La concatenacin de las acciones *

Se sabe que, segn los primeros anlisis estructurales del relato, un cuento es un encadenamiento sistemtico de acciones, distribuidas en tre un pequeo nmero de personajes cuya funcin es idntica de una historia a otra. Analizando algunos cientos de cuentos eslavos, Vladimir Propp tuvo el mrito de establecer la constancia de los elementos (per sonajes y acciones) y de las relaciones (encadenamiento de las acciones) que constituye con seguridad un cuento popular. Pero esta forma sigue siendo en Propp un

esquema, un

diseo sintagmtico, surgido por abs

traccin de los rumbos seguidos por la accin en cuentos distintos. Lvi-Strauss y Greimas, completando y rectificando a Propp, intentaron estructurar este mtodo acoplando las acciones de la sucesin narrativa, separadas en el curso por otras acciones y cierta distancia temporal, pero ligadas entre s por una relacin paradigmtica de oposiciones (por ejemplo,

carencia del hroe/reparacin de esa carencia). Bremond, final

mente, estudi la relacin lgica de las acciones narrativas, en la medida en que esta relacin remite a cierta lgica de los acontecimientos huma nos, sacando a la luz, por ejemplo, cierta estmctura constante de

la

"' En este ensayo, Barthes emplea con valores muy afines los trminos suite y sequence. En trabajos posteriores retiene solamente la segunda designacin. Hemos optado por respetar el empleo de los trminos, traduciendo <suite por concatenacin y sequence por Secuencia. En algunos pasajes suite est muy cerca de (mera) Sucesin. [T.]

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ELEMENTOS

estratagema o del fraude, episodios muy frecuentes en el cuento. 1 Desea

ria hacer aqu una aportacin a este problema, que es con toda seguridad fundamental para el anlisis estructural del relato, analizando secuen cias de acciones tomadas no ya del cuento popular sino del relato literario: los ejemplos que se aducirn aqu estn tomados de un cuento largo de Balzac,

Sarrasine, publicado en las Escenas de la vida parisien se, sin preocuparme en absoluto por la naturaleza del arte balzaciano y ni siquiera por el arte realista; tratar exclusivamente de las formas
narrativas, no de los rasgos histricos o de las prcticas del autor. Dos observaciones, para comenzar. En primer lugru;, sta: el anlisis de los cuentos ha aislado las grandes acciones, las articulaciones pri mordiales de la historia (compromisos, pruebas o aventuras afrontadas

por el hroe); pero en el relato literario, una vez detectadas, estas gran des acciones (suponiendo que ello sea fcil), subsiste una multitud de pequeas acciones, que con frecuencia tienen la apariencia de ser ftiles

(golpear una puerta, entablar una conversacin, con certar una cita, etctera): hay que considerar a estas acciones subsidia
y casi maquinales rias como una especie de fondo insignificante y sustraerlas al anlisis con el pretexto de que

ni que decir tiene que el relato las

enuncia para

ligar dos acciones principales? No, porque seria prejuzgar sobre la es tructura final del relato, seria inflexionar esta estructura en un sentido unitario, jerrquico; nosotros pensamos, por el contrario, que

todas las

acciones de un relato, por pequeas que parezcan, tienen que ser anali zadas, integradas en un orden que conviene describir: en el texto, con trariamente al relato oral, ningn rasgo de habla es insignificante. La segunda observacin es sta: es una medida mucho mayor que en el cuento popular, las concatenaciones

[suites]

de acciones del relato

literario estn encerradas en un abundante flujo de otros detalles, otros rasgos que no son en absoluto acciones; son o bien indicios psicol gicos que denotan el carcter de un personaje o de un lugar; o bien juegos de conversacin mediante los cuales los partcipes intentan reunirse, convencerse o engaarse; o bien sealizaciones que el discurso adelanta.

l . Vase especialmente: A.J. Greimas, clements pourune thorie de l'inter pre'tation du rcit mythique, Communications, n.0 8, 1966, pgs. 28-59 (Colec cin cPoints, 1 98 1 ; y Du sens, Pars, ditions du Seuil, 1970); C. Bremond, Le message narratif, Communications, n.0 4, 1964, pgs 4-32 (Logique du rcit, Pars, ditions du Seuil, 197 3); La logique des possibles narratifs, Communications n.0 8, 1966, pgs. 60-70 (Coleccin cPoints, 1981).

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LA CONCATENACIN DE LAS ACCIONES

205

para plantear, retrasar o resolver enigmas; o bien reflexiones generales producto de un saber o una sabidura, o bien, por ltimo, invenciones de lenguaje (por ejemplo, la metfora) que el anlisis tiene que integrar ordinariamente en el campo simblico de la obra. Ninguno de estos rasgos es espontneo o insignificante: cada uno recibe su autoridad y su familiaridad de un conjunto sistemtico de maneras de pensar, es decir, de repeticiones y reglas colectivas, o incluso de un gran cdigo cultural: Psicologa, Ciencia, Sabidura, Retrica, Hermenutica, etc tera. En esta profusin de otros signos los comportamientos de los persona jes (en la medida en que se unen concatenaciones coherentes) resultan de un cdigo particular, de una lgica de las acciones que, sin duda, estructura profundamente el texto, le da su andadura legible, su apariencia de racionalidad narrativa, lo que los antiguos llamaban su relato literario: durante pginas puede perfectamente

verosimilitud, pero est lejos de ocupar toda la superficie significante del no pasar nada (es
decir, no enunciarse ninguna accin) y, desde el otro extremo, un acto consecuente puede estar separado de su antecedente por una gran masa

de signos procedentes de otro cdigo distinto del cdigo accional. Ade ms no hay que olvidar que algunas acciones pueden ser enunciadas exclusivamente a ttulo de indicios de un carcter

(tena la costumbre

de

...

): entonces estn tigados entre s por un proceso de acumulacin, no

por un orden lgico, o por lo menos la lgica a la que remiten es de orden psicolgico y no de orden pragmtico. Una vez reservado todo esto (que representa una parte enorme del relato literario), sigue quedando en el texto clsico (anterior al corte de la modernidad) cierto nmero de informaciones accionales ligadas en tre s por un orden

lgico-temporal (esto que sigue a aquello es tambin

su consecuencia), organizadas por ello mismo en concatenaciones o secuencias individuales (por ejemplo: ! ) llegar a una puerta; 2) golpear esa puerta; 3) ver aparecer a alguien), cuyo desarrollo interno (aunque est imbricado en el de otras secuencias paralelas) asegura a la historia su marcha y hace del relato un organismo procesivo, en devenir hacia su fin o su Conclusin. Cmo denominar a este cdigo general de las acciones narrativas, algunas de las cuales parecen importantes, dotadas de gran densidad novelstica (asesinar, desembarazarse de

una vctima, hacer una declara cin de amor, etctera) y las otras muy ftiles (abrir una puerta, sentarse,
etctera), de manera tal que se lo pueda distinguir de los otros cdigos de

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ELEMENTOS

cultura que se actualizan en el texto (esta distincin no tiene evidente mente ms que un valor analtico, porque el texto presenta todos los cdigos mezclados y como

trenzados)?

Refirindome a un trmino del

vocabulario aristotlico (Aristteles, despus de todo, es el padre del anlisis estructural de las obras), he propuesto2 llamar a este cdigo de las acciones narrativas cdigo proairtico11. Al establecer la ciencia de la accin o praxis, Aristteles la hace venir precedida de una disciplina anexa, la

proiresis,

o facultad humana de deliberar anticipadamente

sobre el resultado de un acto, de

elegir (es el sentido etimolgico) entre

los dos trminos de una alternativa aquel que realizaremos. Ahora bien, en cada nudo de la concatenacin de acciones, tambin el relato (es mejor hablar de relato y no de autor, porque aqu nos estarnos refiriendo a una

lengua narrativa y no a un cometido

del que cuenta algo) elige

entre varias posibilidades y esa eleccin compromete en cada caso el porvenir mismo de la historia: es evidente que la historia cambiar segn que la puerta donde alguien llam se abra o no se abra, etctera (esta estructura alternativa ha sido particularmente estudiada por Bre mond); ni que decir tiene que, situado en cada accin frente a una alternativa (darle tal o cual continuacin), el relato no elige nunca sino

que asegura su continuacin en tanto que relato; el relato jams marca un trmino (enuncindolo en
el trmino que le es provechoso, es decir, su cumplimiento) que pudiera extinguir la historia, quedarse corta: hay en cierto sentido un verdadero instinto de conservacin del relato que, de dos salidas posibles implicadas por una accin enunciada, elige siem pre

la salida que hace rebotar la historia; esta evidencia, trivial, pero

que ha sido en realidad poco estudiada, no es intil recordarla, puesto que el arte

narrativo

(que es ejecucin

[perfomance],

aplicacin de un

cdigo) consiste precisamente en dar a esas determinaciones estructura les (que tienen solamente como meta la salvacin del relato y no la de

tal o cual de sus personajes) la justificacin (la coartada) de mviles

ordinariamente psicolgicos, morales, pasionales, etctera; all donde el relato elige de hecho su propia supervivencia es el personaje el que parece elegir su propio destino: el instinto de conservacin del uno est enmascaw raq,o bajo la libertad del otro; la

economa

narrativa

(tan restrictiva

2. En una obra consagrada al anlisis estructural de Sarrasine, S/Z, Pars, Editions du Seuil, 1 970. (Coleccin Points, 1976.) (Trad. cast: S/Z, Madrid, Siglo XXI, 1980.)

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LA CONCATENACIN DE LAS ACCIONES

207

como la economa monetaria) se sublima en libre albedro humano. Tales son las implicaciones de ese trmino de proairetismo que propon go aplicar aqu a toda accin narrativa comprometida en una concatena cin y homognea. Es necesario todava saber cmo pueden constituirse esas concatena ciones, cmo se decide que una accin forma parte de tal cadena y no de tal otra. De hecho, esta constitucin de la cadena est estrechamente relacionada con su nominacin; e, inversamente, su anlisis est relacio nado con el despliegue del nombre que le ha sido encontrado: si yo puedo espontneamente agrupar acciones diversas tales como

viajar, llegar, permanecer Qajo el nombre

general de

partir, Viaje, es porque la

sucesin adquiere consistencia y se individualiza (se opone a otras con catenaciones, a otros nombres): inversamente, si cierta experiencia prctica me persuade de que bajo el trmino d cita se disponen ordina riamente una serie de actos tales como

proponer, aceptar, acudir,

es

porque ese trmino me ha sido sugerido de una manera u otra por el texto y por ello tengo cierto derecho a observar detalladamente el esquema secuencial; aislar las secuencias (de la masa significante del texto, cuyo carcter heterclito ha sido mencionado) es ordenar las acciones bajo algn nombre genrico
zar estas

(cita, viaje, excursin, asesinato, etctera): anali

secuencias es desplegar este nombre genrico de sus componen

tes. Que la simple nominacin sea un criterio suficiente para constituir el fenmeno que hay que observar puede parecer algo muy superficial, que depende de la discrecin enteramente subjetiva del analista y, por as decirlo, poco cientfico; no es decir a cada concatenacin: t existes porque yo te nombro; y yo te nombro as porque me da la gana? A lo cual hay que responder que la ciencia del relato (si es que existe) no puede obedecer al criterio de las ciencias exactas o experimentales; el relato es una actividad del lengua je (de significacin o de simbolizacin) y tiene que ser analizado en trminos de lenguaje: analista una operacin

nombrar es entonces para el tan bien fundada, tan homognea respecto de su

objeto como el hecho de medir para el gemetra, pesar para el qumico, u observar con el microscopio para el bilogo. Adems, el nombre que se encuentra para la secuencia (y que la constituye) es un testimonio siste mtico, procede l mismo de la vasta actividad de clasificacin en la que consiste la lengua; si yo llamo a tal secuencia

rapto,

es porque la lengua

misma ha clasificado, dominado ciertas acciones bajo un concepto nico que ella me transmite y cuya coherencia autentifica; el

rapto

que yo

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ELEMENTOS

constituyo a partir de briznas de acciones esparcidas por el texto coinci de entonces con todos los raptos que he ledo; el nombre es el rasgo exacto, irrefutable, tan slido como un hecho cientfico, de algo

ya escrito, ya-ledo, ya-hecho; encontrar el nombre no es, por consiguiente,

de ningn modo, una operacin de fantasa, librada a mi solo capricho; encontrar el nombre es ya encontrar ese ya que constituye el cdigo, es asegurar la comunicacin del texto y de todos los otros relatos que constituyen la lengua narrativa, porque el trabajo lingstico o semiol gico no puede consistir nunca ms que en encontrar el pasaje que hace comunicar lo anterior del lenguaje y el presente del tex. Finalmente, al nombrar la secuencia, el analista no hace sino reproducir, de una mane ra ms cuidadosa y ms r azonada, el trabajo mismo del lector, y su ciencia, se enraiza en una fenomenologa de la lectura: leer un discurso es, en efecto (al ritmo acelerado de la lectura), organizarlo en briznas de estructuras, es esforzarse para llegar a nombres que resumen ms o menos la profusa sucesin de las sealizaciones, es proceder en uno mismo, en el momento mismo en que uno devora la historia, a realizar ajustes nominales, es domesticar incesantemente la novedad de lo que uno lee, apelando para ello a nombres conocidos, surgidos del vasto cdigo anterior de la lectura; dado que en m, muy pronto, algunos indicios hacen surgir el nombre de asesinato, mi recepcin del cuento es efectivamente una

lectura, y no la simple percepcin de oraciones cuyo

sentido lingstico yo comprenderla, pero no as el narrativo: leer es nombrar (por ello se podria llegar a decir que, por lo menos en lo referente a algunos textos modernos, leer es escribir). Sin pretender cubrir toda la lgica acciona} y sin pretender siquiera que esta lgica sea una, intentemos reducir algunas secuencias proair ticas a un pequeo nmero de relaciones simples; de esta manera se podr tener una primera idea de cierto desarrollo racional del relato clsico. l.

Consecutiva.

En el relato (y sta es quizs su marca) no hay

sucesin pura: lo temporal queda penetrado inmediatamente de lgica, lo consecutivo es al mismo tiempo lo consiguiente; 3 lo que viene despus tiene el aspecto producido por lo que estaba delante. Sin embargo, en la de;composicin de algunos elementos nos acercamos a lo temporal

3. Vase lntroduction a l'analyse structurale des rcits:., Communications, n.0 8 [Y pg. 163]

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LA CONCATENACIN DE LAS ACCIONES

209

puro: eso sucede en la percepcin de un objeto o un cuadro, por ejemplo

(echar una mirada alrededor/percibir el objeto).

El carcter dbilmente

lgico de estas secuencias (que por lo dems son raras) se ve bien por el hecho de que cada trmino no hace en definitiva ms que repetir el precedente, como en una serie (que no es una estructura): salir de un primer lugar (una sala, por ejemplo)/salir de un segundo lugar (el edificio en el que est esa sala); sin embargo, la lgica est muy cerca, bajo la forma de una relacin de implicacin: para advertir regreso

hace falta prime

ro entrar en el edificio,.; con mayor razn si el movimiento implica un

(excursin, paseo de enamorados):

la estructura parece enton

ces muy tenue (a fuerza de6er elemental) : es la de ida y vuelta; pero basta imaginar que un trmino no est sealado para medir el escndalo lgico del que el relato se hara inmediatamente portador: el

viaje sin

regreso (por simple falta de un

2.

trmino de la concatenacin) es uno de

los incidentes ms significativos que pueda tocar en suerte relatar.

Consecuencia/.

Es la relacin clsica entre dos acciones, cada

una de las cuales es la determinacin de la otra (pero aqu tambin, simtrica e inversamente a la relacin precedente, la mayor parte de las veces el vnculo causal queda penetrado de temporalidad); la articula cin consecuencial es evidentemente una de las ms ricas, ya que sus tenta en cierta manera la libertad del relato: que una consecuencia sea positiva o negativa hace que todo el gnero de la historia cambie.

3.

Volitiva.

Una accin (por ejemplo:

una sealizacin de intencin o de voluntad privada de su cumplimiento

vestirse) est precedida de (querer vestirse, decidir

vestirse); tambin aqu la relacin puede desviarse, la voluntad puede ser (querer vestirse y no hacerlo), si un inciden

te venido de una segunda secuencia perturba el devenir lgico de la primera (lo importante para nosotros es que este incidente siempre est sealado).

4.

reaccin

Reactiva. (gritar); Durativa.

Una accin (por ejemplo,

(tocar)

va seguida de su

se trata de una variedad del esquema consecuencia!, Tras haber advertido el comienzo o la duracin de

pero el modelo es aqu ms claramente biolgico.

5.
cese:

una accin (o de un estado), el discurso advierte su interrupcin o su

estallar de risa/interrumpirse; estar oculto/salir del escondrijo; me ditar /ser arrancado de la ensoacin etctera. Una vez ms, la trivialidad
misma de estas concatenaciones es lo significante; porque si sucediera que el relato no sealase el final de un estado o una accin, se producira

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ELEMENTOS

un verdadero escndalo narrativo: la sealizacin de interrupcin apa rece como una verdadera restriccin de la lengua narrativa, o tambin, trasladada al plano del discurso, una de las rbricas obligatorias de las que habla Jakobson a propsito del lenguaje. 6 . Equipolente. Un pequeo nmero de secuencias (reducidas, como hemos hecho, a su ncleo) no hacen sino hacer efectivas oposicio nes inscritas en el lxico; as sucede en interrogar /responder (o: plantearse una pregunta/verificarla); los dos trminos estn ciertamente ligados por una relacin lgica de implicacin simple (se responde porque alguien pregunt), pero la estructura es la de un complemento futm.al, tal como se encuentra en las parejas lxicas de contrarios. Hay ciertamente otras relaciones lgicas e las concatenaciones y, por otra parte, las seis relaciones encontradas pueden sin duda reducirse y formalizarse ms; lo importante para el anlisis no es tanto la naturale za del vnculo lgico como la necesidad de su sealizacin, el relato debe sealar los dos trminos de la relacin, salvo que acepte volverse ilegi ble. Ahora bien, el vnculo lgico aparece como menos pertinente que su expresin, y ello se debe a que la lgica a la que se refiere el relato no es otra cosa que una lgica de lo ya-ledo: el estereotipo (proveniente de una cultura secular) es la verdadera razn del mundo narrativo, cons truido enteramente sobre las huellas que la experiencia (mucho ms libresca que prctica) ha dejado en la memoria del lector y que la constituye. Tambin puede decirse que la secuencia perfecta, la que brinda al lector la certidumbre lgica ms intensa, es la secuencia ms cultural, en la que se encuentra de manera inmediata toda una suma de lecturas y de conversaciones; por ejemplo (en el cuento de Balzac) la secuencia carrera: trasladarse a Pars/entrar en la casa de un gran maes

tro/dejar al maestro/ ganar un premio/ser consagrado por un gran crtico/ partir hacia Italia, cuntas veces no ha sido impresa en nuestra memo
ria esta concatenacin? La lgica narrativa, hay que reconocerlo, no es otra cosa que el desarrollo de lo probable aristotlico (opinin comn y no verdad cientfica); por consiguiente es normal que, cuando se quiso legalizar esta lgica (bajo la forma de restricciones y de valores estticos) lo que los primeros tericos clsicos del relato pusieron en primer trmino fuera tambin una nocin aristotlica: la de lo verosmil. Queda por decir de qu maneras est presente en el texto la concate nacin de acciones. l . El anlisis precedente ha versado sobre algunos nudos lgicos y

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LA CONCATENACIN DE LAS ACCIONES

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podra hacer creer que las concatenaciones, aunque proceden por defi nkin de un orden sintagmtico, tienen una estructura binaria (paradig mtica), pero planteado as se tratara de una ilusin analtica. Si se acepta como criterio de la concatenacin su aptitud para ser nombrada (es decir, ser recubierta por un trmino genrico procedente del lxico en tanto que cultura), hay que admitir concatenaciones cuyo nmero de trminos es variable. Cuando la concatenacin denota una operacin trivial, ftil, sus trminos son en general poco numerosos; lo contrario sucede cuando remite a un gran modelo novelesco (paseo de amatttes, asesinato, rapto, etctera). Por lo dems, en estas grandes secuencias pueden superponerse difrentes estructuras: por ejemplo, el discurso puede entremezclar la denotacin de elementos reales (en su concate nacin lgico-temporal) y los trminos ordinarios de la dispositio retri ca (anuncio, comienzos, resumen) lo que alarga la cadena sin dispensar la; el discurso puede plantear tambin dos o tres temas principales (y diferentes) y repetir varias veces cada uno de ellos (variando su significa do), un personaje, en virtud de cierta situacin, puede esperar/ser decep cionado/compensar, pero la esperanza, la decepcin y la compensacin son narradas varias veces (siguiendo el ritmo de las reflexiones del sujeto y con la ayuda del flash-back); por ltimo, no hay que olvidar que la repeticin de los trminos (causa de una proliferacin de la concatena cin) puede tener un valor semntico (estar dotada de un contenido propio, en tanto que repeticin): es el caso de las secuencias peligro y amenaza, donde la multiplicacin de un mismo trmino (correr un peligro, recibir una amenaza) tiene valor de opresin dramtica. 2. En general, el anlisis estmctural del relato no clasifica las accio nes (llamadas funciones por Propp) antes de haberlas especificado me diante el personaje que es el agente o el paciente; en lo que a esto se refiere, el anlisis debera hacer notar que las concatenaciones se produ cen casi siempre entre dos o tres partcipes; en una concatenacin como actuar/reaccionar hay evidentemente dos agentes distintos; pero esto supone un grado ulterior del anlisis; desde el punto de vista de una estructuracin simple {la que nos ha ocupado aqu) es legtimo (y sin duda rentable) considerar el trmino acciona! como un verbo separado de todo proceso personal, y aprehendido, por el contrario, en su estado de semantema puro (por lo dems, el semantismo de algunos verbos implica ya en s la dualidad de agentes: tal es el caso de unirse). 3. Una concatenacin desde el momento en que es un poco larga,

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ELEMENTOS

puede llevar consigo cadenas subsidiarias, que estn insertadas en su desarrollo general como Subprogramas (que en ciberntica se llama ban ladrillos). La secuencia comportar el trmino este trmino puede,

narrar puede en determinado momento Cita (concertar una cita para narrar la historia); a su vez, recubrir una secuencia {pedir una cita/

aceptarla/rehusarla, etctera). En efecto, la red accional est construida

principalmente por una sustitucin amplificadora o reductora, segn el caso; unas veces el discurso concatenacin de acciones y otras

descompone un trmino y as produce una resume muchas acciones bajo una

sola palabra: esta libertad de oscilacin es propia del lenguaje articulado (est mucho ms controlada en el lenguaje cinematogrfico, por ejemplo).

4.

Cuando una unidad parece presentar cierta ilgica la mayor

parte de las veces es suficiente proseguir el anlisis y ralizar ciertas sustituciones elementales, para restituir su racionalidad a la secuencia.

narrar, el trmino aceptar la cita propuesta vale por aceptar que le cuenten a uno la historia en cuestin; si aparece un
En la secuencia agu jero entre el orden del relatar una historia y el efecto de esta historia (sobre quien la escuch) es porque el arte de narrar, sin ser denotado explcitamente, est representado por el texto mismo de la historia: el trmino que falta es entonces toda la historia, significada en cuanto tal por las comillas que abren el enunciado. 5. Estas sustituciones (estas restituciones, habra que decir) se interponen porque es constante que en el relato clsico la concatena cin tienda a cubrir lo ms completamente posible el suceso relatado: hay una especie de obsesin narrativa por cercar el hecho mediante el mayor nmero de determinaciones posible:

narrar, por ejemplo, estar

precedido a la vez por las condiciones y las causas del acto; el hecho (o el nudo accional en el que se expresa) es incesantemente alargado por los precedentes (el caso tpico de este proceso es el tica) es el al vao .
Es tas observaciones referentes a cierto nivel de la narracin (que

flash-back).

Desde el

punto de vista acciona!, el principio del arte narrativo (podria decirse, su lo mejor posible una exigencia de

complemento; se trata de producir un discurso que satisfaga totalidad y aparte al lector del horror

abarca muchos otros) tienen por objetivo introducimos (bajo la forma de una especie de inventario previo de evidencias) en un problema preciso: qu hace que un relato sea legible? Cules son las condicio-

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LA CONCATENACIN DE LAS ACCIONES

213

nes estructurales de la legibilidad de un texto? Todo l o enumerado aqu puede parecer obvio, pero si estas condiciones del relato parecen naturales es, entonces, porque existe virtualmente, en sus huecos, una

constituyen una nueva experiencia): jalonando la racionalidad elemen

anti-naturaleza del relato (de la cual sin duda ciertos textos modernos

tal de las concatenaciones de acciones nos acercamos a los lmites del

cierta medida la depositaria privilegiada de esta legilibilidad; la pseudo parezca normal (legibleL; esta lgica, como se ha dicho, es emprica, lgica de estas secuencias de acciones es lo que hace que un relato nos no se la puede referir a una estmctura del espritu humano; lo que

transgresin narrativa. Ahora bien, la concatenacin de acciones es en

relato, ms all de las cuales comienza un arte nuevo, que es el de la

un orden

relato se subvierta (se modernice) intensificando en su estructura gene

irreversible (lgico-temporal): la irreversibilidad es lo que pro duce la legibilidad del relato clsico. Se coprende entonces que el

importa en ella es que asegura a la sucesin de los elementos narrados

ral el trabajo de la reversibilidad. Ahora bien, el nivel reversible por

orden lgico-temporal). En cuanto obra romntica, el texto de Balzac al lo acciona! y lo simblico: representa el paso de la legibilidad simple, co), a una legibilidad compleja (amenazada) sometida a las fuerzas de dispersin y de reversibilidad de los elementos simblicos, destructores

excelencia es el de los smbolos (el sueo, por ejemplo, est sustrado al

cual nos hemos referido est situado histricamente en la encrucijada de

marcada por una irreversibilidad forzosa de las acciones (de tipo clsi

del tiempo y de la racionalidad.

1 969, en Patterns of Literary Style,

compilado por Joseph Strelka,

The Pennsylvania State University Press,

1971