I A lo largo de una carrera que abarca cincuenta aos, usted ha escrito tres libros y muchos artculos sobre produccin

de pera. Estos contienen referencias de paso a su propia experiencia como director, pero a la vez parece reacio a volcar sus recuerdos profesionales al papel. Siempre pens que el director de escena es el "hombre invisible" de la pera, o deba serlo. La naturaleza misma de esta labor es permanecer entre bambalinas y dejar que la luz se proyecte sobre la obra en s. Esa luz se proyecta con menos frecuencia, reconozcamos, en el genio creativo del compositor que en los artistas estrellas, directores de orquesta as como cantantes. Y ms en estos das tambin en los directores estrellas. Pero cuando yo empec mi carrera, el director no era una estrella. De hecho, casi no exista. El director de orquesta manejaba el espectculo y, a pesar de que haba hombres muy capaces en la supervisin del aspecto visual de la puesta, eran mas parecidos a maestros de actuacin y directores de escena que a los zares de produccin de hoy en da. Por azar, mi vida profesional corre paralela a la aparicin del director de escena como el principal promotor de la produccin. De modo que podra ser que al contar mi propia historia pueda a la vez trazar el curso cambiaste de la prctica operstica moderna. Por cierto, pretexto suficiente para nuestra conversacin. Empecemos con la aproximacin histrica y veamos adnde nos lleva. En 1903, el ao en que usted naci, Viena era a la vez baluarte del archiconservadurismo y terreno frtil de ideas que pronto habran de revolucionar las artes y las ciencias. Y, en el centro del crculo progresista, se encontraba su padre, Max Graf. Fue, por supuesto, un hombre extraordinario, el ms extraordinario que he conocido. Se le recuerda principalmente como musiclogo y crtico, pero sus intereses y logros abarcaron muchos campos diferentes. Fue discpulo de Romain Rolland, cuyos trabajos tradujo al alemn, y sus mentores y maestros incluyeron a Hans Richter, Eduard Hanslick y Anton Bruckner. Consider l en algn momento convertirse en compositor? No por mucho tiempo. Una vez llev una de sus obras a Brahms para su crtica. Era una partitura ambiciosa, para muchas voces. Brahms coloc una enorme mano sobre el manuscrito, bloqueando todo excepto los pentagramas superiores e inferiores. "Slo estoy interesado en como trata las partes de soprano y bajo le dijo Y lo ha hecho mal" . Mi padre luego obtuvo su doctorado en leyes, pero fue un formidable erudito en literatura y esttica, y ense ambas cosas, primero en la Academia de Viena y luego en este pas. Tambin fue un sagaz analista poltico, y durante aos escribi artculos de fondo sobre el tema para la Neue Freie Presse. Se senta igualmente cmodo en la filosofa y en la ciencia y estaba perfectamente capacitado para hablar de matemticas con Einstein, lo cual hizo cuando se encontraron en los Estados Unidos. Fue un hombre universal, pero al mismo tiempo un autntico viens en todo sentido: saba como disfrutar de un vaso (o ms) de vino y de la compaa de mujeres bonitas. Una de mis memorias infantiles ms vvidas es la de verlo en el estribo atestado de gente del tranva, yendo al partido de ftbol del domingo al Hohe Warte, con una mano en la banderilla y con la otra empuando su libro mas preciado, una copia muy usada, llena de anotaciones, de la Crtica de la razn pura de Kant. Fue tambin miembro del crculo ntimo de Freud y un temprano defensor de sus teoras.

Fue de hecho el primero en aplicar el mtodo psicoanaltico al estudio del proceso creativo en su artculo "Wagner im Fliegenden Hollander". Y fue tambin uno de los primeros terapeutas freudianos. Cuando yo era todava muy pequeo, desarroll un miedo neurtico hacia los caballos. Freud me hizo un examen preliminar y dirigi el tratamiento con mi padre como intermediario, utilizando una especie de juego de preguntas y respuestas que luego se convirti en una prctica standard de la psiquiatra infantil. Freud document mi cura en su artculo de 1909 "Anlisis de la fobia de un nio de cinco aos", y como primera aplicacin de la tcnica psicoanaltica a la neurosis infantil, el caso del "pequeo Hans" como se conoce popularmente es an un estudio clsico en este campo. No record nada de esto hasta aos mas tarde, cuando me encontr de casualidad con un artculo en el estudio de mi padre y reconoc algunos de los nombres y lugares que Freud haba conservado sin modificacin. En un estado altamente emotivo, visit al gran doctor en su consultorio de Berggasse y me present como el "pequeo Hans". Detrs del escrito Freud se asemejaba a los bustos de los filsofos griegos con barba que haba visto en la escuela. Se levant y me abraz afectuosamente diciendo que no poda desear mayor vindicacin de sus teoras que el ver al alegre y saludable joven de diecinueve aos en que me haba convertido. Debe tener recuerdos de otros hombres famosos, amigos de sus padres. Gustav Mahler, mi padrino, fue un husped frecuente de nuestra casa de Hietzing. Recuerdo a Oscar Kokoschka y tambin al arquitecto Adolf Loos. Luego estaban Richard Strauss y Amold Schoemberg, cuya importancia mi padre fue uno de los primeros en reconocer. Uno de mis compaeros de escuela fue Raimund von Hofmannsthal. Otra figura familiar aunque remota fue un vecino a quien vea casi a diario camino a la escuela, un hombre alto y aristocrticamente bien parecido a quien llambamos "Oscar Wilde". Slo despus supimos que su verdadero nombre era Alban Berg. Qu recuerda de la vida musical? Conciertos sinfnicos dirigidos por hombres tales como Nikisch, Weingartner, Mengelberg y los dos Brucknerianos, Franz Schalk y Ferdinand Loewe. Escuch el debut viens del joven Furtwngler. Haba tambin una buena cantidad de msica de cmara: el Ros Quartet, Fritz Kreisler y Adolf Busch, Rudolf Serkin al comienzo de su carrera, los recitales de lieders enteramente de Strauss de Franz Steiner acompaado por el compositor. Pero mi amor principal era la pera. Como crtico del Die Zeit, mi padre tuvo siempre una nica entrada para todas las funciones de la pera Real. A veces, para el ltimo intermedio, haba ya escuchado lo suficiente como para hacer su resea, de modo que yo heredaba su asiento por el resto de la noche. Pero mi hbitat natural era de pie con todos los otros estudiantes y amantes de la msica de pocos medios. Obtener un lugar en la galera ms alta, conocida por los asiduos de pie como "la cuarta", significaba hacer cola afuera del teatro por medio da o ms. Quines fueron los artistas que ms lo impresionaron? Ante todo, Strauss. La ciudad de Viena le haba otorgado el uso de por vida de una esplndida villa con vista a los jardines del Belvedere, pero con la estricta estipulacin de que dirigiera un buen nmero de funciones por temporada. Strauss no era en lo mas mnimo adverso a las cosas que confortan el cuerpo y, para asegurarse esa casa, apareca en el podio con puntual regularidad, para suerte de todos nosotros. Adems de sus propias peras Ariadne constitua un punto culminante lo escuch dirigir Tristn, Lohengrin, Fledermaus (en una funcin de gala las vsperas de Ao nuevo) y sobre todo Mozart, en quien era supremo. Luego haba tantos cantantes inolvidables y muchos de ellos trados a Viena por Mahler. Incluso hoy puedo recordar detalles de la interpretacin de Slezak como Otelo y Lohengrin, Erik Schmedes como el joven Siegfried tiernamente cantando su aoranza por su madre, la forma inimitable de Mayr del lamento del Rey Marke, Bahr-Mildenburg y Guyheil-Schoder en la confrontacin ElectraClitemnestra. Gradualmente, a los cantantes de la vieja guardia se les unieron los jvenes artistas en ascenso que se convirtieron en estrellas por propio derecho: Jeritza, Lehmann y Piccaver, para nombrar tan solo a unos pocos. Cuando la pera de Dresden intent tomar prestado a "nuestro" Ochs, Richard Mayr, como sustituto de su bajo indispuesto, el teatro (y la

mayor parte de Viena) se sinti sacudido por la gran pregunta de si debera otorgrsele el permiso a Mayr. Tempi passati! Cmo eran las producciones? Bueno, a pesar de las famosas reformas Mahler-Roller y de los mejores esfuerzos de sus sucesores, quedaba todava una considerable brecha entre el ideal de la pera como teatro y lo que realmente ocurra en el escenario, un triste hecho que anot mas de una vez en mi diario. No es que pudiera ver mucho desde mi lugar de pie; la mayor parte del tiempo, nos contentbamos con cerrar los ojos e imaginar una produccin ideal. O sino, nos sentbamos en las gradas y seguamos la funcin en nuestras partituras. Qu puede decir de la Volksoper? Era una olla hirviente de actividad. Y como terreno de prueba para las jvenes promesas en canto fue un suplemento inapreciable de la pera Real, tanto para los artistas como para el pblico. El director de la Volksoper le daba a mi padre todas las entradas de cortesa que quisiera, de modo que puede ver la amplia gama del repertorio, desde las ms frvolas operetas hasta Gtterdmmerung. A puesta de todas estas obras le era recomendada a un solo hombre. August Markowsky, cuyo mtodo era, digamos, extremadamente pragmtico. Al montar la escena triunfal de Ada, haca un trabajo rpido con el coro: "ustedes entran por la derecha; ustedes por la izquierda; y los que estn en el medio arrastran la estatua del toro sagrado hacia el proscenio." Sus tcnicas de escenificacin han sido conservadas con amor hasta hoy. S, la pera instantnea no es nada nuevo, y las razones para ellos son las que siempre fueron: la falta de tiempo y de dinero. Pero hasta las producciones mas improvisadas eran suficiente incentivo para encender mi imaginacin, y pronto intent duplicar las maravillas que haba visto en la pera, primero con un teatro de juguete que constru en casa con la ayuda de mi hermana, y luego, en producciones en la escuela. Fue entonces cuando decidi convertirse en director? No, la idea se me ocurri un poco mas tarde. Cuando se declar la primera Guerra Mundial, las condiciones de vida en Viena eran bastante malas y empezaron a empeorar. Como escape a esto, mis padres me enviaron a Berlin a pasar el verano con mi ta, quien tena una linda casa en los suburbios de la ciudad. Durante ese perodo, Max Reinhardt era director de nada menos que de tres teatros en Berlin, los cuales llenaba con una produccin brillante tras otra. Mi padre era un viejo amigo de Arthur Kahane, el Dramaturg de Reinhardt, y me dio una tarjeta de presentacin en la que, debajo del impreso "Max Graf" haba escrito: "apreciar le d a su hijo Herbert un pase para una de sus funciones". Pero luego de saborear por primera vez la magia de Reinhardt, quise ver mucho mas que una sola funcin, de modo que, armado con un montn de tarjetas, repet mi pedido con mi mejor imitacin de la letra de mi padre. Como Kahane nunca dijo que no, llegu a ver casi tres meses de producciones de Reinhardt. Los actores eran sobresalientes, pero lo que mas me impresion fue el manejo realsticamente detallado de las escenas de multitud en obras picas tales como Julio Csar y Danton de Rolland. Cuando lleg el momento de regresar a Viena, visit a Kahane para agradecerle por su gentileza. "Por favor dele mis saludos a su padre dijo el anciano, y luego con una sonrisa maliciosa - : Dicho sea de paso, no tena necesidad de copiar su tarjeta; le habra dado las entradas de todos modos." A pesar de lo avergonzado que estaba por mi subterfugio, ese verano de Reinhardt fue el momento decisivo de mi vida. Sent que era mi misin hacer por la pera lo que Reinhardt haba hecho por el teatro. Tena entonces diecisis aos y estaba preparndome para graduarme en la escuela, lo cual casi no logro; tan embebido estaba en mi sueo de

convertirme en director de escena que no poda concentrarme en los estudios. En cuanto volv a Viena, ped permiso para montar en el gimnasio de la escuela la escena del foro de Julio Csar, pero como le prest mucha menos atencin a los matices de los grandes discursos que a los abucheos y silbidos de la turba romana, el director pronto puso fin a toda la empresa: el ruido estaba empezando a interferir con las clases. De un modo u otro, pas mi Matura y me gradu, pero no sin comentarios sarcsticos por parte de los profesores y compaeros de clase. En el libro anual de 1921, bajo el ttulo: "Estupideces del Ao"; puede leerse: "Herbert Graf quiere llegar a ser director de escena de pera." Por qu su ambicin pareca una estupidez? Bueno, como dije, la profesin de director de escena de pera, tal como la conocemos, simplemente no exista en ese entonces. Es mas, no haba escuela, ni indicaciones para su estudio. Tuve que inventarla. Lo alent su padre? Como era tpico de l, ni me empuj ni me lo impidi. Aunque sus fianzas no eran del todo seguras, me proporcion los medios para prepararme para mi carrera elegida. Esto no fue de ningn modo fcil, ya que significaba matricularse en tres escuelas diferentes a la vez. Mi primera meta fue obtener mi doctorado, que prepar en la Universidad de Viena bajo la direccin de Guido Adler, director del departamento de msica. Era un gran erudito y un maestro de rara sensibilidad, convencido en dejar que sus alumnos se desarrollasen de acuerdo con sus propias capacidades y aspiraciones. Puesto que yo quera dirigir pera surgi que hiciese mi tesis sobre Wagner, y , sorprendentemente, me encontr con que, entre los cientos y cientos de libros y artculos dedicados al compositor, no haba ninguno que tratara su tcnica de aproximacin a los problemas de escenificacin. Quines fueron sus otros maestros en la Universidad? Robert Lach fue uno. Otro, a cuya clase sobre natacin bizantina acud con escrupulosa regularidad, fue Egon Wellesz. Solo haba otro estudiante inscripto en el curso, de modo que el profesor Wellesz nos pidi que lo telefoneramos con anticipacin si no podamos ir a clase. Como ninguno de los dos se atreva a hacerse responsable de la cancelacin de una clase, los dos nos presentbamos en cada sesin. Qu otras materias estudi? El curso de Alfred Roller sobre diseo escnico en la escuela de Artes y Oficios. Contratado por la pera estatal durante el rgimen de Mahler, Roller se desdoblaba como principal artista escnico en el teatro y como director de la escuela. Era un maestro preciso y exigente, y nunca dej de explicar las razones prcticas que reforzaban sus propios diseos. Insista en que sus alumnos fuesen capaces de dominar las bases de su oficio antes de lanzarse a temerarios vuelos de experimentacin. Recuerdo el primer diseo que somet a su crtica: el montaje para el primer acto de Der Fliegende Hollnder. Consista en una slida y empinada escalera coronada con la enorme vela roja del buque fantasma. Roller le hecho una sola mirada y luego me pidi con severidad que me sacara el saco, tomase un metro, me arrodillase y que cuidadosamente midiese la altura de la escalera que yo tan noblemente haba concebido. Con toda seguridad, en mi desafortunado descuido de las lneas de visin, no me haba dado cuenta de que los cantantes permanecan invisibles hasta no haber recorrido dos tercios de la escalera. Mi tercera escuela fue la Academia de Msica, donde, adems de las clases dictadas por mi padre, estudi armona con Joseph Marx. Llegu a escribir algunas piezas del tipo de Kleine Phantasie fr Grosses Orchester, pero me temo que no estaba mejor dotado para la composicin que mi padre. Tambin estudi canto con Joseph Geiringer: usaba el pedal con abundancia y realizaba ornamentaciones elaboradas en los acordes con el fin de acallarme

mientras me abra camino a travs de un vocalise. Rainer Simons, el director de la Volksoper, formaba parte tambin del profesorado de la Academia, enseando actuacin a los cantantes. Empezbamos en el coro y de ah tratbamos de alcanzar las partes para solistas, progresin que casi no logro. Recuerdo especialmente una produccin de la Academia de Der Freischutz. En la primera escena actuaba el papel del cazador que avanza para arrestar a Max. Me tom la parte con tanto entusiasmo que, al poner la mano sobre el hombro del tenor, la parte superior de mi rifle tropez con su nariz de masilla dejndola torcida por el resto de la escena. En la caada del lobo, yo regresaba como uno de los espectros. En la ltima campanada de las doce debamos desaparecer todos mgicamente. Por desgracia, la calavera que usaba como parte de mi vestuario me impidi escuchar la campanada de medianoche, de modo que el pblico, en lugar de ver una caada desierta, disfrut de la visin iluminada por la luna de un solitario fantasma paseando rpidamente con desesperacin entre los rboles, buscando una salida entre los bastidores. Cuando finalmente lo logr, all estaba Simons, quien me salud con una andada de juramentos e insultos dignos del mismo Samiel. A pesar de los comienzos poco propicios, gradualmente empec a hacer pequeos roles de solista, y fue entonces cuando tuve la buena fortuna de estudiar tcnica escnica con Josef Turnau, el hombre que mas que ningn otro me dio las bases prcticas del oficio de director. Me tom como su asistente para la produccin de la Academia de Fgaro, en la que tambin cant la parte de Antonio. Trabajamos con la pera durante un ao escolar completo, alternando cuatro elencos diferentes. Como puede imaginarse, "pronto llegu a conocer a Fgaro de atrs para adelante." Pudo completar su doctorado? Para 1925 ya haba escrito mi disertacin, Richard Wagner als Reggiseur, y como Adler crey que l solo no tena competencia para juzgarla, invit a Roller y a Joseph Gregor, director del archivo teatral de la Biblioteca Nacional, para leerla en conjunto. Con su aprobacin obtuve mi doctorado. Pero la recompensa mas emocionante que recib por mis esfuerzos fue una invitacin de Siegfried Wagner a quien le haba dedicado la tesis para asistir al festival de Bayreuth como su invitado. Las primeras producciones de post guerra se venan realizando en Bayreuth bajo su direccin, y tuve la oportunidad de ver El Anillo completo desde el palco de la familia Wagner. Me recibi tambin en villa Wahnfried, que estaba por supuesto todava decorada con el mas bien dudoso gusto del que haca gala el mismo compositor. Fue una experiencia enormemente emotiva para mi, ferviente Wagneriano que era, y recuerdo a Siegfried ensendome el manuscrito de Die Meistersinger, que yaca abierto en el piano. Siegfried tena un parecido notable con su padre y, cuando conversaba ("Pap sola decir...," "Pap hizo esto y lo otro" ), usaba el mismo spero dialecto sajn que dicen que Wagner hablaba. Como es una especie de alemn mas bien remoto del hochdeutsc, escucharlo, por mas impresionante que fuera su apariencia, me ayudaba a volver a las realidades de la vida. Habiendo aprobado su tesis y completado su plan triple de estudios, cmo hizo para obtener un trabajo? Encontrar un trabajo, como cantante por lo menos, no fue problema. Haba bastante mas de cien teatros a lo largo de los pases de habla alemana Austria, Bohemia, Alemania y Suiza y los productores venan con regularidad a Viena en busca de talento joven. A comienzos de 1925, el director de la pera Municipal de Mnster me vio en el papel de Spalanzani en la produccin de la Academia de los Cuentos de Hoffmann y habl con Turnau para contratarme como cantante. Turnau lo convenci para que me tomara, en lugar de ello, como director, y se convino en que me daran una produccin a prueba antes de hacer el contrato habitual. La pera en cuestin result ser Der Vampyr de Marschner, un trabajo tan dejado de lado entonces como ahora. Acept en el acto, y slo despus de haber comenzado a estudiar la partitura desconocida para mi, me di cuenta, con creciente pnico, de que el desafo era demasiado grande. Pocas semanas antes de mi partida (y lo que pareca mi perdicin), un telegrama de Mnster informaba a Turnau que la produccin de Vampyr haba sido cancelada. Podra yo, querra yo, llevar a cabo la puesta de otra pera? Fgaro, ni mas ni menos! Turnau,

siempre astuto como un zorro, dio una respuesta gruona acerca del "poco tiempo de aviso" pero finalmente dijo que s, que yo estara de acuerdo, en cambio, en abordar Fgaro. Puede imaginarse la impresin que caus montando la produccin entera sin siquiera echar una mirada a la partitura! Con el incontestable xito de mi debut detrs, obtuve un contrato de tiempo completo y, a la edad de veintids aos, me vi lanzado a una carrera profesional. II Cul era el estado de la produccin de la pera cuando usted empez su ejercicio como director residente? Como la mayora de los teatros de pera en la mitad de la dcada del veinte. Mnster tena una clara poltica de vanguardia. Despus de la atmsfera conservadora de Viena, esta fue mi primera oportunidad para experimentar, y pronto adquir la reputacin de ser un enfant terrible. El comentario de la prensa no fue siempre favorable, pero mi trabajo en Mnster me vali el contrato como Dramaturg y como director principal en la pera de Breslau y luego en la pera de Frankfurt, donde William Steinberg fuera director musical general. Qu tipo de produccin hizo usted? Hubo una Lohengrin sin cisne. Don Giovanni en smokig. Un Freischutz en el que Samiel era una voz incorprea a travs de un parlante, montajes de semiballet de los oratorios de Hndel, la Belle Hlne en la que las bailarinas se convertan en Rockettes. A la par que usted modernizaba el repertorio standard, incluy trabajos contemporneos? S, sin duda, recuerdo la premire mundial de Von Heute auf Morgen de Schoenberg, cuando la orquesta casi se amotina ante la insistencia del compositor de ensayos suplementarios. Vino tambin Berg para supervisar la premire local de Wozzeck. Era tan modesto y bondadoso como severo y exigente haba sido su maestro y tena un encantador e irnico sentido del humor. Durante los ensayos, le enviaron el programa de la premire en los Estados Unidos, en Filadelfia. Haba una enorme fotografa de Stokowski, fotos del elenco, varias reproducciones de los diseos del escenario y, finalmente, una pequea foto de Berg mismo. "Pero "qu bien! dijo No se olvidaron de mi despus de todo." Por esta poca usted hizo su primera visita a los Estados Unidos. Eso ocurri gracias a George Antheil. Yo haba hecho una produccin bastante exitosa de su Transatlantic, y, en agradecimiento, Antheil obtuvo para m una beca de John Erskine, entonces presidente de la Juilliard School. Realic el viaje en 1930, durante mis vacaciones de verano de Frankfurt. Qu pens de las producciones de pera de los Estados Unidos? No v ninguna. El Met estaba cerrado. Pero recuerdo haber estado impresionado por la encantadora produccin de Green Pastures en Broadway, en especial, el decorado de Robert Edmond Jones. Regres a Europa imaginando todava que la pera en los Estados Unidos deba ser tan moderna y actual como los rascacielos de la ciudad de Nueva York. Para entonces, el clima poltico de Europa no se haba vuelto inquietante? Aun no del todo. Pero ya haba nubarrones, y cuando la inauguracin de Steinberg para dirigir Mahagonny fue saludada con bombas apestosas, me pareci que haba llegado el momento de dejar Alemania. Como ciudadano austraco, encontr esto especialmente difcil?

Todava no. Pero a pesar de que Furtwngler haba obtenido generosamente para m el ser "certificado" como aceptable en los crculos artsticos alemanes, me fui de todos modos. Mi primera parada al cruzar la frontera fue Basel, donde el director de la pera municipal, Egon Neudegg, rpidamente me ofreci un contrato. La vanguardia haba llegado a Suiza? No del todo. Weingartner, el director principal, era mas bien conservador. A Neudegg mismo le gustaba hacer montajes de tiempo en tiempo y, aunque tena cierta aptitud para lo teatral, no estaba del todo familiarizado con el repertorio. Una vez, durante un ensayo de Carmen, se empez a exasperar con el comportamiento aptico del coro: "Bro! Bro! Damas y caballeros, no olvidemos que sta pera ocurre en Italia.!" Cules fueron sus comisiones? La ms memorable, Arabella, con Strauss como director invitado. Como siempre, libr una dura batalla por sus honorarios, y recuerdo que lo primero que hizo cuando lleg fue pedir una cuantiosa suma en efectivo por adelantado. Pero una vez que los asuntos de dinero eran resueltos a su satisfaccin, se lanzaba a ensayar con una energa y un entusiasmo que eran una leccin de profesionalismo. Se estableci en Basel? No, divid mi tiempo entre Basel y Praga. Muchos de los msicos de Praga pronto habran de reubicarse en los Estados Unidos: George Szell, Kurt Adler, Franz Aller, Max Rudolf, Jan Popper y George Schick. Y fue durante este perodo cuando regres a los Estados Unidos para mi primer contrato profesional. Arthur Judson, el empresario de la orquesta de Filadelfia, tena un plan audaz para la temporada 1934/35, durante la cual cada tercera semana se haran tres funciones de pera escenificada, en lugar de los conciertos habituales. No entraba esto en conflicto con las presentaciones en calidad de invitado del Met en Filadelfia? Exacto. Tena como fin reemplazar las visitas del Met con producciones locales, las cuales tendran que ser superiores en todo sentido al modo standard del Met. Esto signific tcnicas de montaje modernas, diseadores de Broadway, cantantes con la apariencia propia de sus papeles y, por supuesto, la orquesta de Filadelfia dirigida por Fritz Reiner y Alexander Smallens. Se decidi buscar un director europeo joven para los montajes. Judson se haba impresionado favorablemente con las fotos de mis producciones de Hndel que le mostr durante mi visita en 1930, y obtuve el aliento de Hans Heinsheimer, por entonces an director de las actividades opersticas en la Edicin Universal de Viena. De modo que cuando la invitacin lleg, no perd mucho tiempo en enviar un cablegrama de aceptacin. Cmo se comparan las condiciones del trabajo con las que usted conoci en Europa? Bueno, no haba condiciones de trabajo cuando llegu en agosto. Me pareca increble, pero nada, nada, haba sido arreglado con anticipacin. A Judson, Reiner y Smallens no se les encontraba por ninguna parte, y cuando fui a Filadelfia para hacer algunos arreglos preliminares, me encontr con que ni siquiera poda obtener una justa apreciacin del escenario hasta una semana antes del comienzo de la temporada de conciertos, en septiembre. Por otra parte, no se haba contratado a ningn equipo o personal tcnico, y Judson esperaba que yo, con mi ingls rudimentario, negociase los contratos mientras l estaba an de vacaciones en Canad! Finalmente, se ocup l mismo de esto, pero los trminos fueron financieramente desastrosos. El personal fue contratado por la totalidad de las treinta semanas de la temporada de conciertos sobre la base de un horario de 9 a 5. Pero como el coro estaba constituido por amateurs que trabajaban durante el da, la mayor parte de los ensayos en el escenario se llevaban a cabo por la noche y en los fines de semana, lo cual significaba pagos de horas extras a los tcnicos.

Cul era el repertorio? Uno ambicioso: Tristn, Carmen, Rosenkavalier, Hnsel and Gretel, Mavra, Ifigenia en ulide, Boris, Falstaff, Fgaro y Meistersinger. Le recuerdo, cada una obtendra tres semanas completas de ensayo, y no se regateaba en los gastos para asegurar las mejores producciones posibles. Por ejemplo el gran Archipenko fue contratado para hacer la escenografa de Tristn. Sus diseos resultaron fascinantes pero poco prcticos: en el primer acto, en lugar del barco con corte transversal, ste estaba colocado longitudinalmente, dejando solo una fraccin (y casi invisible) de espacio en la cubierta para las habitaciones de Isolda. Finalmente, contratamos a Donald Oenslager para llevar a cabo el proyecto para una produccin de Tristn que haba publicado recientemente en forma de libro, y los resultados fueron muy bellos. Otra escenografa memorable fue el diseo estilo Appia que Norman Bel Geddes hizo para Ifigenia. Y se me permiti instalar en la Academia un escenario giratorio para Carmen y Der Rosenkavalier. Todas estas innovaciones obtuvieron gran publicidad por adelantado, y Pitts Sanborn titul su artculo en el World Telegram: "Graf planea el New Deal para la pera." La reaccin del pblico fue favorable desde el comienzo, a pesar de que la versin completa de Tristn de Reiner hizo que un aficionado me preguntara despus de la funcin: " Todava es presidente Roosvelt?" La mayora de los crticos tambin nos apoyaba. W. J. Henderson del Sun elogi nuestros esfuerzos y Lawrence Gilman desde el Tribune salud la temporada como "el comienzo de una nueva era en la pera." Olin Dowens, sin embargo, la vio como el fin de la pera y, cuando llegamos a Ifigenia fue la premire escenificada del trabajo en los Estados Unidos ni siquiera se molest a viajar a Filadelfia. Nos habamos "salido del camino" sin remedio, explic. La novedad del escenario giratorio se enfrent con cierta disconformidad. Cuando arrestaban a Carmen, la escena giraba hacia adentro de la crcel, lo cual era un lugar mas aparente para su seduccin de Jos que una plaza vaca de manera antinatural. En el ltimo acto de Rosenkavalier, los momentos finales se realizaron en un jardn iluminado por la luna, junto a la posada. Strauss nos hizo llegar su incondicional aprobacin, pero desgraciadamente su carta no lleg hasta despus de que algunos de los crticos ya nos hubieran acusado de manejo irrespetuoso de la pera. Por lo dems, no a todos les gust escuchar Nozze di Fgaro y Falstaff cantadas en ingls. El hecho de que hubiese alentado el proyecto levant algunas cejas, y fue sealado que mi campaa a favor de la pera en Ingls era mas bien como mandar a George Gershwin a Austria a componer una opereta vienesa. Con el tiempo, los fondos se volvieron tan escasos que nos vimos obligados a pedir prestada la produccin de Meistersinger del Met, y, a pesar de nuestros esfuerzos por camuflar el hecho, nuestro "experimento" termin de una manera decididamente tradicional. Durante la temporada de Filadelfia usted conoci a Arturo Toscanini y a Bruno Walter. Toscanini estaba por ese entonces en Nueva York y, al escuchar buenos comentarios sobre Falstaff, pidi ver los modelos y dibujos. Me dijo que lo que lo alejaba de dirigi r pera era su creciente desencanto con los actuales standards de produccin, de modo que puede imaginarse lo contento que yo estaba cuando dio su entusiasta aprobacin a mi proyecto. Mi encuentro con Walter llev directamente a un contrato. Refirindose a mi reputacin de enfant terrible, dijo: "Joven, he escuchado tantas cosas tremendas acerca de usted que pens que haba tambin talento." De modo que me ofreci el montaje del Rapto que l estaba por dirigir en el Maggio Musicale de Florencia. Al principio me desesper con esta efectiva colaboracin con el gran maestro. Se sentaba en el piano y tocaba la partitura completa, indicando a cada paso la manera precisa en que la accin escnica deba ser montada. Pens que sera imposible conciliar mis propias ideas con sus nociones tan fijas, pero cuando finalmente empezamos los ensayos en Florencia, las cosas mejoraron. Durante el aria de Osmin, yo quera que el cantante reflejara enormes sombras en el escenario. Cuando Walter empez a oponerse, escuch la voz de una mujer desde la oscuridad del auditorio; "Bruno, no digas que no hasta que no lo hayas ensayado." Era su

esposa. Por cierto, me dej experimentar con las sombras y, finalmente, acogi la idea. Supe que era siempre muy subjetivo en su aproximacin inicial a una partitura, especialmente con Mozart. Pero para m, l era el director teatral y aprend mucho trabajando con l. Esa oportunidad surgi de nuevo justo despus de nuestro Rapto . Max Reindhart estaba programado para hacer Alcestes en los jardines de Boboli como parte del mismo festival, pero como no haba terminado todava con la filmacin en Hollywood de Sueo de una noche de verano, cancel el compromiso y me dieron a m la produccin. Otro golpe de suerte llev el Rapto a Salzburg ese verano, como substituto de la Ifigenia que Toscanini debiera haber hecho con Lotte Lehmann. Este segundo encuentro con Toscanini llev hacia la primera colaboracin de ustedes. S, l vio el Rapto y le agrad. Cuando la administracin de Salzburg estaba buscando una pera para que Toscanini la dirigiera el prximo ao, me acerqu al maestro con la sugerencia de que hiciera Meistersinger. Al principio, estaba poco dispuesto: sera el escenario lo suficientemente grande para montar la escena final? Pero yo insist en que la mayor parte de la pera se beneficiara con una aproximacin mas ntima, y que ya encontraramos alguna manera de hacer que el contrapunto funcionara en un espacio reducido sin disminuir su impacto visual. "Si, si, tuto e relativo," dijo finalmente, sugirindome que hiciera un proyecto de produccin para mostrarle cuando viniese a Viena a dirigir algunos conciertos unos meses mas adelante. Como yo no tena un contrato fijo para los meses despus de Salzburg, dediqu todo mi tiempo a ese proyecto, visitando Nuremberg y trabajando en cercana colaboracin con un diseador. En diciembre Toscanini me llam a su hotel y mir lo que haba hecho. Por casi una hora, me interrog sobre cada detalle de la produccin ("Dnde se para Stolzing? Dnde se sentarn los maestros?"), sin darme en ningn momento ni la mas leve indicacin de que mis respuestas merecan su aprobacin. Finalmente dijo: "Usted quiere lo que el compositor quiere. Yo quiero lo que el compositor quiere. Ser una buena produccin." Un ejemplo de su reconocida fidelidad a las intenciones propias del compositor? Esta es una parte de la leyenda Toscanini que, pienso, no ha sido bien entendida. Mire usted, su liberalismo al abordar una obra no era simplemente una postura rgida y autoritaria. Tena una captacin directa, hasta dira primitiva, de lo que era artsticamente vlido, mas bien como la astuta sagacidad de un campesino que sabe lo que funcionar y lo que no funcionar. Con hombres como Walter y Furtwangler se poda discutir en un nivel intelectual, y ya sea convencerlos o terminar convencido, pero cuando Toscanini daba su punto de vista, la mayora de las veces uno terminaba pensando: "Tonto, por qu no me di cuenta yo primero!" Sus intuiciones estaban mas cerca del sentido comn que del genio, y eran irresistibles por esa misma razn. Y yo siempre era tan "fiel" a la letra de la partitura. Una vez plane hacer Falstaff conmigo en el pequeo teatro de pera en Busseto. Cuando vi el foso, expres en voz alta mi preocupacin por encontrar lugar para todos los msicos. "No se preocupe, - dijo he hecho una reduccin de la partitura." Luego explic que Verdi mismo nunca haba estado contento acerca del tamao de la orquesta que se utiliz en la premire en la Scala. Usted colabor con Toscanini en dos festivales de Salzburg sucesivos. S, luego de Meistersinger vino Die Zauberflte. Pero incluso antes de Meistersinger hubo dos comisiones importantes y una oferta que me trajo inesperadamente de vuelta a los Estados Unidos. Cuando sal para Europa, despus de la primera temporada en Filadelfia, pens que retornara en otoo para empezar de nuevo, pero a mitad del verano recib un telegrama en el que se me explicaba que el "experimento" haba finalizado, que debido a problemas financieros y a la partida de Judson todos los planes para la temporada 1935/36 haban sido dejados de lado. Eso me dej sin contrato estable para el ao siguiente: un vaco que puede compesar con la invitacin de Walter para montar Fidelio en Pars y mi debut en mi ciudad, Viena, para hacer Tannhuser con Furtwngler. A pesar de que estaba ansioso por volver a trabajar en los Estados Unidos, no pareca que hubiese muchas posibilidades de ello, especialmente porque

me haban hecho entender que mis innovaciones en Filadelfia hacan improbables un contrato en el Met. Pero haba habido un cambio en la administracin del Met, con Edward Johnson como empresario luego del retiro de Gatti. Por azar, el viaje de primavera de Johnson coincidi con mis propios viajes como director. Adonde fuera, ya sea a visitar a una vieja amiga Lotte Lehmann durante su participacin en Fidelio en Pars, a contratar a Kerstin Thorborg en Viena (donde fue la Venus en mi Tannhuser) o a ver Meistersinger de Toscanini en Salzburg, all estaba en los afiches del teatro: "Director de escena: Herbert Graf." Pobre Johnson, debe de haber pensado que era una conspiracin! Finalmente, me ofreci un contrato con el Met para la temporada 1936/37. Mi debut fue en diciembre con Sansn y Dalila. Empec con el coro, que en esos das era un grupo de damas y caballeros maduros y de apariencia slida cuya larga experiencia no inclua mucho en lo que actuacin se refiere. Luego de dos das de trabajo en el primer acto, justo cuando crea que haba progresado en proporcionarles algunos valores dramticos, fui informado de que mi tiempo de ensayo con el coro haba terminado. Los ensayos de orquesta deban empezar al da siguiente, y al coro no se le pedira que "actuara" otra vez hasta la presentacin. Quise renunciar en ese instante, pero voces amigas me persuadieron de que me calmara e hiciera lo mejor que pudiera. Toscanini, que estaba en Nueva York con la Filarmnica, asumi un tono filosfico. "Paciencia dijo aprender a vivir con ello." Milagrosamente, me pareci a mi, el estreno sali sin mayores contratiempos. Todos los implicados, los maravillosos protagonistas, Wettergren, Maison, Pinza, como as tambin el coro, se movieron con facilidad dentro de lo que pareca una rutina bien lograda. Hasta las crticas fueron favorables, y todo acerca de la produccin fue debidamente alabado, con la excepcin de mi manejo de la multitud en el Acto I! As empez mi primera dcada como director de escena en el Met. III Qines eran los otros directores en el Met cuando usted se uni al personal? Dsir Defrre, quien, como ustes dabe, haba sido cantante, era bastante activo en la parte francesa, y Leopold Sachse, no se me prestaron muchas oportunidades para hacer lo que yo consideraba "mi" repertorio. Quin montaba las producciones italianas? Los cantantes, a decir verdad. Pero pronto me vi envuelto en este repertorio, trabajando con directores de orquesta tales como Gennaro Papi y Ettore Panizza. A Panizza nunca se le dio el reconocimiento que se mereca, creo: los italianos lo llamaban farmacista porque se inclinaba mas hacia la precisin que al espectculo, pero era mucho mas que un director de rutina, y de l yo aprend mucho del estilo italiano. Wilfrid Pelletier me dio una slida base para el repertorio francs; y, como se me encomendaron varias peras francesas durante los primeros aos, fue una valiosa experiencia. Hacer producciones idiomticas de peras francesas e italianas fue un autntico rumbo para m. Fausto y Rigoletto en alemn en Frankfurt apenas me haban preparado para el verdadero trabajo. Cmo caracterizara los standards de produccin del Met durante la poca de Johnson? Lo primero que hay que reconocer es que haba una terrible escasez de dinero. En verdad, eran muy raras las nuevas producciones en cuanto a escenografa y vestuario. Y las horas de ensayo sobre el escenario eran estrictamente limitadas. La mayor parte del montaje se haca en la sala de ensayos, donde los horarios no eran problema, pero el resultado neto era que los cantantes no podan trabajar en el decorado hasta el ltimo momento, y dado el mal estado general en que se hallaba la produccin desde el punto de vista material, el efecto general era mucho menos teatral. Tambin la limitacin era un gran problema. No que no hubiera equipo,

pero ramos derrotados por la modalidad de repertorio. Con siete funciones de igual nmero de peras en una semana, era imposible cambiar las luces para cada produccin, excepto de una manera muy general. Cuando asum la vieja produccin de Les Contes dHoffmann en mi primera temporada, yo quera marcar los tres actos de amor de Hoffmann detrs de un bastidor transparente. Pero, sin ensayo de luces, terminamos con toda la luz en el bastidor y poca detrs de l, - Venecia pareca envuelta en una neblina londinense de modo que tuve que sacar e l bastidor. Cuando hicimos Le coq dOr en esa misma temporada, no haba fondos para comprar el elaborado vestuario de la Reina, y recuerdo que Lily Pons lo pag ella misma. Pero a pesar de todo eso, los trabajos internos del Met eran mejores de lo que pudiera creerse. Haba maravillosos cantantes en la compaa, muchos de ellos capaces de esplndidas actuaciones individuales. El sombro aspecto del entorno, mas la falta de ensayos en el escenario, era lo que le daba a nuestras funciones un aire de museo polvoriento. A veces, hasta conseguamos la participacin de conjunto como en la reposicin de Fgaro a fines de los treinta. Para ello, contamos con un magnfico elenco de actores cantantes, y ensayamos juntos varios meses. Aun as, los compromisos habituales tenan que ser cumplidos: haba dinero suficiente para que Jonel Jorgulesco hiciera la nueva escenografa para los primeros tres actos, pero tuvimos que arreglrnosla con su escenografa de Matrimonio Secreto para la escena del jardn. Lo mas desalentador de la situacin era la actitud del pblico del Met. Curiosamente, le importaba poco lo que vea y, mientras el canto fuera excelente lo que ocurra la mayor parte de las veces no pareca preocuparle lo inadecuado del aspecto visual de la pera. No esperaba de ningn modo que fuera teatro; era solamente pera. Usted se qued en los Estados Unidos hasta el final de la guerra y, con frecuencia, trabaj fuera del Met durante ese perodo. Encontr la misma actitud del pblico en otras partes del pas? La actitud variaba con cada lugar y situacin. Incluso, antes de ir al Met, haba visto lo exitoso que poda ser el acercamiento teatral a la pera entre el pblico norteamericano. Le recuerdo que "el experimento" de Filadelfia, a pesar de los problemas financieros que llevaron a su abandono final, fue un gran paso en la direccin correcta. Fue concebido como un antdoto al modo usual del Met, y la mayora de las veces tuvo precisamente ese efecto. Irving Kolodin resalt la diferencia, respecto del compromiso y la respuesta del pblico, entre nuestro Fgaro vernculo en Filadelfia y el Don Pasquale cantado en italiano en el Met. Usted crea que la pera deba ser cantada en ingls para el pblico norteamericano? Todava lo creo, aunque admito que el Met es un caso aparte: desde los comienzos del Met, su pblico fue formado para aceptar la pera en idiomas extranjeros, y el Met no hubiera podido presentar a grandes estrellas internacionales si las peras hubiesen sido cantadas en su traduccin. Pero Nueva York no es la totalidad de los Estados Unidos, y en otras partes de ese pas, constat invariablemente que las funciones vernculas constituan el primer e inevitable paso para ganar un pblico ms amplio para la pera. Por eso, empezando con la temporada de Filadelfia, mi mayor satisfaccin profesional en los Estados Unidos est asociada con lo que hice fuera del Met, con aquellas producciones realizadas para acercar la pera a la gente. Cules fueron sus experiencias en esta rea? Una de las primeras fue el Centro de Msica Berkshire. En 1939 ya no eran posibles mis viajes de verano a Europa y estaba buscando que hacer. As que me acerqu a Koussevitzky con un plan para iniciar un departamento de pera como parte estable de las operaciones del Centro. Estuvo enteramente a favor, pero, como siempre, el dinero era el problema. Empezamos en un garage en los predios del festival, iniciando las funciones con un decorado bsico realizado por Richard Rychtarik, con Boris Goldvsky como director de orquesta. Con el tiempo nos mudamos al aire libre con funciones de tarde; pues no haba dinero para el equipo de luces. Rychtarik improvis otro escenario que armonizara con el jardn, con la orquesta tocando detrs de un seto. Buscamos a nuestros artistas entre los jvenes norteamericanos (Mario Lanza fue uno de

los que hizo una audicin exitosa para nosotros) y armamos Acis y Galatea. La combinacin de la produccin, nuestro joven elenco, mas la atmsfera buclica, encantaron a todo el mundo, incluyendo a Mary Curtis Zimbalist, quien le dio a Koussevitzky, al da siguiente de la funcin, un cheque por $ 10.000 "para empezar un teatro de pera". Fue el comienzo de muchas aventuras similares a travs de todo el pas, y, si no me equivoco, fue el primer taller de su clase, aparte de los departamentos de pera en las universidades y conservatorios. Estuvo tambin comprometido con proyectos acadmicos. S, en Curtis y despus en la Universidad de Colombia. Pero el experimento de Berkshire fue significativo en su doble propsito: no solamente en el formar jovenes cantantes para la pera, sino tambin en el ofrecer su trabajo a un autntico pblico a travs de funciones continuas. Sent las bases para grupos profesionales tan dignos de admiracin como el Central City Opera, Santa Fe y, muy recientemente, Caramoor. Usted estuvo personalmente comprometido con el primero de stos? Central City fue un sueo, y todava recuerdo con orgullo y placer el Barbero y el Orfeo, ambos en ingls, que hicimos en 1941. Y en 1947, Fidelio con Regina Resnik, todava una soprano. El entusiasmo del pblico fue una de las recompensas mas significantes de todos los aos de trabajo en este pas. La televisin ha hecho mucho "para llevar la pera a la gente" en los Estados Unidos, y su relacin con ella data de los primeros das de la industria. S, mi inters en el potencial operstico de la TV empez durante la guerra. En algn momento de 1943 tuve una discusin con el general Sarnoff, que estaba en ese tiempo en el consejo de administracin del Met, y me invit a formar parte del grupo pionero de productores de TV de la NBC, como director de las actividades musicales. En 1944 slo haba alrededor de 5.000 aparatos de TV en uso, la mayor parte de ellos donado por la MBC a los hospitales de veteranos de guerra, de modo que nuestro experimento estaba dirigido a un pblico verdaderamente experimental. Las respuestas del correo fueron arrolladoramente favorables, y nuestros espectadores clasi ficaron, en trminos de popularidad, en segundo lugar a la pera, despus del deporte. Dicho sea de paso, no transcurri mucho tiempo antes de que tambin obtuviera experiencia de primera mano en la transmisin de deportes. Cmo ocurri eso? Cuando el seor Peetrillo realiz la famosa huelga del sindicato de msicos, tuvimos que suspender las actividades en la pera por un tiempo. Pero yo todava estaba en la nmina de la NBC, as que decidieron mandarme al estadio del St. Nicholas como director de video para los torneos de lucha. Qu lo! Nadie me haba dicho que las peleas estaban arregladas, as que mis maniobras fueron algo menos que idiomticas. John F. Royall de la NBC llam por telfono y quiso saber "quin es el idiota que est operando las cmaras esta noche?" Mientras segua la huelga, decidimos reanudar nuestros experimentos opersticos, utilizando grabaciones de la RCA con jvenes cantantes mimando la accin con los labios (" lip-synch"). Recuerdo que Variety coment nuestra transmisin por TV de Pagliacci (con Gigli en la pista de sonido), y si bien alababa el lado visual de nuestros esfuerzos, pensaba que era una pena que nuestro modesto presupuesto no nos permitiera "mejores voces" (!). En medio de sus aventuras en la produccin de la pera en los Estados Unidos, usted mantena el puesto de director en el Met. S, regresaba todas las temporadas, la mayor parte del tiempo frustrado, pero haciendo lo que poda dentro del sistema. En mi lucha por elevar los standards de produccin obtuve bastante apoyo por parte de Irvong Kolodin. Pero Olin Downes, aunque personalmente encantador, era decididamente conservador en sus gustos; no siempre aprobaba mis intentos de innovacin, y sospecho que nunca me haba perdonado del todo por la temporada de Filadelfia. El material

para el cambio estaba ya all, particularmente porque la nueva generacin de jvenes norteamericanos haba adquirido preeminencia durante los aos de guerra. Pero qu poda hacerse contra las limitaciones de tiempo y dinero? Aun as, ya para los fines de los cuarenta del Met empez a pensar en grande otra vez. El nuevo ciclo de El Anillo que usted diriga en 1948. No fue tan grande como usted cree, por varias razones. Cuando las viejas escenografas de El Anillo se cayeron literalmente sobre el escenario, el Guild apareci con fondos para producir una versin nueva del ciclo completo y Lee Simonson fue contratado para disearla. Es doloroso hablar crticamente de un colega a quien quise y respet, pero pienso que con Simonson el proyecto entero estaba condenado al fracaso desde un principio. En nuestra primera reunin dijo: "Tengo una idea. Quiero hacer El Anillo ntimo." Y en un sentido lo hizo, puesto que haba concebido la total y enorme obra en trminos de teatro hablado. Este era su punto de vista, ve usted, refinado en aos de excelente trabajo para el Theatre Guild. Pero lo que funcionaba para Ibsen no funcionaba tan bien para Wagner. Hice lo que pude para influir en l, pero aunque escrupulosamente cumpli con todas las necesidades de planta que le di, la escenografa acab por tener un aspecto sobrecargado y fastidioso, en algunos casos mezclando una estilizacin a medias con minuciosos detalles realistas. Difcilmente una aproximacin csmica a El Anillo! Y le recuerdo que todo el ciclo fue preparado para que las primeras funciones fueran dadas en un mes. La mayor parte de os ensayos, como siempre, se hicieron en la sala de ensayo, dndole poca prctica a los cantantes para transitar entre los escalones y niveles del decorado, y los de Rheingold eran especialmente traicioneros. Pero haba tantas ganas por parte del pblico de volver a escuchar El Anillo que las deficiencias visuales no fueron criticadas demasiado duramente. Y debo admitir que escucharon algunas actuaciones excelentes. Fritz Stiedry haba trabajado duro y mucho, y su experiencia framente analtica era aparente en todas partes. Algunos cantantes individuales estuvieron esplndidos, pero no puedo considerarlo un logro de direccin. El concepto bsico de la produccin estaba equivocado, no haba nada que yo pudiera hacer para superarlo. Dicho sea de paso, sta era una de las razones por las cuales el dinero no solo poda mejorar los standards de produccin del Met. A un director se le asignaba una nueva produccin, pero al mismo tiempo a l se le asignaba un diseador de la puesta, con poca o ninguna capacidad de decisin en el asunto. Este tipo de colaboraciones incmodas raras veces produca los resultados esperados. Aun as, a usted le deben haber gratificado algunas de las muchas producciones que supervis durante los aos de Johnson. Muy pocas. Creo que la reposicin conjunta de Fgaro y Don Giovanni constituy una notable mejora de los standards previos, a pesar de que las producciones fueran poco satisfactorias en trminos visuales. Alcestes con Rychtarik y Trovatore con Harry Horner fueron otras que recuerdo como razonablemente exitosas. Y estuve complacido con la reposicin de 1949 de Salom. Aquellas puestas legendarias con Ljuba y Fritz Reiner? Para las cuales tuvimos la buena fortuna de contar con un excelente, aunque viejo, decorado realizado por Oenslager y casi tres meses con la sala de ensayo. Esta fue usada la mayor parte por Reiner, la orquesta y los miembros estables del elenco del Met; Welitsch lleg un tanto mas tarde munida de sus triunfos europeos recientes, como Salom, y trajo con ella el vestuario que haba usado por all. Ante mi pedido, me mostr lo que pensaba usar para su entrada: una esplndida capa verde (le recuerdo que ella tena una impactante cabellera roja) y bajo ella nada, excepto las envolturas transparentes de sus siete velos! "Mi querida nia le dije cuando Salom aparece por primera vez es una inocente jovencita. Slo despus que su sexualidad haya sido despertada por Jochanaan ella intentar seducir a Herodes con una danza extica." Welitsch era tan terca como la misma Salom, y nuestra discusin pronto nos llev a la oficina de Johnson.

Johnson, debo decirle, no era un luchador y, llegado a ese punto en el Met, yo tampoco lo era. La diva se mantena firme, as que finalmente dije: "Es el debut de Mme. Welistch, despus de todo, de modo que quizs sea mejor dejarla que se ponga lo que quiera." Victoriosa, empez a salir majestuosa de la habitacin cuando repentinamente, se volvi hacia mi y me pregunt con una simplicidad irresistible: "Y bien, qu es lo que usted tena en mente?" Cuando le mostr el vestuario de Irene Sharaff, finalmente acept un cambio de ropa y llegamos a un acuerdo feliz: ella se puso el traje de Sharaff para su entrada, y yo encontr un momento en la partitura, antes que de las propias indicaciones de Strauss, para permitirle desaparecer entre bambalinas y vestir las seductoras ropas que haban contribuido a hacer de ella la diosa de Viena. La atmsfera de trabajo de esa produccin fue positivamente elctrica, desde el momento que ella lleg hasta el estreno. Haba una tensin considerable entre ella y Reiner ambos estaban haciendo su debut en el Met pero cada cual obtuvo un triunfo personal clamoroso. IV 1949 fue el ltimo ao del rgimen de Edward Johnson, pero su carrera con el Met continu a travs de la administracin de Bing. Yo ya haba decidido dejar el Met para 1950. Despus de diecisis aos, pens que era tiempo de partir. Pero Bing me dijo que contaba con mi ya veterana familiaridad con los funcionamientos del Met, y me anim a que me quedara durante el perodo de transicin. Cuando me ofreci la segunda nueva produccin de su temporada de estreno, Der Fliegende Hollnder, encontr difcil rechazar la oferta, especialmente porque me dio la posibilidad de elegir libremente al diseador de la puesta. Ay, la alegra de poder finalmente trabajar con Robert Edmond Jones se interrumpi con la temprana partida del pobre al hospital! Ha habido otras producciones notables suyas en el Met desde entonces. Rigoletto y Don Giovanni fueron exitosas, y los diseos de Berman para ambas fueron admirados con justicia por casi todos. Pero si usted quiere saber cul de mis producciones para el Met me complaci mas, tendra que decir que fue Elektra con Rudolf Heinrich durante el primer ao en el Lincoln Center. Estoy convencido de que esta pera se encuentra en el medio de la corriente principal del expresionismo alemn la psicologa de Hofmannsthal aplic a los personajes es protofreudiana, tan alejada de la antigua Grecia como la msica que Strauss escribi en respuesta a ello y se me dio la libertad de producirla exactamente de esa manera. Pero no puedo decir que obtuve mucha satisfaccin del resto de mi ampliada estada con la compaa. Sin duda, fue mi propia culpa por quedarme mas tiempo del que haba planeado, y ahora miro hacia atrs a los cincuenta como la dcada de marcar el paso. Hasta 1960, pasaba gran parte de cada temporada en Nueva York, pues todava era costumbre que los directores del Met controlaran regularmente las viejas producciones, llamando a ensayos correctivos cuando era necesario y trabajando con los nuevos cantantes para el elenco. Esta prctica ya no est de moda, y , de hecho, se considera ahora degradante que un director sea visto en la ciudad por mas de un da despus de la premire! De modo que mis lazos con el Met se han aflojado considerablemente a travs de los ltimos diez aos. Luego del fin de la Segunda Guerra Mundial, usted empez a permanecer mas y mas tiempo en Europa. S, al principio en Italia, especialmente Florencia, mi primer y favorito "hogar italiano." Ah fue donde empec a trabajar con Callas, y la Vespri Siciliani que hicimos juntos llev a debuts para ambos en La Scala. Viaj bastante Roma, Npoles, Verona, Palermo, Venecia, - y a la fecha he hecho mas de sesenta producciones en Italia. Pero en 1960, Suiza se haba convertido en su residencia? Mi mudanza a Zurich marc el final oficial de mi larga estada en los Estados Unidos. Cuando me ofrecieron la administracin del Stadtheater, lo tom como una reaccin de veinticuatro

aos de compromiso. No que me gustase el poder administrativo en s mismo: lo que yo quera era absoluta libertad de eleccin en repertorio, elenco, diseadores y tiempo de ensayo. Desgraciadamente, mi libertad demostr no ser total en Zurich. Pronto me di cuenta de que haba heredado bastantes cantantes que, a pesar de su demasiada y obvia insuficiencia, no podan ser despedidos. Igualmente tenaces fueron las polticas imperantes de repertorio una perturbadora tendencia hacia demasiada opereta y el idioma, una pesadilla de inconsistencias. Fue Bruno Walter el que me dijo que Suiza era el lugar ideal para la pera: con un pblico casi trilinge, la pera en el original era una poltica razonable. Dejando de lado a los purismos artsticos, le di la bienvenida a dicha poltica como parte de mi plan para llevar a Zurich a jvenes cantantes norteamericanos ansiosos por armar un repertorio sin el inconveniente de aprender Manon o Bohme en traducciones alemanas. No obstante, fui cuidadoso en no insistir demasiado o demasiado pronto en el asunto, y luego de hacer un Otelo italiano, decid hacer Cos en alemn. "Por qu nos niegan el texto original?" se quej la prensa. Pero cuando a Cos le sigui un Don Giovanni en italiano, los mismos diarios decidieron que "hubiera sido mucho mejor en alemn!" Hasta la escuela de pera que yo haba establecido como taller adscripto al teatro tuvo problemas para funcionar de manera significativa. Puesto que los cantantes alumnos estaban casi excluidos de las representaciones estables, propuse una representacin de una noche de lunes por mes para ellos, con precios reducidos. "Imposible!" fue el veredicto oficial: los lunes el teatro debe permanecer cerrado. Mi frustracin inclua el hecho de que los jvenes, que tan raramente poda usar, constituan talentos tales como Gwyneth Jones, James McCracken, Reri Grist y Regina Sarfaty. As que en mi rechazo a concesiones me encontr hundido en una total desilusin. Present mi renuncia en 1962. Y se mud a Ginebra? Inmediatamente, no. Los prximos dos aos hice algunas producciones como invitado en el Gran Thtre, por entonces un teatro de pera nuevo y admirablemente moderno, pero hasta 1965 no me propusieron hacerme cargo de su administracin. Despus de la tormenta y escndalo de Zurich, nadie estaba mas sorprendido que yo por esta oferta. Pero usted acept y ha estado all desde entonces. Mi trabajo en Ginebra ciertamente me ha trado muchas satisfacciones, y con la apertura del Centre Lyrique en 1967 hice un buen comienzo para construir la clase de escuela de pera en la que haba soado durante tantos aos. El tema educativo adquiere fuerte relieve en sus tres libros la necesidad de educar al pblico tanto como a los artistas. - Piensa usted que el futuro bienestar de la pera depende de sus esfuerzos en esa direccin? Su supervivencia depende finalmente de la creatividad, de los dones fundamentales de los que escribirn las peras del maana. Pero su bienestar se ve afectado sin duda por la calidad de sus intrpretes presentes y futuros y el grado de respuesta del pblico. Ambos pueden mejorar por lo que someramente podra ser descrito como "enseanza". Mire, yo no soy un director escnico "brillante" al estilo de Reindhart o de un Zeffirelli, y, aunque puedo apreciar esa clase de virtuosismo, no es parte de mi naturaleza o de mi meta. Soy el hijo de un profesor, un trabajador dedicado, un hombre que sabe lo que hace, que cree que ciertos aspectos de ese saber hacer operstico puede ser transmitido a otros. La gente dice que Toscanini era un genio, pero para a m sus ideas, son intuiciones artsticas, no era material del genio; eso apareca en su sorprendente poder para transmitir sus ideas, sentido comn, simple y directo, comunicado con el empuje y el impacto de la revelacin. En ese sentido, enseaba a todos los que alguna vez trabajaron con l. Los talentos jvenes de hoy en la pera, no solo cantantes, sino tambin directores de orquesta y directores de escena, tienen constantes y crecientes oportunidades para pulir sus

habilidades en todos los aspectos de la produccin operstica no es eso un signo saludable para el futuro de la pera? En su mayor parte, s. Pero puede haber cierto peligro en la produccin masiva de artistas "bien pulidos." La pera hoy en da es superior visualmente a lo que sola serCada vez ms es factible ver cantantes jvenes y bien parecidos que realmente actan, dentro del marco de una produccin bien concebida y hecha con cuidado. Pero cuanto ms extendemos las superficies y dependemos de la tcnica para hacer resaltar algo, ms arriesgamos perder el poder real expresivo que la pera puede ofrecer. Pienso que tal vez hemos malentendido algo bsico de los cantantes de los viejos tiempos, cuyas "fallas teatrales" recordamos con sonrisa benigna. Malos actores pueden haber sido, pero lo compensaban con el poder afectivo de su canto. Y no me refiero a la difana belleza de la voz. Cuando escuchamos a Caruso cantar "Se quel guerrier io fossi!" deberamos quedar impresionados tanto por su clara, significativa forma de decir las palabras por la opulencia del tono. O, por ejemplo, mi recuerdo de infancia de Schmedes en el segundo acto de Siegfried. Por qu, despus de todos estos aos, su tratamiento de una sola frase "Ach, mcht ich Shon meine Mutter sehen!" cantada con una voz que haca tiempo haba pasado a ser su mejor momento permanece tan vvidamente en mi recuerdo? Es porque, como Caruso, l saba como actuar a travs de un medio que estaba en el centro de su actividad artstica: la voz que canta. Ensayando con Vinay el ltimo acto de Otello, Toscanini llegaba al puno el que el tenor contempla a la asesinada Desdmona, y repentinamente se detena con un grito: "Vinay, no cante!" Entonces, con una voz trmula y cascada, cantaba la frase l mismo: "E tu, come sei pallida..." La importancia de estas palabras era tan importante, transmitidas con tanto sentimiento que Vinay tena enormes dificultades para igualar el ejemplo del maestro. Los mas grandes artistas de la pera han tenido eso en comn Lehemann, Flagstad, Melchoir, Callas, - la habilidad para cantar con sentido, aunque no fuesen del todo convincentes como actores en el sentido convencional. Por eso, al preparar hoy en da a cantantes de pera, la tcnica superficial no debe desalentar o reemplazar la expresividad que es la nica raison d etre de la pera. En la poca en que el director de orquesta dominaba la produccin, haba menos peligro de subestimar este factor; el punto de partida entonces poda ser resumido en esta frase "Al principio estaba la palabra." En estos das, la realizacin de los contenidos dramticos de la pera est en manos del director y del diseador. De modo que el cantante, con todo alrededor de l "vindose bien", es llamado cada vez menos a encontrar sus propios recursos en beneficio de la expresin. Otro aspecto de la confianza en s mismos que tenan los cantantes de esa poca que tenan los cantantes de esa poca era el cuidado con que usaban sus dones. No trataban de cantar demasiado o demasiado seguido, y los das previos a una representacin eran vividos en tranquila preparacin para el gran acontecimiento. Estoy de acuerdo con aquellos que dicen que los cantantes de hoy tratan de obtener demasiado millaje, literal y figurativamente hablando, de sus talentos. Simplemente, no se puede volar de un compromiso a otro la mayor parte del ao sin alguna prdida en la profundidad de lo que hace. Por eso, debemos evitar el quitarles a los jvenes cantantes su expresividad personal, reducindolos a partes intercambiables y eficientes de una mquina bien aceitada. Otro de sus intereses de toda la vida es la necesidad de reforma estructural del teatro de pera, la creacin de un teatro flexible adecuado a la mas amplia gama de estilos de realizacin. Cre alguna vez que los Estados Unidos sera el lugar ideal para la reforma, pero el progreso ha sido lento y el resultado inconcluso. Antes de la construccin de un nuevo teatro, hay mucha charla idealista y visionaria sobre facilidades para todo tipo de propsitos, y se mantienen consultas interminables con directores y diseadores para asegurar que los espacios para la actuacin y para el pblico permitan la mxima fluidez a los diferentes estilos de produccin. Pero entonces los arquitectos asumen la tarea y producen un esquema de compromiso que no sirve completamente a los intereses de nadie. Demasiados cocineros! Supongo que Tyrone

Guthrie es el que estuvo mas cerca de obtener lo que quera en Minepolis, pero incluso all su victoria fue solo parcial. A pesar de los que dicen lo contrario, la mayor parte de los responsables de la construccin de los nuevos teatros dejan de lado el Corpus existente de la literatura sobre la pera, para no hablar de lo que todava no se ha escrito, a favor de un reducido segmento de ella: estamos atados fundamentalmente a la convencin romntica del siglo diecinueve del escenario enmarcado y del formato realista de los dramas burgueses escritos para l. Pero sta es nicamente una convencin entre muchas! Solo tiene que ver el viejo teatro barroco cortesano de Bayreuth para darse cuenta de lo contrario a la ilusin que era la pera antes de que Wagner modificara sus formas para sus propsitos y construyera su propio teatro para realizarlos. Los compositores de pera empezaron a reaccionar contra las limitaciones del gnero romntico casi en el mismo momento en que Wagner lo llev a su apoteosis, y las composiciones opersticas de hoy mas interesantes provienen de compositores como Britten, Henze y Penderecki, quienes no pueden y no quieren confiar su visin dramtica a la presentacin de mirilla de la pieza teatral bien hecha. Los actuales compositores de pera que se sienten enojados deberan a su vez sentirse alentados por los recientes experimentos suyos en producciones de obras fuera del molde del siglo diecinueve. Mi inters en esta especie de produccin est lejos de ser reciente! No olvide que empec montando los oratorios de Hndel hace mas de cuarenta aos, cuando estaba todava en Breslau y Frankfurt. Cuando me asent en los Estados Unidos inten continuar con mis experimentos en ese sentido, ideando proyectos para acontecimientos msico-dramticos picos con hombres de teatro que pensaban igual, como Norman Bel Geddes y Robert Edmond Jones. Pero era virtualmente imposible encontrar apoyo para estas aventuras, y solo tres de ellas llegaron a buen fin: una produccin escnica de La pasin segn San Mateo de Bach en Montreal, una de La Creacin de Haydn cerca de Denver, y el oratorio Belshzzar de Hndel en la Universidad de Indiana. Sin embargo, mi entusiasmo por esta forma de teatro musical nunca me ha abandonado, y el xito de mi montaje de Rappresentazione di Anima e di Corpo de Cavalieri en Salzburg, repetido anualmente desde 1968, me ha alentado a planear producciones similares para Ginebra. Ahora, por ejemplo, estamos preparando Belshazzar. Y son ricas las posibilidades para otras obras similares, desde los tiempos de Cavalieri hasta el nuestro. Piense en La Condenacin de Fausto o Moses und Aron. Trabajos que incmodamente clasificamos como peras... Incmodamente, porque es obvio que no pueden ser presentadas con propiedad dentro de los lmites del teatro de pera del siglo diecinueve, lmites que adems impiden la alianza largamente esperada entre la televisin y el teatro musical. En los ltimos aos usted ha estado haciendo videograbaciones de algunas de sus producciones de Ginebra. Cmo funciona esto? La idea bsica es planear el montaje teatral compatible en todas las formas posibles con la grabacin televisiva. Incluso dentro de la convencin del teatro de proscenio mucho puede hacerse para acomodar la fluidez cinemtica del medio, con tal que sus necesidades hayan sido tomadas en cuenta desde el principio. El problema queda ya minimizado con un escenario giratorio. Los cuatro decorados bsicos para La Traviata , por ejemplo, pueden ser extendidos rpidamente a seis o siete lugares diferentes; el boudoir de Violetta en Pars, interior tanto como exterior en el segundo acto, y as sucesivamente. Este esquema permite, por supuesto, cambios de escena durante la funcin real del teatro. Y luego, durante las sesiones cerradas hechas especialmente para TV, los cambios sobre escena permiten una variedad de ngulos, incluso con pocas cmaras estacionarias. Tuvimos un arreglo d esta especie cuando hicimos la versin original de Boris el ao pasado, en colaboracin con la televisin francesa y suiza, y Rappapresentazione fue grabada en una produccin de Salzburg para Eurovisin. Funciona, pero no es lo ideal. Lo que deberamos

tener es una funcin verdadera con pblico habitual que pudiera ser grabada simultneamente. Esto requera del mismo teatro "liberado" del cual hablbamos antes. Imagnese un rea para la actuacin que pueda estar rodeada de pblico en tres lados. La platea semicircular surgira desde el escenario hasta donde estn situados los palcos usualmente; en lugar de stos, una profunda abertura circunda los asientos de abajo; y arriba, ms hileras de asientos, correspondientes a los lugares altos de un teatro normal. La abertura semicircular es el punto estratgico de toda la serie de cmaras de video ocultas, dirigidas sobre el escenario y libres para buscar ngulos de la misma manera que en la planta de un estudio de televisin. Podran hacerse tanto transmisiones en directo como grabaciones, sin incomodar al pblico o a los artistas. Esperanzadamente, el teatro de pera futuro? S, pareciera que hemos andado todo el camino desde los das de la pera iluminada a gas hasta algn lugar de su futuro electrnico. Y como usted me pidi que recordara slo mi propio pasado en la pera, no cree que deberamos detenernos aqu mismo? Notas Estas entregas (I, II, III, IV) fueron publicadas en la revista Opera News los das 5, 12, 19 y 26 de febrero de 1972, respectivamente. Traduccin del ingls: Luz Freire Publicado en la revista Seminario Lacaniano N 7, Factora Sur, Bs. As., 1996, pgs. 8-22. Se refiere a la obra de Richard Wagner, El Anillo de los Nibelungos, tetraloga que incluye El Oro del Rin, La Valquiria, Sigfrido y El Crepsculo de los dioses. (T). Se refiere al Metropolitan Opera House de Nueva York. (T).