C-Parte II - Estado Da Arte - Completo

POTENCIALIDADES E LIMITAES DA APLICAO SIMULTNEA DE AROMAS E DE PIGMENTOS SENSVEIS AO CALOR E LUZ EM ARTIGOS DE MODA PRAIA
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PARTE II ESTADO DA ARTE
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II. ESTADO DA ARTE 1. Introduo
O Estado da Arte uma das partes mais importantes de todo trabalho cientfico, uma vez que faz referncia ao que j se tem descoberto sobre o assunto pesquisado, evitando que se perca tempo com investigaes desnecessrias. Alm disso, auxilia na melhoria e desenvolvimento de novos postulados, conceitos e paradigmas. Trata-se de uma actividade rdua por ser crtica e reflexiva. No se pode copiar no papel informaes geradas por outros autores, sem fazer jus aos mesmos atravs da referncia. Tambm no se deve iniciar um processo de colocao de dados sem reflectir sobre eles, sem relacion-los com a temtica desenvolvida, sem interagir com o autor, apresentando um novo texto, com fora argumentativa e concluses adquiridas pela reflexo. Para Salomoni, verificamos dois momentos na actuao cientfica: o pesquisador, ao desenvolver para o leitor o assunto, deixa de ser por um momento investigador, para se tornar o filsofo de seu trabalho. Abandona as tcnicas da pesquisa com que j se habituara, para usar os recursos da lgica da demonstrao.(1991: 239) No Estado da Arte do presente trabalho, a explicao cientfica fez-se atravs de quatro (4) captulos. Trataremos, pois, do Desenvolvimento de Novos Produtos; da evoluo e de como se apresenta hoje A Moda Praia; dos aspectos que envolvem o Design Txtil; e da utilizao, importncia, conceito e caractersticas dos Pigmentos utilizados em efeitos especiais.
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II. ESTADO DA ARTE
2. Desenvolvimento de novos produtos

Projectar fcil quando se sabe o que fazer. Tudo se torna fcil quando se encontra o modo de proceder para alcanar a soluo de algum problema, e os problemas que se nos deparam na vida so infinitos: problemas simples que parecem difceis porque no se conhecem os problemas que se mostram impossveis de resolver. Munariii
2.1 A Inovao em Novos Produtos
Actualmente, a concorrncia econmica torna a inovao de produtos pesquisa, desenvolvimento e lanamento de novos produtos um meio essencial de conservao e conquista de faixas de mercado. Os mercados encontram-se cada vez mais saturados e a procura, conseqentemente, acaba por incidir sobre aqueles produtos que apresentam diferenciais inovadores.
Evidentemente essas inovaes so onerosas para as empresas, pois necessitam de investigaes cuidadosas antes de desenvolver e lanar produtos no mercado. Ao mesmo tempo, a rapidez exigida cada vez maior, pois a novidade de hoje torna-se obsoleta em pouco tempo. O nus da inovao, portanto, justifica a seriedade com a qual devem actuar os departamentos de desenvolvimento de novos produtos, seguindo sempre uma metodologia projectual. Para tratar de inovao, Arajoiii diferencia, inicialmente, os produtos em relao ao seu estado. O conceito de design do produto varia de acordo com duas fronteiras: a esttica e a dinmica. A fronteira dinmica caracterizada pela ocorrncia de um mximo
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de inovao e sntese, enquanto a fronteira esttica convencional e nela ocorre um mnimo de sntese. (1995: 17)
Ao estado do produto, ele associa o comportamento dinmico e esttico. O primeiro refere-se a inovaes que geram mudanas radicais e imprevisveis a partir das condies iniciais, por outro lado, um produto esttico aquele que provoca mudanas evolutivas e incrementais, facilmente previstas. Segundo Lindoniv, certos autores consideram que s h inovao quando existem mutaes tecnolgicas fundamentais, como a apario do caminho-de-ferro. Na terminologia usada por Arajo (dinmico/esttico), esses autores consideram inovadores apenas os produtos de comportamento dinmico. Outros autores, porm, entre eles Lindon, consideram inovao tudo o que difere do que j existe, mesmo que seja uma diferena nfima.
A novidade de um produto determinada pela percepo que tm dele os indivduos quando confrontados com essa inovao. (...) Uma inovao qualquer coisa vista como sendo nova pelo eventual utilizador, a adopo do novo produto traduz-se por uma modificao significativa no comportamento do comprador. (Lindon, 2000: 202).
Considerando inovador o produto que apresenta qualquer diferena no seu design, o autor distingue trs tipos de inovao:
Os produtos novos sem progresso tecnolgico; As novidades tecnolgicas que no trazem alteraes significativas no comportamento dos consumidores;
As inovaes revolucionrias, criadoras de novos comportamentos de consumo.
importante que as empresas possam conhecer o estado de seus produtos e o tipo de sua inovao para uma efectiva gesto, que pode durar vrios meses ou at anos, pois envolve o desenvolvimento do projecto, a sua avaliao econmica e financeira, a realizao e, por fim, o seu lanamento e acompanhamento.
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2.2 Metodologia Projectual
2.2.1 Conceito
Para lanar novos produtos, preciso a adopo de uma metodologia projectual, que consiste numa srie de operaes necessrias, dispostas por ordem lgica e ditadas pela experincia, sempre com o objectivo de atingir o melhor resultado, com o menor esforo. s vezes, essa metodologia, alm de indicar o conjunto das operaes necessrias e a sua ordem lgica, chega a aconselhar operaes mais especficas. Tambm no campo do design no se deve projectar sem um mtodo, pois no se pode pensar de forma artstica, procurando logo uma soluo, sem antes fazer uma pesquisa para documentar acerca do que j foi feito de semelhante, sem definir o material mais adequado para a construo, nem tampouco sem ter definida a utilizao exacta do produto a ser criado. Para Arajo (1995) a diferena entre o arteso e o designer est justamente no facto de que o arteso no desenha o seu trabalho e no apresenta razes para as decises que toma (...) a evoluo de um produto artesanal pode tambm resultar em caractersticas discordantes, muitas vezes por razes funcionais (p.75). No tocante criatividade, h pessoas que se sentem bloqueadas quando tm que seguir regras projectuais, optando por desenvolver produtos a partir da tentativa. O processo metodolgico, porm, facilita e reduz o tempo necessrio para corrigir os erros que eventualmente se vo cometendo. A criatividade, no significa, dessa forma, uma improvisao sem mtodo. Para Munari (1981: 21), a srie de operaes do mtodo projectual feita de valores objectivos que se tornam instrumentos de trabalho nas mos do projectista criativo. So as etapas estabelecidas que vo gerar as novas ideias, num processo mental que faz crescer a criatividade gradativamente.
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Para o designer, o mtodo projectual no absoluto nem definitivo, uma vez que pode ser modificado, caso se encontrem outros valores objectivos, que melhorem o processo. a criatividade do projectista que pode descobrir algo novo para o processo, quando se aplica o mtodo. Desta forma, podemos concluir que as regras do mtodo no bloqueiam a criatividade do projectista, pelo contrrio, o estimulam a descobrir coisas que podero ser teis aos outros em novas experincias.
2.2.2
Mtodos para o desenvolvimento de novos produtos
Dada a importncia da metodologia projectual, diversos autores/designers propem formas metodolgicas de desenvolver produtos. Esses mtodos esto presentes desde que se verifica a existncia de um problema, at ao desenvolvimento final de um produto e a sua venda. Para Arajo (1995: 78-88), a aplicao de uma gama to variada de tcnicas pode, aparentemente, parecer contraditria e pouco prtica, mas, numa segunda impresso, percebe-se que essa aparente diversidade esconde alguns novos princpios que so de maior utilidade para o design, que os mtodos propriamente ditos. Na descrio do seu mtodo, ele distingue as seguintes etapas: Estratgias Pr-fabricadas (convergncia) Procura Sistemtica tem como objectivo resolver problemas de design atravs da certeza lgica. (identificao das variveis que constituem o problema.); Anlise de Valor - o seu objectivo aumentar a rapidez com que empresas da indstria transformadora aprendem a reduzir os custos de um produto;
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Engenharia de sistemas cujo objectivo promover a compatibilidade interna entre os componentes de um sistema e a compatibilidade externa entre o sistema e o seu ambiente; Procura de fronteiras isto , encontrar os limites, dentro dos quais esto as solues aceitveis. Estratgia do Controlo
Troca de estratgias um mtodo para permitir que o pensamento espontneo influencie o pensamento planeado, e vice-versa; Mtodo fundamental de design de Matchett possibilita a um designer aperceber-se e controlar o padro dos seus pensamentos e relacionar esse padro de forma mais apropriada com todos os aspectos de uma situao de design. Mtodos de Explorao de Situaes de Design (divergncia)
O estabelecimento de objectivos isto , identificar as condies externas com as quais o designer se depara. A pesquisa de inconsistncias visuais de modo a encontrar direces para melhoramentos ao design. As entrevistas a utilizadores - colher as informaes que s os utilizadores do produto ou o sistema em questo conhecem. Os inquritos colheita de informaes utilizveis, a partir da aplicao de inquritos a membros de uma grande populao.
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Mtodos de Procura de Ideias (divergncia e transformao)
Brainstorming estimula um grupo de pessoas a produzir muitas ideias, num curto espao de tempo, sem imposio de censura; Sinctica mtodo que tem por objectivo dirigir a actividade espontnea do crebro e do sistema nervoso, para a explorao e transformao de problemas de design. Remoo de bloqueios mentais encontra novas direces de procura, quando o espao de procura aparente no resulta numa soluo completamente aceitvel; Grficos morfolgicos mtodo que tem por objectivo alargar a rea da procura de solues para um problema de design. Mtodos de Explorao da Estrutura de Problemas (transformao)
Matriz interactiva permite a procura sistmica de ligaes entre os elementos de um problema, a partir da definio dos termos elemento e ligao; construo da matriz na qual cada elemento pode ser comparado; deciso, numa base objectiva, se existe ou no ligao entre cada par de elementos; Transformao sistemtica meios de transformar um sistema no satisfatrio de modo a remover as falhas inerentes; Classificao da informao de design divide o problema de design em partes mais fceis de gerir. Mtodos de Avaliao (convergncia)
Checklists tem como objectivo permitir aos designers que a utilizao do conhecimento dos requisitos encontrados possa tornar-se relevante em situaes idnticas;
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Critrio de seleco decidir como que um design aceitvel pode ser reconhecido; Classificar e pesar comparar um conjunto de designs alternativos, utilizando uma escala de medio comum. Para Lindon, a mais importante condio para ter ideias de produtos novos adoptar e conservar permanentemente uma atitude mental de curiosidade e abertura relativamente ao que nos rodeia e estar sempre atento aos comportamentos, s expectativas e s frustraes dos consumidores (2000: 204) O que Lindon apresenta no especialmente um mtodo de desenvolvimento de novos produtos, mas de gerao de ideias: A rea tcnica e os centros de pesquisa internos das empresas: muitas das ideias provm da rea tcnica, sobretudo dos centros de pesquisa de novos produtos; A observao exterior: consiste na observao sistemtica do que se passa noutros mercados; O estudo dos produtos e das reaces da clientela: informaes recolhidas pelos servios ps-venda, reclamaes dos consumidores e opinies dos distribuidores; Opinies dos colaboradores da empresa; O criativo da casa: h sempre uma pessoa que criativa dentro da empresa; Os vendedores de inovao: em alguns pases desenvolvem-se gabinetes especializados na procura de ideias, de desenvolvimento tcnico e de marketing para novos produtos; O consumidor no tem ideias: o consumidor no tem ideias verdadeiramente originais, ou ento as que exprime so demasiado irrealistas. Sua opinio til perante ideias j definidas ou prottipos;
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Os mtodos de criatividade: braisntorming (prtica de gerao de ideias em grupos pequenos, de 5 a 10 pessoas).
Segue-se a esse processo, a avaliao e seleco das ideias inovadoras. Lindon estabelece os seguintes critrios de avaliao: o mercado, as possibilidades para a empresa, a rentabilidade. Na viso de Munari, toda metodologia projectual parte de um problema que motiva a investigao e a sugesto de novos produtos. Munari, o autor que utilizamos para desenvolver a coleco Color Change, vai estabelecendo, a partir de um problema, uma srie de etapas hierrquicas que vo levar o designer ao encontro da soluo desejada:
Problema Definio do Problema Componentes do Problema Recolha e anlise de dados Criatividade Materiais/ tecnologia Experimentao Modelo Verificao Desenho construtivo Soluo
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2.3 A coleco de moda praia, segundo Bruno Munari
2.3.1 Problema Acrescentar valor aos artigos de Moda Praia Biqunis, Fatos de Banho e acessrios. 2.3.2 Delimitao do Problema Os Biqunis e Fatos de banho so lanados num mercado promissor o mercado cearense porm competitivo, sem inovao tecnolgica, apresentando a cada coleco variaes de cores e padres, somente. 2.3.3 Componentes do Problema caractersticas funcionais: o biquni ou fato de banho deve cobrir o corpo das mulheres, permitindo-as freqentar ambientes como praias e ginsios e poder expor-se ao sol e gua. caractersticas de materiais: o tipo de material utilizado para a moda praia varia: pode ser tactel, lycra, poliamida com lycra, etc. preciso definir qual material vai ser utilizado. No caso em questo, optou-se pela poliamida com lycra, por ser bastante usada para este fim, permitindo elasticidade e mobilidade. Ainda sobre materiais, preciso definir se o biquni vai conter acessrios, tais como contas, canutilhos, bordados, etc. Sabe-se que, em geral, esses acessrios encarecem o produto, e como os pigmentos que promovem efeitos especiais j o tornam mais caro, inadequado ainda acrescentar esses detalhes a estes artigos. Numa viso esttica, a variao das cores em combinao com os acessrios tornaria o visual poludo.
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caractersticas psicolgicas: qual o objectivo das pessoas que compram moda praia? O que esperam do produto? Quais os seus valores? As potenciais consumidoras da coleco de moda praia Color Change devem ser ousadas e estarem sempre a buscar a exclusividade na praia. Do excessivo valor ao aspecto esttico do design e sentem-se mais valorizadas no grupo quando utilizam produtos inovadores. caractersticas ergonmicas: a possibilidade de mobilidade deve ser pr-requisito bsico dos fatos de banho, para isso, necessria ateno especial aos aspectos de modelagem. caractersticas estruturais: qual o modelo dos biqunis e fatos de banho? Culturalmente, qual a preferncia das mulheres brasileiras? Pelo esprito alegre que se revela no carnaval, pela pluralidade cultural, pelas diferentes etnias, o brasileiro gosta de cor, de novidade, no teme o novo, pois apresenta a capacidade de reerguer-se diante dos problemas, principalmente de ordem social, que enfrenta diariamente. Para Mirandav, esses problemas so interligados: falta de reforma agrria, m distribuio de renda, existncia de governos que privilegiam os riscos, todos eles colaboram para as diferenas sociais do Brasil. caractersticas econmicas: observar o preo dos concorrentes e perceber qual o montante que as pessoas esto dispostas a pagar por um acrscimo de valor dado pela inovao. Por seu aspecto psicolgico, a moda exerce fora na imposio de altos preos, desde que os produtos estejam vinculados a uma marca de status. No Cear, as marcas gua de Cco e Meio Tom so as de maior peso no mercado de moda praia, razo pela qual a coleco Color Change se adequaria ao preo das duas. Essas so marcas cearenses, porm, destacam-se na mesma linha a Blue Man e Rosa Ch, nacionais que so tambm estrategicamente disponibilizadas no mercado do Cear, concorrendo directamente com as duas marcas anteriormente citadas.
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2.3.4 Recolha de dados Para o desenvolvimento da coleco, a recolha de dados referentes moda praia, ao design txtil e aos pigmentos que promovem efeitos especiais tornou-se imprescindvel. Pela sua importncia, estes trs temas foram desenvolvidos em trs captulos que se seguem a este, no Estado da Arte. A partir destes dados, foi possvel pensar mais objectivamente na coleco, tendo sempre em mente os aspectos relativos aos pigmentos em conjunto. 2.3.5 Anlise dos dados Os dados obtidos revelam, em primeira instncia, um mercado promissor. Os nmeros mostram um excelente potencial de vendas e quotas de mercado. Historicamente, as brasileiras aceitam com facilidade as mudanas na linha da moda praia, o que representa um bom espao para a inovao. A estamparia, por outro lado, vem trabalhando no sentido de acrescentar valor aos artigos txteis, tornando-os com diferenciais competitivos. Aliado ao carcter artstico, est o tecnolgico, de modo que o designer txtil deve saber lidar com as duas reas. Assim, a proposta da aplicao deste tipo de pigmento moda praia parece ser uma boa soluo para o problema da inovao num mercado competitivo. 2.3.6 Criatividade Como juntar tudo da maneira correcta? A criatividade consiste na melhor maneira de unir os dados recolhidos na busca de uma soluo. A proposta apresentada a utilizao do potencial da estamparia, utilizando simultaneamente aromas e pigmentos sensveis ao calor e aos raios ultravioletas, de modo a acrescentar-lhes valor, considerando que o mercado aberto s mudanas. 2.3.7 Materiais / Tecnologia Pigmentos: microcpsulas com aroma, pigmentos foto e termo sensveis;
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Substracto: Poliamida com lycra (material com o qual se confecciona os produtos de moda praia actualmente); Mquinas utilizadas para testes: mesa de estampar, rmula para polimerizar, mquina para degradao acelerada ao calor, UVs e humidade e espectrofotmetro; Mquina usada na Confeco: Mquina que corte e cose para lycra, linhas e agulhas especficas. 2.3.8 Experimentao A fase de experimentao a mais importante em todo trabalho cientfico e em todo desenvolvimento de novos produtos. Ela est descrita na parte trs dessa Dissertao de Mestrado Desenvolvimento do Trabalho Prtico e subdivide-se em aspectos tcnico, artsticos e de mercado. 2.3.9 Modelo Os resultados da criatividade, oriunda da anlise dos dados recolhidos, fizeram surgir esboos de modelos que foram se aperfeioando, at que se chegasse a um nmero de 90, dos quais foram seleccionados 30 para compor a coleco Color Change, exposta no anexo desta dissertao. 2.3.10 Verificao A verificao consistiu na elaborao dos primeiros prottipos: elaborou-se a arte, em seguida a tela ou quadro, estampou-se no substrato utilizado e confeccionou-se o artigo, para verificao de possveis falhas. 2.3.11 Soluo A soluo o produto pronto, fase final do trabalho de desenvolvimento de novos produtos.
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II. ESTADO DA ARTE
3. A Moda Praia
3.1 Contextualizando Moda no Brasil Ao tratar da roupa, remontamos aos tempos antigos, quando as pessoas se vestiam por motivos de proteco, pudor, e enfeite. Sabe-se que a indumentria um smbolo social, desde as antigas civilizaes, quando j se distinguiam os pequenos grupos, seja atravs da matria prima, do modelo, da quantidade de tecido para a confeco; seja pela cor dos acessrios. Para Barnardvi, as existncias da indumentria e, anos aps, da moda so condicionadas ao facto de haver classes diferentes na sociedade, e de ser possvel e desejvel a existncia de um movimento ascendente entre classes.
No seria possvel, por meio da moda e da indumentria, apontar que algum seja membro de uma classe especfica se no houvesse classes diferentes a que pertencer. Obviamente, e do mesmo modo, seria completamente intil uma pessoa indicar o seu desejo de ser ou de ser considerada membro de uma classe especfica, por meio da moda e da indumentria, se esse movimento ascendente entre classes no fosse possvel.Barnard, 2003:149.
Para o autor, no se pode falar em moda antes de cerca de 1700, entendendo-a no moderno sentido de ser capaz de realizar mudanas rpidas no momento certo e em sincronia com o tempo. A moda, diferentemente da indumentria, efmera em essncia, porque est em constante movimento cclico, alimentando-se da novidade, deixando de ser produto de moda to logo a repetio do uso ou comportamento se verifique. Necessita, portanto, do apoio de uma indstria forte tecnologicamente e na criao, que se destaque
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por ser produtora de bens de consumo por impulso, ou seja, que despertem e motivem o consumidor compra, mesmo quando este no planeou efectu-la. At bem pouco tempo, no Brasil, a indstria da moda ignorava itens como qualidade e criatividade. O cliente do mercado interno brasileiro, pela desinformao, no reclamava da falta de qualidade, tanto no que concerne ao design como aos acabamentos dos produtos que comprava. Conseqentemente, as indstrias aproveitavam esta atitude do mercado, no se comprometendo e nem se motivando com a criao e o desenvolvimento de produtos de melhor design e qualidade. Esse era um contexto socialmente aceite, porque a concorrncia no se manifestava de maneira to acirrada como a faz hoje. Esse quadro vem mudando, principalmente com o advento da Globalizao, que eliminou as fronteiras entre os pases, gerando altos ndices de competio. A cadeia txtil e de confeco pode hoje ser apontada como pioneira no processo de industrializao brasileira e, conseqentemente, a que mais sentiu o impacto da abertura comercial e da valorizao cambial verificada nos primeiros anos aps a implantao do Plano Real. Para Srgio Amaral (apud Rigueiralvii), o sector soube enfrentar a crise decorrente da adaptao s novas condies de mercado e passa hoje por uma fase de renovao e crescimento.
Depois de investir mais de US$ 6 bilhes em projectos de modernizao, aumento de produtividade, treinamento e capacitao de recursos humanos, o sector vive momento de forte expanso. A cadeia responde atualmente por 13,5% do PIB industrial e por 13,6% dos empregos gerados nas indstrias de transformao. Congregando mais de vinte mil empresas, fatura anualmente US$ 20 bilhes e ocupa quase um milho e meio de trabalhadores. Amaral (apud Rigueiral,2002: p.7)
Essa situao de crescimento, que favorece a exportao e a torna indispensvel para o fortalecimento da economia, fruto de um processo que foi motivado pela intensa competitividade e os avanos tecnolgicos em determinados ramos da produo. Essa situao obrigou o Brasil a sair da estagnao.
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Com rarssimas excees, os produtos eram, em geral, copiados dos grandes centros de moda do mundo, principalmente Paris, Milo e New York, sem uma releitura adequada a essas novas tendncias que emergiam de culturas to distintas; as matrias-primas disponveis no mercado local no tinham qualidade, design e variedade, o que limitava qualquer possibilidade de inovao criativa; a importao de tecnologia, mquinas ou softwares, era inacessvel; a alta inflao e a reserva de mercado escondiam a ineficincia da gesto pela qualidade e marketing. A crise, porm, no acontecia somente no Brasil, pois no mundo inteiro a percepo da sua existncia j era comum, tanto que as providncias eram rapidamente agilizadas. Enquanto o mercado brasileiro no motivava as indstrias a se modernizarem, incrementando a produo e melhorando a qualidade, pases como a ndia e a Itlia, alm dos asiticos de uma forma geral, j haviam atravessado uma modernizao completa do segmento txtil. Todo este contexto possibilitou a concorrncia crescente, principalmente a partir da entrada de empresas internacionais no mercado interno. Essas empresas, por j terem modernizado o seu sistema de produo, apresentavam-se com vantagem competitiva. Assim, na medida em que se vivia em constante ameaa, gerada pela concorrncia, o mercado brasileiro passava a ter rpido acesso informao. Essa situao foi a grande motivadora das empresas brasileiras a uma diferenciao dos seus artigos. Na moda, qualidade e criatividade no desenvolvimento de novos produtos so factores importantes, principalmente se considerarmos as peculiaridades desta indstria, ou seja, as etapas de fabricao de uma pea do vesturio so fragmentadas; e o produto de moda necessita de um a dois anos para ficar "pronto", desde a fiao at distribuio, mas renova-se constantemente, o que dificulta o processo criativo.
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Com as novas tecnologias e os novos mtodos de gesto da produo, houve uma reduo da periodicidade destes ciclos da moda. Tornou-se atitude ultrapassada investir na produo em larga escala de produtos de qualidade duvidosa. A nova filosofia empresarial do sculo XXI a ampliao do conceito de qualidade, design e marketing. Mudou o perfil do consumidor, ampliaram-se as necessidades e os desejos, de modo que o foco das actividades de qualquer empresa no poderia mais se restringir produo. Ao analisar a gesto e a engenharia da produo, do design e do marketing, possvel apontar caractersticas essenciais para que um produto de moda tenha qualidade desde a sua criao e desenvolvimento. Para isso, duas dimenses complementares devem ser levadas em considerao: a introduo de inovaes em termos de concepo, projecto, produo e design; e o desenvolvimento de estratgias e polticas de comercializao e marketing, que incorporem aspectos e caractersticas que possam ser percebidas pelos clientes como diferencial no valor dos produtos. Aliada fase de criao e desenvolvimento de produtos de moda, deve-se agregar valor, focalizando a satisfao do cliente, prever seus desejos e necessidades, antecipandose na oferta. Outro factor a ser considerado a qualidade do produto. Atravs da aquisio de tecnologia homognea para produtos de moda, e com a concorrncia definindo os preos no mercado, a qualidade do produto considerada como o factor de deciso no acto da compra do consumidor final, entendendo-se por qualidade o atendimento s suas expectativas e, ao nvel da produo, o atendimento s especificidades do produto. Diante do exposto, percebeu-se hoje a importncia dos responsveis pela criao e desenvolvimento de produto apresentarem uma conscincia de que o design aplicado ao produto determinar o seu sucesso comercial. Essa percepo, aplicada moda praia a grande responsvel pela prospeco que este sector vem tendo no mercado externo. Tal facto comprovado atravs da entrevista de uma empresa que consegue inserir-se com
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destaque no mercado internacional de moda praia, quando se refere ao mercado europeu: Eles querem toda essa histria brasileira de cor, de brincadeira. Mas no querem a modelagem brasileira. (Manneti, apud Gennari, Lacskoviii) Tal afirmao refora que a criao um diferencial brasileiro, razo pela qual deve-se considerar esse aspecto na concepo de novos produtos. As caractersticas que orientam a qualidade do artigo de moda, contudo, no se encerram na criao, mas nela se iniciam, passando pelas etapas de confeco, acabamento e relao do produto com o consumidor, especialmente atravs do seu bem-estar, traduzido por caractersticas relativas ao toque e performance da roupa. Nos ltimos anos, o efeito easy-care e a durabilidade dos materiais foram os pontos mais pesquisados pelas novas tecnologias, bem como os tecidos "inteligentes", com efeito antistress, antibacterianos, antimanchas e trmicos. A produo brasileira de moda, desde a fiao e tecelagem at a confeco, deve ter como foco a qualidade e contemporaneidade das tendncias de moda. Nesse contexto, a informao para os profissionais da moda um elemento indispensvel. Entretanto, o excesso de informaes pode relegar a intuio a um plano secundrio, e a criao retrocede ao perodo em que era caracterizada como cpia. Desenvolver produtos de moda ultrapassa a simples atribuio de uma etiqueta que contm o nome de uma marca importante, pois envolve todo um processo que se inicia na elaborao de um conceito, gerado a partir da filosofia da empresa, das pesquisas de mercado, das tendncias de moda da estao e do uso de tcnicas de criatividade. Aps a definio do conceito de coleo, inicia-se o planeamento e o desenvolvimento, a partir de itens como estilo, forma, disponibilidade de materiais, cores, custos e infra-estrutura industrial.
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Com a globalizao dos mercados e a conseqente situao de oferta que supera a procura, o consumidor escolhe a soluo que melhor atende s suas necessidades, com a optimizao da relao custo/benefcio. Verifica-se, portanto, uma mudana de paradigmas: a concentrao de esforos incide nos clientes, e no, nos produtos. Numa linguagem de Marketing, podemos afirmar que o enfoque dirige-se ao relacionamento, e no, transao comercial. Isto significa reforar o que j estamos a falar, que o foco central de todo o projecto de desenvolvimento de produto de moda deve ser a satisfao do cliente, atravs da ateno s suas exigncias e desejos. Hoje em dia, pois, a indstria txtil j trabalha focalizada nos consumidores, e as pesquisas de mercado so ferramentas indispensveis para o desenvolvimento de novos produtos. Recentemente, as empresas brasileiras reforaram seus investimentos na competitividade a partir do design, a fim de diferenciar produtos e ganhar mais espao no cenrio internacional. Independentemente das estratgias adoptadas, o design agrega valor ao produto, j que possvel a reduo dos itens referentes formao do preo, atravs da economia de gua e energia, reduo da matria-prima, racionalizao da produo e optimizao do processo, alm do aumento da qualidade e dos atributos valorizados pelos consumidores, como desempenho e aparncia. Outros factores, como a unio dos vrios sectores da cadeia txtil e a profissionalizao do sector, principalmente atravs da formao de designers de moda em cursos superiores, ajudam no reconhecimento internacional que a moda brasileira vem recebendo na media, particularmente no sector de moda praia.
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3.2 Anlise Histrica da Moda Praia

Ana Maria entrou na cabine e foi vestir um biquni legal Mas era to pequenino o biquni que Ana Maria sentiu-se at mal Ai, ai, ai, mas ficou sensacional Era um biquni de bolinha amarelinha to pequenininho Mal cabia na Ana Maria Biquni de bolinha amarelinha to pequenininho Que na palma da mo se escondia Ana Maria, toda envergonhada, no quis sair da cabine assim Ficou com medo que a rapaziada olhasse tudo, tim-tim por tim-tim Ai, ai, ai, a garota ta pra mim. Ana Maria olhou-se no espelho e viu-se quase despida afinal Ficou com o rosto todinho vermelho e escondeu o mai no dedal Acabou toda a folia da mocinha na cabine Mas quem que no queria ver a moa no biquni. Herv Cordovil
No se pode tratar historicamente o biquni, sem retratar o seu papel na moda e a sua relao com todos os acontecimentos poltico-sociais e econmicos do mundo. O biquni tornou-se uma pea fundamental no guarda-roupa da mulher. De acordo com o seu gosto pessoal pela exposio ao sol e as condies climticas do pas onde vive, ela o utiliza com maior ou menor freqncia. Actualmente, mesmo as mulheres que vivem em pases onde o perodo de vero curto, como Portugal, h um certo encantamento das mulheres com relao a essa pea do vesturio. Freitasix (2002) chama-nos a ateno, porm, para o facto de que nem sempre foi assim, porque h dois sculos as pessoas no tinham o hbito de ir praia, divertiam-se atravs de outras actividades de lazer. No incio do sculo XIX, no entanto, com a popularidade que comearam a ganhar os desportes, especialmente a natao, as pessoas passaram a necessitar de trajes que as possibilitassem entrar nas piscinas e praias. Esses trajes eram compostos por umcalo
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at o joelho, uma tnica, uma capa longa amarrada nos ombros, meias e sapatos. A roupa de praia apresentava muito mais um carcter utilitrio do que esttico.
Fig.1: Trajes de Banho do incio do sculo
Fig.2 :Trajes de banho das mulheres
Fonte: http://www.uol.com.br/modabrasil/moda_praia/historia_do_biquini/index.htm Acesso em 12 de agosto de 2003
Para o pesquisador Fernando Moura Peixoto (apud Freitas), "os trajes de banho nessa poca cobriam o mais possvel as formas das senhoras ... depois o conforto foi dando suas ordens e os mais encurtando ... As pernas foram ficando inteiramente descobertas e surgiram os decotes nos ombros, colo e costas ...". Sabe-se, porm, que esse minimalismo do traje de banho, embora de incio assustador, prosseguiu at o surgimento do modelo fio dental, na dcada de 80, quando atingiu as mnimas medidas j verificadas. Enquanto as peas diminuam de tamanho, aumentava a rea do bronzeado e a praia tornava-se cenrio para mostra do corpo esculpido nas academias de ginstica.
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Foram as mudanas de hbitos, atitudes e valores que propiciaram o momento ideal para o surgimento do primeiro biquni, inventado por Louis Rard, em Paris, e apresentado ao publico em 3 de Julho de 1946.
Fig.3: O Estilista Louis Rard
Fig.4: Desenho do biquni
Fonte: http://venus.rdc.puc-rio.br/blak/dc60.htm Acesso em 12 de agosto de 2003
De acordo com Peixoto (apud Freitas, 2002), Rard "era um engenheiro mecnico desempregado que cuidava do atelier da me, em Paris e aproveitou-se da ideia do estilista Jacques Heim, que criara um pequenomaillot de duas peas denominado"atome", e confeccionou um tipo ainda menor, escandalizando a sociedade", que no estava acostumada aquele novo padro que se impunha.
O biquni de Rard era to pequeno e ousado que no houve manequim parisiense que aceitasse desfilar com ele. A soluo encontrada foi apelar para Micheline Benardini, uma danarina do Cassino de Paris que se apresentava nua em espetculos musicais noturnos. Em julho de 1946, s margens do Rio Sena, ela posou ento com o modelito cavado de Rard, desbancando o recente lanamento do compatriota e rival Heim. A audcia trouxe-lhe notoriedade e fama. Peixoto (apud Freitas, 2002)
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Fig. 5: Micheline Bernardine Fonte: http://www.uol.com.br/modabrasil/moda_praia/historia_do_biquini/index.htm Acesso em 12 de agosto de 2003
"Polmico, logo proibido em diversos pases e condenado pela Igreja, o biquni revelava quase tudo, para o delrio da lbido masculina" completa Fernando Moura. O que no se imaginava, quela altura, que as inovaes na moda praia estavam apenas no incio, e que outros modelos viriam para escandalizar as sociedades do mundo inteiro e desafiar a conduta, moral e os valores vigentes.
Fig.6: grupos na praia na dcada de 40
Fig.7:A ousadia de 30 torna-se corriqueira em 40
Fonte: http://venus.rdc.puc-rio.br/blak/dc60.htm Acesso em 12 de agosto de 2003
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Segundo Moura (apud Freitas), "na Amrica do Sul a primazia de usar o biquni na orla martima coube brasileira Elvira Pag, vedeta paulista radicada no Rio de Janeiro, que, no incio de 1950, na Praia de Copacabana, adaptou o modelo "duas peas" utilizado no Teatro de Rebolado em musicais. Com seus longos cabelos castanhos e detentora de escultural beleza, ela atraa ateno na praia de Copacabana, vestindo dois pequenos pedaos de tecido no corpo. Essa ousadia seria imitada na orla martima no decorrer da dcada, embora fossem poucas as que tinham coragem de faz-la, normalmente apenas as artistas. At ento o Brasil reagia timidamente s novidades na moda praia, razo pela qual podemos citar os anos 50 como o perodo em que as brasileiras passaram a usar os biqunis e inserir as praias de Copacabana e Ipanema na histria da moda praia, inspirando artistas como Tom Jobim, cujos versos se eternizaram entre os brasileiros e estrangeiros.
Olha que coisa mais linda, mais cheia de graa, essa menina que vem e que passa, num doce balano a caminho do mar.
Fig.8: Fonte: http://venus.rdc.puc-rio.br/blak/dc60.htm Acesso em 12 de agosto de 2003
Entretanto, somente na dcada de 60, o biquni se popularizou, devido revoluo scio-cultural que acontecia no mundo, desencadeada por um conjunto de factores, dentre eles, o surgimento da plula anticoncepcional e a ecloso da liberao feminina. Com as mulheres buscando sua independncia o biquni era uma forma de expressar a liberdade.
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Foi esse sentimento de ser livre, que consagrou Leila Diniz e Hel Pinheiro (garota de Ipanema) como as novas musas das praias cariocas. Ao mostrar sua gravidez de forma natural, no final da dcada, Leila Diniz rompeu com os valores culturais da poca, sendo alvo de muitas crticas, porm imortalizando-se pela coragem de ousar. No Brasil, em pleno regime de ditadura, o presidente Jnio Quadros resolveu proibir o biquni nas praias brasileiras, mas como tudo que proibido, o uso de biqunis cresceu ainda mais.
Fig.9: Leila Diniz Fonte:
http://www.uol.com.br/modabrasil/moda_praia/historia
Acesso em 12 de agosto de 2003
A dcada de 70 continuou a romper com os valores, a moral e os costumes do mundo. A esttica comportada dos anos 60 foi convertida e o que se via comumente nas ruas eram jovens de cala jeans, com cabelos compridos naturais e roupas que podiam ser pudicamente longas, como as saias indianas, ou, de forma mais ousada, as tnicas transparentes.
Nas praias, os homens iam de tangas, enquanto as mulheres continuavam a diminuir os biqunis. Esse era o cenrio ideal para o surgimento de confeces no Rio que se especializavam em moda praia, utilizando as cores rosa, laranja e areia, tendncias da poca.
Nesse estilo despojado e livre de se fazer moda, surgiu a tanga, quando uma garota, at ento annima, chamada de Zilda Maria Costa, reduziu o seu biquni, puxando-o para a cintura, enrolando onde podia. Esse novo modelo conquistou, efetivamente, a ateno das mulheres e homens brasileiros, dando moda praia uma caracterstica exclusivamente brasileira.
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Nos anos oitenta, com o incio do culto ao corpo, o Brasil escandaliza outros pases do mundo com o "fio dental". Como j se referiu anteriormente, desde o surgimento da tanga carioca, o Brasil passou a ditar tendncias de moda praia, tornando-se uma grande referncia desse universo. A dcada de 80, portanto, passou a exigir corpos perfeitos, modelados em academias e exibidos no Vero. Esse processo apenas se inicia em 80, mas na dcada de 90 que se verifica a hegemonia desse hbito de cultivar o corpo, definir a musculatura e exibir os msculos bem torneados nas praias. A Indstria Txtil apresentou nos anos 80 um novo material: a lycra, criada por um grupo poderoso na industria qumica, a Dupont. O lado artesanal do momento, impossvel de se manifestar na costura, porque a lycra exigia maquinaria adequada, aparece na pintura com aergrafo, que motiva os cariocas a valorizarem o colorido tropical com smbolos do surf californiano. Vindas de Bali as cangas de tear mudam o visual da praia, sendo usadas antes e aps o banho no mar, substituindo as camisetonas e camisas masculinas, que at ento serviam de sadas. Nos anos 90 aconteceram revivals na moda praia. Substituiu-se o asa delta pelo biquni baixo (saint tropez). Adaptou-se o biquni de croch, que foi moda nos anos 70. Diminuiu a lateral, os lacinhos, e aumentou-se o tamanho traseiro. Usou-se o soutien meia-taa, com suportes, e os de cortininhas. Os tecidos com inovaes txteis comearam a surgir cada vez mais rapidamente, atravs dos avanos da indstria txtil, da fibra Lycra, do corte a laser e do tecido hightech com proteco de raios Ultra Violetas, j disponvel no mercado nacional. Encerrou-se a dcada de 90 com um estilo esportivo de vestir. Os corpos esbeltos passaram a ser ainda mais atlticos do que nos anos 80.
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A moda, ao que se percebe, vai ficando cada vez mais funcional, Hoje no se usa mais a lycra pura, opta-se pela sua mistura com o algodo, de modo a possibilitar que a pele possa respirar melhor.
Isso porque o momento atual apresenta como principal exigncia o conforto. Nesse incio do sculo XXI, as pessoas parecem estar nos seus limites e, portanto, buscam actividades alternativas para o enfrentamento das tenses dirias.
Atravs da roupa, buscam muito mais conforto do que aparncia esttica. Mesmo quando buscam uma novidade, esperam que, alm de inovador, o produto seja confortvel e prtico, para atender s mais diversas necessidades quotidianas. Para Galvox, inexoravelmente no segmento moda praia como na Moda a grande inovao est na evoluo txtil e nos materiais de alta tecnologia. Uma marca brasileira apresenta um modelo de biquni que, quando molhado pela gua do mar, da piscina ou da ducha, faz surgir uma imagem. No mercado j existem biqunis com tecidos que secam rapidamente (devido a sua composio de fibras tecnolgicas) e no futuro prximo eles iro nos proteger dos raios solares, facto que j pode ser verificado no desfile de outra marca brasileira, em New York, atravs de artigos feitos com fios inteligentes Amni Biotech e Amni UV Protection.
O UV Protection possui factor que protege a pele dos danos dos raios solares UVA e UVB. J o Amni Biotech garante proteco bacteorolgica s pessoas que passam muito tempo com a roupa de praia, evitando a proliferao de bactrias causadoras de odores.
Quanto ao design, h pouca inovao, eles continuam sendo os que ns conhecemos, como o de cortina, faixa, invertido, com as alas da calcinha finas ou largas, de lacinho. Para o vero 2004, o fato de banho ocupar maior espao nas colees, com uma linguagem renovada, mas com influncias das dcadas passadas.
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Para Cordeiroxi, se os modelos brasileiros so quase os mesmos, as tendncias so as mais variadas possveis. Nos desfiles do So Paulo Fashion Week, ocorrido no ms de julho de 2003, marcas valorizaram smbolos regionais, estampados e utilizaram detalhes artesanais nas alas e laterais. Outras utilizaram motivos de oceano, tais como cavalos marinhos nos detalhes, nos tons azuis e verdes. No tocante modelagem, voltam os modelos meia-taa e com enchimento. Houve ainda criaes com inspirao nos anos 50, 60 e no Tropicalismo dos anos 70, num movimento da moda mais conhecido como revival.
Fig. 10: Tendncia Vero 2003 Fonte http://www1.uol.com.br/modabrasil/moda_praia/tendencias_verao_2003/index.htm Acesso em 2 de outubro de 2003
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No decorrer desses processos de transformao do biquni, a moda praia brasileira vai estabelecendo a sua identidade, pois, a cada mudana, mantm-se e aperfeioa-se o objectivo de valorizar a anatomia da mulher brasileira. Para Gimenoxii, um dos resultados dessa construo de uma identidade prpria para os biqunis brasileiros o aparecimento de um importante mercado exportador, cujo crescimento se explica pela alta qualidade do produto brasileiro; pela criatividade na criao de novo estilos, no aperfeioamento da modelagem, que cada vez mais valoriza as curvas do corpo feminino e pela tecnologia avanada na produo de tecidos cada vez mais resistentes e confortveis.
O biquni brasileiro tornou-se significativamente diferente dos modelos de outros pases, posto que sua construo parte, por um lado, das diferenas no corpo de cada mulher e, por outro lado, da considerao das diferenas culturais existentes. Partindo disso que vemos como o Brasil se arriscou ao exportar seus modelos ousadssimos para os padres de outros pases. Arriscou, mas conquistou seu espao e fez com que a moda brasileira pudesse ser conhecida e reconhecida internacionalmente. Apesar disso, para o alcance de tal conhecimento e reconhecimento sem que houvesse a perda de sua identidade, o biquni brasileiro passou por algumas adaptaes na modelagem para que pudesse ser utilizado em praias internacionais. Um bom exemplo, so os biqunis que levam na parte de cima enchimentos, feitos para as mulheres japonesas que tm seios menores que as brasileiras. No caso dos biqunis feitos para serem exportados para a Europa, a parte de baixo leva uma quantidade maior de tecido. Alm disso, modelo que para ns vendido como tamanho G, para elas vendido como P. Isso explica-se pela valorizao de uma silhueta achatada da mulher.Gimeno.
3.3 A importncia actual da moda praia para a economia brasileira
A moda praia no o segmento txtil mais exportado, mas, segundo Frangexiii, destacase pelo seu crescimento, pela ateno dispensada ao nosso pas pelo mercado externo, por novos conceitos atribudos ao prt--porter e pela profissionalizao do sector.
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A importncia que tem o mercado de moda praia brasileiro em mercados estrangeiros pode ser compreendida pela extenso do litoral do pas, que favorece o lanamento contnuo de novas criaes, com formas, estampados, texturas e modelos variveis no tempo e espao. Esse facto faz com que o segmento seja menos susceptvel s variaes sazonais de venda, de modo que o mercado brasileiro est a tornar-se pequeno para o atendimento capacidade produtiva do nosso parque de manufacturados txteis. Por outro lado, ressalta-se a construo, tanto nacional quanto internacional, de uma imagem sensual da mulher brasileira. Numa forma imediata, as pessoas associam essa sensualidade aos biqunis brasileiros, o que, em verdade, no se estabelece como causa. Ou seja, no o biquni que torna as mulheres mais ou menos atraentes, mas aspectos culturais de maior complexidade, que se revelam apenas parcialmente atravs do traje. Segundo Navarroxiv, principalmente a necessidade quotidiana, fruto de um pas de grande quantidade de regies praianas e um clima que favorece a exposio ao sol, que torna o mercado de moda praia brasileira atraente, com uma facturao anual de US$ 1.200 milhes por ano, atravs da produo de 50 milhes de peas fabricadas por 700 empresas, segundo dados da ABIT -Associao Brasileira da Indstria Txtil e de Confeco. Nota-se que os dados obtidos na pesquisa fazem referncia s empresas registadas, quando, em verdade, sabe-se que existe uma considervel quantidade de empresas informais, que funcionam em caracter familiar, com uma produo pequena, destinada a um pblico pequeno e, em geral, delimitado pela proximidade geogrfica.
Com a crise econmica brasileira, principal causa do aumento dos ndices de desemprego e a perda do poder aquisitivo de muitas pessoas, o sector do vesturio sofreu uma expressiva queda nas vendas internas, porm o cmbio passou a beneficiar produtos brasileiros no exterior, o Dlar e o Euro valorizados em relao ao Real, tornaram o produto brasileiro competitivo no mercado externo.
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Assim, exportar torna-se uma importante estratgia para quem j possui planeamento, departamentos de I&D consolidados e produo flexvel, caso a procura externa exija maiores ndices de produtividade. Alm disso, quando se expem produtos no mercado externo, preciso incrementar a gesto pela Qualidade, o Design e o Marketing.
Para o mercado externo, o mais importante trabalhar o conceito e a inovao. O consumidor compra muito mais do que a pea de roupa, compra a promessa de um biquni construdo por quem mais entende de biquni (...) (Frange, 2002).
a preocupao com o produto final, que vai gerar a satisfao do mercado externo, como se verifica no site maria-brazil, escrito por uma investigadora americana:
Brasileiros mantm-se recriando o biquini a cada vero, trazendo os mais fabulosos designs e novos estilos quentes, to logo novos materiais sejam disponibilizados. Numa viagem ao Rio e, claro, numa caminhada na praia, qualquer um com olhar para moda ficar fascinado com os biquinis nos corpos dourados das mulheres de Ipanema. H uma variedade de formas, cortes, estampados e detalhes, que fazem com que nos perguntemos: Como eles fazem isso? Como eles conseguem vir sempre com o diferente, quando eles tm que trabalhar com um pedao de tecidos? Ajuda ter uma fonte de inspirao em um dos mais magnficos cenrios do planeta, onde ningum parece muito velha ou nova para uslo. Senhoras, mes, grvidas... ningum se importa. Thomsonxv
Porm, poucas empresas brasileiras, como a Rosa Ch, Cia Martma, Lenny e a Blue Man, pioneira em 1985, ao abrir sua loja em Miami, fazem parte do mercado externo. Tal facto verificado pela inadequao aos itens listados acima, alm de um suposto desinteresse, devido ao grande consumo interno. Esse desinteresse, preciso esclarecer, na maioria dos casos no se d por subestimao ao mercado externo, para pela incapacidade de atender s necessidades produtivas. O que preciso modificar, neste caso, a viso de muitos empresrios, porque se existe um mercado, tem que se trabalhar no sentido da maximizao da produtividade num ramo que deve ser explorado em toda a sua potencialidade.
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Como em todo mercado competitivo, as vendas internas acabam por acontecer em benefcio das empresas que gerem suas actividades norteadas pelos princpios do Marketing. No caso em questo, deve-se, porm, considerar os efeitos negativos gerados pela crise econmica dos ltimos tempos. Assim, percebe-se um nicho de mercado promissor apenas para aqueles que se propem ao lanamento de produtos inovadores, como biqunis e fatos de banho estampados com pigmentos com aromas e que se alteram com o calor e os raios ultravioletas.
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II. ESTADO DA ARTE 4. Design Txtil
Quando se fala em design txtil, referimo-nos a todo o processo necessrio para a obteno do tecido, considerando o mercado a que se destina, o produto para o qual ser concebido, e as caractersticas qualitativas em termos de concepo, produo e economia. Aps considerar estes aspectos, devemos ainda nos orientar pela qualidade esttica, utilizando-nos de senso crtico para efectuar a anlise e a interpretao correcta das tendncias de moda globalizadas. Neves, Mxvi. (2000:43) considera as seguintes possibilidades que motivam o desenvolvimento de um tecido: cpia de um tecido existente; introduo de modificaes e alteraes num tecido dado como sugesto; concepo de um desenho ou produto novo. Para cada possibilidade o designer deve propor diferentes solues, visto que as necessidades de quem procura a cpia de um tecido existente so bem diferentes das necessidades daqueles que querem um tecido original.
4.1 Design Estrutural
O Design Estrutural, como remete o prprio nome, refere-se aos aspectos da estrutura do tecido, esta obtida pelo cruzamento ortogonal de dois sistemas de fios, sendo um na vertical, denominado teia (fio), outro na horizontal, conhecido por trama (passagem).
Debuxo ou design so os termos utilizados para indicar o modo como se d esse entrelaamento entre o fio e a passagem. Existe uma variedade imensa de possibilidades que envolvem no apenas a forma de entrelaar teia e trama, como tambm a seleco de cores, densidade e ttulo dos fios, etc. Todos os tecidos, porm, so derivados das estruturas fundamentais: tafet, sarja e cetim.
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O Design Estrutural bastante explorado no vesturio e, principalmente, na rea dos txteis-lar. Actualmente, ele pode ser auxiliado pelos recursos de informtica CAD, atravs de softwares que no apenas desenvolvem o tecido, como o enviam directamente para teares ou jacquard e, mais ainda, so programas capazes de simular o efeito do tecido em papel e aplic-lo em roupas ou peas do lar para anlise anterior ao processo de produo.
A abordagem do Design Txtil Estrutural complexa, uma vez que envolve aspectos tcnicos e artsticos, porm, ser aqui sucinta, pois interesse, para efeito desta dissertao, recai sobre o Design de Superfcie.
4.2 Design de Superfcie
O Design de Superfcie um acabamento dado ao tecido quando este j se encontra na forma acabada, seja pelos processos de malharia, tecelagem, jaquard, ou qualquer outra forma de juno de fibras e fios. Trata-se de uma forma de Acabamento Txtil, compreendendo-o como uma importante etapa da cadeia txtil, cujo objectivo fazer com que os produtos das fiaes, tecelagens e malharias se tornem mais atraentes ao consumidor, mudando suas caractersticas, tais como cor, toque largura, etc. Para se compreender melhor o design de superfcie, iniciamos por compreend-lo e situ-lo nas fases de acabamento txtil: 1a Fase : A preparao do substrato. Esta fase pode se limitar a apenas uma lavagem, com o objectivo de eliminar sujidades ou leos impregnados na fibra durante o processo de fabricao; ou processos mais complexos, tais como: desencolagem, pr branqueio, mercerizao, caustificao, gasagem, etc. 2a Fase: Tem como objectivo dar colorao total e/ou parcial (estamparia) ao substrato.
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3a Fase: Tem como objectivo a adio de algumas caractersticas extras ao substrato, a fim de diferenciar o artigo e atrair mais o consumidor. Este processo pode ser um amaciamento comum ou processos mais complexos, tais como: anti-chama, impermeabilizao, laminagem, etc. 4.3 Estamparia Processos
Como se observou, na 2. fase do acabamento txtil existem vrias formas de se introduzir cor nos artigos txteis, dentre as quais se destacam a estamparia e a tinturaria. Como o assunto a ser explorado neste trabalho a estamparia, ser dela que trataremos a partir de agora.
Estampar tecidos exige do designer txtil competncias artstico-tecnolgicas para o acompanhamento da seqncia das operaes necessrias para se estampar. Contudo, essas competncias nem sempre so facilmente encontradas em apenas uma pessoa, o que origina constantes conflitos. Nevesxvii (2000) aponta a seguinte seqncia para a estamparia:
criao e adaptao de um original (fases prvias); separao das cores do desenho (fases prvias); gravura dos intermedirios (quadros, rolos); preparao do artigo txtil; transferncia da pasta para o substrato; secagem; fixao; lavagem; tratamentos posteriores.
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4.3.1
Fases Prvias
As duas primeiras fases so bastante demoradas no processo de estamparia e requerem bastante ateno, pois a partir da todo um processo ser desencadeado, de modo que, se h falhas iniciais, o desperdcio de tempo e dinheiro ser irreversvel.
4.3.1.1 Criao do Original
A criao do original pode ser espontnea ou inspirada em elementos existentes, naturais ou artificiais, simples ou combinados. Resulta da unio dos aspectos socioculturais-econmicos de um dado momento histrico, alm da obedincia s tendncias de cores, formas e texturas.
4.3.1.2 Separao de cores
A separao de cores era feita tradicionalmente de uma forma manual, sendo as misonettes desenhadas em folhas do tipo acetato com tinta foto-opaca. Atravs desta tcnica, eram necessrias tantas misonettes, quantas fossem as cores do desenho. evidente que uma maior quantidade de cores resultaria num processo mais dispendioso, de forma que o produto tornar-se-ia mais caro.
Actualmente a separao de cores feita por meios informticos, sendo extraordinariamente mais rpido do que anteriormente.
4.3.1.3 Gravura
Aps a criao do original e a separao de cores, segue-se a gravura, terceira fase do processo de estamparia. Nos quadros planos, exemplificando, aplica-se um produto fotossensvel, atravs de tcnicas fotogrficas, que se
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insolubiliza apenas nos locais no recobertos pelo desenho. Como a estamparia utilizada para efeito desta dissertao foi por quadro, este processo ser, adiante, descrito com mais detalhe.
4.3.1.4 Preparao do artigo txtil (tratamento prvio)
Para estampar um tecido, seja por qualquer mtodo, exigir-se- adequada hidrofilidade, ausncia de encolantes, pH neutro, bom grau de brancura, alm de boa gasagem. Essas precaues com o artigo txtil, antes do processo de estamparia, esto directamente relacionadas qualidade do produto final e ao bom desempenho das operaes envolvidas no processo de estamparia.
4.3.2
Transferncia da pasta para o substrato
4.3.2.1 Processos de estamparia
A estamparia hoje pode ser analisada sob a ptica das tcnicas tradicionais ou digitais.
Dentre os processos de estamparia tradicionais e industriais, destacam-se os executados por intermdio do rolo de cobre, do quadro plano e rotativo e do transfer. Como os rolos so grandes e pesados, e os custos altos, essa uma tcnica que tende a desaparecer.
A estamparia por quadro plano, por outro lado, econmica, porm lenta, uma vez que um processo intermitente. Conforme o grau de automatizao, poder ser lionesa (manual) ou automtica. O processo automtico pode utilizar quadros planos ou rotativos.
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No caso do quadro rotativo, o processo deixa de ser intermitente e passa a ser contnuo, como conseqncia, a velocidade de produo significadamente maior que no caso da estamparia com quadros planos.
Diferentemente dos dois processos apresentados, a estamparia por transfer consiste na impresso do motivo em um papel especial, que transferido para o tecido por sublimao dos corantes dispersos. Essa transferncia ocorre atravs da fase de vapor, sob condies controladas de tempo, temperatura e presso. Trata-se de um mtodo que atende bem s actuais necessidades de Quick Response, porm no aplicvel s fibras 100% celulsicas e apresenta limitaes no tocante tonalidade das cores estampadas.
A estamparia digital apresenta vantagens que possibilitam maior competitividade aos produtos, atendendo s necessidades de respostas rpidas. Devido possibilidade de individualizar as encomendas e sua rpida repetio, pode-se contar com uma maior variedade de desenhos e um maior nmero de amostras, o que extraordinariamente interessante num momento em que o marketing directo one by one to desejado pelo mercado.
Sendo processos facilmente associados a sistemas CAD, so cada vez mais utilizados no s devido s possibilidades acima referidas, mas tambm pelo facto de diminurem as margens de erro humano, e serem ecolgicas, pois no necessitam de quadros e como conseqncia no h lavagem dos mesmos.
Dentre as tcnicas mais utilizadas, destacam-se a estamparia digital por xerografia e por jacto de tinta.
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Em relao aos modos como os meios instrumentais podem transferir a pasta para o substrato txtil, destaca-se a estamparia directa, quando se aplicam os corantes sobre telas ou malhas em branco; a estamparia de sobreposio, com a possibilidade de se estampar sobre fundos coloridos ou desenhos; a estamparia por corroso, que necessita de um tingimento do artigo antes de se estampar; e a estamparia por reserva dos locais que no iro ser tingidos posteriormente.
Considerando as vantagens da estamparia digital, independentemente dos problemas ainda existentes relativos sua baixa produtividade, facilmente aceitvel que o cenrio futuro mais previsvel seja a substituio progressiva destes modos e processos convencionais pela estamparia digital.
4.3.2.2 Pastas de estampar
Normalmente as pastas utilizadas na estamparia convencional so preparadas em quantidades elevadas e so formadas essencialmente pelo pigmento (ou pelo corante), pelo espessante, pelo ligante e pelo solvente (hoje em dia apenas se usa a gua), alm de outros produtos auxiliares.
4.3.2.3 Pigmentos
Os pigmentos, que diferem dos corantes por no serem solveis ou solubilizveis, so os agentes colorsticos mais usados na estamparia.
Quanto s suas propriedades fsico-qumicas, classificam-se em: Pigmentos Inorgnicos e Cargas; Pigmentos Orgnicos; Pigmentos de Efeito (Alumnios e Prolas); Pigmentos Especiais.
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Propriedades Densidade rea Superficial Tamanho de partcula Poder de cobertura Transparncia Poder de tingimento Trmica Qumica Luz Intempries
Inorgnico Alta Baixa Grande Alto Baixa Baixo Alta Normalmente alta Alta Normalmente alta
Orgnico Baixa Alta Pequena Baixo Alta Alto Baixa Depende da famlia Depende da famlia Depende da famlia
Fig. 11: Tabela Propriedades fsico-qumicas dos pigmentos orgnicos e inorgnicos
Os pigmentos apresentam as seguintes caractersticas:
Poder de cobertura: capacidade de um pigmento para cobrir o substrato quando incorporado a um meio adequado e estendido sobre a superfcie em um filme de espessura uniforme. O poder de cobertura relacionado com o tamanho da partcula do pigmento, pois quanto maior ele for maior ser tambm a reflexo da luz e maior ser o poder de cobertura.
Forma de Partculas: as partculas da maioria dos pigmentos so geralmente amorfas, e arredondadas de uma maneira tosca, devido ao processo de triturao. Alguns pigmentos, como os metlicos, possuem uma forma plana chamada Laminar. Outros pigmentos, como os talcos aciculares, tm forma de agulha.
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Dispersabilidade: os pigmentos tendem a aglomerar-se como cachos de uvas, por causa das foras de coeso. Por isso, o tamanho efectivo das partculas muito maior que sua partcula elementar. Estes aglomerados podem variar desde floculados com baixa coeso, at agregados de partculas impossveis de dispersar. Genericamente, podemos afirmar que, quanto menor o tamanho de partcula de um pigmento, mais difcil ser sua disperso e conseqente a estabilizao do concentrado. Ou seja, podemos relacionar a rea superficial do pigmento com o tamanho de partcula e tambm com o tamanho dos cristais dos aglomerados. Quanto menor o tamanho de partcula, maior ser a rea superficial e mais difcil de dispersar ele ser.
Solidez luz: um dos aspectos mais importantes quando se trabalha com pigmentos a sua durabilidade sem alterao da sua cor, sob influncia da luz. A isso chamamos de resistncia ou solidez luz. A luz do sol contm radiaes de vrios nveis de energia, sendo que, das que chegam a Terra, a radiao ultravioleta a mais enrgica e mais destrutiva para as molculas de pigmentos.
Basicamente os raios UVs, ao incidir sobre uma partcula de pigmento orgnico, causaro uma quebra de ligaes qumicas, que compem o grupo cromforo do pigmento. A partir deste momento, as molculas no mais fornecero cor, ocorrendo o que se chama Desbotamento (perda de intensidade e/ou alterao da tonalidade).
Para perodos abaixo de um ano, devemos considerar que a estao do vero mais agressiva do que a de inverno, pois a incidncia de UVs nas duas estaes so bem distintas. Solidez a intempries: Nesse caso avaliamos, juntamente com o efeito da luz solar, o efeito tambm de hhumidade, temperatura e eventualmente poluentes na atmosfera sobre o pigmento. So caractersticas bem mais agressivas e a sua avaliao feita utilizando a escala de cinzentos.
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Solidez a agentes qumicos:
Por solidez a agentes qumicos, entende-se a capacidade de um pigmento no sofrer alteraes nas suas caractersticas de cor (tonalidade e intensidade), quando exposto ao contacto com esses agentes qumicos. Normalmente refere-se no caso de cidos e lcali representados por cido sulfrico e soda custica.
Solidez a solventes:
Genericamente diz-se que pigmentos so materiais insolveis no meio em que esto sendo aplicados, porm os pigmentos orgnicos tm normalmente uma pequena solubilidade em solventes orgnicos. Essa solubilidade varia de tipo para tipo de pigmentos. Apesar de pequena quantitativamente, pode causar efeitos visveis por se tratar de materiais coloridos. Um Vermelho Toluidina, por exemplo, solubiliza muito nitidamente em acetona, enquanto que um vermelho quinacridona visivelmente insolvel. Entende-se ento a solidez de um dado pigmento em relao a determinados solventes, como sendo uma avaliao relactiva de solubilidade que este pigmento sofre neste solvente.
4.3.2.4 Corantes Existem vrias classes de corantes utilizados em estamparia, e cada uma delas pode tingir uma ou mais fibras:
FIBRA CORANTES CARACTERSTICAS UTILIZAO
CELULSICAS
DIRECTOS
Corantes, em geral, de baixo custo e processo de tingimento muito simples, porm com baixa solidez a lavagem. Processo relativamente simples, custo mdio, cores brilhantes, e boa solidez lavagem.
Cores Claras e decorao.
REACTIVOS
Vesturio em geral.
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________________________________________________________________________________________ Bastante usado no tingimento da cor preto. Processos de descolorao
SULFUROSOS
Processo relativamente simples, custo baixo, cores opacas,boa solidez lavagem, problemas ambientais (poluente).
AZICOS (NAFTOL)
Processo mais complexo, custo mdio, cores vivas na gama de vermelhos, boa solidez lavagem, problemas ambientais (poluente). Processo relativamente simples, porm "delicado", tima solidez lavagem, custo alto, muito poluente.
Fios e para tingimento da cor vermelho.
CUBA
Fios e linhas.
DISPERSOS
Baixo custo, baixa solidez.
Cores claras em fibras com problemas de barramento.
POLIAMDICA CIDOS
Existem basicamente 2 tipos:

A- Boa cobertura de barramento, mdia solidez aa lavagem, alto custo B- M cobertura de barramentos, alta solidez lavagem, mdio custo.
Vesturio em geral A- Cores claras B- Cores escuras
COMPLEXOS METLICOS
Alta solidez em geral, m cobertura de barramento, custo alto. Corantes insolveis em gua, alta solidez lavagem. Existem basicamente 3 tipos:
Cores escuras.
A- Fibras que no requerem tratamento especial B- Malharias e tecidos planos. C- Fibras em tops.
POLISTER
DISPERSOS
A- Molcula pequena: ptima igualizao, baixa solidez sublimao. B-Molcula mdia. C- Molcula grande: baixa igualizao, alta solidez a sublimao.
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________________________________________________________________________________________ PAC (ACRLICO)

CATINICOS
Alta substantividade, requer cuidados igualizao, em geral alta concentrao. p/
Geral
-Cores claras CIDOS FIBRAS ANIMAIS

COMPLEXOS METLICOS
Mais baratos, tons mais brilhantes, mdia solidez.
-Cores brilhantes
Mais caros, opacos e com boa solidez.
Cores escuras
Fig. 12: Tabela Classe de Corantes Fonte: http://www.tinturariaeco.com.br/inftec01.htm Acesso em 25 de outubro de 2003
4.3.2.5 Ligantes e Espessantes
Considerando o facto de que os pigmentos no reagem quimicamente com a fibra, necessrio um ligante que faa essa ligao do pigmento fibra. Os ligantes constituem-se base de acrilatos, butadieno ou poliuretano, sendo sua quantidade determinada pela natureza do substracto e pelas exigncias do estampado e do mtodo de estampar.
Os espessantes, por sua vez, servem de suporte ao corante e aos produtos auxiliares da pasta e promovem o contacto do material durante o processo de estamparia. So eles que ajudam no ajuste da viscosidade da pasta em funo do material, do tipo de mquina e do tipo de mesh a ser usado.
4.3.3
Fases Posteriores
Para impedir que a pasta se alastre no substrato aps a estampagem, deve-se submet-lo a uma secagem imediata, evitando, contudo, que o lado estampado seja sujeito a abraso por contacto com os dispositivos de movimentao. Aps a secagem, segue-se o
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processo de fixao do corante fibra, processo este que est relacionado solidez lavagem, frico a seco e molhado, luz e suor.
A depender do tipo de corante utilizado, as cores so fixadas por vaporizao que possibilitar a difuso do corante no interior da fibra e a acelerao da reaco de fixao.
Os pigmentos so fixados por polimerizao, com temperatura a 150 por 5 minutos, em geral. Segue-se fixao os processos de lavagem dos estampados, sendo este processo dispensado para os pigmentos.
Aps a lavagem, o artigo seco e acabado, atravs de tratamentos mecnicos ou qumicos, a depender do tipo de fibra, toque, brilho e amaciamento pretendidos. Por fim, submete-se o artigo aos testes de solidez e qualidade dos estampados.
4.4 Efeitos da Automao na estamparia
Os avanos tecnolgicos, tanto no mbito do desenvolvimento de mquinas produtivas, como de softwares direccionados e a necessidade de Quick Response so os grandes responsveis pela automao na indstria Txtil e de Confeco, que se inicia na dcada de 70, consolidando-se na actualidade. As dificuldades iniciais desse processo serviram de alicerce para a exploso tecnolgica que se seguiu, atravs da sofisticao da microinformtica, baixa de preo da memria, desenvolvimento das impressoras a cores, etc.
Evidentemente, na altura os avanos sofreram presso da nova conjectura mundial que se formava, resultante da evoluo do mercado txtil: as empresas precisavam ser mais flexveis, a capacidade produtiva deveria aumentar e o mercado exigia comunicao rpida e eficiente.
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Toda essa evoluo justifica a actual realidade do sector, ou seja, as empresas que desejam se manter no mercado devem apresentar preos competitivos e polticas que priorizem a qualidade, o design e o marketing, para isso, necessitam automatizar seus sectores produtivos.
O mundo globalizado exibe um quadro diferente do que se viu h cerca de 20 anos atrs. A competitividade, gerada pela evoluo tecnolgica que aproximou mercados, fez nascer um novo perfil de consumidor. Mais exigente e ciente de seus direitos, o pblicoalvo de cada empresa passou a ser o ponto de partida para as decises empresariais, e a mxima dos anos 90 foi: O Cliente tem sempre razo. Neste contexto, as empresas viramse obrigadas a automatizarem os seus servios, buscando perfeio em seus bens ou servios, rapidez e reduo dos custos, no sentido de maximizar os lucros.
A necessidade de Quick Response pode ser facilmente compreendida, quando analisamos a moda, caracterizada pela efemeridade com a qual as tendncias vo e vm, movimentando o capital mundial de forma extraordinria, num processo que envolve o desejo e satisfao humana.
Na moda, a computao usada desde a pesquisa anterior ao desenvolvimento de uma coleo, at o acompanhamento da satisfao do cliente durante o servio de psvenda. Neste contexto, torna-se essencial que os cursos tcnicos, de graduao e psgraduao preparem seus alunos para lidar com os equipamentos e softwares mais avanados, tendo em vista o facto de que as empresas vo exigir tal habilidade de seus funcionrios.
O desenvolvimento dos sistemas CAD permite a automatizao e a inovao, libertando o designer de aces repetitivas. Essa libertao vai possibilitar que o profissional tenha mais tempo para abstrair-se dos aspectos tcnicos, desenvolvendo seu
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potencial criativo. Esse potencial, pois, o que De Masixviii (2000) vai chamar de cio criativo.
O CAD / CAM, terminologia que se utiliza para indicar o processo de automao na indstria txtil e do vesturio Computer Aided Design / Computer Manufacturing Design apresenta as seguintes vantagens: rapidez e versatilidade nos processos tcnicos; realizao de hard copies a cores, que possibilitam analisar as propostas de padronagem; interfaces industriais de ligao s mquinas de produo; baixo custo produtivo; adaptao a pequenas produes e redues do tempo de entrega; possibilidade de produo de um grande nmero de amostras; participao do cliente no processo de seleco de cores e materiais.
O sector de Ultimao, naturalmente, tambm vem se beneficiando dos avanos tecnolgicos. A Estamparia o campo menos recente, mas ainda em estado experimental, do CAD / CAM txtil. Isto sem esquecer que os sistemas CAD j se utilizam em grande escala h uma dcada xvii.
Como vantagens da automao especificamente na estamparia podemos citar: a reduo do trabalho do desenhador, pois a partir de uma base pode-se repetir o desenho vrias vezes, alterando cores e estampados; reduo do tempo para adaptao e controlo dos desenhos; reduo dos custos, pois aumenta a produtividade; perfeio dos desenhos; facilidade de avaliao das alternativas e possibilidades de design, devido a simulaes no ecr; criao de acervos de padres, com facilidades de cpias e repeties rpidas, reduzindo, assim o prazo de entregas e o custo das amostras; facilidade na comunicao com os clientes.
Essas vantagens so essenciais para atender s necessidades actuais, porm, no serviro para nenhuma empresa que no investir na formao de seus funcionrios, uma vez
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que os aparelhos no funcionam sem a ao da mente humana. Alm disso, h um elevado custo por trs de todo arsenal tecnolgico que impede que as pequenas empresas possam ter todos os seus sectores automatizados.
Seguindo todo o processo da estamparia, observamos que o CAD est presente j na fase inicial, com a introduo do desenho no sistema por meio de um scanner. Os Designers de maior habilidade, contudo, optam por j realizar o desenho no prprio sistema, o que para muitos autores pode afectar a criatividade, uma vez que a ferramenta lenta se comparada ao processo mental de gerao de ideias, e o sistema apresenta limitaes tcnicas, forando o designer a realizar adaptaes no planeadas. Ainda podem ser inseridas imagens no sistema capturadas de outros softwares ou de cmaras digitais.
A etapa que se segue definio da imagem a ser trabalhada a reduo de suas cores, considerando que, em estamparia, a quantidade de cores interfere no preo final do produto. O desenho ento arquivado e adaptado aos parmetros tcnicos de estamparia, atravs da limpeza do mesmo. Segue-se a essa actividade, a repetio do desenho e adaptao do tamanho do rapport ao dimetro do cilindro ou quadro, a depender do tipo de estamparia seleccionado.
A prxima etapa a da experimentao das cores, sempre tendo ateno ao factor econmico. Nesse momento, o designer pode experimentar infinitas possibilidades, aplicar o tecido no suporte ao qual se destina e simular o efeito em 3D. Para finalizar, pode exibir as simulaes atravs da internet aos seus clientes, permitindo que ajudem na escolha ideal.
Nos sistemas CAM, as mquinas de estampar por jacto de tinta so ideais para atender a uma resposta rpida, principalmente quando associadas fotografia digital.
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Na estamparia tradicional, a interferncia do sistema fez surgir a gravao a raios laser de quadros rotativos.
A gravao a laser uma tcnica limpa e seca, que no impe exigncia especiais na seco onde est instalada. A laca queimada (destruda) por meio de raios laser. As partculas de laca queimada so recolhidas por aspirao e filtradas, evitando os efeitos negativos no meio ambiente. (...) Para empresas de razovel dimenso a gravao com laser xvii mais econmica que o processo convencional.
Mais recentemente, o sistema CAM apresentou como inovao a robtica, ou seja, a utilizao de manipuladores automticos para a execuo de uma variedade de funes de tratamento de materiais. Eles vo ser capazes de segurar, operar, montar e manusear com estabilidade e confiana, alm de executar tarefas consideradas difceis, perigosas e montonas.
A utilizao mais freqente da robtica em estamparia ocorre na cozinha de cores, atravs da manipulao de quantidades exactas de corantes e produtos qumicos, aplicados na preparao de banhos de tinturaria e tratamento prvio, de acordo com as receitas estabelecidas, bem como as pastas de estampar apropriadas. Alm da exactido e controlo, essa prtica impede que funcionrios manipulem directamente corantes nocivos a sua sade. Com relao ao controle de qualidade das empresas, a automao tambm pode ser bastante til. Alguns fabricantes criaram programas especiais que controlam eventuais resduos de pastas e eles determinam, de forma contnua, a possibilidade de voltar a reciclar as pastas a serem utilizadas posteriormente. Daqui resulta grande interesse econmico e tambm ecolgico. xvii
Apesar do seu elevado custo, a adopo de sistemas de CAD / CAM vem sendo cada vez mais freqente, de modo que, no se vislumbra mais um futuro promissor para aquelas empresas que se encontram fora desta realidade, pois no sero capazes de dar as respostas rpidas que o mercado actual exige.
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4.5 Estamparia a quadro (silk-screen) 4.5.1. Objectivos e utilizao
A impresso pelo processo conhecido como Silk Screen tela de seda uma das prticas mais usuais empregada para a realizao de trabalhos de boa qualidade, rpidos e de baixo custo. Trata-se de uma estamparia a quadro bastante utilizada na indstria de confeco de roupas, que, com exclusividade, agrega valor aos produtos de um mercado to competitivo. Por suas vantagens, possibilidade de diversidade de coleces, reduo dos custos, prazos de lanamento e entrega, personalizao dos artigos propostos, a tcnica que tem mais crescido em termos de utilizao, segundo Neves, J. (2000)xix.
Fig.13: Metragem Mdia por Desenho (1994).
Apesar do destaque dado indstria de confeco, por ser objecto de nosso estudo, a estamparia apresenta ilimitada utilizao, indo desde o simples emprego domstico at produo em alta escala, para o atendimento a diversos fins, inclusive o publicitrio. 4.5.2 O processo de montagem do quadro (tela)
Neste processo de estamparia, utiliza-se uma armao, na qual esticada uma fina tela que ser preparada para, atravs dela, imprimir-se um desenho no tecido.Esta operao pode ser feita numa mesa tensora manual ou numa mesa mltipla para vrios quadros de uma vez. Este desenho txtil pode ser projectado dentro de dimenses to largas quanto s dimenses do quadro, possibilitando maior liberdade para a criao do design txtil na estamparia industrial.
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Para Belmiroxx, a primeira dificuldade que se percebe neste processo a concepo do desenho, mais especificamente, a criao de originais que sero base para os estampados exclusivos. Segue-se a esta dificuldade inicial, o desafio de aprender a lidar com o material tcnico. Contudo, o autor ressalta que, atravs da prtica que vai se adquirindo segurana e aperfeioamento.
Nos dias actuais, essa competncia adquirida til para a gesto do processo de estamparia, considerando que j se predomina a automao na maioria das etapas que o constituem, com o emprego de computadores, que agilizam o trabalho desde o projecto at ao acabamento do produto. Segundo Marraxxi, a estamparia ao quadro foi sucessivamente adaptada aos fins comerciais devido facilidade e detalhamento na reproduo do desenho txtil em escala industrial. Como j se referiu, esse processo consiste na impresso atravs de uma tela de nylon ou seda, a matriz, montada a partir do emprego de duas tcnicas bsicas, a depender do desenho a ser estampado: a mis au net e a emulso fotogrfica.
Na tcnica em que se emprega o filme de recortes para a preparao da matriz, utiiza-se o layout aberto, com poucos detalhes. Nesse caso, a impresso ser executada em chapa, ou seja, com a cor pura, sem meios-tons. Estes meios-tons so conseguidos atravs da aplicao de retculas, que s so possveis no processo fotogrfico.(1990:12) No outro processo, utilizado para originais mais finos e detalhados, aplica-se uma emulso sensvel luz, que se revela quando submetido sua aco. O quadro dever sempre secar em posio horizontal, sujeito a temperatura e humidade constantes e, em seguida, ser exposto luz por um tempo que pode variar de 30 segundos a 10 minutos, a depender da espessura do filme, da tela e da emulso utilizada. Revela-se num banho de gua esttica, ou por intermdio de uma duche, a uma temperatura de 20 a 30o. Finalmente, submete-se o quadro a nova secagem, aplica-se um endurecedor em ambas as faces e observam-se os defeitos para execuo das correes.
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4.5.3
Separao e sobreposio de cores
Para a execuo de impresses cujo layout se compe de mais de uma cor, faz-se necessria a montagem de quantas telas, quantas forem as cores do padro. Neste caso, importante que as telas apresentem igual dimenso, independente da rea ocupada pela cor a que se destina determinada tela.
Nesse processo, separam-se as cores para, posteriormente, junt-las, de modo a compor o padro desejado, pois o desenho ficar completo quando se sobrepuserem as telas. Portanto, se um desenho se compe das cores verde e vermelha, fazem-se duas telas.
4.5.4
Principais problemas enfrentados pela estamparia por quadro
Humidade
O maior inimigo da secagem da tela ou matriz , sem dvida, a humidade relativa do ar. Esta, se no for controlada, compromete todo o trabalho de impresso, considerando que a matriz fatalmente sofrer rompimento da emulso por no estar totalmente seca internamente.
Aparentemente, a camada da emulso parece estar seca, mas isso s a camada externa. A parte interna da emulso, (entre os fios), ainda est hmida, pois no teve uma evaporao dos lquidos para a secagem total. Com o movimento, e o atrito da rgua, a emulso rompe, e todo o processo tem que ser repetido, causando enormes prejuzos, em funo da parada das mquinas.
A retirada da humidade do ar s ser possvel com o uso de um equipamento de desumidificao de ar apropriado. Esse cuidado com a secagem o factor principal para a qualidade da gravao e a resistncia ao atrito da rgua durante a impresso.
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Aquecer o ar importante, mas, no deve ultrapassar os 40 C, pois algumas emulses no suportam o calor superior a essa temperatura. Quando isto acontece, a emulso perde suas caractersticas naturais, alterando ento a qualidade de gravao e revelao. No tocante a este processo de secagem, das matrizes, existem trs momentos que podem causar problemas relacionados humidade:
1. Quando seca a emulso. 2. Quando seca a revelao. 3. Quando seca a recuperao. O controle de entrada de ar, para estes ambientes, fundamental para a secagem das matrizes, tanto na secagem da emulso; secagem da revelao e secagem da recuperao. O ideal que cada etapa tenha o seu prprio ambiente de secagem, isolado dos outros, com temperatura, ventilao, e humidade controladas. Isso garante resultados de secagem satisfatrios, sem dilataes ou encolhimento nas estruturas das matrizes em funo da temperatura. Para acelerar a secagem da matriz, aps a revelao, usa-se o bico aspirador para retirar o excesso de gua, aps a recuperao e revelao. No caso da aspirao da gua, aps a revelao, este processo se dar nos dois lados da matriz, ou seja, por dentro e por fora. Isso ajuda a retirar o excesso de gua superficial da camada da emulso, a qual ter uma secagem mais rpida e com uma qualidade superior. Usa-se tambm o bico para aspirar o excesso de gua da matriz, aps a recuperao. Neste caso, este aspirador retira at 95% da gua da tela, diminuindo muito o tempo de secagem, economizando o tempo e a energia das estufas, e secando com qualidade.
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Poeira A poeira um dos maiores inimigos da estamparia. Durante o processo de secagem, a poeira fica depositada sobre a emulso ainda hmida, formando um falso fotolito de retcula granulada. Quando procedemos a revelao, estas partculas soltam-se, dando origem aos famosos furos, que so, muitas vezes, difceis de retocar. Filtrar a entrada de ar da estufa fundamental, pois deixa o ambiente livre da ameaa constante da poeira. Problemas de Registo
A maioria dos problemas de registro de impresso se d por factores primrios, mas, que nem sempre so observados.
Considerando a importncia desta etapa, sugerem-se alguns cuidados para se evitar os problemas de registo.
1. Em primeiro lugar deve-se imprimir com quadros que tenham as mesmas medidas. Matrizes com medidas iguais tendem a produzir dilataes iguais durante o processo de impresso, em funo do atrito produzido pelo movimento do rodo; 2. As matrizes devem ter a mesma tenso. Matrizes com tenses iguais produzem impresses com melhor registo; 3. O movimento da rgua tem que ter a mesma velocidade em todas mquinas, no levando em considerao o tamanho da impresso; 4. distncia do incio e final da impresso tambm tem que ser igual. Ex: Se na primeira matriz a impresso iniciar com 15cm, e terminar com 15cm, da parte interna do quadro, ento todas as outras matrizes tambm devero obedecer s mesmas distncias;
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5. Deve-se tambm padronizar a presso da rgua. Impresses com presses padronizadas produzem uniformidade na distoro do tecido melhorando o resultado final; 6. Distncias iguais do lado interno do perfil at ao incio da impresso; 7. As medidas das rguas tambm tm que ser iguais, bem como deveremos tambm observar rigorosamente a sua dureza e rever a sua afiao, observando se esto uniformes; 8. O fora de contato entre a matriz e substrato tambm dever estar com a mesma altura nos quatro cantos em todas as matrizes. Isto faz com que a deformao do tecido seja homognea para toda rea de impresso. 9. Deveremos tambm observar se em todas as matrizes as camadas da emulso esto uniformes.
4.6 Os defeitos na estamparia
Diante dos custos de produo elevados e da oferta de produtos anlogos no mercado, as empresas que buscam destacar-se e obter preferncia entre os consumidores devem buscar estratgias para minimizar os custos de produo e, mais ainda, implantar em todos os seus sectores uma gesto pela qualidade. Na estamparia, particularmente, busca-se a implantao do conceito de Total Quality Management TQM, que implica em zero defeitos, avarias, atrasos, papis e stocks.
Essa poltica diminui os custos, na medida em que possibilita que se faa da maneira correcta desde o incio, evitando perdas totais, facto muito comum em estamparia. Para Neves, J. a existncia de maus hbitos, a ausncia de rigor, as deficincias de formao, so muitas vezes os nicos responsveis pela produo com defeitos.(2000:120) O autor apresenta uma lista dos mais comuns defeitos que considera:
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Desacerto do quadro: os quadros devem posicionar-se exactamente em um local indicado, principalmente quando o desenho possui mais de uma cor e exige exatido no encaixe. Quando isso no ocorre, evidencia-se a falha, gerada por descuido do operador, ou por falta de estabilidade da matriz a estampar;
Quadro furado: por uso demasiado, ou falta de zelo, podem aparecer furos na tela que vo deixar penetrar a pasta em locais onde ela deveria ser vetada, isso resultar em manchas inadequadas no desenho final;
Quantidade excessiva de pasta: esse defeito semelhante ao anterior, mas apresenta causa distinta. O excesso de pasta na tela pode gerar borres que comprometem o resultado final;
Deposio insuficiente de corante: so vrias as causas que podem gerar deposio insuficiente do corante, tais como abertura incompleta do quadro, rgua pouco aguada, colocao errada de adesivos para cobrir eventuais furos, rugas do tecido ou da sua m disposio na mesa, gros de areia, presso excessiva do dispositivo de transferncia;
Estampagem confusa: esse defeito ocorre em funo dos resduos que ficam no quadro, tais como detergentes, dentre outros; do nmero excessivo de passagens da rgua; da vaporizao mal controlada; dentre outros motivos que tornam a estampa sem contornos definidos;
Dente de serra: defeito que ocorre na estamparia ao quadro rotativo, por desajuste da rgua contra o rolo;
Corroso incompleta: a insuficincia de agente redutor ou da presso do dispositivo de transferncia causa da correo incompleta;
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Alm dos defeitos apresentados, o autor apresenta ainda: o Chorado; o Alastrado; as Rplicas; a Cor pingada; a cor diferente da pretendida; o bronzeamento; a falta de uniformidade da cor; o amarelecimento do branco ptico; a falta de solidez; o toque demasiado duro; o enviezamento; os estampados quebrados; os sangramentos; os diferentes encolhimentos e perda de resistncia; as irregularidades na cardao e laminagem; os defeitos no processo de pulverizao.
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5. PIGMENTOS UTILIZADOS EM EFEITOS ESPECIAIS:
5.1 Os Pigmentos Termocromticos
5.1.1 Propriedades fsicas da matria
As foras intermoleculares definem diferentes fases da matria. Essas, por sua vez, incluem os trs estados fsicos: slido, lquido e gasoso. O estado mais simples da matria o gasoso, cujas propriedades so dominadas por foras intermoleculares mnimas e movimento altamente desordenado. Em fases condensadas, porm, as molculas esto muito mais prximas umas s outras todo o tempo, sendo as foras intermoleculares de importncia dominante.
As molculas em um lquido, por sua vez, esto em contacto com as suas molculas vizinhas, mas podem movimentar-se e tropear umas nas outras. Para melhor compreenso do que se est a falar, Atkinsxxii faz a seguinte analogia: Um lquido em repouso como um amontoado de pessoas agitando-se em um estgio; um lquido fluindo como um amontoado de pessoas deixando um estdio (2001:306). Sabe-se que na fase slida uma molcula no pode movimentar-se livremente por estar presa por foras intermoleculares, limitada, portanto, a oscilar ao redor de uma localizao mdia. Assim, afirma-se que a fase lquida fica entre os extremos das fases gasosa e slida. As molculas so mveis, mas no podem escapar uma das outras completamente, entretanto, uma das propriedades de um lquido a habilidade de fluir, normalmente medida pela viscosidade, resistncia para o fluir. Esta tende a diminuir quando a temperatura aumenta, porque as molculas tm mais energia em altas temperaturas e podem esquivar-se mais facilmente.
Nos cristais, percebe-se uma ordem de longo alcance, ou seja, seus tomos, ou molculas esto em um arranjo ordenado que se repete em longas distncias, perdendo essa ordem, porm, quando se funde.
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5.1.2 Cristais Lquidos 5.1.2.1 Definio Descobertos por F. Reinitzer, os cristais lquidos so substncias que fluem como lquidos viscosos, mas suas molculas apresentam-se em um arranjo moderadamente ordenado, como o de um cristal. Eles so exemplos de uma mesofase, termo de origem grega que define um estado intermedirio da matria com fluidez de um lquido e um pouco da ordem molecular de um slido.
5.1.2.2 Aplicao Encontra-se muita aplicao dos materiais cristalinos lquidos na indstria electrnica, porque eles respondem temperatura e aos campos elctricos, sendo largamente utilizados em mostradores de relgios electrnicos e outros instrumentos digitais, tais como as calculadoras portteis. Na fase colestrica, os cristais lquidos caracterizam-se pela sua iridescncia, acentuada variao de cor com a temperatura e marcada actividade ptica. Essa caracterstica vai ser til na anlise de fluxos de calor e de distribuio de temperatura, para efeitos de verificao e controlo, por exemplo em componentes electrnicos ou at no organismo humano, para a deteco de tumores Essa tcnica utilizada na deteco de tumores da mama, pois a temperatura da pele mais elevada nas proximidades de um tumor. xvii
5.1.2.3 Propriedades Fsicas Uma molcula de cristal lquida tpica longa e com forma de basto:
Fig. 14-: Molcula de Cristal Lquido Fonte: http://www.qmc.ufsc.br/qmcweb/exemplar11.html
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Essa forma de basto faz com que as molculas se empilhem juntas, como espaguete seco no cozido: elas esto paralelas, mas livres para escorregarem umas sobre as outras, ao longo de seus eixos. Essa ordenao que vai caracterizar os cristais lquidos como anisotrpicos, ou seja, que dependem da direco medida. A viscosidade dos cristais lquidos menor na direco paralela s molculas. Assim, mais fcil para as molculas em forma de basto comprido escorregarem ao longo de seus eixos do que se mover para o lado. Os lquidos comuns so isotrpicos, ou seja, suas viscosidades so as mesmas em todas as direces.
5.1.2.4 Classificao * Segundo seus Arranjos moleculares Classificam-se os cristais lquidos em trs classes, que diferem uma das outras nos seus arranjos moleculares.
Fig. 15: Fases Fonte: http://www.qmc.ufsc.br/qmcweb/exemplar11.html
Na fase nemtica, as molculas ficam juntas, todas na mesma direco, porm cambaleantes, como carros em uma estrada movimentada de vrias fases. Esses cristais so muito sensveis a campos elctricos e magnticos. Este paralelismo da orientao das molculas explica o dicrosmo, diferentes observncias da luz poralizada nessa direco e na sua perpendicular.
Fig. 16: Fase nemtica Fonte:
http://www.qmc.ufsc.br/qmc web/exemplar11.html
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Na fase esmtica, as molculas se alinham como soldados em um desfile e formam camadas, constituindo-se a fase em que os cristais possuem simetria mais elevada. Eles constituem um
Fig. 17: Fase esmtica Fonte: http://www.qmc.ufsc.br/qmcweb/ exemplar11.html
edifcio estratificado, que dificulta qualquer deslocamento que no seja paralelamente aos estratos. So, em geral, bastante viscosos.
Na fase colestrica, as molculas formam camadas semelhantes nemtica, porm as camadas vizinhas tm molculas em ngulos diferentes, de modo que o cristal lquido tem um arranjo helicoidal de molculas. Essa estrutura helicoidal se desenrola levemente, na medida em que a temperatura variada. Como o giro da estrutura afecta as propriedades pticas do cristal lquido, estas propriedades mudam com a temperatura. O efeito obtido justifica a utilizao dos cristais lquidos em termmetros. Convm lembrar que, alm da temperatura, o campo elctrico tambm contribui para a mudana na orientao das molculas.
* Segundo o modo de preparao
Os cristais lquidos classificam-se tambm pelo seu modo de preparao. Podem ser preparados por aquecimento de certos compostos orgnicos, ou por mistura de componentes orgnicos. A probabilidade de obteno de um cristal lquido depende da forma e da rigidez da molcula constituinte.
Os Termotrpicos so fabricados fundindo-se a fase slida. A fase do cristal lquido altamente viscoso existe em um pequeno intervalo de temperatura entre os estados slido e lquido. Os cristais lquidos termotrpicos tornam-se lquidos isotrpicos quando aquecidos acima de uma temperatura caracterstica, porque ento as molculas tm energia suficiente para vencer as atraes que restringem seus movimentos.
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Os cristais lquidos liotrpicos so estruturas em camadas que resultam da ao de um solvente num slido ou num lquido.
5.1.3 Pigmentos Termocromticos Os pigmentos termocromticos so microcpsulas num banho aquoso envolvente de uma resina, a qual permite uma solidez lavagem suficiente para proteco do pigmento contra a luz ultravioleta, sendo essencial o seu uso no caso do txtil vir a ser exposto luz solar. Neves (2000)xvii adverte, porm, para que se tenha cuidado com o facto da resina poder contaminar o cristal lquido existente nas microcpsulas, atravs de sua parede. Esse cuidado deve existir tambm para o uso de anti-espumas, agentes molhantes e espessantes, substncias geralmente adicionadas ao meio envolvente. Os pigmentos termocromticos so compostos por trs componentes, cujas funes so as seguintes: Composto orgnico colorido dador de electres:
Este composto origina a cor do pigmento temperatura ambiente; Fenis:
Utilizados como receptores de electres; cidos gordos:
Responsveis pela alterao da cor de acordo com a temperatura ambiente. Microcpsula Microcpsula
- Corante - Fenol - cido Gordo, Slido
- Corante - Fenol - cido Gordo, Lquido

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Fig. 18: Transformao da estrutura dos pigmentos termocromticos
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Acredita-se que a mudana de cor dos pigmentos consequncia de um equilbrio trmico do movimento dos electres e que a cor reflectida pelo Cristal lquido seja resultante do arranjo das molculas. Qualquer interferncia com esta estrutura modificar e eventualmente destruir a sua sensibilidade colorstica. Por isso, de evitar tudo o que se misture fisicamente ou reaja quimicamente com os cristais lquidos.
Deve-se tambm evitar os solventes orgnicos, uma vez que podem tornar a parede das microcpsulas, que at ento espessas o suficiente para conter o cristal lquido, permeveis, de modo a permitir que solvente e cristal lquido se misture.
O processo de descolorao no ocorre da mesma forma como a retoma da cor original. A este fenmeno chamamos de histerese
5.1.4 Variedades Existentes no mercado
Existem duas variedades de pigmentos termotrpicos no mercado, que se distinguem pela cor. Uma delas leva ao desaparecimento da cor original, por efeito do aumento da temperatura, passando o tecido a ter aparncia de sem cor. Caso o tecido no qual se aplica o pigmento estiver sido tingido previamente, passa a ter a cor com o qual foi tingido o substrato. Esse pigmento , pois, denominado leucopigmento, cuja patente pertence empresa Matsui. A BDH-Merck a empresa que possui a patente da outra variedade (sistema Licritherm), que actua de forma contrria, pois permite a mudana da cor base (preto) ao longo das cores do espectro, indo desde o vermelho ao azul, com o aumento da temperatura.
Sistema Matsui A Matsui, empresa da qual se utilizou os pigmentos para a realizao desta pesquisa, oferece uma vasta gama de pigmentos destinados a vrias aplicaes, incluindo o artigo txtil, papis de parede estampados, transfer e mercados especializados.
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Os profissionais dedicam-se em descobrir como inovar e apresentar pigmentos e tecnologia avanada. O produto Termocromtico da empresa patenteado como Chromicolorxxiii, e oferece a tecnologia de mudana de cor, com o aumento ou diminuio da temperatura. comercializado nas seguintes cores:
Figura 19: Cores Pigmentos Termocromticos Fonte: http://www.matsui-color.com/ acesso em 13 de agosto de 2003 As cores desaparecem com o aumento da temperatura, num processo de descolorao colorao. Entretanto, caso se deseje a obteno de diferentes tonalidades, pode-se realizar um tingimento anterior aplicao do pigmento cromotrpico, passando o binmio de tranformao de cor a colorao colorao.
A partir do Sistema Matsui, as empresas fornecedoras portuguesas apresentam as suas propostas de produtos: (Costa, 1996)xxiv
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Costacolor: os pigmentos termocromticos desaparecem quando submetidos a temperaturas que variam entre 34 e 38, recuperando-se gradativamente em temperaturas mais baixas do que o intervalo mencionado. Permite-se a mistura com outros pigmentos normais, com o objectivo de ampliar as possibilidades de efeitos visuais. Pode ser adquirido nas cores vermelha, rosa, magenta, azul, violeta e preta. Para receita, recomenda-se a aplicao de 50 a 100g de pigmento por kilo de pasta, ou seja, 5 a 10%.
Horquim: assim como o fornecedor anterior, a Horquim tambm apresenta pigmentos termocromticos com capacidade de se misturarem aos normais. Recomenda-se a adio de 30% do pigmento para a formao da pasta. Aps estampagem, o substrato deve ainda ser polimerizado a 140 durante cerca de 3 minutos. Os pigmentos so comercializados nas cores amarela, rosa, vermelho, turquesa, azul, verde e preto, variando de acordo com o intervalo de temperaturas abaixo:
5 - 10C permanece colorido, fica incolor aos 12C 17 - 22C permanece colorido, fica incolor aos 23C 25 - 29C permanece colorido, fica incolor aos 29C 34- 35C permanece colorido, ficanco incolor aos 35C
Mapril: prope pigmentos nas cores preto, turquesa, azul, amarelo, vermelho e rosa, que se alteram em trs propostas de temperatura de efeito: 5, 10 e 25C. Essas propostas possibilitam que o substrato se altere nas temperaturas baixas e altas. Podem ser misturados aos pigmentos normais, com elevada concentrao de ligante. A polimerizao deve ocorrer a 150C, durante 4 minutos.
O Produto disponibilizado em muitas formas:
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- pinturas para uma variedade de plsticos e metais, incluindo Poliestireno, Polipropileno, Polietileno, PVC e muitos outros substractos. Figura 20 aplicao 1 termocromticos Fonte: http://www.matsui-color.com/ - acesso em 13 de agosto de 2003
- tintas para muitos estilos de pintura, incluindo tela e gravura em muitos substractos, incluindo tecidos, papis, fimes sintticos, vidro, cermicas, madeira e Termoplsticos.
Figura 21 aplicao 2 termocromticos Fonte: http://www.matsui-color.com/ - acesso em 13 de agosto de 2003
- concentrados plsticos para moldar com Poliestireno, Polipropileno, Polietileno, PVC, nylon e polister.
muitos materiais fara manufactura de produtos, tais como cabelos de bonecas, etiquetas usadas para transfer, e transfer para tecidos.
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BDH Merck
A partir de uma base preta ou escuras, aplica-se um pigmento cromotrpico e uma resina, presos ao substrato txtil por um ligante.
A base preta tem por objectivo permitir uma superfcie lisa que intensifica as cores do pigmento termosensvel (absorve todas as cores no reflectidas pela camada de PCT), eliminar a absoro destes pelo tecido (evitando-se o desperdcio de pigmento de elevado preo) e aumentar a resistncia lavagem.xvii
A maioria das misturas muda desde o incolor ao vermelho, a baixas temperaturas, passando pelas cores do espectro solar visvel azul / violeta, retornando ao incolor, antes de voltar cor base. Recomenda-se a colocao do substrato em fundos pretos, para melhor visualizao do efeito de cores.
5.2 Os Pigmentos Fotocromticos 5.2.1 Definio
Os pigmentos Fotocromticos so tambm cristais lquidos, microencapsulados, que alteram sua cor em exposio solar ou luz ultravioleta.
5.2.2 Variedades existentes no mercado
Photopia o produto patenteado pela Matsui que muda de cor atravs da induo da luz. Adicionando luz ou removendo-a aos artigos que contm o pigmento, inicia-se o processo de mudana de cor para outra, ou um produto sem cor pode passar a t-la. disponibilizado em uma variedade de tintas, pinturas e resinas plsticas concentradas.
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Photopia uma linha de produtos fotocrmicos que oferece mudana de cor para produtos impressos, pintados ou moldados. Eles mudam de uma cor para outra quando expostos ao sol ou luz ultravioleta. Est disponvel em muitas formas: Photopia Aqualite Ink: uma tinta para impresso usada em txteis, como algodo, polister, nylon e muitos outros tecidos. Photopia Color Change Writer Base: pasta colorida que permite desenhar e escrever manualmente sobre tecidos. Photopia Color Paint: disponvel em pinturas electrostticas, ABS spray laca, PVC spray lacquer, e aqua elastic spray paint formats. Photopia Thermolite Paper: um papel transfer impresso com tinta Photopia, utilizado em aplicaes em T-shirts, chapus, calas, sacos, meias, sapatos e jaquetas. Pode ser utilizado em tecidos de fibras naturais ou sintticas. Photopia Molding Materials: disponibilizados em muitos formatos para serem usados em todos os tipos de modelagem. Photopia PE CONC, PP CONC, e K-RESIN CONC apresentam alta concentrao de cores para usar em moldes de injeces e extruses. A empresa ainda oferece o Photopia PVC CONC SOL, que uma pasta dispersa em uma mistura de resina plstica de PVC. A Photopia oferece uma vasta cartela de cores, que possibilita a experimentao do produtos em vrios artigos, com possibilidades de variaes:
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Figura 24: Cores Pigmentos Fotocromticos Fonte: http://www.matsui-color.com/ acesso em 13 de agosto de 2003
5.3 Microcpsulas Aromticas 5.3.1 Definio As microcpsulas aromticas so compostos orgnicos capazes de fornecer aromas a quaisquer substratos sobre os quais so aplicados.
5.3.2 Variedades existentes no mercado
A Matsui International oferece a tecnologia de microcpsulas aromticas, que capturam a essncia de vrios tipos de perfumes. Essas microcapsulas, combinadas a uma
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pasta dispersante, criam o Aroma Granule AQ Ink phenimenon. Combinado com Binder S, o produto pode ser aplicado em vrios tipos de fibras, como algodo, polister, nylon e outras. Quando utilizadas para propsitos prticos, as microcpsulas apresentam uma alta solidez lavagem, mantendo o aroma.
H 22 tipos de Aroma Granule AQ Ink disponveis e todos no apresentam cor:
Morango Cereja Cola Lavanda Figi

(semelhante brisa do mar)
Limo Uva Caf Floresta Paraso Tropical

(semelhante a eau sauvage)
Banana Apricot Pizza Flores selvagens

(semelhante ao Jasmim)
Maa Baunilha Peppermint Ambrosia

(semelhante ao Musk)
Laranja Chocolate Rosa Bouquet

(similar ao Chanel)
Figura 25: Tabela de Aromas Matsui Fonte: http://www.matsui-color.com/

Acesso em 23 de outubro de 2003
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SALOMON, Dlcio. Como fazer uma monografia. So Paulo: Martins Fontes, 1991. MUNARI, Bruno. Das coisas nascem coisas. Lisboa: Arte e Comunicao: 1981 ARAJO, Mrio. Engenharia e Design do Produto. Lisboa: Universidade Aberta, 1995.
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xii xi x
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xiii
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C-Parte II - Estado Da Arte - Completo

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POTENCIALIDADES E LIMITAES DA APLICAO SIMULTNEA DE AROMAS E DE PIGMENTOS SENSVEIS AO CALOR E LUZ EM ARTIGOS DE MODA PRAIA

PARTE II ESTADO DA ARTE

II. ESTADO DA ARTE 1. Introduo

PARTE II ESTADO DA ARTE

II. ESTADO DA ARTE

2. Desenvolvimento de novos produtos

2.1 A Inovao em Novos Produtos

PARTE II ESTADO DA ARTE

As inovaes revolucionrias, criadoras de novos comportamentos de consumo.

PARTE II ESTADO DA ARTE

2.2 Metodologia Projectual

PARTE II ESTADO DA ARTE

Mtodos para o desenvolvimento de novos produtos

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

Mtodos de Procura de Ideias (divergncia e transformao)

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

Os mtodos de criatividade: braisntorming (prtica de gerao de ideias em grupos pequenos, de 5 a 10 pessoas).

PARTE II ESTADO DA ARTE

2.3 A coleco de moda praia, segundo Bruno Munari

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

II. ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

3.2 Anlise Histrica da Moda Praia

PARTE II ESTADO DA ARTE

Fig.1: Trajes de Banho do incio do sculo

Fig.2 :Trajes de banho das mulheres

Fonte: http://www.uol.com.br/modabrasil/moda_praia/historia_do_biquini/index.htm Acesso em 12 de agosto de 2003

PARTE II ESTADO DA ARTE

Fig.3: O Estilista Louis Rard

Fig.4: Desenho do biquni

Fonte: http://venus.rdc.puc-rio.br/blak/dc60.htm Acesso em 12 de agosto de 2003

PARTE II ESTADO DA ARTE

Fig. 5: Micheline Bernardine Fonte: http://www.uol.com.br/modabrasil/moda_praia/historia_do_biquini/index.htm Acesso em 12 de agosto de 2003

Fig.6: grupos na praia na dcada de 40

Fig.7:A ousadia de 30 torna-se corriqueira em 40

Fonte: http://venus.rdc.puc-rio.br/blak/dc60.htm Acesso em 12 de agosto de 2003

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

Acesso em 12 de agosto de 2003

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

3.3 A importncia actual da moda praia para a economia brasileira

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE

II. ESTADO DA ARTE 4. Design Txtil

4.1 Design Estrutural

PARTE II ESTADO DA ARTE

4.2 Design de Superfcie

PARTE II ESTADO DA ARTE

PARTE II ESTADO DA ARTE