemente, as diferenas entre cada poca. Ao longo daquele sculo, a tenso entre o plo de produo restrita e o plo de produo ampliada da cultura chegou, muitas vezes, a desestabilizar as fronteiras entre alto e baixo, transformando a luta pela autonomia da arte numa questo de permanente vigilncia, em funo do perigo, sempre iminente, de deslizamento de um campo a outro.2 Como foi ressaltado em obra anterior (FIGUEIREDO, 2003), preciso lembrar que, em plena fase herica de luta pela autonomia da arte, escritores que dependiam de seu ofcio para sobreviver, como Edgar Allan Poe, fizeram concesses ao gosto de um pblico mais amplo, s exigncias dos editores,
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Veja-se a este respeito Huyssen (1996).
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sem abdicar de um certo grau de inovao formal e de crtica. Edgar Allan Poe sofreu na carne as conseqncias da ambio e da ignorncia dos editores e transformou esse sofrimento em matria de sua fico, sobretudo nos chamados contos humorsticos. No contexto contemporneo, no entanto, essa esttica ambivalente assume outros contornos, em funo da ampliao do mercado de bens culturais, sempre voltado para a busca de algo que pelo menos parea uma grande novidade, capaz de provocar um escndalo, virar notcia, multiplicando as vendas do produto. Nesse quadro, a prpria categoria do novo fica sob suspeita, j que a novidade um recurso utilizado para atrair os consumidores, ou seja, a inovao como um valor em si pode ser vista como resultado da presso da sociedade de consumo e se confundir com os ditames da moda. Acrescente-se que, a partir do momento em que as vanguardas foram se tornando tradio e, portanto, o que era dissonante transformou-se em algo harmnico, como observou Umberto Eco (1985), a inaceitabilidade da obra deixou de ser critrio soberano para definir o que arte, uma vez que o inaceitvel estava doravante codificado como agradvel. Diz o autor:
Desconfio que devamos talvez renunciar quela idia subjacente que domina constantemente nossas discusses e segundo a qual o escndalo pblico deveria ser uma prova da validade de um trabalho. A mesma dicotomia entre ordem e desordem, entre obra de consumo e obra de provocao, mesmo no perdendo sua validade, talvez deva ser examinada de outra perspectiva, isto , penso que ser possvel encontrar elementos de ruptura e contestao em obras que, aparentemente, se prestam a um consumo fcil, e perceber que, ao contrrio certas obras que se mostram provocativas e ainda fazem o pblico pular na cadeira no contestam coisa nenhuma. (p. 53)
Assim, a repetio, constitutiva da esttica de gneros, j no precisaria ser vista como um pecado, como algo que se ope verdadeira arte indissociavelmente ligada criao do novo o que leva, por exemplo, Ricardo Piglia (2003) a afirmar que a forte presena dos gneros j no polmica e que a alta literatura deixou de ser o espao exclusivo da combinao livre e da criatividade pura. Segundo o escritor, os gneros se definem por serem estereotipados e estruturados, por oferecerem a verso positiva de um procedimento fixo, mas, hoje, se reconheceria a elegncia da repetio de certas frmulas. A narrativa literria tenta, ento, tirar partido do procedimento que tem garantido a vitalidade da cultura miditica, isto , a utilizao de frmulas de sucesso do passado aliadas a algo de novo, evitando o risco de desagradar o pblico, seja pelo excesso de repetio, seja pelo excesso de novidade. O instvel equilbrio entre inveno e padronizao, intrnseco dinmica da cultura das mdias, devido ao seu atrelamento esfera do consumo, vem sendo buscado, de modo
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prprio, pela fico literria contempornea como um caminho para a sobrevivncia, colocando-se em jogo os princpios de autonomizao da esfera da arte que fundaram a modernidade esttica. Nesse ponto, cabe lembrar que, j na dcada de 60 do sculo passado, McLuhan chamava a ateno para o fenmeno de interpenetrao entre diferentes mdias, destacando que, para a indstria cinematogrfica hollywoodiana, um best seller era como um jorro de petrleo ou indcio de ouro (2003, p. 74), isto , os banqueiros de Hollywood farejavam, neste tipo de livro, grandes lucros para o cinema, uma garantia de sucesso de bilheteria. Alm de j ter sido aprovado pelo gosto popular, o best seller ainda emprestaria ao meio cinematogrfico a superioridade do meio livresco. De l para c, a interpenetrao entre as mdias se expandiu, sinalizando a necessidade de um tipo de abordagem crtica que contemple os protocolos de leitura gerados pelos deslizamentos de produtos culturais por diferentes meios e suportes. Seguindo esta direo, importante ressaltar que, ao longo da segunda metade do sculo XX, paralelamente ao deslizamento do best seller para as telas, o mercado editorial empenhou-se cada vez mais no esforo para criar best seller a partir das telas, isto , em despertar o interesse pela obra literria a partir do sucesso de sua verso audiovisual. A visibilidade da obra literria vai se tornando tributria do fato de ter sido tomada como texto-base para um filme, como fica claro, para dar um exemplo bem recente, no caso da publicidade do livro O jardineiro fiel, de John Le Carr, veiculada nos jornais. O texto comea com a seguinte frase: O livro foi parar no cinema por um brasileiro. Agora pode parar em suas mos. E, em seguida, o livro oferecido como prmio para quem responder melhor a seguinte pergunta: Que livro brasileiro inspiraria um filme internacional? Por qu?. Nas entrelinhas, o texto publicitrio sugere que parar no cinema, conquistando o mercado internacional, seria o ponto alto de uma obra literria. A idia que se chegue literatura por intermdio de sua verso audiovisual esta ganha o status de obra final, enquanto o texto literrio, visto por esse ngulo, tende a ocupar o lugar do argumento, do texto realizado para dar origem a um filme e que ser lido a partir da mediao do espetculo flmico. O mercado editorial investe na reedio de obras que foram filmadas, colocando, na capa, fotos do filme como estratgia de seduo para a compra do livro. Para alm do fato de uma grande parte dos escritores ganhar a vida como roteiristas de televiso ou de cinema, h autores que, no sendo roteiristas, j escrevem seus livros, de olho na tela, isto , pensando numa possvel adaptao, o que, evidentemente, interfere na fatura do texto. Romances e contos adaptados para o cinema ou para a televiso entram no
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circuito de vendas lado a lado com os roteiros a que deram origem e que tambm so publicados em livro, j que o mercado editorial tem apostado, cada vez mais, no filo das publicaes derivadas de filmes. No se est fazendo referncia a livros de teoria ou crtica de cinema, nem publicao de roteiros de filmes que no foram realizados e que funcionam como documento, como registro de memria que no deve ser perdida.3 Interessa destacar, alm da publicao de roteiros em volumes separados, as publicaes de histrias de realizao de filmes, isto , de relatos das etapas de elaborao de uma obra cinematogrfica concluda, como tambm o lanamento de obras hbridas nas quais se rene material variado como fotos, entrevistas e, s vezes, o prprio roteiro.4 Essas edies, que pelo prprio apelo visual do projeto grfico, no parecem ter um objetivo meramente didtico, tiram partido da popularidade do audiovisual e do valor remanescente da cultura livresca, movimentando o mercado editorial: em muitos casos, do livro primeiro, literrio, passa-se para as telas e, depois, retorna-se ao suporte livro para uma nova publicao, que se alimenta da relao entre o primeiro e o segundo produto. O prestgio do livro, como meio de comunicao ainda capaz de evocar a esfera de uma cultura elevada, legitima os textos relacionados a uma fase pr-filme, que alcanam, desse modo, um novo status, sendo considerados como pertencentes a um patrimnio cultural que deve ser preservado fato que tem conseqncias, inclusive, para a prpria questo da autoria, tanto do roteiro quanto do livro em que se publica o roteiro. Assim, na orelha de Cidade de Deus: o roteiro do filme, Brulio Mantovani (2003) afirma:
O cinema uma arte do coletivo. E um roteiro s se completa no corte final do filme. Mas isso em nada diminui a condio autoral do roteirista. Somos ns, escritores, os responsveis pela eficincia da narrativa cinematogrfica. , portanto, com um misto de humildade e vaidade que celebro o sucesso de Cidade de Deus e a publicao deste roteiro.
Se os roteiros que, em princpio, seriam escritos utilitrios para um pblico restrito, submetem-se a uma outra conveno de leitura a partir do movimento editorial para a sua publicao em livros, o texto literrio, associado, em sua edio a um produto audiovisual, seja atravs de fotos, textos introdutrios, ou pela incluso do roteiro no mesmo volume, suscita, tambm, um tipo de recepo diferente, j que todos esses elementos interferem na leitura. A literatura, encai-
Tal o caso de Galano, que, alm do roteiro, registra o trabalho de preparao do filme de Joaquim Pedro de Andrade, interrompido por falta de recursos financeiros e nunca realizado. Dentre outras publicaes, ver: Diegues (2003); Carvalho (2003); Butcher e Mller (2000). Ver tambm os vrios livros de roteiros da Coleo Aplauso Cinema-Brasil, editada pela Imprensa Oficial do Estado de So Paulo e pela Fundao Padre Anchieta.
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xando-se no amplo universo de produtos relacionados ao pr-filme, tende a deixar de ser vista como produto final, como obra-prima concluda. Passa a ocupar um outro lugar na hierarquia cultural, perdendo a posio de centralidade que atingira no sculo XIX. Ao mesmo tempo, o movimento de vai e vem entre texto literrio e roteiro tem chamado a ateno de escritores e crticos. O argentino Ricardo Piglia, por exemplo, considera que a novela do sculo XIX est hoje no cinema e afirma que quem quiser narrar como Balzac ou Zola deve fazer cinema, acrescentando, ainda, que quem quer narrar como Dumas deve escrever roteiros. Para ele, o roteirista seria uma espcie de verso moderna do escritor de folhetins, porque escreve por encomenda e por dinheiro e a toda velocidade uma histria para um pblico bem preciso que est encarnado no produtor ou no diretor ou nos dois (2000). A observao de Piglia nos leva a refletir sobre o deslizamento da narrativa de fico de gosto popular, do suporte impresso do jornal, na forma de folhetim, para as telas e da a indagar sobre o fenmeno recente de aumento do nmero de escritores roteiristas, que se alugam para sonhar, para usar a bela expresso de Gabriel Garcia Mrquez. No Brasil, um nmero crescente de escritores, sobretudo das geraes mais novas, vem trabalhando como roteirista, seja de forma espordica, seja mais sistematicamente, dentre eles, Maral Aquino, Jos Roberto Torero, Andr Santana, Cludio Galperin e Fernando Bonassi. Este ltimo declara, numa entrevista:
Para viver de palavras no Brasil, preciso ter vrios patres e escrever para diversas mdias. Como cada mdia tem sua linguagem, necessrio flexibilizar o texto para poder atender s encomendas. Por isso, me eduquei para escrever para vrias mdias. Eu me tornei um escritor multimdia numa tentativa bem-sucedida de sobreviver, sem precisar de um emprego paralelo, sem precisar dar aula. (2005)
Se no incio do sculo XX, eram discutidas as conseqncias para a literatura brasileira do fato de vrios escritores serem jornalistas,5 hoje, o debate pode se ampliar para as possveis interferncias da atividade de roteirista na fatura do texto literrio, interferncias que no so necessariamente negativas, podendo, ao contrrio, contribuir para o uso criativo de tcnicas de composio narrativa. Nesse sentido, no incio do romance Eu receberia as piores notcias dos seus lindos lbios (2005), de Maral Aquino, o entrecruzamento dos planos temporais deixa evidente a marca de uma escrita que se constri na tenso entre o mostrar e o dizer. A utilizao do verbo no presente aproxima o texto da presen-
Ver, a ttulo de exemplo, o livro Momento literrio, de Joo do Rio, em que o autor entrevista escritores da poca sobre a relao entre literatura e jornalismo.
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tificao operada pela imagem cinematogrfica e o passado perde sua condio natural de tempo por excelncia das narrativas, surgindo como uma dimenso que invade o presente, que irrompe em flashes trazidos pelos discursos dos personagens discursos entrecortados pela interveno dos gestos e fatos que a cena presentifica. As intersees entre texto literrio e cinema constituem o eixo em torno do qual gira o livro O selvagem da pera, de Rubem Fonseca. O escritor, que tambm escreve roteiros, seguindo, mais uma vez, a tendncia para escrever romances ensasticos, vai ao passado para tematizar o deslizamento de narrativas de uma mdia para outra, discutindo as dificuldades do trabalho de transcriao. Narrando os problemas enfrentados por Carlos Gomes na recriao do romance O Guarani, de Jos de Alencar, as dificuldades surgidas na transposio do sucesso literrio para a linguagem do teatro, leva o leitor a pensar sobre a adaptao da literatura para o cinema, inclusive, pelo paralelo que se estabelece entre a atividade do libretista, para a composio da pera, e a do roteirista para a elaborao do filme. Classificado como romance na ficha catalogrfica da editora, O selvagem da pera, entretanto, apresenta-se como projeto de um filme e, conseqentemente, tem sua estrutura afetada por esse objetivo, isto , a narrativa da vida de Carlos Gomes, que constitui o fio do enredo do romance, mediada pela preocupao com a transposio da biografia para o cinema. No pargrafo inicial de uma das partes em que subdividido o primeiro captulo do romance parte essa cujo ttulo Isso um filme , o narrador declara: Este um texto sobre a vida do msico Carlos Gomes, que servir de base para um filme de longa metragem (1994, p. 9). Em seguida, aps algumas consideraes sobre a opo por no seguir uma ordem linear no enredo, o narrador diz:
Como se v, isto no um tratamento, um argumento, ou mesmo um roteiro. um texto bsico, assim como Guerra e paz, de Tolstoi, para dar um exemplo de peso, pode ser considerado um texto bsico para que King Vidor, primeiro, e depois Sergei Bondarchuk fizessem filmes nele baseados. (1994, p. 31)
Ocorre que Tolstoi no escreveu Guerra e paz pensando na sua adaptao para o cinema, enquanto Rubem Fonseca escreveu um romance-filme, escrito de forma a orientar o trabalho do diretor e do roteirista. , ento, necessrio considerar que o universo cultural contemporneo se caracteriza pela intensificao dos processos de deslocamento, interao e convergncia, que se realizam em diferentes nveis e provocam mutaes nos paradigmas estticos da modernidade, afetando o status institucional da arte. Tal quadro, no qual a noo de superfcie ganha proeminncia, em detrimento da noo de
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profundidade (avessa aos deslizamentos), encontra eco no prprio pensamento terico ps-estruturalista com sua crtica da hermenutica e sua valorizao dos jogos intertextuais. Rejeitando a idia de obra como produto finito, cujo destino estaria fechado depois de concluda, e afirmando o texto como produo aberta que se completa em cada leitura, vertentes do pensamento terico da segunda metade do sculo XX questionam os lugares fixos, hierarquizados, em favor dos descentramentos. Ao se estender a noo de texto a todas as prticas significantes, como props Roland Barthes, dialogando com as reflexes de Bakthin e Jlia Kristeva, tornam-se mais tnues as fronteiras entre as artes, acentuando-se a idia de interseo de superfcies textuais. Tambm a valorizao do plo da recepo, a nfase na leitura, est, de certa forma, em consonncia, com um mundo caracterizado pela proliferao de relatos e imagens que se referenciam mutuamente e circulam pelas redes, sem que se pressuponha a idia de um centro. Por esse vis, pode-se pensar a transposio das narrativas literrias para diferentes meios e suportes como exerccios, prticas de leitura, que as recriam sem que seja conferida qualquer primazia ao texto primeiro. As adaptaes, na contemporaneidade, situam-se em meio ao contnuo turbilho de transformao intertextual, de textos gerando outros textos em um processo infinito de reciclagem, sem um claro ponto de origem, como observou Robert Stam (2003). Nesse movimento, as obras literrias vm desempenhando o papel de prototextos dos textos cinematogrficos e televisivos, para resgatar a terminologia empregada por Gerard Genette, em 1982. Fenmeno que no pode ser dissociado dos recursos que as tecnologias da comunicao vm disponibilizando nem das estratgias utilizadas pelo mercado de bens culturais. Cabe destacar que a mdia audiovisual tem sido cada vez mais utilizada pelas editoras para divulgar livros: pequenos filmes, exibidos no cinema, na internet ou divulgados em CDs, so usados como trailer de livros de fico, apresentando imagens que buscam sintetizar visualmente os livros. No caso do cinema, procura-se passar o trailer do livro antes de filmes que tenham alguma afinidade com a fico literria. A mensagem audiovisual serve de chamariz para o texto, sobrepondo-se publicidade escrita, como se as palavras impressas fossem insuficientes para atrair leitores, havendo necessidade de recorrer s imagens. Procedimentos do mercado editorial, estratgias publicitrias e critrios de avaliao utilizados pela crtica jornalstica apontam para uma srie de mudanas que afetam a posio da literatura na hierarquia cultural, gerando a necessidade de repensar parmetros terico-crticos no campo dos estudos literrios. Ressalte-se que a tecnologia digital, ao multiplicar a oferta textual, tambm contribui para a quebra de hierarquias. Alm disso, como os critrios de valorao, na cultura impressa, passavam pela materialidade, isto , pela atribuio de maior ou
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menor valor aos suportes (livros, jornais, revistas, cartas etc.), a continuidade, na tela do computador, de diversos tipos de textos no deixa de afetar a hierarquizao dos discursos. No -toa que, paralelamente s pesquisas que priorizam os fluxos, as passagens de um meio a outro, decorrentes dos processos de desmaterializao dos textos, tem se ampliado o campo dos estudos voltados para os suportes, isto , estudos que dirigem a ateno para a encarnao material dos bens simblicos e sua relao com a leitura e a construo dos significados, bem como com o estabelecimento de padres de valor. Nesse cenrio, o lugar tradicionalmente ocupado pela literatura na cultura ocidental moderna vem sendo alterado no s pela relativizao de seus pilares universais ou pelos imperativos da razo mercantil que tende a reduzir todos os campos da atividade humana ao valor econmico, mas tambm pela interao da velha tecnologia da escrita com as mais recentes tecnologias disponveis. A quantidade de textos que circulam pela rede, seja em sites que disponibilizam obras cannicas, seja em endereos mais voltados para a divulgao de escritores iniciantes, demonstra que a literatura continua a desempenhar um papel na cultura contempornea, ainda que classificaes e paradigmas de valor consagrados possam se tornar obsoletos diante, por exemplo, da convergncia entre o mercado de livros e o de produtos audiovisuais ou da expanso de uma esttica multimdia, em que textos, imagens e sons se combinam, entrelaando-se as linhas divisrias de diferentes territrios artsticos.
Abstract
This article focuses on intersections and convergences motivated by market mediation in the field of cultural assets and technological advances that indicate a change of the position of literature in the cultural hierarchy. For this reason, it is questioned the eventual effects of the expansion of audio-visual means on the production, consumption and valuation agendas of literature works. Key words: Cinema; Literature; Publishing Market; Value.
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Realidade e fico, fronteiras porosas: o serto est em toda a parte
Parte I II Dossi O lugar da literatura na poca atual

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Realidade e fico, fronteiras porosas: o serto est em toda a parte*

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Resumo
Inspirado pela leitura de Grande serto: veredas, a proposta deste trabalho refletir acerca das relaes complexas que se estabelecem entre realidade e fico. Para tanto, busco utilizar o conceito de porosidade potica, construdo em dilogo com a obra rosiana e que visa dar visibilidade dinmica efetuada pela arte em especial a literatura como veculo de trnsito entre nveis distintos de realidade. Palavras-chave:Realidade; Fico; Arte; Porosidade potica; Grande serto: veredas
rande serto: veredas foi publicado h mais de 50 anos. Entretanto, o que talvez caracterize uma obra de arte seja justamente o carter sempre atual das discusses que suscita. No caso do serto rosiano, emerge uma discusso antiga e ao mesmo tempo absolutamente contempornea: as relaes entre realidade e fico que, se tomadas de forma no dicotmica, remetem prpria complexidade do real no qual nos vemos imersos. No fcil transitar por um serto que est em toda a parte e onde tudo e no . Neste sentido, a arte tomada como fluxo dinmico e inter-dimensional afigura-se como um caminho possvel e necessrio. Para alm de uma disputa entre a validade dos discursos, talvez caiba o desafio de reconhecer as interpenetraes mtuas, os hibridismos e a constituio complexa de um mundo que tentamos apreender e, ainda assim, nos escapa. Na tentativa de trilhar um percurso de elaborao que nos permita compreender um pouco melhor esse papel da arte na construo de um saber (ou de um
*
Texto recebido em agosto/2007 e aprovado para publicao em setembro/2007. Trabalho inspirado em captulos de minha tese de doutorado (MAROLLA, 2006). ** Psiclogo; Mestre em Psicologia Social (UFMG); Doutor em Literaturas de Lngua Portuguesa (PUC Minas); professor do Instituto de Psicologia da PUC Minas; e-mail: bernardo@pucminas.br.
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no-saber?) acerca do real, proponho um caminho duplo: (1) utilizar o conceito de porosidade potica para compreender o fluxo artstico como instrumento de mediao entre nveis distintos de realidade e assim (2) aprofundar a discusso acerca da dade realidade-fico sendo que o pano de fundo para tudo isso a prpria literatura.
A POROSIDADE POTICA
Para iniciar essa discusso pretendo apresentar, inicialmente, a noo de porosidade potica, visando a compreender a arte pela via dos movimentos e da dinmica interdimensional que imprime. Uma primeira grande observao que pode ser formulada ao se considerar tais aspectos a forma como cada esfera de realidade conduz seguinte de modo que as dimenses ordinrias e extra-ordinrias do real passam a ser conectadas por via desse fluxo (Fig. 1).
Figura 1. O mecanismo dinmico da porosidade potica.
Imaginemos, ento, que a relao que estabelecemos com o ritmo esteja diretamente associada nossa forma de relacionamento com os nveis ordinrios de realidade (A). Imaginemos tambm que, aderindo a esse ritmo, somos conduzidos ao contato com esferas extra-ordinrias do real; transcendemos (C). Temos, assim, dois espaos que correspondem a distintos nveis de realidade e que se conectam a partir de um mesmo movimento. Devemos ter em mente, entretanto, que esse mesmo fluxo rtmico alterna seu movimento entre duas direes distintas: quando se dirige a nveis extra-ordinrios de realidade, toma a forma de experincia esttica, instantnea e contundente (B); quando segue a direo oposta, implica um retorno aos nveis ordinrios de realidade (D), ocasio em que podemos dizer que se abre espao para a criao artstica o que implica trabalho e o compartilhamento em uma dimenso intersubjetiva.
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interessante lembrar que toda essa dinmica descrio de uma potica remete ao prprio smbolo do infinito, a lemniscata que marca o final (e o comeo?) da narrativa que compe GSV, remetendo tambm prpria dinmica descrita na cano de guerrear e viajar Eu fao/ que vou/ l dentro, Baiana:/ e volto/ do meio/ pra trs! (ROSA, 1978, p. 412). Essa dinmica produz um efeito que considero fundamental apontar, j que remete ao carter poroso de nossa prpria relao com o mundo. Recursivamente, a cada novo ciclo ou vivncia, as fronteiras que estabelecemos para separar nveis ordinrios e extra-ordinrios de realidade vo se deslocando (Fig. 2) tal como ocorre com a linha do horizonte quando caminhamos em sua direo. Desse modo, aquilo que considerado extra-ordinrio vem a ser paulatinamente incorporado pela experincia, tornandose objeto de compartilhamento e, assim, passando a constituir uma realidade ordinria ampliada. A imagem a de uma espiral, onde cada nova revoluo desloca os limites de nossas representaes e de nossa conscincia. a arte como redemoinho, a fazer sua apario em um mundo vivo e pulsante, que se amplia.
Figura 2. O carter recursivo da porosidade potica.
Diante de tudo isso e considerando a trajetria narrada de Riobaldo , de se notar a presena bsica de duas diferentes velocidades nesse movimento complexo. apresentao do elemento metafsico, ao contato com o extra-ordinrio o que remete experincia do pacto, ao minuto mito e outras apresentaes temos o instante fugaz, o efmero, aquilo que no pode ser contato a partir do tempo ordinrio. Entretanto, a esse tipo de vivncia efmera, segue-se o retorno em direo aos nveis ordinariamente (re)conhecidos de realidade o que implica bastante tempo e trabalho para integrar e dar forma s vivncias anteriores. Toda a extensa narrativa que compe GSV, a rigor, pode ser apreendida como esse segundo momento, no qual Riobaldo exercita a arte narrativa visando elaborao e ao compartilhamento e a seu prprio aperfeioamento como narrador. Percebe-se ento, nessa fuso de ritmos que no podem ser dissociados, co-
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mo se configura um mesmo movimento, a mesclar a inspirao metafsica e o trabalho metdico. Normalmente tendemos a pensar essa relao de forma dicotmica, como se essas duas dimenses se anulassem. O trabalho de criao atribudo a uma inspirao ou a um trabalho intelectual mas raramente a uma conjuno dessas foras. No precisa ser assim. Valry (1999) toma esse paradoxo de frente, discutindo o modo como a idia de poesia normalmente contrastada de pensamento (principalmente abstrato). Tidos como opostos, o trabalho intelectual considerado incompatvel com a inspirao. O ponto de partida para que ele avance nesse paradoxo, alm do exame da prpria natureza da linguagem, a sua prpria vivncia pessoal. A sua reflexo nos conduz ao reconhecimento da natureza paradoxal do posicionamento que ope o fazer potico ao pensamento abstrato. Se um lgico fosse apenas lgico (sem contato com a inspirao), no o poderia ser. Por outra via, se o poeta nada mais fosse que um poeta (sem capacidade de razo abstrata), ele nunca poderia deixar traos poticos atrs de si. O estado de poesia completamente irregular, inconstante, involuntrio e frgil encontrado e perdido por acidente. Mas esse estado, por si s, no suficiente para fazer um poeta. Valry ento se refere ao que chama de funo potica que no a vivncia privada, o estado potico. O que caracterizaria essa funo seria justamente a possibilidade de criar em outros estados. No basta, portanto, a inspirao; necessria a sntese desse estado em um trabalho que pode ser compartilhado. Unem-se sensao e ao e nesse momento que entra em ao o pensamento abstrato.1 No que se refere a uma porosidade potica, de se ressaltar que o pensamento abstrato o trabalho metdico no implica uma sujeio a um princpio utilitarista ou mesmo uma orientao teleolgica. Pelo contrrio, tem-se o trabalho como fruto de uma inspirao e um fim em si mesmo tal como a essncia da dana e da poesia residem em seus prprios movimentos. Dentro dessa perspectiva que essencialmente esttica, o importante no o resultado do trabalho criativo, mas o processo de criao em si mesmo, a sua vida.
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Considero ento oportuno tambm chamar a ateno para o smbolo formado pelos vetores da arte, que tem lugar no centro da lemniscata o smbolo den1
Em suma, para Valry, o mesmo eu pode tomar diferentes formas, tornando-se um pensador abstrato ou um poeta. Essas formas, por sua vez, poderiam ser vistas como sucessivas especializaes dentro de um continuum, cada uma das quais implicando um desvio em relao s outras.
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tro do smbolo. Somos remetidos cruz, elemento apontado por Riobaldo em momentos fundamentais de sua narrativa momentos relacionados justamente ao movimento e transformao. assim que sua primeira travessia se d na cruz dos rios, entre o de-Janeiro e o So Francisco. tambm assim que, em pleno estabelecimento do pacto nas Veredas-Mortas (ou Tortas, ou Altas), o jaguno afirma: Lugar meu tinha de ser a concruz dos caminhos (ROSA, 1978, p. 317). Mas ainda mais interessante notar que a cruz se apresenta tambm no prprio peito de Diadorim, no desenho em forma de X2 formado por suas cartucheiras em imagem que surge apenas no final da narrativa, j no Paredo no corpo vivo e na alma revelada:
A bem, como que vou dar, letral, os lados do lugar, definir para o senhor? S se a uso de papel, com grande debuxo. O senhor forme uma cruz, traceje. Que tenha os quatro braos, e a ponta de cada brao: cada uma uma... [...] (ROSA, 1978, p. 414; grifos meus) [...] Diadorim com chapu xspeto, alteado. Nele o nenhum negar: no firme do nuto, nas curvas da boca, em o rir dos olhos, na fina cintura; e em peito a torta-cruz das cartucheiras. [...] (ROSA, 1978, p. 433; grifos meus) [] A Mulher lavou o corpo, que revestiu com a melhor pea de roupa que ela tirou da trouxa dela mesma. No peito, entre as mos postas, ainda depositou o cordo com o escapulrio que tinha sido meu, e um rosrio, de coquinhos de ouricuri e contas de lgrimas-de-nossa-senhora. S faltou ah! a pedra-de-ametista, tanto trazida... [...] (ROSA, 1978, p. 454; grifos meus)
Entramos em contato, assim, com o sinal em forma de cruz que marca o peito de Diadorim, apontando para seu corao, para o lugar daquilo cujo valor permanece. Tendo em vista, assim, no apenas o lugar atribudo a essa torta-cruz na dinmica de uma porosidade potica, mas tambm os significados construdos em torno da imagem de Diadorim em GSV, podemos fazer associaes interessantes. Considerando a associao entre Diadorim e o contato com a alma e, ainda, a abertura do corao para que essa dimenso anmica seja revelada, poderamos pensar em um deslocamento metonmico em que esse lugar marcado no centro do peito estaria sugerindo uma sobreposio entre o corao, a alma e o fluxo da arte? Seria(m) esse(s) o(s) centro(s) to valorizado no contexto rosiano? Seria esta a concruz dos caminhos, o lugar ocupado pelo artista Riobaldo? A cruz que marca o centro intrinsecamente tambm indica um lugar que o de mediao, lugar do artista. No terreno da ambigidade e das opostos binrios, o X surge justamente para assinalar relaes que, a princpio, surgem como
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O que j foi abordado por Utza (1994), que relaciona esse X formado pelas cartucheiras ao hierglifo do conceito egpcio do KHA, ao que, por sua vez, associa uma figurao do esprito.
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oposies: temos ento Deus x demo, medo x coragem, ordinrio x extra-ordinrio, entre outros. Mas a arte transforma plos que aparentemente so opostos; e aquela que era a marca de uma mtua incompatibilidade converte-se em marca de um relacionamento dinmico onde reina a complementaridade versus converte-se em versos, viagem de ida e volta. Gostaria ento de assinalar que este lugar o meio do corao o um lugar de mediao especialmente apontado j em outras passagens de GSV:
[...] Com o que peguei, aos poucos, o costume de pular, num timo, da rede, feito fosse para evitar aquela inteligencinha benfazeja, que parecia se me dizer era mesmo do meio do meu corao. Num arranco, desfazia aquilo fasca de folga, presena de beija-flor, que vai comea e j se apaga e da j estava inteirado no comum, nas meias-alegrias: a meia-bondade misturada com maldade a meio. [...] (ROSA, 1978, p. 371; grifos meus)
Enfim, penso que revelador seria tambm pensar em GSV como um grande mapa tal como sugerem as ilustraes de Poty, realizadas sob orientao de Rosa , no qual o X estaria a marcar o lugar de um grande tesouro oculto ou mesmo o elemento desconhecido em uma equao. Arte a ser desvendada. Permaneamos no X, no centro da lemniscata. Paradoxalmente, podemos agora notar que essa forte presena do centro na verdade marca uma remisso aos lindes, aos limites: bordas que se tocam e que podem ser articuladas. Assim, no contexto de uma porosidade potica, a interseo marcada pelo X vem assinalar no a centralidade de um determinado nvel de realidade (ou discurso), mas as fronteiras porosas, provisrias e extremamente mveis que construmos entre os diversos nveis de realidade (ou discursos). Somos, assim, remetidos ao conceito de ex-cntrico, proposto por Linda Hutcheon (1999) ao discutir a pluralidade dos discursos ps-modernos:
[...] Eles tm estado liberando efeitos de movimento da linguagem da alienao (diversidade) ao de descentramento (diferena), porque o centro usado para funcionar como um piv entre opostos binrios sempre privilegiou uma de suas metades: branco/negro, masculino/feminino, eu/outro, mente/corpo, oeste/leste, objetividade/subjetividade a lista bem conhecida. Mas se o centro visto como um construto, uma fico, no como uma realidade fixa e imutvel, o antigo este/ou aquele comea a cair, [...] e o novo e/tambm da multiplicidade abre novas possibilidades. (p. 62; traduo minha)3
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[] And there have been liberating effects of moving from the language of alienation (otherness) to that of decentering (difference), because the center used to function as the pivot between binary opposites which always privileged one half: white/black, male/female, self/other, intellect/body, west/ east, objectivity/subjectivity the list is now well know. But if the center is seen as a construct, a fiction, not a fixed and unchangeable reality, the old either-or begins to break down [...] and the new and-also of multiplicity and difference opens up new possibilities (HUTCHEON, 1999, p. 62).
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Podemos, ento, pensar no centro to importante no contexto rosiano no como a indicao da centralidade de uma idia, referncia ou discurso, mas como seu oposto: marcado por um carter eminentemente ficcional, ao qual subjazem possibilidades de articulao entre plos aparentemente opostos. Vemos, assim, que o centro tal como o leito do rio que Riobaldo atravessa mvel e aponta para uma articulao no apenas possvel, mas fundamentalmente necessria, entre as margens. A arte porosa possibilita as permutaes entre ordinrio e extra-ordinrio, entre real e imaginrio, entre exterior e interior, entre corpo e alma, entre homem e mundo, entre o homem e os outros homens, entre prosa e verso, entre oralidade e escrita, entre literatura e vida diluindo as fronteiras e os rgidos limites que estabelecemos para demarcar as (des)ordens do fazer e do existir.
REALIDADE E FICO
Iniciemos essa segunda parte de nossa discusso retomando Aristteles (1966), que concebe a arte como uma forma de imitao da realidade o que nos permite pensar em seu carter de representao. O movimento efetuado pela arte toma a realidade e a transfere para outro plano, atravs da utilizao de um determinado cdigo. Aristteles refere-se a uma arte que imita apenas por meio da linguagem, que, naquele contexto, no tinha ainda sido nomeada, mas que podemos identificar com o que hoje chamamos de literatura. Em termos da porosidade potica, a arte tambm pode ser concebida como uma forma de imitao da realidade como a tentativa de represent-la, de trazer os seus elementos tona, como objetos da percepo. Entra a a discusso acerca de dois pontos fundamentais, sendo que o primeiro tambm se aplica potica clssica, enquanto o segundo se refere mais diretamente apenas porosidade aqui discutida: (a) a diferena que se opera, necessariamente, entre a realidade e a realidade representada; (b) a diferena entre a representao de nveis de realidade acessveis ordinariamente e a representao daqueles acessveis de forma extra-ordinria. Cabe ressaltar que essas duas discusses tambm vm a se entrelaar, como ficar mais claro adiante. Tomando a primeira das discusses, fica patente e isso tem sido abordado, exaustivamente, por diversos autores, sob diferentes olhares e perspectivas a forma como a arte se coloca como signo e como, ao mesmo tempo em que esse signo remete a algo da ordem do real, dele tambm se diferencia. Assim, apesar de a arte poder ser considerada uma imitao ou representao da realidade, nunca ser a realidade em si. Podemos constatar ento, a marca de uma diferena e de
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uma transgresso. O artista, na sua tentativa de representar a realidade, , fundamentalmente, um transgressor. Tal perspectiva remete viso que Rosenfield (1989) constri acerca da literatura:
Nota-se ento que a arte no apenas encena uma realidade espiritual que existiria igualmente em outras formas e que se oferece assim exteriormente leitura. As figuras literrias no so uma realidade que se deixaria retraduzir imediatamente na linguagem dos conceitos por exemplo, do dogma teolgico ou de alguma outra doutrina jurdica realmente existente na poca da criao artstica. Parece, ao contrrio, que o jogo potico com as palavras [...] cria apoios, mediaes efetivas e reais, sem as quais nem se chegaria a pensar conceitos e contedos ainda inditos. (p. 28)
No que se refere ao texto rosiano, Sperber (1976, p. 155) defende que Guimares Rosa teria partido de uma imitao do real para transcend-lo: O real existiu na ao, pelas palavras e foi transcendido na ao, pelas palavras. Tendo se dedicado ao estudo das leituras espirituais de Rosa, a pesquisadora chega concluso de que os temas das narrativas rosianas no constituem transcries dessas leituras, mas representam um movimento em que o autor delas parte para ultrapass-las pela forma. Dessa maneira, segundo seu ponto de vista, no haveria imitao nem da natureza, nem de textos, nem de situaes; haveria apenas a perene transformao, pela palavra. Partindo desta discusso e sem nos distanciarmos desse movimento de imitao da realidade por meio de uma representao (e transgresso), podemos tambm nos colocar a pensar acerca das relaes que se estabelecem entre o real e o fictcio. Wolfgang Iser (2002) efetua uma interessante reflexo acerca dessas relaes, tomando como objeto o texto ficcional. Para o autor, partimos normalmente de um saber tcito, que ope os plos do real e da fico, como se um se opusesse diametralmente ao outro. Entretanto, Iser nos mostra como frgil tal separao, propondo abordar esses dois termos no a partir de uma oposio, mas de um relacionamento no qual busca incluir um terceiro elemento, o imaginrio. No texto ficcional haveria muita realidade, no apenas aquela identificvel com a realidade social, mas tambm de ordem sentimental e emocional. Para Iser, alguns aspectos da realidade no poderiam sequer ser experimentados no fosse pela mediao proporcionada pelo texto ficcional, o que, por sua vez, se d a partir da constituio de um territrio imaginrio. Iser tambm se refere ao aspecto de transgresso ao qual me referia anteriormente, j que o texto, ao se transformar em signo, o faz a partir de uma transgresso em relao sua determinao correspondente. Partindo desses argumentos, creio ser plausvel adotarmos um posicionamento que no tome realidade e fico como oposies, mas como elementos em relacionamento.
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Tomando agora o segundo ponto da discusso que estou buscando apresentar, focalizo a diferena entre a representao de nveis de realidade acessveis ordinariamente e aqueles acessveis extraordinariamente. Como ficariam nossos critrios para avaliar a representao de uma realidade que, usualmente, no conhecemos? Este talvez seja o objeto principal da experincia potica porosa: a tentativa de representar aquilo a que, normalmente, no temos acesso. Voltemos a Aristteles: este alude ao irracional, defendendo o posicionamento de que o poeta deve preferir as coisas impossveis, mas crveis, s possveis, mas incrveis. Mas o universo ao qual o artista que transita pelas esferas de realidade busca acessar e o qual procura representar no exatamente um universo normalmente incrvel? Vejamos que, por outro lado, ainda para Aristteles, no funo do poeta ser fiel ao que aconteceu (da decorre a diferenciao entre o poeta e o historiador), mas ao que poderia ter acontecido. Se o artista visionrio busca o contrrio em sua representao ser fiel ao que aconteceu isso j nos coloca uma questo em termos de qual dos dois tipos de discurso seria o mais ficcional (ou mais prenhe de elementos imaginrios). Outro aspecto fundamental o do reconhecimento, tambm valorizado por Aristteles. Ao tomarmos essa dimenso na perspectiva de uma porosidade potica e sua recepo como ficaria o aspecto de reconhecimento diante de algo que no conhecemos? A essa pergunta, ensaio, em um nvel hipottico, duas respostas: (a) no ocorre nenhum reconhecimento, haja vista no termos referncias prvias que o permitam, ou (b) h, sim, um tipo de reconhecimento o que nos leva a questionar tambm acerca de um esquecimento que a representao produzida pela via da porosidade potica capaz de apagar. Essa ltima hiptese nos coloca a pensar na constituio da porosidade artstica como trabalho ligado ao resgate da memria e, ao mesmo tempo, como trabalho que visa ao acesso ao novo. Isso se coadunaria com a perspectiva arquetpica,4 j que esse reconhecimento ainda que seja de algo que aparente ser extre-
Jung (1991), ao definir o arqutipo, parte do conceito de imagem, tida como o carter psicolgico de uma representao da fantasia. A imagem poderia tambm ser compreendida como uma expresso condensada da situao psquica como um todo; ou ainda como a expresso da situao momentnea, tanto consciente quanto inconsciente, s podendo ser interpretada justamente pela relao recproca entre essas duas instncias. Avanando neste conceito, Jung comenta que uma imagem qualificada como primordial quando possui um carter arcaico, ou seja, quando: [...] apresenta uma concordncia explcita com motivos mitolgicos conhecidos. Nesse caso, expressa, por um lado, sobretudo materiais derivados do inconsciente coletivo e, por outro, mostra que a situao momentnea da conscincia mais influenciada coletiva do que pessoalmente (p. 418-419). Essa imagem primordial, seria justamente o arqutipo. Este, seria sempre coletivo, comum a todos os povos e tempos. O arqutipo tambm tido como expresso condensada do processo vivo, dando origem a um sentido ordenado das percepes sensoriais e interiores, sendo tambm compreendido como smbolo e mediador.
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mamente desconhecido ou novo implicaria a atualizao de dimenses arquetpicas, de contedos de um inconsciente coletivo e primordial. Neste sentido, apesar de a porosidade potica valorizar a experincia pessoal (j que nela se fundamenta), relaciona-se tambm a uma dimenso universal, to valorizada por Aristteles. Podemos pensar, a partir da, na quebra de mais uma dicotomia, aquela que separa as dimenses individual e coletiva. Seria esta mais uma aluso dimenso intersubjetiva, a todo momento reafirmada por Riobaldo em sua narrativa? Vemos ento que aquilo a que Aristteles se refere como representao do impossvel aceitvel dentro de alguns parmetros estritos em sua Potica parece configurar-se como a dimenso central se considerarmos a porosidade potica. Complementando os argumentos que utiliza s objees em relao arte como representao da realidade,5 poderamos imaginar uma quarta situao: a objeo a uma representao de realidade que no cabe em nossos conceitos de realidade. A essa objeo, poderamos responder que representaria a possibilidade de acesso a novos critrios de realidade. Normalmente fazemos o oposto: se algo no cabe em nossos critrios de realidade (quaisquer que sejam eles), negamos a essa coisa o prprio carter de realidade. A possibilidade da porosidade potica nos coloca diante de um desafio inverso: se algo no se encaixa em nossos critrios de realidade, devemos (ou pelo menos podemos) rever esses critrios e os limites que estabelecemos para considerarmos algo real. O desafio talvez seja o da construo de um olhar caleidoscpico, instrumento necessrio ao se lidar com fragmentos de realidades to distintas. Fao uso, agora, do conceito de subuniversos, postulado por William James e apropriado por Alfred Schutz (2002) para ser aplicado no terreno literrio, na anlise que faz do texto de Cervantes, Dom Quixote. Esse conceito fala basicamente (e de forma complexa) da multiplicidade de sentidos que podem ser atribudos aos mesmos elementos (dependendo do subuniverso no qual o observador se situa), chegando ao que Schutz (2002) se refere como sendo a percepo da dialtica intersubjetiva da realidade:
Uma experincia, uma comunicao intersubjetiva, o compartilhar de algo em comum pressupem, portanto, em ltima anlise, f na veracidade do Outro, a f animal no sentido de Santayna; pressupem que eu assuma como verdadeira a possibilidade de o Outro conferir valor de realidade a um dos inmeros subuniversos e, por outro lado, que ele, o Outro, assuma como verdadeiro que eu tambm tenha amplas possibilidades de definir o que meu sonho, minha fantasia, minha vida real. (p. 769)
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Lembremos que, para Aristteles, alm de supostamente representar a verdade dos fatos, a realidade representada pela arte poderia (1) se apresentar tal como os homens a contam, (2) tal como a realidade deveria ser ou (3) tal como acontecera outrora.
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O olhar caleidoscpico seria aquele capaz de conviver com a pluralidade de perspectivas, sempre mveis e interdimensionais. Essa pluralidade de perspectivas pode ser percebida na variedade de peas ou cacos que so colocados dentro do caleidoscpio; sua mobilidade se traduz na forma como essas peas podem estabelecer relaes complexas e infinitas entre si, configurando novas imagens e representaes. A perspectiva interdimensional pode, por sua vez, ser vista sob dois ngulos distintos na perspectiva das dimenses que se configuram dentro e fora do caleidoscpio (subuniversos), e tambm na perspectiva do olhar que v atravs do caleidoscpio e para o caleidoscpio. Este ltimo, a rigor, seria o olhar caleidoscpico ao qual me refiro. O olhar que capaz de ver a si mesmo, reconhecer a sua prpria montagem, a forma como seleciona e combina os elementos do real, num desnudamento de ficcionalidade6 que o permite relacionar-se com sua prpria viso de realidade tendo como base o como se. Ao olhar para o prprio subuniverso no como se mirasse o real em si, mas um como se possvel, torna-se tambm possvel acolher a alteridade do olhar do outro, ainda que este seja radicalmente distinto do prprio olhar, respeitando-o como um outro legtimo como se. O olhar caleidoscpico seria, portanto, aquele capaz de conviver com a pluralidade de perspectivas e, alm de aceit-las, de poder operar com as mesmas, produzindo assim, novas imagens e representaes da realidade nunca acabadas ou estticas, mas sempre em movimento. Nesse tipo de posicionamento, faz sentido a valorizao dada por Aristteles peripcia, como estratgia que nos permite inspirados por uma reviravolta completa rever nossos conceitos e posicionamentos. Outro aspecto importante dentro desse aprendizado de novos critrios, com vistas ao acesso a novas possibilidades do real, d-se pela via da prpria linguagem. Aristteles j aponta isso quando fala da necessidade de articulao entre clareza e elevao. O desafio da experincia potica porosa ou visionria: como colocar em palavras conhecidas no apenas a experincia do inefvel, mas a realidade (no-ordinria, extra-ordinria) qual normalmente no se tem acesso direto? A potica clssica fala da importncia do enigma, valorizando-o: a possibilidade de expressar fatos reais atravs da combinao absurda de termos e do uso de metforas. Acredito ser essa a linguagem possvel ao se buscar representar o impossvel, o extra-ordinrio, o inefvel. Esse exerccio da linguagem enigmtica como caminho luz que vela e desvela ao mesmo tempo a marca de GSV, linguagem de Riobaldo e de Rosa.
A seleo, combinao e desnudamento so conceitos estratgicos dentro das proposies de Iser (2002).
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VIDA, ARTE E LINGUAGEM

Inspirado pela linguagem enigmtica de Rosa e buscando uma concluso possvel, recorro a Habermas (2002) para quem no pode haver nenhuma ruptura inovadora com as formas comprovadas de saber e com os costumes cientficos, sem que haja, ao mesmo tempo, uma inovao lingstica. O filsofo discute como se daria a demarcao entre cincia e literatura, entre pensadores e poetas: No ser uma iluso acreditar que os textos de Freud e os de Joyce podem ser sorteados de acordo com certas caractersticas, as quais, como que a partir de si mesmas, os caracterizam respectivamente como fico ou como teoria? (p. 236) Referindo-se s idias ps-estruturalistas e a forma como lanam fora uma autocompreenso cientificista, Habermas (2002) discute uma perspectiva que se ancora na linguagem em detrimento de sistemas heterogneos que se ocultam na mscara do eu:
Aps a decomposio da subjetividade transcendental, a anlise dirige-se a um evento annimo, que lana de si mundos e os engole a seguir, que est pr-ordenado a toda histria ntica e a toda a prtica intramundana, e que perpassa tudo: atravs das fronteiras porosas do Eu, do autor e de sua obra. [...] Ora, sem esse sistema de referncias [a noo de subjetividade transcendental] torna-se impossvel e, inclusive, sem sentido a distino entre nveis diferentes da realidade, entre fico e realidade, entre prtica cotidiana e experincia extraordinria, entre os correspondentes tipos de textos e gneros. A prpria morada do ser arrastada para o torvelinho de uma tormenta de linguagem desordenada. Esse contextualismo radical conta com uma linguagem diluda que se mantm somente no modo de sua fluncia, de tal modo que todos os movimentos intramundanos jorram dessa torrente. Essa concepo no encontra bases slidas na discusso filosfica. Ela se apia principalmente em experincias estticas, ou seja, mais precisamente: em evidncias extradas do mbito da literatura e da teoria da literatura. (p. 239-240; grifos meus)
Ao promover uma discusso que culmina com a constatao da impossibilidade de se proceder a uma separao radical entre o real e a fico e entre texto terico e texto ficcional Habermas constri uma imagem que se aproxima daquilo que, sem o mrito da sntese, tenho buscado apresentar. Ainda que nossas proposies no se refiram s mesmas coisas, de se notar uma coincidncia fundamental: a de que, a partir de uma supresso da primazia do eu,7 pela via da experincia esttica, rompem-se as fronteiras cristalizadas entre sujeito e mun-
Essa supresso da primazia do eu, tal como abordada em minha pesquisa, a rigor relaciona-se a uma ampliao desse mesmo eu, de forma a abarcar um todo maior que no separa sujeito e mundo. Homem e serto compartilham uma mesma natureza.
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do, entre prtica cotidiana e experincia extra-ordinria, assim como entre os gneros textuais. Assim, para alm da mistura que enlaa o texto no-ficcional e o ficcional, temos tambm as misturas que enlaam os prprios gneros literrios em um Grande serto: veredas que transita entre o pico, o romanesco e o lrico. A arte imita a vida? O serto est em toda a parte?
Abstract
Inspired by the reading of Grande serto: veredas, the proposal of this paper is to approach the complex relationships between reality and fiction. For that its used the concept of poetics porosity, built in dialogue with the rosean studies. This concept focuses the art dynamics, especially concerning to literature, and can be understood as vehicle of traffic among different reality levels. Key words: Reality; Fiction; Art; Poetics porosity; Grande serto: veredas
Referncias
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Bernardo A. Marolla
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Transcriando ymy maxacali um gnero nativo de poesia

Charles Bicalho*
Resumo
Este artigo trata de um gnero da literatura indgena Maxakali, povo que vive no Vale do Mucuri, em Minas Gerais. Os Maxakali falam e escrevem na lngua Maxakali, do tronco lingstico Macro-J. Verificamos entre os Maxacali a existncia de um gnero de poesia que agora ganha as pginas de livros publicados como subsdio para o Programa de Implantao de Escolas Indgenas de Minas Gerais: o ymy. Propomos a transcriao, nos termos da teoria de Haroldo de Campos, como forma de traduo desta poesia para a lngua portuguesa. E reconhecemos o ymy como sendo um gnero que se estrutura segundo uma lgica parattica, muito mais que hipottica, o que o aproxima de gneros tidos como ideogrmicos. Para tanto, realizamos uma comparao com o gnero de poesia africana oriki, cujo mais aprofundado estudo literrio foi realizado por Antnio Risrio. Palavras-chave: Transcriao; ndios; Maxakali; Poesia; Ideograma; Ymy.
M
*
mtat o nome em lngua maxakali para a Crotalaria Incana, tambm conhecida como xique-xique. A plantinha produz uma pequena vagem cheia de sementinhas. Como me foi demonstrado por Rafael Maxakali, os ndios a apanham no mato e, depois de pedir para que o filho ainda pequeno abra bem a boca, eles a apertam l dentro de um jeito que faz com que a pequena vagem da mmtat d um estalo, uma diminuta exploso, na cavidade oral da criana e pronto. para chamar a fala. Para a criana no ficar muda, diz Rafael. Perplexo, pego a vagem na mo e examino. E pergunto: As sementes so as palavras da lngua?. Rafael sorri e confirma.
Texto recebido em setembro/2007 e aprovado para publicao em dezembro/2007. Universidade Federal de Minas Gerais; doutorando em Literatura Brasileira.
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Uma dessas sementinhas da vagem da mmtat a palavra ymy. Uma importante palavra da lngua dos Maxakali, ndios que vivem no nordeste de Minas Gerais, precisamente no Vale do Mucuri. Segundo os lingistas, sua lngua pertence homnima famlia Maxakali, que por sua vez pertence ao tronco MacroJ. Macro-J e Tupi so os dois principais troncos lingsticos indgenas do Brasil. Os Maxakali surpreendem por ainda manterem intacta no s sua lngua, mas quase toda sua cultura, incluindo a religio, a organizao social, os costumes, etc. Como nos ensinam os antroplogos, so um povo tradicionalmente seminmade, caador e coletor. Costumavam vagar por ampla rea que se estende do sul da Bahia ao norte do Esprito Santo, abrangendo todo o nordeste de Minas. Hoje em dia, pouco mais de mil indivduos vive em reservas. Ymy quer dizer canto em Maxakali. E tambm esprito. Ymy a concepo central para se entender a cultura e a religio Maxakali. Para o Maxakali o trabalho com a palavra o cerne da vida, da religio e da cultura. Em sua concepo o ser humano nasce com um koxux (fala-se algo como kochui palavra que na sua lngua designa qualquer idia ou manifestao de imagem: seja um desenho, uma fotografia, a sombra e a prpria alma). Quando morre, o ser humano deve ter seu koxux transformado em ymy. Para isso deve-se colecionar ymyscantos ao longo da vida (ALVARES, 1992). Mais especificamente os ymys so cantos sagrados, verdadeiras composies potico-musicais (poemsicas) cantadas nos rituais. Os ymys referem-se aos ymys (lembremo-nos que a palavra designa tanto os cantos quanto os espritos). Ou seja, para cada divindade Maxakali h pelo menos um canto correspondente. Tais divindades incluem desde animas terrestres, como a paca, o tatu; voadores, como o morcego, o gavio, o papagaio; insetos, como a cigarra; figuras mticas, dentre as quais o mais famoso provavelmente Inmx, fera que caa humanos noite nas matas, normalmente metamorfoseado em ona; e as almas dos humanos mortos, os parentes (ou xape em Maxakali).
DA ORALIDADE ESCRITA
A escrita foi introduzida na lngua maxakali por Harold Popovich, missionrio do Summer Institute of Linguistics SIL, rgo norte-americano que patrocina catequeses mundo afora. Popovich conviveu com os maxakalis na dcada de 1960, alfabetizou alguns ndios e lhes traduziu a Bblia. A Constituio Brasileira (de 1988), em seu artigo 210, pargrafo segundo, dispe: O ensino fundamental regular ser ministrado em lngua portuguesa,
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assegurada s comunidades indgenas tambm a utilizao de suas lnguas maternas e processos prprios de aprendizagem. E no artigo 231: So reconhecidos aos ndios sua organizao social, costumes, lnguas, crenas e tradies, e os direitos originrios sobre as terras que tradicionalmente ocupam, competindo Unio demarc-las, proteger e fazer respeitar todos os seus bens. A partir da tiveram incio, em todo o Brasil, programas de educao diferenciada para os povos indgenas. Em Minas se criou o Programa de Implantao de Escolas Indgenas de Minas Gerais PIEI-MG. Como parte do Programa objetiva-se a elaborao de material didtico a ser usado pelos ndios em suas escolas: cartilhas de alfabetizao, livros de Geografia, Matemtica, Histria e naturalmente obras literrias. Essa produo, no caso maxakali, costume ser bilnge. E sua literatura, antes exclusivamente oral, agora surge em livros. assim que vemos nascer um novo e rico acervo literrio a ser consumido tambm pela sociedade em geral. O produto final, revela Maria Ins Almeida (2000),
aponta para um modelo de texto cuja leitura demandaria antes os cinco sentidos do corpo, ao invs de um modelo logocntrico, racional. Existe, portanto, a possibilidade de uma leitura semitica dos livros indgenas, na medida em que, para os leitores/ escritores pataxs, krenaks, maxakalis e xacriabs, pude observar que o texto verbal no tem predominncia absoluta na produo de sentidos, como se d normalmente com a literatura escrita. (p. 48)
TRANSCRIANDO YMY O ESPRITO E A COISA

Eu no falo maxakali, mas o que aprendi da lngua nos quase dez anos de contato com ela, como professor do PIEI-MG, me permite traduzir, em colaborao com os ndios, seus textos e, no caso da poesia, me permite transcri-la em lngua portuguesa. No processo de traduo de ymys, primeiro so elaboradas verses prosaicas traduzidas palavra por palavra, em colaborao com os ndios na reserva. Depois, com calma, busca-se a reproduo dos sons, a musicalidade dos versos, com certo ritmo; tentam-se recriar algumas imagens que se compatibilizem com a profuso metafrica natural da lngua indgena. E outros elementos que fazem de um texto um texto potico. A transcriao de poesia a tentativa, como escreve Haroldo de Campos (1970), de captar o esprito do texto potico em suas palavras, de ser fiel ao esprito, ao clima particular da pea traduzida (p. 26):
Numa traduo dessa natureza, no se traduz apenas o significado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras,
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Charles Bicalho
da imagtica visual, enfim tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo esttico, entendido por signo icnico aquele que de certa maneira similar quilo que ele denota). O significado, o parmetro semntico, ser apenas e to-somente a baliza demarcatria do lugar da empresa recriadora. Est-se pois no avesso da chamada traduo literal. (p. 24)
Assim, o que se pretende, no caso de ymys, deixar-se cair na tentao de captar ou capturar o esprito da coisa no texto maxakali sendo o esprito o significado e a coisa, o significante, para usarmos a terminologia semitica. Aqui no o smbolo que determina. , sim o cone, que indetermina. Vamos a um exemplo. O ymy seguinte foi registrado por Sandro Campos, lingista da UFMG que pesquisa a lngua maxakali.
NYM nym tuthi xux mh nym kutet xux mh nym ah hm tu yyhi ah nym mm mg ymu yy hih nym toktet xux mh nym to kopa myn nym mm kox kopa mm hu myn nym a hm tu m kaok nym upip uxm xi pip uxm okng nym ng upnok xi xepnak um
Numa traduo prosaica temos:

O OURIO o ourio come folhas de embaba o ourio come folhas de bambu o ourio no anda de dia o ourio anda em cima do galho da rvore o ourio come folhas de mamona o ourio dorme dentro do feixe de cips o ourio fica dentro do oco do pau e dorme o ourio no anda rpido no cho tem ourio que tem espinho e outros que no tm espinho o ourio tem rabo e plos brancos
No entanto, se se persegue a poeticidade inerente a praticamente todo texto maxakali, e especialmente aos ymys, pode-se elaborar algo um pouco diferente. Vejamos. No h o que fazer nos trs primeiros versos. J h inclusive uma assonncia espontnea entre embaba e bambu e o ddd de anda de dia do terceiro verso no mal. No quarto verso podemos sintetizar anda em cima do galho da rvore em caminha no galho da rvore, em que os dgrafos nh e lh reverberamse. O sexto verso, traduzido por dorme dentro do feixe de cips (Sandro expli-
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ca em p de pgina que to em Maxakali designa feixe de cips cujo interior usado pelo ourio como abrigo), pode ser adaptado para dorme num ninho de cips, onde as consoantes nasalizantes m e n, duplicadas, mais o nh, amaciam sonoramente o leito do ourio. No oco do toco, do stimo verso, reproduz a aliterao do k no verso original, kox kopa, literalmente dentro do buraco ou oco. Na lngua maxakali, kox aparece, por exemplo, na composio de kongkox, vocbulo para rio, que a juno de kong (gua) + kox (buraco). Ou seja, um oco ou buraco onde corre a gua. Sonora e visualmente, a palavra toco acolhe literalmente o oco dentro de si. O oitavo verso tenta se comparar, pela aliterao dos ss, em vai suave sobre o solo, ao original, tambm com aliterao, s que em m. O verso seguinte mantm a repetio pip uxm xi pip uxm okng, que literalmente em maxakali quer dizer tem espinho e tem espinho pequeno (okng quer dizer pequeno, diminuto), mas apresenta um verso mais sinttico e harmonioso: com espinho e sem espinho. Por fim, o ltimo verso traduz o quase anagrama do original, entre upnok xi xepnak (xi em maxakali a conjuno e), em uma rima assonante interna: rabo com claro. Sendo assim, temos a transcriao:
O OURIO o ourio come folhas de embaba o ourio come folhas de bambu o ourio no anda de dia o ourio caminha no galho da rvore o ourio come folhas de mamona o ourio dorme num ninho de cips o ourio dorme no oco do toco o ourio vai suave sobre o solo tem ourio com espinho e sem espinho o ourio tem um rabo e plo claro
YMY COMO UM GNERO POTICO IDEOGRMICO

A poesia ymy originalmente multimdia. No estilo das melhores performances. Um ymyxop, ritual sagrado maxakali em que se entra em contato com os ymys, um espetculo que apela aos cinco sentidos. Alguns podem dizer que tambm ao sexto. Mas essa questo fica para os esotricos. O que sei que nos rituais nas aldeias, canto, dana, poesia e teatro so indissociveis. No aspecto visual, o figurino tambm no menos importante. Cada ymy tem sua indumentria, suas cores e formas de pintura, que enfeitam o corpo daqueles que encenam. Ouve-se, canta-se, v-se, respira-se, tateia-se e degustase com intensidade num ritual ymyxop.
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O tato acontece no contato fsico entre os participantes. H momentos na dana em que se formam grandes crculos em que todos giram abraados. O paladar tambm aguado, pois faz parte dos rituais a ingesto de bebida (principalmente caf e cachaa sabe-se que tradicionalmente os maxakalis usavam certo ch cuja composio se desconhece, mas que se perdeu no tempo e foi substitudo pelas bebidas acima mencionadas) e comida. O alimento costuma ser servido em caprichados pratos com xuing (arroz), s vezes pyg (feijo), xokkakak (frango) ou carne de xapup (porco) ou mny (boi) e mkhm (macarro). Se houver, tambm kmy (batata), kohot (mandioca) e paxok (milho). A comida uma oferenda aos ymiys, que se satisfazem comendo vorazmente dentro da kuxex, a casa de religio. O olfato, nas aldeias, estimulado pelo cheiro do mato, da terra, do corpo e da fumaa, principalmente. H muita fumaa (kuho corr). A fumaa impregna os objetos e as pessoas, uma vez que, recolhidos ao lar, os maxakalis acendem fogueiras praticamente dentro de casa, o que acaba por defumar a tudo e a todos ( caracterstico o cheirinho de fumaa que impregna os objetos maxakalis, seu artesanato principalmente). E h tambm a fumaa dos cigarros fumados durante os ymiyxops. A fumaa sagrada para os maxakalis. considerada alimento dos espritos. Por isso se fuma bastante, tanto nos rituais quanto no diaa-dia. Fuma-se tanto o kohomany (cigarro preto, que o cigarro no industrializado, de palha ou enrolado em papel) quanto o kohopodo (cigarro branco, o cigarro industrializado). Koho fumaa e, metonimicamente, cigarro. Many (manin), como j se percebeu, preto, e podo (pd), branco. Nem Rimbaud, em luta para se libertar das amarras logocntricas de sua Frana oitocentista, sonhou algo parecido em seus delrios sinestsicos. O ymy no uma forma fixa, como o soneto no ocidente ou o haicai tradicional no Japo, ambos tendo determinada quantidade de versos, esquema mtrico e esquema rmico. O ymy no sofreu a ao de nenhuma forja que pretende enquadrar a expresso potica dentro de qualquer molde, como costuma acontecer na cultura de mentalidade tipicamente branca e/ou ocidental. Podese dizer que o ymy um gnero natural e verdadeiramente livre. Antnio Risrio, em seu Oriki Orix, coloca o oriki, gnero de poesia oral africana, ao lado de outros, como o haicai japons, o soneto ocidental, etc. Com a diferena de que o oriki no um gnero de forma fixa como o soneto, por exemplo, que exige determinado nmero e tipo de estrofe e rimas para ser considerado um exemplar. Ou ainda o haicai que tambm, ao menos em sua origem no Japo, estritamente composto por trs versos cuja mtrica 5-7-5 slabas poticas, respectivamente. Sobre o oriki, Risrio (1996, p. 92) explica: ele no orao. sim uma figu-
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rao parattica do orix. Entende-se a parataxe por oposio hipotaxe. Dcio Pignatari (1995) esclarece:
a parataxe a organizao por coordenao, e o seu piv o conjunto das chamadas conjunes coordenativas; a hipotaxe a organizao por subordinao, que se articula graas s conjunes subordinativas. No Ocidente, domina amplamente a hipotaxe, desde quando os rias, saindo do norte da ndia, falando snscrito, e caminhando para o ocidente, se transformaram nos gregos, que produziram a fisso nuclear da linguagem e das cabeas, ao criar e desenvolver o sistema predicativo da lngua (sujeito/predicado/objeto ou complemento), especialmente quando o verbo ser aplicado: tal coisa tal coisa. Da nasceu a lgica ocidental, que j tomou conta de todo o planeta. (p. 161)
Vejamos um exemplo de oriki. Trata-se do Oriki de Oxumar, transcriado por Risrio (1996, p. 154):
Oxumar, brao que o cu atravessa Faz a chuva cair na terra Extrai corais, extrai prolas. Com uma palavra prova tudo Brilhante diante do rei. Chefe que veneramos Pai que vem vila velar a vida E tanto quanto o cu. Dono do obi que nos sacia Chega na savana ciciando feito chuva E tudo v com o seu olho preto.
O oriki, assim como o ymy, tambm um canto a um esprito. No caso, um esprito africano: o orix. Segundo Risrio (1996, p. 93), citando o Dicionrio de cultos afro-brasileiros de Cacciatore, o oriki um cntico de louvor que conta os atributos e feitos de um orix. Parattico, portanto, o oriki, e, segundo nossa hiptese, tambm o ymy no sentido de que o discurso que o estrutura prescinde de conectores lgicos, como as conjunes, e no se organiza em perodos compostos por subordinao, o que d fala ou escrita seu carter hierarquizante, como normalmente acontece no discurso ocidental. Segundo Pignatari (1995), com a hipotaxe ontolgica, onde as frases se montam por subordinao hierrquica (orao principal, oraes secundrias), podem-se montar argumentos, numa seqncia de causas e efeitos (p. 162). J com a parataxe assinala o autor que todas as frases esto em p de igualdade. No h oraes secundrias ou subordinadas: todas so principais. So frases que podem ser justapostas e encaixadas ad infinitum (p. 162). Tal uma caracterstica no s do oriki, mas tambm do ymy maxakali. Vemos que o poema do ourio transcriado aqui no apresenta frases que se mon-
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tam por subordinao hierrquica numa seqncia de causas e efeitos. Ele se mostra muito mais como um texto em que as frases esto em p de igualdade, sem oraes subordinadas, em que as frases podem ser justapostas e encaixadas ad infinitum. certo que o fato de ser o ymy um gnero oral exerce influncia neste aspecto. Cada verso se coloca como uma idia ou imagem completa, sem conectores lgicos entre as frases. Cada verso uma frase completa. O paralelismo que h no poema, principalmente pela repetio do sintagma o ourio a iniciar cada um dos versos, refora tal concepo. Analisando o mesmo procedimento presente no oriki, Risrio (1996) diz: O ork sobretudo uma espcie de montagem de atributos do objeto que tematiza. Uma construo epittico-ideogramtica. O que importa isso: montagem de atributos, colagem de predicados, justaposio de particularidades e emblemas. E mais frente: O mtodo de montagem. Um ork de Omolu, por exemplo, uma espcie de ideograma do senhor das pestes (p. 93). Montagem, ideograma, eis o princpio que rege tambm o ymy maxakali. Pound (1976), provavelmente o maior terico e realizador do mtodo ideogrmico, em seu A arte da poesia, no que alguns chamam de manifesto imagstico, vai preconizar para o poema: tratamento direto da coisa; economia de palavras; frase musical (p. 9-11). Se considerarmos um ymy maxakali vamos encontrar exatamente o que o norte-americano apregoa. Em cada ymy o tratamento do tema direto, sem rodeio. O foco do poema claro e todas as enunciaes giram em torno dele. Num ymy se tem tambm a quantidade de palavras na medida certa. No h excesso, no h verborragia ou palavrrio vazio. Usam-se os termos necessrios para se dizer o que se pretende. E nada mais. Obviamente num ymy a frase musical naturalmente. At porque so cantos. Sendo assim, musicalidade e palavras (para usarmos os termos do prprio Pound: melopia e logopia) esto interligadas visceralmente. Tudo isso em funo da construo de uma imagem. No caso, a imagem de um totem (tal construo de imagens na poesia, Pound denomina fanopia). Claro que com isso no queremos dizer que os ndios so vanguardistas. Mas podemos dizer que eles intuitivamente realizam algo que a vanguarda busca racionalmente, atravs de pesquisas, tentativas e erros. No sentido que Fenollosa diz que a poesia apenas faz conscientemente aquilo que as raas primitivas faziam inconscientemente (CAMPOS, 1994, p. 128). De acordo com isso que Wellek e Warren (s.d.), em Theory of literature, reconhecem que h certa linha descendente que liga os padres atuais da literatura ao passado oral em cada cultura e, conseqentemente, recorrncia do retorno ao primitivo, e falam da im-
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portncia da literatura folclrica ou oral para os estudos de teoria do gnero e de como a literatura necessita se re-barbarizar (no s a literatura, mas, podemos concluir, todas as artes e, por extenso, a cultura de um povo):
Some important topics for genre theory we should like to suggest, though we can offer only questions and tentatives. One concerns the relation of primitive genres (those of folk or oral literature) to those of a developed literature. Shklovsky, one of the Russian formalists, holds that new art forms are simply the canonization of inferior (sub-literary) genres. Dostoyevskys novels are a series of glorified crime novels, romans sensation, Pushkins lyrics come from album verses, Blocks from gipsy songs, Mayakovskys from funny-paper poetry. Berthold Brecht in German and Auden in English both show the deliberate attempt at this transformation of popular poetry into serious literature. This might be called the view that literature needs constantly to renew itself by re-barbarization. (p. 235-236)
Para Eisenstein, montagem a idia que nasce da coliso de duas tomadas independentes (CARONE NETTO, 1974, p. 103-104). Em seu Palavra e imagem (O sentido do filme, 2002), ele vai compar-la em nvel lingstico com as palavras portmanteau de Lewis Carrol, tambm conhecidas como palavras-valise, uma palavra dentro de outra, ou dois vocbulos justapostos dando origem a uma nova e criativa palavra: Dois significados colocados em uma palavra, como se a palavra fosse uma mala portmanteau (EISENSTEIN, 2002). Eisenstein vai, em seu famoso estudo O princpio cinematogrfico e o ideograma, analisar o haicai e o tanca, gnero mais antigo do qual derivou o primeiro, e dizer: Ambos so pouco mais que hierglifos transformados em frases. Tanto que metade de sua qualidade avaliada por sua caligrafia. (Podemos pensar que, no caso de uma obra oral, tal metade deve ser avaliada em funo da performance). O mtodo de resoluo de ambos inteiramente anlogo estrutura do ideograma (CAMPOS, 1994, p. 152). Do nosso ponto de vista, estas so frases de montagem. Sries de tomadas (CAMPOS, 1994, p. 153), acrescenta Eisenstein sobre o haicai. como se cada verso fosse a tomada de uma cena num filme. Entre um e outro h um corte. Como se cada verso fosse um fotograma. Ou, como diz Modesto Carone em seu estudo sobre a poesia de Georg Trakl, as imagens isoladas do poema se comportam como as tomadas ou os fotogramas montados num filme (CARONE NETTO, 1974, p. 15). O mesmo se d no caso dos poemas maxakalis: cada verso pode ser visto como a tomada de uma cena, como se o poema fosse um roteiro sinttico. Ou seja, o que temos aqui o que chamado de montagem de atributos. No caso, atributos de um totem, o martin-pescador pequeno. Nos dizeres de Gfin (1982): The very basis of the ideogramic method, Pounds intuitive affinity for description by particulars... (p. 5). Da mesma maneira que no mtodo
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ideogrmico poundiano, os ymys maxakalis tambm apresentam os atributos dos seres cantados. O ymy maxakali um ideograma que presentifica um deus ou totem. Sua estruturao se d basicamente por montagem. A mesma montagem que pressuposta do haicai e do oriki de Risrio e que, no cinema de Eisenstein, uma atividade de fuso ou sntese mental, em que pormenores isolados (fragmentos) se unem, num nvel mais elevado do pensamento, atravs de uma maneira desusada, emocional, de raciocinar diferente da lgica comum (CARONE NETTO, 1974, p. 103). O ymy , no mbito maxakali, o que o oriki no mbito africano. Assim como os orikis, que Risrio reconhece como um gnero de poesia, os ymy so uma espcie de avatar que tambm expressam a concretizao de um esprito ou totem na terra por meio do mtodo da montagem ou ideograma.
Abstract
This article is about ymy, a gender of Maxakali indigenous literature. The Maxakali people lives in the Vale do Mucuri, in Minas Gerais. They speak and write in your own language, called Maxakali, which relates to Macro-J linguistic stem. We verify the existence of a poetic gender, which nowadays has been published in books as didactic material for an indigenous educational program. We suggest the transcriao, in terms of Haroldo de Campos theory of poetic translation, to the ymy. We recognize it as being a gender guided by a paratatic logic in its structure, which means it is a ideogramic gender like oriki from African culture, transcriated by Antnio Risrio as well. Key words: Transcriation; Indigenous; Maxakali; Poetry, Ideogram; Ymy.
Referncias Livros maxakalis

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Outras referncias
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Gramtica defectiva (sobre Trptico rptico, de Herberto Helder)

Emlio Maciel*
Resumo
Leitura de Trptico, uma dos mais importantes poemas de Herberto Helder, este ensaio analisa as tenses entre a conveno pastoral que o poema parece seguir e as armadilhas e impasses retricos que continuamente a perturbam. Palavras-chave: Pastoral; Tropo; Herberto Helder; Cames; Retrica.
TRPTICO
I Transforma-se o amador em coisa amada com seu feroz sorriso, os dentes, as mos que relampejam no escuro. Traz rudo e silncio. Traz o barulho das ondas frias e das ardentes pedras que tem dentro de si. E cobre esse rudo rudimentar com o assombrado silncio de sua ltima vida. O amador transforma-se de instante para instante, e sente-se o esprito imortal do amor criando a carne em extremas atmosferas, acima de todas as coisas mortas. Transforma-se o amador. Corre pelas formas dentro. E a coisa amada uma baa estanque. o espao de um castial, A coluna vertebral e o esprito Das mulheres sentadas.
Texto recebido em setembro/2007 e aprovado para publicao em dezembro/2007. Universidade Federal de Minas Gerais; doutorando em Letras.
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Transforma-se em noite extintora. Porque o amador tudo, e a coisa amada uma cortina Onde o vento do amador bate no alto da janela aberta. O amador entra Por todas as janelas abertas. Ele bate, bate, bate. O amador um martelo que esmaga, Que transforma a coisa amada. Ele entra pelos ouvidos, e depois a mulher que escuta fica com aquele grito para sempre na cabea a arder como o primeiro dia do vero. Ela ouve e vai se transformando, enquanto dorme, naquele grito do amador. Depois acorda, e vai, e d-se ao amador, D-lhe o grito dele. E o amador e a coisa amada so um nico grito anterior de amor. E gritam e batem. Ele bate-lhe com seu esprito de amador. E ela batida, e bate-lhe com seu esprito de amada. Ento o mundo transforma-se nesse rudo do amor. Enquanto em cima o silncio do amor e da amada alimentam o imprevisto silncio do mundo e do amor.
M
nxertadas logo na primeira linha desse que o segundo poema de O amor em visita, primeira reunio de poemas de Herberto Helder, as aspas que emolduram o clebre verso do soneto de Lus de Cames correm o risco de soar como um corpo estranho diante da textura que o envolve. Em um poeta que d mostras de querer reencenar em cada linha o momento inaugural da linguagem pouco importa se para isso tenha que tambm fazer tabula rasa dos sentidos socialmente partilhados , a evocao de um intertexto to comentado obriga automaticamente o leitor a retornar at a matriz originria, na qual o verso entre aspas desempenha funes no mnimo contraditrias. Premissa do raciocnio vagamente platonizante que d o mote ao poema, e que acabar sendo por ele tensionado e refutado nos dois tercetos finais, a frase com que se abre o Trptico de Helder , em Cames, tanto uma pista falsa para um sentido que no chega como um componente essencial para o efeito de surpresa do desfecho, que soa como uma parte excedentria e desviante em relao proposio do incio. Ao mesmo tempo, na medida em que est fadado a funcionar tambm como ttulo
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do soneto supondo-se que fosse possvel colocar entre parntese o que ir perturbar cada vez mais a autoridade do pretenso axioma , ele parece querer falar em nome do mesmo todo que dele depois descobriremos ser a palindia, criando de imediato uma flagrante contradio performativa entre o processo e o nome prprio encarregado de subsumi-lo, alm de fazer com que, no limite, uma vez constatada a dificuldade, a parfrase precise se torcer sobre si mesma para poder dar conta da quebra. Tensionando dramaticamente a assertiva impessoal do incio, o vetor que comear a ento instabilizar cada vez mais esse percurso j a partir do efeito contrapontstico criado pela conjuno adversativa do primeiro terceto (Mas esta linda e pura semidia/ que como o acidente em seu sujeito/ assim com a alma minha se conforma) s faz diminuir ainda mais a abrangncia do suposto nome prprio do soneto, que soa cada vez mais dislxico na comparao com o que ir ocorrer a partir dele. A ponto de, no mnimo, fazer ver com certa cautela a possibilidade de uma correspondncia imediata, e no apenas em relao ao Trptico de Helder. Com efeito, a comear pela maneira como cada um desses to distintos poemas progride no tempo, a discrepncia que h entre suas dices deixa pouca ou nenhuma margem para conciliaes fceis isso para no mencionar os quase 400 anos que separam um do outro. Se a princpio a incorporao explcita do verso clssico indicia apenas uma estratgia para marcar melhor a distncia entre a tradio literria e a assinatura instransfervel de quem a reivindica, o estatuto quase incontornvel de um nome como o de Cames tem tudo para sugerir uma espcie de curto-circuito hermenutico entre os horizontes do passado e do presente, que daria assim lugar a um jogo no qual, no hiato que se abre agonicamente entre Cames e Helder, o peso e densidade de uma memria literria comum torna-se uma via para a interpelao do presente em sua diferena especfica, embora de certo numa clave muito diversa daquela que da poesia da cultura de um Jorge de Sena. E no entanto, sendo Helder o poeta idiossincrtico e intempestivo que sabemos que , a impresso de que se trata apenas de mais um jogo borgiano ser cada vez mas enfraquecida proporo que, no abismo que separa e ao mesmo tempo aproxima um ponto do outro no arco que vai do raciocnio aportico, mas cerrado e lcido, do poema renascentista, at o ritualismo rfico e aparentemente muito mais centrfugo do texto de Helder , o que era, de incio, quase como um contra-vetor de resistncia sem o qual no possvel medir a intensidade da fora transforma-se, graas a permutaes do poema de 1961, em um algoritmo estranhamente fugidio e dctil, cuja operacionalizao passa muito menos pela coesividade dos seus termos do que pela via da reiterao encantatria. Numa reverso que soa tambm como o inesperado atualizar-se de uma dominante arcaica, a ciso que corre de par a esse deslizamento parece de um s
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golpe anular ironicamente a distncia temporal, situando o texto mais recente numa zona de anterioridade imaginria em relao ao texto, que como todos sabemos, a sua matriz, e que, no fosse pelas aspas que assinalam o contgio, poderia soar quase como o precursor a posteriori do soneto do autor de Os Lusadas. bem verdade, porm, que, em meio temporalidade ficcional e vertiginosa que a leitura comparativa engendra, esse efeito tem, sem dvida, algo de uma rasura tirnica, e que, se vista mais de perto, revela-se tambm estranhamente fiel ao mecanismo palindico do texto a referenciado, realizando sobre Cames um corte em muitos aspectos comparvel ao que ele realizara com a tradio literria anterior, sugerindo, assim, tanto uma fagocitose quanto uma eliso. Desse modo, ainda que no seja o caso de fazer do soneto uma leitura exaustiva, pode-se tambm entender porque, no contexto mais imediato da histria literria portuguesa, a sua singularidade destaque-se claramente do pano de fundo criado pelos ritornelos caractersticos da poesia do medievo; dominante que no pode ser dissociada da sensao de inexorabilidade criada pela leitura cursiva dessa nova forma. E at agora s contamos apenas metade da histria: como se no bastasse a distncia que marca em relao a toda poesia anterior a S de Miranda, essa forma apresenta-se tambm como uma linha de fuga em relao ao movimento asctico e harmonizador de veio petrarquiano, responsvel por fornecer o mote para essa glosa rebelde que o soneto se revela ser. Embora no se trate evidentemente de um padro inaltervel, o movimento pelo qual se deixa ver essa linha de fora d lugar, em Cames, a um percurso em que, de um extremo a outro, uma srie de enunciados abstratos e universalmente aplicveis tensionada e problematizada pelo travo de uma realidade que os exorbita (E o vivo e puro amor de que sou feito/ como a matria simples busca a forma) e repe o movimento de transitividade que a ascese mstica tentara cancelar. No caso que agora nos interessa mais especificamente, porm, o emperramento dessa sntese cria um contraponto bastante drstico entre o enunciado de abertura e o do final, que sela tambm o gradual avano do discurso para nveis cada vez maiores de concreo, e marca um dissdio cada vez maior entre pensamento e prtica. Se fosse o caso de figurar esse mesmo avano tenso na forma de um dilogo, o papel de voz hegemnica a ser combatida caberia sem dvida aqui ao platonismo renascentista exposto e preconizado nos dois primeiros quartetos, apontando para uma ascese que no limite deve indistingir por completo sujeito e objeto. Ou essa pelo menos a inteno. Emblematizada na frase-chave retomada depois por Helder na abertura de seu Trptico, a modalidade temporal em que se modula esse platonismo converte em presente impessoal e eterno o que um processo to lento e hesitante quanto doloroso, tanto que, no por acaso, acabar por se ver, 13 linhas depois, solapado pela fora da evidncia. Dobra que encontrar talvez o seu ponto de in-
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flexo inequvoco j nos dois primeiros versos do segundo quarteto, quando pela primeira vez nos defrontamos com o dstico a partir do qual tem incio o desvio; um dstico que pode at ser confundido com uma pergunta retrica, se lido isoladamente (Se nela est minha alma transformada/ que mais deseja o corpo de alcanar?), v-se convertido em indagao literal pela dvida que comea a ser inoculada a partir dele. Assinalando assim uma distncia radical com o esquema de mote e glosa que domina as redondilhas, a impossibilidade de conciliar o travo do mundo emprico com o ponto de partida faz do soneto uma espcie de equivalente sintagmtico de uma linha que se recusa a se fechar em crculo sobre si mesma, e, nesse entremeio, assinala algo como a substituio inexorvel do crculo pela reta. Mesmo se, no fim das contas, o equilbrio algo precrio dos antagonismos sugira muito mais uma suspenso momentnea do que um deslocamento, muito menos um avano que uma paralisia. Da forma como essas tenses se vem expostas em Cames de linha a linha, essa estranha simbiose de contrastes responde pela construo de um todo que no poderia ser mais cerrado e consistente na forma como se contradiz a si prprio; um todo no qual o ato de levar s ltimas conseqncias uma dada proposio deve se haver, o tempo inteiro, com o risco de uma reviravolta imprevisvel. Na medida que possvel ver isso tudo tambm como a cuidadosa preparao de um salto, difcil pensar em contraste mais eloqente com o texto de Helder, que com ele mede foras, e cujo modus operandi, primeira vista, parece caminhar justo na direo oposta da irreversibilidade. E no se trata certamente de um caminho fcil: ao transformar o enxerto do texto quinhentista num refro ligando e modulando a progresso das estrofes, e que ir ser implacavelmente revirado por todos os lados ao longo das mesmas, como se isso nos devolvesse agora um pouco da recursividade que o texto originrio recusara, efeito que pode at soar levemente tranqilizador num primeiro momento. Contudo, as expanses e contraes a que o sampler submetido, num registro que em Helder muito me-nos prximo do discurso que do sortilgio, conduzem a implicaes bem distintas daquelas que acreditvamos enxergar no texto-matriz. Pontuando e organizando de cima a baixo o poema de Helder, a volta das palavras inicialmente isoladas do entorno por meio das aspas soa agora como um riff sustentando a progresso de uma cano cheia de elipses e ressonncias secretas, mas sem pruridos de saltar tiranicamente por cima de todas as mediaes encarregadas de ligar uma frase a outra. Em meio a uma atmosfera estranhamente rarefeita e estrangeira que tais frases instauram, o estribilho em que aqui transformado o verso de Cames torna-se aos poucos tambm a ancoragem que minimiza a perplexidade por vezes produzida entre um enjambement e outro, a comear pela concretude dos dentes e do feroz sorriso que, logo no segundo verso, perfuram a tran-
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qilidade do sintagma platonizante. Partindo de elementos que nada tem em si isoladamente de ininteligveis ou hermticos, trata-se de uma indistino mais ou menos contrabalanada por uma rede de binarismos facilmente reconhecveis, como rudo e silncio, ou frieza e calor, e que, a princpio, se subsumidas no eixo paradigmtico imaginrio construdo para servir de bssola em meio desagregao, podem at sugerir a duplicata da oposio estabelecida entre amador e coisa amada pelo verso-sampler. Apenas que, tal como se vem costurados pela sintaxe de Helder, esses mesmos elementos parecem ir abandonando tambm o seu papel inicial de plos antitticos, mesmo se num certo sentido e eis outro aspecto em que o poema mais recente soa mil vezes mais arcaico do que sua matriz a dificuldade de demarcar o ponto preciso em que isso ocorreria termina justamente por levar a cabo a prpria indiferenciao que o soneto de Cames quisera nos fazer crer invivel. Para que tal impresso se imponha, no entanto, o poema de Helder deve percorrer primeiro um priplo cada vez mais escorregadio e sinuoso, que, comeando com crispaes que tornam momentaneamente indiscernveis abrao e luta, carcia e agresso, encontra sua estao final no momento em que o prprio mundo se transforma no rudo spero do amor. O que tampouco em si essencialmente contraditrio, diga-se de passagem, com a impresso de que, no contraposto de alto e baixo que perpassa a ltima estrofe deflagrado por uma partcula aparentemente to prosaica e casual quanto o em cima que destaca espacialmente a ltima frase sinalize-se para uma fuso muito menos efetiva do que constelar, e que pode bem ser apenas uma virtualidade passageira. Nos momentos mais impenetrveis, porm, a impresso de familiaridade criada por deslocamentos to lbeis d, de certa forma, ensejo a hipteses algo desencontradas, capazes de sugerir tanto co-pertencimento quanto contraposio. Se isso, por um lado, funciona para o leitor atento como o lembrete de que ele e o poeta ainda falam a mesma linguagem, por outro, a flutuao entre um vocabulrio de fora e um que parece ser puro apaziguamento vai apagando, pouco a pouco, a sobre-determinao criada pela inscrio da matriz camoniana, que aqui opera como baixo contnuo que apia e modula a matria sonora. Do que resultam conseqncias ainda mais infernais: num artefato que parece, como se v, pactuar claramente com a miragem de um inebriamento fonocntrico que, j a partir do virtuosismo rtmico e do senso de suspense que o encadeamento dos versos atesta, caminha no sentido de dissolver o perigo aqui e ali insinuado nas catacreses que do apoio s frases , os deslocamentos que tornam possvel tal destruio parecem, de certa forma, denunciar a inconciliabilidade dos cacos que compem, no plano sonoro, a iluso de um vaso inteirio, ao mesmo tempo em que revelam por vezes pequenos abismos infinitesimais entre uma palavra e ou-
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tra. Que o que basta para forar agora todo o texto a ser relido com o auxlio de uma lupa. Longe, porm, de tornar as coisas mais fceis para o eventual leitor que precisa se haver ento ora com a forma como cada verbo mortificado pela flutuao da regncia (O amador se transforma de instante a instante), ora por um novo objeto que inverte completamente o sentido que a frase de incio parecia querer ratificar (Transforma-se o amador. Corre pelas coisas dentro./ E a coisa amada uma baa estanque.) esse mesmo jogo, que demanda, sem dvida, uma leitura em microscopia para se dar a ver, o ponto em que melhor percebemos a singularidade simultaneamente primitiva e moderna de Herberto Helder. Mas no sem ironia: pois ao ativar um vaivm aparentemente insolvel entre perto e longe uma oscilao que, ao longo de toda a primeira parte aqui transcrita, gera uma perptua crise de soberania entre as partes e o todo, entre a continuidade da sintaxe e os elementos disruptivos que esta incorpora , tudo isso cria ainda uma tenso cada vez mais surda e extrema com a sua harmonia sonora aparente; tenso que, se levada at as ltimas conseqncias, faz com que esta harmonia se revele apenas como uma enganosa superfcie de serenidade, concebida talvez para disfarar um pouco a convulso do que est embaixo dela. Como bem atestam as ressemantizaes no raro contraditrias a que aqui dobrado o verbo transforma, no modo como este oscila temerariamente da transitividade e da intransitividade, essa espcie de contnuo negaceio regencial e referencial praticado por Helder converte a prpria sensao de recursividade em um logro fadado a empalidecer diante do peso daquilo que tem seguidamente lugar entre uma preposio e outra. Em ltima anlise, embora tampouco constitua salvaguarda de inteligibilidade plena, a desconcertante simplicidade desse movimento sugere ainda um poeta capaz de tratar cada palavra como um instrumento ttil, e que, por isso mesmo, dependendo das disposies de nimo de quem a manipula, pode transformar-se subitamente numa arma cortante, to logo articulada ou no a certas preposies. Como pode tambm dar lugar a um truncamento sistemtico e rigoroso demais para no ser premeditado. Sendo esse talvez o principal fio-condutor da primeira parte do trptico, claro que a condio de possibilidade de sua eficcia que no consiste seno em tensionar dionisiacamente o fio que parece ligar a seqncia das frases passa tambm pela necessidade de uma vigilncia hiperblica da parte do leitor, que de certa forma o que nos permite colocar em perspectiva a aura de encantamento sonoro que impregna o poema, mas tampouco implica na anulao de tal encantamento. Numa pea de flego to amplo e ao mesmo tempo to descontnuo que depois de se transformar, na parte II, em apstrofe lrica (No sei como te dizer que minha voz te procura), encerra-se com uma cena pastoral que tem como centro uma terceira pessoa feminina que explica tudo, a perturbao a ser
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extrada das variaes de regncia da parte I tende a ser compreensivelmente deixada de lado por uma questo que parece muito mais urgente, a de que as surpresas retricas irrompem a cada mudana de linha, cujo ponto de partida, supe-se, pode ser a narrativa capaz de explicar a natureza da progresso que une as 3 sees do poema se que se trata mesmo de uma progresso. Tudo contado, porm, considerando-se ainda que a variao das dices da segunda e da terceira parte depende fundamentalmente dessas metforas um tanto quanto desgastadas e sem efgie que so pronomes como tue ela, nada a espantar se, na passagem do registro da apstrofe para o da constatao, tenhamos apenas a verso ampliada e sistemtica da veloz troca de posies que perturba de fora a fora a parte I; de certa maneira, troca que tambm a chave para se compreender a impresso de solidez que se depreende das duas sees no aqui transcritas, (a)fundadas na estabilizao semntica e sinttica criada pela repetio da segunda e terceira pessoas, cuja distncia maior ou menor da voz lrica responde ainda pela textura especfica de cada espao de enunciao. Ao abandonarem as modulaes que deslocam e borram os papis de agente e do paciente no exrdio do poema, ambas soam tremendamente reconfortadoras no cotejo com o carter indmito e imprevisvel do que vem antes, o que gera tambm, de imediato, um poderoso efeito retroativo, a partir do qual, todavia, na comparao com essas duas longas e muito menos estranhas inflexes, a passagem que lhes serve numericamente de premissa passa a fazer as vezes de uma zona de anterioridade catica em relao ao discurso muito menos descontnuo que predomina nas partes II e III. Conseqentemente, na toro que verte transformaes velozes em modos bem mais serenos, a sensao de uma conciliao cada vez maior resulta a simplesmente da deciso de controlar mais de perto as mesmas dobras de sentido abruptas que garantiram primeira parte a sua opacidade, e a fazem muito mais resistente parfrase do que os momentos II e III. O que no significa que se trate de um processo aleatrio pelo contrrio. Nesse direo, alis, se o caso de se tentar entender ainda mais minuciosamente como isso acontece, um ponto de partida interessante pode ser aquele fornecido pela estrofe que comea pela substituio da famigerada coisa amada por um seco e perturbador ponto final que fratura o verso no meio, tornando tambm impossvel saber se o amador agora objeto ou sujeito. Indistino, todavia, que chega a soar quase suave diante da reverso a ser inscrita at o encerramento dessa estrofe, que tomo agora a liberdade de transcrever de novo:
Transforma-se o amador. Corre pelas formas dentro. E a coisa amada uma baa estanque. o espao de um castial, A coluna vertebral e o esprito
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Das mulheres sentadas. Transforma-se em noite extintora. (HELDER, 1996, p. 12)
No salto que deixa ver de imediato em relao estrofe anterior, o deslocamento que empresta j citada primeira frase a sua contundncia demonstra exemplarmente a qualidade disruptiva que pode ser produzida a partir de uma pequena elipse; ao mesmo tempo, num ziquezague que vai de uma baa estanque at a noite extintora, a auto-desdobrar-se da frase, pode ser lido tambm como uma parfrase em clave romntica do verso camoniano, no fosse o tudo indiferenciador do stimo verso da estrofe, logo quebrado por uma seqncia de substituies que reinstaura mais uma vez a proteiformidade incessante. At finalmente fazer com que, virando pelo avesso seu leitmotiv, o texto, que se assemelhava, de incio, quase proposio de uma fuso mstica, passe, quando menos se espera, a agredir linguisticamente a suposta coisa amada; ao que tudo indica, a mesma que transformar num tu fantasmagrico em sua segunda seo, e que protagonizar tambm o idlio das pginas finais. primeira vista, alis, se entendidas como etapas de uma narrativa mais geral, apta a selar uma distino mais resoluta entre sujeito e objeto, as dices que correspondem a esses dois momentos nada mais fazem que restituir, pouco a pouco, as demarcaes obliteradas sorrateiramente no plano das quatro dificlimas estrofes que enformam a parte I, e diante das quais o que se segue perfaz a tomada de distncia necessria para nos garantir uma reserva mnima de segurana. Uma segurana, por sinal, a ser tambm implacavelmente destruda quando naquela que talvez a passagem mais estarrecedora no apenas do trecho acima como de todo o poema transformar a coisa amada parece significar quase a mesma coisa que aniquil-la. O que, curiosa e um tanto sinistramente, nada mais que o efeito produzido pela singela ecolalia do verbo bater:
Porque o amador tudo, e a coisa amada uma cortina Onde o vento do amador bate no alto da janela aberta. O amador entra Por todas as janelas abertas. Ele bate, bate, bate. O amador um martelo que esmaga, Que transforma a coisa amada. (HELDER, 1996, p. 12)
Ora, longe de ser um abre-te ssamo hermenutico para o que ainda nos aguarda, o deslizamento que tem lugar nesses 7 ltimos versos no poderia se encontrar mais nos antpodas do tom que ir dominar a parte III, que curiosamente parece tambm prefigurada na frase com que se fecha o enxerto imediatamente
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anterior a esse, passvel, por isso mesmo, de ser visto como o locus da reabertura da violncia aparentemente apaziguada pelo tropo da noite extintora. Ou seno, como o ponto em que a intimao dessa fuso mstica se torna completamente indiscernvel da desordem convulsiva. Por onde se pode tambm perceber nitidamente o preciso movimento no qual, para atingir a fora e a sutileza dos ltimos trs versos, essa mesma exacerbao sbita de intensidade opera em simbiose com o gesto de transformar em verbo intransitivo o que parecia ser apenas um quiasmo lrico, apenas uma gil troca entre as qualidades do vento e a do amador (que, como pode tambm perceber o leitor atento, tampouco precisaria usar de violncia diante de janelas abertas...). Alm de reforar de novo a qualidade estranhamente ttil da alquimia verbal helderiana, encenada no trecho acima como indissocivel de uma lucidez lingstica extrema, o uso arruinador dessas pequenas partculas acha-se aqui posto a servio da explorao das zonas de latncia que atravessam o silncio necessrio para distinguir uma palavra da outra; silncio que tambm o momento privilegiado para que surjam tores imprevistas, e muitas vezes letais. Mas ainda que isso esteja bem longe de sobre-determinar por completo o que vir depois, curioso perceber como a irrupo do esmagamento no trecho acima movimento que vai na direo diametralmente contrria da frase que transforma o amador num martelo que esmaga seja logo em seguida relativamente minimizada pelo ltimo verso do trecho, que, pelo menos no curto intervalo que o separa e o suspende em relao frase seguinte, acaba por transformar numa espcie de trabalho hegeliano de suprasuno o que h pouco exibira todos os indcios de ser um gesto to dessacralizador quanto agressivo. De um momento a outro, porm, se certo que a fora de persuaso desses distintos efeitos de sentido tende a congelar esses dois movimentos centrfugos em uma indeciso perptua, interessante notar, por fim, como, uma vez transformada em sindoque para o trajeto do poema como um todo que de certa forma parece defender-se desse tipo de ameaa modalizando-se claramente em I, II e III os saltos que atravessam de cima a baixo as duas partes da estrofe colocam claramente em xeque a progresso linear em que o poema substitui a segunda pela terceira pessoa, alm de tornar ainda mais suspeita a reivindicao metafsica e totalizante dos versos finais. Mais do que apenas um efeito local e especfico, no entanto, a maneira como o idlio de uma linha a outra estabelecido e depois quebrado cancelando ao mesmo tempo qualquer esperana de estancar o jogo das substituies que converte a prpria linguagem em violncia confere in extremis uma certa estabilidade a essa mesma perturbao que, no plano da meta-narrativa que liga e dispe essas 3 partes, parece apenas a lenta e cuidadosa construo de uma cena pastoral, onde antropomorfizam-se no apenas a linguagem como o prprio mundo. Acresce ainda que, uma vez
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acionado o curto-circuito da conveno idlica do todo com tais impasses retricos, a dificuldade em demarcar aquilo que liga e separa as sees II e III ou at que ponto o salto da sntese objetivizadora no seria tambm um recuo defensivo deixa tambm irrespondida a pergunta sobre o que teria tornado possvel essa sntese conciliadora do final, que tampouco ter pudor em adotar abertamente o registro de uma profisso de f metafsica, que nada como um peixe na gua num cenrio atravessada por metonmias como ervas e barcos altos, ou terra velha e po diurno. Antes que essa impresso se estabilize em definitivo, contudo, da maneira como irrompe no primeiro verso da segunda parte (No sei como te dizer que a minha voz te procura), a mesma ela, que desempenhar em meio ao messianismo do desfecho a funo essencial, ltimo sentido do que acontece pelos dias adentro, se parece, na seo II, muito mais com uma fora inibidora do que com uma fonte de energia; o que d ainda a essa conciliao do fim um qu de alucinatrio, embora esteja longe de explicar que circunstncias teriam levado a converter o sinal negativo em positivo. Ou mesmo o que, no intervalo que separa as pginas 15 e 16 de Poesia Toda, seria responsvel por fazer dessa mesma fora que a voz do poema interpela aparentemente a princpio sem sucesso a referncia que deve depois garantir a sutura de tudo o que est em torno dela, e dela emana. Num derradeiro volta-face, no entanto, entre a aparente reversibilidade ilimitada desses micro-movimentos dos tropos e o desenho narrativo muito mais preciso e definido das duas sees que optei por aqui no transcrever mas que nem por isso esto aqui menos presentes , a impossibilidade de encontrar uma mediao segura de uma instncia a outra em nada depe contra a autoridade e necessidade do momento em que o texto se pastoraliza, ao constatar que tudo trigo que se coma e ela o trigo das coisas s no se sabe ao certo se por exausto ou vontade prpria. Afinal, se lida como um poema isolado e no como o desfecho que , o fragmento que termina evocando um leite e uma vontade de cantar est a milhas de distncia da inquietao que impregna o estribilho camoniano a que esta deve necessariamente se enlaar, e se for o caso de retomar o raciocnio das primeiras pginas parece sugerir uma voz capaz de ter xito naquilo em que seu prprio precursor fracassara. O que pode ser tambm apenas mais outro engano momentneo, hiptese que s tende a se tornar mais forte e convidativa se atentarmos para o modo como, no contraste brutal que incide sobre a seo II, a plenitude emerge quase como um salto irracional diante do que somente uma seqncia de interpelaes frustradas, e que at h pouco pareciam cronicamente incapazes de atingir o alvo pretendido:
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e penso que vou dizer algo cheio de razo, mas quando a sombra cai da curva sfrega dos meus lbios, sinto que faltam um girassol, uma pedra, uma ave qualquer coisa extraordinria. Porque no sei dizer-te sem milagres Que dentro de mim o sol, o fruto, A criana, o deus, o leite, a me, O amor Que te procuram. (HELDER, 1996, p.15)
Ao reafirmar a no coincidncia entre o tu, a ser dito e procurado, com os substantivos enumerados para represent-lo, o trecho acima intensifica ainda mais o impacto da mudana de tom que sobrevm logo nos primeiros versos da pginas seguintes, e cujo percurso d a ver um desenho que, comeando com uma proclamao de fora que retoma em outro nvel a enumerao de metonmias antes encarregada de equivaler ao sintagma dentro de mim (Todas as coisas so mesa para o pensamento/ onde fao minha vida de paz), sinaliza para a abolio do dilaceramento que acontecia entre o eu e o tu da seo anterior. O mais paradoxal, no entanto, que, para que possa ter lugar essa pacificao, esse mesmo eu j aqui ostensivamente presentificado em pronome possessivo nada mais far na seo III que dispor no eixo sintagmtico os termos chamados hiperbolicamente de milagres no trecho acima; termos que, ao assinalarem com sua exteriorizao o advento de um mundo que parece ter finalmente chegada a um acordo consigo prprio, precisam agora tambm converter em imagem externa o que antes era um arsenal de tropos to solipsistas quanto insuficientes. Abandonando a interpelao ansiosa que marca o registro da ode, as estrofes que se seguiro a esse segundo falso final de Trptico e do ao desfecho quase o efeito de um passe de mgica no deixam de insinuar uma corrente de pathos se deslocando no subterrneo de uma cena toda ela atravessada por signos de plenitude, epifania e conciliao, de um crontopo que parece ter finalmente exorcizado, de uma vez por todas, a ameaa que outrora palpitava em verbos como transformar, bater ou esmagar. E contudo, talvez seja preciso ainda manter uma certa distncia em relao a tais intimaes totalizantes: afinal, para quem j aprendeu, com o prprio Helder, na parte I, a desconfiar de todas as miragens de segurana que verbos e nomes criam, a relao entre o tu da apstrofe-ode e o tudo a que a terceira pessoa do desfecho passa a se fundir no pode ser mais impunemente reduzida a uma mera semelhana sonora, a menos, claro, que queiramos agora fechar olhos e ouvidos. Nesse sentido, no deve ser mera coincidncia que, se visto como uma nova repetio ampla e diferida da dana das catacre-
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ses, o salto que revela um anagrama e uma distncia entre um termo e outro, em nada fique a dever em energia s dobras que convertem a indiferenciao do leitmotiv camoniano em gesto agressivo e vice versa. Se analisado, no entanto, menos a partir do que expressa a soma das frases do que do raccord que inscreve a descontinuidade da dico pastoral em relao o resto, o mnimo que se pode dizer que se que se trata mesmo de um idlio o advento dessa terceira pessoa feminina como o centro de tudo (Tudo trigo que se coma e ela/ o trigo das coisas/ o ltimo sentido do que acontece pelos dias dentro) assinala uma outra e ainda mais radical reviravolta do poema sobre si mesmo, como se pode constatar nitidamente a partir da clivagem que esse advento estabelece em relao ao incio, em que, quase como um exerccio cego de piromania retrica, no se tratava seno de explorar e radicalizar as virtualidades contraditrias da palavra-chave transforma. Da, sem dvida, o contraste criado pelo tom ameno que envolve e distingue a figura feminina do desfecho, tambm ponto de chegada de um percurso onde, depois de terem em vo tentado se enderear ao mundo como se este fosse tambm uma pessoa, as ameaas criadas e expostas pelas bruscas aceleraes insanas se vem aplacadas numa rede de correspondncias perfeita e abrangente demais para poder ser crvel. Ressalve-se apenas que, se a relativizar a impresso de logro hiperblico que isso produz, est a possibilidade de pensar essa sntese pastoral como uma espcie de armistcio temporrio entre o eu e o no-eu, no menos verdade que as armadilhas retricas latentes no glisssando das regncias armadilhas que o poema teve que no seu comeo expor e desarmar para merecer tamanha tranqilidade projetam uma nova sombra de suspeita nesse idlio e, sob o efeito dessa inusitada luz irnica que a tudo engolfa, lanam a pergunta sobre se ele no seria apenas a miragem criada pela conveno escatolgica. Mas o fato que tambm jamais saberemos ao certo, o que no deixa de ser tambm elucidativo: se no rigor com que torna impossvel escolher entre uma alternativa e outra, Trptico parece, de certa forma, realizar, com todas as letras, o programa contido no verso camoniano que de incio subvertera, a ofuscao perturbadora que emana da obra- prima de Helder prova que no h nenhuma violncia mais extrema do que a necessria para produzir a imagem e/ou miragem da paz eterna.
Abstract
A reading of Triptico, one of the most famous poems by Herberto Helder, this essay analyses the tensions between the pastoral convention which the poem seems to follow and the rethorical traps and dead-ends which continuouslly disrupts it. Key words: Pastoral; Trope; Herberto Helder; Cames; Rhetoric.
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Referncias
CAMES, Lus de. Lrica. So Paulo: Cultrix, 1972. DE MAN. Paul. The rhetoric of romanticism. New York: Columbia University Press, 1994. EMPSON, William. Some versions of pastoral. New York: New directions, 1974. HELDER, Herberto. Poesia toda. Lisboa: Assrio e Alvim, 1996. LOURENO, Eduardo. Poesia e metafsica. Lisboa: Gradiva, 2002. SARAIVA, Antnio Jos. Lus de Cames. Lisboa: Gradiva, 1997. SERRA, Pedro e SILVESTRE, Oswaldo Manuel. O sculo de ouro. Coimbra: Cotovia, 2002.
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Lugares e entre-lugares da fala: a representao do mal em Al e as crianas-soldados crianas-soldados...
Lugares e entre-lugares da fala: a representao do mal em Al e as crianas-soldados crianas-soldados, de Ahmadou Kourouma

Marcos de Jesus Oliveira*
Resumo
Partindo de uma breve discusso sobre a noo de mal proposta pela filsofa Susan Neiman, exploro o significado do ato enunciador da diferena cultural em Al e as crianas-soldados, de Ahmadou Kourouma, que opera vrios deslocamentos de sentido em relao s convenes discursivas e aos cdigos representacionais hegemnicos, aos quais as noes de bem e mal esto assentadas. Dentre esses mltiplos desvios de sentido, destacada, a partir do conceito de metafico historiogrfica, a ruptura entre as fronteiras da fico e realidade, tambm realizada pela enunciao da diferena cultural. Este ltimo argumento desenvolvido para evidenciar a maneira pela qual a narrativa alarga nossa compreenso sobre a idia de mal em direo a zonas que a histria cannica se esforou em apagar, como, por exemplo, a opresso a que o povo africano est submetido. Palavras-chave: Ahmadou Kourouma; Mal; Identidade; Diferena Cultural; Metafico Historiogrfica.
REFLEXES SOBRE O MAL

o propor apreender a filosofia moderna para alm da epistemologia, como uma de suas principais preocupaes em favor da concepo de que o problema do mal a fora condutora do pensamento moderno (NEIMAN, 2003, p. 14), a filsofa Susan Neiman nos oferece uma alternativa interessante para se pensar a dimenso tica dos fenmenos humanos em uma poca1 cuja conscincia histrica tende a afirmar a relatividade quase absoluta das noes de bem e mal. O argumento da centralidade do mal na reflexo filosfica moderna, em crtica s verses contemporneas sobre a histria da filosofia que o vem co *
Texto recebido em agosto/2007 e aprovado para publicao em dezembro/2007. Universidade de Braslia. 1 Aqui nos referimos contemporaneidade ps-moderna, cujo corolrio o fim das metanarrativas e as conseqncias da decorrentes (LYOTARD, 1998).
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Marcos de Jesus Oliveira
mo um problema teolgico, vislumbra a possibilidade de reorientar nossas indagaes a respeito do mal para alm da idia de que elas j estariam ultrapassadas. Tomando as reaes intelectuais ao terremoto de 1755 que destruiu a cidade de Lisboa e as reaes aos assassinatos em massa de Auschwitz como dois acontecimentos paradigmticos do mal que marcam o incio e o fim do pensamento moderno e cujas diferenas qualitativas revelam as profundas transformaes pelas quais nossa concepo sobre o indivduo e seu lugar no mundo passou, Neiman assinala que o mal representa fenmenos que escapam inteligibilidade humana, desafiando nossa capacidade de compreenso, ou ainda, segundo suas prprias palavras, abala[ndo] nossa crena no mundo (SONTAG, 2003, p. 21). Enquanto fenmeno natural, o caso de Lisboa j habita as fronteiras do inteligvel e do entendimento humano hoje; entretanto, importante ressaltar que o sculo XVIII usava a palavra Lisboa com o mesmo peso com que usamos Auschwitz, pois, sendo as constelaes intelectuais da poca outras, o acontecimento que devastou a capital portuguesa era completamente incompreensvel aos olhos do sculo XVIII. A perplexidade estava em como pode Deus permitir uma ordem natural que cause sofrimento inocente? (SONTAG, 2003, p. 15). Se a destruio ocasionada pelo terremoto em Lisboa j nos compreensvel, o mesmo no acontece com os assassinatos em massa de Auschwitz que ainda nos causam uma sensao de incompreenso e de mal-estar e, nesse sentido, a autora esclarece que o mal representa atos absolutamente daninhos que no deixam espao para justificativa ou explicao (SONTAG, 2003, p. 15). E mais adiante argumenta que chamar uma ao de m sugerir que tal coisa no pode ser feita e que, portanto, essa ao ameaa a confiana no mundo, de que precisamos para nos orientar nele (SONTAG, 2003, p. 21). A diferena qualitativa entre os dois acontecimentos revela que, embora o mal possa assumir contedos diferentes pelo fato de estar vinculado s especificidades de uma poca, ele, necessariamente, diz respeito a algo que ameaa nossa capacidade de tanto agir no mundo quanto de entend-lo (SONTAG, 2003, p. 19). Esta perspectiva, antes de ser um relativismo absoluto, abre a possibilidade para a discusso do mal em seu aspecto histrico e contingencial. Em outras palavras, haver sempre fenmenos que sero classificados como mal ainda que variem de poca para poca e de cultura para cultura. Modernos ou contemporneos, vrios pensadores2 tm se esforado em tornar o mal inteligvel, pois compreend-lo fundamentalmente um problema sobre a inteligibilidade do mundo como um todo e, portanto, pode revelar a compreenso que temos de ns mesmos e de nosso lugar no mundo, bem como a compreenso
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Entre os contemporneos, veja Arendt (1989; 2001) e Bauman (1998; 1999).
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que temos do outro e do seu lugar no mundo. No obstante, essa tarefa no tem sido privilgio da filosofia, da religio ou das cincias humanas, sendo encontrada tambm na literatura e em outras artes, sobretudo contemporneas. neste sentido que analisamos a narrativa Al e as crianas-soldados, de Ahmadou Kourouma,3 um dos principais escritores de lngua francesa da frica. Tratase de uma obra que se constri a partir da enunciao da diferena cultural como sua principal estratgia narrativa. Atravs dela, o narrador-protagonista desloca convenes discursivas e cdigos representacionais hegemnicos sobre os quais as noes de bem e mal esto assentadas. Por isso, cabe ressaltar, desde j, que a obra no desconstri, diretamente, a noo de mal, uma vez que, conforme argumentei, o mal histrico e contingente, mas sim uma mirade de conceitos, idias, imagens e smbolos que sustentam uma determinada viso de mundo que resulta em maldade perpetrada em relao ao povo africano. Dessa forma, a noo de mal referenciada neste trabalho diz respeito mais a uma violncia simblica, como a imposio de valores morais a que as minorias sociais esto sujeitas por parte de grupos dominantes e que usada, na maioria das vezes, para justificar violncia fsica ou simplesmente indiferena em relao ao sofrimento do outro. Al e as crianas-soldados , ao meu ver, uma tentativa literria de estabelecer um lugar de enunciao (SAID, 1995) que evite a normalizao do desumano e a banalidade do mal (ARENDT, 2001), buscando, portanto, ampliar nossa compreenso sobre como determinados fenmenos so correntemente colocados na esfera do mal. O conceito de metafico historiogrfica tambm ser utilizado em minha leitura como forma de apreender melhor um campo especfico de deslocamento de sentido sobre a noo de mal, igualmente efetuado pela enunciao da diferena cultural. Trata-se da ruptura entre as fronteiras da fico e realidade para exibir, de forma contundente e crtica, suas contradies e incoerncias. A narrativa, conforme veremos, uma forma de alargar nossa compreenso do conceito de mal em direo a zonas que a histria cannica se esforou em apagar, evidenciando que o passado continua aberto a releituras e, conseqentemente, que o presente est tambm sujeito a transformaes.
Ahmadou Kourouma nasceu em 24 de novembro de 1927, na Costa do Marfim. Quando estudante, suas atividades polticas fizeram com que ele fosse enviado fora para o corpo expedicionrio francs na Indochina. Aps a independncia, a oposio de Kourouma ao regime de partido nico de Houphout-Boigny fez com que ele fosse exilado. Kourouma passou pelo exlio em diversos pa-ses. Depois de terminar seus estudos de matemtica em Paris e Lyon, escreve Les Soleils des indpendances (1968), uma impiedosa stira poltica, a partir da qual foi reconhecido como um dos escritores mais importantes do continente africano. Publicou ainda En attendant le vote des btes sauvages (1998, romance vencedor do Prix du Livre Inter), Monn, outrages et dfis (1990, romance) e Le diseur de vrit (1974, pea de teatro). Recebeu o Prmio Renaudot 2000 por Al e as crianassoldados e o Prmio Jean Giono pelo conjunto de sua obra. Faleceu no final de 2003.
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O JOGO DAS DIFERENAS COMO ESTRATGIA NARRATIVA

A narrativa Al e as crianas-soldados se centra no pequeno Birahima, um menino com dez ou 12 anos, de etnia malinqu e originrio da Costa do Marfim, que se envolve nas guerras tribais africanas e que, ao ficar rfo, atravessa, em companhia de Yacuba o feiticeiro falsificador de dinheiro que sempre achar uma sada salvadora nos momentos de maior perigo, parte do continente em busca de sua tia Mahan,que vive na Libria. Ao cruzar a fronteira com a Libria, Birahima se torento uma das inmeras crianas-soldados, smbolos de uma guerra civil de desequilibrados, e relata, oferecendo, assim, ao leitor, uma perspectiva dos problemas polticos e sociais desta parte da frica, a sua experincia, seus problemas, seus sofrimentos e sua vida de misria. Sarcasmo e ironia se combinam quando Birahima se pergunta, de vez em quando, onde est Al nisso tudo e conclui, usando os termos da av, que Al no obrigado a ser justo em todas as coisas (KOUROUMA, 2003, p. 13). No final de seu percurso, Birahima descobre que sua tia est morta e herda alguns dicionrios, entre eles o LarousseoPetit Robert, a partir dos quais poder traduzir sua histria para a lngua do colonizador francs. Esses dicionrios sero usados pelo menino para apresentar sua histria de forma a torn-la acessvel ao pblico estrangeiro. Muitos dos termos de sua prpria lngua so explicados atravs de parnteses, incluindo termos franceses cujo sentido mais freqentemente interpretado, dado s circunstncias em que Birahima se encontra. importante ressaltar que a perspectivados problemas polticos e sociais oferecida pela narrativa de Birahima, a que nos referimos acima, diz respeito aos conflitos ocorridos nos anos de 1990, nas partes do continente africano em que se passa a histria. Trata-se de um recorte da decomposio moral, social e poltica de pases como Costa do Marfim, Libria e Serra Leoa, destrudos por frentes guerrilheiras, por bandidos como Samuel Doe, Charles Taylor, Foday Sankoh, ligados s chefias de Estados, e tambm por movimentos de libertao fracassados nos anos 1960. Birahima comea sua narrativa caracterizando-a como um blablabl e como bobagens. Esta atitude do narrador-protagonista, entendida aqui como ato enunciador da diferena cultural, no sentido atribudo por Bhabha,4 marca sua posio de subalterno5 ao mesmo tempo em que coloca sua prpria experincia de
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Bhabha (2003) define a diferena cultural como uma das formas de interveno [que] participa de uma lgica de subverso suplementar semelhante s estratgias do discurso minoritrio. E ainda afirma que ela [a diferena cultural] al-tera a posio de enunciao e as relaes de interpelao em seu interior (p. 228). 5 Os subalternos so, segundo Spivak (1993), homens e mulheres da classe camponesa iletrada e tambm das camadas mais baixas do subproletariado urbano.
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oprimido como uma prtica discursiva original fora dos modelos impostos por seus opressores. Ser atravs desse jogo narrativo de construo/desconstruo de sua prpria fala que, a partir da enunciao da diferena cultural, Birahima conseguir deslocar os binarismos em que est mergulhado o pensamento ocidental e que tm impedido o entendimento da real situao de uma frica devastada por guerras e por um estado geral de corrupo do qual o ocidente , pelo menos em parte, responsvel. V-se, nitidamente, uma tentativa de estabelecer um lugar de enunciao que lhe d legitimidade para contar suas histrias, de modo a evitar a normalizao do desumano e a banalidade do mal em favor de uma forma de representao efetiva de si e de seu grupo que lhes confira humanidade. Ferramenta poderosa para produzir contradio e incerteza nos discursos hegemnicos, a enunciao da diferena cultural transgride os discursos existentes e revela a natureza incompleta e contingente das ideologias e verdades oficiais em favor de um hibridismo cultural que a acolha sem uma hierarquia suposta ou imposta. A enunciao da diferena expe as ambivalncias e antinomias prprias dos discursos dominantes e das suas estruturas de poder porque
no representa simplesmente a controvrsia entre contedos oposicionais ou tradies antagnicas de valor cultural. A diferena cultural introduz no processo de julgamento e interpretao cultural aquele choque repentino do tempo sucessivo, nosincrnico, da significao, ou a interrupo da questo suplementar. (BHABHA, 2003, p. 228)
Ao caracterizar sua fala como blablabl, Birahima deixa claro que vai falar sobre algo sem importncia ou, melhor, sobre algo que tem sido banalizado e silenciado pelo discurso pblico hegemnico. O pequeno rfo vai tratar de todo um conjunto de conhecimentos que foram desqualificados como inadequados ou insuficientemente elaborados: conhecimentos ingnuos, colocados em uma posio inferior na hierarquia dos conhecimentos, abaixo do nvel exigido pela cognio e pela cientificidade (FOUCAULT, 1992, p. 82), ao mesmo tempo em que imprime, desde o incio, uma certa oralidade sua narrativa, recuperada em vrios outros momentos da obra, em passagens como: Eu decidi o ttulo definitivo e completo do meu blablabl: Al e as crianas-soldados ou Al no obrigado a ser justo em todas as coisas aqui embaixo. Pronto. Comeo a contar minhas bobagens, Sentem e escutem. E podem escrever tudinho. Al no obrigado a ser justo em todas as coisas. Faforo (caralho do meu pai!) (KOUROUMA, 2003, p. 9; grifos do autor), A est o que eu tinha a dizer hoje. Estou com o saco cheio; vou parar por hoje (KOUROUMA, 2003, p. 49), Vamos comear pelo comeo (KOUROUMA, 2003, p. 54), Hoje, nesse dia 25 de setembro de 1999...
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eu estou com o saco cheio. Com saco cheio de contar minha vida, de compilar os dicionrios, de tudo. Vo se foder. Eu fecho minha boca, no digo mais nada hoje... (KOUROUMA, 2003, p. 131) etc. Este tom de oralidade acompanha toda a narrativa e se faz a partir de outros recursos, como a utilizao de explicaes repetidas, frases curtas, perodos simples, topicalizao, simplificao da psicologia das personagens, etc. Neste mesmo sentido, temos tambm o uso recorrente de palavres e de gritos Faforo (caralho do pai dele!) Gnamodk (filho-da-puta) (KOUROUMA, 2003, p. 17) que marcam a espontaneidade da fala bem como uma forma de linguagem que no pode ser incorporada ao discurso pblico oficial. Trata-se, a meu ver, de um aspecto necessrio e fundamental para a narrativa, pois, alm de conferir um tom mais expressivo e vivo s falas, prprio de uma concepo de mundo qual Birahima se encontra integrado, vislumbra a possibilidade de exprimir a dimenso da opresso e do sofrimento em que as personagens esto imersas e de romper com o silenciamento a que so submetidas. Ao evidenciar o carter oral de sua narrativa, Birahima aponta para o conflito entre o escrito e o falado, operando uma desconstruo da primazia do primeiro. Desconstruir a superioridade da escrita, algo aliengena para as populaes africanas cujas taxas de analfabetismo so altssimas, um passo importante no sentido de lhes devolver a competncia de narrar suas prprias histrias, pois negarlhes esta condio uma forma de extermnio simblico e, conseqentemente fsico, uma vez que atravs da narrativa oral que estes povos, em geral, transmitem a sabedoria do grupo, compartilham experincias e constroem memria coletiva que lhes confere identidade e coeso. A escrita foi e tem sido utilizada para marcar a suposta superioridade das sociedades ocidentais em relao a outros povos. A distino, sobretudo feita por antroplogos e outros cientistas sociais, de povos sem escrita, ora tambm denominados de povos grafos, e povos com escrita, sintoma de uma civilizao que define o outro pela falta.6 So sinais de uma violncia epistmica e de uma opresso imperialista perpetrada em relao a outros povos. O filsofo francs Jacques Rancire (1995), para quem a escrita uma forma de diviso dos espaos reais ou simblicos quem talvez melhor explicite o significado da escrita nas sociedades ocidentais:
Antes de ser o exerccio de uma competncia, o ato de escrever uma maneira de ocupar o sensvel e dar sentido a essa ocupao. Ela [a escrita] coisa poltica porque
Pierre Clastres (2003), antroplogo francs, aponta a atitude etnocntrica ocidental que tenta apreender as sociedades ditas primitivas a partir da noo de falta, em que a idia de sociedades sem Estado seria um desses outros exemplos, alm do j citado.
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pertence constituio esttica de uma comunidade e se presta, acima de tudo, a alegorizar aquela constituio. Pelo termo de constituio esttica deve-se entender aqui a partilha do sensvel que d forma comunidade. Partilha significa duas coisas: a participao em um conjunto comum, e, inversamente, a separao, a distribuio dos quinhes. (p. 7)
A recusa de se inscrever na lgica da tradio escrita e intelectualizada ocidental uma forma de resistncia e de afirmao identitria e uma crtica incisiva nossa tradio. A narrativa oral, como forma de perpetuar a tradio cultural de um povo, tem a vantagem de poder ser questionada no momento da fala, dado que a linguagem, veculo ideolgico por excelncia (BAKHTIN, 1988), um processo de significao heterogneo e, portanto, todo significado contextual. Alm do mais, a oralidade marca, de forma acentuada, o carter dialgico da linguagem onde locutor e interlocutor, ao confrontarem, de forma imediata, a mltipla referencialidade da lngua em relao ao mundo real, transformam a narrativa em um grande palco de negociaes de significados, em que o signo deixa de ser mera arena de lutas de classes sobre a significao de acontecimentos, conforme argumentou Bakhtin (1988), para se tornar uma arena de disputas de outras reas da vida social ou seja, em termos de gnero, etnicidade, raa, nao, etc., uma vez que a dominao no efeito da estrutura da lngua, mas o efeito de relaes do poder dominante. Entretanto, importante perceber que a complexa relao de conflito entre escrita e oralidade ultrapassa a mera crtica primeira. A atitude ambgua do narrador mirim em relao escrita despontada tambm quando se v obrigado a usar dicionrios para traduzir sua histria para uma lngua outra que no a sua. H a um certo desencanto com o exerccio literrio, veculo do mundo letrado, dado que sua entrada nele se faz por meio da manipulao de um instrumento que originalmente no lhe prprio: a escrita. Birahima sabe que no pode apenas negar a escrita ou apontar a maneira como esta tem sido usada pelos grupos dominantes para oprimir os africanos, pois ser atravs dela que o jovem malinqu poder dar voz a seus questionamentos. preciso, em uma espcie de antropofagia, se apropriar da escrita ainda que esta oferea um certo risco para sua identidade, de modo a redimension-la para denunciar o objeto de sua prpria opresso. Birahima se coloca margem, pois na e pela margem que poder descentrar o discurso hegemnico. Nestes termos, a fronteira [em que o protagonista se encontra] se torna o lugar a partir do qual algo comea a se fazer presente em um movimento no dissimilar ao da articulao ambulante, ambivalente (BHABHA, 2003, p. 24). O pequeno malinqu se define como insolente, errado que nem barba de bode (KOUROUMA, 2003, p. 10), como um quadro nada anima-
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dor (KOUROUMA, 2003, p. 13), um neguinho que fala mal o francs. Insolente porque ousa falar daquilo que tem sido silenciado ou no tem recebido a importncia devida. Dessa forma, o menino soldado e rfo, amaldioado pela insatisfao com a vida, quebra o presente performativo das identificaes correntes. Como uma criana que no foi escola e que se recusa a usar a lngua do dominador eu no falo que nem os outros pretos negros africanos nativos engravatados: merda! Puta-que-pariu! Filho-da-puta! Eu uso as palavras da lngua malinqu que nem faforo (Faforo! Significa caralho do meu pai ou do pai do teu pai) (KOUROUMA, 2003, p. 10), Birahima se coloca em posio totalmente contrria ao discurso pblico hegemnico, em uma crtica ao discurso intelectualizado e autoridade de quem pode proferir discursos de verdade em nossa sociedade. Isso vislumbra a ruptura com as formas dominantes de pensar para que grupos at ento marginalizados possam inscrever suas experincias nos discursos pblicos hegemnicos, possibilitando novas formas de ver a realidade, uma vez que o discurso da minoria revela a ambivalncia intransponvel que estrutura o movimento equvoco do tempo histrico (BHABHA, 2003, p. 228). Esse jogo constante de enunciao da diferena como forma de deslocar o discurso hegemnico para livr-lo das oposies binrias oposies estas sempre marcadas por um desequilbrio de poder entre os termos dos pares binrios e como forma de rejeitar um sentido absoluto, liberando assim o fluxo das diferenas, s possvel quando se entende a lngua como um jogo de significantes em que
tudo se torna discurso com a condio de nos entendermos sobre esta palavra isto , sistema no qual o significado central, originrio ou transcendental, nunca est absolutamente presente fora de um sistema de diferenas. A ausncia de significado transcendental amplia infinitamente o campo e o jogo da significao. (DERRIDA, 1983, p. 232)
Al e as crianas-soldados problematiza e desloca, dessa forma, questes relacionadas representao do mal e sua relao com a alteridade e com a construo social da diferena. A narrativa lana um olhar sobre a cegueira do discurso hegemnico que, mergulhado em seus prprios preconceitos sobre a alteridade, no consegue perceber o mal a ela perpetrado, apontando, dessa forma, para compreenses de cultura como um dos elementos mais dinmicos da mudana histrica do novo milnio, uma vez que as lutas contemporneas se tornaram simblicas e discursivas, ao invs de tomar simplesmente uma forma fsica e compulsiva (HALL, 1997).
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METAFICO: UM NOVO LANCE NO JOGO DAS DIFERENAS

Dando continuidade anlise de como a enunciao da diferena cultural, uma das principais estratgias narrativas de Al e as crianas-soldados, opera deslocamentos de sentido, proponho-me a pensar, a partir do conceito de metafico historiogrfica, a respeito da ruptura entre as fronteiras da fico e da realidade, apontando suas contradies e incoerncias, em que se pese a noo de mal. Isso se torna possvel pelo fato de que o jogo das diferenas demonstra que no existe sentido nico para a Histria, abrindo-a para a reviso constante, para a crtica, para a discusso do status quo e para a instabilidade de suas estruturas de poder. H, portanto, um alargamento de nossa compreenso da idia de mal em direo a zonas ignoradas pela histria cannica a partir de uma atitude de relativizao do discurso sobre o passado. Em Potica do ps-modernismo, Linda Hutcheon (1991) assinala que a metafico historiogrfica refuta a oposio binria entre fato e fico em favor de uma autoconscincia dos processos de produo da escrita e da subjetividade ao mesmo tempo em que mostra pouca confiana na possibilidade de conhecer os fatos em sua essncia. uma maneira de tratar a Histria de forma crtica e de desvelar os aspectos discursivos envolvidos nos processos de representao e de suporte do ethos coletivo de uma sociedade, de revisit-la e tambm de demonstrar uma certa desconfiana em relao a suas idias universalistas de verdade. A metafico historiogrfica ressalta a existncia da Histria como discurso e ao mesmo tempo prope uma relao de referncia, embora problemtica, com o mundo histrico. Instaura o significado por meio de sua auto-refletividade metaficcional ao mesmo tempo em que no deixa desaparecer o referente, problematizando, igualmente, a prpria noo de referncia. Segundo a autora, a metafico historiogrfica no reconhece o paradoxo da realidade do passado, mas sua acessibilidade textualizada (HUTCHEON, 1991, p. 152). A crtica suposta objetividade da Histria, implcita na noo de metafico historiogrfica, se delineia, em Al e as crianas-soldados, no momento em que Birahima, em primeira pessoa e com tom autobiogrfico, mescla, em sua narrativa, elementos de sua vida pessoal e fatos documentados pela Histria. Birahima conta sua saga da qual, apesar de tanta destruio, tortura, fome e loucura com que se defronta, consegue sair vivo, ao mesmo tempo em que narra os crimes e as atrocidades cometidas por vrios dos lderes responsveis pela instabilidade na regio, em particular Foday Sankoh, Charles Taylor e Prince Johnson acontecimentos que fazem parte da historiografia oficial. Poderamos citar ainda vrios outros fatos documentados, como as aes perpetradas pela Nigria mencionadas na narrativa, a existncia do Movimento Uni-
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do de Libertao pela Democracia na Libria, as eleies em Serra Leoa, a presena da ONU, etc. Entretanto, o mais importante a se notar que estes acontecimentos so narrados por uma primeira pessoa autobiogrfica. Esta primeira pessoa autobiogrfica pode ser lida como um questionamento radical da noo de Histria uma vez que se trata da viso particular de uma criana. Criana que no foi escola e que fala mal o francs. Alm do mais, esta criana relata o uso de haxixe feito por ela, o que complica ainda mais a possibilidade de distinguir fatos verdadeiros de possveis alucinaes causadas pelo efeito de drogas. A narrativa de Birahima nos causa um certo estranhamento, pois como pode uma criana voluntariamente ingnua analisar e falar com tanta preciso de acontecimentos de repercusso e importncia internacionais? H a uma recusa da certeza tranqilizadora da Histria que tende a cristalizar os acontecimentos em verdades inquestionveis. Al e as crianas-soldados pode ser lida como uma pardia (HUTCHEON, 1991, p. 168) inteligente, pois, ao introduzir personagens e eventos histricos em seqncias ficcionais alternativas, desloca o repertrio de fatos estabelecidos pela memria cultural, em uma recusa deliberada em resolver contradies. O objetivo apresentar o mundo de modo fragmentado para que, assim, possa assumir uma mirade de significados, uma pluralidade de sentidos, evidenciando o carter contingente da histria uma vez que o conhecimento histrico sempre parcial e seletivo (LE GOFF, 1992) e j no pode mais ser considerado um discurso contnuo. A lngua o domnio das articulaes e o sentido recorte, antes de tudo. (BARTHES, 1974) A narrativa de Birahima uma forma de alargar nossa compreenso da noo de mal em direo a zonas que a histria cannica ignorou. Isso porque, ao recontar o passado a partir do seu lugar de fala, o jovem malinqu, em um dilogo criativo e profcuo com a histria e com as maneiras de construir sua prpria identidade, demonstra que o passado continua aberto a releituras e, conseqentemente, que o presente est tambm aberto a mudanas, em uma atitude de revisionismo cujos objetivos so questionar as verses tradicionais de identidade coletiva e recuperar os espaos em branco do passado ignorados pela historiografia oficial. A maneira como Birahima problematiza sua prpria identidade e os questionamentos decorrentes sobre a representao da alteridade tambm podem ser vistos como elementos metaficcionais, pois, alm de produzir uma ruptura na iluso referencial, abrindo-se para um jogo de mltiplas significaes, reproduz o dinamismo dialtico dos valores e das crenas pelas quais os indivduos, de uma maneira geral, elaboram seu senso de identidade. Isso porque, conforme salienta Hutcheon, os paradoxos do ps-modernismo nos instruem nas inadequaes
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dos sistemas totalizantes e das fronteiras fixas epistemolgicas e ontolgicas (HUTCHEON, 1991, p. 282). Al e as crianas-soldados uma recusa do fechamento do significado, abrindo a Histria para uma pluralidade de leituras porque desafia as leituras oficiais. Nela, vemos a problematizao da Histria em uma atitude de relativizao do discurso sobre o passado. Isso se nota no jogo contrafactual em que se selecionam aspectos marginalizados pela historiografia corrente, que vai desde o uso de uma linguagem repleta de palavres at a criao de cenas e acontecimentos indignos de fazer parte daquele mesmo tipo de historiografia. O resultado a criao de uma obra aberta s infinitas possibilidades de discusso sobre literatura e histria em que o entre-lugar da leitura, propiciada pelo entre-lugar da fala do narrador-protagonista, se operacionaliza a partir da compreenso que o leitor faz dela. O leitor se torna um produtor de sentidos. A obra se torna um banquete sobre o qual o leitor pode se debruar.
CONSIDERAES FINAIS
Neste trabalho, Al e as crianas-soldados foi analisada a partir de suas dimenses esttica, poltica, epistemolgica e tica, dimenses por demais intricadas para merecer uma anlise em separado. Estes elementos em seu conjunto apontam para a complexidade das relaes entre identidade, mal, representao e poder. Cabe ressaltar, dessa forma, que o jogo das diferenas levado a cabo pelo narrador-protagonista no desvelar das relaes de poder e dos valores sociais pelos quais organizamos e damos sentidos idia de mal vislumbra questionamentos destas quatro ordens. A dimenso esttica est presente nos traos autobiogrficos de Birahima e nos recursos utilizados para imprimir um tom de oralidade narrativa, como a simplificao da psicologia das personagens, entre outros explorados neste artigo. J a dimenso epistemolgica pode ser vista a partir do desafio autoridade e possibilidade de representao da alteridade. Estes questionamentos so de cunho epistemolgico porque esto na base das reflexes contemporneas, sobretudo na das cincias humanas. A constante problematizao das relaes de poder no processo de representao da alteridade, pois representar tambm criar, discursivamente, o objeto a ser representado, est bem delineada na desconstruo das fronteiras entre fico e realidade, conforme argumentei ao longo deste trabalho. Em relao ao elemento poltico, destaco a luta de Birahima pelo reconhecimento de sua voz ao mesmo tempo em que questiona o lugar do letrado e os
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limites da representao. No obstante, faz-se necessrio observar que, embora Birahima desconstrua de forma crtica e contundente a idia de escrita e de letramento, ele se apropria destes mesmos instrumentos. Neste sentido, vale ressaltar que desconstruir no negar ou descartar, mas pr em questo e, o que talvez seja mais importante, abrir um termo (...) a uma reutilizao e uma redistribuio [de sentido] que anteriormente no estavam autorizadas (BUTLER, 1988, p. 34). Birahima usa o objeto de sua prpria opresso, ou seja, a escrita, no para neg-la ou apontar a sua inferioridade em relao oralidade, mas para, subversivamente, estabelecer, por meio dela, um lugar de fala que evite a banalidade do mal e, deste modo, confira legitimidade quilo sobre o qual vai versar durante seu blablabl. Ao trazer a tona estes elementos, minha proposta foi evidenciar como o texto literrio pode se tornar (e tem se tornado) locus profcuo para se problematizar questes referentes representao do mal e sua relao com a alteridade e com a construo social da diferena. Entretanto, cabe lembrar que no se trata de reduzir o texto literrio ao poltico, epistemolgico e/ou tico, mas de tentar uma leitura poltica, epistemolgica e tica do literrio, para alm da dimenso esttica, j que esta prpria deste tipo anlise. Desenvolvi esse argumento porque atualmente vivemos em uma poca cuja caracterstica a dificuldade, cada vez mais crescente, em estabelecer distines suficientemente objetivas entre as dimenses tica, poltica, esttica e epistemolgica do fazer humano, o que coloca novos imperativos para se pensar velhos problemas. Por isso, finalizo, destacando, uma vez mais, a dimenso tica da narrativa, pois, ao representar a alteridade de forma a operar deslocamentos na nossa maneira de se relacionar com aquela alteridade, Al e as crianas-soldados consegue nos levar a uma ruptura com o estranhamento, a contrariedade e o medo que, segundo Emmanuel Levinas (apud BUTLER, 2006, p. 20), em geral, acompanham nossa relao com a alteridade. Ademais, Ahmadou Kourouma consegue, com uma maestria invulgar, narrar as histrias de vidas aterrorizadas pelo sofrimento, de forma a valorizar a emergncia e a inscrio das vozes desses indivduos marginalizados pelo discurso hegemnico, evitando, dessa maneira, as hierarquias de opresso institudas e legitimadas pela modernidade (BAUMAN, 1999). tico, sobretudo, porque, conforme as palavras de Susan Sontag (2003),
Mostrar um inferno no significa, est claro, dizer-nos algo sobre como retirar as pessoas do inferno, como amainar as chamas do inferno. Contudo, parece constituir um bem em si mesmo reconhecer, ampliar a conscincia de quanto sofrimento causado pela crueldade humana existe no mundo que partilhamos com os outros. (p. 95)
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Abstract
Starting with a brief discussion about the concept of evil as proposed by the philosopher Susan Neiman, we examine the meaning of the enunciator act of cultural difference in the work Allah is not obliged, by Ahmadou Kourouma, which displaces the meanings of discursive conventions and hegemonic representational codes on which the concept of good and evil is based. We also point out, by using the concept of historiographic metafiction, how the borderline between fiction and reality is undone. This last argument is developed in order to show how the narrative enlarges our understanding about the idea of evil towards events ignored by canonical history, as, for instance, the oppression of the African people. Key words: Ahmadou Kourouma; Evil; Identity; Cultural Difference; Historiographic Metafiction.veredas
Referncias
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ro , de Machado de Assis Registros realistas da moda como parte do jogo irnico em Dom Casmur Casmurr
Parte II Dossi Machado de Assis

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Geanneti Silva Tavares Salomon
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Registros realistas da moda como parte ro , do jogo irnico em Dom Casmur Casmurr de Machado de Assis
Geanneti Silva Tavares Salomon*
Resumo
Este trabalho pretende analisar os registros realistas da moda em Dom Casmurro, de Machado de Assis, visando a demonstrar seu funcionamento no romance como parte do jogo irnico promovido pela trade autor, narrador e leitor. O descritivo da indumentria das personagens, juntamente com a insero de peas de moda em episdios que aparentemente fazem parte das memrias do narrador, constituem-se como estratgias narrativas na medida em que do contornos s personagens, mas no lhes fixam sentidos, indicando, portanto, fazerem tambm parte do jogo irnico da obra. Palavras-chave: Ironia; Moda; Machado de Assis; Estratgias narrativas; Dom Casmurro.
Mas eu creio que no, e tu concordars comigo; se te lembras bem da Capitu menina, hs de reconhecer que uma estava dentro da outra, como a fruta dentro da casca. (Machado de Assis)
romance machadiano Dom Casmurro at ento no havia sido contemplado com uma anlise que privilegiasse a presena da moda como estratgia narrativa reafirmadora do jogo irnico ali constitudo. Para desenvolvermos esta questo gostaramos de apontar primeiramente a moda como um fenmeno que pode ser compreendido como forma de expresso do indivduo e que tem reflexo sobre ele e seu grupo de convvio. Nesse sentido, a moda ser ao, sobre si e sobre o outro, na perspectiva de movimento que transforma, pois
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Texto recebido em novembro/2007 e aprovado para publicao em dezembro/2007. Mestre em Literaturas de Lngua Portuguesa/PUC Minas/Capes. Este texto parte da dissertao orientada pela Profa. Dra. Llia Parreira Duarte e apresentada ao Programa de Ps-graduao em Letras da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Literaturas de Lngua Portuguesa.
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cada nova investida pessoal no arsenal sazonal lanado pela moda no globo terrestre pressupe mudanas: no ter a mesma imagem aquela pessoa que vestiu a moda dos anos 80, nos anos 1980, e veste agora, na primeira dcada do sculo XXI. Essa aparente autonomia da moda comandada por inmeros fatores: polticos, sociais, econmicos, culturais, que afetam, em diferentes nveis, a todos aqueles indivduos que precisam se vestir diariamente. Que poder esse? Fazer algum se sentir novo, diferente, ou aquele que foi h vrios anos? A moda pode fazer algum se sentir sensual, inteligente, moderno, dinmico, profissional, tradicionalista, ultrapassado (old fashion), cult, engajado, forte, delicado, transparente (se no chama ateno), e tantos outros adjetivos que podem surgir de um look, de uma experincia de moda. Experimentar a moda sempre trar sensaes, vestir uma roupa nova sempre provoca mudanas, s vezes muito sutis, a ponto de seu usurio ser o ltimo a perceber. Da moda emanam dois grandes poderes, j anunciando antecipadamente seu estado de instabilidade constante e de ambivalncia: o poder de expressar e o de denunciar. O primeiro tem a ver com a experincia de moda com a qual o indivduo procura ser/expressar-se alimentando seus desejos, seus medos, suas neuras, suas esperanas em composies de vesturio que revelam seus sentimentos. O segundo tem a ver com o que esse indivduo no intenciona, mas expressa com a moda, com aquilo que visvel em sua imagem diria, mas que no est sob seu controle, com a mensagem subliminar transmitida atravs de seu vesturio. Esses dois grandes poderes advindos da moda podem ser observados em vrios ambientes, reais ou imaginrios, como no campo ficcional da literatura, lugar em que pretendemos trabalhar, lanando sobre uma obra de vulto, como Dom Casmurro, de Machado de Assis, um olhar sob o vis da moda. No romance percebemos esses poderes em ao na caracterizao das personagens: naquilo que delas podemos adivinhar atravs de seu vesturio, mas tambm naquilo que pode ser manipulado pelo autor, visando a reunir o mximo de elementos possveis numa estratgia narrativa criada em proveito da coerncia da imagem cnica da obra. No decorrer deste trabalho nunca tivemos em mente a busca de frmulas ou solues para desvendar/decifrar os enigmas que envolvem Dom Casmurro. Ao contrrio, pretendemos sempre explicitar o aspecto que nos pareceu mais marcante na obra: o de ser ela construda visando manuteno da ambigidade e da instabilidade de mltiplos sentidos que no se deixam fixar. Percebemos que as estratgias narrativas utilizadas permitem e mesmo exigem a participao do leitor, e este se depara com uma estrutura de jogo, no qual as caractersticas citadas acima so amplamente cultivadas. Uma anlise dos descritivos da indumentria das personagens da obra nos fez constatar que a ambigidade e a duplicidade de vrios aspectos da moda parecem
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ter sido utilizadas para a manuteno dessa atmosfera instvel de que falamos em Dom Casmurro. Nesse sentido, tentamos mostrar que a questo da indumentria se estrutura em duas vertentes que se desenvolvem juntas e se completam, produzindo o mesmo efeito: a exposio de uma inteno autoral na construo de uma narrativa deslizante. A primeira vertente surge de uma anlise da imagem criada para as personagens Jos Dias, Capitu e Escobar (manipuladoras, calculistas, movidas por interesses), atravs do descritivo de sua indumentria, que se ope imagem de Bentinho (aparentemente inocente, ingnuo), sem suporte de indumentria. A segunda vertente de anlise se baseia na presena de peas de moda, caractersticas do perodo, que so inseridas em episdios da obra, contados pelo narrador como se ali estivessem descompromissadas com o todo da narrativa, como se apenas fizessem parte de suas reminiscncias. Para a anlise da primeira vertente, que est relacionada ao descritivo da indumentria das trs personagens j citadas, utilizamos o conceito que denominamos de autofico possvel ao usurio de moda, o qual permite a manipulao de peas do vesturio em favor da criao de identidades variadas num mesmo indivduo; Castilho (2002) chama essa estratgia de protagonizao de diferentes papis sociais por um mesmo indivduo, comparando-o a um ator que se movimenta em diversas cenas. No mbito desse conceito est tambm o trazer algo para si, presente na palavra traje. Ao aplic-los indumentria das personagens de Dom Casmurro, percebemos que podem funcionar como adjetivo, o que j foi apontado por Peres (2005) como uma das insistncias de Machado que indicam o seu estilo. Esse efeito de adjetivo, que sugerimos tambm ser funo da indumentria das personagens da obra, ocorre quando possibilita a construo de uma imagem que possui certos contornos que s poderiam ser criados atravs dessa imagem. Mas, ao contrrio do que poderia parecer, trata-se de uma imagem que no se fixa; nela est marcada a instabilidade da moda que denuncia a presena do jogo constitudo pela trade autor, narrador e leitor. A instabilidade que est presente na moda pode ser vista tambm como reflexo da instabilidade inerente ao ser humano, que paira no romance atravs da errncia de sentidos dos signos vestimentrios, da camuflagem e do disfarce por eles permitida, do desejo apontado nas personagens de serem nicas, ao mesmo tempo que de pertencer a um grupo. Ento, o fenmeno moda possibilita, em Dom Casmurro, a criao de traos veristas, segundo termo de Barthes (1977), sendo que estes, paradoxalmente, culminam por no permitir a construo de um sentido fixo na obra. Percebemos que as personagens de Dom Casmurro Jos Dias, Capitu e
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Escobar como usurias de moda e, portanto, susceptveis aos poderes por ela emanados, tm em sua indumentria um suporte para a construo de identidades ficcionais. A indumentria dessas personagens funciona, portanto, como pistas para que o leitor as conhea, e ao mesmo tempo como armadilhas para que essas possam circular pela histria sem se deixar apreender completamente. O trao vestimentar garante a coerncia visual da imagem cnica da obra ao no se apresentar com detalhes excessivos que pudessem subverter a narrativa, ao estar de acordo com o seu tempo histrico, com o tipo fsico das personagens, sua posio social e cultural. Mas, principalmente, a indumentria dessas personagens cumpre o papel de dar-lhes caractersticas instveis, propiciando uma inteno aparentemente primordial: a de manter a ambigidade, na medida em que so inseridas incongruncias em seu funcionamento. Vejamos a seguir o que podemos apreender da descrio da indumentria de Jos Dias e quais as implicaes desta no jogo irnico presente no romance. O narrador descreve a personagem:
Cosi-me muito parede, e vi-o passar com as suas calas brancas engomadas, presilhas,1 rodaque2 e gravata de mola. Foi dos ltimos que usaram presilhas no Rio de Janeiro, e talvez neste mundo. Trazia as calas curtas para que lhe ficassem bem esticadas. A gravata de cetim prto, com um arco de ao por dentro, imobilizava-lhe o pescoo; era ento moda. O rodaque de chita, veste caseira e leve, parecia nle uma casaca de cerimnia. Era magro, chupado, com princpio de calva; teria os seus cinqenta e cinco anos. Levantou-se com o passo vagaroso do costume, no aqule vagar arrastado dos preguiosos, mas um vagar calculado e deduzido, um silogismo completo, a premissa antes da conseqncia, a conseqncia antes da concluso. Um dever amarssimo! (ASSIS, 1960, p. 29)3
Ao descrever Jos Dias o narrador associa todo o tempo o uso de sua indumentria sua personalidade. Para o leitor atual, quando o narrador diz que o agregado foi dos ltimos que usaram presilhas no Rio de Janeiro, e talvez neste mundo, mesmo no sabendo o que sejam presilhas, pode perceber a nfase que se d ao fato da personagem demonstrar, pelo uso desse acessrio que foi moda, ser tradicionalista, mantendo um acessrio j fora de uso. Quando o narrador diz que Jos Dias usava a gravata de cetim prto, com um arco de ao por dentro, que imobilizava-lhe o pescoo, o que era ento moda, mostra ao leitor o carter contraditrio e calculista da personagem: esta sabia muito bem usar os
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Presilha, s. f. (do esp. Presilla). Tira de pano, cordo de cabedal, etc., que tem, geralmente, na extremidade, uma espcie de aselha ou fivela e em que se enfia s vezes um boto para apertar ou prender (...) (SILVA, 1948-59, p. 664) As calas elegantes tinham muitas vezes alas que eram presas aos ps para garantir um caimento mais vertical. (LAVER, 1989, p. 130). Rodaque, s. m. Bras. Trajo masculino, espcie de casaco e de colete (...) (SILVA, 1948-59, p. 647). Todas as citaes do romance sero desta edio, indicadas doravante somente pelo nmero das pginas.
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artifcios da moda, seu poder, para se projetar como desejava. Mesmo seu passo era planejado: uma vagar calculado e deduzido, um silogismo completo, a premissa antes da conseqncia e esta antes da concluso. Todo esse descritivo parece vir de algum que age e pensa sob severa vigilncia prpria. A gravata com um arco de ao por dentro, a imobilizar-lhe o pescoo, tambm mantinha o seu rosto alto e conferia-lhe um ar austero e superior. Quando o narrador diz que Jos Dias trazia as calas curtas e ainda com presilhas para ficarem bem esticadas, e que eram brancas e engomadas, mostra como a personagem dava importncia aparncia e, especialmente, forma como era visto. Jos Dias queria parecer estar sempre alinhado, dando-nos a impresso mesmo de uma pessoa que se espichava, que se encompridava jogando o peito para cima. O fato de fazer um rodaque de chita parecer uma casaca de cerimnia d nfase sua postura, isto , mesmo usando uma pea leve e caseira como o rodaque de chita, sendo este confeccionado em um tecido ordinrio de algodo caracterstico das classes pobres, portava-o como se usasse uma casaca de cerimnia que, segundo Laver (1989), era uma pea essencial para ocasies formais noturnas. Mas, talvez, o aspecto mais importante relacionado ao descritivo da indumentria de Jos Dias seja o que no se l na narrativa, aquilo que est aparentemente oculto e no est dito diretamente: sua indumentria lhe daria uma funo na famlia que no fica totalmente clara pelo relato do narrador, e que este parece mesmo querer anuviar. Segundo Gomes (1967), a indumentria descrita de Jos Dias caracterstica de um mordomo da poca: A descrio do trajo de Jos Dias trajo de mordomo, j um tanto raro no tempo , predomina pela extrema meticulosidade (p. 40). Porm Jos Dias apresentado pelo narrador como um agregado, isto , algum que vive numa famlia como uma pessoa da casa. O seu traje de mordomo deixa claro que ele no era parte da famlia e o prprio narrador diz as funes que assumiu:
Jos Dias tratava-me com extremos de me e atenes de servo. A primeira cousa que conseguiu logo que comecei a andar fora, foi dispensar-me o pagem; fz-se pagem, ia comigo rua. Cuidava dos meus arranjos em casa, dos meus livros, dos meus sapatos, da minha higiene e da minha prosdia. (p. 62)
Essas atenes de Jos Dias, realadas pela descrio de sua indumentria que o apresenta extremamente calculista e contraditrio, nos apontam para a construo intencional dessa personagem como algum que se movia por interesses de se fazer importante e necessrio numa famlia tradicional e rica como a de Bentinho, alm de ressaltar sua importncia na estruturao do romance.4
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de Letcia Malard (2000) o artigo Dom Casmurro comeou na imprensa por Jos Dias, no qual a autora analisa a publicao, no peridico Repblica, do texto de Machado de Assis Um agrega-
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Percebemos ento que no h uma definio exata na obra sobre a funo de Jos Dias na casa dos Santiago: alguns trechos o aproximam do agregado, outros do mordomo. No captulo XVIII, Um plano, Capitu e Bentinho imaginam uma forma de obrigar Jos Dias a ajud-los a tirar de D. Glria a idia de mandar o rapaz para o seminrio:
(...) mostre que h de vir a ser dono da casa, mostre que quer e que pode. D-lhe bem a entender que no favor. Faa-lhe tambm elogios; le gosta muito de ser elogiado. D. Glria presta-lhe ateno; mas o principal no isso; que le, tendo de servir a voc, falar com muito mais calor que outra pessoa. (p. 56)
Capitu ensina a Bentinho como deve proceder para que consigam o que desejam. de extrema importncia esse episdio do romance, pois, alm de apontar para uma das duas possibilidades de atribuir uma funo a Jos Dias na casa dos Santiago ao sugerir que este servir a Bentinho, tambm parece reforar a imagem aparentemente ingnua do rapaz, em oposio imagem calculista de Capitu. ela quem planeja e ele quem executa o plano. Podemos dizer que a forte carga de ambigidade que est no descritivo minucioso do traje de Jos Dias e nas suas relaes com as outras personagens parte da estratgia do narrador para criar o jogo irnico presente na obra. Parece haver nesse descritivo o trao de manipulao que queremos ressaltar na relao autornarrador-leitor. As incongruncias no descritivo da indumentria de Jos Dias, sua personalidade, sua posio social na narrativa, nos levam a tentar compreender as intenes do narrador em no as definir, ou em torn-las propositadamente contraditrias. Os efeitos provocados por essas incongruncias na construo da personagem e, conseqentemente, na narrativa como um todo, que, de acordo com Lima (2000), podemos analisar como mostrar uma coisa e significar outra, so nuances entre o ser e o (a)parecer que indicam a ironia. O narrador comenta a relao de Jos Dias com o vesturio e da tambm podemos fazer alguma anlise:
E no lhe supunhas alma subalterna; as cortesias que fizesse vinham antes do clculo que da ndole. A roupa durava-lhe muito; ao contrrio das pessoas que enxovalhavam depressa o vestido novo, le trazia o velho escovado e liso, cerzido, abotoado, de uma elegncia pobre e modesta. (p. 31)
do, Captulo de um livro indito. Ali so observadas alteraes que apontam para uma reengenharia artstica entre o texto Um agregado e Dom Casmurro, e expe uma inteno autoral em fazer de Jos Dias uma personagem mais atuante ainda do que no romance. Malard diz mesmo que Jos dias, de personagem tagarela e maledicente, que avalia a priori as personagens mais importantes de Um agregado, significativamente calado pelo autor no romance (p. 126). O referido artigo atesta sobre a importncia da personagem na construo do romance, mesmo com as alteraes apontadas pela autora.
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H nesse trecho do romance a nfase ao aspecto da moda que trata da importncia do gestual, do polimento das maneiras, enfim, a elegncia, que mesmo nas pessoas pobres agregava um certo valor, fazendo com que pudessem tratar com os mais abastados, supostamente, de igual para igual. Isto , era uma forma de uma pessoa sem condies financeiras se sentir igualada de certa maneira s de classes superiores, de poder transitar em seu espao. Como a moda, a elegncia era usada na tentativa de aproximao das classes menos abastadas com as privilegiadas. Jos Dias se aproxima inicialmente da famlia Santiago quando ainda moravam na antiga fazenda de Itagua, fazendo-se passar por mdico, nas palavras do narrador: Vendendo-se por mdico homeopata; levava um manual e uma botica (p. 30). Aps curar o feitor e uma escrava foi contratado pelo pai de Bentinho, que ainda era vivo, para ali viver com um pequeno ordenado. Um dia teve que confessar-se charlato, mas ainda assim disse t-lo feito em servio verdade, pois, a homeopatia a verdade (p. 31), por isso justifica sua mentira. Ora, se Jos Dias no tivesse habilidades para manipular os elementos da moda e da elegncia, podemos supor que sua entrada na famlia como mdico seria extremamente difcil. Tal fato nos leva a imaginar que adquiriu essas habilidades atravs da observao e de parcas leituras, como nos disse o narrador: Era lido, ps-to que de atroplo, o bastante para divertir ao sero e sobremesa, ou explicar algum fenmeno, falar dos efeitos do calor e do frio, dos plos e de Robespierre. (p. 31) Tambm so notveis na obra os superlativos de Jos Dias que no apontam para um domnio da linguagem, mas para uma explorao de seu uso atravs de uma espcie de bajulao. Tudo que a personagem quisesse enaltecer, pessoas ou atos ou fatos, eram motivos para a aplicao de um superlativo. Ao lembrar D. Glria de que Bentinho j devia estar sendo encaminhado ao seminrio, com um superlativo que Jos Dias se desculpa por faz-la chorar: Se soubesse, no teria falado, mas falei pela venerao, pela estima, pelo afeto, para cumprir um dever amargo, um dever amarssimo... (p. 29). No Rio de Janeiro do sculo XIX j circulavam manuais de etiqueta e civilidade, como afirma Rainho (2002).5 A autora diz tambm que a boa sociedade fluminense se valia desses manuais para deixar para trs os costumes rsticos do Brasil colnia, aps a chegada da corte, e que tentavam, como a burguesia france-
Essas obras tinham por objetivo preparar as pessoas para a vida em sociedade por meio de uma srie de regras em que eram expostos comportamentos e maneiras tidos como corretos. Ensinavam, entre outras coisas, as formas de comer e os hbitos mesa, a higiene corporal incluindo os modos de assoar o nariz, cuspir, etc. , os comportamentos em casa, na igreja, na rua e os cuidados com as vestimentas (RAINHO, 2002, p. 97).
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sa, refinar as maneiras e sofisticar os gostos.6 Se Jos Dias aprendeu em um manual a profisso de mdico homeopata, podemos inferir que tambm podia ter acesso a esses manuais de etiqueta e civilidade que circulavam no Rio de janeiro. Manuais que tratavam tambm da moda e do bem vestir. Havia, portanto, formas de uma pessoa sem grandes recursos, mas letrada, ter acesso aos artifcios da moda e da etiqueta objetivando a convivncia com as classes mais abastadas.
Figura 1. Traje masculino (original em cores) para o dia, tpico do sculo XIX. A casaca, o colete e a cala poderiam ser do mesmo tecido ou em contraste, como na foto. 1830. Fonte: The Collection of the Kyoto Costume Institute. Fashion ashion: A history from the 18th to th the 20 century. Vol. I. Kln: Tachen, 2005, p. 210-211.
Caracterizar Jos Dias dessa forma, como uma pessoa calculista e de um preciosismo exagerado, desejosa de obter sempre o poder de manipular a opinio dos outros e de manter sobre si uma impresso alm daquela que sua condio social permitiria, parece querer demonstrar o quo importante Jos Dias para envolver o leitor no vu de dvidas que ir pairar sobre o ponto de vista do
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Segundo Rainho, os manuais que circulavam no Rio de Janeiro eram a Escola de poltica, o Manual de civilidade e etiqueta, o Novo cdigo do bom-tom, os Elementos de civilidade, os Entretenimentos sobre os deveres da civilidade, o Manual de civilidade brasileira. A autora tambm cita, de Thomas Ewbank (A vida no Brasil ou descrio de uma visita ao pas do cacau e das palmeiras), a observao dos preges dos ambulantes no decorrer do sculo XIX que anunciavam a venda de tais obras: Os preges de Londres so bagatelas quando comparados aos da capital brasileira. Escravos de ambos os sexos apregoam mercadorias em toda a rua. (...) Sapatos, gorros enfeitados, belas jias, livros para crianas, novelas para as jovens e obras de devoo para os beatos, Arte de danar para os desajeitados, Escola de bem vestir para as jovens, Linguagem das flores, Relquias de santos e um Sermo em honra de Baco essas e milhares de outras so vendidas durante todo o dia. (RAINHO, 2002, p. 102)
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narrador durante toda a obra. de Jos Dias que ouvimos a clebre frase sobre os olhos de Capitu, que nos faz v-la to indecifrvel: olhos de cigana oblqua e dissimulada (p. 63); mas no podemos nos deixar enganar, pois o narrador que nos apresenta os fatos. Mostrar uma coisa e significar outra... Esse narrador, ao apresentar uma personagem to perspicaz quanto Jos Dias, testemunha da dissimulao de Capitu, faz, por um momento, com que o leitor pense que Bentinho pode mesmo ter sido enganado. Mas ao mesmo tempo no h certezas, pois esse mostrar e esconder, mascarar e desmascarar to intenso na obra que promove um no fechamento e as eternas perguntas que ficaro suspensas espera de respostas que nunca podero ser obtidas, especialmente quando os fatos so apresentados por um narrador que parece indigno de confiana. Jos Dias pode ser apontado como o principal usurio de moda do romance, utilizando-se do poder que podia subtrair de seu arsenal para manipular sua imagem. Personagem ambgua e contraditria, algum que busca se infiltrar onde deseja atravs de mentiras, jogos de enganos, charlatanices, manipulando convenientemente informaes de diversos assuntos e temas, inclusive a moda e a linguagem. Portanto, a indumentria de Jos Dias torna-se parte importante na construo dessa imagem, na medida em que funciona no romance como signo de ambigidade, de contradio. Assim, nada do que dito por essa personagem pode ser realmente considerado e muitas vezes atravs de Jos Dias que conhecemos Capitu. Ao construir uma personagem to deslizante como Jos Dias, o narrador do romance torna-se indigno de confiana. O captulo CV, Os braos, de Dom Casmurro, permite compor com os detalhes da indumentria do sculo XIX a imagem de Capitu, a personagem machadiana reconhecidamente mais enigmtica:
(...) Arranjava-se com graa e modstia. Embora gostasse de jias, como as outras mas, no queria que eu lhe comprasse muitas nem caras, e um dia afligiu-se tanto que prometi no comprar mais nenhuma; mas foi s por pouco tempo. (...) De danar gostava, e enfeitava-se com amor quando ia a um baile; os braos que... Os braos merecem um perodo. Eram belos, e na primeira noite que os levou nus a um baile, no creio que houvesse iguais na cidade, nem os seus, leitora, que eram ento de menina, se eram nascidos, mas provvelmente estariam ainda no mrmore, donde vieram, ou nas mos do divino escultor. Eram os mais belos da noite, a ponto que me encheram de desvanecimento. Conversava mal com as outras pessoas, s para v-los, por mais que les se entrelaassem aos das casacas alheias. J no foi assim no segundo baile; nesse, quando vi que os homens no se fartavam de olhar para les, de os buscar, quase de os pedir, e que roavam por les as mangas pretas, fiquei vexado e aborrecido. Ao terceiro no fui, e aqui tive o apoio de Escobar, a quem confiei cndidamente os meus tdios; concordou logo comigo.
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Sanchinha tambm no vai, ou ir de mangas compridas; o contrrio parece-me indecente. No ? Mas no diga o motivo; ho de chamar-nos seminaristas. Capitu j me chamou assim. Nem por isso deixei de contar a Capitu a aprovao de Escobar. Ela sorriu e respondeu que os braos de Sanchinha eram mal feitos, mas cedeu depressa, e no foi ao baile; a outros foi, mas levou-os meio vestidos de escumilha7 ou no sei qu, que nem cobria nem descobria inteiramente, como o cendal de Cames.8 (p. 182)
Acentua-se nesse episdio o ar de seduo e recato, levado ao extremo no sculo XIX, de uma mulher vestida para um baile: ao mesmo tempo que se cobria, tambm se revelava. Souza diz que esse jogo de esconde-esconde dava-se com mais agudeza na noite, pois durante o dia imperava a simplicidade e o recato. Percebemos que Capitu tambm sabia jogar esse jogo. Aqui podemos imaginar Capitu trajando um espartilho, sob um belo vestido de baile, com decote e braos mostra, mesmo no sendo dito explicitamente na obra. Esta parece ser a outra Capitu a fruta dentro da casca de que fala o narrador na ltima pgina do romance, a qual parece ser comparada Capitu menina, descrita em seu vestido de chita.9 noite havia uma mudana nas regras de decncia, na esperana de que no teatro ou no baile o vestido sublinhasse melhor a graa do corpo e os decotes deixassem transbordar os braos e colos nus (SOUZA, 2001, p. 94). Esses momentos sociais para as mulheres solteiras, que viviam reclusas em casa s voltas com bordados e atividades domsticas, eram uma chance de conhecer homens com quem pudessem desposar e assim obter reconhecimento social, o que, segundo Stein (1984), s era possvel para a mulher atravs do elemento masculino no casamento. A autora destaca a importncia do corpo e da moda como artifcios de seduo para a mulher do perodo: A questo da seduo tem, pois, neste contexto, um importante papel. Ela a maneira de a mulher, atravs de si, seu corpo, sua aparncia, utilizar-se da possibilidade de influir no prprio destino (p. 36). Com relao a essa questo da noite para o universo feminino oitocentista, Souza (2001)
Escumilha, s. f. (de escuma). Pequenos gros de chumbo, para a caa aos pssaros (...) Tecido transparente de l ou seda muito fina (...) (SILVA, 1948-59, p. 684). Cames citou um cendal em Os Lusadas, na estrofe 37, canto II, referindo-se a uma ninfa que representava Vnus. No podia tirar os olhos daquela criatura de quatorze anos, alta, forte e cheia, apertada em um vestido de chita, meio desbotado. Os cabelos grossos, feitos em duas tranas, com as pontas atadas uma outra, moda do tempo, desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos claros e grandes, nariz reto e comprido, tinha a bca fina e o queixo largo. As mos, a despeito de alguns ofcios rudes, eram curadas com amor; no cheiravam a sabes finos nem guas de toucador, mas com gua do poo e sabo comum trazia-as sem mcula. Calava sapatos de duraque, rasos e velhos, a que ela mesma dera alguns pontos (p. 44).
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diz: Um tal contraste entre a severidade do vestido de dia e a surpresa do traje da noite reforava, sobremodo, o ritmo ertico, o jogo de entregas parciais de que a mulher lanara mo para, sem ofender a moral burguesa de guardar as aparncias (p. 95).
Figura 2. Duchess de Morny Morny. A duquesa traz uma espcie de escumilha sobre os ombros. Fonte: Pintura de Franz Xaver Winterhalter.
A atitude sedutora feminina era esperada e compartilhada pelos homens do perodo que, de certa forma, se valiam do status que uma bela e ociosa mulher poderia associar sua carreira e ao seu prprio sucesso. Capitu, enquanto se enfeitava e brilhava nos bailes que freqentava com o marido, encantando os olhos e alimentando a imaginao, alm de provocar-lhe cimes, dava a Bentinho o que Souza chama de contaminao de prestgios, conceito dado em funo da anlise de uma crnica de Machado de Assis para A Semana, em que o escritor comenta o comportamento tpico do Segundo Reinado de se valer das vitrias dos prximos, o que ele chama de glrias de emprstimo, isto , as vitrias dos mais prximos, que se refletem em ns (SOUZA, 2001, p. 83). Um comportamento sedutor seria, assim, esperado de Capitu e apoiado por Bentinho. Esse captulo do romance machadiano est repleto de ambigidades. Ao mesmo tempo apresenta Capitu como uma mulher que gosta de ser olhada e ressalta Bentinho como um homem ciumento. Este conta com o apoio de Escobar, que tambm parece ser um ciumento, de modo que no sabemos se Capitu deixa de expor os braos por causa dos cimes de Bentinho ou de Escobar. E para ainda manter mais dvidas sobre a dissimulao de Capitu, to aclamada por Jos Dias, o narrador conta que esta passa a usar uma escumilha, pea que tem dois significados, sendo o primeiro menos apropriado, mas tambm bastante sugestivo. Escumilha pode ser tanto munio para caar pssaros (ou homens), quanto um tecido fino e transparente, que o que provavelmente Capitu porta-
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va: uma espcie de xale ou estola, no sei que, que nem cobria nem descobria inteiramente, como o cendal de Cames. Caa ou caadora? Tambm aqui o narrador se vale de um artifcio, j reconhecido por alguns autores, que o de trazer para a narrativa outros textos (intertextualidade), mas retirar destes apenas o que deseja mostrar diretamente, ocultando o que mais interessa, com inteno de deixar em dvida o leitor, manipulando sua ateno. Est l, no Canto II de Cames (2001), a ninfa sedutora que provoca cimes, ao mesmo tempo que amor:
Cum delgado cendal as partes cobre De quem vergonha natural reparo; Porm nem tudo esconde nem descobre O vu, dos roxos lrios pouco avaro Mas, pera que o desejo acenda e dobre, Lhe pe diante aquele objecto raro. J se sentem no Cu, por toda parte, Cimes em Vulcano, amor em Marte. (p. 62)
Parece ser tambm caracterstica da literatura machadiana o artifcio maior da moda feminina do sculo XIX: mostrar e esconder, ser e parecer, manter-se ambgua e mltipla. Percebemos ento que o jogo proposto pela moda da poca bem aproveitado para a manuteno do jogo irnico presente na narrativa de Dom Casmurro. Capitu tambm possui traos incongruentes advindos de sua indumentria, mas esses funcionam na personagem de uma forma particularmente diferente da de Jos Dias. Os aspectos femininos de seduo, caractersticos do sculo XIX, inicialmente so calados em Capitu. Ao contrrio, -lhe atribuda uma indumentria sem atrativos que reala sua posio social como inferior de Bentinho, para atribuir-lhe tambm os traos masculinos10 do perodo, a argcia, a atitude, a inteligncia que no se acomoda, e para conferir-lhe uma duplicidade capaz de criar duas mulheres numa s, demarcando-se na narrativa o instante da diferena: o casamento. As incongruncias presentes na indumentria de Capitu refletem a duplicidade de sentido que o narrador parece desejar imprimir na obra. So elas que (re)afirmam as opinies contraditrias a respeito da personagem expressas por Bentinho, Jos Dias e Dom Casmurro. J Escobar tem em sua indumentria uma ferramenta para fortalecer seus caracteres de comerciante corajoso, audacioso, manipulador de situaes para que
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A indumentria do homem oitocentista mostra uma escolha profunda entre a moda e o talento, exterior e interior, e esta um reflexo dos novos objetivos e perspectivas presentes numa sociedade em que h possibilidade de mover-se entre as classes sociais. A valorizao do intelecto em detrimento da imagem exterior.
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possa chegar ao sucesso pessoal. So caractersticas aparentemente sugeridas pelo narrador para manter uma suspeita sobre o amigo de Bentinho. Seria um bom amigo, fiel a Bentinho? H uma oposio entre as duas personagens Escobar e Bentinho , que ressaltada por aspectos da indumentria de Escobar, podendo esta ser observada atravs de um retrato que Bentinho possui em sua casa: Era uma bela fotografia tirada um ano antes. Estava de p, sobrecasaca11 abotoada, a mo esquerda no dorso de uma cadeira, a direita metida ao peito, o olhar ao longe para a esquerda do espectador. Tinha garbo e naturalidade. (p. 205) A sobrecasaca era uma pea formal indispensvel que revelava muito do homem que a portava. Laver nos diz: considerava-se grosseiro o homem no usar a sobrecasaca ou um casaco para a manh na cidade, ao fazer visitas ou ao tomar parte no servio religioso dominical em Hyde Park (LAVER, 1989, p. 206). Essa formalidade de que fala Laver em relao sobrecasaca sentida por Bentinho ao mirar o retrato de Escobar. A pose descrita no retrato de Escobar pode ser encontrada em fotografias da poca. Escobar assim apresentado com uma atitude altiva de quem sabe o que quer e sabe planejar, vendo longe, o que pode estar sugerido tambm no uso da sobrecasaca. A constituio dessa personagem com tais caracteres parece favorecer a estratgia narrativa da obra na medida em que cria uma certa instabilidade sobre sua fidelidade Bentinho, enquanto seu melhor amigo. Escobar, trajando uma sobrecasaca de forma to segura e imponente, permite ao leitor imagin-lo como um homem poderoso, audacioso, e associando tais informaes com outras ditas pelo narrador sobre seus investimentos, sobre como este sabia manipular as idias e o dinheiro, dissemina na narrativa as dvidas que no permitem assegurar a fidelidade ao amigo. Faz parecer que possvel, mas no confirma. A indumentria de Escobar pode ser vista, portanto, como reforo das ambigidades presentes no romance de Machado de Assis. A segunda vertente de anlise no que se refere indumentria presente em Dom Casmurro apontada como a insero de peas de moda caractersticas do sculo XIX em episdios contados pelo narrador sem um propsito anunciado, como que para dar um ar de memrias narrativa , parece caracterizar esses episdios como elementos de construo da relao autor, narrador, leitor. Esta relao tridica, diante desses episdios aparentemente sem importncia e com
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A sobrecasaca do sculo XIX foi adaptada de um capote militar e transformou-se em roupa masculina formal. Aparecia em vrias formas, mas basicamente era um casaco que tinha mangas compridas, chegava aos joelhos, era bipartido atrs e contava com gola, lapela larga, abotoamento e (nas costas) pregas para ventilao. No sculo XIX, por perodos curtos, foi inteirio. Com sua modelagem bsica, tem sido ponto de partida para muitos modelos de casaces femininos do sculo XX (OHARA, 1992, p. 256).
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tantos dados relacionados moda, datados pelo tempo, torna-se significativa na medida em que parece pretender conquistar a confiana do leitor na veracidade dos fatos narrados, sugerindo a proximidade com a realidade e a confiabilidade da boa memria do narrador, como o prprio afirma. Portanto, parece ser inteno do narrador autorizar a sua histria, a que est sendo contada, como a verdade, como se fosse uma biografia. Mas o leitor no achar uma verdade nem com os verismos presentes, nem com personagens to coerentes com a instabilidade do ser humano, pois, apesar desse cenrio, o prprio narrador quem trata de questionar essa verdade. da mesma histria narrada por ele que temos as incongruncias que mantm as dvidas. A indumentria em Dom Casmurro pode ser considerada como suporte para uma pretensa veracidade que o narrador parece desejar querer apresentar na narrativa tambm pelos traos vestimentrios. Mas, diante da potncia instvel e flutuante que a moda, associada a outra igualmente instvel e flutuante, que a literatura, isso no se realiza. Ao contrrio, a presena da moda como elemento da construo ficcional na narrativa de Dom Casmurro, como parte da ironia marcadamente presente na obra, amplia o deslizamento de sentidos, a sua no fixao. O que se realiza, ento, um jogo entre o ser e o (a)parecer, entre o mostrar e o esconder, jogo no qual as insinuaes so muitas, mas no h confirmaes. Essa confluncia entre o espao ficcional da moda e o espao ficcional da literatura, presente em Dom Casmurro, ainda torna possvel o vislumbramento do estado paradoxal da narrativa que, ao permitir a construo das personagens tambm pelo seu vesturio, se desnuda como fico, como algo que aparentemente pr-concebido, ao mesmo tempo que exibe a sua errncia na medida que essas personagens parecem caminhar pelas prprias pernas. Isto , ao caracterizar personagens to bem delineadas, o autor parece ter um instante de descontrole frente forte coerncia visual da imagem cnica da obra, o que afinal pode ser visto tambm como estratgia de construo de sua ironia. Por fim, pensamos que este trabalho permite perceber que a moda, quando observada e analisada no espao ficcional da literatura, torna-se tambm uma fonte para a compreenso de um povo, de uma poca, de uma cultura, de uma sociedade e dos elementos que a compem. Conclumos assim que Dom Casmurro uma obra que reflete um momento histrico especfico, com as mudanas sociais, polticas, culturais do sculo XIX, e suas circunstncias so expostas na narrativa por meio de desdobramentos surpreendentes, como a moda.
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Abstract
This is an analysis of realistic registers of fashion in Machado de Assis Dom Casmurro, demonstrating its presence in the novel as part of the ironic game promoted by the triad author-narrator-reader. The description of the characters clothes, together with the mention of clothing pieces in episodes apparently connected with the narrators memories, consist of narrative strategies to shape the characters without establishing any fixed meaning, which indicates, therefore, that they are part of the ironic game of the text. Key words: Irony; Fashion; Machado de Assis; Narrative strategies; Dom Casmurro.
Referncias
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O narrador Brs Cubas e os narrados Eugnia e Prudncio: a voz maior e as vozes menores ...
O narrador Brs Cubas e os narrados Eugnia e Prudncio: a voz maior e as vozes menores (impossibilitadas de se narrarem)*
Isabel Cristina dos Santos Teixeira**
Resumo
Analisamos neste trabalho o olhar do narrador Brs Cubas (de Memrias pstumas de Brs Cubas [1997], de Machado de Assis) sobre as personagens Eugnia e Prudncio. Atravs desse olhar, desejamos apresentar uma leitura possvel relativamente forma como o narrador conta sua trajetria, desde o incio da narrativa. Por ocasio de sua apresentao, sabemos que se trata de um burgus, morto, que conta sua trajetria, em vida. Para tanto, utiliza-se de toda a sorte de artifcios para diminuir, ou para aumentar, distorcer ou desfocar a viso dessas personagens sobre as quais nos deteremos. Palavras-chave: Narrador; Brs Cubas; Eugnia; Prudncio; Sujeitos subalternos.
P
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erguntamos certa vez a um estudioso da obra de Machado de Assis o que ainda faltava dizer sobre ele. Aps tantos trabalhos, Machado tem sido, desde o sculo XIX, matria de mltiplas interpretaes e anlises, em diversos campos de estudos. Basta citar crticos como Slvio Romero, Jos Verssimo, Astrojildo Pereira, Lcia Miguel-Pereira, Antonio Candido, Raymundo Faoro, Roberto Schwarz, John Gledson, Alfredo Bosi... e mencionar tantos outros trabalhos espalhados em bancos de teses das universidades para confirmar o valor dado sua obra literria.1
Texto recebido em outubro/2007 e liberado para publicao em novembro/2007. Monografia de Concluso do curso As meninas-mulheres de Machado: entre tipos e pessoas, do Doutorado em Literatura, UFSC, ministrado pelo professor Joo Hernesto Weber, 2 semestre de 2007. ** Universidade Federal do Tocantins (UFT), Campus Universitrio de Araguana (TO). 1 As diversas abordagens em torno da obra de Machado de Assis so iniciadas, ainda no sculo XIX, por Silvio Romero, que mantinha, na poca, debates com Jos Verssimo. J no sculo XX, o quadro de intrpretes da obra de Machado tornou-se mais amplo. Destacam-se as abordagens sociolgicas como fonte auxiliar literatura, tal como avalia Antonio Candido, seguido por Roberto Schwarz, por exemplo, cuja reflexo inclui poltica e sociedade. Uma vez ampliadas as formas de anlises, outros autores deram suas contribuies, em suas reas de atuao, todos reconhecendo Machado de Assis como o ponto mais alto e mais equilibrado da prosa realista brasileira.
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Isabel Cristina dos Santos Teixeira
Mas, tendo em mente o conceito de obra aberta (ECO, 2007 ),2 tentamos aqui, aps ler o romance Memrias pstumas de Brs Cubas (ASSIS, 1997), aventurar-nos por uma questo que nos chamou a ateno no estudo dessa obra. Trata-se do olhar do narrador Brs Cubas, especificamente, sobre duas personagens: Eugnia e Prudncio. Por qu? Dada a emergncia de novas propostas sobre Histria (a arte de inventar passados, nos termos do professor Durval Muniz, UFRN),3 desejamos apresentar uma possibilidade de leitura da forma como o narrador, a partir de sua prpria apresentao, desde o incio da narrativa, vai criando armadilhas para diminuir, ou aumentar, distorcer ou desfocar a viso desses personagens sobre os quais nos deteremos. Dito isso, iniciamos nossa aventura, debruando-nos sobre esse sujeito que abre a narrativa, fazendo uma retrospectiva, munido de todo o poder que lhe confere sua condio de burgus, servindo a seus prprios propsitos.
MEMRIAS PSTUMAS DE BRS CUBAS: PASSAGENS

QUE SERVEM AOS NOSSOS PROPSITOS
Na ordem de constituio, este o primeiro romance da tida por fase madura de Machado de Assis (1997).4 Publicado em 1881, apresenta, no enredo, a vida de Brs Cubas, distribuda em episdios que vo desde o nascimento (1805) at a morte (1869) (p. 30). Seus relatos do conta de ser ele, na infncia, um menino diabo, aos cinco anos, que conta com a condescendncia dos adultos (p. 32). Bate em escravas, por capricho. Aos seis anos, fazia de Prudncio, um moleque da casa, o seu cavalo de todos os dias; o escravo punha as mos no cho, recebia um cordel nos queixos, guisa de freio, eu trepava-lhe ao dorso, com uma varinha na mo, fustigava-o, dava mil voltas a um e outro lado, e ele obedecia, algumas vezes gemendo mas obedecia sem dizer palavra, ou, quando muito, um ai, nhonh! ao que eu retorquia: Cala a boca, besta! (p. 32). Certo dia, sendo contrariado em uma questo, denuncia o comportamento de um homem grave, o Doutor Vilaa, casado e pai, que, em surdina, em uma moita, envolve-se com a irm do sargento-mor Domingues (dona Eusbia), episdio que torna pblico (um episdio de 1814) (p. 35). Dessa ocorrncia, nasce Eugnia, a
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No ensaio chamado Obra aberta: forma e interpretao nas poticas contemporneas, Umberto Eco afirma que toda obra de arte aberta porque est sujeita a vrias interpretaes. O professor Durval Muniz de Albuquerque Junior trabalha em uma linha de pesquisa que se dedica a pensar historicamente as dimenses polticas dos espaos, articulando noes como as de tempo, poder, representao e discursos (Departamento de Histria, Universidade Federal do Rio Grande do Norte). Todas as citaes sero de Assis (1997), indicadas apenas pelos nmeros das pginas.
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flor da moita, moa que, aos 16 anos, se apaixonar por ele (p. 61). Chegado adolescncia, envolve-se com uma prostituta, Marcela (p. 41). Descoberto pelo pai, este o obriga a ir estudar em Lisboa, pois deseja afast-lo da moa exploradora. Volta de Lisboa para atender ao apelo da Me (que est morte). Aps a morte da me, leva Prudncio para morar consigo em uma velha casa de sua propriedade (p. 56). O criado lhe fala de Dona Eusbia e de sua filha, Eugnia, a quem Brs visitar e desprezar. Ela, por sua vez, afasta-se dele e, anos depois, aps a perda da me, reencontrada por Brs (que a v, pedindo esmola em um cortio). Ainda, em sua vida adulta, envolve-se com Virglia, senhora burguesa. Aps a morte de seu pai, discute com a irm, Sabina, a partilha dos bens, e fica sabendo que Prudncio fora alforriado, havia dois anos (p. 76). Tempos depois, rev Prudncio um preto que vergalhava outro na Praa (p. 100). Ele ouve os gemidos do escravo, a que Prudncio responde: Cala a boca, besta!. Do episdio, Brs conta que ele se aproximou de Prudncio e que este lhe beijara a mo, pedindo a bno. Pergunta-lhe se aquele preto era seu escravo, ao que ele responde: , sim, nhonh. Do dilogo travado, em resposta a Brs, sobre o escravo, Prudncio dir: um vadio e um bbado muito grande. Ainda hoje deixei ele na quitanda, enquanto eu ia l embaixo na cidade, e ele deixou a quitanda para ir na venda beber. Ao que Brs retruca: Est bom, perdoa-lhe, disse eu. Prudncio responde: Pois no, nhonh. Nhonh manda, no pede. Entra para casa, bbado!. Brs sai do grupo que assistia cena (p. 100) que cochichava suas conjecturas e, sobre elas ele, que no as ouve, diz que seria boa matria para um captulo alegre: Eu gosto de captulos alegres; o meu fraco (p. 100). A narrativa conta com outras personagens: Sabina, irm de Brs; Cotrim, seu cunhado; Lobo Neves, poltico e marido de Virglia; dona Plcida, alcoviteira dos encontros amorosos de Brs e Virglia e Eullia, sua noiva, que acaba morrendo aos 19 anos, de febre amarela, sem chegar a se casar (p. 151).
SOBRE O NARRADOR BRS CUBAS, DIREMOS QUE...

O narrador d incio sua fala, afirmando Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadver dedico como saudosa lembrana estas MEMRIAS PSTUMAS (p. 15). Da para a frente, esse defunto narrador contar a seu bel prazer o que lhe interessa. Comea, por se dirigir, no prlogo, ao leitor, para quem revela suas memrias, trabalhadas, c no outro mundo (p. 16) e as define como autobiogrficas. Situando-se no reino dos mortos, ele, de certa forma, se garante: pode estar falando a verdade ou no; pode romper com quaisquer barreiras.
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Ao mesmo tempo em que est morto, transpe a vida e vai vivendo. medida que narra, vai envolvendo o leitor, no universo ficcional que instaura. Seu relato apresenta deslocamentos quanto focalizao e, assim, ele vai contando e fixando os acontecimentos para interpret-los, luz de sua viso de representante da classe burguesa. Com isso, expe sua conduta individual, falando por si e pelos interlocutores, quando aparecem, para, enfim, alcanar seus prprios objetivos: mostrar-se. Isso mesmo: com sua fala e, por meio da fala que atribui aos outros, confirma sua condio de classe e a forma como ele espera ser visto, at mesmo, depois de morto. A propsito da voz de um narrador, sobre a arte de narrar, Benjamin (1993, p. 200) afirma: um homem que sabe dar conselhos, tem sabedoria e retira da experincia o que ele conta e (...) incorpora as coisas narradas experincia de seus ouvintes (p. 201; grifo nosso). Ou seja: o narrador aquele que tem domnio da coisa a ser dita. Assim sendo, nos termos colocados por Benjamin (p. 202), o que o narrador faz, em linhas gerais, agregar, incutir, seduzir, dar conselhos, possibilitar uma ao que abre novas possibilidades para o futuro. No caso especfico de Brs Cubas, o que podemos dizer? que, com suas ilaes, alicia o leitor, deixando-o na iluso de estar vontade, e tambm o coopta e o hipnotiza, levando-o a crer que autnomo. Recorrendo a Schwarz (1998, p. 48), s suas consideraes sobre o narrador Brs Cubas, observamos que ele reconhece a questo da extraordinria mobilidade do narrador das memrias pstumas. Para tanto, diz que ele cita, logo no incio do romance: Algum tempo, hesitei se devia abrir estas memrias pelo princpio ou pelo fim... levando-o a entender que o defunto-narrador est a tentar definir um mtodo de trabalho, e portanto uma abordagem racional. Mas, logo em seguida, o crtico menciona que Brs dir que no era bem isso (p. 48). Em outras etapas de sua abordagem, o crtico afirma que o narrador vai mudando de personagem. Em resumo,
num momento, ele metdico e esclarecido, noutro ele est na moda, noutro ele irreverente. Mais adiante, ele vai ser cnico, ao considerar que o amigo que est fazendo um discurso beira da sua cova espera receber uma boa herana; em seguida, vai ser um namorado desleal, achando graa no sofrimento da amada e meio que divulgando o caso de adultrio com ela, com Virglia, e assim por diante. Quer dizer, ns temos aqui uma dico que depende de mudanas de personagem frase a frase. Ele (o narrador) sofre de mudanctite aguda. (p. 48)
Essas mudanas, to atraentes ao crtico de Machado, levam-no a concluir que, de certo modo, ele est dando um golpe no leitor (p. 48). Com efeito, partilhamos desse mesmo pensamento, na medida em que, dado o menosprezo desse narrador perante os critrios de avaliao da alma sensvel, em sua referncia
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ao leitor, colocamos uma fissura na forma pela qual ele apresenta (aos seus desprezveis leitores) o episdio da Praa, envolvendo o ex-escravo Prudncio. Antes, porm, de colocarmos as informaes de Brs sob suspeita, apontando para uma possvel ambigidade na leitura desse ponto, tanto da questo narrada, quanto na interpretao que nos tem sido trazida pela crtica, apresentaremos as personagens Eugnia e, em seguida, Prudncio. S que, dessa vez, vamos lhes dar uma possibilidade de se tornarem sujeitos, ainda que subalternos, nos termos de Spivak (2003), autora indiana que se dedica a estudar indivduos subjugados, silenciosos ou silenciados, marcados por opresso, em quaisquer grupos que no tm voz ou lugar de fala. Nosso exerccio de alteridade ver como Brs mostra ao leitor as personagens ter o desdobramento a seguir.
DENTRE OS NARRADOS... NARREMOS EUGNIA E PRUDNCIO

J QUE ELES NO SE NARRAM
1 Eugnia A escolha de Eugnia nos propcia porque recai sobre a sua condio de fruto de um relacionamento esprio entre Dona Eusbia e o Doutor Vilaa (de 1814). Da, teria nascido a Flor da Moita, a Vnus Manca, numa referncia sua origem torta/andar torto, em duplo sentido. Ela, moa pobre, sustentada pelo dinheiro do pai, quando moa, acaba se envolvendo com Brs, que, pouco a pouco destri para o leitor a possibilidade de ela vir a se ligar a ele, pelo casamento, como era do interesse de sua me, Dona Eusbia. Morta a me, Eugnia, sem qualquer trao de nobreza, termina sua existncia como comeou (s escondidas, em um cortio): pobre e miservel, pedindo esmola. Quando jovem, desilude-se com o nobre senhor e afasta-se dele. No futuro, j desgraada e velha, quando se reencontram, recusa sua oferta em dinheiro. Para o leitor, Brs elimina, sem muito remorso, a moa, que nascera pobre e ali permanecera, at o fim, numa trajetria esperada por ele mesmo: se ela mudasse de atitude em relao a ele, possivelmente seria para fazer exatamente como sua me, tal como no episdio de sua concepo. Ela, em sua limitao, jamais poderia sonhar em ter uma famlia, dada a sua origem torta/manca. Aos seus prprios olhos, e por sua atitude, pode-se dizer que ela fora digna: no era escrava, nem agregada da famlia Cubas. Era apenas uma moa pobre, resignada em sua prpria misria, que no se meteu com quem no devia, um proprietrio com todos os poderes para lhe mostrar, enfim, o seu lugar na escala social.
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2 Prudncio A primeira referncia que feita a Prudncio diz tratar-se de um moleque da casa, sobre quem Brs diz ser seu cavalo de todos os dias. Sempre obediente, sem dizer palavra, quando apanhava demais. Quando muito, gemia um ai, nhonh, a que Brs respondia com um Cala boca, besta!. Ao voltar de Portugal, Brs toma o antigo moleque e o leva para morar consigo. De pouca fala, o escravo comunica a Brs que Dona Eusbia e a filha moram por perto, e que tinha sido a primeira vestira o corpo de minha defunta senhora. Quando do episdio da morte de seu pai, Brs fica sabendo que o escravo fora alforriado havia dois anos, fato que ele ignorava. A partir da, o escravo some das vistas de Brs, que voltar a v-lo no episdio do Captulo LXVII, o vergalho. Nesse episdio, a cena descrita e transmitida ao leitor aparentemente surpreendente para Brs que est diante de um ex-escravo e, portanto, homem livre, que no vive como agregado em sua casa. Ou seja: no lhe deve favor, e, ainda por cima, adquiriu poder de compra. O que ele compra? Um escravo. Brs no tem nenhum cuidado em informar ao leitor a trajetria do ex-escravo, ... aonde ele chegou, socialmente. A cena do aoite ao escravo se d na via pblica, lugar em que Brs, aps o revs que sofre com o fim dos encontros com Virglia, teria certo interesse (e chance) de construir uma estria diferente para o fim de Prudncio: como Brs suportaria a idia de ter um ex-escravo ascendendo socialmente, sozinho, mostrando capacidade de adquirir bens,5 apresentando-se em pblico, sem um senhor (seu dono), mas sendo ele o prprio? O ex-escravo estaria, nesse caso, subvertendo a ordem a que Brs se acostumara. Em pocas passadas, tinha sido pblica a demonstrao de senso de dignidade do senhor Brs, quando devolveu as patacas encontradas na rua... inclusive, o fato torna-o lembrado na rea poltica (Captulo LI, p. 81). Para diminuir Prudncio aos olhos do pblico (e tambm aos olhos do leitor), que assiste cena da surra, Brs elabora uma fala dentro de uma lgica binria em que deixa claro o seguinte: o negro liberto adota o mesmo exerccio da burguesia.6 Apropriando-se da cena, nessa hora, ele se vinga do pai, da sua inconvenincia em libertar o escravo Prudncio. Para tanto, monta um esquema: o espancamento do escravo por Prudncio. Com isso, Brs mostra-se ao pblico que
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No questionamos, aqui, o valor do bem, apenas o fato. Em Memrias pstumas de Brs Cubas lemos, p. 101: Eu, em criana, montava-o, punha-lhe um freio na boca, e desancava-o sem compaixo; ele gemia e sofria. Agora, porm, que era livre, dispunha de si mesmo, dos braos, das pernas, podia trabalhar, folgar, dormir, desagrilhoado da antiga condio, agora que ele se desbancava: comprou um escravo, e ia-lhe pagando, com alto juro, as quantias que de mim recebera. Vejam as sutilezas do maroto!
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assiste cena, elevando-se. Prudncio, em resposta, beija a mo de Brs. Por que ele, ex-escravo, homem livre, beijaria, ainda, a mo de um Senhor a quem no devia nada? Ora, h um pblico em volta, h um homem livre, ex-escravo que apanhou muito no passado; h um Brs Cubas duplamente contrariado (com a amante e com o pai). Este ltimo ir relacionar a surra no escravo (do presente) e o beijo em sua mo pelo escravo (do passado) para o necessrio esmagamento de Prudncio, tudo para manter a ordem social favorvel apenas ao senhor narrador. Ele diz sobre a surra: Era um modo que o Prudncio tinha de se desfazer das pancadas recebidas, transmitindo-as a outro. Nessa passagem, uma cartada possvel: Prudncio admite que est fazendo algo errado, nos termos de seu ex-senhor Brs: Pois no, nhonh. Nhonh manda, no pede (p. 101). Mas... e se Prudncio estivesse merc pblica que no lhe era comum, j que era escravo domstico merc do pblico, disposto a linch-lo, por exemplo, sob o comando da voz de Brs, duplamente contrariado? ... No, ele no se arriscou: no meio domstico, ele apanhou muito, do que resultou o seu aprendizado no uso da violncia; fora desse meio, ele poderia apanhar mais ainda, diante do ultraje de ser um homem livre, e proprietrio de bens. A nosso ver, Prudncio recuou estrategicamente e, daquele meio, conseguiu escapar. Em seguida, aparece a reflexo de Brs, que sai de cena, sem dar ao leitor o conhecimento do que se dizia em pblico. Ele simplesmente sai de cena. No captulo seguinte, Brs dir: Este caso me faz lembrar um doido que conheci. Chamava-se Romualdo e dizia ser o, o general trtaro, que ele menciona para comparar a histria de Prudncio liberto, batendo em um escravo (e estrategicamente, submisso, aps a liberdade) (p. 101). Deixemos em suspense esta passagem que ser discutida no item a seguir.
PARA NO DIZER QUE... NOS ESQUECEMOS DELES

Nos itens anteriores, ocupamo-nos em apresentar o romance, o narrador Brs Cubas e como as personagens Eugnia e Prudncio so traduzidos por ele para o leitor. Isso posto, vamos tentar recorrer s avaliaes crticas que nos levam a discutir aspectos do romance em apreo. Do resultante conjunto, verificaremos o valor de verdade da voz narradora sobre os dois personagens supracitados. Schwarz (1998) elabora muitas afirmaes sobre o narrador: Quem o narrador das Memrias pstumas? , justamente, a figura ilustrada, civilizada e sobretudo abastada que, segundo ele, mantm uma certa guerrilha sistemtica contra os bons sentimentos do leitor. Alm disso, o crtico admite que ele se
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enquadra em uma lgica que o leva a uma espcie de universalizao do desrespeito e do capricho, a uma espcie de magnificao monstruosa deste, que abusa da totalidade dos meios literrios e da totalidade da cultura disponvel (p. 50). Como exemplo dessa conduta, cita: Brs Cubas conta a grande decepo e injustia que sofreu uma moa pobre (Eugnia) e com um defeito fsico. conta a anedota e diz, imaginando que o leitor esteja com os olhos rasos dgua, por da baixeza que a moa acaba de sofrer (p. 49). Gledson (2003, p. 25), da mesma forma que Schwarz (1998), tambm percebe o carter duvidoso do narrador desse romance no qual ele reconhece o domnio de uma oligarquia segura de si, baseada na escravido. Ambos, nas obras citadas neste trabalho tambm investigam aspectos da sociedade representada na poca, no sculo XIX. O primeiro, ao abordar as dcadas de 1840 a 1850, avalia aspectos histricos desencadeados no perodo, embora o romance se estenda entre 1805 a 1869, poca de vida de Brs Cubas. Porm, a despeito de ser Memrias pstumas um ponto de apoio, afirma que no conjunto da obra de Machado que se pode observar um significado histrico (GLEDSON, 2003, p. 32). Sobre esse tpico, observa que Schwarz (apud GLEDSON, 2003, p. 33) em Ao vencedor as batatas d alcance crtico importncia do favor e do agregado, na sociedade brasileira. Schwarz (1998, p. 52) apontar, ainda, neste seu trabalho anterior ao citado por Gledson (2003) para a questo do favor. Segundo ele, numa sociedade escravista, no existe mercado de trabalho. Neste tipo de sociedade, espera-se que um escravo liberto, viva como o homem livre de ento viva do favor do proprietrio (p. 52). Assim sendo, as classes silenciadas, dentro desse grupo identificado por Schwarz (1998), constituiro os segmentos que Spivak (2003) denomina de subalternos: indivduos impossibilitados de exercer a fala. No falam, nem podem falar. Nesta condio encontram-se nossas personagens, Eugnia e Prudncio. A primeira, Eugnia, capitula na misria da dignidade (ou na dignidade da misria); o outro... torna-se livre e proprietrio. Gledson (2003 p. 33) torna visvel o seu cuidado (ou o cuidado de Machado, como o crtico supe que seja) com Prudncio, ao estabelecer ligaes ntimas entre Histria e fico, para dar conta de sua perspectiva de analisar a ordem social na literatura. Porm, ao realizar suas ilaes, recorre obra Dom Casmurro: Estamos em 1857, poca que cobre o perodo descrito em Memrias pstumas (p. 66). Para o analista machadiano, a se observa o conservadorismo da classe dirigente, sua capacidade resistir mudana ou ignor-la (p. 66). Considerando a mudana na condio social do escravo, ele assim se expressa:
Em Brs Cubas, o episdio de Prudncio permite-nos ver que Brs est mais implicado na escravido do que pensa antecipando, poderamos dizer que ela faz parte de seu inconsciente. Mas, naturalmente, pelo menos em termos de realismo histri-
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co, no pode de maneira alguma perturb-lo nenhuma perspectiva de mudana, de desaparecimento definitivo de algo to natural para Brs que ele (...) mal repara em sua existncia. (p. 85)
Ante o episdio, incidindo sobre o seu significado para a burguesia, a quem no interessava uma mudana na ordem social vigente poca, temos, ainda, um breve esclarecimento sobre a estrutura hierrquica de classes: Seria pouco realista representar os escravos em si como uma classe. Ou seja: no horizonte histrico, em conjunto, possivelmente, Prudncio um caso isolado (p. 86). Ainda assim, tentando eliminar essa possvel ambigidade na compreenso da personagem (justamente o que queremos mostrar ser possvel), Gledson (2003) fornece uma explicao que incide sobre o prprio interesse do autor:
Fosse comum ou no ex-escravos comprarem seus prprios escravos, o fenmeno interessou Machado, como prova o caso de Prudncio, em Brs Cubas. Uma interpretao adequada talvez fosse a seguinte: para alm da Abolio e do grande princpio de liberdade que encerra, est o mundo complexo e no exatamente ideal onde o desejo de ter poder sobre outro continuar, para nossa runa (como diz o Eclesiastes). Como no caso de Prudncio, a escravido corrompe, e essa corrupo no pode ser curada simplesmente pela Abolio. (p. 159)
Considerando que o prprio Gledson (2003) reconhece que os escravos, em si, no constituem uma classe e, ainda, que toda a construo das personagens feita sob a ptica subjetiva de um representante de uma classe detentora de privilgios institucionais, entendemos que a citao acima funciona como a confirmao e reafirmao de poder de classe e, nesse caso, Prudncio no representava nenhuma delas. Brs Cubas articula-se de forma a se preservar, deixando visvel o que, para ele, poderia acontecer se os escravos chegassem aonde Prudncio chegou: adotaria prtica do revanchismo. Para Brs, essa seria a ordem natural das coisas, sem apontar para quaisquer outros processos que envolvessem a condio dos negros escravos e da forma como eles viviam e agiam. Noutras palavras, por meio de Prudncio, chegamos apenas essencializao das relaes de classe. Com isso, Brs passa ao leitor a idia baseada em sua prpria evidncia manipulada por uma fala nica de que os negros reproduziro, ao invs de contestar, sistemas ideolgicos estabelecidos, de acordo com a perspectiva de Joan Scott a respeito de verdades imutveis sobre o que prega o discurso histrico (SCOTT, 1999, p. 26). As dificuldades, ambigidades e contradies que envolvem o ex-escravo fazem com que ele no tenha voz para enfrentar o senhor. O nhonh pode, assim, ficar bem vontade para enganar mais uma vez o leitor, apresentando-lhe o captulo seguinte ao episdio da praa (p. 101). Ele Prudncio continuar submisso, pois no existe como sujeito. esmagado discursivamente por uma instituio burguesa, mas, como um homem livre, sobrevive, a passos lentos, comedidos, num agir solitrio.
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Abstract
This article analyzes the look of the narrator Brs Cubas (from Machado de Assiss novel Memrias Pstumas de Brs Cubas 1997), on the characters Eugnia and Prudncio. Through that look, a possible reading of the form the narrator tells his trajectory, since the beginning of the narrative, is presented. As he is introduced, we get to know he is a dead bourgeois, who tells his trajectory in life. For such, he makes use of all sorts of artifices to diminish or to increase, to distort or to blur the vision of the characters the reader is about to meet. Key words: Narrator; Brs Cubas; Eugnia; Prudncio; Subaltern subjects.
Referncias
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O narrador-personagem memorialista de Machado de Assis
O narrador-personagem memorialista de Machado de Assis*

Mrcia de Oliveira Reis Brando**
Resumo
O artigo apresenta uma anlise da composio do narrador das obras machadianas que adotam a forma do discurso memorialista. Para tal, elegemos Brs Cubas e o Conselheiro Aires como objetos principais, embora esbocemos, tambm, algumas consideraes a respeito de Dom Casmurro. Ao faz-lo, temos em mente a possibilidade de estabelecer conexes entre o exerccio individual de construo da memria ficcional, as relaes sociais postas em perspectiva pela narrativa e o discurso histrico. Abordamos tambm a questo da fragmentao do sujeito, tematizada pela literatura especialmente com o advento do que se convencionou chamar de Modernidade. Palavras-chave: Memria; Histria; Fico; Subjetividade; Modernidade.
m Um mestre na periferia do capitalismo, Schwarz (1990) destaca a volubilidade caracterstica do narrador de Memrias pstumas de Brs Cubas (ASSIS, 1988a)1 enquanto princpio formal do romance. Aludindo forma descontnua do mesmo, o crtico remete leitura corrente que a interpretou como a repetio regular e em formas vrias de uma mesma e imutvel insuficincia, prpria condio humana (p. 17). Discorda desse ponto de vista pois, segundo prope, tal volubilidade constituiria uma marca distintiva de uma classe privilegiada, no interior de uma ordem social historicamente determinada: a realidade nacional do sculo XIX. As alteraes constantes de atitudes e opinies do narrador-personagem seriam determinadas pelo fastio prprio a essa classe, que jamais concebeu o trabalho como meio de sobrevivncia. Tambm as fre *
Texto recebido em novembro/2007 e aprovado para publicao em dezembro/2007. Parte de captulo da dissertao Machado de Assis: nos caminhos da memria, apresentada no ano de 1995, para obteno do ttulo de Mestre em Literatura Brasileira, ao Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal Fluminense. ** Universidade Federal Fluminense. 1 Todas as citaes dos romances machadianos foram extradas das obras publicadas pela Editora Garnier em 1988, por ocasio do octogsimo ano de nascimento do escritor.
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Mrcia de Oliveira Reis Brando
qentes subverses da ordem narrativa remeter-nos-iam ao momento histrico, em que predominava uma grande profuso de idias e projetos, muitas vezes contraditrios porque resultavam da importao, da imitao de modelos europeus, bastante diversos de nossa experincia. Destarte, Schwarz, ao analisar a volubilidade de Brs Cubas, ao invs de enfatizar a condio humana a constante alterao do sujeito e a descontinuidade prpria memria, reproduzida na narrativa de Memrias pstumas, opta pela priorizao do ngulo sociolgico. Apesar da pertinncia de suas observaes, no podemos ignorar a adequao da leitura corrente ao destacar a tematizao do dilema da condio humana como leitmotiv do romance. O fato de Machado fazer dela um dos pilares de sua fico o ratifica enquanto homem de seu tempo, consciente das questes que ento dominavam o pensamento ocidental. Como assinala Hans Meyerhoff (1976), no sculo XIX que a conscincia do homem quanto ao devir histrico, transitoriedade do tempo e fragmentao do eu se aprofunda; conseqentemente, a objetividade antes buscada pelo romance vai aos poucos transformar-se. Segundo Theodor Adorno (1983), a forma romanesca no sculo passado entregou-se representao dos dilemas interiores do homem e dos fenmenos de distoro da personalidade no s porque a informao e o discurso da cincia ter-se-iam apoderado do apreensvel, a faticidade do mundo, mas tambm devido aparente homogeneidade da vida social que escondeu, isolou cada vez mais o indivduo em si mesmo. A volubilidade do narrador de Memrias pstumas, ento, exemplificada por seus relacionamentos amorosos Marcela, Eugnia, Virglia, Eullia , por seus mais variados projetos o suicdio aps ser obrigado a separar-se de Marcela, a fuga com Virglia, o casar e ter filhos, o ser ministro, a prosperidade de sua folha jornalstica e pela forma fragmentria e descontnua de sua narrao, alm de representar uma caracterstica de classe, metaforizaria a impossibilidade de o sujeito constituir uma personalidade invarivel e a aspirao a compreend-lo em sua fragmentao. Segundo Ktia Muricy (1988), nos romances em que Machado escolheu a memria como forma e questo Memrias pstumas de Brs Cubas, Dom Casmurro e Memorial de Aires , no h verdadeiramente a busca do tempo perdido. Mesmo em Dom Casmurro, no qual o narrador declara textualmente que ao escrever o livro pretendeu atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescncia (p. 21) o que ele buscaria recompor no seria exatamente o tempo passado, mas sim a si prprio. Falha neste seu intento porque o que lhe falta no so as referncias passadas, mas o prprio eu que a passagem do tempo encarregou-se de transformar. Sua narrativa memorialista , portanto, no uma busca do tempo perdido, mas o relato dessa busca fracassada de si mesmo:
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Aires nas pginas mortas e escuras de suas anotaes descosturadas, Brs Cubas na sua obra difusa ou Dom Casmurro que escreve ao sabor das reminiscncias que me vieram vindo, no buscam, no entanto, nenhum tempo perdido. Isto , no procuram a restaurao ou inveno de um sentido que unifique o sujeito das experincias vividas. Antes, narram o malogro ou a gratuidade dessa busca. A memria, aqui, recupera o sujeito; trazendo para a cena o tempo, o imortal tempo, ela o dilui no fluir dos acontecimentos. (MURICY, 1988, p. 115)
Essa diluio do sujeito nos remete ao advento da Modernidade, quando o mito do sujeito uno cedeu lugar a uma nova construo do discurso filosfico: a alteridade. O texto machadiano, portanto, aproxima-se do de Proust, que, como indica Benjamin (1994), apesar de intitular-se Em busca do tempo perdido, aponta exatamente para essa impossibilidade de sintetizar em nico eu a pluralidade subjetiva. interessante destacar que o prprio Schwarz (1990), embora opte por no enfatiz-la, percebe a relao entre a volubilidade enquanto caracterstica do homem, o tempo e a experincia moderna:
A complexidade [da trama] no se prende ao desdobramento de contradies desativadas pela inconstncia do desejo mas s sutilezas e aos ritmos da mudana inconsciente, do tdio, da deriva entre as estaes da vida. So assuntos alis que colocam as Memrias Pstumas entre as anatomias modernas da vontade e da experincia do tempo, e margem do territrio propriamente burgus, marcado pelos dilemas do projeto individual. (p. 64)
O reconhecimento de que atravs do exerccio de construo de suas memrias que o prprio narrador-personagem se autoconstitui transforma a volubilidade, a alterao constante de pensamento e aes, o constante dizer e desdizer em elementos reveladores da conscincia adquirida pelo sujeito que lembra de que se modificou ao longo de sua existncia, de que, sendo o mesmo, foi sempre, tambm, outro. Da mesma forma, o dilogo com o leitor, trao distintivo dos narradores machadianos, tambm concorre para a expresso dessa alteridade. Brs Cubas, D. Casmurro e o Conselheiro Aires esto sempre invocando o leitor, pedindo-lhe desculpas, condescendncia, at mesmo respondendo supostas indagaes. Esta atitude do narrador implica o desnudamento da ficcionalidade e o conseqente rompimento da distncia esttica, prprios do discurso ficcional moderno. Anteriormente, o romance privilegiava a forma narrativa tradicional, ocultando sua ficcionalidade, atravs da imitao dos discursos cientfico e histrico (SUSSEKIND, 1985). Para tal mobilizava o que Adorno denomina de mentir ou iluso da representao (1983, p. 272), como atestam os romances naturalistas que no s procuravam apresentar quadros da realidade, como produzir uma narrativa livre de traos subjetivos, o mais semelhante possvel s teses cientficas. Ora,
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o narrador machadiano vai representar justamente o oposto destas aspiraes, visto que a freqente meno ao leitor e as consideraes sobre a construo literria destroem tal iluso e, ao mesmo tempo, rompem a distncia antes estabelecida entre o produto final da criao literria e o leitor. Essas referncias ao leitor, em uma espcie de demanda por sua participao na prpria fatura do texto, simultaneamente revelam sua ficcionalidade e o aproximam de um tipo de discurso histrico do qual Jules Michelet seria exemplo. Este, segundo Roland Barthes (1987), seria marcado pela presena de signos organizadores do prprio discurso. Tais signos, medida que explicitam a frico entre dois tempos o da enunciao e o da matria narrada promovem uma espcie de drapage do fio histrico restabelecendo, de certa forma, a complexidade prpria da experimentao humana do tempo. De modo anlogo, a recorrente meno ao leitor no texto machadiano institui uma outra modalidade temporal, marcada pela pluralidade. Assim, se o desnudamento da ficcionalidade parece a princpio opor definitivamente os discursos histrico e ficcional, os recursos que o viabilizam estariam apontando exatamente a instabilizao de tais fronteiras. A anlise de alguns aspectos pertinentes construo do narrador-personagem de Memorial de Aires revela quo complexas so as relaes entre a imagem e a realidade na obra de Machado, medida que os prprios conceitos de autor, autoria, narrador, personagem, narrador-personagem e sujeito ficcional se interpenetram e se confundem. A primeira apario do personagem Aires ocorre na advertncia ao romance Esa e Jac, cuja publicao precedeu do Memorial. Somos levados a concluir, portanto, que o personagem foi criado por Machado anteriormente composio do romance em que o protagonista. Exatamente porque representam mais do que parecem primeira vista que a prpria incluso de advertncias nos textos machadianos merece ateno especial. Prtica comum do autor, elas so encontradas em Helena, Relquias de casa velha e Histrias da meia-noite, entre outros. Em algumas Machado justifica a escolha dos textos reunidos em tal volume; em outras fala de quo despretenciosos eram seus objetivos ao redigi-los; em outras, ainda, agradece a benevolncia dos leitores e crticos ao julg-lo. H, porm, uma diferena que desperta certo interesse entre as advertncias das obras acima e a de Esa e Jac: a ausncia da assinatura nesta, em contraste com sua presena sob a forma abreviada M. de A. ou, por extenso, Machado de Assis naquelas. Esse pequeno detalhe torna-se relevante porque justo o contraste entre as advertncias de Esa e Jac e do Memorial que instaura um complexo jogo mobilizador de questes relativas no s autoria, como tambm ao estatuto do ficcional e da escritura memorialista. A advertncia a Esa e Jac remete-nos ao ltimo romance machadiano Memorial de Aires , o que parece inicialmente su-
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gerir que este, se ainda no fora escrito, era ao menos um projeto de Machado. Apontar-se-ia, assim, para um des-velamento do prprio processo construtivo de sua fico. Tal hiptese seria ratificada pelo fato de a advertncia ao Memorial nos fazer retornar ao romance anterior. Nela encontramos a j referida abreviatura M. de A., o que motivou Beatriz Resende (1985) a aventar uma possvel brincadeira de (Machado?): M. de A., ou seja, Memorial de Aires ou Machado de Assis? A autora compartilharia, portanto, da opinio de uma parcela da crtica que interpretou o personagem Aires como um auto-retrato machadiano.2 Se tomamos as iniciais como verdadeira remisso a Machado, percebemos que o escritor parece assumir a autoria de ambas as advertncias: Quem me leu Esa e Jac talvez reconhea estas palavras do prefcio... (1988c, p. 15). Mas, no nos deixemos iludir, nada em Machado to bvio e simples assim. Para comear, alm da j citada ausncia de assinatura, outro aspecto bastante significativo quanto forma de composio da advertncia de Esa e Jac a sua semelhana com as notas explicativas redigidas pelos editores de textos: Observe-se: Quando o conselheiro Aires faleceu, acharam-se-lhe na secretria sete cadernos manuscritos... (1988d, p. 17) e Tal foi a razo de se publicar somente a narrativa (p. 18). Este suposto editor teria como funo informar ao leitor questes relativas autoria do romance, assim como justificar a deciso de publicar-se somente ele, negligenciando-se os outros cadernos encontrados. Segundo nos esclarece a advertncia, foi o conselheiro Aires quem escreveu a narrativa de Esa e Jac, na qual figurava tambm como personagem. Aires seria, ento, o autor de tal narrativa, mas teria criado um narrador para contar sua estria e se transformado em um de seus personagens. ainda este suposto editor, com suas informaes e observaes, que ser responsvel pelo prolongamento da reflexo, imposta ao leitor, quanto ao estatuto do ficcional. Primeiramente, ele constri hipteses que justifiquem o fato de Aires ter numerado com algarismos romanos os seis cadernos integrantes do Memorial e escrito a palavra ltimo na capa daquele que continha a narrativa de Esa e Jac. Segundo ele, a suposio de que fosse desejo do Conselheiro obrigar leitura dos outros seis cadernos antes da narrativa parecia estranha, devido diversidade da matria entre eles. Alm disso, a vida de Aires, objeto do Memorial, no parecia merecer ateno, j que Ele no representou papel eminente neste mundo; percorreu a carreira diplomtica, e aposentou-se (1988c, p. 17). Essa atitude do editor de Esa e Jac bastante interessante, pois nos remete a um tipo de crtica cujo objetivo vasculhar as intenes do autor, desvendar o que ele quis dizer.
Ver, a propsito, o captulo Aires e Flora: os caminhos interrompidos, de Luiz Costa Lima (1981), onde se l: Atravs de Aires, hiprbole de si mesmo, Machado no idealiza (p. 107).
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De modo anlogo, o estranhamento causado pela diversidade tanto de contedo quanto de forma no interior da obra de Aires nosso suposto editor contrape Esa e Jac aos cadernos constitutivos do Memorial, que traziam ordem de datas e indicaes de horas e minutos, dizendo: Era uma narrativa (1988c, p. 17) no s recoloca a dialtica da fragmentao do sujeito (mesmo/ outro; unidade/pluralidade), como pe em xeque a prpria especificidade das formas literrias. Questionamento acirrado pela retomada da oposio entre os dois textos na advertncia ao Memorial, no qual lemos que a parte relativa aos anos de 1888 1889 pode dar uma narrao seguida (...) apesar da forma de dirio que tem (p. 15). Narrao seguida, convm destacar, como Memrias pstumas de Brs Cubas, caracterizada pela fragmentao, constantemente interrompida por digresses, comentrios e reflexes paralelas do narrador memorialista. Na realidade, tambm no que concerne a estes textos marginais dedicatria, epgrafe, prefcio ou prlogo parece operar-se uma nova subverso.3 A advertncia a Esa e Jac, embora seja chamada de prefcio no Memorial, constitui, como vimos, parte do jogo ficcional, diferentemente do que ocorre em outros textos machadianos em que realmente funcionam como pr-textos, informando, esclarecendo possveis dvidas quanto publicao. Nas Memrias pstumas, a prpria ordem em que aparecem dedicatria, em primeiro lugar; Prlogo da quarta edio, em segundo; e Ao leitor, em ltimo, parece arbitrria, haja vista que a primeira claramente redigida pelo narrador-personagem Brs Cubas: Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadver dedico como saudosa lembrana estas MEMRIAS PSTUMAS (p. 19); o segundo uma nota explicativa assinada pelo prprio Machado; e com o ltimo torna-se ao narrador-personagem Brs Cubas.4 tambm importante atentar para a observao que o prprio personagem faz sobre os prlogos, logo aps de assim chamar o seu AO LEITOR: O melhor prlogo o que contm menos cousas, ou o que as diz de um jeito obscuro e truncado (p. 23). Portanto, alm de constituir parte do prprio ficcional, esta espcie de nota explicativa tem sua funo alterada: ela nada esclarece, ao contrrio, confunde. A subverso machadiana do uso tradicional destes textos marginais remetenos significao que Jacques Derrida (1971) atribui margem. Ao invs de representar o limite entre o dentro e o fora do texto, ela indicaria exatamente o
Cf. importantes consideraes sobre estes textos marginais na dissertao de mestrado de Solange da Venda Vieira (1993), Confisses de Ralfo: trocando figurinhas com o leitor. Em algumas edies ao invs de Prlogo da quarta edio lemos Prlogo da terceira edio, isto porque no se considera, segundo nos informa Jos Galante de Souza (1988), a primeira a publicao na Revista Brasileira pelos anos de 1880.
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transbordamento, a superao deste limite. A margem seria o lugar do suplemento cuja funo no a de estabelecer o sentido nico do texto, mas a de assinalar a no-identidade constante, a sua pluralidade de sentido. Assim, a dupla remisso das advertncias de Esa e Jac para Memorial de Aires e deste de volta quele , ao promover uma espcie de confuso quanto autoria dos textos, haja vista que seu autor tanto pode ser Machado quanto um personagem, ou o narrador, desconstri a noo de centro originrio da verdade (DERRIDA, 1971, p. 230). Segundo Michel Foucault (1995), o autor no deve ser analisado enquanto uma existncia emprica individualizada, produtora de idias, textos, obras, mas sim como uma funo discursiva determinada: [el nombre de autor...] Manifesta el acontecimento de um cierto conjunto del discurso, y se refiere al statuto de este discurso en el interior de una sociedad y el en interior de una cultura (p. 25). No caso da fico machadiana, ratificamos, este jogo com a autoria solicita no s a noo de autor mas tambm a especificidade das formas discursivas. Esa e Jac descrito como narrativa, partilha, portanto, a forma do discurso histrico mas uma narrativa ficcional.5 Memorial de Aires, apesar da forma de dirio que tem pode dar uma narrativa seguida (p. 15), declara o autor (Machado?) de sua advertncia. Memrias pstumas de Brs Cubas, como revela o prprio Machado no Prlogo da quarta edio, foi visto por alguns crticos da poca como romance, por outros, no; alm disso, o seu narrador, Brs Cubas, o define como obra difusa (p. 23). Resultando desta intricada teia de relaes temos, ento, o questionamento radical de todos estes conceitos: autor, autoria, obra e tambm das fronteiras entre os discursos do imaginrio e da verdade. Principalmente no caso de Memorial de Aires, a perspectivao da autoria lana uma espcie de dvida quanto veracidade dos relatos memorialista e/ou auto-biogrfico que, ao afirmarem ser a memria sua fonte, requerem para si o estatuto de verdade. tambm atravs do jogo estabelecido pelas advertncias de Esa e Jac e do Memorial que, mais uma vez, no s a rgida ordenao cronolgica bem como a leitura da obra machadiana sob o prisma evolutivo so contestadas. O romance, como parece indicar a inscrio da palavra ltimo em sua capa e segundo nos informa seu editor, teria sido o ltimo caderno escrito pelo conselheiro, sucedendo, portanto, aos que constituam o Memorial. Entretanto, ele duplamente publicado antes deste. Duplamente porque tanto o seu editor fictcio preferiu publicar somente a narrativa (p. 18), quanto o prprio Machado o levou a
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O termo solicitar aqui utilizado segundo a acepo de Jacques Derrida, significando o questionamento de um determinado sistema ao trabalhar-se com categorias e conceitos que o excedem (SANTIAGO, 1976).
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pblico antes do Memorial. No seriam, ento, somente os seus textos ficcionais que subverteriam a cronologia; tambm ele, enquanto escritor, no obedeceria a tais critrios. Obviamente no nos interessa determinar qual dos dois romances foi concebido primeiro, mas sim o fato de que a publicao de Esa e Jac interrompeu pela segunda vez (a primeira fora com Quincas Borba) a famosa trilogia das memrias: Memrias pstumas de Brs Cubas, Dom Casmurro e Memorial de Aires. A diferena quanto ao estilo narrativo de Esa e Jac chegou a levar parte da crtica a pensar em um retrocesso em seu estilo, proposio que cai por terra caso o ltimo romance machadiano, o Memorial, tenha realmente sido escrito antes de Esa e Jac.6 Note-se tambm que a publicao de Memorial de Aires indica uma espcie de reviso, de volta atrs de uma deciso, pois apesar de o editor declarar que somente a narrativa seria publicada, o Memorial, ou parte dele, foi mesmo impresso algum tempo depois. Contradio que integra o prprio jogo ficcional ativado por Machado ao fazer uso deste personagem-editor. a construo do imaginrio que se des-vela a partir das referncias recprocas, fundadoras do dialogo intertextual caracterstico da fico machadiana. Outro recurso utilizado pelo ficcionista para a realizao deste dilogo a criao de um personagem em um texto e sua retomada em outro, como ocorre com Aires, e tambm Quincas Borba. Este ltimo aparece primeiramente em Memrias pstumas e retorna no incio de romance homnimo. De modo anlogo, alguns personagens femininos poderiam ser tambm classificados como erratas, sendo sempre outros, diferentes, mas parecendo ter algum elemento comum, nico, a lig-los de forma definitiva. Tambm aqui apontar-se-ia para aquela espcie de tempo cclico, sempre a retornar, obstruindo, assim, o fluxo cronolgico. Integrando este dilogo, a prpria questo dos ttulos tece uma nova rede entre seus textos. No prlogo da segunda edio de Quincas Borba (1988e), Machado que ento se assina por extenso diz ser o ttulo do romance o nome de um personagem de Memrias pstumas. Na advertncia a Esa e Jac o editor fictcio recusa a alcunha de ltimo ao imprimi-lo e revela que, apesar de terem sido cogitados vrios nomes, escolheu-se aquele que teria sido citado pelo prprio Aires uma vez (p. 18). Este suposto respeito vontade do autor seria mais um elemento a confirmar a descoberta dos cadernos, fazendo tambm parte do jogo ficcional. Mas o fato que o ttulo realmente escolhido por este editor. Tal questo, que envolve intertextualidade e autoria, parece remeter-nos a outro de seus textos, Dom Casmurro. Neste, o ttulo tambm objeto de expli-
Sobre a recepo de Esa e Jac pela crtica, ver: Adriano da Gama Kury (1988), Sobre esta edio (p. 13-16).
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caes e consideraes por parte do seu narrador. D. Casmurro fora a alcunha que um jovem poeta dera a Bento, protagonista do romance, por este ser homem calado e reservado. E, segundo o narrador, como no achara melhor nome para sua narrao, resolveu dar-lhe aquele mesmo. Atente-se, porm, para a observao com que conclui o captulo: E com pequeno esforo sendo o ttulo seu [do poeta], poder cuidar que a obra sua. H livros que apenas tero isso de seus autores; outros nem tanto (p. 20). Machado, assim, parece antecipar questes que s posteriormente seriam desenvolvidas. Ao assinalar uma espcie de desvinculao daquele que escreve em relao ao texto resultante de tal ato aponta para a incongruncia da busca de um sentido apriorstico. A significao no estaria na inteno autoral, mas seria construda a partir do dilogo entre o leitor e o texto. A preocupao com a autoria passa, sob esse prisma, a ser vista como ndice revelador, como prope Foucault (1995), do que representa determinado discurso para a sociedade na qual ele produzido. ainda a partir da questo da autoria e do estatuto do discurso que o conceito metafsico de sujeito ser revisto. Ao interpretar-se o autor como uma funo atualizada na e pela escritura, o sujeito deixa de ser visto como identidade constante, assumindo o seu estatuto de persona (LIMA, 1991).7 exatamente sob esse ngulo que a anlise do Conselheiro Aires revela-se mais produtiva. A criao do personagem na advertncia a Esa e Jac j nos deixa entrever a ambigidade que o cerca, pois aquela que seria a caracterstica marcante de Aires, a exterioridade, simultaneamente explicitada e contestada. O personagem aparentemente criado fora do texto, mas, como procuramos indicar, a advertncia parte integrante do romance. Tambm no Memorial as observaes que o prprio narrador-personagem faz sobre si parecem objetivar sua caracterizao enquanto grande observador e pouco participante dos fatos, mesmo no que concerne atividade profissional: A diplomacia que exerci em minha vida era antes funo decorativa que outra coisa; no fiz tratados de comrcio nem de limites, no celebrei alianas de guerra; podia acomodar-me s melodias de sala ou de gabinete (p. 85). A esses comentrios soma-se a declarao do editor fictcio de Esa e Jac de que ele nunca representara papel eminente neste mundo (p. 17). Mas indubitavelmente a descrio de Aires feita pelo narrador efetivo de tal romance que
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Em Persona e sujeito ficcional, Luiz Costa Lima (1991) defende a tese de que o memorialismo, convencionalmente tratado como no fico por guardar, aparentemente, relaes de correspondncia com os fatos empricos, constitui, na realidade, uma fico naturalizada, ou seja, uma fico sobre a prpria vida que, entretanto, acredita ser um relato da verdade. Segundo o autor, tendo sido desconstrudo o mito do eu invarivel, impe-se o reconhecimento de que o homem a soma dos diversos papis que obrigado a assumir para viver em sociedade, construindo assim sua persona.
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mais parece ratificar o seu no-envolvimento nas situaes. Em Esse Aires, captulo XII, o Conselheiro tinha entre 40 e 42 anos e j ento se destacava pela conteno de sentimentos tambm demonstrada aos 60. Na juventude, quando gostara de Natividade, a me dos gmeos Pedro e Paulo, No foi propriamente paixo; no era homem disso (p. 44). Alm do mais, era vivo sem ter sido propriamente casado (p. 45), j que no se envolvera realmente no matrimnio, casando-se simplesmente porque convinha carreira diplomtica. A princpio, portanto, essa incapacidade ou, talvez, indisposio, para um envolvimento real, seja na esfera pblica ou privada, seria uma caracterstica que sempre o acompanhara e no algo advindo com a idade e a aposentadoria, como indicaria o comentrio do editor de que aps retirar-se da vida pblica pudera dedicar-se escrita ntima. Parece bvia a relao estabelecida, principalmente no texto de Memorial de Aires, entre este seu voyeurismo e a diplomacia. O prprio Aires muitas vezes faz referncias ao aprendizado que o ofcio diplomtico lhe permitira. As musas diplomticas podem ajud-lo a induzir confisses e tambm o ensinam a calar mesmo quando a palavra tem como funo simplesmente o exerccio da cordialidade... Eu, para ser agradvel aos donos da casa, quis dizer que me parecia que no, mas este bom costume de calar me fez engolir a emenda, e agora me confesso arrependido (p. 61). Contudo, so simultaneamente o interesse pela jovem Fidlia, por ele prprio insinuado, e sua constante negao que re-ativam o jogo interioridade/exterioridade: ... e a viva c fica sem perder as graas, que cada vez me parecem maiores. Estive com ela hoje, e se no a arrebatei comigo no foi por falta de braos nem de impulsos (p. 58) e
Pode ser que haja nisto, da minha parte, um aumento da realidade, mas creio que no. Se fosse nos primeiros dias deste ano, eu poderia dizer que era o pendor de um velho namorado gasto que se comprazia em derreter os olhos atravs do papel e da solido, mas no isso; l vo as ltimas gabolices do temperamento. Agora, quando muito, s me ficaram as tendncias estticas, e deste ponto de vista, certo que a viva ainda me leva os olhos, mas s diante deles. (p. 67)
Vinculada a essa pretensa conteno de sentimentos, e tambm diplomacia, est outra marca distintiva de sua personalidade: a habilidade com a palavra. No captulo de Esa e Jac j aqui referido Esse Aires atribuda ao Conselheiro a fala branda e cautelosa, o ar da ocasio, a expresso adequada (p. 44). Aires apresentado como aquele que possui o domnio verbal, atravs do qual o dom da complacncia e o da conciliao se realizariam. Em Esa e Jac tal domnio enfatizado pela atitude do personagem em situaes envolvendo controvrsias. Tinha, ento, opinies dbias, porm to bem articuladas que a todos agradava e
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convencia, como no caso em que questionado sobre a Cabloca consultada pela me dos gmeos para saber o futuro dos filhos:
Aires opinou com pausa, delicadeza, circunlquios, limpando o monculo ao leno de seda, pingando as palavras graves e obscuras, fitando os olhos no ar, como quem busca uma lembrana, e achava a Lembrana, e arredondava com ela o parecer. Um dos ouvintes aceitou-o logo, outro divergiu um pouco e acabou de acordo, assim terceiro, e quarto, e a sala toda. (p. 45)
Haveria, segundo nos parece, uma relao de mtua determinao entre o jogo interioridade/exterioridade; conteno de sentimentos/habilidade verbal do narrador e a ligao deste com sua escritura. Embora declare que a seu dirio confia reflexes e sentimentos mais particulares, as observaes crticas que faz sobre o texto revelam que nem mesmo nele abandona totalmente suas reservas: Relendo o que escrevi ontem, descubro que podia ser ainda mais resumido, e principalmente no lhe pr tantas lgrimas. No gosto delas, nem sei se as verti algum dia... (p. 36) ou Reli tambm este dia de hoje, e temo haver-lhe posto (principalmente no fim) alguma nota potica ou romanesca, mas no h disso; antes tudo prosa, como a realidade possvel (p. 89). Tal preocupao no s com o autodomnio no campo da expresso, mas tambm em relao objetividade, explicitar-se-ia atravs dessa forma sucinta e no sentimental de construir seu relato e de seus metacomentrios. Aires quem seleciona os fatos a serem narrados, mas, segundo afirma, obedece ao arranjo prprio dos mesmos:
H na vida simetrias inesperadas. A molstia do pai de Osrio chamou o filho ao Recife, a do pai de Fidlia chama a filha Paraba do Sul. Se isto fosse novela algum crtico tacharia de inverossmil o acordo de fatos, mas j l dizia o poeta que a verdade pode ser s vezes inverossmil. (p. 95)
ou
Se eu estivesse a escrever uma novela, riscaria as pginas do dia 12 e do dia 22 deste ms. Uma novela no permitiria aquela paridade de sucessos... Riscaria os dous captulos, ou os faria mui diversos um de outro; em todo caso diminuiria a verdade exata, que aqui me parece mais til que na obra de imaginao. (p. 103)
Tais comentrios, que simultaneamente afirmam a verdade do relato e aludem inverossimilhana dos fatos em questo, bem como alguns episdios espalhados ao longo da narrativa so responsveis pela perspectivao da prpria realidade. Esta, quando comparada a uma obra de imaginao, oferece simetrias e paridades perfeitas demais para serem aceitas mesmo em um texto ficcional. Fatos,
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contudo, que apesar de inverossmeis, seriam verdadeiros e, por esta razo, segundo o prprio narrador, devem integrar seu relato. A atitude de Aires no que concerne verdade revela-se, portanto, pautada na relatividade. A afirmao de que a verdade pode ser s vezes inverossmil implica uma ruptura na relao de identidade entre o que e o que parece verdadeiro, contradizendo a prpria noo cientfica de verdade. devido forma relativista de conceb-la o narrador tambm declara: Um homem que comea mentindo disfarada ou descaradamente acaba muita vez exato e sincero (p. 51) que ele se permite vrias vezes incluir no Memorial episdios tais como um encontro entre Fidlia e Osrio; a declarao de amor deste viva; uma visita de Fidlia a ele mesmo, todos assumidamente frutos de sua imaginao, ao mesmo tempo em que constantemente reafirma a veracidade do que narra. Dessa freqente referncia capacidade imaginativa do narrador-personagem e da relativizao da verdade resulta o acirramento do jogo entre realidade e fico, memria e imaginao. Simultaneamente, destaca-se a escrita subjetiva das memrias que, admita-se ou no, resulta sempre da conjuno da fico com a realidade, e coloca-se em xeque a relao de identidade entre Histria e verdade, fico e imaginao. A adoo da escritura memorialista machadiana promove, assim, o amplo questionamento dos limites estabelecidos entre o discurso da verdade e o discurso do imaginrio.
Abstract
The present article analyses the construction of the narrator of Machado de Assis novels that have adopted the memorialist style. Brs Cubas and Conselheiro Aires, from Memrias pstumas de Brs Cubas and Memorial de Aires, respectively, will be the main focus of the analysis. Our purpose is to point out similarities among the individual work of construction of fictional memory, the social relations envisaged by the narrative, and the historical discourse. We will also consider the fragmentation of the self, one of the main topics of the literature since Modernity has started. Key words: Memory; History; Fiction; Subjectivity; Modernity.
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Referncias
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Marcos Rogrio Cordeiro
A outra herana de Rubio

Marcos Rogrio Cordeiro*
Resumo
Este ensaio analisa comparativamente os romances Memrias pstumas de Brs Cubas e Quincas Borba, acompanhando o seu movimento e destacando alguns traos fundamentais do estilo de Machado de Assis. O objetivo interpretar a gnese e a lgica da loucura de Rubio. Palavras-chave: Machado de Assis; Literatura Brasileira; Loucura; Filosofia; Literatura Comparada.
uincas Borba um bom ponto de partida para entendermos a genialidade de Machado de Assis, empenhada sobre seu prprio universo de criao. O romance em questo, publicado em 1891 na forma de livro, depois de reviso do autor, saiu somente dez anos depois do romance anterior, Memrias pstumas de Brs Cubas perodo durante o qual Machado manteve uma atuao intensa, publicando contos, crnicas, crtica e poesia mas guarda em relao a ele uma continuidade e um desdobramento impressionantes.1 Essa relao expressa pelo prprio autor nos prlogos da segunda e terceira edies de Quincas Borba e explicitada como forma de diegese e reflexo pelo prprio narrador no captulo quatro: Este Quincas Borba, se acaso me fizeste o favor de ler as Memrias pstumas de Brs Cubas, aquele mesmo nufrago da existncia, que ali aparece, mendigo, herdeiro inopinado, e inventor de uma filosofia (1994, p. 644).
* 1
Texto recebido em outubro/2007 e liberado para publicao em novembro/2007. Universidade Federal de Minas Gerais. As referncias a esses dois romances sero feitas no corpo do texto com indicao da pgina: Memrias pstumas de Brs Cubas (1994, p. 511-639), e Quincas Borba (1994, p. 641-806), ambas retiradas da edio Obra completa.
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As relaes no param por a, mas o interesse aqui tratar de um tema em particular: qual a relao entre o Humanitismo, filosofia criada por Quincas Borba em Memrias pstumas e a explicitada sob a forma de teoria, e a personalidade de Rubio, que aparece desenvolvida no romance seguinte? A idia aqui exposta na verdade, uma hiptese que no tem a pretenso de ser uma resposta definitiva sobre o problema, mas apenas um modo de encaminh-lo, admitindo que ele existe que a gnese, as estruturas constitutivas, o desenvolvimento e at o desfecho da loucura de Rubio se realiza como desdobramento esttico (isto , propriamente romanesco, propriamente ficcional) da teoria filosfica do Humanitismo. Assim, quando o filsofo morre (a notcia dada por Brs Cubas em uma carta a Rubio no captulo 11 de Quincas Borba), Pedro Rubio de Alvarenga recebe duas heranas: uma delas vem impressa em testamento lavrado em cartrio e se resume a uma rica soma de dinheiro, bens e investimentos que viro a se constituir o capital inicial de Rubio; a outra a que aqui interessa analisar no fica registrada de maneira explcita no livro como tal, mas aparece numa referncia ligeira (mas nem por isso menos efetiva) no captulo seis. Tratase de uma passagem em que Rubio responde afirmativamente indagao de Quincas sobre se ele quer ser seu discpulo. No o caso de entendermos Rubio como herdeiro do esplio intelectual de Quincas Borba, isto , algum que, compreendendo as artimanhas da teoria, pudesse desenvolv-la ou aplic-la (no captulo 47, o narrador adverte: Rubio no era filsofo, p. 678), mas Rubio herdeiro porque ele recebeu a teoria e a experienciou em vida, ou seja, o Humanitismo a base de sua experincia vivida. A seguir procurarei desenvolver o problema dividindo os argumentos em duas partes que se completam: numa delas vou analisar os fundamentos tericos da filosofia humanitista, na outra vou explic-los como forma de construo da personalidade de Rubio, que acaba levando-o loucura. Com isso, pretendo mostrar que existe um movimento de acumulao que aparece no primeiro livro como teoria do Humanitismo (extrato, por assim dizer, dos elementos essenciais que conformam uma certa concepo da vida e do mundo), e reaparece no segundo como forma de dramatizao de personalidades e eventos. Em outras palavras, os elementos essenciais do Humanitismo servem de lgica de construo da trama de Quincas Borba.
O HUMANITISMO COMO TEORIA FILOSFICA

Ditas essas palavras iniciais, importa a partir de agora analisar o Humanitismo. Quincas Borba explica seus fundamentos, primeiramente, a Brs Cubas (ca-
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ptulos 117 e 141 de Memrias pstumas) e, depois, a Rubio (captulos cinco e seis de Quincas Borba). A seguir, cito uma passagem de Memrias pstumas, quando Quincas Borba apresenta sua filosofia pela primeira vez.
Quincas Borba exps-me enfim o Humanitismo, sistema de filosofia destinado a arruinar todos os demais sistemas. Humanitas, dizia ele, o princpio das coisas no outro seno o mesmo homem repartido por todos os homens. Conta trs fases Humanitas: a esttica, anterior a toda a criao; a expansiva, comeo das coisas; a dispersiva, aparecimento do homem; e contar uma, a contrativa, absoro do homem e das coisas. A expanso, iniciando o universo sugeriu a Humanitas o desejo de o gozar, e da a disperso, que no mais que a multiplicao personificada da substncia original. Como me no aparecesse assaz clara esta exposio, Quincas Borba desenvolveu-a de um modo profundo, fazendo notar as grandes linhas do sistema. Explicou-me que, por um lado, o Humanitismo ligava-se ao Bramanismo, a saber, na distribuio dos homens pelas diferentes partes do corpo de Humanitas; mas aquilo que na religio indiana tinha apenas uma estreita significao teolgica e poltica, era no Humanitismo a grande lei do valor pessoal. Assim, descender do peito ou dos rins de Humanitas, isto , ser um forte, no era o mesmo que descender dos cabelos ou da ponta do nariz. Da a necessidade de cultivar e temperar o msculo. Hrcules no foi seno um smbolo antecipado do Humanitismo. Nesta igreja nova no h aventuras fceis, nem quedas, nem tristezas, nem alegrias pueris. (1994, p. 614-615) Quincas Borba leu-me da a dias a sua grande obra. Eram quatro volumes manuscritos, de cem pginas cada um, com letra mida e citaes latinas. O ltimo volume compunha-se de um tratado poltico, fundado no Humanitismo; era talvez a parte mais enfadonha do sistema, posto que concebida com um formidvel rigor de lgica. Reorganizava a sociedade pelo mtodo dele, nem por isso ficavam eliminadas a guerra, a insurreio, o simples murro, a facada annima, a misria, as fomes, as doenas; mas sendo esses supostos flagelos verdadeiros equvocos do entendimento, porque no passariam de movimentos externos da substncia interior, destinados a no influir sobre o homem, seno como simples quebra da monotonia universal, claro estava que a sua existncia no impediria a felicidade humana. Mas ainda quando tais flagelos (o que era radicalmente falso) correspondessem no futuro concepo acanhada de antigos tempos, nem por isso ficava destrudo o sistema, e por dois motivos: 1 porque sendo Humanitas a substncia criadora e absoluta, cada indivduo deveria achar a maior delcia do mundo em sacrificar-se ao princpio de que descende; 2 porque, ainda assim, no diminuiria o poder espiritual do homem sobre a Terra, inventada unicamente para seu recreio dele, como as estrelas, as brisas, as tmaras e o ruibarbo. (1994, p. 616-617)
A explanao inteira feita a partir de uma maestria retrica refinada e inteligente: Quincas Borba resume a teoria com lgica, d exemplos variados que colhe na histria e no cotidiano, analisa a prpria teoria e argumenta sobre suas vantagens, mostra contrafaes na argumentao e analisa tambm, volta aos exemplos, depois lgica da teoria e assim por diante. As linhas principais do sistema humanitista so um pequeno inventrio de algumas correntes de pensamento. Com uma linguagem prosaica (como se sabe,
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Machado de Assis fez do discurso mesclado usando palavras simples para descrever o complexo e o contrrio um mtodo de composio) Quincas Borba apresenta resumidamente certos elementos constitutivos de vrios sistemas filosficos e religiosos. Existem traos do pensamento pr-socrtico na concepo da natureza como physis, isto , sem nenhuma interveno criacionista, como tambm existem traos do estilo alegrico de Luciano. Indiretamente, tambm se nota a presena do pensamento de Spinoza (que defendia uma espcie de monismo racional), Leibniz (que buscava encontrar e relacionar a essncia das substncias da natureza e a essncia humana) Giordano Bruno (herdeiro dos pr-socrticos, que possua uma concepo imanentista da natureza, vista como um movimento de foras que se produzem a si mesmas), Schopenhauer (para quem a vontade humana autnoma e advm de si mesma, sem uma sobre-determinao histrica ou divina), Nietzsche (herdeiro dos pr-socrticos e de Schopenhauer, que atribuiu poder e potncia a essa vontade com o fim de justificar a autodeterminao do homem, declarando que Deus estava morto), Montaigne (que admitiu em seu prprio sistema filosfico a impossibilidade de alcanar a verdade e a necessidade de retro-alimentar a dvida, e, alm disso, atribuiu fico, um papel primordial na conduo do pensamento), Erasmo (que reconheceu foros de razo na loucura e rasgos de loucura na razo), alm de referncias diretas ao Cristianismo, ao Islamismo e ao Bramanismo. Tambm existem traos de elementos da filosofia em voga na poca de Machado, como o positivismo de Comte (resumido na teoria das trs ou quatro fases de Humanitas, no sistema poltico e na transformao da doutrina filosfica em religio) e o darwinismo (que abrange uma teoria evolucionista da natureza, do homem e da sociedade).2 Tomado assim, no conjunto, o Humanitismo aparece como um sistema muito complexo, cheio de variaes e nuanas, possuindo vrios aspectos, s vezes contraditrios, mas ainda assim, dotados de coerncia e unidade. Por um lado, o Humanitismo pode ser entendido como um apanhado de sistemas filosficos diversos e, salvo algumas excees, sem relaes ou elementos comuns. Mas, por outro lado, tambm pode ser entendido como uma pardia escarninha desses mesmos sistemas filosficos, do ajuntamento desproporcional de todos eles em um sistema nico, da iluso racionalista de alcanar um sistema acabado e perfeito, superior a todos os outros, da iluso humana em busca de uma compreenso absoluta sobre as coisas do universo. Por fim, mais um lado do mesmo sistema, o Humanitismo pode ser uma pardia escarninha de nossa condio perifrica que,
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Muitos estudiosos procuraram dar conta do lastro filosfico e cientfico do Humanitismo, cada um dos quais procurando segmentar as influncias que, a meu ver, foram todas. Entre eles ver: Ivan Teixeira, Consuelo Albergaria, Enylton de S Rego, Eunice Piazza Gai, Marta de Senna, Matoso Cmara, Lcia Miguel Pereira, Eli Pontes, Afrnio Coutinho e Ronaldes de Melo e Souza.
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diante da dificuldade de produzir sistemas filosficos (e econmicos, polticos, sociais, culturais etc.) prprios, se esfora em acompanhar e adaptar sistemas j prontos.3 A pardia consiste justamente na maneira pouco instruda e muito pretensiosa com que Quincas Borba afirma a superioridade de sua filosofia (destinad[a] a arruinar todos os demais sistemas), embora o faa mediante um jogo discursivo que oblitera as contrafaes de sua teoria, construindo uma lgica argumentativa que, contudo, impressiona e convence.
Para que neg-lo? [pergunta-se Brs Cubas] Eu estava estupefato, a lgica dos princpios, o rigor das conseqncias, tudo isso parecia superiormente grande, e foi-me preciso suspender a conversa por alguns minutos, enquanto digeria a nova filosofia. (1994, p. 615-616)
Por sua vez, a pardia tambm possui outro lado, pois, se levada a srio, o Humanitismo pode ser considerado um sistema filosfico original, coerente em si mesmo, e com implicaes diversas na economia, poltica e sociedade, tratando ainda de questes de raa e gnero. Desse resumo, dois aspectos devem ser destacados. Primeiro, que o Humanitismo uma declarao desabusada sobre o predomnio do homem, que, assim, assume uma posio central no sistema. No se trata, porm, da defesa de um homem em particular, mas de qualquer um, pois todos descendem desse princpio universal e absoluto.
Sendo cada homem uma reduo de Humanitas, claro que nenhum homem fundamentalmente oposto a outro homem, quaisquer que sejam as aparncias contrrias. Assim, por exemplo, o algoz que executa o condenado pode excitar o vo clamor dos poetas; mas substancialmente Humanitas que corrige em Humanitas uma infrao da lei de Humanitas. O mesmo direi do indivduo que estripa a outro; uma manifestao da fora de Humanitas. Nada obsta (e h exemplos) que ele seja igualmente estripado. Se entendeste bem, facilmente compreenders que a inveja no seno uma admirao que luta, sendo a luta a grande funo do gnero humano, todos os sentimentos belicosos so os mais adequados sua felicidade. Da vem que a inveja uma virtude. (1994, p. 615)
importante chamar ateno para o fato de que, embora o Humanitismo parta do princpio de que cada homem igual a outro, posto que todos compartilham a mesma origem (Humanitas no outro seno o mesmo homem repartido por todos os homens, p. 614), no chega a se constituir como uma filosofia antropocntrica. A vida, segundo o Humanitismo, algo que vive independente de qualquer indivduo em particular, que prescindvel, uma vez que tanto faz um pelo outro, pois todos so ramos de Humanitas.
3
Roberto Schwarz e Paulo Eduardo Arantes se dedicaram a analisar os impasses da evoluo do pensamento no Brasil, apontando os entraves que enfrenta; ver referncias no final do ensaio.
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O segundo aspecto que deve ser destacado revela que o Humanitismo tambm no uma filosofia abstrata, mas a abstrao de um movimento social objetivo: de maneira alegrica ele apresenta um cenrio de competio desenfreada incutida nas leis do mercado econmico e social.
A guerra [continua Quincas Borba], que parece uma calamidade, uma operao conveniente, como se dissssemos o estalar dos dedos de Humanitas; a fome (e ele chupava filosoficamente a asa do frango) a fome uma prova a que Humanitas submete a prpria vscera. Mas eu no quero outro documento da sublimidade do meu sistema, seno este mesmo frango. Nutriu-se de milho, que foi plantado por um africano, suponhamos, importado de Angola. Nasceu esse africano, cresceu, foi vendido; um navio o trouxe, um navio construdo de madeira cortada no mato por dez ou doze homens, levado por velas, que oito ou dez homens teceram, sem contar a cordoalha e outras partes do aparelho nutico. Assim, esse frango, que eu almocei agora mesmo, o resultado de uma multido de esforos e lutas, executados com o nico fim de dar mate ao meu apetite. (1994, p. 616)
O que o sistema filosfico de Quincas Borba ensina que os homens disputam poder entre si, no importando quem vence, pois, como todo homem descende de Humanitas, Humanitas quem vence sempre. Se entendermos essa determinao filosfica como abstrao dos valores dominantes, podemos inferir que aqui o sistema econmico e social em que os personagens atuam que se perpetua, independentemente da sorte de cada indivduo: A destruio no atinge o princpio universal e comum (p. 648). Assim, por meio de subterfgios inteligentes e maneiristas, estes dois aspectos evidenciam uma via de raciocnio que aceita o egosmo pessoal e a assimetria social. Voltando aos exemplos acima, a retrica armada por Quincas Borba construda com rigor lgico que manipula livremente inverses de idias e valores socialmente aceitos.4 Desse modo, ele expe uma bagatela como algo extraordinrio, explica-a e justifica sua eficcia. O modo cnico, pretensioso e surpreendente com que desenvolve seus argumentos serve para ressaltar justamente o inusitado e o inaceitvel da teoria, mas, ao mesmo tempo, revela em negativo a lgica egosta da natureza humana e a lgica arrivista das sociedades. A partir de um princpio fundamental do Humanitismo, Quincas Borba apresenta (no captulo cento e quarenta e um de Memrias pstumas) uma concepo inusitada a respeito da histria da humanidade, embora o faa como prprio de seu estilo de exposio de maneira alusiva e enigmtica.
Um breve estudo de Carlos Seplveda mostra como Machado costumava tratar de certos contedos do senso comum com o objetivo de invert-los, levando, assim, as normas scio-culturais a um impasse.
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Da a pouco demos com uma briga de ces; fato que aos olhos de um homem vulgar no teria valor. Quincas Borba fez-me parar e observar os ces. Eram dois. Notou que ao p deles estava um osso, motivo da guerra, e no deixou de chamar a minha ateno para a circunstncia de que o osso no tinha carne. Um simples osso nu. Os ces mordiam-se, rosnavam, com o furor nos olhos... Quincas Borba meteu a bengala debaixo do brao e parecia em xtase. Que belo que isto! dizia ele de quando em quando. Quis arranc-lo dali, mas no pude; ele estava arraigado ao cho, e s continuou a andar, quando a briga cessou inteiramente, e um dos ces, mordido e vencido, foi levar a sua fome a outra parte. Notei que ficara sinceramente alegre, posto contivesse a alegria, segundo convinha a um grande filsofo. Fez-me observar a beleza do espetculo, relembrou o objeto da luta, concluiu que os ces tinham fome; mas a privao do alimento era nada para os efeitos gerais da filosofia. Nem deixou de observar que em algumas partes do globo o espetculo mais grandioso: as criaturas humanas que disputam aos ces os ossos e outros manjares menos apetecveis; luta que se complica muito, porque entra em ao a inteligncia do homem, com todo o acmulo de sagacidade que lhe deram os sculos, etc. (1994, p. 629)
Voltando idia de que existe entre Memrias pstumas e Quincas Borba uma linha de continuidade e desdobramento de questes comuns importantssimas, citarei a seguir uma passagem do captulo seis do segundo livro na qual dois episdios merecem ateno especial por causa de sua semelhana com o exemplo anterior, retirado de Memrias pstumas. Trata-se de um acidente que envolveu a av de Quincas Borba e de uma historieta que ele conta para simplificar a teoria para Rubio.
Para entenderes bem o que a morte e a vida, basta contar como morreu minha av. Como foi? Foi no Rio de Janeiro, comeou ele, defronte da Capela Imperial, que era ento Real, em dia de grande festa; minha av saiu, atravessou o adro, para ir ter cadeirinha, que a esperava no Largo do Pao. Gente como formiga. O povo queria ver entrar as grandes senhoras nas suas ricas traquitanas. No momento em que minha av saa do adro para ir cadeirinha, um pouco distante, aconteceu espantar-se uma das bestas de uma segue; a besta disparou, a outra imitou-a, confuso, tumulto, minha av caiu, e tanto as mulas como a segue passaram-lhe por cima. Foi levada em braos para uma botica da Rua Direita, veio o sangrador, mas era tarde; tinha a cabea rachada, uma perna e o ombro partidos, era toda sangue; expirou minutos depois. Foi realmente uma desgraa, disse Rubio. No. No? Ouve o resto. Aqui est como se tinha passado o caso. O dono da segue estava no adro, e tinha fome, muita fome, porque era tarde, e almoara cedo e pouco. Dali pde fazer sinal ao cocheiro; este fustigou as mulas para ir buscar o patro. A segue no meio do caminho achou um obstculo e derrubou-o; esse obstculo era minha av. O primeiro ato dessa srie de atos foi um movimento de conservao: Humanitas tinha fome. Se em vez de minha av, fosse um rato ou um co, certo que minha av no morreria, mas o fato era o mesmo; Humanitas precisa comer. Se em vez de um rato ou de um co, fosse um poeta, Byron ou Gonalves Dias, diferia o caso no
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sentido de dar matria a muitos necrolgios; mas o fundo subsistia. O universo ainda no parou por lhe faltarem alguns poemas mortos em flor na cabea de um varo ilustre ou obscuro; mas Humanitas (e isso importa, antes de tudo) Humanitas precisa comer. No h morte [continua Quincas Borba mais adiante]. O encontro de duas expanses ou a expanso de duas formas, pode determinar a supresso de uma delas; mas, rigorosamente, no h morte, h vida, porque a supresso de uma a condio da sobrevivncia da outra, e a destruio no atinge o princpio universal e comum. Da o carter conservador e benfico da guerra. Supe tu um campo de batatas e duas tribos famintas. As batatas apenas chegam para alimentar uma das tribos, que assim adquire foras para transpor a montanha e ir outra vertente, onde h batatas em abundncia; mas se as duas tribos dividirem em paz as batatas do campo, no chegam a nutrir-se suficientemente e morrem de inanio. A paz nesse caso, a destruio; a guerra a conservao. Uma das tribos extermina a outra e recolhe os despojos. Da a alegria da vitria, os hinos, aclamaes, recompensas pblicas e todos os demais efeitos das aes blicas. (...) Ao vencido, dio ou compaixo; ao vencedor as batatas. Mas a opinio do exterminado? No h exterminado. Desaparece o fenmeno; a substncia a mesma. Nunca viste ferver a gua? Hs de lembrar-te que as bolhas fazem-se e desfazem-se de contnuo, e tudo fica na mesma gua. Os indivduos so essas bolhas transitrias. Bem; a opinio da bolha... Bolha no tem opinio. Aparentemente, h nada mais contristador que uma dessas terrveis pestes que devastam um ponto do globo? E, todavia, esse suposto mal um benefcio, no s porque elimina os organismos fracos, incapazes de resistncia, como porque d lugar observao. Nada se perde, tudo ganho. Repito, as bolhas ficam na gua. Vs este livro? D. Quixote. Se eu destruir meu exemplar, no elimino a obra que continua eterna nos exemplares subsistentes e nas edies posteriores. Eterna e bela, belamente eterna, como este mundo divino e supradivino. (1994, p. 646-649)
O atropelamento da av de Quincas Borba prova o que j foi dito: sem um telos, a vida segue revelia do destino de um indivduo, que fica, assim, sartreanamente, estendido entre dois nadas mas a morte no perda porque ela possibilita a existncia de outra vida, mais apta que a anterior para perpetuar. O segundo exemplo mostra que tanto faz se se trata de um indivduo ou de uma tribo inteira a disputa, o arrivismo, a eliminao da concorrncia, a superao do obstculo (qualquer que seja ele, como Quincas Borba insistiu em deixar bem claro) fazem-se necessrios para que o mundo continue a existir tal como . A nadificao da vida esvazia o sentido humano do mundo, mas no interfere nem invalida a lgica do sistema (seja o filosfico, o econmico, o social ou outro) que continua funcionando indefinidamente. Comparando esses dois exemplos com o da luta dos ces pelo osso, vemos que existe um desdobramento de certas idias de Memrias pstumas em Quincas Borba, idias que constituem mesmo o nervo de um e outro livros: eles expem uma filosofia que embora alimentada por muitos dos filsofos que Machado lia regularmente e com os quais se instruiu podemos considerar uma
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filosofia propriamente machadiana, muito encontrada em suas obras, mas nunca apresentada com tanto cuidado nem tanta clareza como nestes romances. Desse modo, o Humanitismo deixa de ser apenas uma pardia desconstrutora de sistemas filosficos absolutos e passa a ser tambm a construo de uma filosofia ctica. Esse ceticismo no pode ser confundido com niilismo, absentesmo ou coisas do gnero.5 Ora, o ceticismo se constitui uma viso de mundo to poderosa na fico machadiana, que se converte na forma privilegiada de organizao do material, um mtodo de composio. Seja numa briga de ces, numa guerra entre tribos ou num atropelamento na rua, sempre existe algum que sobrepuja outro para sua prpria fortuna: agora, o Humanitismo deixa de ser apenas uma filosofia ctica e se torna tambm uma filosofia social crtica (revela-se uma forma decantada das normas de conduta numa sociedade cujo funcionamento depende da explorao econmica generalizada e do arrivismo social de que se alimenta).
O HUMANITISMO COMO FILOSOFIA DRAMTICA

Em Quincas Borba, Machado de Assis d mais uma volta no parafuso ao construir a personalidade de Rubio e o processo que o envolve por todos os lados at o limite de sua loucura. Frente ao sistema filosfico do Humanitismo, Rubio conserva uma atitude ambgua. Por um lado, Rubio se mostra incapaz de compreender os fundamentos bsicos da filosofia. Em uma passagem, ele responde, com uma pergunta, a indagao de Quincas Borba sobre o seu desdm para com o Humanitismo: pois eu tenho capacidade para desdenhar filosofias? (1994, p. 646). Em um dilogo entre Quincas e Rubio, essa incapacidade fica explcita:
Rubio escutava, com a alma nos olhos, sinceramente desejoso de entender; mas no dava pela necessidade a que o amigo atribua a morte da av. Seguramente o dono da segue, por muito tarde que chegasse a casa, no morria de fome, ao passo que a boa senhora morreu de verdade, e para sempre. Explicou-lhe, como pde, essas dvidas, e acabou perguntando-lhe: E que Humanitas esse? Humanitas o princpio. Mas no, no digo nada, tu no s capaz de entender isto, meu caro Rubio; falemos de outra coisa. (1994, p. 648)
Muitas vezes esses princpios so confundidos, como podemos ver nos estudos de Augusto Meyer, Afrnio Coutinho e Marta de Senna. Essa concepo, no entanto, leva a uma compreenso precria da mundiviso implcita na obra de Machado de Assis. Neste sentido, so esclarecedoras as teses de Eunice Piazza Gai, Srgio Paulo Rouanet e Ronaldes de Melo e Souza.
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Por fim, Quincas Borba zomba de Rubio numa carta que lhe escreveu do Rio de Janeiro: Quem sou eu, Rubio? Sou Santo Agostinho. Sei que h de sorrir, porque voc um ignaro, Rubio; a nossa intimidade permitia-me dizer palavra mais crua, mas fao-lhe esta concesso, que a ltima. Ignaro! (1994, p. 651). Mas, como foi dito, a atitude de Rubio diante da filosofia do amigo ambgua, pois, por outro lado, ele demonstra ter compreendido sim a lgica do Humanitismo. Confirmamos isso numa passagem em que ele est em sua casa refletindo sobre a prpria vida e fazendo algumas conjecturas. Trata-se de uma cena na qual o narrador penetra a conscincia de Rubio e deixa que ela se manifeste por si mesma, dramatizando suas indagaes a partir do confronto direto de duas vozes que se interpelam dentro de sua conscincia.
Rubio fitava a janela eram oito horas da manh. Quem o visse, com os polegares metidos no cordo do chambre, janela de uma grande casa de Botafogo, cuidaria que ele admirava aquele pedao de gua quieta; mas, em verdade, vos digo que pensava em outra coisa. Cotejava o passado com o presente. Que era, h um ano? Professor. Que agora? Capitalista. Olha para si, para as chinelas (umas chinelas de Tunis, que lhe deu recente amigo, Cristiano Palha), para a casa, para o jardim, para a enseada, para os morros e para o cu; e tudo, desde as chinelas at o cu, tudo entra na mesma sensao de propriedade. Vejam como Deus escreve direito por linhas tortas, pensou ele. Se mana Piedade tem casado com Quincas Borba, apenas me daria uma esperana colateral. No casou; ambos morreram, e aqui est tudo comigo; de modo que o que parecia uma desgraa... (1994, p. 643)
Neste pequeno solilquio, Rubio como que interpela a si mesmo e conclui que todos os infortnios combinaram-se para que ele pudesse alcanar a posio a que chegou: capitalista, investidor em negcios promissores, homem de relaes mundanas importantes, proprietrio reconhecido por todos. Sua posio semelhante do co que fica com o osso, da tribo que conquista o campo de batatas e do dono da segue que se satisfaz mesa. Desse modo, podemos dizer que a trajetria de Rubio o coloca sob o raio de explicao do Humanitismo, que sua funo enquanto persona ficta no romance Quincas Borba, dramatizar a teoria dessa filosofia, pois quando Quincas Borba ensina que o encontro de duas expanses ou a expanso de duas formas pode determinar a supresso de uma delas, esse axioma vale como chave para Rubio concluir que a desgraa do amigo e da irm lhe trouxe fortuna. Ou seja, a morte dos entes mais queridos foi o contrapeso para que Rubio alcanasse seus maiores objetivos riqueza e prestgio ou sua ascenso foi uma compensao para a morte de Quincas Borba e Piedade. Tanto faz, porque, na viso de Rubio educada nos intertcios do Humanitismo tudo ganho (1994, p. 649). Na passagem acima citada, Rubio parece ter compreendido a lgica do
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Humanitismo, porm no a compreendeu de todo, mas somente uma parte do sistema a parte que lhe interessa diretamente, porque justifica aquilo que o favorece: A supresso de uma [vida] a condio de sobrevivncia da outra (1994, p. 648). Como nos outros casos citados, Rubio vence a batalha da vida. preciso frisar bem que esse equilbrio de foras e oportunidades, que sempre favorece os mais aptos, faz parte do sistema da vida, porque, assim, segundo o Humanitismo, o sistema se auto-regulamenta em favor de seu aperfeioamento: Substancialmente Humanitas que corrige em Humanitas uma infrao da lei de Humanitas (p. 615), esclarece Quincas Borba em Memrias pstumas. Portanto, e ao contrrio do que Rubio presume, seu enriquecimento repentino, depois de receber uma tima herana de mo beijada, no foi um favorecimento do destino sua pessoa posto que no existe um telos no horizonte ficcional de Machado de Assis mas uma volta na engrenagem que movimenta o mundo. Rubio no entende assim e, por isso, dizemos que ele no toma conscincia da outra metade do sistema e, por extenso, da prpria vida. A confirmao disto vem na continuao do trecho acima citado, no qual Quincas Borba desdobra as contradies de sua filosofia (fazendo uso daquele estilo retrico j analisado): O mesmo direi do indivduo que estripa a outro; uma manifestao de fora de Humanitas. Nada obsta (e h exemplos) que ele seja tambm estripado (p. 615). Ou seja, no encontro de duas expanses, aquela que certa feita suprimiu outra, pode um dia ser suprimida a lei universal de Humanitas: nada se perde, tudo ganho, afirma-se em algum momento, e, em outro se conclui Humanitas que corrige em Humanitas uma infrao da lei de Humanitas. Porque Rubio no entendeu que a vida uma engrenagem em movimento, porque ele no entendeu que a lgica do Humanitismo previa esse equilbrio conflitivo entre interesses polarizados, ele no adquiriu uma conscincia clara do meio social em que vivia: achando-se um vencedor na vida, no cogitou a possibilidade de ser vencido um dia. E foi o que aconteceu quando encontrou o casal Palha, o Dr. Camacho e os outros. Todos eles tiraram proveito do ignaro Rubio, que no percebeu estar diante de uma situao desfavorvel um meio social dominado por arrivistas sociais, polticos e econmicos, cujo funcionamento ele no entendia e que poderia ser por ela suprimido sem sequer notar. A iluso de Rubio resultado de uma das armadilhas do Humanitismo: a concepo filosfica de que o universo se submete ao homem, colocando-o numa posio central do sistema. isso que se pode entender quando Quincas Borba define: No fao do homem um simples veculo de Humanitas; no, ele ao mesmo tempo veculo, cocheiro e passageiro; ele o prprio Humanitas reduzido (1994, p. 615). Rubio acredita que o homem o centro de fora do universo e da sociedade porque acredita ser ele prprio esse homem tal como em um dos axiomas
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da filosofia de Quincas. Afirmar isso, alis, o seu propsito quando procura convencer Brs Cubas de que toda engrenagem econmica (desde a existncia do africano, seu cativeiro, sua transposio para o Brasil, o regime de trabalho a que estava submetido, a fabricao de velas e barcos, a plantao de milho e todo o resto) existia com o nico fim de alimentar galinhas para saciar o apetite dele prprio, Quincas (1994, p. 616). Como foi dito, se acompanharmos todas as viravoltas das argumentaes de Quincas Borba, veremos que no o homem, mas o prprio Humanitas que o centro do sistema: quando Rubio pergunta ao amigo Mas que Humanitas esse?, o filsofo responde: Humanitas o princpio. H nas coisas todas certa substncia recndita e idntica, um princpio nico, universal, eterno, comum, indivisvel e indestrutvel (...) essa substncia ou verdade, esse princpio indestrutvel que Humanitas (1994, p. 648). Essa definio deixa transparecer alm do lastro idealista que sustenta o Humanitismo a lgica segundo a qual, o sistema (filosfico? social? econmico?) funciona por si mesmo e os homens, com todas as suas idiossincrasias e apesar de sua autonomia, est inscrito neste sistema para se perder. curioso que Machado de Assis tenha alterado o incio do romance, mostrando justamente um dos momentos em que Rubio desdobra-se e trava um monlogo a duas vozes.6 Este solilquio inicial revela um trao importante da conscincia de Rubio. Depois disso, ela vai se desdobrar muitas outras vezes, de maneiras diferentes e em situaes diversas. Essa caracterstica fica explcita em uma considerao feita pelo narrador, que v confuso e incerteza em Rubio: [sua] conscincia partia-se em duas, uma increpando a outra, a outra explicando-se, e ambas desorientadas (1994, p. 677). Quer dizer, aqui encontramos uma concentrao partida, como se Rubio fosse, ele mesmo, o encontro de duas expanses ou a expanso de duas formas. A ciso interior de Rubio leva a um desfecho trgico: o desdobramento da conscincia e da personalidade evolui em meio a um processo lento e irreversvel de desidentificao e, aos poucos, Rubio vai construindo uma identidade na alteridade, um outro Eu que ele cria e no qual passa a viver de tempos em tempos. Exemplo disso a passagem em que conversa com o seu barbeiro francs:
O senhor vai perder uma bela barba, dizia [Lucien] em francs. Conheo pessoas que fizeram a mesma coisa, mas para servir a alguma dama. Tenho sido confidente de homens respeitveis... Justamente! Interrompeu Rubio.
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Na primeira verso do romance, publicada em peridico sob a forma de folhetim, a passagem se encontra no meio da histria. Na segunda verso, primeira em livro, ela foi deslocada para o incio da narrativa, no primeiro captulo. Para comparao ver as verses a e b.
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No entendera nada; posto soubesse algum francs, mal o compreendia lido e no o entendia falado. Mas, fenmeno curioso, no respondeu por impostura; ouviu as palavras, como se fossem cumprimento ou aclamao; e, ainda mais curioso fenmeno, respondendo-lhe em portugus, cuidava falar francs. Justamente! repetiu. Quero restituir a cara ao tipo anterior; aquele. E, como apontasse para o busto de Napoleo III... (1994, p. 766)
A ausncia de si mesmo se deixa manifestar no ato de Rubio imaginar travar um dilogo autntico com o interlocutor e de imaginar seu, o tipo de outrem. Adiante, depois de ver passar muitas coisas suntuosas (1994, p. 767), ele volta realidade aos poucos, no de pronto.
Rubio ouvia com seriedade, e acenava de cabea que sim, que devia ser assim por fora. Sentia-se ento imperador dos franceses, incgnito, de passeio; descendo rua, voltou ao que era. (...) Rubio era ainda dois. No se misturavam nele a prpria pessoa com o imperador dos franceses. Revezavam-se; chegavam a esquecer-se um do outro. Quando era s Rubio, no passava do homem de costume. Quando subia a imperador, era s imperador. Equilibravam-se, um sem outro, ambos integrais. (1994, p. 768)
Trata-se aqui do encontro de duas expanses ou expanso de duas formas, como prega o Humanitismo; mas, como prega o Humanitismo, esse encontro ou essa expanso pode determinar a supresso de uma delas. A loucura de Rubio paga tributo a este desdobramento lgico de Humanitas: ao fim e ao cabo, no restar a Rubio um rasgo de personalidade nenhuma.
[Rubio] no morreu sbdito nem vencido. Antes de principiar a agonia, que foi curta, ps a coroa na cabea uma coroa que no era, ao menos, um chapu velho ou uma bacia, onde os espectadores palpassem a iluso. No senhor; ele pegou em nada, levantou nada e cingiu nada; s ele via a insgnia imperial, pesada de ouro, rtila de brilhantes e outras pedras preciosas. O esforo que fizera para erguer meio corpo no durou muito; o corpo caiu outra vez; o rosto conservou porventura uma expresso gloriosa. Guardem a minha coroa, murmurou. Ao vencedor... A cara ficou sria, porque a morte sria; dois minutos de agonia, um trejeito terrvel, e estava assinada a abdicao. (1994, p. 806)
Analisando de perto e com muito cuidado, vemos ento que a loucura de Rubio no advm da lgica enviesada do Humanitismo, mas sim do fato de que, no alcanando compreend-la como um todo e em sua dinmica, ele sucumbe diante dos percalos que o mundo, a sociedade lhe apresentam, perde a conscincia dos fatos e de si e dramatiza essa condio at o limite da loucura.
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CONSIDERAES FINAIS
A anlise da personalidade de Rubio e da gnese e desfecho de sua loucura a partir de sua relao com a filosofia ctica criada por Quincas Borba permite entender o mtodo de composio de Machado de Assis. Partindo de uma atitude comparativa, a experincia vivida do personagem se mostra como desdobramento dramatizado de um sistema criado como teoria, mas tambm como fico. O Humanitismo no outra coisa: o arranjo de idias cuja explanao depende da performance argumentativa, da performance verbal. Tudo isso mostra como Machado tinha domnio tcnico sobre seu prprio universo criado e sobre as formas de criao: ele disciplinou com talento e controlou com senso de anlise impressionante, a matria de um e outro livros, colocou-os em relao e desenvolveu a continuidade e o desdobramento entre ambos com muito engenho e arte.
Abstract
This essay analyses comparatively the novels Memrias pstumas de Brs Cubas e Quincas Borba, following its movement and distinguishing some essential marks of Machado de Assiss style. The objective is to interpret the beginning and the logic of the Rubios madness. Key words: Machado de Assis; Brasilian literature; Madness; Philosophy; Comparative literature.
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Palimpsesto ertico: ecos da literatura precedente e a expresso do proibido no ...
Palimpsesto ertico: ecos da literatura precedente e a expresso do proibido no conto Plades e Orestes, de Machado de Assis
Matheus Trevizam*
Resumo
Em Plades e Orestes, conto inserido na coletnea machadiana de Relquias de casa velha (1906), o escritor conta uma histria entremeada de ambigidades. Trata-se de eventos ligados complexa relao entre os protagonistas (o ex-poltico e rico herdeiro Quintanilha e o advogado pobre chamado Gonalves) e que envolvem, julgamos, implcitas sugestes de homoerotismo por parte do narrador. Apesar, provavelmente, de tratar-se de um afeto desigual, com a nfase sobretudo no sentimento de Quintanilha (e nos interesses materiais do amigo), o fato que a relao estreita entre ambos encontra mais fceis justificativas caso se aceite o inconfesso. Baseados, ento, em pontos de coincidncia temtica entre ele e a lenda grega aludida no ttulo ou o conto A cartomante, do prprio Machado, usamo-los como parmetros de busca e reforo de elementos atinentes ao homoerotismo na obra analisada. Palavras-chave: Ambigidade; Homoerotismo; Coincidncia temtica; Lenda; Comparao textual.
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ecentemente atentando para a opinio de outros leitores, dispomo-nos aqui a contrapor o conto machadiano Plades e Orestes (Relquias de casa velha, 1906) ao pano de fundo da lenda grega a que alude o ttulo e de A cartomante (Vrias histrias, 1896), como estratgia para, talvez, elucidar alguns meandros dos eventos tratados por Machado no primeiro relato aludido. Segundo posicionamento de leitura tambm seguido por Santos Maciel1 e Luiz Ruffato,2 adotaremos o pressuposto de que o mtuo silncio a pairar sobre a
Texto recebido em outubro/2007 e liberado para publicao em novembro/2007. Professor de Lngua e Literatura Latina da Fale UFMG (matheustrevizam2000@yahoo.com.br). Doravante, ao citar-se esse autor, faz-se referncia ao artigo Plades e Orestes: a seduo das faces mudas, publicado no nmero 9 da Revista Urutgua, da UEM (Maring, abr./maio/jun./jul. 2006). O artigo, seguidamente publicado on-line em www.urutagua.uem.br/009/09maciel.htm, no conta por esse motivo com numerao de pginas. Trata-se do organizador do volume Entre ns: contos sobre a homossexualidade, publicado pela editora Lngua Geral e incluindo, alm deste conto de Machado, contribuies de Lgia Fagundes Telles, Dinah Silveira de Queiroz, Caio Fernando Abreu [no pudemos ter acesso ao livro, mas trata-se de iniciativa editorial muito recente (2007)]...
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relao entre Quintanilha e Gonalves, protagonistas de Plades e Orestes, aponta para implcitas sugestes de homoerotismo por parte do autor; nosso caminho de ouvi-lo nas entrelinhas, portanto, recorrer estratgia interpretativa de remeter-nos s duas outras situaes ficcionais vistas como forma de encontrarmos pontos de apoio para leituras mais justificadas do texto que aqui estudamos. Segundo a seqncia cronolgica, portanto, do breve tratamento da lenda de Plades e Orestes e da exposio do jogo amoroso em A cartomante, tambm inserida na produo machadiana pregressa, passar-se- busca de padres coincidentes no conto homnimo daquele e anlise. Assim, a histria de Plades e Orestes, seu inseparvel amigo aps o refgio juvenil na Fcida (HORNBLOWER; SPAWFORTH, 2003, p. 1.074), remete-nos ao ciclo de mortes e destruio interno famlia dos Atridas. Ocorre, como nos indica a lenda em parte significativa da produo trgica antiga (Electra, de Sfocles e de Eurpides, Orestes e Ifignia em Turis, de Eurpides...), que Orestes fora o escolhido pelos fados para vingar a morte do pai, o rei Agammnon de Micenas, diante da insidiosa traio conjunta da me (Clitemnestra) e do amante dela (Egisto). Tem-se, com efeito, que as personagens de amantes aludidas se aproveitaram do retorno desprevenido de Agammnon aps os longos anos da guerra de Tria para assassin-lo e assumir injustamente o trono deixado vago pela consumao do crime. Como nico filho varo do casal de reis,3 Orestes, a quem cabia em primeiro lugar o dever de purificar o trono ptrio daquela afronta, viu-se em perigo na convivncia prxima com a me e Egisto e partiu como refugiado para a Corte de Estrfio, pai de Plades e seu tio, onde permaneceu at tornar a Micenas a fim de cumprir seu destino. Segundo descrito por Sfocles na Electra,4 Plades, a quem o jovem Orestes praticamente se irmanara durante o tempo de exlio na Fcida, veio ptria do primo como devotado companheiro, na hora crtica do golpe fatal contra a dupla de traidores. Introduzindo-se furtivamente no palcio com ele, de fato, Plades tornara-se cmplice imediato dos assassinatos de Clitemnestra e Egisto pelas mos de Orestes. Aps o desfecho da vingana, persegue-o em seus remorsos a fria das Ernias, tendo obtido em julgamento a absolvio por seu crime com o voto decisivo de Atena. De novo instigado por Apolo, porm, roubou em Turis a esttua de rtemis a fim de devolv-la aos atenienses, e foi condenado com Plades ao sacrifcio a essa deusa (HORNBLOWER; SPAWFORTH, 2003, p. 1.074). Mas esca-
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Eram irms de Orestes Ifignia, Cristemis e Electra. Cf. Sophocle. Tome I: Ajax, Antigone, Oedipe-roi, Electra, 1946.
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pam da morte e Orestes casa-se com Hermone, a filha de Menelau e Helena (HARVEY, 1987, p. 368); Plades, por sua vez, casa-se com Electra. Orestes termina a vida longevo, picado por uma serpente. Os acontecimentos descritos em A cartomante, por sua vez, guardam em vrios aspectos maior semelhana imediata com o que lemos em Plades e Orestes. Dada a insero no mesmo cenrio da burguesia carioca da segunda metade do sculo XIX, assim, ambos os contos expem-nos a tringulos amorosos de difcil soluo entre personagens de algum modo acuadas pelas convenes sociais da poca. No primeiro caso, portanto, Vilela e Rita, sua esposa, encontram em Camilo o ponto de desequilbrio para a estabilidade de sua unio. Ocorre que esse, pouco mais moo que o casal (Rita contava 30 anos, ele mesmo 26 e Vilela 29), fora velho amigo de infncia daquele homem e reatara relaes com ele e sua mulher quando retornaram da provncia casados. Vilela era ex-juiz e depois advogado e Camilo funcionrio pblico apenas por anuncia vontade materna. Na ocasio do retorno definitivo de Vilela e Rita para a Corte, Machado descreve-nos a seguinte cena de boas-vindas:
o senhor? Exclamou Rita, estendendo-lhe a mo. No imagina como meu marido seu amigo; falava sempre do senhor. Camilo e Vilela olharam-se com ternura. Eram amigos deveras. Depois, Camilo confessou de si para si que a mulher do Vilela no desmentia as cartas do marido. Realmente era graciosa e viva nos gestos, olhos clidos, boca fina e interrogativa. (ASSIS, 1989, p. 17; grifo nosso)
Em seguida, de novo reatados os laos da convivncia, reinicia-se intimidade antiga entre os homens e Rita, agora introduzida nesse crculo que a precedia, passa a partilhar dele sobretudo aps a morte da me de Camilo e dos cuidados que, ento, devotaram ao amigo nos planos prtico (com Vilela encarregado do enterro, dos sufrgios e do inventrio, como advogado que era) e emocional (com a esposa assistindo-lhe o corao). O ltimo tipo de assistncia motivou, por sinal, que Camilo e Rita se tenham feito amantes em pouco tempo:
Liam os mesmos livros, iam juntos a teatros e passeios. (...) Camilo quis sinceramente fugir, mas j no pde. Rita, como uma serpente, foi-se acercando dele, envolveuo todo, fez-lhe estalar os ossos num espasmo, e pingou-lhe o veneno na boca. Ele ficou atordoado e subjugado. Vexame, sustos, remorsos, desejos, tudo sentiu de mistura; mas a batalha foi curta e a vitria delirante. Adeus, escrpulos! No tardou que o sapato se acomodasse ao p, e a foram ambos, estrada fora, braos dados, pisando folgadamente por cima de ervas e pedregulhos, sem padecer nada mais que algumas saudades, quando estavam ausentes um do outro. A confiana e estima de Vilela continuavam a ser as mesmas. (ASSIS, 1989, p. 17-18)
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Como sabido dos leitores do conto, o envio da carta annima a Camilo, patenteando-lhe o conhecimento da relao ilcita por um terceiro, acabou por afast-lo momentaneamente e apenas por cautela da casa do amigo e de Rita, para desespero dessa. Foi a tristeza da mulher ao temer-se abandonada por desinteresse de Camilo, ento, que lhe motivou a consulta a uma cartomante para inteirar-se dos motivos. Os prognsticos de felicidade da suposta sibila, por sinal, fizeram-na tornar a encontrar-se s escondidas com o desconfiado Camilo na casa de uma amiga e a comunicar a ele o ocorrido durante a curiosa entrevista. No desfecho da histria, ele recebe um chamado urgente de Vilela para ir ter consigo, mas, receoso de algum escndalo ou de algo mais grave, hesita em visitlo sem, ironicamente, consultar a mesma cartomante de que se rira ao ser informado do orculo por Rita. Os supostos acertos da mulher sobre sua relao com a amada e a ausncia de prognsticos sombrios para ambos, assim, fizeram com que ele se dirigisse decidido para o endereo de Vilela, onde o aguardava, alm do cadver ensangentado de Rita, a morte pelas mos do prprio amigo a quem trara...
ANLISE
Em Plades e Orestes, talvez das mais intrigantes contribuies de Machado de Assis para nossa literatura, assistimos aos eventos que enleiam emaranhados os protagonistas. Desse modo, Quintanilha, que descobrimos ao final da histria como correlato de Plades, e Gonalves, seu protegido e correspondente de Orestes na vida carioca do sculo retrasado (cf. ASSIS, 1955, v. 1, p. 138),5 formam estreita unio entre si. Tratava-se de uma dupla de amigos que, tendo quase a mesma idade, estudaram juntos, moraram juntos e formaram-se bacharis em idntica ocasio. Dado que Quintanilha (baixo, moreno e de rosto redondo) fosse mais favorecido materialmente pela Fortuna que Gonalves (alto, claro e de rosto comprido), dispusera-se de boa vontade a dedicar-se por inteiro ao amigo em todas as suas necessidades. De fato, herdeiro de um patrimnio que lhe garantia cerca de trinta contos de ris de renda, deixara a carreira de deputado provincial com o fim do mandato e, sem de nada mais cuidar que no de seu Gonalves, viera ao Rio de Janeiro assisti-lo exclusivamente. Ei-lo, ento, a jantar com o amigo, a cham-lo para passeios, a fazer visitas com ele, a secretariar o trabalho jurdico
Orestes vive ainda, sem os remorsos do modelo grego. Plades agora o personagem mudo de Sfocles. Orai por ele!.
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de Gonalves no escritrio, a remediar-lhe os esquecimentos correndo ele prprio aflito em busca do que se deixara para trs, a presente-lo com o que houvesse de melhor qualidade mesmo revelia dos parentes preteridos na herana e no afeto votado ao estranho:
A unio entre os dois era tal que uma senhora chamava-lhes casadinhos de fresco, e um letrado, Plades e Orestes. Eles riam, naturalmente, mas o riso de Quintanilha trazia alguma coisa parecida com lgrimas: era, nos olhos, uma ternura mida. Outra diferena que o sentimento de Quintanilha tinha uma nota de entusiasmo, que absolutamente faltava ao de Gonalves; mas, entusiasmo no se inventa. claro que o segundo era mais capaz de inspir-lo ao primeiro do que este a ele. (ASSIS, 1955, p. 128-129)
A mudana de to prxima relao, contudo, veio sob o signo da presena feminina na vida de ambos. Assim, as visitas de Quintanilha a um dos poucos parentes com quem ainda se relacionava, o pobre Joo Bastos, fizeram-no enamorar-se de Camila, sua filha. Com o consentimento do pai da moa, por sinal uma prima segunda sua, Quintanilha, ento, decidiu consultar Gonalves sobre o grau de acerto da unio matrimonial que pretendia firmar com ela. A desalentada reao de Gonalves diante dos planos de Quintanilha, por sua vez (Soltou um suspiro que, se tinha asas, ainda agora estar voando) (ASSIS, 1955, p. 134), f-lo refrear-se na concretizao do gesto at o sonho que lhe pareceu revelador por faz-lo (equivocadamente) intuir o suposto desejo do amigo por sua prima. No dia seguinte a uma noite mal-dormida, pois, Quintanilha seguiu pela manh ao escritrio de Gonalves para anunciar-lhe, sem que esse jamais esperasse, seu conhecimento do amor nutrido por Camila (?) e sua renncia a ela em nome da amizade comum. Depois, tendo falado a Camila da perturbao causada em Gonalves por causa dela, f-la aceit-lo de bom-grado como seu esposo e, como no quisesse ver-se herdeira universal dos bens de Quintanilha com a condio de desposar seu amigo, decidiu legar tudo de que dispunha a ele. O final da histria mostra-nos o casal idealizado por Quintanilha j depois das bodas e com filhos, enquanto ele, s, morre ao ser atingido por uma bala durante a Revolta da Armada levando doces para os afilhados (ASSIS, 1955, p. 138), isto , os rebentos de Gonalves e da prima... importante atentar nesse conto de Machado, segundo as palavras de Santos Maciel (2006), para o fato de que, jamais se explicita de todo a natureza do sentimento a unir Quintanilha a Gonalves como o amor ertico. Trata-se, ainda, conforme observaes desse estudioso, de algo perceptvel para o leitor atravs, imaginamos, da prpria intensidade dos gestos do primeiro para com o segundo, bem como por sua espantosa variedade e pelo que entrevemos como o desabrochar de uma fortssima ternura em algumas partes menos densas do texto. Acres-
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cente-se a isso que tal devotamento talvez no pudesse ser creditado a qualquer outra forma de interesse que no a de um apaixonado na pessoa de quem ama, pois, como vimos, Gonalves era, at certo ponto, pobre, enquanto Quintanilha, privilegiado com a herana familiar que lhe permitia viver com algum conforto de suas rendas, sequer precisava trabalhar advogando de sol a sol como o amigo... Tambm se reveste de fundamental importncia para compreendermos o conto a estreiteza e quase exclusividade das relaes de Quintanilha com Gonalves. Assim, os parentes do primeiro, entristecidos com no terem tambm sido lembrados no legado do tio que o favorecera, afastaram-se dele ou, mesmo, foram por ele rejeitados. O prprio Joo Bastos, por sinal, apenas voltara amizade com Quintanilha porque esse se lembrara delicadamente de comparecer aos funerais de sua esposa, a me de Camila. Isso significa que, sendo Quintanilha solteiro, rico, sem relaes de famlia prximas ou firmemente estabelecidas na confiana, a natural desembocadura de seu testamento era Gonalves... Quando, portanto, antes do envolvimento de Camila na histria de ambos, ele tornara o amigo depositrio do testamento em que lhe legava a totalidade de seus bens (e que, obviamente, apenas poderia ser aberto com justia no caso do bito de Quintanilha ou sob suas ordens expressas), no mnimo j devia haver as suspeitas de Gonalves quanto ao destino pstumo de, ao menos, generosa parte de toda a riqueza amealhada pelo outro... Passando propriamente busca de padres narrativos da lenda de Plades e Orestes neste conto machadiano, bem como, em seguida, daqueles de A cartomante, cremos, em primeiro lugar, que o excerto acima transcrito da obra analisada j nos permite investigar os motivos da escolha desse ttulo peculiar para ela. Trata-se, sobretudo, de aludir estreiteza da unio entre o par de primos de que nos fala, por exemplo, a tragdia grega clssica, com transp-la at certo ponto para o contexto do Rio de Janeiro oitocentista: pois, pelas prprias palavras de Machado sobre o afeto entre Quintanilha e Gonalves, v-se que o grau do amor mtuo no era de todo equilibrado no concernente a estes. Os relatos da lenda grega, porm, pareciam reforar a plena reciprocidade do afeto entre os verdadeiros Plades e Orestes, a despeito de necessariamente no se tratar, naquele caso, de algo motivado pelo fundo do interesse ertico dos envolvidos. Como explicamos, Plades, de resto mais apagado na literatura antiga como personagem e, quase apenas justificvel pela funo de servir de braodireito a Orestes em muitos lances,6 era um parente prximo e irmanado quele
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Na Electra de Sfocles, por sinal, Plades no emite sequer uma palavra (o mesmo se d na Electra de Eurpides!), ao contrrio de Orestes: que sempre aparece silencioso em cena como, talvez, um alter-ego do amigo. Por outro lado, o dito machadiano transcrito acima na nota de nmero 5 e relativo mudez da personagem aponta para a mesma caracterstica de parco desenvolvimento de Plades na tragdia antiga.
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a quem se unira em amizade por motivos de criao conjunta, fazendo-nos discordar da idia do homoerotismo como algo automaticamente dado em seu afeto (e desprovido de restries culturais no contexto em que se insere) pelo mero fato de serem gregos antigos. Com efeito, no artigo citado, Santos Maciel (2006) iniciara aludindo difuso de que desfrutava certa vivncia homoertica especfica na cultura clssica (a pederastia), por isso entendendo-a justificada entre os helenos: assim, em contraste com a esperada generalidade de alguns amores masculinos naquele mbito, Machado no teria podido expressar-se com clareza ao mostrar o de Quintanilha por Gonalves dados, sobretudo, os tabus morais de sua poca. Por outro lado, curioso observar no cotejo com a lenda grega aludida a presena de laos familiares a enlearem mais os homens envolvidos na forte relao de amizade: como se disse, Plades casara-se com Electra, a protetora de Orestes mesmo diante de seus planos de matricdio; ainda, no se devendo esquecer de que Plades e Electra eram tambm primos, refora-se muito a idia latente do fechamento do crculo das pessoas de fato prximas e fiis a Orestes atravs desse casamento que une seu mais querido amigo (alm de parente) irm dileta. Na Electra de Sfocles, por sinal, a protagonista, em duro contraste com o conformismo de Cristemis e a perfdia de Clitemnestra, a nica parenta mulher de Orestes a chorar comovida diante da equivocada morte do heri e, obviamente, a apoi-lo at o fim no cumprimento dos terrveis desgnios de Apolo. Era como se Ifignia, a terceira irm, no mais vivesse ento,7 pois fora supostamente sacrificada por Agammnon a fim de se obterem bons ventos para os navios na partida da esquadra grega contra os troianos... Sem, em absoluto, propor a imediata colagem de todos os aspectos da lenda grega nos pressupostos bsicos da narrativa machadiana em questo, fazemos, no entanto, atentar para a presena de algo semelhante na obra oitocentista. Naquele contexto, pois, Gonalves tambm se casara com uma parenta de Quintanilha, ou seja, com Camila, que era sua prima segunda; embora, segundo a proposio citada de Machado de aproximar textualmente o primeiro membro da dupla de companheiros de Orestes e o segundo de Plades,8 tenha-se no conto que foi o amigo do heri e no o prprio heri aquele a ceder a moa em casamento ao outro, parece-nos no mnimo vivel continuar a entender o que se v aqui em sua face de definitiva selagem de laos j muito slidos entre os maiores envolvidos.
Mas, segundo contado por Eurpides na Ifignia em Turis, ela se tornara, na verdade, a salvadora de Plades e Orestes depois de liberta da morte por rtemis (HARVEY, 1987, p. 285). Cf. supra nota 5.
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Para o ponto de anlise que aqui nos interessa, isto , a presena sutil do homoerotismo no conto machadiano, esse tema se reveste de importantes desdobramentos. Em primeiro lugar, dadas as caractersticas de uma sociedade como aquela em que se desenrola o conto (patriarcal, por sculos marcada pelo cunho repressor da religio, passvel de enquadramento de indivduos desajustados no quadro institucionalizado das patologias psquicas, favorecedora da ascenso ou queda dos homens conforme sua adaptabilidade a padres visveis de conduta...), claro est que um afeto to prximo e excludente entre dois homens no poderia para sempre passar impune diante dos olhares de todos (MACIEL, 2006). O denomin-los casadinhos de fresco (ASSIS, 1955, p. 128), por sinal, constitui evidente indcio do policiamento social das relaes cabveis pela boca da senhora responsvel por faz-lo com alguma ponta de sarcasmo. Desse modo, decerto cientes das regras de punio em jogo no tabuleiro social onde se moviam, Quintanilha e Gonalves buscavam, segundo observao de Santos Maciel (2006), alguns acertos para vivenciar a indizvel situao em que se viam, mas que, simultaneamente, trazia-lhes de um modo ou de outro compensaes de ordem variada (com a nfase dos benefcios afetivos no caso do primeiro e materiais no segundo) e interessava ser mantida. Aos leitores do conto machadiano, inclusive, no passa despercebido o conselho prematuro do prprio Quintanilha ao amigo no sentido de faz-lo casar-se, pois um advogado precisa casar. Ora, conscientemente ou no, observamos que a desistncia de Quintanilha de unir-se em matrimnio com Camila em favor do amigo (que, alis, foi de todo pego de surpresa pela histria!) aponta para uma parcial resoluo do conflito. De um modo ao mesmo tempo capaz de corresponder s expectativas sociais para, pelo menos, um dos envolvidos na estranha amizade e evitar que Gonalves, to dileto a si, desaparecesse por inteiro do campo de viso, notamos que essa renncia de Quintanilha significou-lhe uma forma possvel de perenizar os elos com o companheiro sem o desafio frontal aos valores vigentes. Gonalves, por sua vez, como homem de condies modestas que dependia de seu trabalho para sobreviver, no podia entregar-se de corpo e alma a um relacionamento condenvel aos olhos dos contemporneos sem riscos de ver barradas por inteiro suas chances de promover-se socialmente: assim, aceitar-se protegido por Quintanilha, mas sem demasiada intimidade, e desposar-lhe a prima deve-se-lhe ter afigurado uma sada cmoda para o impasse. A tessitura do conto, de maneira confirmadora da relativa cautela de ambos os envolvidos, deixa entrever em vrios pontos a hesitao de Gonalves diante do intenso mpeto afetivo de Quintanilha. Logo abertura da histria, pois, lemos as seguintes linhas:
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Um desses, ao v-lo ligado com o antigo companheiro de estudos, bradava por toda a parte: A est, deixa os parentes para se meter com estranhos; h de ver o fim que leva. Ao saber disto, Quintanilha correu a cont-lo a Gonalves, indignado. Gonalves sorriu, chamou-lhe tolo e aquietou-lhe o nimo; no valia a pena irritar-se por ditinhos. Uma s coisa desejo, continuou, que nos separemos, para que se no diga.... Que se no diga o qu? boa! Tinha que ver, se eu passava a escolher as minhas amizades conforme o capricho de alguns peraltas sem vergonha!. (ASSIS, 1955, p. 124-125)
O episdio da rejeio da pintura que os mostrava juntos, enfim, nada mais parece demonstrar-nos que a confirmao dos receios de Gonalves quanto a quaisquer provas demasiado concretas do elo tcito a uni-los. De fato, tendo sido efusivamente encomendado por Quintanilha na volta de ambos de um passeio a Petrpolis, o retrato comum causara tamanha irritao a Gonalves que esse, chamando a pintura de porcaria e o amigo de ignorante por ter-se contentado com ela, acabou por fazer com que rasgasse a tela em pedaos e injuriasse verbalmente o pintor (MACIEL, 2006). A vinda da prima para o tringulo amoroso, parece, assumiu o carter providencial de fazer diminuir as suspeitas e cessar os sobressaltos, em especial os do contido Gonalves. E, semelhana da lenda grega, foi, para Plades/Quintanilha, antes diversificao de nexos com o outro do que fator de sua ruptura... Quanto estrutura de A cartomante, embora em nenhum momento de Plades e Orestes se faam, diferena do que temos para o outro relato que tomamos como parmetro de comparao, explcitas menes a ela, julgamos possvel tambm contrap-la a fim de tirar algumas concluses. Como os dois contos integram o corpus machadiano, por que no ver no que tenham de comum o sinal da sucessiva reelaborao de motivos na obra do autor? E, nesse caminho cronolgico de maturidade artstica, um esforo de variar as faces da sutileza? Se no for ousado demais prop-lo, de incio imaginamos o casal Rita/Vilela (A cartomante) um ancestral da dupla Quintanilha/Gonalves: ocorria, antes da chegada dos intrusos respectivamente identificados com Camilo e Camila, que os crculos afetivos assim constitudos mantivessem no mnimo razovel equilbrio interno, a ponto, nos melhores casos, de chegarem a propiciar prazer aos envolvidos (caso tpico de Quintanilha, obstinado em manter-se prximo de Gonalves mesmo a despeito dos parentes e dos comentrios maldosos de muitos). E, se o estrago causado com a efetiva constituio dos tringulos foi maior em A cartomante, tendo, como sabemos, culminado na morte violenta de dois dos envolvidos, no deixa de ser real que o fator de alterar profundamente a vida dos primeiros enleados era algo sempre operante para ambos. Por outro lado, sabemos pela letra do texto que Gonalves de fato nunca amara Camila e que devia haver algo de interesse material em sua tolerncia insis-
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tente presena do amigo, mas, no fim das contas, quem vem constituir unio socialmente aceita com uma mulher ele, semelhana do que tnhamos para Vilela e Rita. Aquele casal, unido segundo as regras tradicionais do estabelecimento de vnculos de convivncia entre parceiros, observe-se, antes seguia o convencionalismo das relaes humanas normais do que se rendia ao arrebatamento dos afetos como justificativa para manter-se junto. Isso aponta para uma espcie de inverso da ordem na passagem do contexto de A cartomante para o de Plades e Orestes, pois o que estava na raiz de um dos tringulos (um casal de marido e mulher matrimonialmente unido) foi a inesperada desembocadura do outro... Se, porm, atentarmos para as entrelinhas do primeiro conto de Machado, sobretudo nas ambigidades despertadas com o tom da fala de Rita a Camilo recm-encontrado e em certa expresso utilizada de leve pelo narrador, ver-nosemos, de novo, aproximados do padro temporal homoertico, ou seja, similarmente trama de Plades e Orestes, afim ao entendimento da mulher como a terceira a chegar. De fato, tornando ao primeiro excerto de A cartomante citado acima, vamos ali a mulher exaltar a medida do afeto sentido pelo marido em relao a Camilo [falava sempre (grifo nosso) do senhor], bem como um pormenor no mnimo curioso [Camilo e Vilela olharam-se com ternura (grifo nosso)], advindo da astuta fala narrativa machadiana. Portanto, caso nos lembremos da longa durao da amizade entre Camilo e Vilela (na verdade, advinda da infncia), da face em grande parte misteriosa dos sentimentos do segundo para com o outro, do detalhe da ternura no olhar de ambos ao se reverem depois de algum tempo, da insistncia desse ao falar daquele com saudades e, por fim, da violenta reao do marido e amigo trado (ter-lheia, talvez, dodo mais o conluio que o exclura por serem inusitadamente fortes seus afetos para com o traidor?) teremos indcios passveis, ao menos, de levantar suspeitas. Sendo, como no caso de Gonalves, talvez menores as indicaes passveis de despertar semelhante entendimento da ternura de Camilo para com Vilela, a concesso de algum crdito hiptese da natureza no mnimo ambgua do afeto do outro abrir-nos-ia ainda uma chance para divisarmos nos dois amados a coincidncia da mais fraca intensidade da chama amorosa. Pelo que se nota em nossas tentativas de relacionar os amores de A cartomante aos de Plades e Orestes, a mudana das perspectivas adotadas para estabelecer correspondncias precisas resulta em respostas diversas a cada ensaio. Apenas para retomar em outras palavras e de modo ordenador o que j dissemos a esse respeito, assim, o olhar mais despido de categorias classificatrias veria em ambos os pares declarados (Vilela/Rita, Gonalves/Quintanilha) e anteriores investida alheia (de Camilo e Camila) o sustentculo bsico de
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quaisquer proposies comparativas. Note-se, inclusive, que o fato de haver dois explcitos relacionamentos heterossexuais em A cartomante, com apenas vaga suspeita de afetos homoerticos em desequilbrio entre os protagonistas masculinos, como vimos, no exclui, em absoluto, essa possibilidade dos horizontes interpretativos cabveis para o conto, favorecendo-nos, assim, ver nela uma espcie de germe da intriga mais bem trabalhada no conto seguinte. Em seguida, caso se tome o estado civil das personagens como critrio para estud-las de forma comparada, chegar-se- ao ponto de ver outsiders em Quintanilha e Camilo, com a conseqente aproximao do par Vilela/Rita de Gonalves/Camila. Apesar, primeira vista, de pouco haver de rendoso numa anlise conduzida segundo tais parmetros para nosso presente tema de estudo, acrescentamos idia vista da mudana do fluxo (des)estruturador de elos matrimoniais efetivos (havendo, ao final de A cartomante a plena dissoluo de um casamento e em Plades e Orestes o fazer de outro) como caracterstica dinamicamente adquirida pelos textos quando comparados assim a de que os excludos, sem levarmos em conta o grau de seus supostos afetos para com os outros homens, sempre se mantiveram, a nosso ver, como espcie de sombra ameaadora da cerrada bipolaridade entre masculino e feminino na relao alheia. No importando, pois, se Camilo, como de fato temos a impresso, aparenta nos gestos um lado heterossexual mais forte que o de Quintanilha e esse ainda fez por unir o amado prima, entrev-se a qual custo emotivo, em aberto esto as chances para divis-los em seus distintos celibatos, como, invariavelmente, membros estranhos a pares em que os amores obedeceram por inteiro s convenes sociais. A ltima abordagem adotada nesse exerccio de rastreamento de traos prvios, por sua vez (segundo a qual tambm em A cartomante a figura de Rita teria sido a derradeira a infiltrar-se perigosamente nos amores de outros), pressupe a hiptese do enraizamento de algum afeto homoertico entre Camilo e Vilela quando o ltimo ainda no a tinha conhecido. Embora, evidentemente, no o possamos provar apenas com base nos elementos lingsticos postos em evidncia na primeira citao do conto, isso no nos parece, de modo algum, absurdo: Machado falara em antigos laos de intimidade fortes o bastante para, a despeito da ausncia de Vilela da Corte, motivarem o prximo e imediato reatamento na volta. Sob outro aspecto, ainda, faz-se til perceber que ambas as histrias sempre propem tringulos nos quais h dois homens e uma mulher e que, no limite, seria mesmo possvel l-las de forma a alterar o vis de leitura antes seguido. Dito diversamente, nossa busca de padres comuns entre um e outro conto tambm se apia, alm de na distribuio paralela dos envolvidos quanto ao sexo, em uma
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ambigidade de leitura capaz de englob-la de modo a produzir sentidos. Assim, lendo condicionados os dois relatos, nada mais parecemos ver exceto uma figura feminina disputada por dois vares; evidentemente, no caso de Quintanilha, o qual imaginara os desejos de Gonalves por Camila aps um sonho que muito o impressionara, no houve disputa exceto em sua imaginao, mas, de algum modo, o papel de uma suposta concorrncia pela posse da mesma mulher entre si e seu melhor amigo tivera participao de peso na trama, a ponto de precipitar, como sabemos, as bodas repentinas dos outros. Isso nos faz entender o tringulo expresso em Plades e Orestes como correlato aproximado do de A Cartomante no s porque, vistos com a ressalva dita, sempre apontam para uma suposta convergncia do interesse de dois homens em uma s mulher, mas, tambm, pelo fato de essa situao ser to banal na literatura de todos os tempos e culturas: de fato, vasculhando em nossa memria a galeria de heris e heronas, sem muito esforo descobriramos entre eles vrias personagens envolvidas, por exemplo, em lances adulterinos heterossexuais (uma Madame Bovary, uma Ana Karenina, uma Lusa ou um Baslio da obra de Ea de Queirs...). Ora, embora seja aqui necessrio adentrar a mente e aderir ao entendimento equivocado de um Quintanilha sobre o papel de Camila na vida do amigo antes de sua unio com ela para que se faa sustentvel uma leitura como a que desejamos propor, ou seja, a das chances do despistamento do homoerotismo pela complexa arte machadiana, h como imagin-la possvel num plano de considerao mais flexibilizado... Segundo essa forma de ler os contos em simbiose, portanto, o suposto (ou falso) amor de Gonalves por Camila contribuiria para torn-lo, aos olhos de Quintanilha e, provisoriamente, dos nossos, membro de par amoroso heterossexual por sua prpria vontade, ou seja, to desejoso de mulheres quanto Camilo se mostrara de Rita.9 Est-se a ver que, tendo os amores de ambos os casais assim formados (pois os integravam sempre um homem e uma mulher) minimizado, internamente a cada par, as suspeitas de homoerotismo, os eventos paralelos do dio de Vilela e da renncia de Quintanilha tambm poderiam, por outro lado, receber outras conotaes. De fato, a adotar-se tal via de leitura, Vilela poderia sustentar a mscara da heterossexualidade por ter-se, a princpio, apenas ofendi-
Embora, obviamente, Gonalves no precisasse de fato amar Camila para ser ou no heterossexual e, como se intui, tenha talvez aceitado casar-se com ela sobretudo movido por convenincias, adotar o ponto de vista de Quintanilha, como fizemos, ajuda-nos de algum modo a relativizar os supostos afetos homossexuais de todos. De fato, eles pareciam mais patentes em Quintanilha e no de todo descartveis em Gonalves, mas ver o ltimo como desinteressado no amor dos homens por amor s mulheres (ou ao dinheiro) possibilitaria, num extremo, excluir ao menos um do crculo afetivo homoertico e, quanto ao amigo, propor-lhe o prosseguimento na mesma via por motivos de harmonizao dos impulsos entre ambos.
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do com a perda da posse da mulher amada, enquanto Quintanilha, ansioso por unir a prima (que, alis, explicitamente amava) ao outro teria, talvez, antes feito prevalecer a amizade a Gonalves do que a paixo a ela; em que pese, ainda, continuidade da estranheza de um afeto to poderoso ao outro, tratar-se-ia, cogitamos, de algo indicativo da preponderncia, na escala de valores interna a Quintanilha, do tempo de amizade a quem se irmanara desinteressadamente, no do amor recente mulher e posterior a toda a longa relao de confiana com Gonalves. Um Quintanilha heterossexual com exclusividade, portanto, seria um homem apenas desdobrado em infindveis demonstraes de afeto para com o amigo por de fato quer-lo bem (mas no eroticamente) e ser, por uma caracterstica natural de sua pessoa, muito espontneo com aqueles que lhe chegassem, ao menos, a dedicar algum tipo de ateno, mesmo que um tanto evasiva, como no caso da de Gonalves... Os labirintos da pintura machadiana de personagens chegam a ser to desorientadores, por sinal, que o prprio narrador descrevera Quintanilha como algum muito bem disposto para com todos, bastando que lhe dessem alguma pequena familiaridade:
Em verdade, Quintanilha era mui sensvel a qualquer distino; uma palavra, um olhar bastava a acender-lhe o crebro. Uma pancadinha no ombro ou no ventre, com o fim de aprov-lo ou s acentuar a intimidade, era para derret-lo de prazer. Contava o gesto e as circunstncias durante dois e trs dias. (ASSIS, 1955, p. 129)
Seja como for, os motivos que pretendemos arrolar atravs da busca de padres pregressos na lenda de Plades e Orestes e no conto A cartomante, sobretudo atinentes continuidade de uma fortssima relao e do estreitamento matrimonial de elos, no primeiro caso, e a todos os fatores citados e reiterados acima no sentido de uma leitura homoertica, no segundo, parecem-nos ao menos bastar para a manuteno da dvida no texto de que tratamos. Desse modo, embora no se pretenda aqui, como demonstrou a prpria operao sucessiva de montagem e desmontagem da leitura homoertica, unidirecionar as profundezas abissais desse conto, o apoio em situaes imaginrias anteriores, marcadas pelas chances de grande proximidade entre indivduos do mesmo sexo e que, ao menos, poderiam ter imprimido alguma marca (ou prestar-se a via analtica instigante) em Plades e Orestes propicia divisar o proibido em suas linhas.
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Matheus Trevizam
Abstract
In Plades e Orestes, short-story included in Machado de Assis Relquias de casa velha (1906), the writer composes a tale entangled with ambiguities. It is about events related to a complex relationship between the protagonists (Quintanilha, a former politician and rich heir, and the one called Gonalves, who was a poor lawyer), which we consider to imply implicit suggestions of homoeroticism as the narrator is concerned. Despite the probable existence of different degrees of affection, with a stronger emphasis in Quintanilhas feelings (and in the material calculations of his friend), it is real that their living together finds easier explanation if we recognize what they do not confess. This way, based on points of thematic coincidence between it and the Greek legend alluded in the title or A cartomante, a short-story of Machado himself, we employ them as parameters for searching and reinforcing elements related to the homoeroticism in the work mainly considered. Key words: Ambiguity; Homoeroticism; Thematic confluence; Legend; Literary comparison.
Referncias
HARVEY, Sir Paul (compilador). Dicionrio Oxford de literatura clssica grega e latina. Traduo Mrio da Gama Cury. Rio de Janeiro: Zahar, 1987. HORNBLOWER, S.; SPAWFORTH, A. The Oxford classical dictionary. Oxford: Oxford University Press, 2003. ASSIS, Jos Maria Machado de. A cartomante. In: _____. Vrias histrias. Rio de Janeiro/ Belo Horizonte: Garnier, 1989. ASSIS, Jos Maria Machado de. Plades e Orestes. In: _____. Relquias de Casa Velha. Rio de Janeiro/ So Paulo/ Porto Alegre: Jackson, 1955. v. 1. MACIEL, Jess dos Santos. Plades e Orestes: a seduo das faces mudas. In: Revista Urutgua , Maring, n. 9, abr./ maio/ jun./ jul. 2006 (disponvel on-line em www.urutagua.uem.br/009/09maciel.htm. Acesso em 15 de fevereiro de 2008). SOPHOCLE. Tome I: jax, Antgone, Oedipe-roi, Electra. Paris: Les Belles Lettres, 1947.
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Uma coleo de postais homenageia Machado de Assis
Uma coleo de postais homenageia Machado de Assis*

Mauro Mrcio de Paula Rosa**
Resumo
Este texto narra o demorado processo de identificao, aquisio e recuperao de uma dada iconografia machadiana. Organizada pelo Departamento de Histria e Documentao da prefeitura do ento Distrito Federal e lanada ao longo do ano de 1958 como parte das homenagens ao primeiro cinqentenrio de morte de Machado de Assis , a iconografia composta de 66 cartes postais divididos em cinco distintos grupos temticos. Ver-se-, durante a narrativa, que no parece existir cpia desses cartes nos principais arquivos iconogrficos do pas, embora muitas das imagens da coleo sejam j conhecidas e devidamente divulgadas; conhecidas e divulgadas sim, mas no sob a forma dos postais que integram a tal coleo. Palavras-chave: Machado de Assis; Cinqentenrio de morte; Iconografia machadiana.
o logo comecei o Mestrado em Letras da PUC Minas, no comeo de 1992, passei a viajar para o Rio de Janeiro com certa freqncia. Essas viagens tinham como primeiro propsito a compra de livros que tivessem a vida e a obra de Machado de Assis como objeto de investigao. Em uma dessas primeiras idas ao Rio, dediquei-me exclusivamente a visitas de conhecimento de todos os sebos do centro. Meu roteiro ia do sebo So Jos, na rua do Carmo, ao Sebo, na Visconde do Rio Branco, passando pelo Eliazart, na Marechal Floriano, pelo Antiqurio, na Visconde de Inhama, pelo Tiradentes, na Rua da Carioca, pelo Winston, na Buenos Aires e pelas lojas do Edifcio da Avenida Central. Entre um sebo e outro, visitei a Padro e a Cames. Na Cames, soube que o leiloeiro Alberto Cohen faria um leilo de papis e livros raros, no meio dos
Texto recebido em outubro/2007 e aprovado para publicao em novembro/2007. Parte da introduo escrita para livro a ser editado pela Editora 34, de So Paulo. ** Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais (Doutorando em Literaturas de Lngua Portuguesa).
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Mauro Mrcio de Paula Rosa
quais era anunciada uma coleo de 59 cartes postais dedicados ao registro da vida e da obra de Machado de Assis. Fui ao leilo com a esperana de arrematar a coleo. Para minha tristeza, o lance mnimo correspondia ao valor integral do salrio que recebia por um ms de magistrio na instituio de ensino superior que, poca, pagava o maior salrio de Belo Horizonte. Tinha um contrato de 40 horas com a tal instituio. Quando os cartes foram anunciados, j tinha decidido que o meu dcimo terceiro salrio seria empregado ali: daria o lance de arremate contando com o depsito que seria feito naquela semana. Depois de disputar os postais com mais dois interessados, arrematei os cartes que tanto desejava. Feliz, sa dali sem saber se a coleo estava ou no completa. Fui para o hotel com o propsito imediato de consultar o Bibliographie descriptive, analytique et critique de Machado de Assis, de Jean-Michel Massa. O livro registrava algumas referncias sobre o lanamento dos cartes. Do hotel, que ficava atrs do Amarelinho, corri hemeroteca da Biblioteca Nacional. L, encontrei uma das notas de imprensa referidas por Massa. O texto dizia:
Alm da distribuio de uma iconografia de Machado de Assis, composta de trinta e trs postais, que mostram sua vida e sua obra, iconografia mandada editar pela Biblioteca Municipal por iniciativa do professor Maciel Pinheiro, teremos hoje, o lanamento, ainda, na Livraria So Jos, a partir das 14 horas, de livros sobre o escritor reverenciado, da autoria do acadmico Raimundo Magalhes Jnior, Augusto Mier, Eugnio Gomes, Astrogildo Pereira, e Dirce Cortes Riedel. s 18 horas sero apresentados o nmero especial da Revista do Livro, do Instituto Nacional do Livro, e Fontes para o estudo de Machado de Assis, de J. Galante de Sousa, aguardado com vivo interesse, por ser seu autor o apaixonado estudioso e pesquisador da obra machadiana.
Como se v, o texto fala de uma srie de 33 postais, e eu acabara de adquirir 59. Da vieram-me as seguintes questes: teria havido um lanamento de 33, ampliados mais tarde para 59? Por que 59 e no 60, por exemplo? Fui para o hotel sabendo que o gasto com a compra dos cartes encurtaria minha permanncia no Rio. Retornei a Belo Horizonte no dia seguinte. Quando cheguei, fiz nova pesquisa na fonte bibliogrfica de Jean-Michel Massa e vi que havia outros artigos de jornal noticiando o lanamento dos cartes. Um deles era de um jornal de Minas. Dirigi-me hemeroteca do Arquivo Pblico Mineiro, que ficava na rua Aimors entre Joo Pinheiro e Bahia, e fui direto ao artigo. Tratava-se de um texto da coluna Literria, escrita pelo crtico, ator e diretor teatral Joo Etienne Filho. Atravs do texto, Etienne conclamava os crticos mineiros a uma maior participao nas atividades comemorativas do cinqentenrio de morte de Machado. Falava da inrcia dos nossos crticos e elogiava a atuao dos cariocas.
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Nesse ponto da escrita, mencionou o lanamento dos cartes, referindo-se ao total de 60. Com isso, nova dvida: se fossem 60, qual seria o sexagsimo? O conjunto de indagaes que levantava levou-me a um princpio razovel de anlise: bastava espalhar os cartes sobre uma mesa, observ-los para avaliar a lgica que dava coleo e deduzir, por observao e anlise, qual seria o sexagsimo. Observei o material e constatei que havia sim uma lgica na escolha das imagens que comporiam os cartes. O organizador mandou reproduzir os retratos do Machado em diversas idades (25, 45, 58 e 68 anos), o retrato de Carolina, os retratos dos crticos e bigrafos mais importantes da obra machadiana, a fachada da casa da rua Cosme Velho n. 18, a mscara morturia, algumas cenas do Rio e sua arquitetura, manuscritos, o flagrante da crise de epilepsia, feito pelo fotgrafo Malta, e fac-smiles das folhas de rosto das primeiras edies das obras de Machado. Essas sees mostravam que havia uma diviso clara para a coleo, formada por , Rio , de rosto, , e . Em qual delas estaria o tal espao vazio? Faltaria um retrato? Uma cena do Rio machadiano? A reproduo de um documento ou de uma folha de rosto? Fiz-me e refiz-me essas questes, sem muito xito. At que a observao mais atenta mostrou-me que as peas de teatro, todos os livros de poesia e todas as coletneas de contos tinham suas folhas de rosto reproduzidas, menos os romances: s havia oito das nove folhas de rosto dos nove romances escritos pelo Bruxo. E faltava exatamente a folha de rosto de Dom Casmurro. Ora, o zeloso
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organizador daquela coletnea ter-se-ia esquecido logo de Dom Casmurro? Conclu ento que Etienne devia estar certo: eram 60 e o sexagsimo era a folha de rosto do romance de Capitu.
Procurei outros artigos de jornal que esclarecessem o problema, mas sem sucesso. Comecei ento a telefonar para os machadlogos e crticos mais brilhantes que conhecia. Liguei inicialmente para Wilton Cardoso, que desconhecia a existncia dos cartes. Liguei para Letcia Malard, que tambm ignorava o lanamento da iconografia. Falei depois com Gladstone Chaves de Melo e Josu Montello. Todos desconheciam o tal acervo. Fui ao MIS, ABL e BN, mas fui novamente malogrado. Nem essas instituies possuam a coleo. A prpria prefeitura do Rio de Janeiro, responsvel pela edio dos cartes, j no tinha mais qualquer informao a respeito desse acervo iconogrfico. Como na poca (1992/1993) ainda no estvamos conectados rede mundial de computadores, fui a um posto da Telemig da minha cidade e consultei as pginas amarelas do catlogo telefnico do Rio de Janeiro: queria escrever aos leiloeiros e colecionadores de postais do Rio para encomendar-lhes uma nova coleo no s pela falta do sexagsimo, mas tambm em decorrncia de um novo fato: naquele ano, eu namorava uma jovem que sentia cimes de Machado de Assis. A moa, durante uma crise de histeria, avanou em direo aos cartes, retirou do
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conjunto o fac-smile da folha de rosto da comdia A queda que as mulheres tm para os tolos e, alcunhando-me de tolo, rasgou o carto em 59 pedaos. Pronto: eu estava com menos um carto... E ela com menos um namorado... Dali por diante, comecei a requerer a compra de nova coleo aos colecionadores e leiloeiros que conhecia, mesmo se surgisse um conjunto to incompleto quanto o meu mostrava ser. Fiquei sem notcias de novos cartes at fins de julho de 2005. No dia primeiro de agosto daquele ano, recebi um e-mail de um biblifilo paulista que me oferecia uma coleo incompleta. Comprei-a s cegas. A essa altura, j tinha ampliado meu crculo de amizades e conhecia mais machadlogos. Ana Maria Clark Peres, Antnio Carlos Secchin, Ruth Silviano Brando e Ubiratan Machado so quatro dos que mais prezo. Escrevi para eles. Soube que Ubiratan tinha uma coleo que parecia mais completa que a minha (que agora estava na sua verso de 58 cartes), mas quando comprei o tal conjunto que vinha de So Paulo, vi que possua mais de 60 cartes diferentes e que a minha coleo passou a ser mais completa que a do Ubiratan. Entretanto, continuava sem saber quantos cartes seriam. Foi a que apelei novamente para Secchin: queria que ele conversasse com o poeta Thiago de Mello, que era o diretor do Departamento de Histria e Documentao da Prefeitura do Rio em 1958 ano do lanamento dos cartes , para ver se ele tinha informao sobre o nmero exato de cartes lanados. Secchin, sempre muito gentil e atencioso, enviou-me o nmero do celular de Tiago de Mello. A conversa com o poeta foi longa. Perguntei-lhe sobre todas as atividades culturais ligadas ao cinqentenrio de morte de Machado que foram desenvolvidas em sua gesto do DHD. Thiago de Mello mencionou vrias, muitas das quais eu desconhecia. No citou os tais cartes postais. Quando introduzi esse assunto, lembrou-se imediatamente deles dizendo que tinha lanado 33 cartes. Quando afirmei possuir 66, espantou-se. Foi a que se lembrou de sua ida para a Europa como Adido Cultural do Brasil exatamente naquele ano de 1958. Lembrou-se ainda que novo agente cultural fora indicado para substitu-lo no DHD e que, sem dvida, como os tais trinta e trs postais tinham feito muito sucesso, seu substituto deve ter editado outra leva de cartes. Quando lhe perguntei o nome do seu sucessor no DHD, fez uma pausa longa, deu um suspiro forte e afirmou: Olha, professor, tenho na memria a imagem viva daquele cidado... Jornalista, magro, elegante, tmido e inteligente; sei at que j morreu, mas no me lembro do nome que tinha. A conversa foi interrompida minutos depois dessa informao, alis, frustrante, porque punha fim s especulaes que poderiam explicar o nmero exato
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dos cartes. Passado esse instante de frustrao, refleti sobre as supostas duas levas de cartes. Se a primeira teve 33, quantos a segunda teria? Foi neste ponto de minhas conjecturas que resolvi esparramar os cartes novamente sobre a mesa. Fi-lo em dois blocos, para a aproveitar melhor o formato retangular da mesa do meu escritrio. Quando olhei fixamente para os dois retngulos idnticos que os dois grupos de postais compunham, tive uma intuio que poria fim questo: teriam sido realizadas duas ordens de servio de impresso grfica em formato 1, cada qual comportando a medida exata de cada grupo de 33 cartes. Essa intuio nasceu da minha experincia de editor de livros: tinha na mente a memria visual de cada formato editorial; e cada um daqueles retngulos de cartes formava exatamente as medidas do chamado formato 1 (uma folha de impresso com 99x66 cm). Supus que as ordens de servio do DHD foram motivadas por questes de custos e pela praticidade de impresso, corte e acabamento (aspectos que aumentam bastante o aproveitamento do papel e agilizam as atividades do grfico durante o processo de preparao de uma impresso qualquer). Sabia que era apenas uma conjectura, mas uma conjectura com grandes possibilidades de ocorrncia, uma vez que qualquer diagramador, grfico ou editor sempre leva esses quesitos em conta durante o planejamento de um servio grfico qualquer a ponto de alterar a concepo inicial dos projetos grficos e editoriais em funo desses aspectos e dos seus custos finais. Como no obtive, da poca da conversa com Tiago de Mello para c, nenhuma informao nova sobre a quantidade de postais, tomei minha coleo por completa e simulei a recomposio da srie a partir daquelas sees que mencionei atrs (Retratos, o Rio machadiano, Folhas de rosto, Documentos, Flagrantes e manuscritos). A partir disso, criei uma fotobiografia de Machado de Assis, tomando a srie de fotos como primeira linha discursiva dessa nova biografia. Alm das fotos, coligi a famosa srie de crnicas de Raul Pompia, chamadas A vida na corte, inditas na forma de livro e as pus no terceiro bloco da fotobiografia. A estrutura do livro ficou assim: Um primeiro bloco composto por um artigo de Antnio Carlos Sechin, outro de Hlio Seixas Guimares e uma introduo feita por mim; um segundo bloco com estudos crticos e biogrficos publicados em jornais brasileiros de 1958; um terceiro bloco com os 66 postais da iconografia em questo; e um quarto bloco com seleo de crnicas do A vida na Corte, de Raul Pompia. Alexandre Sobreira Martins, doutor em traduo pela UFMG, fez a verso do material para o ingls, o que permitiu a preparao de uma edio bilnge. Alm disso, importa dizer que os postais esto associados a diversas citaes que fiz de trechos de obras dos principais bigrafos e crticos de Machado de Assis. Com
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isso, a fotobiografia ganhou uma interessante estrutura polifnica, uma vez que as imagens compem uma primeira linha discursiva intercalada ora pelas citaes de obras crticas, ora pelos estudos biogrficos, ora pelos textos machadianos que ajudam na identificao das imagens retratadas. Vejam-se os crditos das imagens retratadas pelos 66 cartes da coleo: 01) Carto de apresentao da iconografia machadiana; 02) Morro do Livramento; 03) Rio machadiano bonde de burros; 04) Rio machadiano Largo do Campim; 05) Rio machadiano Teatro Lrico; 06) Rio machadiano Rua Estreita de So Joaquim; 07) Rio machadiano Edifcio da Imprensa Nacional, no Largo da Carioca, inaugurado em 1860 e demolido em 1942; 08) Largo da Me do Bispo em 1903 (atual Praa Floriano); 09) Antigo edifcio do Ministrio da Agricultura e Comrcio; 10) Panorama da cidade em 1854 (Panorama do Rio de Janeiro). Paris, 1855); 11) Biblioteca Nacional Rua do passeio; 12) A Imprensa Nacional, 1836 a 1860 ento localizada no pavimento inferior da Cmara dos Deputados, na rua da Misericrdia; 13) Machado de Assis aos 25 anos; 14) Machado de Assis aos 45 anos; 15) Machado de Assis aos 58 anos; 16) Machado de Assis aos 68 anos; 17) Machado de Assis e o ramo do Carvalho de Tasso (H. Bernardelli); 18) Dona Carolina Machado de Assis; 19) A casa em Cosme Velho onde viveu e morreu Machado de Assis; 20) Manoel Antnio de Almeida; 21) Francisco de Paula Brito, diretor da Marmota Fluminense, jornal em que estreou Machado de Assis, em 1855; 22) Jos de Alencar, (1829-1877) Patrono da Cadeira nmero 23 da Academia Brasileira de Letras; 23) Lafayette Rodrigues Pereira, (1834-1917) 2 Ocupante da Cadeira nmero 23 da Academia Brasileira de Letras; 24) Alfredo Pujol, (1865-1930) 3 Ocupante da Cadeira nmero 23 da Academia Brasileira de Letras; 25) Academia Brasileira de Letras Cadeira nmero 23 Octvio Mangabeira, eleito em 1930 e recebido em 1934; 26) Mscara morturia de Machado de Assis; 27) Essa em que foi colocado o corpo de Machado de Assis, na Secretaria da
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29) 30) 31) 32) 33) 34) 35) 36) 37) 38) 39) 40) 41) 42) 43) 44) 45) 46) 47) 48) 49) 50) 51) 52) 53) 54) 55)
Academia Brasileira de Letras (Silogeu Brasileiro), transformada em cmara ardente; Enterro de Machado de Assis O caixo que encerra o corpo de Machado de Assis, ao sair da Academia Brasileira de Letras, carregado pelos senhores Rui Barbosa e Coelho Netto, Graa Aranha e Raimundo Correia, Olavo Bilac e Euclides da Cunha, Rodrigo Otvio e Afonso Celso; Enterro de Machado de Assis O cortejo fnebre em marcha; Enterro de Machado de Assis Aspecto do cortejo fnebre em marcha; Pgina de rosto do jornal Marmota Fluminense, onde estreou literariamente Machado de Assis, em 12/1/1855; Primeiro trabalho literrio publicado por Machado de Assis, na Marmota Fluminense, a 12/1/1855; Autgrafo de Machado de Assis; Reproduo fac-similar da edio princeps de Desencantos; Reproduo fac-similar da edio princeps de Queda que as mulheres tm para os tolos; Cabea do primeiro nmero do Dirio Oficial, do qual Machado de Assis foi um dos diretores; Reproduo fac-similar da edio princeps de Theatro; Reproduo fac-similar da edio princeps de Quase Ministro; Termo de contrato das Crislidas; Reproduo fac-similar da edio princeps de Chrysalidas; Reproduo fac-similar da edio princeps do Jornal das Famlias; Reproduo fac-similar da edio princeps de Os trabalhadores do mar; Reproduo fac-similar da edio princeps de Os deuses de casaca; Reproduo fac-similar da edio princeps de Phalenas; Reproduo fac-similar da edio princeps de Contos fluminenses; Reproduo fac-similar da edio princeps de Ressurreio; Reproduo fac-similar da edio princeps de Hygiene para uso dos mestre-escolas; Reproduo fac-similar da edio princeps de Histrias da meia noite; Reproduo fac-similar da edio princeps de A mo e a luva; Reproduo fac-similar da edio princeps de Americanas; Reproduo fac-similar da edio princeps de Helena; Reproduo fac-similar da edio princeps de Yay Garcia; Reproduo fac-similar da edio princeps de Penna e lpis; Reproduo fac-similar da edio princeps de Tu, s tu, puro amor; Reproduo fac-similar da edio princeps de Memrias posthumas de Braz Cubas;
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Reproduo fac-similar da edio princeps de Papeis avulsos; Reproduo fac-similar da edio princeps de Gazeta Litteraria; Reproduo fac-similar da edio princeps de Histrias sem data; Folha de rosto da primeira e nica edio de Terras compilao para estudos; 60) Reproduo fac-similar da edio princeps de Quincas Borba; 61) Reproduo fac-similar da edio princeps de Vrias histrias; 62) Reproduo fac-similar da edio princeps de Pginas recolhidas; 63) Reproduo fac-similar da edio princeps de Poesias completas; 64) Reproduo fac-similar da edio princeps de Esa e Jacob; 65) Reproduo fac-similar da edio princeps de Relquias de casa velha; 66) Reproduo fac-similar da edio princeps de Memorial de Ayres. Todos os cartes possuem as mesmas caractersticas: o anverso apresenta a imagem sempre em preto e branco e emoldurada por uma barra retangular de cerca de 1,5 cm (da cor do papel carto); e o verso traz, em trs linhas, no alto da pgina e de modo centralizado, as seguintes inscries: PREFEITURA DO DISTRITO FEDERAL//Secretaria Geral de Educao e Cultura//Biblioteca Municipal do Rio de Janeiro, D. F. No canto inferior direito, em quatro linhas e tambm de modo centralizado, esto as seguintes informaes: Cinqentenrio da morte//do escritor carioca//MACHADO DE ASSIS//1908-1958. Vejam-se essas imagens:
56) 57) 58) 59)
O primeiro carto, o de apresentao da coleo, traz o seguinte contedo:
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A Biblioteca Municipal do Rio de Janeiro, seguindo determinaes da Secretaria Geral de Educao e Cultura da Prefeitura do Distrito Federal, com o objetivo de associar-se s homenagens que ora esto sendo prestadas memria do grande escritor carioca e nosso maior romancista, Machado de Assis, edita esta pequena iconografia machadiana. Seria quase escusado dizer que a primeira vez que se publica em nosso pas, com carter de divulgao, ao mesmo tempo cultural e popular, uma iconografia de Machado de Assis, em edio especial e fora de texto, seja de livro, de revista ou outra publicao. Na escolha do material aqui apresentado, seguimos um critrio iconogrfico com a vida privada de Machado de Assis, suas atividades de escritor, e, sobretudo, de funcionrio pblico. Por este ltimo aspecto da iconografia machadiana, esta coleo significa, tambm, uma homenagem do funcionalismo municipal do Distrito Federal memria daquele que foi igualmente um operoso servidor da administrao da cidade, alm de ser o maior escritor carioca e o mais festejado romancista brasileiro. Esta a singela homenagem que a Biblioteca Municipal do Rio de Janeiro presta memria de Machado de Assis, na oportunidade do cinqentenrio de seu falecimento. Rio de Janeiro, D. F., 29 de setembro de 1958.
A fotobiografia ser lanada neste semestre pela Editora 34, de So Paulo.
Abstract
This text describes the slow process of identification, acquisition and retrieval of a given iconography of Machado de Assis. Organized by the Department of History and Documentation of the Town Hall of what was then the Federal District and issued along the year of 1958 as part of the celebration of the fiftieth anniversary of Machado de Assiss death the iconography consists of 66 postcards divided into five distinct thematic groups. One can notice, during the narrative, that there seems to be no copy of those postcards in the main iconographic archives of the country, though many images from the collection are already known and diffused; known and diffused, but not in the form of the postcards that integrate collection. Key words: Machado de Assis; Fiftieth death anniversary; Machado de Assiss iconography.
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Categorias metafsicas e teolgico-polticas em Vieira
Parte III Dossi Padre AntnioVieira

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Joo Adolfo Hansen
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Joo Adolfo Hansen*
Resumo
O trabalho trata das redefinies da teologia moral, principalmente as relativas vontade e liberdade humanas, feitas pelo jesuta Francisco Surez em De legibus(1612) e Defensio Fidei (1613). Poltica e juridicamente, a doutrina da vontade suareziana afirma a tese da preeminncia da lei sobre o direito, associando-a ao conceito moderno de soberania em que o pacto social pressupe a vontade do povo expressa no ato em que se aliena do poder, declarando-se sdito. A comunicao prope que os textos de Vieira glosam essa interpretao teolgico-poltica da vontade para confirmar a presena universal da luz natural da Graa nas leis positivas do Imprio Portugus. Palavras-chave: Antnio Vieira; Sermes; Obras profticas; Tempo; Histria.
o esplendor da era Bush, o modo menos ftil de falar de Antnio Vieira continua sendo o histrico. Para situar sua prtica no seu campo histrico, trato de seus sistemas de representao, a metafsica escolstica e as redefinies da teologia moral feitas por Francisco Surez em De legibus (1612) e Defensio Fidei (1613), principalmente as relativas vontade, liberdade e aos fins do homem. Elas fundamentam seu imaginrio infinitista e especificam os modos como confere sentido poltico aos eventos, relacionando vontade individual, livre-arbtrio e sujeio, lei positiva, lei natural e bem comum. Frmulas como corpo mstico do Reino, corpo mstico do Estado do Brasil, corpo mstico do acar, cabea do Reino, cabea do corpo mstico, unio das vontades, bem comum dos textos de Vieira e outras representaes luso-brasileiras do sculo XVII significam a comunidade dos homens que transferem o poder ao rei num ato de sujeio como a vontade subordinada de um nico todo unificado, como diz Surez, um corpo mstico. A transfern *
Texto recebido em setembro/2007 e liberado para publicao em outubro/2007. Universidade de So Paulo.
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Joo Adolfo Hansen
cia regulada pelo modelo jurdico da escravido: quase alienao (quasi alienatio).1 Duas referncias se fundem nelas. Uma teolgica, o corpo de Cristo, a hstia consagrada pela Eucaristia; por extenso, a respublica christiana, o corpo da Igreja. Outra jurdica, oriunda da doutrina da corporatio, a corporao romana, e da noo medieval de universitas. Na doutrina catlica do poder, as frmulas pressupem a definio do terceiro modo da unidade dos corpos do comentrio do Livro V da Metafsica aristotlica feito por Toms de Aquino: unidade de integrao que no exclui a multiplicidade atual e potencial. o modo correspondente ao corpo humano, definido como integrao de membros como instrumentos da alma.2 Unidade do corpo, pluralidade dos membros, diversidade das funes das diferentes partes dele so os trs modos de definio do corpo humano com que Toms de Aquino prope a integrao de suas partes num todo harmnico como a ordem que instrumento para a alma, seu princpio superior. Com o termo caput, relaciona as metforas cabea e corpo ou cabea e membros, como parte superior ou mandante e partes inferiores ou subordinadas. Por analogia, as metforas significam outros objetos como corpos. Analogicamente, significam a Igreja como corpus Eclesiae mysticum e corpus Christi, a sociedade como ordinata multitudo e o homem como corpus naturale.3 Transferido para a esfera poltica, o termo corpo mantm o significado da analogia teolgica, determinando que a cabea, sede da razo de Estado, proporcionalmente, para o sdito individual, o que Deus para o mundo. Escolasticamente, a semelhana dos homens com Deus no se acha apenas no homem individual; porque o homem naturalmente social, a semelhana se acha na sociedade regida pela razo de um s homem, o rei, cabea do corpo poltico do Estado. Doutrinariamente, o rei est no reino assim como Deus est no mundo e a alma est no corpo. Princpio regente da sociedade, o rei sua razo suprema, dirigindo-a para integrar todas as suas partes e funes como harmonia ou ordem. Nos sculos XVI e XVII, os juristas catlicos juntam a noo de corpus mysticum, o nico todo unificado da vontade coletiva, de respublica, doutrinando com ambas a noo de corpo poltico para combater as teses do poder poltico de Maquiavel e Lutero. Em Portugal, a noo de corpo poltico fundamental na centralizao do poder monrquico e na conceituao de bem comum.4 O en1
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Cf. Francisco Surez, De legibus, lib. 5, cap. 4, n. 11: Talis translatio potestatis a republica in principern non est delegatio sed quasi alienatio, seu perfecta largitio potestatis quae erat in communitate. Santo Toms de Aquino, Lectio 3 ad Corinth. XII. (quia eius perfectio integratur ex diversis membris, sicut ex diversis animae instrumentis; unde et anima dicitur esse actus corporis organici, idest ex diversis organis constitutis). Santo Toms de Aquino, Summa theolog, III, 9, VIII, a.I. Desde setembro de 1564, quando o rei D. Sebastio ordenou que todos os decretos do Conclio de Trento seriam leis do Reino de Portugal, a doutrina foi ensinada nos colgios brasileiros da Companhia de Jesus e nos cursos de Direito Cannico e Civil da Universidade de Coimbra.
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sino da Companhia de Jesus na Universidade de Coimbra e nos colgios do Estado do Brasil e do Estado do Maranho e Gro-Par divulga ento os tratados de Francisco Surez, De legibus e Defensio fidei, e de Giovanni Botero, Della raggion di Stato, recorrendo noo de corpus mysticum para significar a vontade popular unificada como corpo poltico que se aliena do poder no pacto de sujeio. Doutrinado por Surez segundo o modelo jurdico da escravido ou quasi alienatio da comunidade que transfere o poder para o rei, o pacto determina as maneiras como as trs faculdades escolsticas que constituem a pessoa humana memria, vontade, intelecto devem ser e agir como faculdades subordinadas. Na doutrina, o corpo individual do sdito deve ter representao adequada, evidenciando que sua memria, sua vontade e sua inteligncia se integram nos corpos das ordens sociais como uma forma subordinada da hierarquia corporativa do bem comum do Estado. Nas representaes dessa subordinao, no existe nenhuma noo de subjetividade psicolgica, de progresso, de autonomia crtica. Nas prticas sociais desse tempo, a posio do eu , imediatamente, a de uma subordinao visvel da vontade, da memria e do intelecto s formas do todo social objetivo como livre-arbtrio que parece paradoxal para a experincia iluminista, pois liberdade definida como subordinao. Subordinao dos apetites individuais unidade estica da tranqilidade da alma dada a ver, ouvir e ler nos signos espetaculares da Luz do Deus catlico; subordinao da tranqilidade da alma concrdia pessoal em relao ao todo dada a ver, ouvir e ler pelo aparato do poder, que lana mo das artes como instrumentos do aperfeioamento da alma; por decorrncia, subordinao da vontade, da memria e do intelecto paz individual e coletiva que decorrem da subordinao das partes e do todo do corpo poltico ao ditado divino da Igreja defendido pela Coroa. As representaes pem em cena a autoridade de ambas as instituies, que as legitimam. Nos tempos, lugares e prticas do sculo XVII, no h opinio pblica, mas populao subordinada unidade do bem comum garantida pelos dispositivos centralizadores e repressivos da Coroa e, sempre, plebe, que murmura contra os excessos das instituies, em representaes que repem as categorias da representao. Assim, nos discursos do Imprio portugus do sculo XVII, a frmula corpo mstico significa principalmente, como diz Surez, que todos os membros individuais e estados sociais so capazes de ser considerados, do ponto de vista moral, como um nico todo unificado. Pertencer ao corpo poltico do Estado implica a imediata responsabilidade pessoal para com todos os demais homens partes dele, o que se realiza moralmente pela rdia ou a coincidncia da vontade coletiva quanto ao fim pacfico do corpo poltico, o bem comum. Como pode ser imposta fora, a concrdia coletiva no basta, se tambm no houver concrdia de cada um consigo mesmo.
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Deve-se reduzir unidade comum da tranqilidade da alma estica a diversidade dos apetites individuais que concorrem na situao social de concrdia (FERROL, 1957, p. 215 e ss.). As paixes devem ser evitadas; mas, porque so inevitveis, devem ser controladas. Logo, o modo de unio mais perfeito do corpo poltico do Estado a paz. Como conformitas e proportio dos apetites, a paz a tranqilidade da ordem.5 Como diz Saavedra Fajardo: Es el imperio unin de voluntades en la potestad de uno; si stas si mantienen concordes, vive y crece; si se dividen, cae y muere, porque no es otra cosa la muerte sino una discordia de las partes.6 No sculo XVII ibrico, a virtus unitiva do amor subordinado do bem comum traduzida com a metfora estico-aristotlica da amizade, como se l no mesmo Saavedra Fajardo (1976, v. 2): En las repblicas es ms importante la amistad que la justicia; porque, si todos fuesen amigos, no serian menester las leyes ni los jueces; y aunque todos fuesen buenos, no podrian vivir si no fuesen amigos. As representaes de Vieira pressupem e dramatizam esses enunciados. Segundo elas, a legitimidade do poder real acompanhada da sacralidade dos costumes que o prprio rei no pode alterar. No pacto de sujeio, os sditos sempre tm o que dizer, desde que seus pleitos no extrapolem o quadro da lei positiva que reflete a lei natural na regulao da amizade das partes subordinadas. Nas representaes, a paz social do corpo poltico a perfeita integrao de seus membros e funes que combina a concrdia de todos no bem comum e a adeso de cada um ao todo por meio do auto-controle da vontade. Tratando da tpica da vontade, as representaes de Vieira pem em cena a doutrina de Surez: apesar de terem capacidade inata racional e volitiva para entender os ditames da lei natural inscrita em sua alma por Deus, os homens continuam criaturas manchadas pelo pecado original. Logo, como afirma Surez: [...] paz e justia no podem ser mantidas sem leis convenientes porque [...] os homens individuais ordinrios acham difcil entender o que necessrio para o bem comum e dificilmente fazem qualquer tentativa para atingi-lo por si prprios (Cf. SKINNER, 1978, v. II, p. 160). Na definio dos meios de atingi-lo, deve-se evidenciar a conexo da lei natural, que Deus pe nas almas dos homens como a sindrese que aconselha o Bem, auxiliando-os a entender os desgnios da Providncia para agir corretamente segundo o livre-arbtrio, e a lei positiva, que os homens ordenam para si mesmos para governo da sua comunidade poltica. Por outras palavras, as leis positivas devem ter a autoridade de leis genunas, devendo ser compatveis com a justia natural fornecida pela lei natural (SKINNER, 1978, v. II, p. 149).
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Santo Toms de Aquino, Summa theolog. II-II,q. XXIX,a.1. D. Diego Saavedra Fajardo. Corona Gtica, cit. por Ferrol, 1957, p. 223.
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A ao e as obras de Vieira pressupem esses princpios quando define o tempo como a progresso linear do tempo da ortodoxia catlica. Diferentemente da temporalidade progressista do Iluminismo, que elimina Deus como fundamento da histria, seu conceito de tempo inclui a histria como figura providencialmente orientada. Finito porque criado, o tempo no perfeito, por isso mesmo exige a participao da vontade dos homens que, no presente, colaboram coletivamente no seu aperfeioamento rumo ao dia do Juzo. A idia de que os homens constroem sua histria com a substncia do tempo participado pela substncia metafsica de Deus faz Vieira postular que h um modelo adequado para tal construo. J se evidenciou no passado e continuamente retorna no presente, que o espelha, no como simples repetio, pois o tempo no cclico como no mito, mas como a presena de uma identidade absolutamente perfeita, Deus, que faz coisas, homens e eventos ser figuras da sua Vontade. Os tempos no se repetem, pois nunca so idnticos, mas apenas espcies semelhantes ou diferentes de tempo criadas pela mesma Causa. Gasto, o passado um morto, mas a interpretao da sua runa revela os casos exemplares das repeties da Presena aconselhando a justia ao livre-arbtrio dos homens.7 Em suas obras oratrias, epistolares e profticas, Vieira formula o discurso da histria pressupondo tal conceito de tempo. Para ele, a histria um ornato da identidade divina, segundo a oposio complementar de finito/infinito que modula as prticas portuguesas do sculo XVII. Quando l textos como a Bblia e autoridades cannicas, historiadores e poetas latinos, as Trovas de Bandarra etc., interpreta homens e acontecimentos do passado figurado neles e homens e acontecimentos do seu presente, no as palavras, estabelecendo concordncias analgicas entre uns e outros como antitipos
Vieira pode estabelecer tais relaes especulares entre os eventos e seres da Bblia e as pessoas e os acontecimentos do Imprio Portugus porque pensa a diferena deles analogicamente. Cada um dos acontecimentos e cada um dos homens das narrativas da Bblia, assim como cada uma das pessoas e cada um dos acontecimentos do Imprio Portugus, so eventos prprios e pessoas prprias, com pleno sentido histrico em si mesmos. Mas os acontecimentos, como a criao de Eva e a criao da Igreja, e as pessoas, aes e circunstncias, como os pecados de Salomo com as mulheres estrangeiras e a pregao de Cristo para as naes gentias, convm analogicamente entre si por meio de Deus, que os orienta providencialmente. Assim, quando recupera a diferena histrica dos eventos e pessoas do texto bblico, inclui-a no conceito de identidade indeterminada de Deus do qual a diferena deriva como reflexo. Com isso, afirma a historicidade das diferenas temporais e simultaneamente as subordina como diferenas de reflexos, de oposies, de semelhanas e de analogia da identidade divina. Para Vieira, o acontecimento histrico um reflexo da identidade divina cujo conceito se d ao seu juzo como diferena reflexiva ou diferena objeto de sua reflexo. Por conseqncia, as diferenas dos acontecimentos tambm se tornam predicados na compreenso da identidade divina. E isso o que caracteriza o seu mtodo: revelar para a vontade de todos os homens do Imprio como os textos bblicos so o veculo de acontecimentos profticos que, ao serem interpretados, ocorrem como predicados da identidade indeterminada de Deus, pressuposta metafsica e logicamente como a lei eterna refletida na lei natural que fundamenta as leis positivas do Imprio e, desta maneira, a vontade individual e a vontade coletiva no pacto de sujeio que visa a paz do bem comum.
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e tipos ou figuras especulares dos futuros contingentes em que o Prottipo, Cristo, vem desde sempre pela segunda vez em glria. A interpretao metafsica do tempo nunca se separa do sentido poltico da ao, podendo-se por isso mesmo definir as representaes de Vieira como dispositivos aplicados para convencer as vontades individuais do Imprio a se tornarem uma nica vontade unificada como o corpo mstico de uma nao universalizadora da verdadeira f. Repetindo Francisco Surez, Vieira pressupe que as vontades individuais dos sditos do Imprio so participadas pela Vontade da sua Causa Primeira, segundo o princpio escolstico de que omne agens agit propter finem, todo agente age por causa do fim, ou seja, deseja a semelhana divina como seu fim ltimo. JeanFranois Courtine demonstra que Surez retoma o enunciado de Toms de Aquino para associ-lo idia de pura natura, pura natureza, quando redefine a teologia moral e a teologia poltica da Igreja Catlica contra a tese do direito divino dos reis decorrente da tese luterana da lex peccati. Sabendo que os homens so imperfeitos e que seu apetite natural pelo infinito no encontra meios para se realizar no tempo, Surez pe entre parnteses o fim sobrenatural e recorre ao conceito aristotlico de que todo ser tem um fim prprio inscrito nos limites e nas possibilidades da sua natureza, para especificar o que pode e o que deve ser a ao emprica de homens vivendo um tempo e um espao histricos. Para essa especificao, prope que necessrio determinar tudo quanto positivo na natureza humana, incluindo nessa determinao o auxlio da Providncia, para que os homens possam atingir a perfeio da sua pura natureza. Assim, trata da lex ordinaria, a lei ordinria, que associa potentia dei absoluta, a potncia absoluta de Deus, relacionando-as com a lei eterna e a lei natural, como lemos em De legibus:
A potncia civil legisladora, mesmo considerada segundo a pura natureza, no tem por fim intrnseco e por si mesma a felicidade sobrenatural da vida futura, mas seu fim a felicidade natural da comunidade humana perfeita de que sua potncia cuida, de tal modo que os civis vivam nessa felicidade, ou seja, em paz e na justia, e com bens suficientes para a conservao e o conforto da vida corporal, e com essa honestidade dos costumes que necessria paz exterior como ttulo da felicidade da repblica e da conservao que convm natureza humana. (SUREZ, 1612, III, II, 11,7)
Segundo Surez, as trs espcies de lei eterna, natural e positiva so o fundamento da felicidade da repblica baseada no controle dos apetites individuais, na concrdia coletiva e na paz do bem comum. Em De legibus, define a lei eterna como a fonte e a origem de todas as outras leis (SUREZ, 1612, II, Promio). Ela a norma universal, perfeita e imutvel, das leis humanas imperfeitas e mutveis. Manifestando-se no mundo humano por meio da lei natural, como afirma em De legibus, X, 1, fundamenta a participao do tempo histrico em Deus. No caso, a lei natural a luz da Graa divina negada pelos reformados
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e maquiavlicos. Contra a heresia, Surez afirma que ela imanente na alma humana, fundamentando o discernimento do bem e do mal. Una e idntica para toda a humanidade, faz todo homem, cristo ou gentio, participar da universalidade do gnero humano (De legibus, II,8). A lei natural exprime o fundamento de uma tica, pois ela mesma a lei tica que determina o que adequado natureza humana, manifestando-se na alma como synderesis, a sindrese ou a centelha da conscincia que aconselha o homem a fazer o bem e aborrecer o mal, na definio de Toms de Aquino. A lei humana, ordinria ou positiva, deve ser conforme lei natural (De legibus, III,12), pois parte dela e seu princpio e finalidade o bem comum. Sendo regulada eticamente pela lei natural, a lei humana obriga os indivduos a orientar politicamente a demanda e a execuo de seus interesses particulares, subordinando-os ao interesse maior do bem comum, como tambm doutrina Giovanni Botero em seu tratado Della raggion di Stato (1588). A adequao da ao individual ao bem comum fundamenta a legitimidade das leis humanas. Ou seja: pela justia legal, a lei humana confere ao bem comum valor trans-individual e supra-individual cuja universalidade transcende os interesses das partes individuais. Ou, de outro modo: a lei humana atribui efetividade e eficcia polticas ao poder moral que expressa por participar na lei natural que reflete a lei eterna. Assim, enquanto a lei natural mostra o que o homem deve ou no fazer para ser humano, usando de sua razo e liberdade, a lei positiva tem a funo de fundamentar a adequao do comportamento moral e poltico pela mediao da justia legal. Quando analisa a lei ordinria, Surez a associa politicamente s tpicas do corpo poltico e do bem comum, definindo sociedade como corpo mstico de vontades unificadas na subordinao potncia legisladora de um s, o rei. Afirma que a potncia civil e o direito civil no se referem felicidade eterna da vida sobrenatural como seu fim imediato. A potncia civil e o direito so apenas naturais e sua natureza no tende para o fim sobrenatural. Mas postulado absolutamente fundamental na ao de Vieira a potncia civil e o direito devem ser ordenados eticamente, por relao extrnseca, para garantirem as condies da concrdia e da paz necessrias para que todos realizem o fim ltimo da felicidade sobrenatural. Em sua obra e em sua ao, Vieira repete incansavelmente essas determinaes. Por exemplo, no sermo de Santo Antnio, pregado em Lisboa em 14 de setembro de 1642, quando o novo rei Bragana enfrenta duas guerras, na Europa e na Amrica:
(...) Quis-nos ensinar Cristo Senhor nosso, que pelas convenincias do bem comum se ho-de transformar os homens, e que ho-de deixar de ser o que so por natureza, para serem o que devem ser por obrigao (...) Se os trs estados do Reino, atendendo a suas preeminncias, so desiguais, atendam a nossas convenincias, e no o se-
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jam. Deixem de ser o que so, para serem o que necessrio, e iguale a necessidade os que desigualou a fortuna. (VIEIRA, 1959)
Surez escreve De legibus contra a tese luterana da lex peccati, que afirma a ausncia da Graa na alma e a conseqente falta de discernimento do bem no ato do livre-arbtrio. Politicamente, a tese fundamenta a doutrina do direito divino dos reis enviados diretamente por Deus como sumo-sacerdotes de igrejas que dispensam o Papa para impor ordem anomia decorrente da falta de discernimento dos homens de suas sociedades. Combatendo-a, Surez no relaciona a origem do Estado ao pecado original, mas determina que fundado ex institutione primae naturae, por instituio humana. Jean-Franois Courtine demonstrou magnificamente que essa laicizao aparente do conceito de bem comum ocorre principalmente em De legibus, onde Surez trata expressamente do que chama de a verdadeira felicidade poltica, determinando que o fim do governo do prncipe catlico garantir as condies para atingi-la. Nesse sentido, afirma que a reunio dos homens em sociedade no decorre apenas do pecado ou da natureza corrompida, mas convm a eles no importa qual seja o seu estatuto, pois contribui para a perfeio (Cf. COURTINE, 1999). Contra a tese anglicana do rei como Deus na terra exposta do Basilikon Doron, do rei James I de Inglaterra, Surez confirma a tese do poder como instituio humana em Defensio Fidei. No Conclio de Trento, sabemos, o cardeal Belarmino decretou, contra a tese luterana da lex peccati, que Deus no causa prxima ou imediata do poder, mas s causa universal ou remota. Belarmino afirma que o poder poltico dos reis no concedido imediatamente por Deus por direito divino, mas concedido mediante a vontade da multido, ou seja, por direito humano. Retomando-o, Surez afirma que a potncia pblica estabelecida por um pacto de sujeio. A afirmao de que a potncia pblica decorre de um pacto social faz com que logicamente tambm afirme que a potncia pblica de prncipes catlicos, como o rei de Portugal e o rei de Espanha, no maior que a das potncias pags, nem tem natureza diferente delas, como as dos ndios da Amrica. Tambm as sociedades indgenas so estabelecidas por contrato. Esse postulado fundamental na interveno de Vieira nas questes relativas s conquistas americanas, escravido e aos massacres de ndios no Estado do Brasil e no Maranho e Gro-Par. Por exemplo, quando classifica os colonos escravistas do Maranho como hereges maquiavlicos. Ns o lemos repetido na carta que envia em 21 de julho de 1695 para o jesuta Manuel Lus. Defendendo a liberdade dos ndios contra os bandeirantes de So Paulo que ento assaltam as redues jesuticas do Paraguai, diz:
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(...) no duvidei escrever a El-rei, pai de S.M., que tanto podia ele pr leis aos ndios como aos ingleses e franceses; e, querendo-me argumentar depois em contrrio, em presena do Marqus de Gouveia, o Conde de Soure, Presidente do Conselho Ultramarino, lhe disse eu que os ndios eram mais livres que S.Sas., porque eles ao menos nasceram vassalos, e os ndios no, e eram to absolutos senhores de suas liberdades como das suas terras.8
A definio suareziana do Estado como instituio que visa a felicidade temporal e civil dos sditos pressupe obviamente a doutrina do poder indireto da Igreja sobre os reis para assegurar o bem espiritual dos homens subordinados a eles. Em uma carta de 1659 para o rei D. Afonso VI, Vieira o ratifica, afirmando que os primeiros e maiores instrumentos da conservao e aumento dessa monarquia so os ministros da pregao e propagao da F, para que Deus a instituiu e levantou no mundo. E no seu texto Defesa do livro intitulado Quinto Imprio, de 1665-1666, afirma que o Papa e os pregadores evanglicos enviados por Roma que agem na Amrica so instrumentos imediatos da converso do mundo que contam com o apoio de um instrumento temporal e remoto, um imperador zelosssimo, que protege os pregadores. Vieira ratifica Surez, afirmando que as leis reguladoras do pacto de sujeio so regras de ordenao racional dos sditos ao bem comum. Devem ter a mesma natureza de ordem de razo da lei natural da Graa. Aqui, absolutamente central a tpica da vontade: em seu foro ntimo, todo homem pode acatar ou recusar a lei, por isso mesmo as leis humanas devem demonstrar que so racionais, ou seja, evidenciar que se subordinam vontade de Deus para serem justas e obedecidas. Quando o demonstram, tambm evidenciam que refletem a lei natural da Graa como leis legtimas de carter imperativo. Devem ser obedecidas, pois a obedincia ao poder institudo por leis legtimas significa acatar a Vontade divina refletida na lei natural da Graa que evidentemente Bem. Surez o diz em De legibus I, III, 9: Pois a prpria lei natural aquela que incide na mente humana para que distinga o bem do mal. Certamente, a vontade dos homens sempre permanece livre, pois nada pode obrig-los positivamente a escolher segundo um sentido predeterminado. No entanto, se a lei positiva que regula o pacto de sujeio tem a legitimidade da lei natural, necessariamente deve ser escolhida no ato do arbtrio que inerente vontade, pois assim se escolhe o Bem. No plano poltico e jurdico, a conseqncia da doutrina da vontade suareziana justamente
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Carta ao Padre Manuel Lus (SJ, de 21/7/1695, p. 666-667). Na mesma carta, Vieira fala da praxe da Relao da Bahia, que seria a mesma dos ouvidores de todo o Estado do Brasil, pela qual o ndio a servio de portugueses que prova ter cabelo corredio (diferentemente dos etopes) posto em liberdade, sem apelao nem agravo. Cf. a notcia dada em Accioli e Amaral (1925, v. II, p. 141), sobre medidas de Cmara Coutinho referentes questo indgena discutida na carta de Vieira. O mesmo pressuposto suareziano fundamenta seu Voto contra os paulistas interessados na escravido dos ndios para implantar o regime espanhol das encomiendas nas minas de Itaberaba.
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a tese da preeminncia da lei sobre o direito. Como demonstra Courtine no texto referido, a tese se associa intimamente ao novo conceito moderno de soberania no qual o pacto de sujeio pressupe a vontade unificada do povo expressa no ato em que se aliena do poder, declarando-se sdito de um s.9 Toda a ao de Vieira orientada por essa interpretao teolgico-poltica da vontade com que confirma a presena universal da luz natural da Graa nas leis positivas do Imprio governado pelos reis Bragana. Quando prega e escreve, ordena o meio material da linguagem como a evidentia, a dramatizao vvida da presena da Vontade de Deus nas suas espcies criadas. A dramatizao satura as formas dos seus discursos no como barroco, conceito esttico neokantiano e positivista inexistente no seu tempo, mas como exemplificao compendiria da presena universalmente amorosa da Vontade que aconselha a vontade humana a escolher bem escolhendo o Bem. Logo, seus atos de fala e escrita nunca se dissociam da metafsica escolstica e da teologia-poltica das leis do Imprio. A metafsica motiva substancialmente o seu intelecto como porta-voz autorizado da palavra de Deus que ilumina e aconselha seu testemunho imediatamente empenhado nos assuntos temporais de sua ptria. Como pressupe as trs definies de lei de Surez, esse providencialismo evidentemente poltico, articulado em sua prtica como um dispositivo de poder. Principalmente depois de 1642, quando vai pela primeira vez a Portugal levando o apoio do Estado do Brasil a D. Joo IV na guerra contra a Espanha, passa a afirmar que a vontade de todos os indi9
Surez, sabemos, define juridicamente a transferncia do poder como a quasi alienatio, a quase alienao que regula a escravido, entendendo-a como a largitio ou transferncia pela qual os membros individuais e as ordens sociais que compem a comunidade abrem mo do poder, declarando-se sditos ou subordinados potncia de um s. Sua definio jurdica do pacto de sujeio repete a definio do terceiro modo da unidade do corpo humano feita por Toms de Aquino no Comentrio do Livro V da Metafsica de Aristteles: unidade de integrao, que define o corpo como integrao harmnica dos membros como instrumento para seu princpio superior, a alma. A unidade do corpo pressupe a pluralidade dos membros e a diversidade das suas funes como ordem ou integrao subordinada cabea por analogia de proporo: Deus: o mundo:: a cabea: o corpo. O corpus hominis naturale termo de comparao com outras coisas pensadas metaforicamente, como a sociedade. A comparao feita pelo termo caput, definindo-se a cabea como sede da razo. Transferida para a esfera poltica, a proporo postula que a cabea: o corpo:: o rei: o reino. O rei definido como cabea ou razo suprema do reino que, analogicamente, corpo de membros, partes, ordens. Dirige-o racionalmente como a cabea dirige o corpo: tem por fim sua harmonia e sua ordem como bem comum. Aqui, novamente encontramos a tpica central em Vieira, o bem comum, intimamente relacionada tpica da vontade que escolhe os meios para efetuar a concrdia ou a coincidncia dos interesses particulares com os interesses do todo unificado. Como pode ser imposta fora, no suficiente se tambm no for concrdia da vontade de cada um consigo mesmo. preciso reduzir os apetites individuais unidade comum da tranqilidade da alma pelo controle das paixes, o que s se obtm pelo controle da vontade. A finalidade a paz, o modo perfeito de unio do corpo poltico subordinado ao rei como conformidade e proporo dos apetites orientada pela virtude unitiva do amor do bem comum. Este a paz social que nasce da tranqilidade da alma irmanada ou aunada, como Vieira costuma dizer, dos indivduos e ordens do Imprio. Em todos os casos, a doutrina do pacto determina a boa conduta dos membros do corpo poltico segundo fins que atendam aos interesses coletivos e individuais. Evidentemente, a doutrina determina a represso e a destruio de partes do corpo mstico que se insubordinam e tendem autonomia.
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vduos dos trs estados do Imprio, nobreza, clero e plebe, como reto desejo do Bem, e a liberdade de todos, como escolha voluntria da servido no pacto de sujeio, que devem ser conduzidas necessariamente por um rei Bragana, que vai realizar o Reino de Deus na terra.10 Quando fala e escreve, repondo as redefinies de Surez sobre as trs leis para prescrever o reto direcionamento da subordinao da vontade dos sditos ao bem comum, Vieira pressupe a autoridade dos textos cannicos aprovados em Trento contra a tese luterana da sola scriptura. Obedecendo ao preceito da Companhia, ser til, no separa obra e vida, palavra e ao, pois as orienta como modos complementares de ordenao das trs faculdades da alma, a memria, a vontade e a inteligncia, que intervm nas causas do tempo fundamentadas e orientadas por quatro categorias metafsicas e teolgico-polticas muito dinmicas e recorrentes: a identidade indeterminada do conceito de Deus; a analogia e suas espcies, atribuio, proporo, proporcionalidade; a semelhana e a diferena; e o juzo. Como pressupostos metafsicos e operadores dialticos, teolgicos e retricos da interpretao do sentido da histria, so categorias tabulares, simultneas e complementares. Assim, Vieira pressupe e demonstra que a identidade de Deus se revela providencialmente no tempo como conselho da vontade dos homens e orientao do sentido da histria. Por analogia, ela faz os seres, os conceitos e os signos participar em sua substncia metafsica como analogia de atribuio, de proporo e de proporcionalidade. Por atribuio, Deus comum para todos os seres; por proporo, Deus a Causa Primeira de tudo, participando neles segundo graus hierrquicos diversos, do anjo ao mineral. Todos se relacionam uns com os outros por semelhana como efeitos criados da sua Causa e, simultaneamente, todos so signos reflexos da mesma Coisa. O entendimento dos seres da natureza e dos eventos da histria como efeitos e signos fundamenta a interpretao figural da histria como alegoria factual com que Vieira estabelece relaes de concordncia proftica entre homens empricos e acontecimentos empricos da Bblia com homens empricos e acontecimentos empricos da histria do seu tempo.11 Ao dar conta das matrias, seu
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No Sermo dos Bons Anos, pregado em 1 de janeiro de 1642 na Capela Real de Lisboa, quando comenta o versculo do Pai Nosso, adveniat Regnum tuum, venha a ns o Teu Reino, Vieira profetiza que o rei vivo e presente, D. Joo IV , d continuidade ao rei morto e ausente, D. Sebastio, cumprindo a promessa feita por Deus a D. Afonso Henriques na batalha de Ourique. No momento, diz, j veio o Reino que Portugal j foi, mas ainda est por vir o Reino que Portugal h-de ser, o Quinto Imprio (Cf. VIEIRA, 1959, v. I, p. 315-342). Vieira estabelece as concordncias pressupondo que o tempo anlogo de Deus como semelhana e oposio dos eventos, segundo duas operaes interpretativas complementares. Por uma delas, inclui todas as diferenas temporais dos eventos e seres que extrai da Bblia, como as vidas de profetas, reis de Israel e Cristo, na identidade do conceito indeterminado de Deus, afirmando que so conceitos reflexos ou predicados do mesmo. Pela outra, afirma que a nica coisa que se repete no tempo a identidade absolutamente indeterminada de Deus, fora de todo tempo e de todo conceito; logo,
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juzo opera por meio das dez categorias aristotlicas do Organon, de preceitos sobre a memria e a imaginao do De anima e das definies da natureza do signo do De doctrina christiana. Ele os opera como a anatomia ou a dialtica que faz definies e estabelece predicados, oposies e concordncias entre os seres, os conceitos e os signos em enunciados retoricamente adequados como verdade, verossimilhana e decoro dos gneros da sua eloqncia, o judicial, o epidtico, o deliberativo, dos gneros da sua epistolografia, a carta familiar e a carta negocial, e dos seus tratados teolgico-polticos, como Histria do Futuro e Clavis Prophetarum. Inventa o discurso como o uomo universale de Castiglione: a engenhosidade, a prudncia e a agudeza que caracterizam sua discrio decorrem de pensar a verdade e a verossimilhana do que diz como adaequatio rei ad intellectum, pressupondo que a essncia e a existncia das coisas, que so entes singulares como seres criados, correspondem idia que Deus faz delas em seu Intelecto segundo uma concordncia que as faz verdadeiras. Como seu intelecto de homem tambm ens creatum, anlogo mente divina, realiza adequaes do pensamento com as coisas da inveno que, por sua vez, so conformadas com as idias delas no Intelecto de Deus. A possibilidade de enunciar verdadeiramente decorre de as coisas, os conceitos, os signos e as proposies serem convenientes com a idia, ou seja, fundamentados e ligados pela identidade divina segundo o projeto da Criao. A convenincia define suas operaes intelectuais: fala e escreve demonstrando as semelhanas explcitas e implcitas, prximas e distantes, simpticas e antipticas dos graus de participao da coisa, do intelecto, do conceito, da linguagem e do tempo na unidade de Deus. E sempre o pressuposto da participao do ens creatum e da proposio na divindade segundo a analogia de atribuio, de proporo e de proporcionalidade que o faz definir a Histria e Natureza como espelhos embaados do divino. Como Toms de Aquino, pensa determinando semanticamente a significao e o sentido das palavras para espeafirma que Deus exterior a qualquer representao, porque eterno e infinito; mas, simultaneamente, que Deus sempre um conceito idntico a si mesmo nos eventos e seres de todos os tempos. Dessa maneira, como foi dito, no espao e no tempo, os eventos, as coisas e os homens se distinguem em nmero e passam, porque so finitos; mas o conceito que os cria, fundamenta e orienta absolutamente sempre idntico quando se repete em todos eles, infinito. Como se trata do conceito de um ser infinitamente perfeito, Vieira o representa como irrepresentvel, ou seja, como absolutamente fora de todo tempo, de toda histria e de todo conceito. No texto de Clavis Prophetarum, por exemplo, o conceito de identidade divina sempre referido com as formas da indeterminao perfeito, absoluto, eterno, infinito. No discurso, a identidade divina totalmente vazia, ou seja, no tem contedo em si, mas operada como um dos termos lgicos da relao de analogia ou um termo proporcionado aos acontecimentos formalmente diferentes dos quais ela origem e fim. Assim, sendo distribudos e hierarquizados segundo a identidade de Deus, os homens e os acontecimentos do Velho e do Novo Testamento e os homens e os acontecimentos de Portugal refletem-se uns aos outros pela relao com o nico termo que apresenta um sentido comum a todos eles, a identidade divina, e por isso todos so semelhantes uns aos outros e anlogos a Deus. Este eterno, absoluto e infinito, como conceito sempre idntico em toda a multiplicidade e a diferena dos eventos.
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cificar metafisicamente o carter prprio dos conceitos em realidades diferentes onde esto realizados; com isso, sempre busca logicamente, nessas diversas realidades, a relao do ser divino e da essncia dos seres por meio de divises de gnero, de espcie e de diferena. Seu mtodo de interpretao e de argumentao funde semntica, lgica e metafsica e o preconizado nos escritos lgicos de Aristteles: chegar ao conhecimento das coisas simples a partir de coisas compostas; ir do mais conhecido ao menos conhecido. A lgica mobilizada para ver claro nas coisas, como diz Toms de Aquino na lectio 2, 3 do Perihermneias. Assim, Vieira lana mo de instrumentos de ordem e delimitao conceituais, gnero, espcie, diferena, para definir claramente o que mais conveniente. Jesuta, suas escolhas lgicas so tributrias das suas escolhas doutrinrias que so, antes de tudo, escolhas prticas, calculando o mais oportuno ocasio; por isso, como sempre afirma, as maneiras de falar devem necessariamente respeitar as relaes do pensamento e do ser. Pregam palavras de Deus, mas no pregam a palavra de Deus, assim manda para o Inferno os dominicanos do Santo Ofcio no sermo da Sexagsima, afirmando destemidamente que o discurso s justo, no duplo sentido da justeza retrica e dialtica e da justia moral e poltica, quando pautado pela convenientia. Como a linguagem evidentemente prega muitas peas, confundindo ou falseando o verdadeiro conhecimento, como acontece no sermo dominicano ou no modo como o inquisidor torce suas palavras no processo de Coimbra, a teologia deve interessar-se pelas palavras porque o bom uso delas necessariamente se articula reta exposio e interpretao do sentido da histria e da morte. Aqui aparece novamente o conceito de tempo de Vieira. Ele homem da vontade obstinada e pressupe que o tempo humano ainda no realizou o Reino de Cristo. A atualidade do Reino na identidade indeterminada do conceito de Deus decerto absolutamente real, mas permanece potencial para a humanidade, que at agora a repartiu de modo incompleto. Ele afirma que, com toda certeza a mesma certeza anti-judaica com que tentou convencer o rabino de Amsterd, Menasseh ben Israel o Messias Cristo, que j veio uma vez e indicou o que fazer. Logo, tambm afirma que a vontade, como desejo do Bem, e a liberdade, como escolha do Bem confirmado por Cristo, que atualizam o reino de Deus na histria. Os homens, diferentemente do que dizem Maquiavel, Lutero, Calvino e Melanchton, podem contar com a luz da Graa inata ou o conselho de Deus luzindo na conscincia como a sindrese. Assim, identidade, analogia, semelhana e oposio do juzo so peas da sua mquina de guerra discursiva que disputa com outras mquinas a verdade da histria: tudo que foge desses quatro princpios monstro, violncia da barbrie do gentio tapuia, violncia da idolatria do gentio africano, violncia maquiavlica
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dos coloniais escravistas do Maranho e dos bandeirantes de So Paulo, violncia da Inquisio, violncia do nefasto Turco, violncia da heresia dos calvinistas do alagado inferno de Flissinga, violncia da heresia dos negros de Palmares, violncias da corrupo do corpo mstico... Como em Leibniz ou Athanasius Kircher, sua mquina de guerra sempre trata de conquistar o finito pelo princpio infinito de identidade, estabelecendo para todas as coisas da natureza e todos os eventos da histria o fundamento essencial que a Razo da Ordem refletida na ordem da razo de Estado e suas leis positivas vividas pelas razes particulares dos sditos nos mltiplos interesses conflitivos do pacto de sujeio.12 Segundo Vieira, Portugal o agente eficaz para realizar a eficincia divina, pois h, desde Tubal e Luso, evidncias profticas que o confirmam. Como discreto ciceroniano, pensa a histria como magistra vitae, figurando cristmente os casos da histria ptria como exemplos temporais que ensinam a Eternidade; por isso, prev que o Brasil e o Maranho e Gro-Par se incluem na histria do futuro pelo comrcio das frotas, que desbancaro Holanda, Frana e Espanha; pela converso de gentios, que sero exrcitos catlicos na luta contra os infiis; e, sempre, pela integrao de todas as ordens e estamentos coloniais no projeto boteriano da paz fundamentada no bem comum que garante a paz til aos interesses mercantilistas com que a guerra maquiavlica de todos contra todos se extinguir.13
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No caso, os passados j participados por Deus prefiguram, como rastros, vestgios e sombras, a realizao futura do sentido providencial da histria. E, por isso, Vieira os retoma no ato da pregao dos sermes, na comunicao das cartas e na sua obra proftica repetindo, com Ccero, que a histria mestra da vida ou exemplo para a vontade. Os exemplos confirmam a destinao providencial de Portugal e devem ser imitados pela vontade de todos para aperfeioar o corpo mstico do Estado. Alcir Pcora demonstrou muito exatamente que toda a sua oratria ordenada em torno do topos sacramental dessa unio das vontades para a qual a presena de Cristo na Eucaristia fornece o modelo: O sacramento do corpo e do sangue de Cristo o mais levantado de todos os sacramentos, Vieira no se cansa de repetir (Cf. PCORA, 1994). o que ocorre na composio de Clavis Prophetarum, em que aplica lugares-comuns de uma argumentao deliberativa, persuadindo o destinatrio de que o Reino de Cristo consumado na eternidade tambm se h-de consumar no tempo portugus como um mistrio da f ortodoxa j anunciado em vrios momentos passados dos quais sua escrita um comentrio e revelao. No 1 captulo de Clavis Prophetarum, por exemplo, fundamenta a escrita propondo que necessria a discusso da verdade do Reino em si. Considera inicialmente que o infinito e a eternidade no se do diretamente aos sentidos humanos e que, por isso, o fundamento slido do em si do mistrio a Palavra de Deus, simultaneamente matria do seu discurso e auctoritas que fundamenta seu juzo. A escrita , por isso, um predicado proftico da identidade divina. Quando interpreta a vontade de Deus por meio da alegoria factual, Vieira l e interpreta os homens, as aes e os eventos no as palavras que os representam como figuras do sentido que est completado na Eternidade. Logo, assim como no teatro vemos Agatamuel e Catarina, donzelas purssimas, representadas por uma jovem torpe, mas bem eloqente, e escrevemos luz com o dourado, sangue com o zarco, mas a prpria neve com o preto, sem desrespeitar-se a brancura, assim Deus, sem prejudicar-se a inocncia e a majestade, delineou o santo no pecador, o filho no mau servo, o melhor rei no pior, enfim, Cristo em Salomo (Clavis, I, 8, Ms. 359, Biblioteca Gregoriana, Trad. do Prof. Dr. Marcos Martinho, rea de Lngua e Literatura Latina da USP). Sabemos que nuclear nos discursos da Restaurao o argumento de que era justa a guerra que D. Joo IV fazia contra a Espanha porque o povo portugus no havia estabelecido o pacto com os Habsburgos. A tese catlica autoriza depor ou matar o rei injusto, o que foi uma razo de Richelieu
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Abstract
This paper concerns redefinitions of moral theology, mainly those related to human will and freedom, elaborated by Jesuit Francisco Surez in De legibus (1612) and Defensio Fidei (1613). Both in political and juridical terms, Surezs doctrine of will affirms the thesis of the preeminence of natural law over positive law, associating it to the modern concept of sovereignty according to which the social contract presupposes the peoples will expressed in the their act of alienation of power, declaring themselves subjects. The paper proposes that Vieiras texts gloss that theological and political interpretation of will to confirm the universal presence of Graces natural light in the positive laws of the Portuguese Empire. Key words: Antnio Vieira; Sermons; Prophetic works; Time; History.
Referncias
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ter mandado queimar livros de Surez em 1614. Principalmente depois da Restaurao, em 1660, quando a Coroa portuguesa tenta ampliar o monoplio da violncia militar, fiscal e judiciria, a doutrina suareziana do bem comum articulada em dispositivos scio-culturais de interiorizao da violncia legal. O providencialismo da doutrina do bem comum dos textos de Vieira visa a centralizao do absolutismo monrquico dos Bragana. til tambm lembrar que, para isso, toda a sua obra pressupe o conceito de corpo mstico da poltica catlica confirmada no Conclio de Trento. Com os trabalhos de Kantorowicz, Quentin Skinner e Antonio Manuel Hespanha, sabemos que na expresso corpo mstico convergem duas articulaes: uma delas teolgica, o corpo de Cristo, a hstia consagrada pela Eucaristia, e, por extenso, a respublica christiana, o corpo da Igreja. A outra jurdica, oriunda da doutrina da corporatio, a corporao romana, e da noo medieval de universitas, relacionadas doutrina da persona publica, nome dado por Toms de Aquino noo jurdica de persona ficta ou persona repraesentata. Os juristas do Conclio de Trento juntaram noo de respublica a de corpus mysticum, fundando com ambas a de corpo poltico. A doutrina do corpo mstico, essencial na centralizao do poder monrquico e na conceituao do bem comum, define o estatuto jurdico e poltico da prtica catequtica de Vieira no Brasil e no Maranho e Gro-Par. Contra os colonos do Maranho e os bandeirantes de So Paulo, afirma que a escravido dos ndios ilegal e ilegtima, pois contraria a lei natural e desobedece s leis positivas como heresia maquiavlica que destri a paz do bem comum. Quanto escravido africana, Vieira afirma que sem Pernambuco no h acar e sem Angola no h Pernambuco, cabendo aos negros esperar a redeno das almas de seus corpos sofredores no Cu.
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Ut musica poesis: o Padre Vieria e as paixes da alma
Ut musica poesis: o Padre Vieira e as paixes da alma

Moacyr Laterza Filho*
Resumo
Onde se mostra que o orador pode ser tambm msico, sua maneira, e que o msico, , da mesma forma, orador, sem que um no deixe de ser o que (nem o outro), porque, nesse jogo espelhado de abismos, em que se concretizam a potica, a retrica e a msica barrocas, como todo mundo sabe, nada o que parece ser e tudo no passa de iluso e sonho, como a prpria vida, coisa que Caldern j nos havia ensinado com bastante propriedade e encantamento. Palavras-chave: Vieira; Msica; Barroco; Retrica; Jogo.
bastante freqente, nos estudos musicolgicos que tratam da msica barroca, estabelecer-se uma relao ntima entre discurso verbal e discurso musical, especialmente no que concerne msica vocal, da pera msica sacra, das rias s obras corais de grande complexidade polifnica. Nesses estudos, observa-se com bastante freqncia a tentativa de explicitar e demonstrar, de uma forma ou de outra, algo como a ilustrao musical de determinado aspecto do texto potico. A interao entre linguagem musical e linguagem verbal, nesse processo, vista no raro numa dinmica em que o texto musical poria em evidncia determinado afeto que o texto potico pretendesse veicular. Trata-se realmente de um aspecto importante da msica barroca e de um dado observvel de grande riqueza analtica. No entanto, um ponto de vista que se empenhe somente nessa dinmica interativa corre o risco de ser limitador de um aspecto muito mais amplo e muito mais importante da msica barroca, que faz limite bem mais estreito, agora sim, com a poesia e a prosa que lhe so contemporneas. Esse aspecto no pode ser observado seno por um processo analgico, em que se guardem as especificidades de ambos os sistemas lingsticos, que, caTexto recebido em agosto/2007 e liberado para publicao em agosto/2007. Universidade Estadual de Minas Gerais.
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da um sua maneira, expressam de forma semelhante uma determinada mensagem estabelecida num sistema comunicativo especfico. Dessa forma, partimos de uma hiptese inicial: a de que as vrias formas de manifestao artstica podem ser observadas como formas humanas de comunicao. Dessa maneira, procuraramos encontrar uma linguagem comum, ou antes, uma estrutura lingstica, que seria compartilhada pelas diversas formas de manifestao artstica no perodo barroco, no nosso caso, nomeadamente, a msica e a literatura. Como desdobramento disso, se nos coloca, ainda, uma outra questo: a de que essas diferentes formas de comunicao podem expressar, cada uma em sua especificidade, usando de meios e recursos prprios, uma mensagem semelhante. Isso, por sua vez, esbarra diretamente na noo de estilo, na medida em que essa mesma mensagem poderia estar, de certa forma, conectada a um imaginrio comum, sendo, ao mesmo tempo, condicionadora desse imaginrio e condicionada por ele. Cumprir-se-ia, portanto, tentar observar essas vrias formas de manifestao artstica em sua dimenso comunicativa e, assim, procurar enxergar essa mesma dimenso como sendo o plo de interseo entre elas, guardadas as suas diferenas e seus recursos lingsticos especficos. dessa forma que entendemos ser mais genuna e mais abrangente a observao da correlao entre a msica e a literatura barrocas. Assim, na analogia que procuramos fundamentar essa comparao, no entendida como correspondncia biunvoca, mas como semelhana ou correlao estabelecida entre essas formas de manifestao artstica; ou antes, como a coincidncia de aspectos ou funes que certos elementos de linguagem desempenham, cada um sua maneira, em seu sistema lingstico especfico. Por isso mesmo, essa forma analgica de comparao, que vai do particular para o particular, no tem uma fora comprobatria totalmente concludente, mas sim, verossmil ou provvel. Isso a aproxima mais abertamente de uma perspectiva crtica que no se mascara em autoritarismos conceituais e que no deixa de revelar o sujeito que a elabora, consciente de ser a expresso de um ponto de vista particular. No entanto, para se estabelecer a analogia entre msica e literatura no perodo barroco, necessrio que retomemos dois aspectos fundamentais para a msica de ento: a primeira delas a aproximao visceral entre msica e retrica. A segunda, a noo cartesiana das paixes da alma. No seria exagero dizer que, j no Sculo XVI, rompe-se o status inabalvel que a msica adquire, na Idade Mdia, ao ser posta ao lado das Matemticas e da Astronomia, no quadrivium das sete Artes Liberais. Assim, a msica forada a adotar novos valores tericos, que procuram uma outra forma de expresso (mu-
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sical), comparvel e associvel aos ideais de uma Teoria Retrica que, vinda dos Clssicos Gregos, parece ter chegado ao homem da Renascena, via Idade Mdia, atravs dos autores latinos, tais como Ccero e Quintiliano. Se essa nova idia de msica comea a ser abraada ainda na Renascena, no Barroco que ela se afirma. A msica, portanto, deslocada de sua identidade com as Matemticas e, deixando a companhia delas e a da Astronomia, posta, ento, ao lado da Arte Retrica. Dessa forma, se cabia ao orador direcionar e, em certo sentido, manipular as reaes de sua audincia, sendo, para tanto, capaz de atingir-lhe as paixes, tambm ao msico deveria caber faz-lo. Isso o que mostra, por exemplo, Johann Joachin Quantz (1966), grande flautista e importante compositor da virada dos sculos XVII e XVIII, em seu tratado sobre a arte de se tocar flauta:
A execuo musical pode ser comparada elocuo de um orador. O orador e o msico tm, em ltima anlise, o mesmo objetivo, seja quanto preparao de suas produes, seja quanto execuo final delas: quer dizer, tanto o msico quanto o orador devem fazer de si prprios mestres dos coraes de seus ouvintes, devem despertar-lhes ou acalmar-lhes as paixes e transport-los ora a este sentimento, ora quele. Assim, vantajoso a ambos que cada um tenha conhecimento do ofcio do outro. (p. 119; traduo minha)
Assim, tambm no exagero dizer que, no Barroco, a aproximao entre os procedimentos musicais e os procedimentos da oratria (e, convm lembrar, a Retrica foi, durante muito tempo a grande e nica teoria da linguagem (Cf. CURTIUS, 1957) era uma espcie de consenso e, mais do que isso, um certo fator de unidade, de identidade: uma espcie de imaginrio comum. Ora, cabe, aqui, fazer notar que, parte essa conscincia da dimenso lingstica da msica, h, tambm, na mentalidade barroca, a preocupao com uma proposio mimtica da arte. Por um lado, se o signo musical, de acordo com Pierre Schaeffer (1966), atrelado necessariamente ao seu objeto, possui um sentido (mais que significados) e instrumento de comunicao que responde a uma estrutura, por outro lado, nessa aproximao entre a prtica musical e a prtica oratria, v-se um pouco da noo mimtica da msica, que quer se fazer, maneira do orador, senhora das paixes de sua audincia. Para entendermos isso mister voltarmos os olhos para a noo cartesiana sobre as paixes. Associando as duas idias talvez pudssemos ver que o objeto musical (para tomar o termo de Schaeffer), tal como era concebido pelo msico barroco, poderia ser, ele mesmo, um dos objetos exteriores, de acordo com Descartes (1988), que lanam sobre os sentidos determinada impresso e que, atravs deles, fazem despertar as paixes da alma. Ora, esses objetos, a princpio, devem ter certa identidade com
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as mesmas paixes que provocam e, ainda que elaborados artificialmente, como no caso da msica (e das outras artes), poderiam ser concebidos como reflexos ou representaes dessas mesmas paixes. Essas representaes, produzidas seja pelo discurso musical, seja pelo discurso da oratria, funcionariam, de certa forma, como alegorias das prprias paixes que representam. Elas, assim entendidas, talvez pudessem ser constitudas e percebidas tanto na macro-unidade, na totalidade e integridade de uma obra completa, quanto nas micro-estruturas, nos fragmentos mineralizados, a que se refere Grard Genette (1972), dos artifcios e das figuras de linguagem, ou nas pequenas estruturas ou figuras musicais (que, para ns, em ltima instncia, teriam a mesma funcionalidade lingstica), dotadas de valncia prpria e especfica. Nessa perspectiva, pode-se observar, no perodo barroco, uma analogia estreita entre a linguagem musical e a linguagem literria. Dessa forma, no forado ver que, da mesma maneira que nas composies literrias, h, na msica barroca, frmulas musicais que provocam determinadas associaes, constituindo, assim, uma ponte entre imagem e msica, como diz Nikolaus Harnoncourt (1998). Nesse ponto, e mormente num outro, em que a msica se prope a representar (musicalmente) pensamentos ou idias, desaparecem, principalmente na msica barroca, as fronteiras da chamada msica absoluta. A msica barroca, segundo Harnoncourt, quer sempre dizer alguma coisa, ou pelo menos representar e suscitar um sentimento geral, um afeto. No seria mais necessrio, nessa perspectiva, observar a msica barroca apenas em sua dinmica interativa entre texto verbal e texto musical: a prpria msica instrumental seria regida por esse processo estrutural de significaes. Diz Harnoncourt (1998) que a compreenso do discurso sem texto se faz por aquilo que constituiria uma ligao fundamental das melodias de coral e pela inteligibilidade do discurso sonoro da decorrente. Quer dizer, na prpria msica instrumental, o uso de certas figuras mineralizadas, mesmo se desvinculadas da linguagem verbal, teriam significao especfica e valncia prpria usando termos de Grard Genette. Citemos um exemplo. No Sermo da Sexagsima, que, como todo mundo sabe, reza sobre a arte de pregar, h uma passagem central, de grande tenso, especialmente se levarmos em conta o teor metalingstico dessa prdica monumental: o Padre Vieira, a, pe-se a si mesmo em prova, j que, pregando, fala sobre o como pregar. Nessa passagem, tratando sobre a matria de um sermo, Vieira seguidamente repete 33 vezes (nmero curioso, porque a idade de Cristo) a mesma formao verbal. Se pudermos fazer a analogia a que nos referimos antes, veramos que Vieira usa de um recurso semelhante quele que a msica de seu tempo usava para obter efeitos particulares da expresso de sentimentos agitados: as notas repetidas. o
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que nos ensina, mais uma vez, Nikolaus Harnoncourt em O discurso dos sons, mostrando que essa no era uma prtica utilizada at o sculo XVII. Desde Monteverdi, porm, que a utiliza no Combatimento di Tancredi e Clorinda, para exprimir o sentimento de clera, at boa parte do sculo XVIII, esse recurso passa a ser utilizado para exprimir sentimentos agitados. O mesmo Harnoncourt ainda aponta para a citao como outra forma de enunciado textual concreto referindo-se prtica da msica instrumental, afirmando que uma espcie de vocabulrio de figuras musicais, associado a certas palavras ou a certos contedos expressivos da msica vocal, acaba se desvinculando do prprio texto verbal e, quando utilizado na msica instrumental, levava o ouvinte a associ-lo palavra ou ao contexto a que originalmente aderiam. A msica do Barroco, portanto, uma msica que fala, e, para tanto, usa da eloqncia comovente de uma retrica em que se modela. Nessa concepo, em que a funo comunicativa da msica posta em maior evidncia e chega a eclipsar qualquer forma de possvel abstrao, vem-se dois pontos fundamentais: em primeiro lugar, a msica, por essa perspectiva comunicativa, indissocivel de sua manifestao concreta e sonora. Em segundo lugar, igualmente importante, entra em cena como um dos protagonistas a prpria figura do ouvinte. De forma anloga, de grande significao observar a figura do ouvinte construda na prosa de Vieira. Essa figura dramatizada, na composio textual do grande jesuta, num processo que diramos beirar a teatralizao dos prprios elementos intra-textuais que lhe estruturam a prosa. Para isso, preciso dar uma rpida corrida de olhos na voz do Pregador da Sexagsima. H que se notar que essa voz assume diferentes pontos de vista para que se torne slida, ao menos em aparncia, a sua construo argumentativa. Esses pontos de vista poderiam criar, no texto, um certo cromatismo, no sentido plstico do termo, em que a mesma cor adquire tonalidades diferentes, embora prximas. Se pudssemos arriscar uma outra analogia, lembrar-nos-amos das obras barrocas compostas para um nico instrumento musical, sem acompanhamento, em que desponta, de uma nica melodia, uma outra, que no deixa de ser aquela mesma. Cria-se, assim, um falso contraponto, espcie de efeito sonoro de espelhos, como o caso das Fantasias de Telemann para flauta solo, das Sonatas e Partitas de Bach para violino solo, ou das Sutes para violoncelo solo deste mesmo autor. No seu processo textual de argumentao, Vieira cria novas vozes, que funcionariam como a representao textual de seus possveis objetores. Essas vozes, porm, no deixam de ser a dele prprio, que finge assumir uma outra tonalidade. De forma semelhante s obras musicais a que nos referimos acima, o Pregador produz, com esse artifcio, uma espcie de falso contraponto, uma poli-
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fonia fingida, mais ou menos como um mesmo e nico ator fingiria, simultaneamente, diferentes personagens. Essa polifonia fingida cumpre um papel fundamental no processo de argumentao de Vieira, na medida em que possibilita o aparecimento, em uma tonalidade de voz, da exposio dos argumentos propostos e, em outra tonalidade, das contra-argumentaes que ele mesmo aventa e prope. Por vezes, podem-se ouvir nitidamente essas modulaes: Tal pode ser o sermo: estrelas que todos vem, e muito poucos as medem. Sim, Padre; porm esse estilo de pregar, no pregar culto. Mas fosse! (VIEIRA, 1951, v. 1, p. 255). Nessa vria representao de vozes, pe-se em relevo a prpria assemblia a que se dirige o Pregador. No uso freqente da apstrofe, Vieira faz surgir, em negativo, a voz da assemblia qual se dirige, que se v, ela mesma representada: as mesmas palavras que, tomadas no sentido em que Deus as disse, so defesa, tomadas no sentido em que Deus as no disse, so tentao. (...) Dizei-me: esses assuntos inteis que tantas vezes levantais, essas empresas ao vosso parecer agudas que prosseguis, achaste-las alguma vez nos Profetas do Testamento Velho, ou nos Apstolos e Evangelistas do Testamento Novo, ou no autor de ambos os Testamentos, Cristo? (VIEIRA, 1951, v. 1, p. 238). Talvez se pudesse notar, nessas mltiplas vozes representadas, um processo textual mais prximo ao da construo narrativa, do que propriamente o de elaborao do discurso, tal qual prescrito pelas normas da Retrica. Em casos como os dois exemplos acima, poder-se-ia, talvez, enxergar algo como a construo de diferentes personagens, atuantes nessa cena dramtica em que se transforma o pro-cesso de argumentao de Vieira. Um ltimo exemplo, dentre um infindvel nmero que poderamos apresentar aqui, mas particularmente interessante, em se tratando do processo analgico a que nos referimos antes, seria um certo efeito ilusrio gerado pelo uso de uma figura musical particular: os ritmos pontuados. Faamos uma breve explicao, bastante elementar, para que se possa entender um pouco do que se costuma chamar ritmo pontuado. Tomemos, por exemplo, um pulso constante e regular, que se articule, digamos, de quatro em quatro tempos, chamando-se tempo, aqui, a cada uma das batidas desse pulso. Ora, sobre esse pulso pode-se construir uma linha sonora de certa forma simtrica, em que cada som corresponda exatamente ao momento da batida de cada tempo. Por outro lado, pode-se, tambm, construir uma outra linha sonora, em que no se deixe de se manter regular o pulso, mas cujos sons no coincidam todos exatamente cada um com um tempo. Pode-se alongar, por exemplo, o primeiro e o terceiro desses sons. Ora, se isso feito, o segundo e o quarto sons devero ser proporcional e naturalmente mais rpidos do que os que os precedem. Esse pro-
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cedimento pode ser transportado para estruturas menores do que um conjunto de quatro tempos: pode-se usar o mesmo processo, por exemplo, na subdiviso de um nico tempo, ou mesmo na subdiviso da metade de um tempo, e assim por diante. Chama-se ritmo pontuado a esse tipo de construo rtmica, porque, na notao musical, a nota que alongada escrita acompanhada de um ponto, posto sua direita. O ponto, a princpio, amplia a durao da nota em valor igual sua metade. Na msica barroca, isso nem sempre se d dessa maneira, como j veremos. O ritmo pontuado cria um efeito interessante, que acaba por reforar e enfatizar, por oposio, os sons mais longos. Os sons curtos funcionariam, assim, como espcie de impulsos que conduziriam aos sons longos, ou, usando um termo da teoria musical, espcie de anacruzes. Se isso feito repetidamente num andamento rpido, o efeito que se tem de uma espcie de som ou ritmo galopante, quer dizer, que evoca, em certo sentido, o som do galope de um cavalo. Se isso feito, porm, num andamento relativamente lento, o efeito que se cria o de se marcar com mais nfase a prpria nota longa e o andamento lento adquire, assim, um certo carter de solenidade, cerimnia e grandiosidade. Nesses casos, as notas curtas no precisariam ser apenas uma, antecedendo a nota longa, mas mesmo um pequeno conjunto de notas, que deveriam ser tocadas o mais rapidamente possvel, no ltimo momento antes da batida do prximo tempo. Vejamos o que diz sobre isso J. J. Quantz (1966), na obra que j citamos e qual de novo recorremos:
A nota pontuada tocada com nfase e o arco interrompido no momento do ponto. Todas as notas pontuadas so tratadas da mesma maneira, se o tempo permite; e se trs ou mais fusas seguem um ponto ou uma pausa, elas no so tocadas com seu valor literal, especialmente em peas lentas, mas so executadas no extremo final do tempo que lhes atribudo e com a maior velocidade possvel, como freqentemente o caso em overtures, entres e furies. Cada uma dessas notas rpidas deve receber sua arcada separada, e a ligadura raramente usada. A entre, o loure e a courante so tocadas majestosamente, e o arco desligado em cada colcheia, seja ela pontuada ou no. (p. 226; traduo minha)
E ainda:
A majestade representada tanto com notas longas sobre as quais as outras partes executam um movimento rpido, quanto com notas pontuadas. As notas pontuadas devem ser atacadas de maneira penetrante, e devem ser executadas de forma viva. Os pontos so segurados longamente, e as notas seguintes so feitas muito curtas. (p. 290-291, 133; traduo minha)1
Overture, entre, loure, courante e furie so nomes de danas barrocas ou de movimentos de uma sute.
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Note-se, portanto, que a proporcionalidade prescrita na teoria da msica, determinando que o ponto aumente a nota na metade de seu valor, no funciona, na prtica da msica barroca, exatamente como se prescreve. Isso um dado interessante, sob dois aspectos: primeiro porque mostra, tambm a, um jogo de iluses e de alegorias, mas que tm muito bem delineados os seus valores e significados. Segundo, porque revela uma proporo bem demarcada dentro de uma aparncia de vitalidade e de desproporo: as notas longas so mais longas do que deveriam ser, e as notas curtas, mais curtas. No entanto, as notas longas so longas e ocupam quase todo o tempo do pulso e as notas curtas servem de impulso pa-ra as prximas notas longas. No Barroco nada realmente o que parece ser... Ora, no de se estranhar, portanto, que um autor como Antonio Vivaldi, por exemplo, mantenha presente esse tipo de procedimento e figura rtmica em boa parte do primeiro movimento da sua Salve Regina. Servindo-se de um recurso musical pleno de significado simblico j lingisticamente estabelecido, e certamente passvel de reconhecimento pela audincia que viesse a escut-lo, o autor pe em relevo um aspecto do poema j tambm tradicionalmente estabelecido e o desvela, interpreta e pronuncia. A rainha do texto medieval da Salve Regina de novo pintada, agora num novo idioma, que, com recursos especficos de expresso, retoma e de novo enuncia uma espcie de ideologia que ainda sobrevive em outro contexto. A figura de Maria representada, assim, em majestade, tanto pela leitura e pelo reagrupamento sinttico ou potico que a msica faz do texto da Salve Regina, quanto pela msica em si, que, associada ao prprio texto potico, no deixa de, com recursos prprios, falar, enfatizar e desvelar o que a palavra apenas sugere. Vieira faz uso anlogo dessas figuras mineralizadas e coletivamente interpretveis quando, por exemplo, se refere Figura de Maria, em Sermes como o Sermo da Glria de Maria, Me de Deus, ou o Sermo do Santssimo Nome de Maria, usando de imagens bblicas que, pela tradio medieval, foram associadas da Virgem (a amada do Cntico dos Cnticos, por exemplo). Mais do que isso, porm, na intrincada argumentao de Vieira, surge novo efeito de abismos, semelhante a esse das notas pontuadas, em que o que deveria ser, na verdade no : no Sermo da Glria de Maria, a glria da Virgem, maior ainda do que a de Deus, porque ambas so a mesma glria, mas a ela coube a melhor parte. Que no se diria, contudo, do efeito sonoro na acentuao proparoxtona dos superlativos empregados ao final desse sermo, to semelhantes sonoridade dos ritmos pontuados a que nos referimos antes, quando executados em andamento lento?! Ut musica poesis:
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Assim vos pedimos humildemente prostrados ao trono de vossa Gloriosssima Majestade, que, como Senhora da Glria, e liberalssima dispensadora de todas as graas de vosso benditssimo Filho, alcanadas e merecidas pelo sangue preciosssimo, que de vs recebeu, nos comuniqueis, aumenteis, e conserveis at o ltimo dia, em que passarmos, como vs hoje, desta vida, aquela graa que nos necessria para vos louvarmos eternamente na glria. (VIEIRA, 1951, v. 9, p. 454)
Abstract
This article demonstrates that the orator can also be a musician, in his own way, and that the musician is likewise an orator, which does not mean that either ceases to be what he is, because in the mise-enabme mirror game in which baroque poetics, rhetoric and music are embodied, as everyone knows, nothing is what it seems and everything is but illusion and dream, as life itself, which Caldern had already taught us with propriety and magic. Key words: Vieira; Music; Baroque; Rhetoric; Game.
Referncias
CURTIUS, E. R. Literatura europia e Idade Mdia Latina. Traduo Teodoro Cabral. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1957. DESCARTES, Ren. Obra escolhida. Introduo de Gilles-Gaston Granger. Prefcio e notas de Grard Lebrun. Traduo J. Guinsburg e Bento Prado Jnior. So Paulo: DIFEL, 1988. GENETTE, Grard. Figuras. Traduo Ivonne Floripes Mantoanelli. So Paulo: Perspectiva, 1972. HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons. Caminhos para uma nova compreenso musical. Traduo Marcelo Fagerlande. Reviso da traduo, Maria Teresa Resende Costa e Myrna Herzog. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. QUANTZ, Johan Joachin. On playing the flute. Traduo inglesa de Edward R. Reilly. Londres: Faber & Faber, 1966. SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux. Paris: Seuil, 1966. VIEIRA, Antnio. Obras escolhidas. Prefcios e notas de Antnio Srgio e Hernni Cidade. Lisboa: S da Costa, 1954. v. X, XI e XII (Sermes I, II e III). VIEIRA, Antnio. Sermes e lugares selectos. Bosquejos histrico-literrios, seleco, notas e ndices remissivos por Mrio Gonalves Viana. Porto: Editora Educao Nacional, 1941. VIEIRA, Antnio. Sermes. Apresentao e seleo de Eugnio Gomes. Rio de Janeiro: Agir, 1995. VIEIRA, Antnio. Sermes. Prefcio e reviso do Pe. Gonalo Alves. Porto/Lisboa: Lello & irmos, 1951. v. 1-15. VIEIRA, Antnio. Sermes. Org. introdues e notas de Alcir Pcora. So Paulo: Hedra, 2001. 2v.
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Paulo Borges
Padre Antnio Vieira: gnio e loucura

Paulo Borges*
Resumo
Apresentam-se as linhas principais da vida e do pensamento do Padre Antnio Vieira, enfatizando a sua busca de conciliar a experincia do infinito e da totalidade pelo descentramento individual para Deus e o prximo a santa loucura ou a loucura da santidade e pelo descentramento comunitrio da humanidade para se assumir como o Corpo Mstico de Cristo, plenificando a histria e santificando a terra no Quinto Imprio ou Reino de Deus na terra consumado. Palavras-chave: Escatologia; Profetismo; Quinto Imprio; Santidade; Loucura.
indo ao mundo no corao da Lisboa imperial, perto do lugar de nascimento de Santo Antnio, o Padre Antnio Vieira uma das figuras mais complexas e singulares da cultura luso-brasileira e lusfona, quinta-essncia do seu esprito e personalidade de dimenso universal. Dotado de um fervor religioso cuja pulso mstica se distende na inquietao visionria e apocalptica, pregador de palavra, ao e vida exuberante, telogo e pensador que desconcerta pelo jogo do discurso barroco ou do dizer aforstico a evadir-se da lgica escolstica, exegeta de profecias que se volve ele mesmo profeta e poeta do melhor mundo possvel, missionrio movido pelo amor do prximo e destemido defensor dos perseguidos e oprimidos judeus, negros e ndios , patriota apaixonado at hiprbole e homem que abeira a morte em constante congeminao poltica, Vieira bem o paradigma desse gnio portugus arrebatado
Texto recebido em outubro/2007 e liberado para publicao em novembro/2007. Pontifcia Universidade Catlica de Lisboa. Num campo bastante restrito, pode-se dizer que o sonho de diluio das fronteiras de competncia foi, at certo ponto, realizado com a expanso do uso da internet, j que o usurio, no ambiente virtual, pode atuar como autor, editor e distribuidor. Pode tambm partilhar com escritores consagrados a elaborao de narrativas de fico interativas.
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pela viagem no mundo e no esprito e por esse abrao totalidade das coisas que to incarnado viu no santo nascido em Lisboa e morto em Pdua como peregrino universal: Para nascer, pouca terra; para morrer toda a terra. Para nascer, Portugal: para morrer, o mundo (VIEIRA, 1907-1909, VII, p. 64). Fruto da espiritualidade agostiniana, dos exerccios espirituais de Santo Incio de Loyola e do profetismo bblico e laico, a viso vieirina busca a suprema sntese do infinito e da totalidade: por um lado, aqueles altssimos desenganos msticos em que o tudo e o nada so da mesma cor (VIEIRA, 1907-1909, XV, p. 329) e nada importa seno a santidade do amar s a Deus, pois [...] tudo o que no ser Santo, no ser [...] (VIEIRA, 1679-1748, IV , p. 136); por outro, a esperana ativa de que o mundo se transfigure como teatro dessa santificao universal, humana e csmica, que designa como Quinto Imprio ou Reino de Deus na terra consumado, plena expresso do excesso da graa do Cristo redentor sobre o pecado de Ado e apogeu do crescimento do seu Corpo Mstico nos homens, na natureza e na histria, pelo qual Igreja e humanidade se fundiro num Paraso renovado e esta grande casa de Deus, que o Universo, ser toda santa (VIEIRA, 1957, II, p. 168). Herdeiro da viso de Joaquim de Flora e do joaquimismo, que tenta conter nos quadros da ortodoxia sem deixar de os romper, as eras do Pai, do Filho e do Esprito Santo do em Vieira lugar aos trs estados do Reino de Deus na terra, iniciado desde a pregao evanglica at converso de Constantino, desenvolvido desta converso universal (ou aos Descobrimentos) e consumado at ao fim dos tempos (ou converso universal) (VIEIRA, 1971, III, p. 784). Excetuado o tempo da vida terrena de Cristo, momento mpar de perfeio, todo o restante tempo histrico e da Igreja assumido como a providencial e progressiva dispensao, pelo Cristo invisvel e pelo Esprito Santo, de aquelas ocultas e altssimas verdades que, por menos capacidade dos seus discpulos, deixou Cristo de lhes dizer, quando por si mesmo os ensinava (VIEIRA, 1983, p. 132). A revelao divina no est pois concluda, o tempo da profecia no est encerrado e, nesse sentido, os Modernos esto mais perto do desvendamento do sentido da histria do que os Antigos (VIEIRA, 1983, p. 131). As profecias, as antigas e as novas, como as do Bandarra e de outros homens simples e inspirados, no se cumpriram todas no passado e na vinda de Cristo, mas apontam sobretudo ao tempo presente e ao que nele Vieira entende ser fundamentalmente chamado a anunciar e presenciar: o Reino de Deus na terra consumado ou Quinto Imprio. Isso que encontra prefigurado no sonho de Nabucodonosor, interpretado pelo profeta Daniel: a pedra que, sem interveno de mo alguma, embate violentamente nos ps de ferro e argila da terrvel esttua antropomrfica, com cabea de ouro, peito e braos de prata, ventre e coxas de bronze e pernas de ferro, pulverizando-a e convertendo-
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se numa grande montanha, que enche a terra inteira (Daniel, 2, 31-45). Abatendo o gigantesco dolo de ps de barro smbolo dos quatro imprios e dos poderes mundanos, filhos da ciso entre meu e teu que permuta o amor pela guerra (VIEIRA, 1907-1909, III, p. 70), smbolo de todas as falsas e frgeis construes humanas, mentais e materiais , a pedra, figura do Messias, do Cristo ou da conscincia desperta e livre, converte-se na montanha csmica, smbolo da totalidade e do eixo que une cu e terra, esprito e matria, transcendncia e imanncia. Lendo e estudando as profecias, deste modo possvel escrever histria, a verdadeira e cannica histria, no a do que foi, mas a do que vem a ser: a Histria do Futuro (VIEIRA, 1983, p. 100-101). O futuro que em cada significativo evento do presente se antecipa e desvenda. O exegeta torna-se profeta, sem que este fique apenas espera do cumprimento do que anuncia. Converte-se tambm em poeta, fazedor disso mesmo que profere e proclama, participando ativamente na realizao dessa suma possibilidade que comunidade dos homens desvela e que apela o seu consentimento e adeso consciente e ativa para que plena e concretamente se incarne e inscreva na ordem do mundo. Da uma ao pela orao mental e verbal, pela palavra intrpida que inquieta, denuncia e exorta, pelo conselho, influncia e manobra poltica que no visa seno o descentramento individual e colectivo para o advento de Deus e do seu Reino. Ao que, embora dirigida a todos os homens, convoca com particular veemncia Portugal, que cr providencialmente destinado, desde a apario e profecia de Cristo em Ourique, a ser um novo povo eleito para o cumprimento dessa plenificao de Deus e do mundo, desse crescimento do csmico e mstico Corpo divino, desse escatolgico vir Deus a ser tudo em todas as coisas (VIEIRA, 1957, I, p. 299) que visiona como o sentido mais fundo da sua viso e paixo quinto-imperial. Viso que progressivamente se depura da paixo lusocntrica, sacrificando-a no vislumbre de um Cristo invisvel que igualmente na comunidade dos homens e do mundo adolesce at consumao da perfeita idade (VIEIRA, Clavis Prophetarum..., p. 523). Assim o legou na Clavis Prophetarum, o extenso, inacabado e ainda maioritariamente indito manuscrito a que se referiu como os palcios altssimos perante os quais os Sermes no seriam mais do que choupanas (VIEIRA, 1971, III, p. 700). Nele a lngua portuguesa cede latina, na tentativa de influenciar as elites cultas da Cristandade, tal como j antes cedera herica aprendizagem das lnguas indgenas do Brasil, para lhes levar a palavra evanglica e salvfica. Telogo da infinidade do possvel divino, telogo-filsofo da maior razoabilidade de que isso se expresse no melhor mundo possvel (VIEIRA, 1957, II, p. 192) (num otimismo quanto ao fim ltimo que precede duas dcadas o de Leibniz quanto origem primeira) e filsofo do necessrio excesso, loucura ou doi-
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dice (VIEIRA, 1907-1909, XIII, p. 278 e 287-288) da santidade humana para que tal se efetive, Vieira no poupa nem os poderes poltico-religiosos, nem os interesses, as paixes e a prudente razo dos homens que a tal se opem, remando muitas vezes solitariamente contra os ventos e mars de um mundo e de uma histria persistentes em frustrar as suas todavia inquebrantveis esperanas de uma iminente transfigurao apocalptica da ordem das coisas, anunciada nas profecias e precedida dos sinais prodigiosos que avidamente perscruta. Missionrio inspirado na opo de So Francisco Xavier por cuidar mais do bem do prximo do que da prpria salvao (VIEIRA, 1907-1909, XIII, p. 288), protetor de negros e ndios contra a cruel ganncia de colonos e governadores, pregador que no furta a verdade mais inconveniente aos ouvidos dos mais poderosos, conselheiro agraciado ou desvalido de reis e prncipes, expulso do Brasil pelos esclavagistas e, acusado de judasmo, queimado em efgie num auto-de-f pela populaa coimbr, crtico da Inquisio portuguesa, que desafia e afronta com destemor, agindo e movendo sempre influncias a favor de judeus e cristos-novos, incansvel estratega poltico, congeminando casamentos, alianas e planos comerciais, patriota ardente que rejeita a glria fora do pas por mais que a ptria o enjeite como seu profeta, patriota inconsolvel com a decadncia do Portugal que visionava mediador do cumprimento do sentido da histria, patriota cuja espiritualidade lhe revela ser o prprio e imoderado patriotismo uma paixo que o desvia do ltimo fim, mas que, disso muitas vezes convencido, no o v todavia vencido (VIEIRA, 1971, II, p. 646) eis Vieira, tal um HeraclitoDemcrito que de tudo chora e ri mas, sobretudo, da comdia da sua vida (VIEIRA, 1970, I, p. 455), nesse barroco claro-escuro do mundo que viu como teatro, jogo e grande casa de loucos (VIEIRA, 1907-1909, XIII, p. 278). Insaniendum est, si vis esse perfectus: Hs-de te fazer doido, se queres ser santo: assim resumiu o ensinamento que, vindo de So Paulo, colheu de Santo Incio de Loyola e So Francisco Xavier (VIEIRA, 1907-1909, XIII, p. 278). E de fato muito nele houve dessa assumida loucura que Pessoa por na boca de D. Sebastio: Louco, sim, louco, porque quis grandeza/ Qual a Sorte a no d./ No coube em mim minha certeza;/ [...] Minha loucura, outros que me a tomem/ Com o que nela ia./ Sem a loucura que o homem/ Mais que a besta sadia,/ Cadver adiado que procria ? (PESSOA, 1986, I, p. 1.152). Muito nele houve dessa loucura nem sempre necessariamente santa, mas sempre tocada do sentido de um possvel maior que a razo e o real , como a de anunciar que D. Joo IV haveria de ressuscitar para ser o imperador universal, aparentemente por demonstrao silogstica: o Bandarra foi verdadeiro profeta; o Bandarra profetizou que D. Joo haveria de ressuscitar; logo D. Joo vai ressuscitar (VIEIRA, 1970, I, p. 468). Muito nele houve dessa loucura ambgua, por um lado inflamada pela cen-
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telha do divino, por outro ofuscada pela demasiado humana confuso desse divino com a instituio dos poderes deste mundo: carecer isso a que se chama Deus de reinar, como se desde sempre no fosse o Reino e, mais, a Realeza, o Real? Tambm a loucura, a certeza e o gnio de Vieira nele no couberam, dele extravasaram e outros os tomaram: Pessoa e Agostinho da Silva, entre os mais conhecidos e notveis (como j antes Cames), persistentes em serem poetas, mais no ideal o primeiro, mais no concreto o segundo, de um Portugal bem mais vasto do que aquilo que os portugueses adormecidos e acomodados percepcionam, concebem e desejam. Com efeito, vises como a que perpassa em Vieira e nos da sua estirpe parecem no ter lugar na histria comum dos homens, sempre demasiado estreita e prudente para acolher a genialidade, com todas as suas maravilhas e riscos, mas afinal sempre demasiado ampla para se fazer o palco de toda a mediocridade e barbrie. Se por um lado no deixa de ser paradoxal que haja esperado o contrrio, que possa haver uma redeno histrica da histria, por outro, sem isso, nem sequer teramos a possibilidade de reconhecer, no espelho do contraste de um possvel to magnfico e excessivo, a apagada e vil tristeza em que Portugal e o mundo soobram na ausncia de ideais e aspiraes que movam transcendncia e nos faam ressuscitar em vida. Comemorar hoje os quatrocentos anos do seu nascimento no pode ser menos do que deixar lanar em ns razes, medrar e frutificar a ampla generosidade do seu corao, a sublime inquietao do seu esprito e o fundo incmodo de por (des)ventura em nada sermos hoje diferentes disso que do alto do plpito da sua vida mais impiedosamente desencobriu, denunciou e flagelou. Comemorar hoje os quatrocentos anos do seu nascimento no pode ser menos do que, para alm do estudo e interpretao da sua obra, para alm dos livros, colquios e congressos, para alm das homenagens e cerimnias oficiais, ousar depurar e recriar a sua viso e aco adaptadas Hora que a nossa e reassumir o desafio de pensar e recriar Portugal, a comunidade lusfona e o mundo divina e mais que divina dimenso e exigncia do melhor possvel. Comemorar hoje os quatrocentos anos do seu nascimento no ser menos do que fazermos da nossa vida, desde j, o exemplo dessa diferena que consideramos o melhor possvel para Portugal, a comunidade lusfona e o mundo. Comemorar Vieira assumir com sbia razo o gnio e a loucura.
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Abstract
We present the main lines of Padre Antnio Vieiras life and thought, underlining his search to conciliate the experience of the infinite and the all by means of the individual surrender to God and others the holly madness or the madness of holiness and the communitarian surrender of humanity to take herself as the Mystical Body of Christ, bringing history to perfection and sanctifying the earth in the Fifth Empire or Kingdom of God consummate in earth. Key words: Eschatology; Prophecy; Fifth Empire; Holiness; Madness.
Referncias
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Sempr andarei por voss ome: a vassalagem de amor na lrica trovadoresca
Parte IV Diversa
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Ral Cesar Gouveia Fernandes*
Resumo
A lrica trovadoresca dos sculos XII e XIII representa o amor de modo at ento desconhecido e que iria influenciar profundamente a literatura moderna. Neste artigo pretendemos demonstrar em que medida o assim chamado amor corts descrito pelos trovadores como forma de relacionamento anloga relao vasslica caracterstica da Europa feudal. Palavras-chave:Lrica galego-portuguesa; Lrica provenal; Amor corts; Vassalagem.
as poucas poesias que nos chegaram de Guilhem IX da Aquitnia, o mais antigo dos trovadores conhecidos (1071-1126), o autor declara experimentar os sentimentos de um namorado perfeito, completamente apaixonado e submisso. Este homem poderoso, cujos domnios excediam aos do prprio rei de Frana, na cano Mout jauzens me prenc en amar, por exemplo, assume a posio de um humilde vassalo, submetendo-se docilmente a todos os caprichos da mulher amada:
Si.m vol mi dons samor donar, pres suy del penre del grazir e del celar e del blandir e de sos plazers dir e far e de sos pretz tener en car e de son laus enavantir.1
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Texto recebido em maio/2007 e liberado para publicao em junho/2007. Doutor em Literatura Portuguesa pela USP . Se minha dona seu amor quiser proporcionar-me, saberei receb-lo e testemunhar minha gratido; saberei guardar segredo, trazer-lhe carcias, no fazer nada seno por seu prazer; saberei apreciar o seu valor e apregoar seus louvores (SPINA, 1991, p. 101-103).
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No entanto, as notcias conhecidas sobre a vida do poeta no confirmam a imagem do amante tmido e fiel criada em seus poemas: os bigrafos retratam Guilhem como homem inescrupuloso, que foi alvo de diversas excomunhes no apenas por desrespeitar direitos eclesisticos, mas tambm graas a seu envolvimento escandaloso com diversas amantes. Ainda assim, em sua obra que se vislumbram os primeiros elementos do que posteriormente a crtica chamaria de amor corts, que caracteriza toda a poesia dos trovadores que se lhe seguiram (cf. FERNANDES, 2001a). Tendo surgido primeiramente na lrica provenal, o tema do amor corts rapidamente influenciou poetas de diversas outras regies da Europa, inclusive da Pennsula Ibrica.2 Os trovadores occitnicos chamavam-no de finamors expresso em que o adjetivo fin, de acordo com Jean Charles Payen (1978, p. 153), traduz ao mesmo tempo as noes de perfeio, do lat. finis, e fidelidade, do lat. fidus e, menos freqentemente, veraiamors (verdadeiro amor) e bonamors (bom amor). Trata-se, pois, de uma maneira especial de amar, mais elevada e nobre, que seria apangio de poucos. Enfim, como nota Andr Capelo no final do sc. XII, o verdadeiro amor deveria ser em tudo oposto ao que ele chama pejorativamente de amore rusticorum, o amor dos camponeses (2000, p. 206-208). De acordo com esta nova maneira de retratar o relacionamento amoroso, a mulher, digna de todos os louvores do amante, figura como a soberana absoluta; mais adiante, na cano citada, Guilhem da Aquitnia declara estar cheio de paor (medo) dela. Em suma, a dama retratada como sendo uma espcie de suserana de seu humilde namorado, que assume o papel de vassalo. De fato, na lrica occitnica a superioridade feminina marcada pela forma de tratamento midons, resultado da contrao da expresso latina meus dominus, que carrega conotao feudo-vasslica evidente. Os trovadores galego-portugueses tambm chamavam a amada de mia senhor, embora seja preciso notar que no portugus arcaico, senhor, como todas as formas terminadas em -or, no apresentava flexo de gnero. Assim, o termo senhor neste caso feminino (como demonstra, de resto, o pronome mia que o antecede), diferentemente da expresso provenal midons, que significa literalmente meu senhor. De qualquer modo, tambm na lrica galego-portuguesa a senhor, representada como moral e socialmente superior ao poeta, mantm com ele relacionamento anlogo relao de vassalagem. Afonso Eanes do Coton declara-o expressa2
Embora a crtica normalmente se refira a lrica provenal, a regio onde esta nova poesia surgiu era mais ampla que a Provena, abrangendo vrias provncias do sul francs cujos dialetos eram similares e costumam ser designados por lngua doc, em oposio aos falares do norte da Frana, a lngua dol, da qual provm o francs moderno. Os poetas do Languedoc (regio em que se falava a lngua doc), por isso tambm chamados de occitnicos, so os troubadours; os da Frana setentrional, que escreviam em lngua dol, so chamados de trouvres (Cf. RIQUER, 1992, p. 9-11; SPINA, 1991, p. 17-23).
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mente, perguntando-se (e) que queri(a) eu melhor/ de seer seu vassalo/ e ela mha senhor?.3 O trovador portugus Ferno Garcia Esgaravunha deixa-o ainda mais claro no refro, escrito em francs, de uma cantiga sua:
dizer-vus quer eu a ren seor que senpre ben quige: ar sachaz veroyamen que ie soy votr ome lige. (A 126; B 241)
A fim de professar seu amor e fidelidade, Esgaravunha emprega um termo jurdico, homem lgio (ome lige), utilizado na Frana do sculo XII para designar o vassalo. Quase cem anos antes, Bernart de Ventadorn j declarara a sua dama algo semelhante: queu sui sos om liges, on que mesteya (Pues soy su hombre ligio dondequiera que est, na traduo de RIQUER, 1992, p. 83). O paralelismo entre a vassalagem feudal e a amorosa mais explcito na cano Lai on hom mullere reve, de Guilhem de Bergued:
Et irai lai si.us platz, e no, quen mi non a dreit ni razo mas cum sers, si Dieus mi perdo, pus mos mas dins los vostres tinc e de vos servir no.m retinc. Doncx, pus en mi non a ren mieu, faitz ne cum pros dona del sieu... Vostres suy ses autrochaizo, per la bona fe quie.us covinc...4
Mais uma vez o trovador se prostra diante da dona (do lat. domina) como criatura inferior; aqui, no entanto, a noo de vassalagem amorosa reforada pela referncia ao rito da immixtio manum no quarto verso. Desde os tempos carolngios, durante a cerimnia na qual se selava a contrato feudal, o vassalo, geralmente ajoelhado, cabea descoberta e sem armas, perante o seu senhor, coloca as suas mos juntas nas mos do senhor, que as fecha sobre as do vassalo (GANSHOF, 1976, p. 100); com isso, simbolizava-se sua entrega incondicional ao suserano e a proteo que dele esperava em troca. A seguir, havia o juramento de fidelidade (do lat. fides, f), a que Bergued alude no ltimo verso da estrofe.
B 971. As cantigas galego-portuguesas so citadas de acordo com a lio da Lrica profana galegoportuguesa, de Mercedes Brea (1996). Entre parnteses, indicamos sua posio nos Cancioneiros da Ajuda (A) e da Biblioteca Nacional (B). Ir all, si os place, o no [ir, si no os place], porque en m no hay derecho ni razn sino como en un siervo (que Dios me perdone!), pues tuve mis manos dentro de las vuestras y no me abstuve de serviros. As, pues, ya que en m no hay nada mo, haced de m como noble dama con lo que es suyo... Soy vuestro sin ningn pretexto, por la buena fe que os promet... (RIQUER, 1992, p. 79-81).
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Embora concorde que o amor corts se caracteriza pela transferncia de conceitos prprios do contrato vasslico para a rbita do relacionamento amoroso, Paul Ourliac alerta para a necessidade de matizar a comparao entre a finamors e a homenagem feudal. Uma vez que na Frana meridional os vnculos vasslicos se apresentam de forma mais frouxa do que no norte, o autor acredita que as referncias vassalidade na poesia occitnica so apenas simblicas. Observando que muitas vezes lamant se met en posture non de vassal, mais de serf como faz Bergued, que se compara a si mesmo a um servo, sers, no terceiro verso do trecho citado , o autor conclui: si le crmonial courtois sinspire de rits fodaux, limita-tion demeure, on le voit, assez libre et linterprtation des gestes ou de formules doit toujours tre prudente (1965, p. 163-164). e qualquer modo a aproximao justifica-se, pois na Idade Mdia os campos das relaes amorosas e dos contratos sociais no eram dissociados como em nossos dias. O vnculo que unia vassalo e senhor ultrapassava a formalidade de um ato jurdico; este o significado do beijo que, ao final da cerimnia de homenagem, selava a unio dos dois homens para sempre. Jacques Le Goff observa mesmo que o osculum vasslico deveria ser um beijo na boca, e portanto um gesto ritual mtuo (1980, p. 332). A fidelidade que o vassalo dedicava ao senhor era sem reservas e sem limites: ela foi exaltada desde a poca carolngia como o mais nobre dos sentimentos. Lewis cita um antigo poema ingls em que o vassalo, distante de seu senhor, imagina na sua fantasia abraar e beijar o seu senhor e colocar em seu colo a cabea e as mos, como nos dias passados. Com efeito, completa o estudioso, o vassalo ama e reverencia o suserano com uma intensidade que hoje se aceita apenas para o amor sexual (1959, p. 10). Por isso, como nota Frappier, la prsence de termes juridiques emprunts au droit fodal dans le vocabulaire de lamour courtois na donc rien de surprentant (1959, p. 142). Guilhem de Bergued, na cano supracitada, diz por exemplo que deixou com a amada seu corao e seu corpo como feudo: e lais vos.l cor e.l cors per fieu. Tambm nos reinos de Castela e Portugal, onde o feudalismo no chegou a se estruturar de forma rgida, valores e termos relativos aos contratos vasslicos impregnaram profundamente a mentalidade social e deixaram importantes vestgios na linguagem, sobretudo no que tange ao mbito das relaes interpessoais, conforme notou Jos Mattoso. No vocabulrio utilizado pelos trovadores ibricos se vislumbram diversos termos de conotao feudo-vasslica, a comear pelas expresses utilizadas pelos prprios poetas para identificar os gneros das composies: segundo Mattoso (1993),
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os sentidos vasslicos de amor e amigo do uma ressonncia diferente da que hoje se atribui s cantigas designadas justamente por estes termos. No se trata apenas (...) de uma relao sentimental ou passional, mas de uma atitude de benevolncia, de uma disposio para conceder dons e favores ou para prestar servios, como um verdadeiro compromisso de fidelidade baseado na promessa ou no juramento. Como evidente, o modelo institucional desta relao a homenagem feudal. (p. 162-163)
Uma cantiga de amigo de D. Dinis (B 583) demonstra a importncia de compreender o vocabulrio tcnico do feudalismo para ler os trovadores:5
Amigo fals e desleal! que prol a de vos trabalhar d em mha mercee cobrar? ca tanto o trouxestes mal que nom ei de vos bem fazer, pero m eu quizesse poder. Vs trouxestes o preit assi come quen nom sabedor de bem nem de prez nem d amor; e porem creede por mi que non ei... [Vs] caestes em tal cajom que sol conselho nom vos sei; ca ja vos eu desemparei em guisa, se Deus mi perdom, que non ei...
Trata-se de uma moa sanhuda (irada) que censura seu amigo por ter violado o preito firmado entre eles. O termo preito provm da linguagem jurdica e designa genericamente um pacto ou acordo; no caso desta cantiga, o preito indica um compromisso qualquer assumido (e no cumprido) pelo namorado. A expresso jurdica fazer preyt e menage, que se refere ao ritual da homenagem vasslica ou a um juramento solene, aparece numa cantiga de Pero Mafaldo (B 383) indicando o compromisso de estar presente entrevista previamente marcada entre os amantes. Sendo que o namorado descumpriu o trato, ou preito, a amiga diz que ele caiu em cajom na terceira estrofe: cajom (ou tambm ocajon), outro termo originalmente jurdico, significa desastre; descrdito; acidente, dano; dissabor, aborrecimento; infelicidade, desacerto. A palavra provm da mesma raiz latina (occa-
Os comentrios sobre esta cantiga seguem em linhas gerais o exposto por Jos Mattoso (1993, p. 161). Para a discusso sobre o significado dos termos galego-portugueses, valemo-nos dos vocabulrios de Manuel Rodrigues Lapa (1995) Carolina Michalis de Vasconcelos (1990).
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sio) do correspondente provenal ochaizo, que comparece na cano j lembrada de Bergued, onde significa motivo alegado, pretexto em disputa jurdica (RIQUER, 1992, p. 80). Tendo de alguma forma rompido a f devida moa, o amante acusado de fals e desleal, que so as piores acusaes imputveis a algum de acordo com a mentalidade feudal, em que os valores ligados fidelidade so o eixo estruturante dos contratos sociais. A causa do erro a falta de prez do trovador: por esta palavra, que fazia parte do vocabulrio da , aludia-se genericamente ao preo, valor, mrito, glria de algum, ou a sua fama, reputao. O prez ainda uma das qualidades mais louvadas da dama, como em certa cantiga de Paio Gomes Charinho (A 254). Conseqentemente, o contrato vasslico perde validade e a dama no mais deve o conselho, a mercee e o bem fazer, que constituam as obrigaes do senhor decorrentes da homenagem e que, em termos institucionais, significavam o amparo, a ajuda e a proteo devidas ao vassalo (MATTOSO, 1993, p. 153). Graas ao enquadramento feudo-vasslico do relacionamento amoroso, no vocabulrio corts dos trovadores destacam-se os termos servir e servio, como se v nesta cantiga galego-portuguesa de autoria desconhecida (A 276):
Se tanto de vos poss aver que vos non pes, sempr andarei por voss om, e servir-vos-ei.
Na ptica do amor corts, o homem (ome, vassalo) serve a mulher amada, e servir torna-se sinnimo de amar. O servio amoroso define os deveres do amante e estabelece as margens no interior das quais suas aes so consideradas justas e aceitveis: como vassalo diante do suserano, ao amante corts cumpre obedecer a uma srie de preceitos para ser aprovado e correspondido pela senhor. Dessa forma, a finamors no se confunde com o amor natural ou espontneo; ao contrrio, esta arte de amar se baseia no refinamento dos costumes e na observncia a regras precisas que distinguem o amor corts de formas tidas como menos nobres de amar. A moderao dos sentimentos e a obedincia so, portanto, virtudes exigidas para que o amante se conforme ao complexo cdigo amoroso dos trovadores. Tal pacincia e disciplina do desejo so expressas pelo conceito de mesura (prov. mezura, do lat. mensura, moderao), freqentemente lembrado na poesia occitnica e galego-portuguesa. Mezura signifie vivre, modstie, contrle de soi, quilibre des sentiments et de la raison, diz Jean Frappier; on pourrait dire que mezura est la vie de chaque individu ce que cortezia est la vie en commun (1959, p. 139). O amante corts deveria assumir um comportamento razovel com relao dama, como nota Marcabru:
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De Cortesia, is pot vanar Qui ben sap Mesuresgardar; E qui tot vol auzir quant es, Ni tot cant ve cuid amassar, Del tot les ops a mesurar O ja non sera trop cortes.6
A noo de mesura indica, pois, que o sentimento amoroso condicionado pelo uso da razo; ensi covient il ke cil ki velt amer maintiengne sens et raison et mesure, declara o autor annimo de um pequeno tratado sobre o amor redigido no sculo XIII (ed. LNGFORS, 1930, p. 369, 5). Na lrica galego-portuguesa, os trovadores muitas vezes apelavam para a mesura da senhor, indicando com isso a sua benevolncia e piedade, como nesta cantiga de Paio Soares de Taveirs (B 145):
Poren, senhor, co[u]simento seria e mesura grand assy Deus m ampar! de mi fazerdes vs ben algun dia, pois tanto mal me fazedes levar.
Cousimento, termo aparentado ao conceito de mesura, significa procedimento criterioso, juzo, ou consentimento, dom, graa, boa vontade, e segundo Xos Filgueira Valverde (1991, p. 197) proveniente do termo jurdico latino causimentum. O conjunto de regras que norteavam o comportamento do amante exposto nas cantigas dos prprios trovadores. Para amar, o pretendente deveria em primeiro lugar ser fiel e seu amor constante. O amor corts prev a exclusividade dos amantes e a traio violentamente censurada, pois, como diz Andr Capelo (2000), o verdadeiro amante no deseja estar em outros braos que no sejam os de sua amante (p. 261). o que declara Bernart de Ventadorn em Lo tems vai e ven e vire:
Ai bonamors encobida, cors be faihz, delgatz e plas, frescha chara colorida, cui Deus formet ab sas mas! Totz tems vos ai dezirada, que res autra no magrada. Autramor no volh nien!7
6
De Courtoisie peut se vanter celui qui sait bien garder Mesure. celui qui veut entendre tout ce qui est et pense amasser tout ce quil voit, il est ncessaire de rduire lexcs en tout, ou bien il ne sera jamis bien courtois (apud SCHNELL, 1989, p. 113-114). Ay, buen amor codiciado, cuerpo bien hecho, esbelto y terso, fresca cara colorida que Dis form con sus manos! Siempre os he deseado, y ninguna otra me gusta. Otro amor no quiero (RIQUER, 1992, p. 355).
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Em mbito galego-portugus tambm comum o trovador declarar que ama a senhor mais do que a si prprio ou a qualquer outra coisa (amar mais ca si nen al). O cuidado amoroso tirnico e deve absorver completamente o enamorado, como declara Joo Baveca numa cantiga sua (B 1.107): E non cuydo, senhor,/ se non en como parecedes ben,/ des y en como averey de vs ben. Alm disso, o amante corts deveria ser obediente aos desejos da senhor e nunca faltar s promessas feitas a ela. Na lrica galego-portuguesa, este preceito diz respeito sobretudo necessidade de o trovador no deixar de comparecer aos encontros marcados e, em caso de viagem, no se demorar alm do combinado. Uma cantiga de amor de D. Dinis, por exemplo, descreve a angstia do namorado que faltou ao prazo acertado e no sabe que salva (desculpa) apresentar amada (B 529). O tema tambm surge nas cantigas de amigo: Joo Lopes de Ulhoa retrata a aflio de uma jovem por causa da demora de seu amigo: Ca preit avia comigo (...) E j o praz passado (B 696); por isso, ela se pergunta se outr amor sigo (B 700). O atraso duramente repreendido nesta composio de Rui Queimado (B 714):
Quando meu amigo souber que m assanhei por el tardar tam muito, quand aqui chegar e que lh eu falar non quiser, muito terr que baratou mal, por que tan muito tardou.
Nas cortes, como em qualquer crculo fechado, decerto haveria bajuladores, invejosos e maledicentes de toda a espcie (os lauzengiers a que os trovadores provenais se referem e que na lrica galego-portuguesa s vezes surgem com o epteto de miscradores), que poderiam fazer comentrios indiscretos com o intuito de macular a reputao da dama; da a necessidade de manter o relacionamento amoroso em segredo tambm fazer parte das obrigaes que o poeta devia respeitar.8 Como forma de evitar as inconvenientes intromisses alheias, os trovadores occitnicos recorriam prtica de se referir amada utilizando um pseudnimo potico, o senhal, aludindo a caractersticas fsicas ou morais da dama. Jaufr Rudel, por exemplo, refere-se a Bon Guiren (Bom Apoio); Bertran de Born se dirige a Bels Senher (Belo Senhor); Peire Rogier reclama de Tort-nAvetz
8
Alm dos lauzengiers, os trovadores provenais referem-se algumas vezes figura do marit gils (ou marido ciumento), o que se explica pelo carter adulterino que o relacionamento amoroso assume por vezes na lrica occitnica. No caso galego-portugus, as referncias ao marido da dama so muito raras e surgem sobretudo em cantigas satricas, o que parece apontar para o fato de que, em mbito ibrico, o amor corts no assumiu feio predominantemente adulterina, como teria ocorrido na Frana. Sobre o assunto, cf. Fernandes, 2001b. Uma abordagem inovadora acerca do preceito do segredo de amor na lrica galego-portuguesa foi recentemente proposta por Yara Frateschi Vieira (2005).
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(Injusta me sois); a variedade enorme.9 J a lrica galego-portuguesa, com sua notvel conciso vocabular e economia de recursos, no acolheu esta prtica, apesar de os trovadores ibricos terem cultivado a discrio quanto identidade da senhor. Um deles, Pero Garcia Burgals, encontrou maneira original de extravasar seus sentimentos, mantendo as aparncias: num ciclo de trs cantigas (A 104-106; B 212-214), o trovador castelhano nomeia trs diferentes mulheres (Joana, Sancha e Maria), dizendo ser uma delas a que amava. O resultado, de resto previsvel, foi desastroso, conforme atesta o prprio poeta: [mia senhor] nunca mi ar quis veer des aquel dia. Mais ortodoxos so D. Dinis, que declara amar o mais encoberto/ que eu poss[o] (B 522a), e o jogral Joo Servando: con pavor que ey d alguen,/ non ous eu dizer por quen/ mi ven quanto mal mi ven (B 1.074). A infrao a algum destes requisitos era severamente castigada pela dama, que podia at rejeitar o servio do trovador em virtude de alguma falta sua. Graas atenta vigilncia da senhor, sempre pronta a punir qualquer deslize, o amante vivia constantemente temeroso e deveria sempre medir com cuidado seus atos e palavras a fim de no incorrer na sanha da amada: isto , em suma, a mesura. O j referido tratado de Andr Capelo apresenta uma sntese dos conceitos relativos ao amor, reunindo elementos que na obra dos trovadores se encontram dispersos. Os principais rasgos da vassalagem amorosa fidelidade, constncia, obedincia aos desejos da dama e o segredo de sua identidade encontram-se nas duas passagens em que o Capelo apresenta o que ele chama ora de amoris praecepta, ora de regulis amoris. Na primeira delas so enumerados os doze preceitos do amor:
I. Foge da avareza como de flagelo funesto e abraa o que lhe for contrrio. II. Mantm-te casto para aquela que amas. III. No tentes destruir o amor de uma mulher que esteja perfeitamente unida a outro. IV. No busques o amor de nenhuma mulher que o sentimento natural de vergonha te empea de desposar. V . Lembra-te de evitar absolutamente a mentira. VI. Evita contar a vrios confidentes o segredo do teu amor. VII. Obedecendo em tudo s ordens das senhoras, esfora-te sempre por pertencer cavalaria do Amor. VIII. Dando e recebendo os prazeres do amor, cuida de sempre respeitar o pudor. IX. No sejas maldizente. X. No traias os segredos dos amantes. XI. Em qualquer circunstncia, mostra-te polido e corts. XII. Ao te entregares aos prazeres do amor, no excedas o desejo de tua amante. (2000, p. 98-99)10
Respectivamente Riquer (1992, p. 156, 701 e 271). O senhal muitas vezes tambm designava o prprio trovador, seu jogral ou mesmo outras personagens aludidas na composio, como reis ou senhores poderosos. Por esse motivo, Riquer acredita ser poco probable que su origen se encuentre en los nombres fingidos, metricamente equivalentes, que los neoteroi latinos empleaban para disimular el nombre de sus enamoradas, como por exemplo a famosa Lsbia de Catulo (1992, p. 96). 10 Alm das noes j expostas, Andr alude a algumas outras que no se encontram na lrica galegoportuguesa, como a generosidade ou largueza (preceito 1), nome dado pelos trovadores occitnicos
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O servio amoroso comportava um penoso percurso antes de o amante alcanar o prmio da correspondncia afetiva da amada. Os trovadores provenais costumavam distinguir quatro etapas na vassalagem amorosa, cada uma delas correspondente a certo grau de intimidade entre o amante e a dama. Esta distino tambm foi conhecida na Pennsula Ibrica, embora nem todos os termos utilizados para designar cada um dos estgios estejam registrados nos cancioneiros galego-portugueses. Num primeiro momento, o pretendente admira o objeto amado a distncia e deseja apenas ser notado; na falta de coragem de declarar seu amor, consome seu tempo em cuidar sobre qual ser a reao dela quando chegar o momento de confessar seus sentimentos. Martim Moxa d bom exemplo do primeiro grau da vassalagem amorosa em uma cantiga de amor (B 891), ainda que sem utilizar o termo provenal fenhedor (tmido); temeroso em se dirigir diretamente senhor, o poeta espera ser compreendido atravs de seu canto:
Mays tanto sey, se podesse seer: se viss ela o meu coraon tan bem com el ela, dever-ss ya doer d el e de min, poi-lo viss; e por n am eu e trob e punh en-na servir: que entenda, poys meu cantar oyr, o que non posso nen lh ouso a dizer.
O segundo grau da vassalagem amorosa na lrica provenal o do precador. Agora, o amante j manifesta sua pena dama e suplicar sua compaixo, mas sem ter recebido ainda permisso explcita para cortej-la. Por isso, o precador ainda no pode considerar-se seu namorado ou entendedor. o caso de Rui Gomes Freire (B 49):
Pois eu d atal ventura, mia senhor, contra vos so que non ei poder de falar con vosqu, e vos entender, non queredes que vus quer eu melhor de quantas cousas no mundo son: senhor fremosa, mui de coraon prazeria morrer; (...)
Rui Gomes utiliza o verbo entender no sentido de ser amante, pretendente de algum para designar a terceira etapa do relacionamento amoroso.
a esta virtude oposta avareza e prpria dos nobres (cf. Erich KOEHLER, 1964, p. 29). Martn de Riquer (1992, p. 89-90) chama a ateno sobre uma srie de outras noes freqentes na lrica provenal e que, contudo, no possuem paralelo nos cancioneiros galego-portugueses, tais como o ensenhamen (cultura, boa educao) e solatz (que significava conversao agradvel, prazer).
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O ltimo estgio do servio amoroso o do drut (ptg. drudo). Este ltimo termo indicava que a dona aceitava e correspondia s homenagens do trovador, constitua-o seu vassalo, recebia o seu juramento de fidelidade e, como graa, lhe concedia um beijo, um anel ou outro qualquer objeto, como penhor de aliana (LAPA, 1966, p. 140). O drut , portanto, o verdadeiro amante da dona, como fica claro em um trecho de uma cano de Guilhem da Aquitnia (Ab la dolchor del temps novel):
Enquer me membra dun mati que nos fezem de guerra fi e que.m donet un don tan gran: sa drudari e son anel. Enquer me lais Dieus viure tan quaia mas mans soz son mantel!11
Chegado a este ponto, o trovador era considerado merecedor do galardon, a recompensa to desejada. Diferentemente do que ocorre nas canes provenais, no entanto, as cantigas de amor no desenvolvem o tema do amor correspondido e, por isso, na lrica galego-portuguesa o termo drudo empregado apenas em composies satricas, onde ganha o significado de amante carnal e uma conotao pejorativa, como numa stira de Pero da Ponte contra certo Pedro Agudo, trado pela esposa: vossa mulher bon drudo,/ baroncinho mui velido (B 639). A casustica do amor corts, como vimos, se constri em oposio a outras formas de amar e se prope como modelo tico do amante verdadeiro; por isso, a idia de que necessrio aprender a amar est sempre subjacente obra dos trovadores. Diz o poema annimo LArbre dAmours, do sculo XIII (apud LNGFORS, 1930, p. 374-378):
Je juge et monstre par raison Ke ja ne doit amer nus hom Se il ne set anchois damors Tous les engiens et les trestors.
O conceito de finamors, com efeito, se fundamenta no ideal de educao para amar. Antes de aceitar a homenagem do trovador e consentir que ele se torne seu drudo, a dama deve testar as qualidades do pretendente e prepar-lo para tomar par-te na corte do Amor: esta a funo da vassalagem amorosa. O pretenden-
11
An me acuerdo de una maana en que dimos fin a la guerra, y que me otorg una gran dadiva: su amor y su anillo. Ojal Dios me deje vivir hasta que ponga las manos bajo su manto!, Ab la dolchor del temps novel, vv. 19-24 (RIQUER, 1992, p. 119). O termo drudaria, derivado de drut, foi traduzido por amor.
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te deve aprender acima de tudo que amar finamen no significa dar livre curso aos mpetos naturais e que o supremo obstculo ao verdadeiro amor a obsesso pelo prazer.
La femme atteindra ce but [lducation de laimant] (...) ne se livrant, proportionellement aux mrits de laim, que par degrs et selon le procs prvu: spei datio, osculi exhibitio, amplexus fruitio, totius personae concessio; quant lhomme, il devra se plier souplement cette sapientia de sa dame, en toute domination de ses dsirs, se garder son gard dans les rapports de vassal suzerain, cultivant la crainte doffenser, cest--dire de transgresser les rgles quon lui impose. (ZUMTHOR, 1943, p. 183)
A senhor dever, portanto, rejeitar o amante que no controle seus impulsos e, da mesma forma, aconselhvel que os homens evitem cortejar mulheres que cedam demasiado rapidamente seu amor. Esta classe de mulheres inconstante e incapaz de fidelidade, pois, como nota no sem ironia Andr Capelo, em vo desejars fazer-te amar, a no ser que te saibas suficientemente vigoroso nas obras de Vnus para chegar a satisfazer seu apetite sexual, o que seria mais difcil do que secar oceanos (2000, p. 205). Com razo notou um estudioso portugus que o amor corts o sentimento disciplinado pela mesura, de acordo com o dizer do poeta: cortezia non es als mas mezura (PIMPO, 1947, p. 190), ou seja, a cortesia nada mais que a mesura.
Abstract
Troubadours lyric between the 12th and 13th centuries creates a new conception of love, which would exert great influence on modern literature. The present article intends to show in which measure troubadour poetry drew an analogy between the so-called courtly love and vassalage liaison typical of feudal Europe. Key words: Galician-portuguese lyric; Occitan lyric; Courtly love; Vassalage.
Referncias
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Vladimir Oliveira Santos
Quando os assassinos falam: a tica da representao do mal em Uma temporada de faces

Vladimir Oliveira Santos*
Resumo
Discute-se, a partir do livro Uma temporada de faces, de Jean Hatzfeld, as implicaes do testemunho dos assassinos do genocdio em Ruanda para uma tica da representao do mal. Nessa obra, atravs da fragmentao e da polifonia, impede-se a identificao do leitor com os assassinos. As cenas de violncia tambm evitam um interesse lascivo pelos corpos mutilados ao serem representadas de uma forma no pornogrfica. Usando-se essas estratgias narrativas, abre-se uma possibilidade na literatura de ouvir o que os assassinos tm a falar sem desconsiderar seus atos e sem perder o respeito pelas vtimas. Palavras-chave: Genocdio ruands; Testemunho; Representao do mal; tica da representao; Jean Hatzfeld.
VTIMAS E ALGOZES
E
*
m 1994, os ttsis, grupo tnico de Ruanda, foram vtimas de um dos maiores dentre tantos outros genocdios do sculo XX. No total, cerca de 800 mil pessoas foram assassinadas por seus vizinhos htus, a maioria delas com o mesmo instrumento que era usado na agricultura por seus algozes: o faco. De incio, a ateno internacional a esse assassinato em massa foi praticamente nula; na verdade, a no-interferncia dos governos europeus e americanos costuma ser apontada como um dos catalisadores dos massacres. S aps muitas mortes, os apelos dos ttsis foram ouvidos e comeou a haver alguma preocupao fora do pas com o que estava acontecendo em Ruanda.
Texto recebido em agosto/2007 e liberado para publicao em dezembro/2007. Mestrando em Literatura e Prticas Sociais na UnB, desenvolvendo pesquisa sobre as narrativas contemporneas de presidirios.
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Quando os assassinos falam: a tica da representao do mal em...
Contudo, como a maioria das notcias sobre sofrimentos em locais distantes, em especial na frica, o interesse dos espectadores do mundo ocidental logo dissipou-se. Mas o jornalista francs Jean Hatzfeld teve uma atitude diferente: foi at Ruanda e, a partir de seu contato com vtimas, testemunhas, e assassinos, produziu dois livros: Dans le nu de la vie rcits des marais rwandais [O nu da vida relatos dos pntanos ruandeses] e Uma temporada de faces. este ltimo que nos interessa aqui. Se o primeiro livro de Hatzfeld tinha sido construdo a partir dos relatos de vtimas e outros moradores que testemunharam o genocdio, o segundo volta-se para o outro lado: agora, so os assassinos que falam. Esse novo foco no constitui apenas a escolha de um novo tema, muito menos uma relativizao do genocdio: no se trata de contrapor a verso dos assassinos dos sobreviventes e deixar que o leitor decida quem tinha razo ou quem fala a verdade. Ao contrrio, essa mudana exige uma nova forma de narrar e de representar a voz dos envolvidos no massacre; exige uma tica da representao do mal perpetrado por eles. A crtica literria, em especial os estudos sobre a literatura de testemunho, tambm precisa adequar-se a essa transformao. Tradicionalmente, a literatura de testemunho tem sido concebida como sendo produzida por sobreviventes de eventos como o que ocorreu em Ruanda, mas no por aqueles que realizaram tais atos. Uma das principais categorias crticas usadas na anlise do testemunho, o conceito freudiano de trauma tem sido empregado com freqncia para descrever no s a experincia dos sobreviventes como tambm a prpria realidade que alguns deles tentam representar. A impossibilidade de ser apreendido pela experincia, a ruptura dos limites de nossa percepo que tambm o ligam ao conceito romntico de sublime so caractersticas do trauma, assim como a posterior compulso repetio da cena traumtica. Essa relao do trauma com o real importante para as discusses sobre a representao porque o que se questiona agora no mais a impossibilidade de uma representao como o faz a crtica ps-estruturalista , mas a prpria possibilidade de apreenso do real. As conseqncias disso para a literatura, em espe-cial para a literatura de testemunho, so bem esclarecidas por Seligmann-Silva (2003):
Na literatura de testemunho no se trata mais de imitao da realidade, mas sim de uma espcie de manifestao do real. evidente que no existe uma transposio imediata do real para a literatura: mas a passagem para o literrio, o trabalho do estilo e com a delicada trama de som e sentido das palavras que constitui a lite-ratura marcada pelo real que resiste simbolizao. Da a categoria do trauma ser central para compreender a modalidade do real de que se trata aqui. Se compreendemos o real como trauma como uma perfurao na nossa mente e como uma ferida que no se fecha ento fica mais fcil compreender o porqu do redimensionamento da literatura diante do evento da literatura de testemunho. (p. 386-387)
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Os termos dessa discusso mudam quando o objeto que se pretende analisar no o testemunho dos sobreviventes de um genocdio, mas o dos seus perpetuadores; quando esses assassinos no so burocratas que administravam uma indstria da morte, mas lavradores armados de faces que mataram vizinhos e outras pessoas de seu vilarejo; e quando esse genocdio no um fato plenamente moderno1 passado na Europa (como o caso da Shoah),2 mas sim um genocdio tnico ocorrido na frica.
ZIGUEZAGUEAR COM A VERDADE

O testemunho dos sobreviventes difere muito do dos assassinos. A prpria comparao pode ser ofensiva, visto que, se intolervel para uma vtima ter seu sofrimento comparado ao de outra, ter o relato de sua dor comparado ao testemunho daquele que a causou pode parecer, no mnimo, imoral. Sem esquecer as reservas e os cuidados que essa situao gera, importante, contudo, fazer a comparao para demonstrar como as diferenas nos modos de representao da catstrofe esto ligadas s diferenas inscritas na experincia da vtima e do assassino, e tambm para discutir as implicaes dessas diferenas para algum que assume um papel como o de Hatzfeld, o de dar voz aos assassinos. Se o testemunho dos sobreviventes marcado por uma representao do real como trauma, o mesmo no pode ser dito do testemunho dos assassinos. Em primeiro lugar, porque a experincia do genocdio no constitui de forma alguma um trauma na memria deles. Eles no sofreram a ameaa sbita e inesperada de morte; eles a provocaram. Em segundo lugar, se a memria do genocdio no traumtica, ento o momento de recordao enfrentar no os sofrimentos que acompanham e dificultam o prprio ato de recordar, mas sim o constrangimento de falar estando na situao to bem (e cinicamente) descrita pela frase do Dr. Servatius sobre Eichmann: a dos que cometeram atos pelos quais somos condecorados se vencemos e condenados priso se perdemos (ARENDT, 1999, p. 33). Essa diferena reconhecida pelo prprio Hatzfeld. Comparando seus primeiros contatos com os assassinos presos em Rilima aos encontros que tivera
1
Faz-se essa distino a partir das consideraes do socilogo polons Zygmunt Bauman, em Modernidade e Holocausto, sobre as implicaes entre a modernidade e o racismo e o extermnio planejado. O genocdio ruandense possui caractersticas que poderiam qualific-lo como moderno, em especial porque foi realizado no s por um ressentimento de grupo, mas como um projeto de jardinagem social, isto , com o intuito de limpar aquela sociedade da presena dos ttsis. Contudo, a fragilidade do aparelho burocrtico usado no extermnio, com todas as conseqncias que advm disso, o principal argumento para no apont-lo como um fato plenamente moderno. Ser dada preferncia ao termo Shoah em lugar de Holocausto por conta das conotaes sacrificais contidas neste ltimo.
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anteriormente com famlias htus, ele afirma que desde os primeiros momentos a discusso com os presos revela-se de natureza distinta: muito mais concreta e direta (HATZFELD, 2005, p. 145).3 A diferena em relao aos sobreviventes ntida:
Era perturbador ver como os sobreviventes assumiam riscos em suas narrativas. No hesitavam em se deixar submergir nas lembranas, dores, tormentos. Aceitavam enfrentar tabus ou reviver pesadelos. Muitas vezes contavam lembranas e pensamentos que jamais haviam relatado. Mostravam-se surpresos com o que tinham dito ou com o que outros tinham dito. Cochichavam, inflamavam, endureciam ou amoleciam. De um dia para o outro, o tom de voz mudava. Embora sua histria se alterasse durante o relato, era preciso escut-los sem reservas. (p. 171)
As dificuldades enfrentadas pelo testemunho dos assassinos so de outra ordem. Mais do que o esquecimento, presente em toda forma de memria, e do que o medo da sua condio de assassinos espera de julgamento, o maior problema que Hatzfeld enfrenta nas entrevistas diz respeito prpria verdade dos relatos. Os entrevistados encontram-se de tal forma impregnados pelo prprio discurso racista que produziu o genocdio que, invariavelmente, os primeiros depoimentos so dispensados pelo jornalista como sendo recheados de mentiras. Diferente do trauma, a mentira um sistema de defesa no contra dor que a memria carrega, contra algo que aconteceu no passado, mas contra efeitos que podem acontecer no presente ou no futuro. uma forma que o sujeito tem de livrar-se da culpa, tanto no seu aspecto social, quando no assume frente comunidade a que pertence a responsabilidade pelos atos que cometeu no passado, quanto no seu aspecto individual, pois a mentira pode estar de tal forma introjetada que interfere na prpria recordao do passado. Os primeiros elementos de uma tica da representao da voz dos assassinos aparece na relao com esse discurso mentiroso. Se o propsito de Hatzfeld dar voz aos assassinos da mesma maneira que o fez com as vtimas, preciso impor limites liberdade que dada a essa voz. No seria tico publicar mentiras contadas por genocidas. Seria uma afronta verdade da catstrofe somente comparvel dos historiadores que negam a ocorrncia da Shoah, por exemplo. necessrio, portanto, confrontar as mentiras dos assassinos. H claramente um conflito entre a verdade oferecida pelos depoimentos e aquela exigida pelos propsitos do livro. O realismo que Hatzfeld exige no um realismo mimtico, o que a crtica cultural argentina Beatriz Sarlo chamaria de modo realista-romntico (SARLO, 2007, p. 52-56), para o qual os detalhes so de extrema importncia. E, se um realismo de delegao, no sentido cu3
Nas prximas referncias a este livro, ser indicado apenas o nmero da pgina entre parnteses.
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nhado por Shohat & Stam (2006, p. 310), em que a voz da comunidade representada deve ter primazia sobre a iluso de real, vem acompanhado por uma tica da delegao. Afinal de contas, a comunidade cujas vozes Hatzfeld pretende orquestrar composta por sobreviventes, cmplices e, principalmente, assassinos envolvidos num genocdio. Falar em tica implica falar em limites, e falar de uma tica da delegao significa impor limites representao da voz dos assassinos. Um primeiro limite, que j esboamos mais acima, diz respeito verdade e, mais precisamente, verdade da catstrofe. A regra que Hatzfeld impe para que se evite mentiras o sinal mais claro desse limite:
Devem adotar uma atitude comum quando no quiserem responder a certas perguntas. Se as julgam complicadas ou embaraosas, assinalam com poucas palavras ou com o silncio, a recusa em responder; se possvel, explicitam a recusa, mas se comprometem a no mentir e a no contar uma bobagem qualquer. (p. 157)
Mesmo que ela no seja respeitada sempre (cf. p. 158), o leitor ser lembrado de que deve desconfiar do que os assassinos falam. Um dos aspectos mais importantes do livro, afinal de contas, como vamos discutir mais frente, impedir uma identificao do leitor com os assassinos. Lembrar que o que eles falam nem sempre corresponde ao que aconteceu (e trazer luz, como conseqncia disso, o carter litigioso da verdade) uma das formas de conseguir isso. A expresso que Hatzfeld usa para caracterizar a voz dos assassinos a do ziguezaguear com a verdade (p. 157): um discurso que contm uma verdade sobre o genocdio qual somente um participante dele pode ter acesso, mas que tambm possui mentiras que visam a proteger o sujeito testemunhante das sanes sociais (e jurdicas) que podem se abater sobre ele caso admita toda a verdade de sua participao. Com essa expresso, possvel manter a adeso do leitor ao testemunho dos assassinos sem que isso signifique uma confiana na narrativa. Como um bom leitor contemporneo, ele deve manter-se sempre desconfiado da voz que narra.
INTERRUPO E CONFRONTAO: IMPEDINDO

A IDENTIFICAO COM OS ASSASSINOS
Como Sarlo (2007) afirma, a ascenso do testemunho no sculo XX foi acompanhada de uma guinada subjetiva, um retorno da confiana nessa primeira pessoa que narra sua vida (privada, pblica, afetiva, poltica) para conservar a lembrana ou para reparar uma identidade machucada (p. 15-19). A forma do discurso testemunhal, portanto, marcado por uma confiana na verdade do dis-
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curso do sujeito testemunhante, na autenticidade desse discurso, garantida to somente pela sua experincia. Um outro limite tico da representao que pode ser percebido em Uma temporada de faces diz respeito precisamente a essa confiana no sujeito testemunhante. Diferente do sujeito da maioria das outras obras testemunhais analisadas pela teoria, esse no um sobrevivente, uma vtima da catstrofe, cuja memria e identidade so marcadas pela dor. Esse algum que produziu em outros o sofrimento. Portanto, a confiana do leitor no pode ser estabelecida com base no sofrimento dele.4 Resta ento a pergunta: em que bases poder-se-ia dar a identificao entre o leitor e os sujeitos testemunhantes de Uma temporada de faces? Essa identificao pode acontecer com base na experincia individual desses sujeitos, no fato de reconhecidamente terem sido participantes do extermnio. O critrio da autenticidade da experincia continua a ser aplicado, e o maior poder que seu relato possui parece advir do fato de que possuem um conhecimento de perto sobre algo que no est completamente esclarecido. Pode-se perceber isso na fala de um dos assassinos, Alphonse, que prope trocar seu relato, seu conhecimento da realidade do genocdio, pelo perdo:
Se a vtima recebe uma verdade conveniente de quem cometeu o erro, um pedido sincero, pode julgar se quer esquecer. Eu, se for perdoado pelas autoridades e sair da priso com minha pena cumprida, poderei dizer na colina ainda mais verdades que no processo. Poderei acrescentar para meus vizinhos confisses e lembranas que mantive escondidas. Se ficar livre, poderei aperfeioar os detalhes e o desenrolar dos fatos nos pntanos. Poderei fazer visitas nas casas e contar para este ou aquele como tudo aconteceu, para satisfazer sua necessidade de saber pessoalmente, e assim poder receber o perdo deles. (p. 226; grifo meu)
O poder desse relato, aquilo que faz com que confiemos nele e nos interessemos por ele, que ele possui um saber sobre a catstrofe que no pode ser encontrado nos sobreviventes, seja por conta do carter traumtico de suas memrias, seja porque o sobrevivente, diferente dos mortos, no conheceu a lgica do genocdio at o final.5 Mas parece que um dos limites impostos pela tica da representao subjacente a Uma temporada de faces diz respeito exatamente identificao que se
Por mais que os htus tenham sofrido com a migrao em massa para o Congo, com a fome e falta de higiene nos campos de refugiados e com os ataques dos milicianos ttsis da FPR, isso no apaga de forma alguma o genocdio cometido anteriormente. De qualquer forma, como Uma temporada de faces trata exatamente desse genocdio, as atribulaes que se seguiram derrota dos htus no poderiam nunca servir de base para a identificao que se estabelece entre o leitor e os protagonistas do livro. Prova disso o fato de que a maioria dos sobreviventes de Ruanda quase nunca via seus perseguidores, que eram descritos apenas a partir do que seus gritos ou gestos permitiam imaginar. O encontro com eles significava, claro, morte certa (Cf. HATZFELD. Op. cit., p. 144).
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pode estabelecer entre o leitor e o relato dos assassinos. Assumir o ponto de vista do assassino tornaria possvel uma empatia entre leitor e o assassino; o leitor poderia compreender suas razes, justificar seus atos; de uma maneira mais extrema, seria possvel dizer que torna o leitor cmplice dos assassinatos. Essa cumplicidade, no entanto, no pode ser descartada como estratgia narrativa sem uma discusso prvia. Ela se torna legtima se levarmos em conta esta afirmao de Susan Sontag (2003):
Pr de parte a solidariedade que oferecemos aos outros, quando assediados por uma guerra ou por assassinatos polticos, a fim de refletirmos sobre o modo como os nossos privilgios se situam no mesmo mapa que o sofrimento deles e podem de maneiras que talvez prefiramos no imaginar estar associadas a esse sofrimento, assim como a riqueza de alguns pode supor a privao de outros, uma tarefa para a qual as imagens dolorosas e pungentes fornecem apenas uma centelha inicial. (p. 86)
Tornar o leitor ocidental cmplice dos responsveis por um genocdio na frica pode ser, portanto, uma estratgia narrativa para pr de lado a solidariedade sentida pelas vtimas a mesma que proclama a nossa inocncia, assim como nossa impotncia (SONTAG, 2003, p. 86) e associar os nossos privilgios ao prprio ato de causar o sofrimento. Mas, ao nos tornarmos tambm culpados, h algo que se perde: a responsabilidade especfica j que, como diz Arendt (2004), quando todos so culpados ningum (p. 83). No se pode negar que a indiferena da comunidade internacional foi uma das causas da catstrofe ocorrida em Ruanda e Hatzfeld no o nega; ao contrrio, faz questo de apont-la tanto atravs de seus comentrios, quanto nas vozes dos assassinos6 , mas tambm no se pode negar a responsabilidade individual de cada um dos matadores. , portanto, para evitar uma desresponsabilizao que diferente do perdo na identificao entre o leitor e os assassinos que Hatzfeld usa duas estratgias narrativas: a fragmentao e a polifonia. O primeiro sinal de fragmentao narrativa do livro a disposio dos captulos. Os que contm os depoimentos so intercalados com os que contm os comentrios de Hatzfeld. Os depoimentos, aquilo que poderia constituir o ncleo, o mais importante do livro, o testemunho de participantes do genocdio em Ruanda obtidos em primeira mo por um jornalista francs, no tm um espao privilegiado na narrativa. Seu desenvolvimento sempre interrompido pela reflexo, a voz dos assassinos sempre cerceada, exigindo do leitor que sempre interrompa sua ligao com aquele relato para considerar quem so aqueles que esto falando e o que eles fizeram.
Cf., em especial, o captulo A portas fechadas.
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Mesmo dentro dos prprios captulos dedicados aos depoimentos, a fala dos assassinos controlada pelo autor. Diferente da maioria dos testemunhos, em que a transcrio dos relatos feita com um apagamento da interferncia do entrevistador e do prprio ato de transcrio, que, invariavelmente, comporta uma traduo do registro oral para o escrito, em Uma temporada de faces a edio das falas dos personagens no s explcita como tambm discutida dentro do prprio livro. Os captulos no so dedicados a personagens individuais, isto , o foco no est em produzir uma narrativa biogrfica sobre esses entrevistados, mas sim no fato do genocdio. No um testemunho que contenha a construo narrativa de uma identidade com suas implicaes para a produo de uma iluso biogrfica (BOURDIEU, 1996) , mas uma narrativa produzida a partir de fragmentos de relatos fornecidos pelos participantes de um genocdio. A diversidade de vozes contidas nesses captulos aponta para a outra estratgia narrativa de impedimento da identificao do leitor com os assassinos. A polifonia que perpassa todo o livro no se restringe aos assassinos. Alm da voz deles, temos a do prprio autor, a de ttsis sobreviventes, como Innocent Rwililiza, e a de htus que no participaram diretamente do massacre (em geral mulheres), como Valerie Nyirarudodo. Mas, mesmo nessa diversidade, onde normalmente seria possvel pensar que o leitor est livre para identificar-se, de maneira nem sempre consciente, com aquela que mais se aproxima de seus pressupostos, existe um constrangimento para que a identificao com a voz dos assassinos no acontea. E isso feito pela construo narrativa que a instncia autoral cria. Analisemos um exemplo. O captulo O enquadramento fala da preparao do genocdio e das coeres usadas para assegurar que todos os htus participassem. Ele aparece logo aps o captulo ensastico sobre Joseph-Dsir Bitero, lder da milcia htu no vilarejo de Nyamata. O terceiro depoimento no captulo em questo do prprio Bitero. Ele analisa sua participao na poltica local no planejamento e execuo do genocdio. No assume nenhuma responsabilidade, jogando-a toda para as altas autoridades e at mesmo usa uma linguagem que nega o massacre, chamando-o de guerra. O depoimento que se segue ao dele no o de um matador, nem o de Hatzfeld, mas o de um sobrevivente, Innocent. Este fala como algum que conhecia h muito tempo o lder htu local, tendo sido inclusive seu colega de trabalho, e confronta a verso de que Bitero no sabia com antecedncia do genocdio com o relato pessoal de sua dor, mostrando toda responsabilidade individual que cabe a ele:
Hoje, acho que [Joseph-Drsir Bitero] no conhecia os detalhes meticulosos do genocdio, ignorava o dia e o mtodo exatos. Mas sabia muito bem, trs meses antes,
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que ia me matar, a mim, minha mulher e meu filho, com quem tinha convivido. Estava informado do segredo do genocdio, mas no dos mtodos. (p. 198)
No h como dizer que nesse caso o leitor est livre para escolher qual verso da verdade aceitar. A leitura realizada no s com as opinies expressas no captulo anterior, mas a prpria voz de Bitero confrontada pelo inegvel sofrimento de Innocent. No se quer dizer que h um impedimento da aceitao da verso de Bitero, mas h inegavelmente um constrangimento criado pela disposio narrativa dos relatos e do ensaio para que ela seja desacreditada, ou, pelo menos, para que a crueldade subjacente aceitao dessa verso seja explcita.
UMA CRUELDADE REAL

Susan Sontag (2003), ao tratar da fotografia de guerra, estabelece um paralelo entre o desejo por imagens de corpos nus e de corpos mutilados. Segundo a autora, a maioria das imagens de corpos torturados e mutilados suscita, na verdade, um interesse lascivo (p. 80). Existiria, segundo ela, um prazer pornogrfico na apreciao dessas imagens. A comparao com a pornografia parece ser muito propcia a uma discusso sobre a tica da representao do mal. Um dos primeiros questionamentos a ser feito em qualquer representao da violncia, narrativa ou no, se um realismo mimtico, que tente descrever cada detalhe, seria o mais apropriado para o tema. Se aceitamos a perspectiva proposta por Sontag, pode-se entender por que um livro como Uma temporada de faces possui to poucas cenas de violncia e por que, de uma forma geral, a representao da violncia nessas cenas preocupa-se to pouco com a acuidade mimtica. A primeira constatao que se faz que as cenas de violncia so narradas apenas pelos matadores ou por outras testemunhas. O autor no se aventura por esse caminho. A primazia do critrio da autenticidade, que privilegia a narrao de fatos que tenham sido experincias do sujeito, pode ser apontada como a causa disso. O nico episdio de violncia que ele narra o seu encontro com os matadores quando estava a caminho do Congo (cf. p. 257-259), no incio do captulo A morte no olhar. Mesmo nesse caso, o que salta aos olhos, mais do que uma cena realista, a prpria dificuldade ou impossibilidade de representao:
A cena bastante longa, de certa forma quase em cmera lenta, para nos permitir detalhar sua violncia desenfreada. Mais tarde, nada esqueceremos daqueles rostos enrijecidos, como que convulsos pelo dio, daqueles gritos, daqueles olhares em que se misturam reflexos de loucura e morte. (p. 258)
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A experincia foge a uma temporalidade cronolgica, linear, dificultando a prpria narrao que se pode tentar fazer dela posteriormente. O tempo fica em cmera lenta e impede o detalhamento. O pormenor realista no relevante para essa narrao. As imagens da violncia dirigida a eles (os gritos, os olhares) so marcadas pela opacidade, resistem transparncia de uma linguagem realista. A loucura e a morte no so apenas traos psicolgicos que o autor possa ter percebido nas faces dos matadores, mas tambm limites do que pode ser narrado. O primeiro trao da tica da representao de Uma temporada de faces a respeito das cenas de violncia, portanto, uma recusa em representar aquilo que no foi experienciado. Mas, num livro sobre genocidas, no so poucos os sujeitos que participaram, de uma forma ou de outra, dessas cenas. Afirmamos acima que h no livro poucas cenas explcitas de violncia. Isso no significa que se esconda ou suavize a crueldade do genocdio. O captulo Os sofrimentos, por exemplo, traz relatos dos matadores e de testemunhas sobre os atos mais extremos de crueldade cometidos durante o genocdio: torturas, estupros, humilhaes, assassinatos de recm-nascidos. Nenhum deles assume que cometeu qualquer um desses atos; de acordo com seus relatos, foram apenas testemunhas; so matadores diligentes, mas no perversos. O comportamento dos matadores em geral, pelo que narrado, parece oscilar entre o enquadramento no discurso burocrtico do matar com eficincia e o prazer de cometer o ato violento. Quando querem enfatizar o carter prazeroso da crueldade, falam de torturas como brincadeiras, recreao, espetculo, quermesses. Quando falam do assassinato como tcnica, como um trabalho a ser feito burocraticamente, usam distrao, falhas tcnicas, ou at mesmo satanismos para referir-se a elas. O tom que os matadores assumem frio, as vtimas so chamadas de presa, fugitivo; os assassinatos so uma labuta ou uma ocupao. Contudo, as descries dos sofrimentos so esquemticos, generalizados, tanto a vtima quanto o assassino so despersonalizados, no h espao para detalhes. Um dos depoimentos mais cruis o que diz respeito ao assassinato dos bebs:
ALPHONSE: Salvar os recm-nascidos era impraticvel. Eles eram mortos sendo atirados contra as paredes e as rvores, ou cortados, diretamente. Mas morriam mais depressa, por causa do seu tamanhozinho, e porque faz-los sofrer no tinha a menor utilidade. Disseram que na igreja de Nyamata queimaram crianas com gasolina, talvez seja verdade, mas foi uma exceo, no fuzu do primeiro dia. Depois isso no se repetiu. Em todo caso, no notei mais nada. Os bebs no podiam entender a razo dos sofrimentos, no valia a pena perder tempo com eles. (p. 150)
A supresso da moralidade necessria para considerar que salvar as vidas de recm-nascidos era impraticvel dita o tom desse depoimento. A racionalidade da burocratizao da morte que continua a determinar a avaliao da posio
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das crianas nessa economia da morte. Faz-las sofrer no imoral, mas intil, perda de tempo. Queim-las com gasolina no imoral, mas apenas uma exceo, uma irracionalidade tpica das turbas enfurecidas, quando os padres normais, civilizados e racionais de interao humana foram rompidos (BAUMAN, 1998, p. 181). Mas, ao mesmo tempo em que saltam aos olhos o fato concreto dessa crueldade e a inadequao do discurso com que ele narrado, o prazer pornogrfico que poderia advir de uma descrio pormenorizada dos corpos mutilados recusado. No so os detalhes do sofrimento que importam, mas sua concretude, sua realidade, sua inimaginvel porm inegvel existncia. O importante no que saibamos como os assassinatos, torturas e estupros aconteceram, nem que possamos imagin-los a partir das descries esquemticas presentes na narrativa, mas que saibamos que eles verdadeiramente aconteceram e que, mais do que isso, eram parte da normalidade e cometidos por sujeitos comuns, sem distrbios psicolgicos ou uma predisposio natural para a crueldade. Sujeitos que podem dizer com frieza que salvar os recm-nascidos era impraticvel e justific-lo com argumentos racionais; que podem criticar colegas que praticavam torturas por no realizarem com eficincia o programa do dia; enfim, sujeitos leais, disciplinados e obedientes, que estavam apenas fazendo seu trabalho.
QUANDO OS ASSASSINOS FALAM

A memria indispensvel para o testemunho e para a compreenso da catstrofe. Como diz Sontag (2003), recordar um ato tico, tem valor tico em si mesmo e por si mesmo. A memria , de forma dolorosa, a nica relao que podemos ter com os mortos (p. 96). Est ligada, pois, s modalidades de luto, do reconhecimento do fato de que somos desde o incio constitudos socialmente, em relao com e em dependncia de um outro. Nas palavras de Judith Butler (2004),
muitas pessoas pensam que enlutar-se algo privatizante, que nos pe em uma situao solitria e , nesse sentido, despolitizante. Mas eu considero que isso nos fornece um senso de comunidade poltica de um tipo complexo, e o faz, antes de tudo, ao trazer luz os laos relacionais que tm implicaes para a teorizao da dependncia fundamental e da responsabilidade tica. (p. 22)7
No original: Many people think that grief is privatizing, that it turns us to a solitary situation and is, in that sense, depoliticizing. But I think it furnishes a sense of political community of a complex order, and it does this first of all bringing to the fore the relational ties that have implications for theorizing fundamental dependency and ethical responsability.
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Mas, quando estamos lidando com o testemunho de matadores, o luto tornase um problema. Recordar um ato tico mesmo quando quem recorda responsvel por inmeras mortes? Como o carter relacional da vida pode ser respeitado na narrativa de algum que explorou sistematicamente a vulnerabilidade do corpo do outro para benefcio prprio?8 Acreditamos que questionamentos semelhantes foram formulados por Hatzfeld, e os vrios momentos em que suas dvidas e dilemas so tematizados no livro demonstram sua inquietao com o tema que escolhe abordar. Essa linguagem que a todo momento questiona a si mesma prova de que, para a realizao dessa obra, necessria uma tica que regule a narrativa. A exigncia de um leitor desconfiado o primeiro objetivo dessa tica, alcanado pelo questionamento, fragmentao e confrontao da voz dos assassinos. Uma representao no realista, ou, mais precisamente, no mimtica tambm necessria para que se mantenha o respeito pelos corpos j violentados dos mortos. Com essas estratgias, a instncia autoral do livro consegue criar um distanciamento do leitor, que tem negado tanto uma identificao com os assassinos quanto o prazer pornogrfico gerado pelas imagens de corpos mutilados. A tica da representao do mal em Uma temporada de faces aponta para um limite do prprio testemunho. Por mais que a memria seja importante para a reconstituio das atrocidades cometidas, ela tem usos diversos e nem sempre ligados a um processo de reparao. De certa forma, pode-se at mesmo dizer que a persistncia de uma memria da opresso dos ttsis foi uma das causas do genocdio ocorrido em 1994.9 Uma memria que no aceite sua imperfeio, que no aceite esquecer, no pode servir de base para uma reconciliao, no pode aceitar o perdo. Como diz Sontag (2003), talvez se atribua valor demasiado memria, e pouco valor ao pensamento (p. 96). E acrescentaria Sarlo (2007): mais importante entender do que lembrar, embora para entender tambm seja preciso lembrar (p. 22). essa conjuno entre pensamento e memria que Uma temporada de faces almeja. Uma memria que no tenha valor em si mesma, mas sim um compromisso tico com a compreenso do genocdio em Ruanda e com o luto dos que sobreviveram e pelos que morreram nele.
importante lembrar que, num primeiro momento, os htus tiveram lucros tanto materiais como simblicos por conta do genocdio. A pilhagem das casas abandonadas pelo ttsis, as folhas de zinco, os terrenos e os rebanhos abandonados so alguns exemplos do primeiro tipo de lucro. Dentre os simblicos, a prpria eliminao de seus inimigos, os ttsis, pode ser citada como exemplo. At a independncia de Ruanda, em 1960, os htus eram servos da monarquia ttsi, que se manteve no poder at ento. Nos discursos da propaganda racista htu e dos prprios assassinos, em especial os mais velhos, esse fato era constantemente recordado e apontado como um dos motivos que legitimavam a vingana deles.
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Abstract
We discuss the implications that the testimony of the killers involved in the rwandan genocide have to an ethics of the representation of evil in Jean Hatzfelds book Machete Season. In this work, through fragmentation and polifony, the identification of the reader with the killers is prevented. Also, the scenes of violence are represented in a non pornografic way to avoid a luscious interest for the mutilated bodies. By using these narrative strategies, a possibility in literature is opened to listen what the killers have to say without forgetting their actions or losing the respect for the victims. Key words: Rwandan genocide; testimony; representation of evil; ethics of representation; Jean Hatzfeld
Referncias
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Entrevista: Marta de Senna
Parte V Entrevista
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Entrevista
MARTA DE SENNA
FBIO FIGUEIREDO CAMARGO
O novo lugar de Machado

A
professora Marta de Senna uma machadiana inveterada! Graduada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, fez seu mestrado na mesma instituio e doutorou-se pelo Kings College University of London. Atualmente pesquisadora da Fundao Casa de Rui Barbosa na qual desenvolve dois projetos de pesquisa: um que consiste na publicao de volumes das Obras Completas de Rui Barbosa, e outro de estudos machadianos. Um dos frutos desse projeto o site www.machadodeassis.net, no qual ela e sua equipe conseguiram disponibilizar citaes e aluses presentes na obra de Machado de Assis para todos os pesquisadores que se interessem pela obra do autor, desaparecido em 1908, e para todos aqueles que, mesmo no possuindo um interesse acadmico pela obra do Bruxo do Cosme Velho, so apaixonados pelos seus textos. O site extremamente bem produzido, muito informativo e utilssimo, parafraseando Jos Dias. Pode-se ficar horas incansveis navegando em suas pginas. Autora de dois livros e muitos artigos sobre Machado de Assis, Marta de Senna concedeu esta entrevista na qual fala sobre o site, a obra machadiana e de suas opinies sobre literatura e leitura em nosso tempo. O que motivou voc e sua equipe a produzirem um site de citaes e aluses na fico de Machado de Assis? Em primeiro lugar, a constatao da enormidade do universo intertextual presente na fico de Machado. So citaes ou referncias indiretas a obras, a autores, a personagens, a fontes annimas, a fatos da Histria, mitologia clssica, Bblia, num espectro geogrfico lar-
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gussimo, num lapso de tempo de cerca de 28 sculos. Diante do fascnio que essa enciclopdia exercia sobre mim, veio a idia de tentar indexar esse universo. J com uma equipe formada (alm de mim, um tcnico em Informtica e dois bolsistas de Iniciao Cientfica), surgiu a idia de que somente um site de busca na internet seria suficientemente dinmico, rpido e acessvel para dar conta de tanta informao.
A nossa expectativa que o site ajude as pessoas interessadas em Machado a l-lo melhor, a tirar melhor proveito da leitura de seus contos e romances, por esse vis das citaes e aluses, por meio das quais ele muitas vezes caracteriza um personagem, constri uma situao do enredo, manipula a recepo do leitor.
tiva, e se puder saber quem foi Ariosto, e que peculiaridade de sua obra serve ao autor para solapar a verdade do narrador, que afirma ter sido trado por Capitu, ento o nosso trabalho se realiza. O site uma ferramenta de trabalho, que esperamos seja til para alunos de todos os nveis, para professores, pesquisadores e para o pblico interessado nos romances e contos de Machado de Assis.
O que vocs esperam que o site proporcione aos pesquisadores? A nossa expectativa que o site ajude as pessoas interessadas em Machado a l-lo melhor, a tirar melhor proveito da leitura de seus contos e romances, por esse vis das citaes e aluses, por meio das quais ele muitas vezes caracteriza uma personagem, constri uma situao do enredo, manipula a recepo do leitor. Se este leitor puder, recorrendo ao nosso site, saber quem foi Desgrieux e entender por que o narrador de Dom Casmurro o traz para dentro de sua narra-
Voc no acha que o site corre o risco de simplificar demais a vida das pessoas, mesmo que vocs coloquem que necessrio ler os romances e contos de Machado? No, sinceramente no acredito nisso, porque o site no substitui em nada, absolutamente nada, os livros de Machado de Assis. Ele como um dicionrio, uma obra de referncia sobre as citaes e aluses na fico machadiana, e s tem funcionalidade a partir da leitura dessa fico. De nada adiantar uma pessoa brincar no site, procurando, por exemplo, menes a Clepatra na obra de Machado. Mas se essa pes-
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soa estiver lendo Missa do galo e, deparando-se com a referncia rainha do Egito, for buscar no site informaes sobre ela, creio que ter condies de fruir melhor o conto. Quanto tempo de pesquisa? Desde que tive a idia, oito anos, mas no princpio s pude dedicar-me pesquisa de maneira intermitente. De modo consistente e aplicado, foram trs anos: de maro de 2005 a fevereiro de 2008.
E para colocar o site no ar? No sei responder com preciso, mas creio que entre termos tudo informatizado, isto numa base de dados (uma variao do programa Access da Microsoft) e termos o site pronto (ou seja, com um design que aliasse esttica e funcionalidade) foram cerca de seis meses. O que levou mais tempo foi a leitura e a pesquisa das citaes e aluses. Chegamos a 2.194 registros e ainda temos 49 pendncias, isto , referncias que j identificamos na obra machadiana mas que ainda no conse-
NUNCA!!! Assim, em caixa alta. Nada pode substituir o cheiro do livro, o peso do livro, a maciez do livro, a portabilidade, a rabiscabilidade do livro. Mesmo que tudo isto seja ou venha a ser tecnicamente possvel, acho que, enquanto a humanidade for humana, isto , enquanto tiver sensaes, sensibilidade, modos singulares de perceber o real, o livro permanecer.
guimos localizar. Por exemplo: em Helena, o narrador diz a certa altura, no captulo 16: Goethe escreveu um dia que a linha vertical a lei da inteligncia humana. Ainda no sabemos onde Goethe disse isso. Ser que disse mesmo? Porque raro, mas s vezes o nosso Bruxo do Cosme Velho blefa, inventa, ecoando Sterne, prenunciando Borges...
Nesse sentido, voc acha que a internet e o computador iro substituir o livro? NUNCA!!! Assim, em caixa alta. Nada pode substituir o cheiro do livro, o peso do livro, a maciez do livro, a portabilidade, a rabiscabilidade do livro. Mesmo que tudo isto seja ou venha a ser tecnicamente possvel, acho que, enquanto a humanidade for humana, isto , enquanto tiver sensaes, sensibilidade, modos singulares de perceber o real, o livro permanecer. Posso imaginar uma sociedade do futuro em que o hbito da leitura e a posse de livros volte a ser apangio de uma elite culta,
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partir do dia 26 de como na Idade MNesse futuro, sou capaz de junho de 2008. dia era apangio Ter dois nmedos monges encla- vislumbrar uma massa ros anuais, um sausurados em mosindo em junho, teiros. Nesse futu- emburrecida diante de outro em dezemro, sou capaz de telas de cristal lquido, bro. Ser acessvel vislumbrar uma a partir do mesmo massa emburrecida nela lendo superficialidasite www.machadiante de telas de dodeassis.net. No cristal lquido, nela des, entretendo-se com primeiro nmero lendo superficialitemos sete artigos dades, entretendo- jogos de natureza diversa, dos integrantes se com jogos de acreditando comunicar-se do Grupo de Pesnatureza diversa, quisa/CNPq que acreditando comu- quando apenas se expe lidero juntamente nicar-se quando com o professor apenas se expe em em Orkuts e quejandos. Hlio de Seixas Orkuts e quejandos. Enquanto isso, no recolhimento Guimares, da USP, mais um artigo da de suas poltronas preferidas, um gru- tradio crtica (neste caso, Augusto po, decerto menor numericamente, Meyer), um de um convidado (neste mas muito mais refinado, ter nas primeiro nmero, o professor Lus Filimos, e os estar lendo, os livros de pe Ribeiro, da UFF) e um de um joDostoivski, Proust, Guimares Rosa... vem pesquisador (Marcelo da Rocha Lima Diego, bolsista de Iniciao CienMachado de Assis gostava dessa questo tfica/CNPq na Fundao Casa de Rui enciclopdica em seus textos, voc acha Barbosa, instituio onde desenvolvo que ele aprovaria essa iniciativa? No sei a minha pesquisa). Entre o incio de se ele aprovaria, mas julgo que se di- agosto e o dia 20 de setembro estarevertiria com a nossa dificuldade de demos recebendo artigos para o segundo nmero. Atravs do CONTATO do cifrar alguns de seus enigmas... site www.machadodeassis.net, os inteE a revista on line que vocs esto produ- ressados podero obter informaes zindo, como funcionar? Quem poder pu- sobre como nos enviar textos para seblicar na revista? H um prazo pra ela ser rem avaliados pelo nosso conselho edicolocada no ar? A revista est no ar a torial.
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Entrevista: Ana Paula Travares
Entrevista
ANA PAULA TAVARES
VINCIUS LOPES PASSOS
A flor da poesia encarnada

Entrevista concedida a 6 de junho de 2007, na Cinemateca de Lisboa, Portugal, a Vincius Lopes Passos, doutorando em Literaturas de Lngua Portuguesa, na PUC Minas, trata de questes concernentes obra da poeta e historiadora angolana, Ana Paula Tavares, radicada em Lisboa, versando sobre Poesia, Histria, feminino, educao literria e a funo da literatura na ordem do mundo contemporneo. Quem Ana Paula Tavares? Sem ordem que queira dizer alguma hierarquia, eu poderia comear por dizer que sou mulher, angolana, e que essas duas coisas se relacionam e me conduzem a determinada procura na linguagem, na poesia e no cotidiano, naquilo que sou no dia-a-dia. Nascer no Sul de Angola, condicionou a forma como eu olho o mundo, eu sei que eu olho o mundo a partir disso. De resto, eu podia acrescentar que sou historiadora por formao, sou poeta quando possvel, e, s vezes, no muito confortvel ser as duas coisas, porque a Histria incomoda a Poesia, a Poesia enlouquece a Histria. Nascida em Hula, Sul de Angola, e radicada em Lisboa, como a senhora se sente diante das mltiplas referncias culturais a que esses dois mundos podem reportar? Eu podia dizer que minha grande referncia cultural continua sendo realmente Angola e, no concreto, o Sul de Angola. O fato de viver em Lisboa h tantos anos ainda no criou uma mudana fundamental na maneira como olho o mundo. Mas, verdade, Lisboa foi uma porta para poder ver outras coisas, ler outras coisas, conhecer outras pessoas. Isso, queiramos ou no,
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porque muita gentem sempre influQuando eu digo que as mite vem do Brasil, ncia naquilo que desde o sculo escrevemos e na- nhas referncias principais XVII, para viver quilo que fazemos. em Angola, escreQuando eu digo so aquele Sul, aquela Anver sobre Angola. que as minhas refegola, no quer dizer que Os padres, que forncias principais ram os primeiros so aquele Sul, aquilo uma espcie de missionrios, fixaaquela Angola, no quer dizer que jardim secreto onde eu me ram os primeiros dicionrios e graaquilo uma espcie de jardim secre- fecho para a criar a poesia, mticas das lnguas banto, muitas to onde eu me fea poesia no pode vir s vezes iam da Itlia, cho para a criar a faziam estgio no poesia, a poesia dali e nem pode estar limiBrasil e, depois, no pode vir s dali voltavam a Angoe nem pode estar tada s grades desse jarla. Isso no indilimitada s grades dim secreto. H muita leiferente, bastante desse jardim secreimportante. Alto. H muita leitu- tura, h muitos caminhos, guns dos melhores ra, h muitos camirelatos dos sculos nhos, muitas peri- muitas peripcias. XVII e XVIII de pcias. Algumas delas, vividas e sentidas em Lisboa, ti- Angola foram escritos por brasileiros veram influncia neste lugar, neste pon- ou por pessoas que tinham alguma ligao com o Brasil. J, no sculo XX, to de partida. muita coisa que no podia ser escrita Nas sociedades africana e americana, v- em Angola, foi escrita e publicada no ria contingncia sociohistrica e poltica faz Brasil, em Santa Catarina, por exemcom que vivam num estupor de precarie- plo. Existe ligao estreita. Na independade material e espiritual. Nessas socie- dncia do Brasil, em algumas regies dades, qual o papel que ainda cabe lite- de Angola, pensou-se seriamente que ratura? Eu conheo menos a sociedade Angola poderia ser independente e liamericana, conheo um pouco mais o gar-se ao Brasil. Mas, afinal, qual o paBrasil, principalmente, porque nossas pel da literatura? Na nossa histria mais histrias (de Angola e do Brasil) esto recente, histria das lutas de libertao ligadas h muitos sculos, no s por nacional contra o colonialismo portucausa de todos os escravos que foram gus, a literatura teve papel de vanguarde Angola para o Brasil, como tambm da. A literatura enunciou antes aquilo
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tudo que se passa, que seria colocado Penso que os jovens, ainda uma verdade que no plano poltico, temos de aceitar, no plano histrico, os jovens, do uma imporlidar com ela e tenno plano da guertar compreender. ra. Depois da inde- tncia grande literatura. pendncia, foi a liEm Novembro de teratura que se Ela tem um espao, um 2007,1 no Brasil, a ocupou primeiro papel, eles procuram, e, daquela histria senhora participar recente. Foram li- por muito pouco crentes de evento em que vros do escritor se avaliar a situaPepetela, por exem- que todos ns da gerao o atual do ensino plo, que trataram e da pesquisa das Lia que perteno sejamos, de fixar, embora teraturas Africanas ficcionalizando so- temos de aceitar que os de Lngua Portuguebre o assunto, no sa. Como a senhora s a luta de liber- jovens ainda esperam v essa questo? O tao nacional, o ensino das Literamuito da literatura. caso mayombe, turas Africanas de como tambm o Lngua Portuguefato daquela gerao da esperana ter sa abordado de maneira diferente nos finalmente perdido a esperana. Nesse diferentes pases que usam, falam e se momento, as coisas mudaram substan- expressam em Lngua Portuguesa. Aqui cialmente, mudou mesmo a essncia em Portugal, em minha experincia, das coisas. Penso que os jovens, ainda normalmente, a nvel universitrio, h os jovens, do uma importncia gran- um pacote que se chama Literaturas de literatura. Ela tem um espao, um Africanas de Lngua Portuguesa, e, s papel, eles procuram, e, por muito pou- vezes, ainda pior, Literaturas Africaco crentes que todos ns da gerao a nas de Expresso Portuguesa, o que que perteno sejamos, temos de acei- desde logo implica uma abordagem que tar que os jovens ainda esperam muito no muito concreta. Cada um dos da literatura. No sei se ela ainda tem pases que fala portugus tem uma lipropriamente um papel, mas que eles teratura com caracersticas prprias, ficam espera dessa literatura, que que- com uma relao com as outras lnguas rem escrever, querem ser escritores, in- que se falam nesses pases; os pases que dependentemente de todo resto, de so ilhas tm uma literatura caracters1
Trata-se do III Encontro de Professores de Literaturas Africanas, Pensando frica: crtica, ensino e pesquisa, realizado pela UFRJ, UFF e Fundao Biblioteca Nacional, entre os dias 21 e 23 de novembro de 2007.
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tica desses pases; os outros tm outro tipo de literatura e precisavam de abordagem diferente. Abord-la assim, como uma espcie de saco de gatos, onde cabe tudo, no me parece a forma mais correta de dar a dimenso que comea a ter e tem essa mesma literatura. No Brasil, eu no sei, sei que houve um decreto que introduziu o estudo das literaturas africanas no secundrio. Isso uma coisa demasiado recente para podermos j fazer balano, mas, por certo, trar algum resultado dentro em pouco. E seremos beneficiados. Um aspecto sobre o qual gostaria de falar e que me inquieta profundamente a forma como as literaturas so estudadas nos prprios pases. E nem sempre estes programas de literatura so consistentes. A abordagem muitas vezes a abordagem da histria da literatura, tal qual ela est mais ou menos canonizada e estabelecida: a literatura oral, os naturalistas, o naturismo, a literatura da independncia, a literatura ps-independncia, mas de uma forma histrica que se aborda essa literatura. E, tanto quanto eu sei, ainda no so dadas ao aluno as ferramentas para um outro tipo de abordagem da literatura, faltam as ferramentas crticas para nova abordagem. Particularmente em relao a si, a senhora tem uma dimenso do interesse pela sua obra? Fico surpreendida porque obra... no leve a mal, no nenhum tipo de modstia, mas fico surpreendida quando as pessoas me procuram e
me interrogam... Escrever, para mim, inevitvel, tenho tido a sorte de ser publicada e, volta e meia, sou informada de que, sobretudo no Brasil, estudam, em certos stios, estudam um pouco aquilo que eu fao. S espero realmente corresponder... ainda no tenho uma obra to...importante... Como comprovam as edies de seus livros, a senhora tem produzido e publicado regularmente. Isso imprime, suponho, um ritmo acelerado, digamos, vida socioliterria e acadmica que, talvez, seja incompatvel com o tempo demandado pela prpria escrita literria a exigir maturao das formas. difcil conciliar a atividade de escritora com a de estudiosa de literatura? , muito difcil conciliar as duas coisas e a terceira que a de historiadora. E, como eu j disse no princpio, so completamente incompatveis. A Histria precisa estar longe da poesia e a Poesia fica completamente indignada com a Histria, de modo que confundir as duas coisas no l muito bom, muito saudvel. H textos da Histria que, por vezes, ficam demasiadamente bem escritos, ou seja, ficam com uma dimenso potica que olhada de forma desconfiada pelas pessoas que os lem. Por outro lado, a Poesia lida como se tratasse de uma verdade histrica (que eu no pretendo, que no nada). Mesmo quando ela vai buscar as suas razes, vai fundar-se em conhecimento que a histria naturalmente lhe d, que a tradio oral naturalmente lhe d, aquilo que trabalhado fic-
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Em sua produo, o, poesia, obecomo que o Paulinho h dois livros de crdece a ritmos e renicas, profundagras, que no tem Assuno, em Minas Gemente meditativos, nada a ver com sua e os demais de poeorigem. Muitas ve- rais, sabes que tu publicas mas. Entre eles, fizes (a Poesia) um livro e eu, aqui em Lisgura outro, O s olhada como hisolhos do homem toricizando, etnoboa, no sei. Ele diz eu que chorava no rio logicizando... um pouco a no publiquei nada, isso (2005), fantasia filoquesto, que se sfica em torno da discutiu h mais de uma inveno do Paulinho, origem e da nature30 anos, se o cineza da linguagem e no fiz nada. Eu disse ma ou no etnoda poesia. Sabe-se, grfico, se devia ou mas ento se no publino entanto, que tal no ser etnogrfivolume se escreveu co... A Poesia no caste, tem de publicar, por- a quatro mos, com pode ser etnogro escritor Manuel que, sendo um tipgrafo fica. O poeta Jorge Marmelo. Pomesmo um fingi- que chora palavras no rio deria comentar o dor como dizia processo de escritu(hoje isso est ba- Douro, is-so matria de li- ra desse trabalho? nalizado, mas no quase histria, teratura, isso uma coisa deixa de ser verdaporque isso partiu de) Pessoa, mesde uma brincadeiextraordinria mo fingidor, e tura. O escritor brado aquilo fingisileiro, poeta, por do, no tem ali nada nem de autobio- quem tanto eu como Jorge Marmelo grfico, nem de etnografia, no uma temos uma enorme admirao, Paulifotografia, no uma radiografia dos nho Assuno, publicou no blog dele, estados de alma, trabalho potico, no blog que tinha na altura, uma notinvestimento sobre aquilo... ( evidencia em que se dizia Jorge Marmelo te que uma ou outra palavra, uma ou acaba de publicar no Porto o livro Os outra frase, um ou outro provrbio me olhos do homem que chorava no rio, vem de culturas que eu conheo, dos sobre um tipgrafo que todos os dias povos com os quais eu trabalho), po- vai chorar palavras para junto do rio. rm, depois, h ali o que tem de amaE eu, que sou muita amiga de Jorge durecer, h investimento, e, s vezes, Marmelo, telefonei-lhe e disse como d poema, em outras no d. que o Paulinho Assuno, em Minas
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Gerais, sabes que tu publicas um livro e eu, aqui em Lisboa, no sei. Ele diz eu no publiquei nada, isso uma inveno do Paulinho, no fiz nada. Eu disse mas ento se no publicaste, tem de publicar, porque, sendo um tipgrafo que chora palavras no rio Douro, isso matria de literatura, isso uma coisa extraordinria, e ele diz ah ento tu que tens estas idias todas, faz tu, eu disse ento podemos fazer os dois e comeamos a escrever por email, todos os dias, um pedacinho de uma histria que foi correndo, nos escapou das mos. No princpio havia uma espcie de plano, sabamos que a histria comeava e iria terminar de uma determinada maneira, mas ela delirantemente nos foi saindo das mos, houve pessoas que eu quis matar e que o Jorge recuperou e no morreram, e foi assim um processo que, ao fim de uns meses, tnhamos, quase sem dar conta, uma pequena novela escrita, delirante e lrica, sobre um rio que eu conheo mal. Alis, determinada altura, tive de ir ao Porto, porque eu estava a escrever sobre coisas que eu no conhecia, tive de ir ao Porto, tive de ver o rio, tive de ver tudo que se passava ali volta, pois, passava a vida a escrever coisas e ia dizendo Jorge, v l se no estou a dizer muitos disparates e tal. Ainda a respeito desse livro, nele existe uma nota em que os autores se referem co-responsabilidade pela idia e pelo ttulo ao escritor mineiro Paulinho Assuno.
Nesse caso, o livro resultou de um encontro, entre trs sujeitos distintos, absolutamente produtivo. Esse dilogo com o outro e sua efetiva colaborao algo que se realizou em determinado momento de seu percurso, mas, gostaria de saber, ficou a abertura para experincias de natureza semelhante? Eu j contei como foi, foi realmente dilogo, resultou desse dilogo que existia entre ns trs, O Paulinho escreveu uma belssima carta que ns decidimos anexar ao livro, e assim a triangulao fez-se, LuandaMinas Gerais-Porto. No pensamos propriamente em fazer outra coisa, estamos bem abertos, quem sabe o que se pode acontecer... ou no. H alguns poetas com os quais s vezes me acontece fazer dilogos, eles nem sabem e h muita coisa que eu no publiquei, mas que, se um dia publicar, por causa de poetas, inclusive brasileiros, cuja poesia despertou em mim a vontade de escrever coisas para lhes mandar, talvez um dia mande... Considerando sua produo potica at o presente, verifica-se nela a vocao para a ddiva. No entanto, ao contrrio do que se poderia pensar, essa poesia dadivosa no tpida nem conformista. Fico me perguntando como concertar tal vocao com um seu contrrio que a insurreio? Acho que o princpio insurreio, que realmente tudo comeou, pelo menos o ato pblico, uma vez que eu escrevo desde muito pequena e nunca senti necessidade de publicar, s por volta dos trinta e poucos anos senti essa necessi-
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mais terrvel da dade, mas tudo se H alguns poetas com os guerra em Angola, publicou exataeu no conseguia mente por isso, quais s vezes me aconteem nenhum mopor uma vontade de gritar, de no ce fazer dilogos, eles nem mento afastar-me muito dessa peralinhar, de no fasabem e h muita coisa manncia diria, zer uma poesia dessa aflio diria como toda gente que eu no publiquei, mas das mes que ficaestava fazendo naram sem filhos, quela altura, ou que, se um dia publicar, das noivas que fipelo menos grande caram sem mariparte das pessoas por causa de poetas, includos, daquela espeestava fazendo... sive brasileiros, cuja poesia rana, no fundo de Agora h maneiras todas as mulheres, e maneiras de dizer despertou em mim a vonde que a coisa se as coisas e eu penresolvesse e nunca so que h ali mui- tade de escrever coisas mais se resolvia. tos gritos, ditos de para lhes mandar, talvez Era um arrastar uma forma muito de mortes permasuave, que pode um dia mande... nentes, de tristeza parecer suave, que pode parecer a ddiva, mas , no fun- e, por isso, Eros est muito em conflido, aquela ddiva que diz eu estou aqui to porque, durante esse perodo, era e estou a gritar, estou inserida no Thanatos quem ditava as leis. E Eros, meio de tudo quanto est a acontecer, mesmo com suas regras de impor a esse tipo de escrita, mais prxima da vida, de ordenar a vida e, claro que a insurreio do que da ddiva, mesmo vida no parou, o pas no parou, realmente foi um perodo muito, muito quando o enunciado o da ddiva. complexo, que felizmente terminou e Em Dizes-me coisas amargas como fru- que eu espero que nunca mais, nem de tos (2001), os poemas colhidos so, por sombras regresse. assim dizer, filhos da tristeza. Castrao/ mutilao, vazio/ausncia instituem graus Ex-votos (2003) parece seguir outro camide uma possvel identificao/no-identi- nho, mais afirmativo da vida e possibilificao entre as subjetividades lricas ins- tando a fuso do eu lrico com a natureza titudas nos poemas. No lhe parece que e a comunidade. As cicatrizes no corpo, o eros a vive em conflito? H um confli- efeito da violncia e do sacrifcio, esconto permanente, porque todo esse livro dem, entretanto, a memria que se erige foi escrito talvez durante o perodo por meio dos objetos do culto, destinados
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a animar o fogo da tradio, agora recuperada. Fico pensando, e agora precisamente me vm as imagens alusivas ao trnsito e ao transitrio presentes em Ritos de passagem (1985) e O lago da lua (1999), se o caminho de sua poesia tambm no seria aquele que nos ensina a morrer Sim, verdade, se no ensina a morrer, ou, se no pretende pelo menos seguir esse caminho, pretende esse livro concretamente, Ex-votos (2003), criar um bom dilogo, dilogo de apaziguamento entre vivos e mortos, entre passados e presentes. H provrbios africanos que me marcaram muito e que tm que ver com isso: os mortos partem para que os vivos possam viver em paz. Enquanto no outro livro havia muita muita inquietao e que os mortos realmente partiam, mas as pessoas s vezes no sabiam que eles tinham partido, no havia nenhum momento de quietude, no havia possibilidade sequer de prestar os votos aos antepassados como deve ser feito. De fazer o bito, fazer o enterrro com todos os cerimoniais (...) Ex-votos (2003) um livro que mais um pacto com a memria. Eu fiz um voto e agora estou aqui com os meus ex-votos, milagre que Nossa Senhora, como se fosse assim, como Nossa Senhora da Pedra Preta fez no dia tal e no sei o qu, vim trazer as minhas oferendas, venho apaziguar. Foi pelo menos essa tentativa e fico contente que tenha percebido, porque Exvotos um livro que at hoje foi um pouco mal entendido, mal percebido.
Em A Cabea de Salom (2004), invertese a narrativa bblica e a cabea da mulher que se oferece em meio a um mundo sinestesicamente referido pela linguagem. A dimenso mtico-potica no facilita nada ao leitor; necessrio que ele abandone por alguns instantes suas prprias referncias e busque a imerso naquele universo primordial. Embora no seja um livro de preceitos, no h, nesse livro, a sugesto moral da humildade? H sugesto de humildade perante a riqueza das culturas do pas onde eu nasci e perante a riqueza daqueles cotidianos e a tentativa de resgatar isso pela escrita. E, ao mesmo tempo, de prestar um tributo a todos os ensinamentos da humanidade, foi propositada esta escolha do mito bblico e de o inverter, de o pr ao contrrio, porque eu sei que h muitas Saloms e muitos Joos Batistas, mas acho que h mais cabeas de Salom do que realmente cabeas de Joo Batista. (Se tivermos uma linguagem muito primria, muito bsica, se tivermos em conta a vida das mulheres naqueles pases). Foi uma tentativa de humildemente prestar tributo aos grandes livros dos princpios que eu li. O Antigo Testamento um deles, mas tambm outros livros das origens, os livros... pequenas tradues de cantos wolof que nos trazem a criao do mundo, contos amerndios tambm ligados criao do mundo, foi uma tentativa de ir buscar esses universos e os tentar resgatar com a escrita. Alis, muitas das crnicas, que depois
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balh-las numa esreuni para A cabe... foi propositada esta escrita complexa e a de Salom aparentemente (2004) , ou algu- colha do mito bblico e de longe das refernmas delas, foram cias cotidianas dos publicadas no jor- o inverter, de o pr ao leitores normais. nal Pblico, numa contrrio, porque eu sei Escrevi o que tem rubrica que se chaa ver muito com mava A pequena que h muitas Saloms e essas escritas pripista do Antlomeiras que eu conpe. A pequena muitos Joo Batistas, mas sultei, de todos os pista do Antlocantos do mundo, pe, entre os cho- acho que h mais cabeas no s de Angola, koe, que so um de Salom do que realno s de frica. povo do nordeste de Angola, que faz mente cabeas de Joo BaEm Manual para (por exemplo, esta amantes desesperaentrevista que ns tista. dos (2007), o amor estamos aqui a fazer, se eles tivessem a fazer, teriam esta demonstra-se por um sujeito potico que areia alisada e, medida que iam falan- percebe o corpo como lugar de fronteira do, contando as histrias, iriam dese- entre si mesmo e o amado, entre o indivinhando na areia, fazendo os famosos) dual e o social. Ento, nos poemas, da nudesenhos na areia que eles chamam es- dez suposta da entrega perfurao da crita. pele pelas escarificaes, o corpo se repreAquilo uma escrita complexa, tem senta atravessado do exterior para o interegras, tem tudo, e eles consideram que rior, transformando-se num corpo penetrao ideograma mais pequeno, aquele que do. Qual a importncia do corpo para sua seria mais pequeno e mais frequente poesia? O corpo est muito presente. [isto (aponta o a capa do livro) feito No quero apropriar-me do corpo enpor Luandino Vieira, mas retirado, quanto objeto, nem transform-lo em inspirado nesse tipo de escrita], os cho- objeto, mas o corpo como lugar de inskoe consideram que o que equivaleria crio de tudo, das escarificaes, das letra A do nosso alfabeto, talvez a vo- tatuagens, das feridas; o corpo da terra gal mais frequente em todas as nossas onde ns tambm podemos inscrever palavras, seria a tal pequena pista do as nossas prprias transformaes. Antlope, que o ideograma mais sim- Desde o neoltico que passamos a vida ples... a transformar a terra como vontade... No fundo, essas histrias eram busEssas palavras corpo e fronteira esca dessas mesmas origens e depois tra- to ligadas. Tento pelo menos no fe-
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char as fronteiras do meu corpo, embora esta at seja uma frase que eu uso muitas vezes, mas entendo que o corpo pode ser lugar de fronteira, mas no a fronteira que fecha, mas a fronteira a partir da qual comea outra coisa qualquer e, ento, o corpo da mulher, o corpo da terra, o corpo do pas, o corpo da nao, o corpo do universo, so aqueles desertos imensos que no indicam propriamente uma geografia, mas indicam os vazios de dentro, as montanhas de dentro, as dunas de dentro, a areia de dentro... um pouco isso, esse jogo de metforas (e no so metforas) com o corpo, extraindo dele todos os sentidos que eu consigo extrair, ou no so todos, mas so aqueles que eu posso e que eu consigo e sou capaz. Tanto neste ltimo livro como nos demais, sua poesia potencializa a figura da mulher como guardi da casa, da memria e do silncio. Voz poderosa, feita para as bnes e as maldies, a mulher imunda o mundo com seu hlito antigo, da antiguidade do barro, matria com a qual muitas vezes se confunde. Escrever o feminino deve ser uma empreitada dura mesmo para a mulher, no? verdade, primeiro porque j no to moda, no ? Agora quando as pessoas querem escrever alguma coisa no feminino no se esquecem nunca de dizer estudo das mulheres na problemtica da abordagem dos estudos ps-coloniais bl bl bl, jamais ningum se atreve a sou feminista e pronto, eu prpria duran-
te uma parte de minha vida no tive problemas quando precisei assumir este lado feminino da coisa, e noutra fase da vida tive, no era bem medo, mas quando abria a boca e l vem ela falar de mulheres, de cultura, de bolias e de coisas assim semelhantes e menores, ento, eu dizia bom, isso no uma escrita feminista, mas uma escrita feminina e... as pessoas s vezes abordam os problemas cheias de dedos quando podem dizer as palavras de forma bruta e pronto, n? E, no fundo, eu no posso escrever sobre coisas que eu no conheo e o universo que eu conheo melhor , e mesmo assim sabe-se l com quantas dificuldades, o universo das mulheres, das mulheres do meu pas, que suportaram o pas s costas enquanto os homens partiam para a guerra, morriam na guerra. Das mulheres que aceitam ainda hoje ser a segunda, a terceira ou a quarta mulher de um marido, porque isso lhes permite ter um carto, ter acesso alimentao etc; das mulheres, embora neste momento o processo tendencialmente esteja modificado, mas que eram as analfabetas quando o pas se tornou independente. Se o pas tinha 95% de analfabetos, no caso das mulheres, era 99%. H muita matria pra trabalhar a. No quer dizer que a mulher no tenha um poder, realmente, como notam. Tm este poder enorme... h mulheres que esto na rua, chamadas qunguilas ou qunguilas, com o dinheiro, so elas que trocam o dinheiro no mercado in-
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ra, trazer tudo, e formal, e elas conE, no fundo, eu no posso vou continuar denseguem hoje, em tro disso at que Luanda, na rua, escrever sobre coisas que qualquer coisa me sem estarem ligadas internet, sem eu no conheo e o univer- diga deixaste de entender, agora nada, mas elas ao so que eu conheo melhor h de passar, h de longo do dia saprocurar outro cabem todos os cm, e mesmo assim sabe-se minho. bios, as pequenas desvalorizaes l com quantas dificuldaSe a cada escritor ou valorizaes do fosse dado o direito dlar, se aconte- des, o universo das de recomendar aos cem da manh pamulheres do meu pas, que leitores uma chave ra tarde, elas sacom a qual pudesse bem. suportaram o pas s ler seus poemas, Esto na rua, qual a senhora recoelas so mulheres costas enquanto os homendaria? Angopoderosas, elas mens partiam para a guerla, com toda a discontrolam todo o tncia e esta dolomercado informal, ra, morriam na guerra rosa, mas ao mesno fundo est tumo tempo terna... do aqui nas mos dessas mulheres. Mas, por detrs de ca- Como quando temos uma pequenina da uma, h um homem a quem elas ferida e vamos l todos os dias coar prestam contas e entregam o dinheiro um pouco, invs de deix-la cicatrizar... e tm uma certa submisso... H mui- Angola como uma ferida, mas Angola to ainda que falar independentemente com toda a ternura. Eu no vivo sem dos rtulos, se so estudos femininos isso... Pode ser que a dois ou trs dias ou feministas. Na questo dos estudos mude, mas at agora eu no consegui ps-coloniais, nao me importo nada nunca deixar... e seria sempre Angola, com os rtulos, o que me importa real- ainda que faa um livro outra vez a quamente continuar a trabalhar nas coi- tro mos com um escritor que no tem sas onde possa trabalhar, porque tra- nada a ver com Angola, ou outro que zer para o meu trabalho o universo fe- vive em Minas Gerais, a chave seria sem minino trazer os homens, trazer as dvida at agora essa... Angola! crianas, trazer o pas, trazer a guer-
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Referncias
TAVARES, Ana Paula. A cabea de Salom. Lisboa: Caminho, 2004. TAVARES, Ana Paula. Dizes-me coisas amargas como os frutos. Lisboa: Caminho, 2001. TAVARES, Ana Paula. Ex-votos. Lisboa: Caminho, 2003. TAVARES, Ana Paula.O lago da lua. Lisboa: Caminho, 1999. TAVARES, Ana Paula. Manual para amantes desesperados. Lisboa: Caminho, 2007. TAVARES, Ana Paula. Os olhos do homem que chorava no rio. Lisboa: Caminho, 2005. TAVARES, Ana Paula. Ritos de passagem. Angola: Unio dos Escritores Angolanos/ UEA, 1985. TAVARES, Ana Paula. O sangue da buganvlia. Praia (Cabo Verde): Mindelo/Embaixada de Portugal/Centro Cultural Portugus, 1998.
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Parte VI Resenhas
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DUARTE, Llia Parreira. Ir Ironia literatura. Belo Horizonte: PUC Minas; onia e humor na literatura So Paulo: Alameda, 2006. 358p.
Beatriz Weigert (Univ. de vora)
om o ttulo Ironia e humor na literatura, Llia Parreira Duarte entrega-nos um livro com 21 estudos sobre obras de vrios escritores. A investigadora, apoiando-se em teorizao especializada, centra seu trabalho na arte literria de Lngua Portuguesa, sem resistir, contudo, ao apelo de outros idiomas, cujos textos consagrados suscitam aproximaes. Os subttulos, listados em nove captulos, anunciam o desenvolvimento que se empreende. Ali traa-se um caminho de belas-letras, j com o prefcio da Professora Graa Paulino a propor a conscientizao, interrogando De que fala a Literatura?. Para iniciar o trabalho, a Professora Llia cimenta pilares de pesquisa, recuperando definies e reforando matizes diferenciadores do pathos, que apanha emissor e receptor. Em Arte & manhas da ironia e do humor, sublinha a distino entre Ironia Retrica, Ironia Romntica e Ironia Humoresque. Em A criatividade que liberta, trata do Riso e sua ligao com o Humor e com a Morte. Esse aparato terico sustenta-se por mestres que vm da Antiguidade Clssica at Contemporaneidade. Resumindo a fundamentao terica apresentada por Llia, lembro inicialmente que a ironia a figura da retrica em que se diz o contrrio do que se diz, obrigando ao reconhecimento da mentira implcita na linguagem. Em conceituao geral, a ironia revela a posio do autor, em distanciamento ou proximidade, relativamente obra e ao leitor. Ao fluir das pocas clssica e romntica/moderna, as estratgias deslizam da persuaso retrica ao desnudamento dos processos, exibindo avessos do pensamento e da escrita, mais a dissimulao empenhada na ambigidade do nodizer. Enquanto o autor detm a palavra, o leitor encarrega-se da percepo do nodito/dito. J o riso, sendo exteriorizao espontnea, compe resposta ao risvel e ao temvel, consideradas as incongruncias do ser humano, sua fragilidade face morte e ao impondervel. A anlise das formas de ironia e de humor, patentes nas obras, desenvolve-se em longa travessia. Curso/percurso, a navegao se inicia em Lusadas e Peregrinao para se encerrar em Cara de Bronze. Ao que se v, Cames, Ferno Mendes Pinto e Guimares Rosa acertam os plos de sada e de chegada, as paragens sendo sinalizadas em cronologia, passando por Antnio Vieira, Almeida Garrett, Camilo Castelo Branco, Machado de Assis, Ea de Queirs, Mrio de S-Carneiro, Fernando Pessoa. Os escritores portugueses, em maioria, incluem o russo Dostoievski e abraam brasileiros em proveitoso convvio. Atendendo vocao dos portugueses para o mar, o primeiro estudo tem como ttulo Os Lusadas, de Cames, e a Peregrinao, de Ferno Mendes Pinto: diferentes perspectivas das viagens portuguesas. O motivo da associao entre as duas obras, (Os Lusadas 1578, Peregrinao 1614), responde ao interesse de contra-
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por elementos como gnero literrio, estilo, papel pedaggico, religiosidade, personagem principal. Ressaltem-se as diferenas: em Cames, a epopia, o estilo grandioso, o herosmo, o temor a Deus, a tradio humanstica classicizante, os heris viajantes; em Mendes Pinto, a autobiografia, o estilo humilde, a misria humana, o cristianismo hertico, o esprito de pirataria, o autor pcaro. Da navegao passa-se religio. O Padre Antnio Vieira apresenta-se em Ambigidade nos Sermes de Vieira: dar a Csar ou a Deus?; Palavra plena x palavra vazia: o jogo de Vieira e o de Fernando Pessoa. Pugnando entre Deus e Csar, o Padre Antnio trata de questes bblicas e de questes polticas, exercitando a estrutura retrica, o paralelismo binrio e a ironia. Enquanto Vieira valoriza a Ptria Portuguesa, Fernando Pessoa proclama como sua Ptria a Lngua, porquanto ela constri mundos solidamente fictcios e fantasiosos, capazes de sustentar a criao dos heternimos, cujo discurso revela a palavra vazia (p. 93). Sucedendo a Vieira, vem Almeida Garrett em Viagens na minha Terra um exemplo de modernidade. Llia Duarte analisa o modo como a elaborao do discurso narrativo denuncia sua recusa em seguir modelos clssicos: a conscincia do simulacro confirmando procedimentos da ironia romntica. Na seqncia, apresenta-se um escritor portugus acompanhado por um brasileiro, quando Camilo Castelo Branco aproxima-se de Machado de Assis. Assim, l-se A reversibilidade irnica de Camilo em A queda dum anjo; A ironia romntica e a valorizao da tessitura textual em Camilo e Machado e Missa do Galo: ironia romntica, humor e leveza. Observa-se, nessa lio, a desenvoltura didtica da autora no trnsito entre os tipos de ironia. J os estudos sobre Ea de Queirs vo para A ldica complexidade de A ilustre casa de Ramires; A valorizao do leitor na obra de Ea de Queirs (ou respondendo a Machado de Assis e a Fernando Pessoa); Alves & Cia., de Ea de Queirs, e Amor & Cia., de Helvcio Ratton. A partir do monculo irnico de Ea, variadas formas de elaborao da ironia, com a valorizao do leitor, do prazer e do gozo, o cinema recriando a arte literria. O Modernismo apresenta-se com Mrio de S-Carneiro A confisso de Lcio e a ironia romntica; e com Fernando Pessoa Encenao e fingimento na poesia de Fernando Pessoa; Fernando, rei da nossa Baviera: um jogo no limite do silncio; Fernando Pessoa, um fio de ironia. Nesse captulo, afirma-se o carter ilusrio e a conscincia da construo da obra de arte, no modo como S-Carneiro exibe os andaimes de sua composio, e Pessoa executa a prpria encenao atravs dos heternimos. Dostoivski quem se pronuncia em lngua estrangeira, com Polzunkv, em O funmbulo, ou o engano reduplicado, em que se registra o jogo complexo de recursos de fingimento. Quatro estudos sobre a obra de Guimares Rosa encerram o livro: A ironia na obra de Guimares Rosa ou a capacidade encantatria de um divino embusteiro; No j e ainda no: a leveza do humor em Guimares Rosa; Brejeirinha e outros doidinhos/artistas de Guimares Rosa; Assunto de silncios ou poesia em Carade-Bronze. nesse momento que Llia recorda Plato, para apresentar Guimares Rosa como
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uma nova encarnao de on. Tanto quanto o rapsodo do dilogo de Scrates, o autor mineiro possui a capacidade de envolver e (co)mover atravs de narrativas. Fruto de inspirao divina ou resultado de embustes, suas estrias podem fazer os receptores sarem de sua realidade para um mundo de fico. E mais: suas tramas, como as do grego, muitas vezes, do a entender que no dizem o que dizem. Por essa vereda, Guimares Rosa tambm reelabora enredos e sentidos, como tradues ou como exerccios de metalinguagem que contam o contar (p. 285). Sua ironia no socrtica, aquela da ignorncia simulada, nem retrica, usada como stira moralizadora, em sinais equivalentes piscadela de olho ou das cotoveladas (p. 287). No se limitando ao tipo fluido da ironia humoresque, a ironia rosiana valoriza o trabalho com a linguagem, numa inovao acentuada por Llia:
A crtica, mesmo a mais negativa, comeou a perceber que a ruptura proposta por Rosa no era marcada por mera obsesso formal ou por despreocupao com o social. Era, ao contrrio, uma proposta esttico-poltica de carter mais amplo, de quem acreditava que s renovando a lngua se pode renovar o mundo. A inteno de Rosa parecia ser a de revitalizar a linguagem, faz-la dobrar-se sobre si mesma e acrescentar-lhe poesia, o que seria uma forma de levar o leitor reflexo. (p. 312)
Com artes e manhas, Guimares Rosa apresenta uma criatividade que liberta do medo da morte, ensaiando formas de riso leve e ldico.
M
Nesses estudos literrios, em que a ironia e o humor so examinados sob vrias perspectivas, observa-se tambm o cuidado com o enquadramento histrico, balizado por contextualizao e fortuna crtica. Cincia da anlise, arte da escrita: enquanto transmite a sua lio no rigor das teorias, Llia Duarte vai ilustrando a arte do texto, ao desdobrar figuras e tropos que ensinam, ainda, pela sensibilizao dos afetos. Constata-se a vocao potica da ensasta, desde o ttulo do primeiro estudo, Arte & manhas da ironia e do humor. A designao, antes de admitir conceitos, impe a criatividade. Primeiro, o conectivo1 que chama a ateno pelo desenho. Logo depois, a sonoridade, que elabora significados, brincando com o significante. Exibe-se a conjuno &, no em acordo jurdico-comercial, ou parceria vulgar, mas em processo analtico. A ligatura da coordenativa latina et no pretende, aqui, acelerar a velocidade da mo, como no registro ancestral, mas exatamente prolongar a fruio, em face da originalidade. O estranhamento, desde Aristteles, categoria determinante da percepo afetiva. Acrescenta-se a execuo oral, revelando, no ludo do verbo, o jogo da escrita. assim que Llia Parreira Duarte, colecionando lies de Literatura, Retrica e Arte, presenteia-nos com este livro de precioso contedo e de atraente invlucro. A capa (reproduo de pintura da autora!), pintalgada em focos de menos e mais luz, sugere processo e propsito da ironia e do humor (des)velando-se ao receptor. Cincia da arte, lio da palavra!
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Ampersand da lngua inglesa.
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VEIGA, Teresa. As enganadas enganadas. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006, 117p.

Denis Leandro Francisco (UFMG)
eresa Veiga o pseudnimo de uma das vozes mais enigmticas da recente literatura portuguesa, em particular do conto, gnero que lhe valeu, em 1992, o Prmio de Fico do Pen Clube e o Grande Prmio Camilo Castelo Branco da Associao Portuguesa de Escritores. No site do IPLB (Instituto Portugus do Livro e das Bibliotecas), a biografia da autora informa apenas que ela nasceu em 1945, formouse em Direito em 1968, em Letras em 1980 e trabalhou no Registro Civil entre 1975 e 1983. A atmosfera obscura que envolve essa personalidade literria ainda pouco conhecida entre ns e de quem nem mesmo o nome conhecemos ao certo ressoa em todos os seus escritos, como nos contos reunidos sob o ttulo de As enganadas, livro lanado em 2003 e publicado no Brasil em 2006 pela editora 7letras. Nas trs narrativas que compem o volume, a autora joga de forma bastante sutil e engenhosa com encobertos e significados latentes, muitas vezes capturando de imediato a ateno do leitor. O primeiro conto A morte de um jardineiro , sem dvida o mais bem trabalhado deles, desenvolve-se a partir da morte do jardineiro da famlia do Dr. Paulo Guerra, governador civil, casado com Rosalia, uma mulher que nascera do outro lado da fronteira (p. 8) e que fora para Portugal ainda criana, fugida da guerra na qual perdera toda sua famlia. Rosalia completou os estudos no colgio das dominicanas e, ao voltar para casa, resignou-se a se tornar enfermeira em tempo integral de uma parenta idosa e doente: foi ento que conheceu o governador em uma festa de batizado e se casou com ele. A morte repentina do jardineiro da famlia no dia da festa anualmente oferecida pelo governador desencadeia uma srie de situaes que pem em suspeita a fidelidade de Rosalia, que fica absolutamente transtornada pela morte daquele que todos pensavam ser somente um mero subalterno. As suspeitas de um envolvimento amoroso entre a esposa do governador e o empregado no so nunca confirmadas tampouco desmentidas e a narrativa desenrola-se e se encerra sobre esse fio de incertezas e de enigmas, de possveis enganos. O fato que a leitura de um livro, significativamente escolhido ao acaso na biblioteca e cujo ttulo no nos revelado, fora o que alertara Rosalia para sua existncia medocre, durante quase dez anos, ao lado do governador. Simbolicamente representando a fora do acaso na existncia humana vis que Teresa Veiga tanto incorpora aos seus textos , bem como a fora de uma leitura no dirigida, mas com a participao ativa do leitor, esse livro funciona, na narrativa, como um divisor de guas. A leitura despretensiosa desse livro escrito por um escritor famoso e no uma obrinha acerca do corao feminino (p. 29) insinua uma concepo de literatura como lugar no qual o sujeito se conhece e no como um espao onde ele se reconhece, como se fosse um espelho reproduzindo, mimeticamente, o eu e o mundo. O conto encena ainda uma crtica sentimentalidade da literatura romntica: pode-se ler, nas consideraes do governador, uma crtica irnica ao derramamento
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sentimental da mulher e, indiretamente, ao derramamento da esttica romntica: (...) a apologia que ela fazia do jardineiro tinha qualquer coisa de destemperado e romntico que parecia obra de um crebro confuso e de muita fantasia (p. 33). A personagem Rosalia encarna, assim, o amor, a paixo, a ausncia da lei, em oposio figura da lei que o marido representa. Outras infraes intertextuais da lei podem ser recuperadas a partir do tringulo amoroso que Teresa Veiga insinua: na literatura universal, Madame Bovary; na portuguesa, O Primo Baslio e, na nossa literatura brasileira, Dom Casmurro: todas as trs protagonistas femininas desses romances Emma Bovary, Lusa e Capitu tambm lem e so pervertidas pela leitura, todas elas agregam, de certa forma, o incompreensvel e o heterogneo, a dvida desestabilizadora que impulsiona a narrativa. Mas, enquanto Flaubert, Ea e Machado de Assis aceitam punir com a morte suas protagonistas infiis (?), Teresa Veiga, fazendo valer seu lugar de enunciao e sua voz feminina, decide-se pela no-punio: Rosalia sobrevive ao marido que, este sim, tem reservado para si um desfecho sarcstico e caricato. O segundo e terceiro contos perdem algo da fora simblica encontrada no primeiro. Em Danas Hngaras de Brahms, Faustina, me de Fbio, suspeita que o filho seja homossexual. Contrata, ento, um detetive de nome Lamartine que descobre que o rapaz danarino, mas no comprova nenhum envolvimento homossexual. Tem-se, tambm nesse segundo conto, a insero e a permanncia da dvida como propulsora da narrativa ficcional: enquanto no conto anterior tinha-se a figurao do amor conjugal e a dvida quase que inerente a esse tipo de relao, tem-se agora a figurao do amor materno e a incerteza que tambm o atravessa, desestabiliza e constitui. Infelizmente, toda a situao tensa que a narrativa cria simploriamente resolvida por meio do artifcio do devaneio onrico, que simplifica muito o conflito que o conto prope, mas felizmente no dissolve a dvida estrutural: essa me que se julga enganada pelo filho pode, perfeitamente, ter, ela mesma, se enganado em suas suspeitas, pode ter sido vtima de um auto-engano. Em Confidncia Barreirense, Teresa Veiga, personagem-narradora, escreve uma carta amiga e editora Lusa Costa Gomes, que lhe havia solicitado um conto para ser publicado na revista Fices onde o texto foi, de fato, originalmente publicado (http://www.ficcoes.org/biblioteca_conto/confidencia_barreirense.html), relatando acontecimentos que teriam ocorrido com ela h mais de meio sculo, quando assumiu o cargo de Conservadora do Registro Civil do Barreiro, em Portugal. Teresa Veiga narra, ento, como conheceu a famlia Martin, que sofre de uma doena degenerativa, envelhecendo precocemente, e como foi enganada ao realizar s pressas o casamento civil do filho, Lus Martin, e Adelina, filha da empregada, morta e grvida de Lus. A escrita sem happy end de Teresa Veiga mostra essa tabeli que ela mesma constrangida por ter sido ludibriada, levada a realizar esse casamento ilegal e inquieta por tentar entender como se deixou enganar to ingenuamente. Os trs breves contos de As enganadas servem ainda como espcie de alerta: preciso que o leitor aprenda a lio das duas Teresas a da personagem barreirense e a daquela que escreve e se faa menos ingnuo, a fim de no se deixar enganar, tambm ele, pela prosa hbil e deliciosamente maliciosa da autora.
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canjo. Lisboa: Cotovia, 2006. LOURENO, Frederico. A mquina do ar arcanjo

Edgard Pereira (Centro Superior de Itabira Censi)
Todas as cartas de amor so ridculas, escreveu Pessoa. O desdobramento pardico seria: Todos os relatos de amor so ridculos. Inclusive os relatos de amor gay. Desses, no entanto, alguns so tolamente ridculos, como o caso deste livro de Frederico Loureno, A mquina do arcanjo. Com um aditivo compulsrio, neste caso: trata-se de um relato lucidamente ridculo, alm de austeramente assptico em relao s cenas de sexo. Inexistem. As reiteradas remisses a outros livros do autor reforam o estatuto autobiogrfico: Houve um jantar (que relatei, em traos gerais, no texto inicial de A formosa pintura do mundo). Nesse dia, tudo mudou para mim e o pianista que eu era morreu (p. 19). Para alm de minar os alicerces ficcionais, estas intromisses ampliam as potencialidades memorialsticas do texto. Mais, personagens e passagens textuais de outros livros do autor ressurgem, numa interseco de situaes e planos narrativos, configurando um jogo intertextual mais complexo, cheio de surpresas e analogias:
altura de entrar, de novo, aqui em cena o amigo que, em A formosa pintura do mundo, me apresentara ao Gonalo e que, neste livro, me facultou o seu nmero de telefone, amigo esse a quem chamarei Toms. (...) Ora se o Toms tinha para mim a valiosa particularidade de ser profundo conhecedor do meio em que Gonalo se movimentava (...), a sua utilidade suprema como amigo nas presentes circunstncias residia sobretudo no facto de ele prprio ser ex-namorado do Gonalo. (p. 46)
H os riscos inevitveis desse excessivo intercmbio entre os livros, decorrentes da adeso a traos folhetinescos, que geram a rasura da autonomia e a fragilidade episdica. Por outro lado, as contnuas referncias s diversas manifestaes artsticas (pintura, msica) elaboram um conceito de arte como hedonismo, numa vertente contrria literatura de Proust, em que a arte concebida como conhecimento do homem e da natureza. Esta uma vertente extremamente produtiva, nesta novela de delicadeza e sutileza admirveis, pontuando aqui e ali um efeito extrado da tonalidade de um quadro ou da modulao de uma sonata, ou descrevendo as possibilidades sugestivas de alguns ttulos. Dessa forma, sucessivas mudanas por que passa o protagonista derivam da aparentemente inocente aluso novela camiliana A queda dum anjo, mote ou metfora da perda da virgindade sexual, como ocorre a gradativa suspenso das aes, esbatidas diante de um mnimo detalhe, flagrado ora numa figura mitolgica representada num quadro, ora numa cantaria iluminada bruscamente pelo ltimo feixe de luz do sol, no limiar do crepsculo, ou mesmo o enlevo provocado pela hirsuta musculatura do Centauro num painel de azulejo. No se est rotulando o relato em foco de novela psicolgica, o que teria um efeito reducionista. Por ser uma narrativa at certo ponto autobiogrfica, de traos crticos e atmosfera proustiana, so previsveis a excessiva subjetivao do cenrio, a nfase aos detalhes modalizantes, a voluptuosa descrio de sales aristocrticos, a tendncia a ironizar
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as situaes dramticas, bem como as dimenses edipianas e narcsicas do imbrglio. Assim, o universo ftil dos sales luxuosos recebe uma conotao decadentista, a genealogia ilustre segrega as pessoas e a duplicidade da existncia decorre de factores irremovveis e inflexveis (o facto de ser esquecido por Gonalo, e mesmo ser substitudo por outro, significa para o narrador muito mais uma inadequao daquele para o homoerotismo, em decorrncia de princpios catlicos arraigados, do que uma perda afetiva).
O facto de a homossexualidade ser um empecilho reconhecido na vivncia plena da f catlica levava-o muitas vezes a situaes de depresso, de dvida desintegradora; e, um pouco mais tarde, tendncia para resolver o N Grdio desta problemtica por meio do expediente mais fcil que era correr com quem proporcionava e incentivava o pecado: eu. (p. 75)
O Gonalo da trama o Gonalo Mendes Ramires, da Ilustre casa de Ramires, do Ea? No se trata obviamente do prprio, mas de uma idealizao da fidalguia hereditria. A mquina do arcanjo referida no ttulo comporta, ao longo da breve narrativa, uma trplice conotao: a princpio, nomeia a aprendizagem musical (o piano), em paralelo fase do platonismo amoroso; passa depois a apontar a busca afetiva (o namorado) para, ao fim, declinar a descoberta da escrita, duplamente inscrita e exercida pelo narrador, como tradutor e ficcionista:
E, na verdade, nunca me libertei inteiramente do teclado: muitos anos depois do piano desta fase, viria nova fase pianstica e depois uma fase cravstica. O facto de eu hoje no conseguir escrever mo, com caneta e papel, leva a que, afinal de contas, no teclado do computador eu tenha finalmente encontrado a mquina certa do arcanjo certo (...) a mquina do meu arcanjo simplesmente a lngua portuguesa. (p. 92)
A opo final pela literatura assume, esta sim, uma postura positiva: a arte literria percebida como forma de conhecimento, ainda que se ajuste no enredo rarefeito idia de recompensa, pelo fato de o protagonista sentir-se um completo tiers exclu no plano amoroso. E haveria melhor companhia nessa travessia pelos mistrios da leitura, nessa iniciao literatura do que Sophia de Mello B. Andresen? Convm no olvidar o suporte fortemente irnico dessa escrita, em alguns instantes beirando comicidade quase desvairada, ao se constatar a incompatibilidade entre msica e sexo ou se tentar compreender a divina inclinao dos pianistas portugueses ao homoerotismo: O panorama que me foi pintado parecia favorecer a concluso de que a prevalncia da divina inclinao entre os jovens pianistas de Lisboa seria mais uma daquelas lusitanas originalidades exclusivas, ipso facto, do nosso pas (p. 18). No mesmo diapaso, observa-se a tendncia a subalternizar personagens antagnicas, por meio do gracejo ou da indiferena: uma amiga casada do namorado a quem chamarei Maria do Rosrio (p. 41); ao primo desta, concorrente ao afeto do namorado, o narrador passa a cham-lo Bernardo (p. 42). Em consonncia com os eventos narrados, no seria despropositado aproximar esta novela carregada de virtuosismo narrativo de uma sonata de mscaras, ou mesmo de uma opereta cmica, isenta do ritmo voluptuoso do tango e da sensualidade das fantasias e caprichos musicais.
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Resenhas
rima PEREIRA, Helder Moura. Lg Lgrima rima. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002. Col. Poesia indita portuguesa
Edgard Pereira (Centro Superior de Itabira Censi)
percurso de um poeta significativo no pelo nmero de livros publicados, mas pela densidade, diversidade e carga inovadora de suas intervenes. A Hlder Moura Pereira deve a cultura em lngua portuguesa, alm de duas dezenas de ttulos, o reconhecimento de alguns de excepcional fatura. Surgiu no grupo Cartucho (Lisboa, 1976), referncia no contexto ps-colonial portugus, com uma proposta potica alternativa, ao divulgar poemas em papis amassados, em companhia de outros poetas (Antnio Franco Alexandre, Joaquim Manuel Magalhes e Joo Miguel F. Jorge). Desde ento, o Autor tem basicamente explorado um discurso potico centrado na experincia amorosa, na ultrapassagem da subjetividade e na revitalizao dos processos irnicos. Seus versos trazem, entre outras imagens, um mundo tocado por intensa dinmica interior sem deixar de ser banal, como o barco (igual a poema) partindo para lugar desconhecido e incerto, a aproximao entre poesia e segredo, a camisola desfeita pelo arame farpado, a viso do rio calando vozes, os monlogos carregados de ambigidade sexual, as nvoas noturnas cobrindo as penses de Lisboa. Um mundo recriado por uma escrita minuciosa e hesitante, cada vez menos apta para dar conta da completude e da totalidade, ainda que sensvel a situaes e circunstncias de um cotidiano apagado e andino. Uma voz mnima e cada vez menos dotada de certezas, asfixiada pelo saber enganado do mundo, como se l em Carta de rumo (1984). Em linguagem rasa, sem perder, entretanto, o gosto por associaes inesperadas, Hlder M. Pereira vem elaborando uma poesia em permanente dilogo com formas discursivas contemporneas. Assim, podemos nomear modos de percepo e dico fundamentais em alguns de seus livros: a vertiginosa subjetividade aflorada em Entre o deserto e a vertigem (1979), o dissonante tratado amoroso projetado em Seduo pelo inimigo (1982), a mo perplexa perante corpos eriados ao vento do mar em Gestos de miradoiro (1984), a inquietante mescla de narrativa e lirismo de Romance (1987), a sabedoria serena de Carta de rumos (1989), a ilusria manh de vero flagrada em Um raio de sol (2000), at chegarmos neste desconcertante Lgrima (2002), ponto alto de um processo evolutivo. Seria razovel dizer, como prlogo leitura, que esta obsessiva voz subjetiva se cansou da fraude constante da linguagem que nos afasta e, aparelhada com os recursos da ironia e da idiossincrasia (cf. poema No sei se me fao entender mas o seu encanto, indiscutvel, sereno,) expande os melanclicos horizontes de uma viso de mundo magoada e cinzenta. As principais vertentes aparentam agora ser o deslocamento do conceito de subjetividade, a busca de signos tendentes a caracterizar a perda de razes, a alterao brusca de territrios (eu no tenho para onde ir, nem para onde no ir) e os novos fluxos identitrios. A linguagem acolhe flutuaes de sentidos instauradas pela anulao das idias de unidade e centro; a perda de
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Resenhas
referncias espaciais no estar em lugar algum estar em todos os lugares acarreta consigo os escombros de uma noo de subjetividade alicerada em parmetros de integridade e coerncia: Quando volto a bater-te porta pela centsima vez e mais uma vez/ te pergunto se posso dormir no cho, encolhes os ombros dizendo/ que para ti igual. (Cf. o poema Um livro deixado a meio para o outro continuar, vida nossa presa). Inmeros ndices sugerem que o lugar do sujeito contemporneo (ele prprio um corpo em mutao) um lugar provisrio, prestes a ser substitudo numa velocidade cega. As coisas do passado parece que acabam de acontecer, a memria perde seu contorno espesso e se mostra elstica, dctil, flexvel. O sujeito potico, privado de certezas transcendentais, atravessado por novos fluxos e conexes, v-se compelido a inventar outras formas de relacionamento: Dou graas por viver em tempos de correio electrnico, arrumo/ tudo nas pastas e depois no h provas. (...) Num rpido gesto tudo para sempre apagado e a minha memria/ dura o tempo de uma tecla, nem de versos se vai lembrar (Vestia um vestido de bailarino quando, logo ao segundo dia). Projees especulares, idia de vazio, errncia e ceticismo, descrena pelas formas retricas cannicas, subjetividade mutante e nmade, ateno s diferenas, a narratividade fronteiria do potico, todo um arcabouo ps-moderno de abertura pluralidade e ao hibridismo vem superfcie. No a poesia reverberando o real, mas liberando nele, atravs da palavra, novos modos de percepo. Apesar da analogia bvia com o clssico fado, esta uma lgrima seca, rida, para no dizer grotesca em alguns momentos de extrema depurao emotiva: So tristes as caras do elctrico, muito mais tristes/ do que as caras mortas, fotografadas antes de comearem / a ser comidas pelos vermes. As citaes hbridas (nietzsche, kazan, schubert, newton de oliveira, ella fitzgerald, assim em caracteres midos), elaboram um caleidoscpio cultural prximo das aporias desconstrutoras, em que algumas passagens niilistas se expem sem medo, isentas de arroubos sentimentais: Ao remexer com as mos a terra molhada, sentindo esfarelar-se/ nos meus dedos a asa da borboleta, percebi que a vida da borboleta/ dura mais do que a minha, a minha no merece uma lgrima, como se l no poema O santo e o bandido dentro da mscara trocavam. Ao lado de traos discursivos contemporneos (a pulverizao das vastas abstraes, o inventrio da negatividade, a oscilao entre o transitrio e o permanente, a simultaneidade dos tempos, a interseco de tempo biogrfico e tempo da memria), ser possvel detectar a estreita vinculao da escrita postura reflexiva e ritualstica, configurando certa contigidade entre escrita e toxidade: Era como se ao ousar escrever o meu p tivesse tocado terra/ sagrada e a marca do choque, a flor em fogo, fizessem de mim/ para sempre um escravo, atado ao veneno que em doses bebia, como se l no poema Cedendo ao sono qumico o domnio da noite e o comeo do dia. Escrever o sujeito exposto continuamente s contingncias da tecnologia e do efmero compensa de certa forma o esgotamento da vida urbana. Cumpre no ignorar o pressuposto de que, nessa aliana vida/expresso, a instncia representativa uma instncia ldica, cujos paradigmas fincam alicerces no solo do discurso. Outra no a assertiva implcita nestes versos, na medida em que fundamentam o estatuto ficcional, configurando o paradigma do fingimento: Os leitores, di-
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Resenhas
zias a rir, que vo achar os leitores dos pormenores/ da tua vida ntima, secreta e privada? Tudo tem de ter/ uma lgica, sabes bem, nem que seja a mentira de eu existir, no poema Dizeres o meu nome era a tua melhor carcia, no que gostasses. A referncia droga como vaga metfora da escrita, para alm dos parasos artificiais, estabelece afinidades com o cdigo do jogo ou da viagem, cujos sintomas eliminam as possibilidades de verificao real e so impermeveis a qualquer tentativa de captura.
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1. Os artigos ou estudos enviados a Scripta sero submetidos Comisso Editorial, que recorrer ao Conselho Editorial sempre que julgar conveniente. 2. Os originais de artigos no devem exceder a 15 (quinze) laudas e os de resenhas no devem exceder a cinco (5) laudas; devem ser entregues em duas cpias, digitadas em computador, com margens de 3 cm e espao 1,5, na letra Times New Roman n. 12, no programa Microsoft Word. 3. Os artigos devem ter um resumo em portugus e outro em ingls, com 30 a 150 palavras, cada um. Cada resumo deve ser acompanhado de quatro a seis palavras-chave, tambm em ingls. 4. O padro editorial de Scripta obedecer s prescries da Associao Brasileira de Normas Tcnicas (ABNT). Todavia, para que os colaboradores j as adotem em seus originais, seguem-se alguns preceitos para os quais se chama especial ateno: 4.1 Citaes bibliogrficas curtas (at 3 linhas) so inseridas no texto, entre aspas. Citaes longas (mais de 3 linhas) devem constituir pargrafos independentes, datilografados em espao 1 (um) e recuados a 4 cm da margem esquerda, sem aspas. 4.2 Todas as citaes devem seguir-se do sobrenome do autor em caixa alta e ano da publicao (e nmero da pgina, se for o caso), entre parnteses. Ex.: (MARTINS, 1994, p. 15). 4.3 As notas de rodap devem restringir-se a comentrios e/ou observaes pessoais, destinandose a prestar esclarecimentos ou tecer consideraes que no devam ser includas no texto, para no interromper a seqncia lgica da leitura. Devem ser colocadas na parte inferior da pgina e iniciar-se com chamada numrica no texto, sem pargrafo. Devem ser digitadas com caracteres n. 10, com espao simples entre as linhas. 4.4 As referncias bibliogrficas devem vir no final do texto, em ordem alfabtica a partir do sobrenome do autor, com espao simples entre as linhas e espao duplo entre si. Ttulos de livros e peridicos devem vir em negrito. 4.5 Os elementos essenciais que compem as referncias bibliogrficas esto listados abaixo e devero ser digitados conforme os exemplos: a) livros: SOBRENOME DO AUTOR, Nome. Ttulo. Edio. Local: Editora, data. pginas. b) captulos de livros: SOBRENOME DO AUTOR, Nome. Ttulo do livro. Edio. Local de publicao: Editora, data. Nmero do captulo: Ttulo do captulo, pginas inicialfinal do captulo. c) artigos de peridicos: SOBRENOME DO AUTOR, Nome. ttulo do artigo. Ttulo do Peridico, Local, volume, nmero, pginas inicial e final do artigo, ms e ano. d) artigos de congresso: SOBRENOME DO AUTOR, Nome. Ttulo do artigo. In: NOME DO CONGRESSO, Nmero do congresso, ano em que foi realizado, local onde foi realizado. Ttulo da publicao. Local de publicao: editora, data. pginas inicial e final do artigo. e) Outros tipos de publicaes devem seguir as normas da ABNT NB-66 de 1991. 5. Scripta reserva-se o direito de alterar os originais com o fim de condicion-los a essas e outras normas de seu padro editorial. 6. Os autores tero direito a trs exemplares da Scripta.
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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE MINAS GERAIS

EDITORA PUC MINAS

Indexadores: Latindex, Ulrichs, Clase, MLA, LLBA, Icap Apoio

Mrcio Serelle Melnia Silva de Aguiar Terezinha Taborda Moreira

Saber narrativo possibilidades da literatura na contemporaneidade

Parte I I Dossi O lugar da literatura na poca atual

Maria Elisa Rodrigues Moreira

SCRIPTA, Belo Horizonte, v. 11, n. 21, p. 11-26, 2 sem. 2007

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COMPLEXIDADE E SABER NARRATIVO

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ITALO CALVINO: A LITERATURA COMO FONTE DE SABER

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TRILHAS DE UM SABER NARRATIVO

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Aos outros, que viam no elogio Resistncia um sacerdcio, queria dizer:

possvel objetar que o prefcio, escrito mais de 15 anos aps o lanamento

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Algumas consideraes intempestivas sobre literatura, mdias e mercado

Algumas consideraes intempestivas sobre literatura, mdias e mercado

SCRIPTA, Belo Horizonte, v. 11, n. 21, p. 27-35, 2 sem. 2007

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Algumas consideraes intempestivas sobre literatura, mdias e mercado

Fonte: Cmara Brasileira do Livro http://www.cbl.org.br/pages.php?recid=58.

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