A tica do documentrio: o Rosto e os outros'

Csar Guimares*, Cristiane da Silveira Lima** Resumo Este artigo analisa alguns componentes da dimenso tica implicada nos procedimentos expressivos do documentrio e critica o privilgio concedido relao sujeito-objeto como trao definidor da noo de "representao do outro". Em contraposio a essa perspectiva, o artigo reivindica que a abordagem da questo tica no documentrio deve ser buscada no plano da escritura flmica, tomada como uma mediao - de natureza intersubjetiva - entre a apario singular do Outro individualizado e a alteridade indistinta dos vrios outros da vida social. Palavras-chave: documentrio - tica - mediao Abstract This article analyses some components of the ethical dimension entailed in documentary expressive procedures and also criticizes the privileged status given to the subject-object relationship as an ultimate trace of the notion of the "representation of the other". Contrasting such perspective, the article claims that the approach to the ethical question in documentary genre must be pursued in the plane of filmic writing, considered as a mediation - of intersubjective nature - between the singular apparition of the individualized Other and the indistinct alterity of the several others of social life. Keywords: documentary - ethics - mediation

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* Doutor em Literatura Comparada pela FALE-UFMG, professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da UFMG e pesquisador junto ao CNPq. ** Mestranda pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da UFMG e bolsista da FAPEMIG (Fundao de Apoio Pesquisa do Estado de Minas Gerais). Este texto foi extrado da participao na mesa-redonda dedicada aos 'Aspectos filosficos da tica do documentrio", por ocasio da VII Conferncia Internacional do Documentrio, no mbito da programao paralela do XII Festival " tudo verdade" (So Paulo, Ita Cultural, 28 a 30 de maro de 2007).

Estou decididamente separado de outrem, se outrem deve ser considerado como aquilo que essencialmente outro que no eu, mas tambm, por essa separao que a relao com o outro se impe a mim como me ultrapassando infinitamente: uma relao que me remete ao que me ultrapassa e me escapa na medida em que, nesta relao, eu sou e permaneo separado. Maurice Blanchot Quando discutimos as questes ticas prprias do documentrio - e que concernem tanto relao entre quem filma e quem filmado quanto relao com o espectador - evoca-se comumente as possibilidades e os impasses da representao do Outro. Conhecemos a tipologia que Bill Nichols retirou da trade formada pelo cineasta, tema (atores sociais) e pblico, com suas duas formas clssicas de interao: "Eu falo deles para voc" e "Eu falo - ou ns falamos - de ns para voc".' Parece-nos, entretanto, que a perspectiva do autor, embasada em uma concepo excessivamente racionalista do documentrio (a ponto de subordinar quase que inteiramente a dinmica da pulso escpica epistefilia), fornece somente uma discusso inicial dos componentes ticos especficos do documentrio. Com efeito, Nichols se preocupa, sobretudo, com as conseqncias que a interveno do cineasta adquire junto aos atores sociais, seja no momento da filmagem, seja no domnio da recepo, quando eles tm suas vidas expostas aos espectadores, o que pode torn-las vulnerveis a uma srie de apropriaes e at mesmo de ataques dos quais o filme no tem como proteg-los. Se tal tipologia parece-nos insuficiente porque, ao centrar-se na relao sujeito-objeto, ela no apreende verdadeiramente o trabalho da representao. Antes mesmo de ser produzida pelo filme - em suas vrias instncias, modulada pelo arranjo particular de seus recursos expressivos - a representao antecede a filmagem e prossegue mesmo depois do filme terminado, quando este se dirige ao espectador. Disseminada na vida social, a representao - mais do que um repertrio

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de enunciados 110 qual se encarnam valores e vises de mundo - uma forma viva da mediao, um terceiro simbolizante que se interpe entre o um e o outro. Mise en scne quer dizer precisamente isso: relao a um outro sob a mediao de um terceiro. Assim que a escritura do filme se depara, de sada, com as representaes j existentes, que se acercam no apenas do tema e do sujeito filmado, mas tambm impregnam os prprios papis e valores assumidos pelos sujeitos que se encontram interligados pela inise en scne: realizador, sujeito filmado e espectador. Ainda que pudssemos esboar um tratado dos deveres que devemos cumprir ao assumir nossa responsabilidade para com aqueles que filmamos, encarregado de regular niinimamente o exerccio especfico do filme documentrio, restar sempre algo de indecidvel, para alm de todo contrato, algo no de todo regulvel e que permeia essa relao que se estabelece entre ns e os outros, mediados pela escritura especfica inventada pelo filme. No limite, esta escritura, ora mais, ora menos porosa ao encontro irreproduzvel entre a cmara e o corpo filmado (com seus atributos inumerveis), quem deve responder pelas questes ticas que demandamos ao cinema documentrio. Ao passar pela grade da escritura (operao que implica artifcio, perda e sacrifcio), os sistemas de representao (responsveis pelo assujeitamento dos indivduos sociedade), podem ser de tal modo trabalhados pelo filme que os espectadores alcancem uma visada crtica das representaes que os vinculam ao seu mundo, tal como anota Comolli: "necessidade de passar pelo outro. A representao (o espelho, o ator, a fbula, a narrativa, o espetculo, a imagem) o terceiro a partir do qual se constitui minha relao com o outro, sendo ao mesmo tempo parte de mim e diferente de mim".3 Se o documentrio pode sustentar um gesto tico unicamente no sentido que sua escritura no deve se fazer imediatamente: ao invs de avanar, de partir decididamente para a representao, ela deve permanecer atenta, espera do Outro, sabendo que, quando ele chegar, ser preciso dispor de meios para confrontar e des-naturalizar a representao que o envolve e o sufoca, que faz de seu Rosto uma mscara que o torna indiferente, indistinto, dissolvendo-o em meio aos milhares de Outros indiferenciados que povoam o espao social.

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Os campos ticos do documentrio

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Para compreender em que medida essa perspectiva contribui para a discusso atual em torno da dimenso tica do documentrio, preciso indicar historicamente os principais modos com que os filmes conceberam os lugares dos sujeitos filmados e tambm do espectador (configurando, assim, diferentes posturas ticas). Ferno Pessoa Ramos (2005) identifica trs campos ticos do documentrio do sculo XX, valorizados positivamente nos diferentes perodos histricos e vinculados aos procedimentos estilsticos adotados pelos diversos filmes. Um primeiro momento guiado por uma tica da misso educativa. Essa tradio do fazer do documental baseavase em uma lgica de valorizao das tradies em vias de desaparecimento, frequentemente sob um vis cientificista, culturalista e/ou nacionalista. Ramos situa os clssicos de Flaherty e Grierson neste campo e, no caso brasileiro, Humberto Mauro, cuja produo esteve desde o incio vinculada ao Instituto Nacional de Cinema Educativo (Ince). Neste primeiro momento do documentrio, a percepo do "outro" determinada por um olhar altrusta: o discurso educativo enuncia suas verdades para o povo que, por sua vez, deve ser capaz de tirar proveito daquele que educa. A justificativa tica deste tipo de filme est limitada ao contedo veiculado e postura missionria dos seus realizadores. Nos final dos anos 1950, este modelo educativo chega ao seu esgotamento e d lugar ao que Ramos chama de uma tica do recuo. Com o desenvolvimento de equipamentos mais leves e que permitiam a gravao do som em sincronia com a imagem, o cinema documentrio passa por uma profunda transformao estilstica. Apostura que passa a guiar os realizadores - agora vinculados ao projeto do cinema direto - baseia-se no recuo do sujeito enunciador e na crtica idia de um sujeito do saber. No se tratava simplesmente de negar todo saber, mas sim de defender um saber que se constitusse no exerccio da liberdade do espectador: os cineastas se colocavam no lugar de observadores afastados, adotando o princpio de intervir pouco (ou nada) na realidade filmada. De acordo com Ramos, essa nova postura trazia para a cena temas caros tica do imediato ps-guerra, influenciada por valores existencialistas sartrianos, tais como liberdade, responsabilidade e ambigidade. Assim, os cineastas acreditavam que recuar seu ponto de vista permitiria a produo de representaes mais ambguas, de modo a oferecer ao espectador um mundo como "paraleleppedo" (metfora

de Bazin), para que este pudesse exercer "sua liberdade/responsabilidade de construir o prprio saber sobre o mundo, em unia postura de sabor existencialista" .4 Este campo tico, no entanto, logo d lugar a unia tica participativo-reflexiva. Eni meados da dcada de 60, Leacock, Wiseman, Drew e outros realizadores do cinema direto j buscavani se caractersticas do novo campo que se atualizar e incorporavam caractersticas estabelecia. O sujeito que filma passa a assumir deliberadamente o seu lugar de enunciador, imprimindo suas marcas no filme, enfatizando a necessidade de uni corpo-a-corpo com a circunstncia do mundo em que o filme feito (circunstncia qual Ramos chamar de situao de tornada). Trata-se, portanto, de uma lgica oposta do recuo e da no interveno, marcada pela concepo desconstruti vista da representao e de reconhecimento da no transparncia da imagem. Assim, procedimentos auto-reflexivos so usados coni recorrncia, tais como evidenciar a presena dos equipamentos (como, por exemplo, unia cmera que filma unia cmera que filma) e do diretor durante as filmagens. Em vez da cniera observadora, os dilogos e entrevistas so largamente utilizados e, corri cada vez mais freqncia, o prprio realizador se torna personageni central do filme, adotando unia postura performtica. Desse modo, o campo participativo-reflexivo aposta na interveno dos realizadores na realidade filmada e na construo da reflexividade como sada tica. Essa forma de abordagem tem seu principal marco no chamado cinma verit, cuja principal referncia , inegavelmente, Jean Rouch. Se este campo tico o que vigora at os dias de hoje, no entanto, no existem modelos a sereni seguidos'. Os filmes lidam sua maneira com realidade filmada, atravs dos recursos expressivos dos quais dispem - recursos estes que dependem tanto daquilo que obtido no momento da tomada (entre os que filmam e os que so filmados), quanto no processo de montagem. Eni outras palavras: o modo como os filmes encaram o desafio de ir ao encontro do outro bastante diversificado, sobrenianeira quando se trata e as dificuldades desta tarefa aumentam sobremaneira de filmar o outro de classe, pertencente a uni grupo social margem da sociedade e, conseqentemente, margem da esfera de visibilidade.

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O aparecer de Outrem Diante da impossibilidade de falar por todo o documentrio, e sem ter como abarcar a variedade dos componentes ticos implicados em suas diversas modalidades e em cada uma de suas etapas - da filmagem montagem, vamos nos deter em algo que decisivo para certos filmes: a apario do Outro no apenas sob o modo de sua representao social - o que torna o filme um representante do sujeito filmado, por interposio - mas antes, o surgimento, simultneo ao aparecer do sujeito filmado, de um conjunto de possibilidades que faz o desejo baixar sobre o mundo expresso por Outrem. Recorremos aqui quela noo de Outrem como estrutura, tal como definida por Gilles Deleuze: nem um objeto particular nem um outro sujeito, Outrem a expresso de um mundo possvel: outrem no nem um objeto no campo de minha percepo, nem um sujeito que me percebe: , em primeiro lugar, uma estrutura do campo perceptivo, sem a qual este campo no seu conjunto no funcionaria como o faz. Que essa estrutura seja 150 efetuada por personagens reais, por sujeitos variveis, eu para vs e vs para mim, no impede que ela preexista como condio de organizao em geral aos termos que a atualizam em cada campo perceptivo organizado - o vosso, o meu. Assim, Outrem - a priori como estrutura absoluta, funda a relatividade os outrem como termos efetuando a estrutura em cada campo. Mas qual essa estrutura? E a do possvel6. Tais questes, apresentadas em termos filosficos, podem soar estranhas ao modo como habitualmente abordamos a representao do Outro no domnio do filme documentrio. No entanto, para ns, a mesmo que reside o cerne da tica que lhe prpria. Como no apreender o outro somente sob o modo atual com que ele aparece para ns, mas, sobretudo, tambm dando a ver (e a escutar) as possibilidades e as virtualidades que o atravessam? E mesmo diante da apario singular do Outro (j desembaraado da representao que o tornava indistinto e indiferente), como podemos compreender - com os recursos expressivos do filme - que ele no seno o primeiro indcio daquilo que desconhecemos, do que no percebemos, do que no sabemos e

que, desse modo, vem, inevitavelmente, nos descentrar e nos deslocar? Eis o que significa dizer que Outrem encerra uni mundo possvel: cada apario de uni outro qualquer (singular ou genrico) vem efetuar, de modo particular, a estrutura-Outrem (nos termos de Deleuze7). Indiquemos como o problema tico se manifesta a. Zygmunt Bauman ressalta que toda a dificuldade da questo tica reside na passagem da relao assimtrica entre Eu e Tu - cena primordial da moral segundo Lvirias - para as situaes nas quais surgem o Terceiro na vida social: Pode a tica, nascida e criada na estufa do encontro de duas pessoas, suportar a investida do Terceiro participante? E - mais relevantemente -- pode a capacidade moral que se faz sob a medida da responsabilidade pelo Outro como Rosto ser suficientemente forte e potente, ou suficientemente poderosa, para sustentar uma carga inteiramente diversa da responsabilidade pelo "Outro como tal", o Outro sem um Rosto?' Se na cena primordial da relao intersubjetiva o Outro nos aparece em sua singularidade, enquanto Rosto ("presena que eu no posso dominar com o olhar"') no domnio na vida social, inundo da multiplicidade de outros, o Terceiro surge delimitado - representado, justamente - por meio de operaes como a escolha, a proporo, o julgamento e a comparao, que o incluem em unia categoria e dissolvem seu Rosto, substitudo agora por mscaras e esteretipos. quela epifania de outrem (segundo a expresso de Blanchot) veio se impor a alteridade indistinta de todos os outros, dos Muitos que habitam um espao que no mais o da proximidade e sim, aquele regulado por normas, leis e tribunais de justia t0. O problema que atormenta a tica, portanto, reside em como fazer o caminho de volta, isto , como reencontrar os traos de singularidade naqueles que aparecem a ns como multiplicidade de outros sem rosto? Como, diante deles, por eles nos responsabilizarmos maneira da nossa relao com o Outro singular? Como estender o gesto da micro-tica (forjado na relao entre-dois) ao domnio ampliado da justia social (da macro-tica)? Como nos lembra Maurice Blanchot, ao comentar Lvinas, o rosto transborda toda representao que podemos fazer dele: O rosto - isso me parece essencial - esta experincia que fao, quando diante desta face que se oferece a mim sem resistncia,

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eu vejo levantar-se, "do fundo destes olhos sem defesa", a partir desta fraqueza, desta impotncia, aquilo que se entrega radicalmente a meu poder e o recusa absolutamente, transformando meu maior poder em im-possibilidade. Diante do rosto, menciona Lvinas, eu no posso mais poder." Ora, quando se fala de uma tica do documentrio, a principal preocupao reside justamente no fato de que o filme comea por ser um investimento de poder, dono de meios discursivos e imagticos que assujeitam aquele que filmado, situado, de incio, em uma posio que lhe permite bem menos desenvoltura do que quele que filma. A preocupao tica consistiria, sob esse ponto de vista, em resguardar as prerrogativas do sujeito filmado, ou ento, em estabelecer uma relao dialgica entre o cineasta e o personagem. Reconhecemos aqui, sem dificuldade, o que costumeiramente chamamos de uma conduta tica por parte do realizador. Do ponto de vista da abordagem filosfica das aporias e dilemas da tica, o documentrio no se encontra nem uma posio privilegiada nem em desvantagem. Assim como ns mesmos, em nossas prticas cotidianas, desenvolvidas na relao de proximidade com o Outro singular, e tambm em nossas relaes com os outros sem rosto, mediadas por leis e normas, o documentrio, com seu dispositivo prprio de imagens, sons e falas, no pode ignorar o tipo de responsabilidade que ele deve (ou consegue) sustentar. Mais do que simplesmente se precaver, cercando-se de cuidados legais, para que a representao do Outro filmado no venha lhe conferir efeitos daninhos (como um golpe pelas costas), o documentrio, no poderia tambm, como sugere Blanchot, se estirar at o limite, nessa espera pelo Outro, sem pressa, pacientemente, sem procurar defini-lo? Tal ateno, tal firmeza no esperar, sugere Bauman, "no visa despossuir o outro de sua vontade, de sua distintividade e identidade" 12 : ela se contenta em permanecer espera, atenta, sem se exaurir, na proximidade... Tal tarefa, to dificil, no seria tambm desanimadora? E o documentrio, por sua vez, disporia de meios para suport-la melhor? No seria pedir demais a ele? Podemos pensar, inicialmente, que nem todas as modalidades do documentrio (passadas ou futuras) esto altura desta exigncia tica. No entanto, isso no constitui motivo nem para reforarmos a

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consagrada diviso entre os filmes dedicados representao de questes sociais e aqueles outros voltados para o retrato pessoal, nem para restringir essa exigncia somente ao domnio das modalidades participativa e reflexiva do documentrio, como se depreende do ponto de vista de alguns autores. Ainda que esta exigncia tica - formulada nos termos de Lvinas - no possa ser endereada, retrospectivamente, histria do documentrio como um todo (embora vrios filmes do passado a tenham enfrentado), cremos que, do ponto de vista heurstico, ainda que recortemos a dimenso tica do documentrio em campos distintos, concebidos como padres conformados historicamente, essa caracterizao do dilema tico vlida no apenas para as chamadas modalidades participativa e reflexiva do documentrio (a quem ela parece se destinar "naturalmente"), mas alcana tambm filmes que se servem de outros recursos expressivos. Independentemente das diferenas entre as modalidades assumidas pelo documentrio ao longo de sua histria, duas so as dificuldades principais a serem enfrentadas para dar conta dessa singularizao da multiplicidade de outros que anima a vida dos atores sociais, eleitos sujeitos do filme. Em primeiro lugar, a escolha da viso como sentido privilegiado para o conhecimento do Outro: encarregada do poder de desvelar o Outro, crente de que poderia desvel-lo, a viso acaba reduzindo-o ao Mesmo. Em segundo lugar, a relao entre Eu e Outrem no se enquadra no modelo da subjetividade. Outrem - escreve Blanchot - "no est no mesmo plano que eu": O homem enquanto outrem, sempre vindo do exterior, sempre em relao a mim sem pais, ele, estranho a toda posse, despossudo e sem domiclio, aquele que como que "por definio" o proletrio - o proletrio sempre o outro -' no entra em dilogo comigo: se eu lhe falo, eu o invoco, e lhe falo como quele que no posso atingir nem reduzir a meu bel-prazer, e se ele me fala, ele me fala atravs da infinita distncia que o separa de mim, e sua palavra me anuncia precisamente este infinito.'3 Para vencer essas duas dificuldades, o documentrio, a partir do arranjo de seus recursos expressivos, confrontados com o aquilo que ele se esfora por representar (e que no ser de todo representvel)

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poderia realizar pelo menos dois gestos: primeiro, promover a disjuno entre a imagem e a palavra e, ao assumir que falar no ver, libertar a palavra tanto do visvel quanto do invisvel; em seguida, abandonar o Eu como medida para o conhecimento do Outro, descentr-lo radicalmente, conceder ao Outro a prioridade que at ento era concedida ao Eu. Dito isso, como podemos transportar tais questes para o domnio das formas expressivas do documentrio? Primeiro, assumindo que no h nenhuma diretriz, nenhum mtodo, nenhuma proteo garantida contra os riscos que se corre (e que vem primeiramente do real). Podemos cunhar vrias frmulas, nenhuma definitiva. Mas se pudssemos, escolheramos esta: ao acolher a mise en scne do outro, o documentrio enseja uma esttica e uma poltica da hospitalidade, ele desenvolve a pacincia de sua escuta e a ateno do olho inumano da cmara para guardar, neste encontro entre o humano e a mquina, os gestos e a voz do outro, sua resistncia em ser enquadrado, narrado, encenado. Nas palavras de Jean-Louis Comolli, o que faz o filme documentrio "abrir o diafragma de uma lente, a sensibilidade de 154 uma emulso, a durao de uma exposio, o tempo de uma passagem, presena luminosa do outro" 4. Ao invs de avanar, de se apoderar, deixar-se arrastar pelo e para o espao do outro. Como o documentrio poderia faz-lo? Eduardo Coutinho, por exemplo, um dos documentaristas de maior relevncia no contexto brasileiro contemporneo e que leva s ltimas conseqncias esta idia de uma potica do encontro, adota a postura de uma aceitao no resignada do mundo, de uma acolhida da realidade em seu carter nico e irremedivel. Essa aceitao, no entanto, no significa ser insensvel dor dos outros, nem tampouco no intervir ou acreditar que a realidade "fala por si". Trata-se, antes, de adotar uma postura tica que recusa a complacncia com relao quilo que se filma, ao mesmo tempo em que recusa um "humanismo piedoso". O que Coutinho busca "tentar conhecer o que est sendo filmado, sem uma idia preconcebida sobre aquele universo, nem sobre o que se quer passar para o espectador"". No tarefa fcil para os realizadores abrir mo dos seus pressupostos sobre a realidade social para empreender o projeto do documentrio sob o risco do encontro luminoso com outro. Alguns realizadores agem motivados justamente por uma no aceitao do

mundo tal como : querem intervir na realidade, transform-la, denunciar suas injustias, debat-las com um pblico mais ampliado. E, para isso, eles escolhem o documentrio corno um potencializador da reflexo. E o caso de filmes como Falco, meninos do trfico (MV BilI e Celso Athayde - 2006), cujos idealizadores se insereni em uni contexto de militncia vinculado ao rap, em uni projeto coletivo. No entanto, nesse tipo de filme, os sujeitos filmados aparecem freqentemente j presos ao tema denunciado, o que acaba sendo um tanto quanto restritivo quando se trata de abrir-se ao inesperado que pode surgir no encontro com o outro. Unia outra estratgia de abordagem adotada pelos documentaristas para falar do outro de classe estigmatizado tem sido a de compartilhar com ele o processo de feitura dos filmes, permitindolhe o acesso aos equipamentos de captao e tratamento de imagens e udio, sobretudo a cmera (como o caso dos filmes Jardim Nova Bahia, Aloysio Raulino - 1971 e Prisioneiro da Grade de Ferro (Auto retratos), Paulo Sacramento - 2003), e, ainda, propiciando momentos de discusso coletiva sobre as representaes que normalmente so feitas sobre eles (como o caso de Jardim ngela, Evaldo Mocarzel - 2006 e de vrias outras produes realizadas nas Oficinas Kinofrum). Este o caso mais tpico do que Nichols chama de "ns falamos de ns para voc" e dialoga tambm com a tradio participativo-reflexiva. Mas se por um lado desses encontros saeni imagens corri um frescor e expressividade sem igual, por outro, essa abordageni corre o risco de retornar a uni excessivo didatisrno - tanto por parte daqueles que possuem o domnio sobre o fazer documental e que seriani capazes no s de ensinar a fazer, mas tambm a ver, quanto por parte das Ongs e outras instituies que recorreni ao audiovisual como instrumento para educar e formar "cidados" - e, algumas vezes, de forma ingnua, como se o simples gesto de ceder a cmera - permitindo ao sujeito filmado ser tambm aquele que filma - tornasse o filme mais "legtimo", mais "verdadeiro", mais "tico", por assini dizer. Seja como for, tratase de unia mais estratgia pautada na valorizao da dimenso do encontro entre aquele que filma e aquele que filmado. A questo da tica do documentrio pode incidir sobre as estratgias e procedimentos adotados intencionalmente pelos seus realizadores durante o momento da filmagem, porm, preciso indagar, eni um segundo momento, sobre o que o filme alcana efetivamente, o

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que ele proporciona para o sujeito espectador. Sem dvida, as imagens tm um potencial de fazer ver, de fazer pensar, de fazer crer e at mesmo defazerfazer, isto , de modificar condutas. Por isso preciso refletir tambm sobre o lugar que elas reservam para o espectador. Qual seria, por exemplo, o melhor modo de filmar o intolervel, a injustia, a crueldade, de modo a no deixar o espectador no lugar de um conforto moral? Vivian Sobchack, ao se perguntar sobre a representao da morte no documentrio, afirma que o prprio ato da viso est sujeito ao escrutnio moral". Os filmes fornecem bases para pensarmos no apenas a conduta tica do cinegrafista, mas tambm a nossa em relao ao mundo visvel na tela. So os cdigos cinematogrficos que inscrevem no filme um espao tico, isto , uma representao ou signo visvel da relao moral subjetiva e vivida do observador com o observado 17 . Em razo do espectador tomar o mundo do documentrio como algo concreto, intersubjetivo, em certa medida contguo ao seu prprio mundo, ele estabelece um lao existencial e tico entre o espao ocupado pelo filme e o seu prprio espao, o que faz com que ele assuma uma atitude responsvel perante um mundo compartilhado com outros sujeitos. Comoili afirma que aquilo que desperta o desejo de ver no espectador precisamente o fato de que aqueles que filmam "garantem" que os corpos filmados so "verdadeiros". Da toda a relevncia de uma reflexo sobre o modo como estes corpos so figurados, uma vez que afirmar a verdade destes corpos implica necessariamente em uma responsabilidade e um poder (de mostrar, de fazer ver). Para Comolli, "no se filma nem se olha impunemente"". Por isso, o poder de mostrar deve se fundar na relao que funda a possibilidade do filme. Para melhor caracterizarmos essa perspectiva acerca da dimenso tica do documentrio, levando em considerao o modo como surge a singularidade dos sujeitos filmados, comentaremos brevemente um filme realizado no encontro entre o cineasta e o outro de classe (os jovens moradores da periferia de So Paulo, no Jardim Angela), propiciado por uma oficina ministrada pelo cineasta naquela comunidade. Se em um primeiro momento o cineasta ocupa um lugar privilegiado, sobretudo por ser aquele que ensina e que prope as atividades, em um segundo momento vemos que os sujeitos filmados (e que tambm filmam), ao se imburem de desejo de entrar no filme, assumem um novo lugar nessa

relao mediada pela cmera e pelos recursos expressivos prprios do documentrio. O imaginrio e a mscara No documentrio Jardim ngela (2006), Evaldo Mocarzel filma as atividades dos participantes de uma Oficina Kinofrum, ministrada por ele tia periferia de So Paulo. A oficina busca fornecer uni aprendizado bsico da linguagem cinematogrfica e propiciar aos jovens um exerccio prtico de realizao de vdeos. Desde o incio os participantes da oficina manifestam seu descontentamento diante das representaes sociais que a grande mdia faz da periferia, ao lhe impingir o estigma da criminalidade e da pobreza, alm de abordar seus problemas superficialmente. Para esses jovens a oficina oferece a possibilidade mostrar uni outro ponto de vista acerca da sua realidade cotidiana: seu lado ruim - brutalidade de grande parte das aes policiais, o crescimento da guerra entre traficantes, o alcoolismo - mas tambm seu lado esperanoso - os projetos sociais, Em outras palavras: ao realizarem os filmes, outras o hip hop, a capoeira. eles desejam introduzir novos elementos nesse conjunto de representaes que trata os sujeitos da periferia como unia massa homognea, diluindo as nuances da vida social e reduzindo-os ao esteretipo, multiplicidade de outros sem Rosto, alteridade indistinta dos Muitos. J divididos em grupos, os jovens-realizadores lanam-se dificil empreitada de filmar a comunidade. Mocarzel, por sua vez, acompanha mais de perto um dos grupos, que realiza uni vdeo de fico sobre o alcoolismo. ali que o cineasta encontrar aquele que vem surpreendlo e descentr-lo: Washington, 18 anos, admirador dos filmes de ao e do personagem Z Pequeno, do filme Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002). O personagem ganha destaquej no primeiro exerccio proposto pela oficina, quando os jovens deveriam escolher uma imagem que representasse a sua viso sobre o bairro. A idia do grupo era, inicialmente, fazer um plano-geral do Jardini Angela, mostrando o contraste da paisagem; no entanto, quando Washington tira a camisa por causa do calor e exibe acidentalmente suas cicatrizes, seu corpo que se tornar a imagem eleita pelo grupo. Filmado de costas,

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Washington descreve o dia em que viu sua vida "passar como flash" diante dos olhos, e exibe a marca feita pelo disparo dado por um traficante da regio. Aos poucos, o jovem vai dando pistas de sua relao de proximidade com a violncia, inicialmente no lugar da vtima. Alm do fato de que esteve beira da morte, logo descobrimos que seu pai era alcolatra e que fora assassinado dentro de casa. Porm, no decorrer do filme, Washington vai assumindo aos poucos um outro lugardesta vez o do "bandido" ou algoz: descobrimos que ele j trabalhou para o trfico de drogas, participou de seqestros e assaltos, foi preso. Washington aparece sempre manuseando a arma com destreza, tanto durante a interpretao quanto nos momentos em que prepara o objeto de cena: ele mira com cuidado antes de atirar, lustra o revlver cuidadosamente com um pedao de pano, gira-o em torno do dedo indicador. Os acontecimentos so narrados por ele com desenvoltura, sem inibio ou constrangimento, como se quisesse mostrar sua esperteza, "contar vantagem" da vida fcil (e ao mesmo tempo arriscadssima) que o trfico oferece. 158 Pronto para encarnar o personagem que ele, imaginariamente, acreditava ser, Washington se engaja em um movimento de seduo que atrai e arrasta o filme inteiro de Mocarzel. Tomado por um misto de surpresa e fascnio, o diretor cede todo espao para o jovem exibir e performar seu imaginrio sobre a violncia. De um lado, h o jovem que deseja entrar no filme de Mocarzel, fazer dele o seu filme; do outro, um diretor que aceita, sem reservas, a mise en scne do personagem, dando-lhe autonomia para realizar seu desejo, oferecendolhe os meios objetivos (imagens e sons) para tornar visvel seu imaginrio. Quase sem oferecer resistncia, Mocarzel e sua equipe so arrastados para o filme roteirizado e encenado por Washington, que se toma, afinal, o protagonista do documentrio. Tambm no vdeo de fico realizado pelos jovens, que narra a histria do alcolatra assassinado pelo prprio filho, Washington quem assume o lugar central: ele responsvel pela escolha do rap do grupo Faco Central como trilha sonora do vdeo, o diretor - ensinando aos atores como bater, como morrer - e tambm o parricida, personagem principal. Os recursos expressivos de ambos os filmes (tanto do vdeo do grupo,

quanto do documentrio de Mocarzel) so organizados em funo da interveno de Washington. O modo como o jovem d seus depoirnentos para cmera, gesticulando e reproduzindo com a voz os sons das aes descritas (o barulho do sanguejorrando de seu corpo, o corao pulsando apressado durante urna fuga, os gemidos de um homem ao morrer queimado), conjugado ao modo como dirige os colegas no vdeo coletivo ("j comeou o filme?", "aqui a sombra vai aparecer", "ia ser legal filmar ele pisando em voc, assim") revelam urna conscincia plena do poder de sua fala e dos seus gestos. No fim das contas, ele quem d as coordenadas do que deve ou no ganhar relevo nos dois filmes (aquele que segue o seu roteiro e o de Mocarzel) - ele sabe bem onde termina um filme e onde comea o outro. No entanto, ns espectadores, aos poucos perdemos a compreenso desse limite, de modo que o personagem parricida (o do vdeo e o do rap) se confunde com Washington. A prpria edio do documentrio rene, indistintamente, as imagens captadas pela cmera do grupo e pela do cineasta. Se por um lado o gesto de Mocarzel generoso ao acolher uma parcela do mundo do outro, permitindo ao jovem interpretar o que quiser - inclusive, um parricida - por outro lado no h distino entre a vida efetivamente vivida (antes do filme) e o esteretipo do bandido que Washington encarna. Jardim ngela concede a Washington a oportunidade de oferecer aos outros o modo como, imaginariamente, ele gostaria de ser visto, permitindo-lhe representar o seu personagem com total liberdade. Inclusive, o prprio Mocarzel abre mo do seu lugar de superioridade - pois ele, afinal, o profissional que ministra a oficina - e d autonomia aos jovens, assumindo o lugar daquele que observa e escuta com ateno. No entanto, se por um lado isso o que permite ao menino - que investe seu corpo e sua fala no projeto do documentrio - realizar seu desejo, por outro, a imagem eleita por Washington para melhor represent-lo (para dar a ver seu Rosto), coincide com a figura estereotipada do bandido. Assim, a apario do Rosto singular do garoto encoberta pela mscara social que Washington veste. Se no incio do filme, os jovens reclamavam do modo como as representaes sociais da favela acabavam por subsumilos ao esteretipo, reduzindo a periferia aos traos predominantes da violncia e da misria, quando finalmente tm a oportunidade de fazer

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a sua prpria imagem, eles so tomados novamente pela representao que criticavam. Para o cineasta Hartmut Bitomsky, "as pessoas so apenas mscaras, as quais se parecem com elas mesmas. O que fazem no filme so tentativas de alcanar uma fisionomia - poderia se dizer: tentativas de dar ao mundo um rosto"". O que fazer, porm, quando a mscara com a qual nos parecemos, aquela que nos dilui na massa indistinta dos outros sem Rosto, a nica alcanada pelo documentrio? Parece no haver resposta para a questo. No existe uma frmula a ser seguida pelos documentrios. No entanto, parece-nos que na prpria relao entre cineastas e sujeitos filmados que deve se estabelecer os parmetros ticos do filme, isto , no prprio modo como realizadores e sujeitos filmados, juntos, do prosseguimento interao, escolhendo os elementos que daro o tom da narrativa, elegendo o que deve ou no aparecer e ganhar maior ou menor relevo na escritura filmica. Tudo depende, afinal, da maneira com que os sujeitos investem seu desejo no filme e do modo com que o cineasta o acolhe - tanto na situao de tomada, quanto na montagem - por meio dos recursos expressivos dos quais dispe. Assim, no possvel estabelecer, de 160 sada, o que pode ou no ser feito pelos filmescada um deve inventai sua maneira, seus prprios meios para dar conta da questo tica entrelaada interao entre quem filma e quem filmado. Notas
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NICHOLS. Introduo ao documentrio, p. 26-46.

COMOLLI. Voir et pouvoir - L 'innocence perdue: cinema, tlvision, fiction et documentaire, p.213. 2 MOS A cicatriz da tomada: documentrio, tica e imagem intensa, p. 177.

Em defesa da posio de recuo do cineasta diante do tema filmado - atitude caracterstica da modalidade observativa - Ferno Ramos critica, em tom pejorativo, a hegemonia atual de uma "cartilha participativo-reflexiva". Cf. RAMOS. A cicatriz da tomada: documentrio, tica e imagem intensa, p.l 68. DELEUZE. Lgica do sentido, p. 316-317. 5 Notemos, de passagem, que a formulao de "outrem como estrutura" (tomada de emprstimo a Sartre) guarda afinidades estreitas

com uma outra criao conceitual de Deleuze: a inveno de uni "empirismo transcendental", domnio da experincia pura, feito de virtualidades, acontecimentos e singularidades, desvinculado das noes de sujeito, conscincia e indivduo. 6 BAUMAN. O mal-estar da ps-modernidade, p. 63. BLANCHOT. A conversa infinita, p.l 02. 8 BAUMAN. tica ps-moderna, p. 131. BLANCHOT.A conversa infinita, p. 102. BAUMAN. tica ps-moderna, p. 103. BLANCHOT. A conversa infinita, p. 104-105. 2 COMOLLI. Voir ei pouvoir - L 'innocence perdue: cinema, tlvision, fiction ei documeniaire, p. 11 13 UNS. O documentrio de Eduardo Coutinho, p94. ' SOBCHACK. Inscrevendo o espao tico: dez proposies sobre morte, representao e documentrio, pp. 127-157. 5 POOLE apud SOBCHACK. Inscrevendo o espao tico: dez proposies sobre morte, representao e documentrio, p. 144. 16 COMOLLI. Carta de Marselha sobre a auto-mise eu scne, p130. 11 BITOMSKY. O mundo documentrio, p. 155. Referncias BAUMAN, Zygrnunt. tica ps-moderna. So Paulo: Paul us, 1997. O mal-estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. BITOMSKY, Hartniut. O mundo documentrio. Iii: forumdoc.bh .2001 5 Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico - Frum deAntropologia, Cinema e Vdeo. Belo Horizonte, Filmes de Quintal / FAFICH: 2001. pp. 154-164. (Catlogo de festival). BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. So Paulo: Escuta, 2001. COMOLUI, Jean-Louis. Carta de Marselha sobre a auto-mise en scne. ln:forumdoc.bh.2001 - 50 Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico - Frum de Antropologia, Cinema e Vdeo. Belo Horizonte, Filmes de Quintal /FAFICH: 2001. pp. 109-1 16. (Catlogo de festival).

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Voir et pouvoir - L 'innocenceperdue: cinema, tlvision, fiction et documentaire. Paris: Verdier, 2004. DELEUZE, Guies Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974. UNS, Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Zahar, 2004. NICHOLS, Bili. Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus, 2005. RAMOS, Ferno Pessoa. A cicatriz da tomada: documentrio, tica e imagem intensa. In: . Teoria contempornea do cinema - volume II. So Paulo: Editora Senac So. Paulo, 2005. pp.159-227. SOBCHACK, Vivian. Inscrevendo o espao tico: dez proposies sobre morte, representao e documentrio. In. RAMOS, Femo Pessoa. Teoria contempornea do cinema - volume II. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2005. pp.127-157.

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