THE FRENCH REVIEW, Vol. 66, No. 4, March 1993 Printed in U.5.

Marguerite Duras et le cinma de la modernit: tout [est] ce qu'il n'y a pas dans India Song
par Thierry Jute1

RADICALITFDU CINEMA de Marguerite ~ u r a s l , c'est la fois de nier le mythe cinmatographique (l'image comme reprsentation essentielle de la ralit) tel qu'Andr Bazin l'avait dfini (19-24), d'affirmer que "le cinma n'est qu'un leurre" (Tulard 219), et de continuer faire du cinma, aprs tout. Le film India Song (1975), de faon paradoxale, pouse une forme narrative classique: il y a des personnages, des dcors, une histoire, une tension dramatique. Les voix s'entremlent sur la bande-son, se rpondent l'une l'autre. L'criture cinmatographique, le montage, manifestent une prcision du style, une intensit et une intentionnalit du discours filmique qui sollicitent un investissement interprtatif. Pourtant, la tension dramatique du film, celle d'une histoire d'amour sans visages, et la moiteur pesante d'un autre lieu qu'on ne voit jamais mais dont on devine la misre, chappent aux limites du texte filmique. India Song ouvre un espace de questionnement, d'attente, qui n'est pas celui construit par les conventions dramatiques propres aux structures narratives du cinma classique mais plutt un espace d'inachvement qui se refuse toute clture:

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Dramatiser des manques par des ellipses narratives, diffrer la fin d'un dsir en ne bouclant pas une fiction, ouvrir une uvre pour que, par ce ratage mortel que constitue un inachvement, la vie s'y engouffre et hnisse dle-mme le travail. (Pani 49) Le film brise la fausse transparence du rapport filmlspectateur, celle o le spectateur croyant dsirer le film en devient l'objet. Ainsi, le texte filmique de Duras est, selon l'expression de Raymond Bellour, "un texte introuvable" ("Le Texte" 77), un texte qu'on ne peut citer ni rsumer, et qui rsiste une approche hermneutique positive (Qu'estce cela veut dire?). On ne peut soumettre le texte la reconstruction a posteriori, d'une signification qui y serait cache, une perspective selon laquelle le texte reclerait un rseau de correspondances symboliques, une antriorit qui appartiendrait la gense du film, un moment de 1'Histoire. Le cinma de Marguerite Duras, au risque de se condamner irrmdiablement avant mme de prendre forme, s'annonce dans sa propre

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impossibilit comme si l'acte cratif se devait d'tre avant tout le refus de sa propre transparence et de toute transparence (voir Adorno, "Transparencies"), l o la banalit du discours filmique conventionnel se confond avec l'illusion de la proximit d'un monde rduit des effets de surfaces. Mon propos n'est pas d'offrir une autre interprtation du film, ni de "dfaire" l'opacit du film. Il s'agit ici de saisir dans India Song et l'acte cinmatographique durassien, l'absence, la "vacance", celle que "la critique doit reconnatre comme la spcificit de son objet, autour de laquelle on parle toujours" (Derrida 17). Le cinma de Marguerite Duras, bien qu'unique, ne pourrait exister si le cinma de la modernit n'avait pas, depuis Citizen Kane (1941) d'Orson Welles, entrepris une attaque radicale du mythe cinmatographique2. Ce que Citizen Kane inaugure c'est la destruction du rapport ''naturel'' au cinma, cette iilusion dune identit entre l'image et le film,et l'intgration sans fade, sans reste, de la fable et de la reproduction. [Weiles] a introduit la rflexivit, la "critique", au sens kantien, dans un univers affirmatif et transparent. (Ishagpour, Cinma 53) Depuis Citizen Kane, le cinma de la modernit a intrioris la crise de la signification dans un mouvement dialectique o se confrontent le dsir de saisir la ralit dans un acte critique et engag, une gnrosit qui s'apparente ce que Georges Bataille appelle "l'excs", la "dpense" (voir "La Part") et le dsenchantement, l'nergie dionysienne de la destruction. Quelques films seront ici mentionns pour illustrer ces propos, afin de suggrer que ce qu'il n'y a pas dans India ong, c'est la nostalgie du mythe (cinmatographique ou autre), le ressentiment et l'exigence d'une rponse qui viendrait combler l'espace vide et faussement transparent de l'absence. La destruction de la forme telle qu'elle est symptomatiquement reprsente dans le cinma de la modernit, devient dans India Song, "le calme du dsastre" (Blanchot, Ecriture 15). Toute certitude se perd, se dsoriente: India ong est dj au-del de la nostalgie de la certitude que ce soit celle de la transparence et de l'immdiatet du monde, celle de sa complte opacit, ou celle de l'assurance positive de l'absolue contingence des choses. Ce qui reste c'est le travail de l'absence qui serait: panouissement de ce qui pourtant se cache et demeure ferme, lumire qui b d e sur l'obscur, qui est bdante de cette obscurit devenue apparente, qui, enlve, ravit l'obscur dans la clart premire de l'panouissement, mais qui disparat aussi dans l'absolument obscur, cela dont l'essence est de refermer sur ce qui voudrait le rvler, de l'attirer en soi et de l'engloutir. (Blanchot, Espace
235-36)

Jean-Luc Godard dans Le Gai Savoir (1969) propose de rinventer le langage cinmatographique, de recommencer depuis le dbut, c'est--dire de partir de l'cran noir afin de se dbarrasser de toute forme de reprsentation conventionnelle et idologique dans un mouvement de destruction radicale, et de faire voler en clats l'illusion de la transparence de

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l'appareil de reprsentation mcanique. Il faut, selon Godard, redcouvrir la promesse du cinma des origines, l o le cinma confronte simultanment sa propre impossibilit et le besoin de raffirmer la possibilit d'une reprsentation totalisante de l'image cinmatographique, et en faire l'instrument, la conscience du combat politique. Walter Benjamin affirmait que la spcificit de l'appareil de reproduction mcanique est d'tre le catalyseur des forces de la production industrielle et d'une conscience politique et sociale qui se reconnatrait dans un mouvement irrmdiable de l'Histoire (224).La destruction de l'aura dans la reprsentation mcanique de l'image inaugure, selon Benjamin, un mouvement de destruction du pouvoir idologique dont la lgitimit se dissimule derrire un voile de mystre (241-42). Godard reprend cette position tout en relativisant les implications idalistes de Benjamin: pour exister le cinma se doit d'tre l'expression des aspirations, et la mdiation d'un agent collectif, qui, pour Godard se dessine l'horizon des mouvements de libration politique et culturelle. Pour Duras, l'horizon, la rconciliation ultime comme tendance inluctable de l'Histoire, c'est dj le pass3. L'cran noir est l ds le dbut, et il ne peut y avoir rien d'autre4. Le mouvement de ses films est toujours celui d'un retour vers l'cran noir, que parfois interrompt le flot des images, brisant ainsi, ce que Raymond Bellour appelle "le dispositif hypnotique" (67-72). Pour Duras, l'cran noir serait la fois la concentration de toutes les images cinmatographiques potentielles et le moyen suprme d'liminer le besoin d'en faire (Cottenet-Hage et Kolker 96). Pourtant, il y a dans India Song un "trop" de signification qui n'appartient ni au mystre de l'histoire, ni la gense du film, ni l'criture cinmatographique5.Ce "trop" de signification nous est absent. Il est absent du texte filmique. 1 1appartient ce qui pourrait tre une totalit retrouve, o voix et images se rconcilieraient, et o il nous serait possible de comprendre, de poser nos yeux sur la mendiante de Calcutta qui rde autour du chteau, autour du film. India Song parle de l'avnement de la condition post-moderne6, o il n'est plus possible de raconter des histoires, ni d'esprer qu'un temps viendra o on pourra de nouveau en raconter. India Song dcrit un univers o la condition primordiale de toute existence est la perte, la disparition, l'absence: "Ce monde tel que nous le voyons est en train de passer" (Virilio 45). L'image cinmatographique classique se meut dans le temps et l'espace, n'est saisie que dans son passage phmre, le glissement continuel qui cre l'illusion de ralit, et, selon Gilles Deleuze, transmet l'image d'une totalit ouverte, la fois mouvante et non localisable o l'exprience du temps est celle d'un flux incessant et d'une disjonction instantane (Image-Mouuemenf 9-22). Les images de lndia Song sont insupportablement statiques, le mouvement y est bris. Les dcors, que les mouvements de camra et le montage devraient animer, sont devenus trangers, alinants: "Les voix tombent d'un ct, comme une histoire qui n'a plus de lieu, et le visible, de

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l'autre ct, comme un lieu vid qui n'a plus d'histoire" (Deleuze, ImageTemps 340). Le cinma classique est fait de mouvement, de prsent, de prsence, et d'une illusion laquelle le spectateur consent en change d'une promesse. Il s'agit ici du Moi leurr dans la thorie psychanalytique de Christian Metz (74). La promesse qui nous est faite est celle d'une centralit redcouverte du sujet. Le film, crit Christian Metz, est comme le miroir primordial, dans lequel l'enfant s'identifie lui-mme comme objet, et ainsi accde au symbolique (65-70). Mais le film est un miroir sans rflection (Metz 65), et la condition initiale de l'exprience filmique est d'avoir dj connu le miroir primordial. Le spectateur est donc capable de recrer, dans l'image, un monde d'objets sans devoir d'abord s'y reconnatre. Le cinma a nanmoins gard les caractristiques du plaisir interdit propre la vision de la scne primitive. Le cinma serait, selon Metz, l'institutionalisation de la "scoptophilie cinmatographique" (91), un acte licite de transgression. Duras exige que l'activit du spectateur se concentre sur l'exprience de l'absence et de sa propre absence. Le miroir est ainsi bris. La promesse faite au spectateur est rompue, la rencontre avec le film, ce que le film sollicite d'investissement interprtatif, ne se fait plus dans le domaine de l'imagination mais dans celui de l'imaginaire (Ropars-Wuilleumier 27-36). Le travail de l'imagination, selon Ropars-Wuilleumier, serait une faon de "doter d'une illusion d'existence des images inventes, mentales ou objectives" (34), un processus dans lequel l'image devient immdiatet du monde, alors que l'imaginaire "dsignerait la relation que toute figure entretient avec sa propre disparition", "preuve de la vacance dans le voir" ( 3 4 , intensit rvlatrice mais insoutenable de l'image qui ne peut jamais s'extraire de "l'absence-tre-l" (Heyndels 200). Il s'agit bien ici d'une ngativisation radicale du "mythe du cinma total" d'Andr Bazin (19-24). Selon Bazin le "mythe du cinma total" dfinit la recherche constante, depuis l'invention de l'image filmique, d'un mode de reproduction qui permettrait de reconstituer une parfaite illusion de la ralit. Le cinma, dans son essence, satisferait "le dsir d'illusions" du spectateur, et renforcerait la prvalence du mythe. Eric Rohmer affirmait mme, la suite de Bazin, que l'exprience du cinma pourrait et devrait tre une dcouverte totalisante et mystique, un mode de saisie spirituelle de la ralit et de son origine. En 1955, Rohmer crit: Loin de nous engager sur la voix dterministe, comme on pourrait Igitimement le croire, cet art, le plus positif de tous, insensible ce qui n'est pas fait brut, pure apparence, nous prsente au contraire l'ide d'un univers hirarchis, ordonn en vue dune hdernire. Demre ce que le hlm nous donne voir, ce n'est point l'existence des atomes que nous sommes conduits rechercher mais plutt celle &un audel des phnomnes, d'une me ou de tout autre principe spirituel. (6)

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Trente ans plus tard dans Le Rayon vert, Rohmer conclut son film en illustrant le contenu de sa proposition thorique. Dans Le Rayon vert, une jeune femme, la recherche d'un amour, qui, jusqu'alors lui chappait, rencontre un jeune homme. Elle est encore peu sre d'elle-mme, et du bien-fond de ses sentiments: elle hsite s'engager parce qu'elle ne peut discerner, dans ses propres sentiments, la marque d'une authenticit et d'une srnit qui viendrait calmer ses doutes et ses angoisses. Rohmer nous donne alors, ainsi qu'aux personnages du film, le signe qu'il y a bien un ordre universel, une prsence suprme. Ce moment de rvlation est inscrit sur la pellicule comme le tmoignage de la ralisation du "cinma total". Ce signe, c'est le rayon vert qui apparait, rarement, au coucher du soleil, dans des conditions climatiques exceptionnelles. La scne, qui clt le film, dbute par un fonduenchan au noir et marque l'espace qui spare les personnages du film et le documentaire film de l'apparition du rayon vert. L'cran noir qui apparait au dbut de cette squence, cet espace de transition, est le locus de toutes les promesses d'un monde qui se rvlerait dans sa totalit. Il n'est pas ici question de faire table rase, comme Godard le proposait, mais plutt de se laisser pntrer par l'intensit de la vision, une intensit qui laisse deviner la proximit d'une signification inaugurale. La surimpression de l'cran noir et du soleil couchant invite la contemplation, vritable scne primitive qui vient mettre fin l'angoisse de l'inachvement. L'espace hors-champ ne serait plus alors un espace refoul, mais un espace de prsence divine: l'il de la camra; l'il de Dieu. Cette squence, qui se veut un aboutissement mystique est en fait proche d'un dsespoir absolu. Vouloir rvler la prsence divine l'aide du procd filmique le plus conventionnel et le plus banal (le champslcontrechamps) s'avre une tche improbable. L'apparition du rayon vert sur la pellicule devrait suturer la plaie ouverte de la signification. Elle n'y parvient pas. L'espace entre le plan des deux personnages et le plan du coucher du soleil est irrsolu. C'est l'espace que couvre le montage, un espace auquel il nous faut croire pour atteindre une vision rconciliatrice. Conjurer l'absence par la contemplation mystique, tel est l'acte cinmatographique de Rohmer. India Song est l'antithse du film de Rohmer. La premire image dans India Song est la dernire du Rayon vert, le coucher du soleil. Mais cette foisci, c'est une image crpusculaire, sans regrets, sans contemplation, qui reflte la disparition des certitudes. Alors que le film commence, la lumire du jour s'vanouit et fait place la promesse des tnbres. Ce n'est pas une image triste, nostalgique. Il ne reste plus qu' disparatre en silence, s'vanouir. Le monde s'est teint. Parler d'un monde qui s'teint, de l'incertitude d'une signification qui a disparu, faire du cinma un au-del que l'on veut atteindre tout prix pour, plutt que de se faire perdre par le monde, se perdre et se reperdre en offrant une dernire rsistance, un dernier sursaut, c'est le dsir obsession-

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ne1 qui traverse le cinma de la modernit. Alors il faut mettre en scne sa propre mort, devenir l'absence de soi. Citizen Knne est l'archtype du cinma de la modernit. Le point de vue de la camra est, selon l'expression utilise par Marc Vernet, un "champ personnalis" qui assume la position d'un personnage hors-champ (33), (dans Rohmer, une prsence divine). Ce personnage est, ds le dbut du film, mort. Mais il s'agit d'une mort symbolique, celle du sujet dans la crise de la modernit. Ne subsistent, alors, que la vacance non reprsentable de ce sujet, et l'expression filmique du travail de cette vacance. Il faut, comme le personnage hors-champs de Citizen Kane, se dsirer soi-mme, tout en sachant que tout est dj perdu, et qu'il n'y a rien trouver (l'illusion rconciliatrice de "Rosebud). Citizen Kane dbute par un long mouvement en avant, une combinaison de travellings et de fondu-enchans7, o se rvle, dans le dcor expressionniste, la volont d'une subjectivit, d'un dsir d'images, bien que se dessine l'imminence de la catastrophe. Alors que le mouvement nous rapproche de plus en plus de Xanadu, le chteau de Kane, une fentre travers laquelle on aperoit une lumire s'affirme comme la destination finale du mouvement, l'objet du dsir de la camra, mais s'teint au moment o la camra pntre la chambre. Nous sommes de nouveau dans le noir. Le hros du film qui commence est mort. Les mouvements de la camra, les fondu-enchans, le champs personnalis en deviennent son fantme. La subjectivit essaie de se recrer parce qu'elle se sait la subjectivit d'un sujet mort. La recherche de Kane par le journaliste dont on ne voit trangement jamais le visage, choue. Il ne peut parvenir une rsolution dfinitive de l'nigme "Kane". La camra continue d'errer aprs que l'enqute a pris fin, mais elle ne peut affirmer que la dimension passionnelle de la recherche et non la dcouverte ultime d'une vrit qui mettrait fin la qute. Il y a dans ce mouvement de recherche de la camra, un lan lyrique, une puissance du dsespoir, qui transcendent les barrires temporelles et spatiales. Dans une des squences du film, le mot se change en image: les mmoires crits d'un homme mort (le pre "adoptif" de Kane), maintenant entreposs dans un mausole, mettent en image la vie de notre sujet mort. Le mort parle du mort. La camra, dans un mouvement de travelling avant qui suggre la prsence d'un lecteur attentif, vient se poser sur la premire page du journal: pourtant ce lecteur n'est pas le reporter qui n'est qu'un alibi narratif. Le champ personnalis du plan n'est pas le sien, mais une fois encore celui qu'occupe l'expression filmique de la vacance du sujet. Les mots s'animent dans un fondu-enchan et prennent la forme d'un moment dans le pass de Kane. L'envole mlodique et le blanc de la page qui se confond avec le paysage enneig, marquent non seulement une transition narrative mais une tape dans ce parcours de recherche passionnelle. Dans India Song, les voix de la bande-son ne sont pas les voix de sujets morts. Plus troublant encore, ce sont les voix de personnages absents. Si au moins ils taient morts, ou mourraient dans le film, nous pourrions porter

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leur deuil. Ils se rincarneraient dan les mots qu'ils auraient laisss dan quelque journal. Les peronnage d'lndia Song nou refuent cette tranquillit d'esprit, ils nous rsistent. Dan Citizen Kane, en revanche, le corps du hro se dmultiplie la dernire foi qu'il apparat sur l'cran, comme s'il s'offrait pour un rituel religieux. Dans la dernire apparition l'image de Kane, il marche, rigide, au plu profond de son dsespoir et de a paranoa, dan un des grands couloirs de son palais, et avant de disparatre tout fait (il n'est dj plus ici qu'une image dans le souvenir d'un des servants), a silhouette se fracture en un nombre infini de fragments qui se refltent dan des miroirs placs sur les murs du couloir. Le hro s'immole devant nous. Une foi encore, il nou laisse assister a disparition. Alors le film peut se conclure, on sait qu'il ne peut y avoir de rsolution mais la mise en image de la disparition du hros marque le triomphe d'une ngativit qui se veut conqurante. Il en est ainsi des personnages du film d'Alain Resnais, Mlo (1986), des personnages qui s'enferment dans un monde spectral. Ils "vivent" dans une pice de thtre dmode d'Henri Bertein (1929). L'histoire est celle d'un mnage trois: un petit bourgeois parisien, a femme, et un musicien clbre duquel la femme tombe amoureuse. Le mari ne se doute de rien, mme aprs le suicide de son pouse et, la conclusion du film, rend visite l'amant qui, lui, souffre de ne pouvoir parler personne de son chagrin. De par del sa tombe, la femme parle. La voix de la morte se fait entendre, prend possession du dcor, de la camra, du corps des vivants. Tout comme Citizen Kane, le point de vue de la camra devient un champ personnalis qui assume la position du sujet absent. Le mari rcite le contenu de la lettre d'adieu (maintenant range dans le coffre d'une banque) que lui a laisse sa femme. L'objet du dsir est absent. Il y a, au milieu de cette scne, un autre cran noir, un moment purement cinmatographique, o la reprsentation filmique semble disparatre, le hors-champ (la position du mort) se dcouvre comme l'origine et l'objet du regard. Le cinma se contemple dans a fragilit: il n'y a plu de mythe cinmatographique, le film se rinvente dans cette squence partir des ruines du mythe, se donnant ainsi un a priori a posteriori (la disparition comme inauguration), la destruction de la promesse du cinma total devenant une nouvelle scne primitive. Il peut donc y avoir communaut du deuil, et la camra joint les deux hommes qui souffrent. Pourquoi les paroles d'amour passionnes semblent, dan India Song, se briser sur l'image des peronnage indiffrents tout? Ils ont une existence intolrable. Ils se tiennent devant nou, refusent de disparatre, de se acrifier pour satisfaire notre besoin de rsolution. Le moment o la mort triomphe dans le cinma de la modernit, est u n moment de dlivrance baroque, o il devient possible de souffrir nouveau, de se rinventer dan la ngation. Dan le cinma de la modernit, il prend la forme d'un rituel d'expiation. Dans Le Dernier Tango Paris (Bertolucci, 1972), le personnage jou par Marlon Brando se retrouve seul, devant la

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dpouille mortelle de sa femme qui s'est suicide. Ce n'est pas seulement la femme aime qui est allonge sur son lit de fleur, c'est l'objet du dsir, la condition fondamentale de toute existence, et qui ne se rvle en tant que telle qu'une fois qu'elle a disparu. Cette squence dbute, avec l'cran noir, et au comble de la colre, le personnage endeuill disparat de l'cran, le mouvement de la camra l'vacue du champ visuel, et le hors-champ (le point de vue du sujet mort de Citizen Kane et d e Mlo) fait irruption tout en se donnant comme l'origine et l'objet du regard. La prsence de la mort sur le film est redondante. La ngativit radicale de l'espace de la reprsentation filmique est dans Le Dernier Tango Paris, la seule position authentique: lorsque le personnage de Brando redevient "normal" la fin du film, et qu'il perd l'intensit rvlatrice de sa douleur inexprimable, ses sentiments deviennent faux, le simulacre d'une passion dont l'exigence ne peut qu'aboutir l'anantissement vritable (la mort) ou virtuel (la demande d'un engagement conventionnel qui met fin la clairvoyance du dsarroi). Le cinma de la modernit concourt la destruction du mythe, et essaie de se rinventer en exhibant sa propre mort. Pourtant, il n'y a pas de cadavre dans India Song. Les corps sont statuesques, mme quand ils dansent. La tension rotique ne culmine ni dans l'talage d'motions, ni dans l'explosion de violence. S'il avait d filmer la mme histoire, Bufiuel nous aurait servi quelques cadavres exquis. Il nous aurait t au moins possible de nous sentir coupables. Tartovsky aurait engag, comme dans Le Sacrifice (1986), u n des ses hros dans un pari improbable en vue d'une rdemption ultime. Mais dans lndia Song, il ne peut y avoir ni culpabilit, ni sacrifice. La position du dsir, comme elle est dfinie dans le cinma de la modernit, est une position intenable: rappelons-nous les dernires images de Pierrot le fou (1965) et Week-end (1968) de Jean-Luc Godard, L'Anne des treize lunes (1978) et le Mariage de Maria Braun (1978) de Rainer Fassbinder, L'Etat des choses (1983) de Wim Wenders, et bien d'autres films encore. Quand il ne reste plus rien dsirer, ni mme le dsir du dsir, le cinma implose. Et puis, il y a India Song. Dans India Song, il n'y a plus de mythes dtruire, ils ont tous dj t dtruits. Il n i a plus de cadavres exposer, plus de lamentations. Tout ce qui reste, ce sont les contours vasifs de l'absence. Ishaghpour crit: L'criture moderne trace un espace de mort, de solitude, de refus de la parole, de mfiance l'gard de la fable, avec une volont harassante et laborieuse de sortir du sens, d'accder au rien. Or, Duras semble avoir accd ce rien, cet effacement, cet oubli; elle en part, et n'a pas besoin d ' y d e r . C'est donc un autre monde qui s'ouvre devant elle: la modernit cherche la destruction de la forme, Duras donne forme l'absence. ("La Voix" 102) Si le cinma est depuis les origines, hant par la dimension spectrale de la reproduction mcanique de l'image (ce que Benjamin appelait la disparition de l'aura [220-oI]), le cinma de la modernit, en particulier dans son

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utilisation du hors-champ comme position d'un sujet absent, rvle cette dialectique interne mais ne peut la surpasser. O n pourrait d'ailleurs penser que ce cinma s'est puis parce qu' force de mettre en scne sa propre destruction, il en vient rduire, ou simuler, la puissance radicale de la ngativit8. Le cinma de Duras ouvre un autre espace, un espace qui se veut la fois thtral (c'est l'aspect "archologique" du film qui rappelle le cinma des origines), et qui a la forme d'un lieu de rituel, mais un espace o il ne peut y avoir de rconciliation, un espace qui serait un lieu de recommencement constant, o apparatrait la fascination du regard pour sa prsence indtermine.

Notes
'Voir l'analyse de Heyndels. Je remercie Ralph Heyndels d'avoir encourag la rdaction de cet essai et d'y avoir apport ses commentaires. positions adoptes ici quant la problmatique du cinma de la modernit rejoignent en particulier les recherches de Ishagpour, D'une image l'autre et Cinma contemporain. 3 ~ rfrence a une rconciliation ultime renvoie aux crits d'Adorno, et en particulier Thorie Esthtique: "L'art, pas plus que la thorie, n'est en mesure de concrtiser l'utopie, mme pas d'une manire ngative. [...] Par un refus intransigeant de l'apparence de rconciliation, l'art maintient cette utopie au sein de l'irrconcili, conscience authentique d'une poque o la possibilit relle de l'utopie-le fait que, d'aprs le stade des forces productives, la terre pourrait ici et maintenant tre le paradis-se conjugue au paroxysme avec la possibilit de la catastrophe totale" (50-51). 'Pour une discussion de l'cran noir dans les films de Duras et la recherche d'une image idale se reporter Cottenet-Hage et Kolker. Les conclusions proposes ici sont diffrentes de celles offertes par ces auteurs, cependant leur essai constitue le point de dpart de l'tude prsente. 5 0 n pourrait, ce sujet, penser la notion de "surplus" telle que Baudrillard l'a dfinie comme un type d'activit symbolique et culturelle qui dfie les notions capitalistes de production et d'accumulation. Par ce geste de "dpense" gratuite, ce surplus serait une forme de ngation radicale du systme d'change d'une socit dans laquelle tout est domin par une logique de consommation. 'se reporter aux travaux de Lyotard et Baudrillard. India Song n'est pas ici considr comme un film post-moderne, mais plutt comme un film propos de la condition postmoderne. 7 , Dans Citizen Kane, c'est la camra qui, en absence de voix proprement dite, transgresse l'interdit, rentre par les plafonds, pose et rsout l'nigme. Non pas le regard omniprsent et invisible de Dieu, mais 'l'il de la camra', intellect archtype (la tte d'un pote)" (Ishagpour, Cinma 56). le cas de Godard, cette impossibilit maintenir la radicalit de la ngation explique son absence du cinma commercial au dbut des annes soixante-dix et son intrt rcent pour les structures narratives et symboliques du Christianisme. O n peut galement penser que le manirisme du cinma post-moderne (Bneix, Wenders, Greenaway et Almodovar parmi d'autres) est la marque d'un effondrement du hors-champ et d'une mythification, non pas du processus filmique, mais de l'image filmique.

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ans

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Rfrences
Adorno, Theodore.

Thorie esthtique. Paris: Klincksieck, 1974.

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