Sobre la historia del teatro musical espaol: la zarzuela y sus alrededores

JUAN CARLOS TALAVERA

Madrid, 2012

 Universidad de Mayores de Experiencia Recproca Sede Social: c/ Abada, 2 5 4-A 28013 Madrid Depsito Legal: M-17755-2012 Maquetacin: A.D.I. C/ Martn de los Heros, 66. 28008 Madrid. Telf.: 91542 82 82

SOBRE LA HISTORIA DEL TEATRO MUSICALESPAOL: LA ZARZUELA Y SUS ALREDEDORES

(Conferencia pronunciada por el autor en la Universidad de Mayores Experiencia Recproca el da 6 de junio de 2011)

La unin escnica de la msica y el teatro es tan antigua como ste. El teatro nace de la msica. El primer actor que en la Antigua Grecia se dirigi a los espectadores lo hizo en el marco de un ditirambo, himno coral entonado en honor de Dionisos, dios de la fertilidad, en las celebraciones de bienvenida a la primavera. El actor era por lo tanto un cantante que aprovechaba un silencio del coro para exponer en forma hablada un suceso mtico o legendario. Pero despus se integraba al coro, y volva a cantar con l. La unin de la msica y la representacin teatral obedece tambin a un propsito de perdurabilidad. La msica, como el verso trasunto hablado de la musicalidad impregnan mejor la memoria del que escucha o del que observa. La representacin escnica siempre ha intentado combatir la debilidad de su condicin efmera, la fragilidad de su vida breve. En esa lucha el verso, y desde luego la msica, han sido sus aliados.

El teatro musical espaol anterior al siglo XIX: la zarzuela antigua

El trmino zarzuela es una metonimia. Designa el fenmeno por el lugar donde se produjo en su origen. Las zarzuelas fueron representaciones cortesanas de teatro musical para entretener a la corte. Estn documentadas desde mediados del siglo XVII. El lugar habitual de su celebracin era un paraje de recreo situado en las proximidades de El Pardo, a las afueras de Madrid, conocido como el sitio de la Zarzuela, donde el

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rey Felipe IV se hizo construir un pabelln de caza, y acomod el lugar para el esparcimiento. Aquellas representaciones teatrales habituales en la Zarzuela, cobraron este nombre. La vinculacin del sitio con las familias reales espaolas no necesita explicacin, y no deja de ser curioso que este espectculo, que se suele vincular con gustos y argumentos populares, tenga este origen de resonancia tan regia. El teatro musical espaol sin embargo no se invent con la zarzuela. Estas representaciones cortesanas recogen una costumbre an ms antigua de casar teatro y msica. Para hallar la ms vieja unin escnica de ambos elementos debemos remontarnos a los dramas litrgicos medievales, que tuvieron como escenario y gran decorado para sus representaciones las iglesias romnicas primero, y las catedrales gticas despus. Eran celebraciones escnicas cantadas para el estmulo de la fe y la pedagoga del dogma. La tradicin de cantar y representar a la vez gozaba de prestigio. La prueba es que una vez que el teatro musical pas de lo divino a lo mundano, escritores de postn se pusieron a componer las letras de aquellas canciones. Valga por todos ellos, el ms ilustre y destacado de los letristas de zarzuela antigua: Pedro Caldern de la Barca (1600-1681). Las zarzuelas cortesanas tenan por asunto amoros ms o menos frvolos entre personajes mitolgicos. El muy sesudo y grave dramaturgo de oscuros conflictos morales, religiosos y polticos, se aplic tambin con soltura a estos juegos literarios ligeros y retozones. Citaremos por todas sus obras, Celos aun del aire matan, estrenada en 1660. La belleza del ttulo, que remite a las truculencias de honor que tanto juego dramtico dieron a su autor en su digamos teatro serio, recoge una liviana historia pastoril que trae por asunto los amores de Cfalo y Pocris. Su temtica, probar la fidelidad de la persona amada mediante el cebo de otro amor, es recurrente en nuestro Siglo de Oro. Su ms feliz manifestacin tal vez est en la novelilla de El curioso impertinente que Cervantes incrusta en su Quijote. A diferencia de la mayora de las zarzuelas del siglo XVII, de sta se conserva parte de su msica, la parte cantada. Las investigaciones musicolgicas se han atrevido a recomponer la parte perdida. Y as, con la partitura recompuesta de Juan Hidalgo de Polanco (1614-1685), su autor, ha sido posible que esta pieza haya subsistido como la ms antigua del repertorio zarzuelero. Sin embargo, para la historia de la zarzuela tal vez sea ms relevante destacar la figura de un artista de prestigio menor. Luis Quiones de Benavente (1581-1651) era entremesista y msico. Los entremeses eran piezas breves de carcter cmico que se colocaban entre los actos en que se divida la obra cuya representacin se estaba llevando a cabo en el corral de comedias. Su brevedad y ligereza los hacan

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proclives a la transgresin escnica, y a hacer comparecer en ellos elementos populares. Este toledano, afincado en Madrid desde muy joven, aport tres novedades al entrems: compuso entremeses cantados, incluy bailes, y los madrileiz, esto es, incluy tipos y referencias de los ambientes populares de la Villa y Corte. Estas aportaciones al pequeo teatro lo revistieron de un adelantado naturalismo y gener una corriente de teatro musical que discurre por debajo de las fbulas mitolgicas que entretenan al rey y su corte en el sitio de la Zarzuela. Son anteriores, y a la postre resultaran ms frtiles. La costumbre cortesana de hacerse entretener con los amores cantados de pastorcillos mitolgicos, decay con la entronizacin de los Borbones. La dinasta francesa, con sus vinculaciones italianas, era ms partidaria de la msica de esta ltima tierra, ms culta y elaborada. La pera, invento de teatro musical esencialmente italiano que suele atribuirse a Monteverdi, satisfaca los odos musicales, al parece ms exigentes, de monarcas como Felipe V, a quien cabr agradecerle que se hiciese acompaar en su corte espaola de un msico y cantante llamado Carlo Broschi, y apodado Farinelli, que ms all de mitigar los accesos melanclicos del monarca con su delicada voz, hizo de verdadero introductor cultural y empresarial de la pera italiana en Espaa. No obstante, el espaolismo musical segua bullendo por debajo. La costumbre de aderezar las representaciones teatrales con entremeses cantados y bailados, rellenos cada vez ms de ambientes populares, urbanos y tambin rurales, permaneci y se acrecent. En el ltimo tercio del siglo XVIII toda esa experiencia acumulada cristaliz en formas teatrales nuevas y diferenciadas que hicieron los gustos de los sectores populares y de la burguesa urbana: la tonadilla, el sainete, y lo que recuperando el viejo nombre se llam asimismo zarzuela. Eran piezas breves, en las que se cuenta y se canta. Incorporaban personajes populares que el pblico reconoca como sacados de entre sus vecinos. Recoga y recreaba ritmos, canciones y bailes populares, Y en fin, sobre todo los sainetes, tenan una voluntad cmica y una cierta intencin crtica. sta ltima, que no conviene sobredimensionar, ha de encuadrarse en la defensa de las formas de vida y costumbres tradicionales, y el rechazo paralelo de ndole sociopoltica a las costumbres y gobiernos extranjerizantes. Pinsese en el llamado motn de Esquilache (Madrid, marzo de 1766), en sus castizos pretextos y motivaciones subyacentes, y se comprender cul era el barniz ideolgico predominante que recubra el gnero sainetero del dieciocho. No en vano ni sainetes, ni zarzuelas, ni tonadillas, fueron

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del gusto de los ilustrados, que vean en ellos instrumentos de la perseverancia en el error de un pueblo adocenado y refractario al progreso. Ello, a pesar de queel ms vistoso de nuestros ilustrados literatos, Leandro Fernndez de Moratn (1760-1828), que en su obra La comedia nueva o el caf (1792) satirizaba a un mediocre autor de zarzuelas, se viera compelido l mismo a componer el libreto de una zarzuela por las servidumbres y presiones nobiliarias de una Espaa no precisamente encaminada por la senda de las luces. Se hubiera titulado El barn. Trataba de los matrimonios impuestos a las muchachas jvenes (como El s de las nias, estrenada en 1806), era un encargo ineludible de la condesa de Benavente, y felizmente para l no se estren nunca como tal zarzuela, gnero que aborreca. La permanencia en la nomenclatura del teatro espaol del trmino zarzuela se debe en gran medida a Don Ramn de la Cruz (1731-1794), a quien el Don le iba en la partida de nacimiento como el don de escribir sainetes y zarzuelas le iba en la agilidad de su pluma. Se hizo acompaar de los mejores msicos espaoles de su poca. A sus libretos le pusieron msica Antonio Rodrguez de Hita (1722-1787) y el mismsimo Luigi Boccherini (1743-1805), quien firmara la partitura de Clementina (1786), una zarzuela dieciochesca de claro refinamiento italianizante. Con todo, fueron sus sainetes, que tambin llevaban msica y canciones, los que ms nos aproximan al mundo de la zarzuela tal como el imaginario popular nos la hace concebir. Ese universo de personajes populares que viven pequeos dramas amorosos y tienen rifirrafes vecinales, pero en los que todo acaba bien gracias a su acrisolada bondad, que caracterizar cien aos despus el mundo de la zarzuela, tiene su precursor ms directo en los sainetes de Cruz. Valgan como ejemplos La Petra y la Juana, o el casero prudente, o la casa de Tcame Roque y el muy pre-valleinclanesco Manolo.

pera a la espaola: la zarzuela moderna

La denominacin zarzuela moderna debe entenderse por contraposicin a la que hemos utilizado en el epgrafe precedente. La calificacin de moderna aspira a diferenciarse de las antiguas manifestaciones teatrales cuya semblanza panormica hemos hecho en los prrafos anteriores. A la primera manifestacin de esa moderna zarzuela se la denomina de dos formas, pero ambas designan el mismo fenmeno: por su encuadre cultural e histrico se la llama zarzuela romntica; y tanto por su voluntad de enjundia creativa, como por su duracin extensa, en comparacin con otros teatros musicales que vendran despus, se la llama igualmente zarzuela grande.

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Esas denominaciones equivalentes identifican al teatro musical espaol, que con el propsito de asemejarse en seriedad y calidad a la pera italiana cuaj en nuestro pas a mediados del siglo XIX. El imperio artstico del fecundo Rossini, del dulce Bellini y del suave Donizetti resultaba inatacable en el panorama musical europeo en la primera mitad del siglo XIX. Los msicos europeos aspiraban a alcanzar sus glorias. Entre ellos los espaoles. La imitacin de la pera italiana, con libretos a menudo escritos tambin en italiano, para mayor fidelidad y declaracin de intenciones, domin los teatros de msica durante las cuatro primeras dcadas del siglo. Es a partir de 1840 cuando se divisa una reaccin de carcter nacional frente a los intentos mayormente fallidos de asemejarse a los italianos. La codificacin intelectual, y la plasmacin prctica ms feliz de ese impulso, se lo debemos a Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894). Barbieri era un msico con formacin literaria y teatral (fue miembro de la Real Academia de la Lengua) conocedor, tanto de la msica de su tiempo (comparta amistad con el mismo Rossini), como de la tradicin musical espaola. Teoriz a cuenta de por dnde deba transitar la msica espaola, y fund una revista de significativo nombre donde proclam su declaracin de principios. Se llam La Zarzuela: peridico de msica, literatura y nobles artes (1856), y en ella escribi que la zarzuela es el camino nico por donde puede llegarse a la tan deseada pera nacional. El intento y logro de Barbieri, y de quienes le siguieron, consista en dignificar el espectculo de teatro musical elaborando a la espaola las tcnicas musicales de la pera tradicional. Su obra, Jugar con fuego, estrenada en 1851 en el Teatro Circo de la Plaza del Rey de Madrid, por su solidez y plasmacin de los criterios propugnados, puede considerarse el hecho fundacional de la nueva zarzuela. La zarzuela grande conoci sus aos de esplendor durante las dcadas de 1850 a 1880. Al igual que la pera, sola tener tres actos, un preludio musical alusivo a las piezas que se desgranaran durante la funcin aunque ms breve que la obertura operstica, predominaba el texto cantado sobre el hablado, y las partituras se nutran de motivos pertenecientes a los estratos musicales hispanos, ya fuera de msica culta, ya fuera de msica popular. El argumento de la zarzuela grande, al igual que en el teatro romntico que haba florecido veinte aos antes, lo constituye bsicamente el drama histrico, preferiblemente de asunto espaol. Hay una voluntad de los libretistas de indagar por los recovecos de la historia los rasgos definitorios de la espaolidad. Se insiste ms en las glorias que en los agravios, y se dibuja un alma hispana que no tanto se afirma frente a nadie, cuanto pretende dar un sustento cultural a un

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pas cuyo entramado poltico institucional se ha ido conformando a lo largo del siglo XIX de forma agitada y no sin vacilaciones. Esta suerte de nacionalismo no se revela argumentalmente como una llamada reaccionaria o conservadora. Ms bien discurre paralela a la voluntad liberal de construir un pas que, por el hecho mismo de hacerlo, constituye ya una experiencia modernizadora. Esta contribucin, modesta en todo caso, se entiende mejor si reparamos que los argumentos de la zarzuela grande ponen el acento en aquellos hechos histricos que reflejan herosmos y gestas que tienen a sectores populares como protagonistas. Un amor al pueblo rebelde, tan del gusto del romanticismo, hermano cultural y artstico del liberalismo poltico. Conviene llamar la atencin sobre las condiciones materiales de concepto artstico que favorecieron el gran espectculo que la zarzuela moderna trajo consigo. A partir de 1850 se erigieron en Espaa los vistosos teatros burgueses en las capitales de provincias y principales ciudades. En su gran mayora siguen hoy en uso. Sustituyeron en muchos casos a los viejos coliseos del siglo XVIII, que a su vez solan ubicarse en los mismos emplazamientos donde haban estado los corrales de comedias que vieron los estrenos de Lope, Tirso o Caldern. Estos teatros, como smbolo orgulloso del triunfo social y poltico de la burguesa, acogieron las representaciones de las zarzuelas renovadas en una suerte paralela de triunfo de un espaolismo cultural. Adems, se dotaron de luz elctrica, avance tcnico revolucionario, sin duda para la civilizacin, pero singularmente para el teatro. Gracias a ella se pudo iluminar de manera homognea el espacio escnico, dando visos de verosimilitud a lo que en l suceda, permitiendo abandonar la encorsetada y enojosa frontalidad de los actores buscando el foco nico de luz que anteriormente el gas o las velas ofrecan. Por su parte, el teatro romntico que eclosion en la dcada de 1830 haba conquistado para la escena el historicismo indumentario. El drama romntico fue esencialmente drama histrico, y aquellas pasiones lmite de amor y anhelos de libertad solamente resultaran crebles si los actores se vestan como habran de ir vestidos los personajes que representaban. As, se adopt entonces la costumbre de usar indumentaria a la manera de finales del siglo quince, si en la obra hubieran de salir, pongamos por caso, los Reyes Catlicos. Este uso que como se ve no es muy antiguo si consideramos la longeva vida del teatro fue incorporado por la zarzuela, y gracias a ello los coros y los personajes aparecan en escena revestidos del halo legendario, y en su caso fastuoso, de otros tiempos y otros lugares.

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La zarzuela grande dio multitud de ttulos en sus aproximadamente treinta aos de esplendor. Citaremos solo stas, en tanto que son representativas, y permanecen en el repertorio zarzuelero que hoy por hoy todava se visita o se representa: El sargento Federico (1855) de Barbieri y Jos Gaztambide (1822-1870); Marina (1856) de Emilio Arrieta (1823-1894); El postilln de la Rioja (1856) de Cristbal Oudrid (1825-1877); El juramento (1859) de Gaztambide; Pan y Toros (1864), y El barberillo de Lavapies (1874), ambas de Barbieri. Nos detendremos un momento en esta ltima como ejemplo comprensivo de las caractersticas sealadas para la zarzuela grande. El barberillo de Lavapis se estren el 18 de diciembre de 1874. En el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Este teatro, con tan explcito nombre, se haba erigido en 1856 por una sociedad de msicos que se empearon el levantar un espacio que fuera dedicado principalmente a esta suerte de pera a la espaola. El impulsor de la sociedad mercantil fue el propio Barbieri. La accin se desarrolla en 1766, reinado de Carlos III, en la corte, en el barrio de Lavapis, y en los alrededores de El Pardo durante una romera. Represe en estos tres escenarios: la corte como lugar de intrigas es espacio habitual en el teatro romntico; los barrios populares de Madrid eran el escenario comn de los sainetes del siglo dieciocho y, en fin, en las cercanas de El Pardo es el sitio donde, como hemos visto, naci la zarzuela. El argumento es una historia de amor entre Paloma, una modistilla, y el barbero Lamparilla, que se mezcla muy a pesar suyo con unas intrigas polticas que tienen como objeto la defenestracin de Grimaldi, un primer ministro extranjero que no mira por el bien del pas. En esa confabulacin estn aliadas las clases populares y el sector ms noble de la nobleza espaola. Ser precisamente el arrojo castizo del pueblo de Madrid el que precipitar un final feliz para los enamorados y, de paso, para Espaa. En la funcin se ensalza el herosmo franco de las buenas gentes sencillas, a las que no se les ahorra mostrarlas en una atvica cazurrera, cuyo trato irnico denota un cierto afn regeneracionista. Mismo propsito que se manifiesta al denunciar la corrupcin y la petulancia de un poder poltico apoltronado, con pocas ganas de trabajar y escasa vocacin de servicio. El libretista de la funcin es Luis Mariano de Larra, hijo de Fgaro. No parece tampoco casual que el hijo de aquel barbero apcrifo, que tanto se preocup por la salud social de Espaa, inventara para hroe de su gesta hispnica a este otro barberillo.

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El gran gnero chico

La zarzuela grande fue entretenimiento esencialmente de la burguesa acomodada. Hacia finales del reinado de Isabel II el teatro experiment una cierta democratizacin incorporando entre su pblico a sectores de las clases medias y profesionales urbanas, cuyos niveles de renta eran notablemente inferiores. Ello se vio favorecido por la perspicacia empresarial que invent el llamado teatro por horas. Se trata de un teatro de precio asequible que atrajo a las salas a quienes no podan permitirse las costosas representaciones de la gran zarzuela. Se compona de una programacin de cuatro obras distintas que se representaban a diferentes horas, de necesaria duracin breve, y que recreaban estampas populares con tratamiento cmico. En esencia signific la reaparicin del sainete cien aos despus. A ello se sum el surgimiento de una nueva generacin de compositores dispuestos a musicar estas pequeas historias que escriban a su vez con profusin, un elenco de libretistas atrados por la oportunidad de estrenar ante un pblico vido de consumirlas. De entre los msicos cabe destacar a Manuel Fernndez Caballero (1835-1906), Federico Chueca (1844-1919), Joaqun Valverde (1846-1910), Toms Bretn (1850-1923), Ruperto Chap (1851-1909) o Gernimo Gimnez (1854-1923). Y entre los libretistas, a Ricardo de la Vega (18391910), Miguel Ramos Carrin (1848-1915), Vital Aza (1851-1912), Jos Lpez Silva (1861-1925) o Carlos Fernndez Shaw (1865-1911). Este panorama del nuevo teatro musical se completa con el impacto que en Madrid tuvo un fenmeno conocido como los Bufos Madrileos. Se trata de una compaa de teatro, creada a imagen y semejanza de otra de similar nombre y propsito existente en Pars por aquella poca, fundada por el msico germano-francs Jacques Offenbach (1819-1880). Francisco Arderius (1835-1886), actor y avispado empresario teatral, haba comprobado cmo en la capital francesa los Bouffes Parisiens satirizaban las decadencias de la corte imperial de Napolen III. La corte ibrica de los milagros, con su castiza Isabel al frente, ofreca material suficiente para hacer la versin espaola de las chanzas polticas que haba visto en Pars. El joven Telmaco (de clara referencia a La belle Hlne del dicho msico) estrenada en 1866, en el Teatro Variedades de Madrid, constituye la mejor muestra del fenmeno. La ampliacin de la base social del pblico y estas transformaciones temticas y empresariales se vieron alimentadas por el ambiente de cambio social y poltico que trajeron a Espaa la Revolucin de 1868, la monarqua constitucional subsiguiente y el intento democrtico de la Primera Repblica. Todo ello cristaliz en una forma de teatro musical nuevo que impondra su hegemona durante la

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Restauracin borbnica y que durara hasta finales de la segunda dcada del sigloXIX. Nos referimos al gnero chico. Se trata del fenmeno teatral exitoso por excelencia. Nunca un tipo de espectculo escnico fue tan prolfico y vigoroso durante tanto tiempo ni concit la aprobacin de capas tan diversas de la sociedad, desde la alta burguesa hasta los sectores menesterosos y humildes, pasandopor comerciantes y trabajadores de la industria en las ciudades, pero alcanzando incluso su conocimiento y gusto a los mbitos rurales. De sus composiciones de letra y msica son autores, entre otros muchos, los arriba citados. Y sus canciones y dilogos eran conocidos por quienes incluso nunca haban pisado un teatro, o los que no tenan la oportunidad de presenciar una de sus funciones por vivir lejos de los teatros o no tener los escasas pesetas que vala acudir a sus representaciones. El gnero chico pas a formar parte del acervo cultural transversal de la sociedad espaola. De su xito es en buena medida responsable su carcter popular. Los personajes del gnero chico estn sacados de la cotidianidad de la vida de la ciudad y del campo. A menudo los espectadores acudan a sus representaciones a revivirse, como se deca en las crnicas de la poca, esto es, a ver cmo se recreaban los lugares en que vivan o por los que pasaban a diario, personajes que eran como ellos o sus vecinos, sucesos cotidianos en los que participaban, como fiestas populares o bailes, o acontecimientos de actualidad social o poltica que lean en los peridicos o se comentaban en los mentideros. Se puede decir que el protagonista principal y casi omnipresente en el gnero chico es el barrio. Los barrios populares del Madrid del ltimo cuarto de siglo XIX sin duda, sobre todo teniendo en cuenta que entre las piezas de este tipo de zarzuela que mejor han soportado el paso del tiempo abundan las de ambiente madrileo; pero no solo, tambin los barrios de Sevilla o Zaragoza; y el equivalente de la barriada urbana en el campo, que es el pequeo pueblo, en aquellas zarzuelas de temtica rural. Debido a lo que el gnero tiene de retrato social cabe decir que se constituy como la va de entrada a los escenarios del realismo y naturalismo de la novela coetnea, cristalizando en ellos de una manera peculiar. Hasta este momento el teatro estaba dominado por el historicismo romntico (ya fuera cantado en la zarzuela grande o no) y la alta comedia costumbrista. A partir de ahora la realidad entra en la escena. Pero no toda la realidad, ni todos los aspectos de la misma. El gnero chico no es teatro social, no hay una voluntad de crtica poltica ni de mejora de la sociedad, y si en alguna ocasin se atisba algo de conflicto poltico no forma parte de la trama sino como decorado ambiental, es tratado de forma

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liviana y solo para producir extraeza cmica. En este sentido se puede afirmar que el gnero est presidido por una ideologa esencialmente conservadora, sobre todo en lo que de conservador tiene la nostalgia, la evocacin de un mundo ideal y plcido. Las piezas de este teatro tienen una sencilla trama en la que el conflicto, directo y sin enrevesamientos, suele resolverse gracias al buen corazn de las gentes humildes y francas cuyas peleas precedentes eran consecuencia de un mundo donde los cambios vertiginosos del presente y de un desarrollo industrial que deshumaniza, por un rato les ha trastocado el seso. Pero enseguida todo vuelve a su sensatez y la pieza acaba en alegre final y con la conformidad de todos. El envoltorio esttico de esta zarzuela se colma en consecuencia de todos aquellos elementos que configuran el paisaje de la buena gente del pueblo. Por los escenarios desfilan holgazanes achulados de arranque agresivo pero alma sensible, hermosas jovenzuelas de armas tomar pero a la postre recatadas y decentes, serenos, guardias municipales, torerillos, criadas, verduleras, aguadores, vecindonas, barquilleros, labradores, etc. Y la utilera que se gastan luce repleta de aperos de labranza, abanicos, botijos, mantillas y mantones (a ser posible de Manila), sombrillas, organillos, aguardiente, y coches de punto. Un mundo abigarrado, tal vez algo de juguete, una concentracin ideal, teatral al fin y al cabo, basada en la realidad pero que tambin la construye. Tal es el xito de la zarzuela de gnero chico. Pensemos en una pieza de ambiente madrileo. Los mozos se tocan con gorrillas de cuadros y se atildan con pauelos de seda al cuello para acudir al baile. No est claro dnde fue primero la generalizacin de este atuendo. Si en las verbenas populares, y por eso lo recogila zarzuela, o si en la zarzuela, y por eso se extendi por las verbenas. Es interminable la nmina de piezas de teatro musical que componen el gnero. Cada regin espaola tuvo las suyas. El conjunto ofrece una colorida coleccin de tipos tradicionales, folclores musicales y atuendos caractersticos. Globalmente aparece como un compendio exhaustivo de localismos orgullosamente integrantes de una reivindicada espaolidad que roza, cuando no da de lleno, en la exaltacin patritica. No hay lugar aqu para una clasificacin por regiones o comarcas, solo para destacar algunos de los ttulos que resultan conocidos gracias a que han sido visitados una y otra vez mediante puestas y repuestas en escena y que an hoy conforman el repertorio que se sigue representando. Sirvan en consecuencia estos ejemplos: La cancin de la Lola (1880), de Chueca y Valverde, que bien puede decirse que inaugura el gnero; El baile de Luis Alonso (1889) y La boda de Luis Alonso (1897), de Gernimo Gimnez;

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El do de la Africana (1893) y Gigantes y Cabezudos (1898) de Fernndez Caballero; La Revoltosa (1897), de Ruperto Chap; o Agua, azucarillos y aguardiente (1897) y La alegra de la Huerta (1900), ambas tambin de Chueca. El gnero tiene multitud de subgneros, casi tantos como inventiva tuvieron los autores para poner etiquetas a sus obras. Destacaremos dos. El ms famoso de ellos es el sainete. El trmino recoge el viejo nombre de la pieza homnima dieciochesca. Y tiene una estructura similar. Se trata de una obra musical en un acto, de accin contempornea, ambientado en hbitats obreros o artesanos, con escasa trama y final feliz. La semblanza del gnero que hemos hecho hasta aqu encaja perfectamente con l. El otro subgnero principal es la revista. Se trata de una pieza asimismo breve, compuesta de escenas yuxtapuestas sin apenas enlace argumental cosidas con un tenue pretexto dramatrgico y que sirve para eso, para pasar revista a algn asunto de actualidad social, poltica, cultural, etc. Veamos sendos ejemplos. Detengmonos en el sainete ms famoso de cuantos se compusieron jams. Su libretista fue el ya citado Ricardo de la Vega. Segn relato propio, l, colaborador de varias revistas, no luca buena caligrafa, en tiempos en que la mquina de escribir era un lujo o extravagancia tcnica no muy extendida. Era comn que en su domicilio recibiera la visita del cajista de imprenta, que haba de llevar sus colaboraciones a la prensa, para desentraar lo que el autor haba escrito. Autor y cajista trabaron buena amistad. Un da el cajista lleg enfadado a casa del escritor relatndole una discusin que haba tenido con su novia, quien para darle achares le haba dicho que esa noche (14 de agosto, previo a la festividad del da 15 en Madrid) ira a la verbena con un vejete adinerado del barrio. El cajista asegur al escritor que no lo tolerara, que acudira a la fiesta y, si la vea con l, montara un buen lo. Con esto Ricardo de la Vega escribi el libreto de la pieza de zarzuela ms exitosa y famosa de cuantas constituyen el acervo teatral espaol: La verbena de la Paloma o el boticario y las chulapas y celos mal reprimidos, que as se llama. Se estren el 17de febrero de 1894, en el Teatro Apolo de Madrid, conocido como el templo del gnero chico dado que vio los estrenos ms exitosos que dicho gnero cosech. En los papeles principales el muy popular Emilio Mesejo como Julin, el mozo bravo y enamorado; Luisa Campos como Susana, la modistilla y chulapa hermosa que excita los celos del enamorado; Irene Alba (de evocador nombre de larga dinasta actoral) como Casta, la no menos sensual hermana que se presta al divertido juego; Leocadia Alba como la Se Rita, tabernera y sensata madrina del jovenzuelo; y Manolo Rodrguez como Don Hilarin, el viejo boticario que se las promete tan felices llevando del brazo una morena y una rubia hijas del pueblo de Madrid

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Al estreno, con la expectacin de los grandes acontecimientos, acudieron en buena prueba de ello destacados representantes de la cultura, la literatura y la poltica. As, Emilia Pardo Bazn, Jos Echegaray, Joaqun Dicenta, Segismundo Moret, Menndez Pelayo o Leopoldo Alas Clarn, estuvieron esa noche en el Apolo. De la msica de la pieza se haba encargado Toms Bretn, quien ha pasado a la historia de la zarzuela en posicin destacada sin realmente pretenderlo. No era Bretn un hombre de zarzuela, ms bien de pera, donde se esforz con un xito dijramos modesto, no tanto por su falta de mritos, cuanto por la atencin moderada que la pera espaola despertaba en pblicos y empresarios. El llamadoa musicar La verbena de la Paloma era realmente Ruperto Chap. Por unos los acuenta de los derechos de autor que la empresa del Apolo quera para s, y que Chap reivindicaba como suyos y que a la postre dio en ni ms ni menos que la creacin de la Sociedad de Autores de Espaa, se cay del proyecto. Cuando todo estaba prcticamente listo para el estreno faltaba quien firmara la msica. Nadie quera cubrir el hueco que dejaba Chap en una suerte de solidaridad corporativa. Bretn, sin mucho afn y ajeno a esos los, la compuso en diecinueve das. Los zarzueleros no tenan mucha fe en lo que este msico que no era de esto, pudiera hacer. Valga como muestra este asainetado dilogo, que la Revista de la Asociacin de Directores de Escena (1994) recoge y atribuye al libretista, Ricardo de la Vega, y Barbieri, padre putativo de todos los zarzueleros: -Pero Ricardito! Bretn musicando un sainete! Ests en tus cabales? Cmo no se lo has dado a Chueca? dice Barbieri. -Lo intent, pero no quiso por tiquis miquis de compaerismo. Teme que se enfade Chap contesta de la Vega. -Vaya por Dios! Msica sabia en un sainete tuyo! -Pues no crea ust; a m me gusta lo que lleva hecho. Claro que el pblico, no s ya veremos. -Nada, nada: Bretn no ti ropa. S, Bretn tena ropa de msico sainetero y la suya ha quedado como una de las pginas musicales ms bellas y logradas, no ya del gnero chico, sino de la msica espaola. Unas partituras que recaen sobre un libreto donde al tono festivo subyace un drama que va creciendo paulatinamente animado por un calor sofocante de un da y noche de agosto, donde todo est al servicio del desarrollo argumental, deforma breve pero bien tejida, y donde no hay escenas de ambiente gratuitas ni chistecillosde

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autor, sino el gracejo y los anhelos genuinos de unas gentes del Madrid de final de siglo que componen un sincero retrato social. Junto al Tenorio es la pieza deteatro espaol ms representada. De la atraccin que todava suscita entre las gentes del teatro de hoy valga la nota de que en 1997 un montaje de La verbena abri el Festival Internacional de Edimburgo de la mano del director espaol Calixto Bieito, uno de los paradigmas europeos de la experimentacin teatral de nuestro tiempo. Del otro subgnero, de la revista, debemos citar como ejemplo destacado La Gran Va. Su libretista fue Felipe Prez y Gonzlez (1854-1910), un exfuncionario del Ayuntamiento de Sevilla llegado a Madrid donde se ganaba la vida de colaborador en peridicos de orientacin progresista. Y sus msicos Federico Chueca y Joaqun Valverde, tndem exitoso del gnero chico, con ste y otros ttulos. La obra se estren el 2 de julio de 1886 en el Teatro Felipe de Madrid. Un teatro, llamado as por el nombre de su propietario (Felipe Ducazcal), construido en madera como una suerte de teatro de verano, situado en el Saln del Prado junto a las verjas de El Retiro y sede habitual de espectculos de gnero chico. En la funcin se pasaba revista a la proyectada construccin de la Gran Va madrilea, actuacin urbanstica descomunal que suscitaba toda suerte de adhesiones y rechazos. En la obra hablan y cantan las calles, los establecimientos y las gentes del entorno. Tras su estreno rompi todos los registros en el nmero de representaciones. Ms de mil se hicieron en Madrid. En el Teatro Apolo, donde se protegi de los rigores meteorolgicos acabado el verano, se mantuvo cuatro temporadas ininterrumpidamente, casi como una ceremonia simblica, pues la esquina donde estaba el Apolo era el sitio desde donde deba arrancar (y arranca hoy) la Gran Va madrilea. Su xito cruz fronteras ya en su tiempo. Se represent con fortuna en Pars y Turn, donde parece ser que la presenci ms de una vez el mismsimo Friedrich Nietzsche, de quien es sabido que le fascinaba el nmero de los ratas, una jotilla interpretada por tres avispados carteristas, sin que est hoy por hoy del todo desvelado el enigma de qu reflexiones le estimulaban al sesudo filsofo alemn las andanzas escnicas de estos simpticos raterillos. Tal vez a su manera los ratas eran superhombres o quedaban ms all del bien y del mal... La referencia est en la carta que en 1888 dirige a su amigo Peter Gast: He odo dos veces La Gran Va, una calle principal de Madrid () Un terceto de tres solemnes gigantescos canallas es lo ms fuerte que he odo y visto, incluso como msica, genial, imposible de clasificar. Como ahora estoy muy enterado de Rossini, de quien conozco ya ocho peras, he tomado para compararla la Cenerentola: es mil veces demasiado bondadosa en relacin con estos espaoles.

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El xito de la Gran Va fue musical y escnico pero tambin poltico y social. La broma que la funcin se despacha lo es a cuenta de una cierta visin de Madrid. La que sobrecoge con grandes proyectos que contrastan sonoramente con el abandono de los barrios y la existencia de bolsas de marginalidad desatendidas. Proyectos para los que los poderosos conforman redes clientelares de corrupcin poltica al amparo de la administracin municipal y sus presupuestos pblicos. Tal vez no se sea casual que hace no mucho tuviramos ocasin de escuchar a una autora de teatro decirnos: este Madrid de hoy merece que hagamos otra vez La Gran Va, tal vez haya que escribirla otra vez, ponerle otro nombre y otros nmeros, pero hay que volver a hacer La Gran Va.

Del gnero nfimo a la restauracin de la zarzuela grande

Hacia 1910 y hasta la guerra, florece en Espaa el gnero nfimo. Es una derivacin, o si se quiere una degradacin, del gnero chico, si se atiende a la poca elogiosa denominacin, que no deja de ser injusta si consideramos que en algunos casos ha hecho aportaciones a la historia del teatro ms que notables. Tmese como ejemplo la pieza emblemtica del gnero: La corte de Faran (1910), msica de Vicente Lle (1873-1922) con libreto de Guillermo Perrn (1857-1923) y Miguel Palacios, que subsiste en el repertorio y an da lugar a nuevas y desenfadadas puestas en escena. El nombre en cuestin le viene precisamente de una pieza que hace parodia del gnero chico titulada as, El gnero nfimo (1901), de Joaqun Valverde. Se trata de una derivacin hacia lo espectacular y lo visual dela zarzuela, siempre que tales adjetivos recaigan sobre todo sobre generosos cuerpos femeninos escuetamente vestidos. El argumento principal eran las piernas de las coristas. Alguien denomin el gnero como piernogrfico, y en l la burla y lo pardico ocupa el puesto que antes tena la msica o el libreto. Las coristas eran popularmente conocidas como suripantas. El trmino es un prstamo popularizado de la vieja pera bufa El joven Telmaco. En ella aparecan unas descocadas seoritas a las que se dirige un personaje con esta expresiva admonicin despachada en griego macarrnico e inexistente: suri panta, la suri panta/makatruki de somatn / sun faribn sun faribn / maka trpiten sangarinn. Tres son las manifestaciones escnicas en las que se divide el gnero. La primera de ellas, la opereta, de la que es paradigma la citada La corte de Faran, y la que pertenece tambin El asombro de Damasco (1916) de Pablo Luna (1879-1942) y Jacinto Guerrero (1895-1951); obras, las de la opereta, en las que el barrio o el pueblo espaol del gnero chico ha sido sustituido por pases y cortes de lugares lejanos o fantsticos que son ocasin para toda suerte de burlas o parodias.

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Otra de sus manifestaciones son los espectculos de variedades o variets, en los que reina la figura de la cupletista, un tipo de cantante sinuosa y sensual que desgrana y frasea canciones de temtica picarona con dobles sentidos de escatologas y asuntos sexuales ms o menos obvios. Nombres como los de Pilar Cohen, La Chelito, La Fornarina, La Argentina, Raquel Meller o Anita Delgado, protagonizaron este subgnero que se llam sicalptico gracias a una derivacin fontica imprecisa de apocalptico, habida cuenta que las procacidades que cantaban (y hacan) eran eso, el acabose. La tercera de las formas del gnero nfimo era la conocida como revista moderna (para diferenciarla de la revista dijramos antigua que hemos visto formaba parte del gnero chico) donde la figura principal es la vedette, mujer de cuerpo vistoso y escasamente vestido, que por lo general no necesita de grandes virtudes interpretativas ni actorales ni musicales para fascinar a un pblico encantado con la fastuosidad de una puesta en escena de lujos y lentejuelas. Reyes Castizo La Yankee, Conchita Leonardo o la legendaria Celia Gmez son tres nombres que dieron prestigio a un producto que ofreci, entre otros ttulos, estos bien conocidos: Las corsarias (1919), de Francisco Alonso (1887-1948), con el famoso nmero de La banderita, que el Ejrcito Espaol (seriamente) ha adoptado como msica de sus desfiles; Las mujeres de la cuesta (1926) y Las castigadoras (1927), de Jacinto Guerrero; y la popularsima Las Leandras (1931), tambin de Francisco Alonso, con su mtico personaje del Pichi, ese chulo que castigaba del Portillo a la Arganzuela desafiando a la mismsima Victoria Kent, y que la Gmez estrenara en el Teatro Pavn de Madrid el 12 de noviembre de 1931. Hacia 1920 se produjo una restauracin de la zarzuela grande, lo que ha sido denominado por algunos estudiosos del gnero como Edad de Plata de la Zarzuela. A ello contribuy una cierta saturacin por la proliferacin de espectculos menores, carentes de argumento y musicalmente banales, que haban llenado los escenarios del teatro musical, unida a un gusto renovado por la buena msica, de la que las llamadas generacin del 98 (de msicos se entiende, nacidos entre 1870 y 1885) y generacin de los maestros (nacidos entre 1886 y 1898) eran buenos cultivadores. De entre los primeros es obligado destacar a Vicente Lle, Amadeo Vives (1871-1932), Jos Serrano (1873-1941), Pablo Luna o Manuel Penella (1880-1939). Y entre los segundos, a Jess Guridi (1886-1961), Francisco Alonso, Jos Padilla (1889-1960), Federico Moreno Torroba (1891-1982), Jacinto Guerrero o Pablo Sorozbal (18971988). Como puede verse, algunos de ellos firmaron ilustres pginas del gnero nfimo pero al tiempo decidieron tambin impulsar la regeneracin de la zarzuela para hacerla transitar por caminos de mayor calidad musical.

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Cierto es que este segundo florecimiento de la zarzuela grande tuvo condicionamientos y caractersticas distintos a su versin romntica decimonnica. Indudablemente supuso una recuperacin de las calidades musicales, y con ellas del belcantismo que haba exigido a los intrpretes excelsas cualidades vocales, pero no haban pasado en vano los gneros chico e nfimo, sobre todo aqul, que dej un sello particular a esta renovada versin de la gran zarzuela. As, las composiciones de teatro musical que se desarrollaron a partir de 1920 estaban impregnadas de un casticismo, con sus personajes tipo, que conllevaba una comicidad, si no ausente, ms difcil de encontrar en la zarzuela romntica. De igual forma, los gloriosos hroes de entonces fueron sustituidos por chispeantes personajes de humilde condicin social. Ejemplos de esta Edad de Plata son: Bohemios (1920) y Doa Francisquita (1923), de Amadeo Vives; La calesera (1925), de Francisco Alonso; El husped del sevillano (1926) y La rosa del azafrn (1930), de Jacinto Guerrero; Katiuska (1931), Adis a la bohemia! (1933) sobre una obra de teatro homnima de Po Baroja; La del manojo de rosas (1934) y La tabernera del puerto (1936), de Pablo Sorozbal; Lachulapona (1931) y Luisa Fernanda (1932). de Federico Moreno Torroba. Nos detendremos un momento en dos de ellas: Doa Francisquita y Luisa Fernanda. Doa Francisquita se estren en el an sobreviviente Teatro Apolo (que existi entre 1873 y 1929) el 17 de octubre de 1923. Eran tiempos en que publicaba con xito Juan Ramn Jimnez o Gerardo Diego, Valle-Incln gozaba de cierto reconocimiento y se publicaba la Revista de Occidente. El 13 de septiembre Primo de Rivera haba dado su golpe de Estado. La zarzuela tiene de letristas a Federico Romero (1886-1976) y Guillermo Fernndez Shaw (1893-1965), escritores que hicieron do con xito en numerosas piezas del teatro lrico espaol. Trata de los amores de Francisquita y Fernando, y de los celos que uno y otro se infligen para poner a prueba los amores del contrario. El argumento est calcado de La discreta enamorada, comedia de Lope de Vega compuesta hacia 1604. Tiene asimismo bastante de la moratiniana El s de las nias, por lo que de casamiento desigual se insina en la funcin, y desde luego por la referencia obvia de la protagonista, que en la comedia de Moratn se llama tambin Paquita. Bien es verdad que el aire rebelde de la Fenisa de Lope, que as se llama su protagonista, no est ni en la vctima propi-

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ciatoria de Moratn, ni en la un tanto tontorrona Francisquita, que participa en un juego de confusin amorosa con un Fernando tampoco muy listo Esta pieza es un ejemplo estupendo para apreciar la dura impermeabilidad de la zarzuela como gnero al ambiente poltico y social del que surga. En mitad dela efervescencia poltica, social y cultural del pas, en la que se est ventilando la mismsima forma poltica del Estado, los libretistas sitan esta intriga amorosa en el Madrid de la dcada de 1840, de forma deliberadamente imprecisa. Pero si no hay mencin a la Espaa de 1923, tampoco a la de 1840: se suponen los tiempos de la Regencia de Espartero, y de la dcada moderada, donde la situacin social o las revueltas de Alicante, Murcia y Cartagena, o en fin, los sucesosde Barcelona de 1843, tuvieron una cierta relevancia. Pues no, no hay ni rastro denada de todo esto, la funcin se nos presenta como una nostlgica evocacinde un mundo feliz, romntico y lamentablemente perdido. La accin se desarrolla en un ambiente festivo y Cardona, uno de los personajes, el amigo del protagonista, nos da el tono de la funcin y nos recuerda que el pueblo de Madrid encuentra siempre diversin / lo mismo en carnaval que en viernes de Pasin. Su msica, no obstante, conforma una de las pginas ms bellas de la msica lrica internacional. Algunas de sus canciones estn incorporadas por derecho propio a los repertorios opersticos habituales. Amadeo Vives rompi con esta obra las reticentes fronteras entre la pera y la zarzuela y el complejo histricode sta con respecto a aqulla. La cancin del Marab, o la prestigiosa romanza dePor el humo se sabe dnde est el fuego, son expresin de esto. Un Amadeo Vives (a quien al nacer pusieron el nombre del rey) que dio otras muchas pginas gloriosas a la msica espaola. Solo por curiosidad diremos que es el autor de los arreglos con los que hoy se suele escuchar el himno cataln de Els segadors o de la bellsima La balanguera sobre un poema de Joan Alcover i Maspons, y que es a su vez himno de Mallorca. Si tenemos en cuenta que su Canto a la juventud de Doa Francisquita fue barajado como posible himno de la felizmente ahistrica regin madrilea, hubiramos tenido un prolfico creador de himnos oficiales en quien por otra parte, formado en solventes ideas liberales y progresistas, nunca manifest tendencias nacionalistas, ni locales ni patriticas. Luisa Fernanda se estren en el Teatro Caldern de Madrid el 26 de marzo de 1932. Es de las zarzuelas que tienen un ms claro contenido poltico, en el sentido de que lo poltico no se obvia, sino que forma parte de la trama. Sus libretistas son tambin Federico Romero y Guillermo Fernndez Shaw. La accin

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sucede poco tiempo antes de la Revolucin de 1868, que dara al traste con la monarqua isabelina. Hay un ambiente vvido de disputa entre liberales progresistas y monrquicos conservadores. Luisa Fernanda es una joven que vive en la pensin de Mariana en la plazuela de San Javier de Madrid. Sus amores se los disputan, Javier, un militar algo desentendido de los carios de la moza, y Vidal Hernando, un hacendado extremeo, mayor que ella, pero franco y generoso. Hay una aristcrata metomentodo que se encapricha de Javier, a quien convierte a su causa monrquica. Intenta atraerse igualmente a Vidal, quien por contraposicin a su antagonista, siendo antes monrquico, se hace ahora liberal. En la verbena de San Antonio se desarrolla un consabido enredo de amores, celos y confusiones, que concluye con la promesa de amor de Luisa Fernanda a Vidal. Tras la Revolucin,en la dehesa extremea se preparan los esponsales. A Javier se le da por muerto en la batalla de Alcolea (28 septiembre de 1868) del lado de los monrquicos, pero hete aqu que aparece. Ante la reaparicin del joven, Vidal se aparta para no interferir el amor de los dos jvenes, que siempre existir. De l nada tendrn que temer los jvenes amantes porque un corazn que perdona no es una carga que pesa, dice. La funcin parece resaltar varios valores, que no estn nada mal como consejos o reflexiones cvicas en la joven Repblica de 1932: el amor a las personas ha de estar est por encima de las ideas, que bien pueden ser modificadas; el reconocimiento del otro, aunque sea antagonista en el amor y en la poltica; y en fin, que quien es liberal en lo pblico, ya sabr serlo en lo privado. Moreno Torroba es probablemente el msico que mejore encarna esa simbiosis que supuso la renovada zarzuela grande, entre los elementos cultos de la romntica y los populares del gnero chico. Esta zarzuela es la mejor prueba. Seguramente es la que ms piezas musicales ha dejado en la memoria sonora de cualquiera que se haya acercado con cierta atencin al mundo de la zarzuela, sin que sean sin embargo melodas facilonas o meramente pegadizas. Ese aficionado sin duda sabr tararear, cuando no entonar, momentos de Mi madre me criaba pa chalequera, Marchaba a ser soldado, De este apacible rincn de Madrid, la romanza de Vidal Ay, mi morena, y desde luego la popularmente conocida como Mazurca de las sombrillas, a cuya sombra de estos instrumentos auxiliares de encaje y seda, todo el mundo sabe que con voz muy queda, canta el amor.

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Breve eplogo. Pasin de la zarzuela: muerte y resurreccin

La zarzuela no cont con la amistad de las esferas intelectuales de la Espaa anterior a la guerra. Los artistas de vanguardia, escritores, e intelectuales, la vean como una expresin del rancio espaolismo de un pas que necesitado de modernizarse y conectar con las corrientes europeas (recurdese la admonicin orteguiana de que Espaa es el problema y Europa la solucin), tambin deba hacerlo desde luego en los mbitos musical y escnico. No hace falta gran perspicacia para imaginar que, en adecuada correspondencia y reaccin, el franquismo abraz la zarzuela como expresin de ese alma eterna de la Espaa grande y libre. Pero result ser un abrazo asfixiante, pues la zarzuela muri en medio del amor que el rgimen le profes. Manipulando el significado, descontextualizando las obras, resaltando lo que de espaolismo efectivo la zarzuela luca y rebuscando en fin para atribuirle las virtudes que la nueva Espaa quera encarnar, el repertorio de zarzuela se represent hasta el hasto en cualquier lugar, circunstancia y condiciones. La manipulacin, la pobreza de medios y la desidia artstica, fosilizaron el gnero, que por su parte dej de dar nuevas obras. Hay efectivamente tambin una parte de agotamiento de la frmula artstica. Pablo Sorozbal y Federico Moreno Torroba, robustos compositores del los aos treinta, dieron todava algunas grandes obras tras la guerra. Maravilla (1941) y Mara Manuela (1957) son obras de Moreno Torroba; Black el Payaso (1942) yLa eterna cancin (1945) son magnficas zarzuelas de Sorozbal. Con ellos, que siguieron en activo hasta bien avanzadas sus vidas, se puede decir que se acab el componer zarzuelas. Es difcil rastrear dnde y quin ha tenido el atrevimiento de componer la ltima. La Fundacin Jacinto Guerrero, creada en 1984, instituy un premio a la mejor obra lrica. Dos aos despus premi una titulada San Isidro Labrador, con msica de Valentn Ruiz Lpez y libreto de Juan Pedro de Aguilar. No est estrenada, ni tenemos conocimiento de que se haya dado al mundo lrico otra obra posterior designada como zarzuela. La democracia restaur el tratamiento digno al teatro musical espaol. Se debe bsicamente al Teatro Lrico Nacional del Zarzuela, organismo dependiente del ministerio de Cultura, que ha recuperado el repertorio, lo ha sometido en su caso a sabias relecturas, y ha atrado a gentes de teatro de todo tipo y condicin para devolver al gnero un prestigio que, al menos en parte, bien se merece.

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La zarzuela nunca fue un bruido espejo social, y tiene un valor relativo como documento histrico. Tal vez lo tenga ms como mapa geogrfico, sobre todo si nos acercamos a la geografa espaola con la a veces relamida interpretacin de algn pintor romntico o costumbrista. En El manojo de rosas, estrenada en mitad de las discusiones y de las libertades de la Segunda Repblica, la referencia al entorno se queda en meros chistecillos de escaso vuelo. El personaje cmico de la funcin, apodado Espasa por su vasta cultura y su rica retrica, hace profesin de republicanismo. En un momento de la funcin asegura que su mujer le prepar un da para cenar unos huevos fritos flanqueados por dos pimientos rojos (represe en el rojo y gualda de la cena), y que no pudo cenar por ser contrario a sus ideales. ste es el tono de la penetracin sociopoltica zarzuelera. Con todo, un estudio ms exhaustivo est por hacer, y tal vez el amplio repertorio de las miles de zarzuelas compuestas ofrezca alguna que otra sugerente sorpresa. La zarzuela forma parte del substrato cultural general de Espaa. Todo el mundo es capaz de identificar una expresin cantada como zarzuela. Todo el mundo es capaz de identificar un tipo como un personaje de zarzuela, o sabe calificar un determinado humor o habla popular como de zarzuela (guste o no). Sirve tambin para denostar algo, asumiendo de forma ms o menos consciente que se trata de una expresin artstica menor que representa una forma estereotipada y reaccionaria del ser popular. Pero como los toros ah queda, formando parte de un acervo del que resulta difcil desprenderse. Cuando alguien dice una morena y una rubia quin no sabe decir de qu pueblo son hijas. Si alguien dice que mi cara serrana lo va diciendo, todos sabrn que ha nacido en Espaa. Si se dice Dndevas con mantn de Manila quin no sabe qu vestido lleva la moza y adnde va. Y en fin, si un guapo muchacho le dice a una guapa muchacha Mari Pepa demi vida!... ella no tendr dudas de que al galn tendr que llamarle Felipe.
NOTA: La conferencia fue ilustrada con las siguientes intervenciones cantadas por la actriz y cantante Rita Barber: Romanza Como nac en la calle de la Paloma, de El barberillo de Lavapis. Do de Felipe y Mari Pepa, de La Revoltosa. Cancin del Marab, de Doa Francisquita. Mazurca de las sombrillas, de Luisa Fernanda (*interpretada a do con Fidel Revilla, presidente de la Junta Directiva de la U.M.E.R.)

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Nota biogrfica
Juan Carlos Talavera Lapea es licenciado en Derecho por la U.C.M. y en Geografa e Historia por la U.N.E.D. Es asimismo actor, en cuya calidad ha trabajado en espectculos producidos por el Centro Dramtico Nacional, Compaa Nacional de Teatro Clsico y el Teatro Lrico Nacional de la Zarzuela. En el mbito actoral que tiene que ver con el tema que en este artculo se trata, ha actuado en Una noche de zarzuela!, antologa de piezas de distintas obras de teatro lrico espaol, El carro de la muerte, zarzuela de Toms Barrera con libreto de Sinesio Delgado, o Gigantes y Cabezudos, de Manuel Fernndez Caballero con libreto de Miguel Echegaray, as como en el musical El diluvio que viene. A la fecha de edicin de este cuaderno sus dos ltimos trabajos son La fiesta de los jueces, deE.Caballero y Los habitantes de la casa deshabitada, de Enrique Jardiel Poncela, y su participacin en la serie de televisin El secreto de Puente Viejo.

Bibliografa
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