T R A N S I T A R

CAMINHOS E DILOGOS POSSVEIS A PARTIR DA EXPERINCIA DE UM TREINAMENTO (PR-EXPRESSIVIDADE, MOVIMENTO EXPRESSIVO E CRIAO CNICA)

ALEXANDRE MANCHINI JUNIOR

TRANSITAR: CAMINHOS E DILOGOS POSSVEIS A PARTIR DA

EXPERINCIA DE UM TREINAMENTO (PR-EXPRESSIVIDADE, MOVIMENTO EXPRESSIVO E CRIAO CNICA)

LONDRINA 2008

ALEXANDRE MANCHINI JUNIOR

TRANSITAR: OCAMINHOS E DILOGOS POSSVEIS A PARTIR DA

EXPERINCIA DE UM TREINAMENTO (PR-EXPRESSIVIDADE, MOVIMENTO EXPRESSIVO E CRIAO CNICA)

Monografia apresentada junto ao curso de Artes Cnicas da UEL Universidade Estadual de Londrina, como requisito parcial obteno do ttulo de Bacharel.

LONDRINA 2008

ALEXANDRE MANCHINI JUNIOR

TRANSITAR: OCAMINHOS E DILOGOS POSSVEIS A PARTIR DA

EXPERINCIA DE UM TREINAMENTO (PR-EXPRESSIVIDADE, MOVIMENTO EXPRESSIVO E CRIAO CNICA)

Monografia apresentada junto ao curso de Artes Cnicas da UEL Universidade Estadual de Londrina, como requisito parcial obteno do ttulo de Bacharel.

COMISSO EXAMINADORA

Prof. Dr. Aguinaldo Moreira de Souza

Prof. Ms. Camilo Scandolara

Profa. Ms. Thais D'Abronzo

Londrina, 17 de outubro de 2008.

Dedico este trabalho ngelo Manchini e Alexandre Manchini, os passos antes-de-mim. O indizvel presente em mim.

AGRADECIMENTOS

Agradeo, primeiramente, minha famlia pelo amor incondicional, compreenso, preocupao, investimentos (nossa e quantos!!). Por me ensinar os valores imensurveis que carrego comigo. A Susi Mey e Ktia Magali, minhas primeiras professoras, pela amizade, pelo carinho, ensinamentos, confiana e incentivos para que esta caminhada comeasse. Ao meu orientador Prof. Dr. Aguinaldo Moreira de Souza pelos tantos ensinamentos, pela pacincia, dedicao, conversas, pelas broncas, por me mostrar a seriedade e o esforo necessrios ao ofcio teatral.

A banca examinadora: Prof. Ms. Thas DAbronzo pelos ensinamen tos, pela confiana, pelo companheirismo; ao Prof. Ms. Camilo Scandolara pelos ensinamentos, pela compreenso e pacincia.
A Bruno Cavalcanti e Roger Valena que, durante o processo de pesquisa, dividiram sua pacincia, amizade, dvidas, conversas filosficas e, claro, o caf. A Nathlia Cmara Paschoalli, minha companhia para todas as horas, pela pacincia, dedicao, conselhos, tradues simultneas, etc. A Heitor Soares Junior, Paula Victor, Leonardo Alves, lvaro Canholi pelo companheirismo nas crises e criaes. , est acabando... Danieli Pereira, Janana Ribeiro, Lus Fernando Lopes, queridos companheiros (e diretores) desde os meus primeiro anos de curso, por nunca permitirem que eu me levasse a srio demais. A Fernanda Castelo Branco, Carolina Gambarini, Camila Fontes e novamente Thais D'Abronzo, pelas fotos. A todos os companheiros do grupo Arcnico, projeto de pesquisa Indcios do corpo psmoderno, Cia para pessoas solitrias, grupo BocAberta, pelo Teatro!!!

MANCHINI JR., Alexandre de Almeida. Transitar: Caminhos e Dilogos a partir da experincia de um treinamento (pr-expressividade, movimento expressivo e criao cnica). Universidade Estadual de Londrina, 2008. Monografia apresentada graduao do curso de Artes Cnicas.

RESUMO

O presente trabalho objetiva-se a investigar e organizar um percurso de treinamento pr-expressivo que, mesmo partindo de premissas gerais, converge para um caminho pessoal de preparao corporal criativa baseada no domnio do movimento expressivo. Para tanto, recorre-se aspectos especficos do sistema de analise do movimento do hngaro Rudolf Laban e do conceito de pr-expressividade de Eugnio Barba, bem como s experincias prticas dentro da Academia. Mais especificamente as experimentaes com o treinamento a partir de corporeidades animais, iniciadas dentro das atividades do projeto de pesquisa Indcios do corpo ps-moderno. Esta monografia completa-se com um exerccio cnico de releitura, a partir das percepes conquistadas com este treinamento pr-expressivo, de uma estrutura cnica j fixada anteriormente (trabalho solo de concluso da matria de interpretao II, em 2005), configurando uma nova estrutura cnica, atualizada a partir, principalmente, do treinamento proposto.

PALAVRAS CHAVES: Teatro; Pr-expressividade; Treinamento personalizado do ator; Qualidades de movimento; Corporeidade animal.

MANCHINI JR., Alexandre de Almeida.Transit: The means and dialogue parting from the training experience (pre-expressivity, expressive movement and performing creation). Londrina State University, 2008. Performing Arts Major Monograph.

ABSTRACT

The objective of the present work is to investigate and organize a pre-expressive trainment route that, even starting by general assumptions, converges to a personal path of creative body preparation based on the expressive movement domain. In order to achieve such objective, it turns to specific aspects of the studies of the Hungarian Rudolf Laban's movement analysis system and Eugenio Barba's concept of preexpressivity, as well as personal practical experience inside the Academy. More specifically, the experiments based on animal corporeality trainment, started in the activities of the research project The post-modern body evidences. This Monograph is completed by a reread performing exercise, based on the perception achieved with such pre-expressive trainment, by a performing structure wich had already been stablished (solo presented as the Interpretation II class' conclusion, in 2005), setting a new performing structure, mainly uptaded by the proposed trainment.

KEY WORDS: Theatre, Pre-expressivity, Actor's personalized trainment, Movement quality, Animal corporeality.

SUMRIO

INTRODUO........................................................................................................................

1 RECONTANDO UMA HISTRIA SOBRE O POR QU E A CONSTRUO DO COMO TREINAR NO TEATRO DO SCULO XX.............................................................. 1.1 Trenamento tcnico do ator: um dos legados do Novo Testamento do teatro....... 1.2 Pr-expressividade pragmtica: premissas tcnicas para o treinamento personalizado do

ator.............................................................................................................

2 TEORIA DO MOVIMENTO EXPRESSIVO (BASE PARA A TEORIZAO DO TREINAMENTO PERSONALIZADO).................................................................................... 2. 1 Precedentes (breve percurso at Rudolf Laban)....................................................... 2.1.1 Consideraes sobre a conceituao de corpo referentes Labanlise.......... 2.1.2 Aspectos do treinamento corporal a: um primeira trajetria.................................. 2.2 Princpios tcnicos e especficos de anlise em Laban............................................ 2.2.1 A antrieb: abordagem eucintica do movimento................................................. 2.2.2 A kinesfera: abordagem corutica do movimento............................................... 2.3 A labanlise como forma de leitura de um processo de criao cnica..................

3 TREINAMENTO PERSONALIZADO: CONTANDO UMA HISTRIA PRPRIA.............. 3.1 O caminho de chegada corporeidade animal como recurso pr-expressivo....... 3.2 Os primeiros indcios e vestgios das corporeidades animais em criaes

cnicas................................................................................................................................... 3.3 O ciclo das corporeidades animais: as nove corporeidades selecionadas para a construo de um treinamento prprio..................................................................

3.3.1 Exerccios de transio do ciclo da lagarta............................................................. 3.3.2 Exerccios de transio do ciclo do peixe................................................................ 3.3.3 Exerccios de transio do ciclo da serpente.......................................................... 3.3.4 Exerccios de transio do ciclo do jacar.............................................................. 3.3.5 Exerccios de transio do ciclo do sapo................................................................ 3.3.6 Exerccios de transio do ciclo felino..................................................................... 3.3.7 Exerccios de transio do ciclo do cavalo.............................................................. 3.3.8 Exerccios de transio do ciclo da guia................................................................ 3.3.9 Exerccios de transio do ciclo do macaco...........................................................

4 TRANSITAR: OS CAMINHOS E DILOGOS A PARTIR DA EXPERINCIA DE UM TREINAMENTO CORPORAL.................................................................................... 4.1 Memria em movimento: o ator como autor e contador de uma histria prpria... 4.1.1 A estrutura analisada................................................................................................. 4.2. O trnsito das formas.................................................................................................

CONCLUSO

REFERNCIAS

ANEXOS

LISTA DE FIGURAS

CAPTULO 2: Figura 1: Representao geomtrica da kinesfera: cubo...................................................... Figura 2: Desenho ilustrativo do plano da mesa.................................................................. Figura 3: Desenho ilustrativo do plano da porta.................................................................... Figura 4: Desenho ilustrativo do plano circular.....................................................................

CAPTULO 3: Figura 1: Apresentao pblica dos resultados da fase de experimentao com corporeidades animais dentro das atividades do projeto de pesquisa Indcios do corpo ps-moderno (FOTO: Thas D'Abronzo, em outubro de 2006)........................................... Figura 2: Cena da apresentao pblica de Silncio. Casa de Cultura da UEL. (FOTO: Camila Fontes, em maro de 2007)...................................................................................... Figura 3: Cena da apresentao pblica de Silncio. Casa de Cultura da UEL. (FOTO: Camila Fontes, em maro de 2007)...................................................................................... Figura 4: Fotos do exerccio base da lagarta (FOTO: Lilian Soares, em outubro de

2008).................................................................................................................................... Figura 5: Fotos do exerccio base do peixe (FOTO: Fernanda Castelo Branco, em setembro de 2006)............................................................................................................ Figura 6: Fotos do exerccio base da serpente (FOTO: Fernanda Castelo Branco, em setembro de 2006)........................................................................................................ Figura 7: Fotos do exerccio base do jacar (FOTO: Fernanda Castelo Branco, em setembro de 2006)........................................................................................................... Figura 8: Fotos do exerccio base do sapo (FOTO: Fernanda Castelo Branco, em em setembro de 2006)........................................................................................................... Figura 9: Fotos do exerccio base do felino (FOTO: Carolina Gambarini, em outubro de 2008)......................................................................................................................................

Figura 10: Fotos do exerccio base do felino (FOTO: Carolina Gambarini, em outubro de 2008)...................................................................................................................................... Figura 11: Fotos do exerccio base do cavalo (FOTO: Lilian Soares, em outubro de

2008)..................................................................................................................................... Figura 12: Fotos do exerccio base do cavalo (FOTO: Lilian Soares, em outubro de

2008)..................................................................................................................................... Figura 13: Fotos do exerccio base da guia (FOTO: Carolina Gambarini, em outubro de 2008).................................................................................................................................... Figura 14: Fotos do exerccio base do macaco (FOTO: Lilian Soares, em outubro de

2008)....................................................................................................................................... Figura 15: Fotos do exerccio base do macaco (FOTO: Lilian Soares, em outubro de

2008)...................................................................................................................................... Figura 16: .Fotos do exerccio base do macaco (FOTO: Lilian Soares, em outubro de

2008).......................................................................................................................................

LISTA DE TABELAS

Tabela 1: Esquema bsico sobre o fluxo de movimento em uma criao expressiva........... Tabela 2: Tabela de anlise das variaes de qualidades de esforo em cada uma das nove corporeidades selecionadas.........................................................................................

INTRODUO.

O propsito central que moveu minhas investigaes acerca do trabalho tcnico do ator, foi a vontade de lanar um olhar sobre o percurso pessoal de trabalhos e vivncias desde meu primeiro dia de aula de teatro amador at este momento em que se encerra um primeiro ciclo de formao acadmica em meu ofcio teatral. Neste percurso intensificaram-se alguns questionamentos e estudos acerca do treinamento tcnico e pr-expressivo1 do ator e o trnsito destes fatores pr-expressivos ao processo de criao cnica. Dentre as diferentes formas e os diferentes procedimentos tcnicos de treinamento com os quais tive contato, uma proposta causou-me incmodo e questionamentos em especial: a imitao simples da corporeidade de determinados animais. Tal proposta foi experimentada dentro das atividades do projeto de pesquisa Indcios do corpo ps -moderno2, e poderia ser sintetizada como o embate entre a fisicidade humana e a corporeidade animal. Lus Otvio Burnier em A arte de ator Da tcnica a representao, nos apresenta sua viso acerca dos dois termos: fisicidade e corporeidade, tratando-as como dois elementos bsicos da ao fsica.
A fisicidade o aspecto puramente fsico e mecnico da ao fsica, a espacialidade fsica deste corpo, ou seja, se ele gordo ou magro, alto ou baixo, carrancudo ou caqutico. A fisicidade de uma ao para ns a forma dada ao corpo, o puro itinerrio de uma ao, at onde vai, se grande ou pequeno

(BURNIER, 2001. p. 55).

A corporeidade a maneira como as energias potenciais se corporificam, a transformao dessas energias em msculos, ou seja, em variaes diversas de tenso (...) Por corporeidade, entendo a maneira como o corpo age e faz, como ele intervm no espao e no tempo, o seu dinamoritmo

(BURNIER, 2001.

p. 55).

Burnier refere-se ao fsica para apresentar sua viso acerca dos dois termos, contudo podemos, embasados na descrio de fisicidade como espacialidade fsica deste corpo, ou seja, se ele gordo ou magro, alto ou baixo, carrancudo ou caqutico, afirmar que fisicidade a organizao fsica e material (estrutura ssea, sistema nervoso, sistema linftico, sistema muscular, etc) que caracteriza a anatomia (anatomia humana, ou felina, smia, canina, etc) de

Termo usado e cunhado por Eugnio Barba, a partir de sua pesquisa sobre a antropologia teatral, para se referir ao treinamento desenvolvido em seu grupo Odin Teatret. 2 Projeto de Pesquisa registrado no CNPq e PROPPG/UEL. Subdivide-se, atualmente, em trs linhas de pesquisa: confrontos de metodologias do trabalho do ator; dramaturgia e encenao; prticas interpretativas.

cada ser, independente de uma situao de representao (BURNIER, 2001). Em outras palavras, fisicidade entendida aqui como o objeto de estudo da fisiologia 3. J o termo corporeidade remete, lembrando as palavras de Burnier, maneira como o corpo age e faz, como ele intervm no espao e no tempo, ou seja, um como (uma maneira de) se movimentar pelo espao e no tempo, atravs da estrutura fisiolgica (BURNIER, 2001). Buscando uma compreenso um pouco mais aprofundada de como se do os processos de percepo, imitao, apropriao das corporeidades escolhidas, para que estas possam se tornar vocabulrio pr-expressivo do ator, o presente estudo traa relaes entre os aproximados dois meses de vivncias com tal proposta de treinamento (dentro de um projeto de pesquisa) e princpios tcnicos especficos do Sistema Laban de anlise do movimento4. Sobretdo os conceitos de esforo (que poderia ser entendido como grmen do movimento e, portanto, determinador de suas variaes de qualidades expressivas) e o conceito de kinesfera (que poderamos apresentar inicialmente como sendo o conjunto de potencialidades dinmicoespaciais pessoais de construo de movimentos expressivos). Aproximando a teoria das experimentaes prticas, o termo corporeidade, enquanto modus operandi, poderia ser entendido tambm como a maneira, personalizada, que o esforo (originador do movimento expressivo) flui para o espao, construindo uma arquitetura dinmico-espacial de aes e movimentos. Tendo em vista que o treinamento pr-expressivo, segundo Eugnio Barba5, visa a dilatao e manuteno da presena cnica do ator, poderamos ainda entender, em uma leitura particular, o termo corporeidade (enquanto maneira como as energias potenciais se corporificam) como a maneira que o indivduo se presentifica. No caso do ator, a sua presena em cena. Assim, a partir do estudo e de possveis relaes tericas, como as apresentadas acima, a pesquisa props-se a investigar as possibilidades de dilatao e manuteno da presena cnica do ator a partir de maneias (no caso corporeidades de diferentes animais) de intervir no espao e no tempo durante o processo de treinamento e criao teatral.

Fisiologia, do grego physis (=natureza) e logos (=palavra ou estudo), o ramo da biologia que estuda as mltiplas funes mecnicas, fsicas e bioqumicas nos seres vivos. De uma forma mais sinttica, a fisiologia estuda o funcionamento do organismo (WIKIPEDIA. 24 jul 2008). Linguagem apropriada e universal descrio e anlise do movimento corporal, com aplicaes tericas, coreogrficas, educativas e teraputicas, criada por Rudolf von Laban, nas primeiras dcadas do sc. XX. Uma literatura da dana mmica, como ele mesmo diz em seu livro Domnio do Movimento (LABAN, 1978). abreviado internacionalmente como LMA (Laban Moviment Analysis), conhecido ainda como Labanlise e atualmente como Corpo-Expressivadade-Forma-Espao (Body-Effort-Shape-Space) (FERNANDES. 2001). Eugnio Barba (Brindisi, 29 de outubro de 1936) diretor de teatro e figura central no teatro mundial. Fundador e diretor do Odin Teatret (compania fundada em Olso, Noruega, 1964, que se mudou para Holstebro, Dinamarca, em 1966). D continuidade, dentro do seu Teatro Antropolgico, a vrios princpios de Jerzy Grotowski.

Para tanto apresenta-se, no primeiro captulo, o conceito de pr-expressividade

como

princpio geral construo de um treinamento pa rticular do ator. Ao tratar de tal termo, recorro um percurso histrico-terico pautado no trnsito de algumas das propostas de Jerzy Grotowski (1933-1999)6, que influenciaram as proposies de Eugnio Barba (1936)7 quanto ao nvel pr-expressivo. Em seguida, no segundo captulo, apresento princpios especficos da teoria de anlise do movimento expressivo de Rudolf Laban (1879-1958)8, que embasam as descries do trenamento originado de corporeidades animais (terceiro captulo) e o processo de releitura e transporte dos princpios pr expressivos criao cnica, proposto no quarto captulo. Este processo de questionamentos e experimentaes acerca, especificamente, do treinamento tcnico pr-expressivo (iniciado em 2006) foi construindo um vocabulrio corporal particular. Este vocabulrio foi testado, em alguns processos de criao e montagem cnica. Tais experincias causaram modificaes nos procedimentos de treinamento, novos questionamentos, bem como novos caminhos pesquisa. Assim, tendo visto os ganhos para o treinamento pessoal pr-expressivo proporcionados pelo trnsito necessrio de tais princpios para uma criao cnica, surgiu, como etapa final deste ciclo de investigaes a respeito do treinamento tcnico do ator, a proposta de construo de uma estrutura cnica a partir do choque, releitura e trnsitos possveis entre uma estrutura cnica criada, por mim, antes do incio das experimentaes com as corporeidades animais e tais procedimentos de treinamento pr-expressivo. Pretendo tambm observar, a partir desta aproximao, algumas possveis modificaes, avanos e equvocos construdos durante minha jornada rumo as compreenses de minhas percepes e criaes artsticas.

Jerzy Grotowski (Rzeszw, 11 de agosto de 1933 Pontedera, 14 de janeiro de 1999). Res ponsvel pelo Teatro Laboratrio, que, em busca de uma reteatralizao do prprio teatro do incio do sculo XX, criou e defendeu um teatro pobre ttulo de seu livro publicado no Brasil em 1976 , no qual afirma a presena cnica do ator como centro do fenmeno teatral, independente de respaldos cenotcnicos que imitavam ou tentavam se aproximar da crescente linguagem cinematogrfica de sua poca (GROTOWSKI, 1976). Eugnio Barba (Brindisi, 29 de outubro de 1936) diretor de teatro e figura central no teatro mundial. Fundador e diretor do Odin Teatret (compania fundada em Olso, Noruega, 1964, que se mudou para Holstebro, Dinamarca, em 1966). D continuidade, dentro do seu Teatro Antropolgico, a vrios princpios de Grotowski.

Rudolf Laban-Varalja, mais conhecido como Rudolf Laban, tendo como base fundamental de sua formao o estudo das artes a que teve contato ao estudar arquitetura na cole de Beaux-Arts, em Paris (entre 1900 e 1907), foi ao longo de sua carreira, bailarino, pesquisador, coregrafo e professor, alm de diretor de movimento da pera Estadual de Berlim (Allied State Theatre). Teve contato com a Krperkultur (cultura do corpo), na Alemanha e, ao longo de suas carreira de terico do movimentos perodo em que presenciou duas guerras mundiais Laban desenvolveu um mtodo de sistematizao e notao do movimento expressivo chamado Labanlise (CORDEIRO. 1998; AZEVEDO. 2002).

1. RECONTANDO UMA HISTRIA SOBRE O POR QU E A CONSTRUO DO COMO TREINAR NO TEATRO DO SCULO XX:

Dentre os questionamentos que surgiram durante esta pesquisa uma pergunta tornou-se essencial, pergunta a qual poderamos adotar como ponto de partida investigao proposta: por que treinar? Atualmente entende-se o treinamento tcnico do ator como a rotina de prticas do ator sobre si mesmo, anterior e independente criao cnica imediata (subsequentemente recortado e moldado por um diretor segundo opes estticas e dramatrgicas). Portanto a etapa do trabalho teatral na qual se efetua a pesquisa pura de recursos tcnicos e humanos para manuteno de suas qualidades expressivas e, consequentemente de suas potencialidades criativas (LEONARDELLI. 2002). Desta forma, este treinamento fsico, pelo fato de ter a finalidade de dilatar as possibilidades de criao e, portanto de inovao, diferencia-se de um treinamento atltico (como ginsticas ou treinamentos desportivos), uma vez que, nestes, no h o objetivo de desenvolver, posteriormente, um processo criativo que reconfigure as formas pr-estabelecidas em funo de objetivos expressivos. No caso do treinamento tcnico de ator, que ser abordado neste trabalho, os procedimentos prticos visam a construo de um caminho (uma lgica) prprio e pessoal de procedimentos para um treinamento personalizado que visa a criao, o inesperado. Caminho este em que o treinamento dos esportes ou da ginstica podem vir a contribuir, mas nunca ditar uma busca por resultados fisicamente virtuosos somente (Idem). Seguindo esta lgica, pode-se propor a compreenso do treinamento como um caminho em que cada ator combina os exerccios conforme sua disponibilidade, interesse e domnio de execuo, definindo um perfil exclusivo e pessoal para cada rotina (Idem). Assim, este trabalho apresenta, inicialmente, um percurso histrico-terico de construo de alguns princpios que atestam a necessidade de um treinamento que propicie o desenvolvimento de potencialidades criativas ao ator, para, num segundo momento, descrever o processo de personalizao deste treinamento.

1.1. Treinamento tcnico do ator: um dos legados do Novo Testamento do Teatro.

Em A arte secreta de ator, de Eugnio Barba e Nicola Savarese, encontram-se, desde a pgina 244 at a pgina 255, consideraes a respeito do conceito de treinamento, tanto em seu aspecto terico, quanto na viso histrica da construo deste conceito tal qual usado atualmente em alguns processos de trabalho. Consta que durante os sculos XVIII e XIX, no ocidente, o ofcio do ator encontrava-se institucionalizado por parte das Famlias de arte da Europa (e conseqentemente das escolas e atelis teatrais subsidiados por estas). Tais atelis fixavam o que se poderia entender como tcnica de ator (da poca) no ensinamento de maneiras de se abordar o texto literrio. Temos ento o ofcio de ator (incluindo sua preparao corporal9) ditado pelas necessidades impostas pelo texto. Em outras palavras, a

O ator, neste contexto, apenas praticava algum exerccio de maior adestramento fsico quando emprestava, por assim dizer, princpios prticos da dana (moderna, clssica, sapateado, etc.), do canto, lutas marciais, da esgrima, tcnicas circenses de acrobacia, mmica e da pantomima. Contudo sem se aprofundar em nenhuma destas tcnicas, uma vez que o estudo e a prtica se limitavam em reunir alguns princpios e entendimentos necessrios para elaborar uma personagem para uma determinada pea. Desta maneira o ator encontrava-se,

preparao do ator se resumia em maneirismos gestuais e modos de se dizer o que se lia no texto dramtico (SAVARESE, 1995). Observa-se ento que o trabalho do ator do sculo XVIII e XIX no possua uma sistematizao que o conduzisse a uma autonomia criativa, mas pautava-se em fatores subjetivos da relao do ator com o texto, tais como a identificao psquica e emotiva com a personagem literria (BURNIER. 2001). Contudo, esta a viso a respeito do trabalho do ator que antecede o que Barba chama de revoluo profunda que mudou o corpo material do teatro. Mudana esta que marca, com uma metfora bblica, o final do Velho Testamento e o incio do Novo Testamento do Teatro (BARBA. 2006). As idias inovadoras, que propuseram a revoluo profunda a que se refere Barba, tiveram incio ainda no final do sculo XIX, nas propostas do russo Constantin Stanislavski (1863-1938), juntamente com Vladimir Nemervitch-Dntchenko (1858-1943), nas atividades do Teatro de Artes de Moscou, fundado em 1898 por ambos (BONFITO. 2003). Stanislavski props aspectos tcnicos de preparao para o ator que visavam eliminar os automatismos e a mecanizao da representao, romper com as rotinas e aniquilar os esteritipos (ROUBINE, 2003. p. 117), afirmando que o trabalho do ator sobre si mesmo, tambm enquanto indivduo (BARBA, 2006. p 33). Stanislavski busca, atravs de suas teorias, tornar o ofcio do ator contnuo, ou seja, fazer com que os ensinamentos teatrais pudessem ser passados ao longo do tempo e no se perdessem quando o grupo teatral acabasse ou seus integrantes morressem10. Praticamente meio sculo aps a revoluo na cena teatral russa, em que diversas modificaes sociais e econmicas ocorreram em todo o mundo como por exemplo a Revoluo Russa (1917), que instaurou o socialismo no pas; a grande depresso econmica mundial devido a quebra da bolsa de Nova Iorque (1929); a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) observa-se um resgate das teorizaes sobre o trabalho tcnico do ator, uma vez que as iniciativas teatrais haviam passado por um momento de embate entre os caminhos polticos e os artsticos no perodo de guerra, em que toda forma de reflexo condio presente sofria represlias. Dentre as iniciativas de resgate das proposies de Stanislavski, est o grupo polons Teatr 13 Rzdw, que tinha como diretor Jerzy Grotowski, cujas propostas de trabalho e pesquisa colocavam o trabalho do ator sobre si mesmo no centro da criao teatral. Grotowski, ao longo dos tempos, tornou-se famoso pela sua proposta de um teatro pobre, que apresenta em seu livro Em busca de um teatro pobre:
dentro de seu ofcio, sem tcnica prpria de representao (BURNIER. 2001). Neste sentido, poderamos citar outros nomes como, por exemplo, Vsevold E. Meyerhold (1874-1940), Jacques Copeau (1879-1949), tiene Decroux (1898-1991), mais tarde, como abordaremos adiante, Jerzy Grotowski e Eugnio Barba, entre muitos outros que tais tericos e pedagogos teatrais propem um sistema tcnico organizado de manuteno do ofcio de ator (ROUBINI. 2003).
10

Pela eliminao gradual de tudo que se mostrou suprfluo, percebemos que o teatro pode existir sem maquilagem, sem figurino especial e sem cenografia, sem um espao isolado para representao (palco), sem efeitos sonoros e luminosos, etc. S no pode existir sem o contato ator-espectador, de comunho perceptiva, direta, viva. (GROTOWSKI. 1976).

Esta noo de um teatro que se volta para si mesmo em busca das prprias origens, afasta-se da riqueza superficial dos aparatos espetaculares que construam uma iluso cmoda e bela aos olhos do espectador, e volta-se, com certa crueldade, para a riqueza das relaes humanas, tomando um sentido ritualstico de comunho entre ator e espectador. O teatro comea a ser proposto, por Grotowski, como um ato de introverso coletiva, uma cerimnia para arrancar a mscara da vida cotidiana e colocar o espectador de frente quelas situaes que constituem a essncia da experincia individual e coletiva (BARBA. 2006). A fim de propor este novo teatro (resgatando alguns princpios da cena russa da dcada de 30), Grotowski volta a ateno de seu trabalho para quatro pontos principais: a relao entre a cena e a sala; aquela entre o diretor e o texto a ser encenado; a funo do ator; a possibilidade transgressiva do texto teatral (BARBA. 2006). Lanando um olhar sobre o desenvolvimento e reelaboraes acerca do trabalho tcnico do ator, poderamos nos fixar em dois dos quatro fatores apresentados acima: a relao entre o diretor e o texto a ser encenado e, claro, a funo do ator no processo de criao teatral. Como dito anteriormente, os modos de preparao do ator no sculo XIX restringiam-se s necessidades apresentadas pela personagem literria e, portanto, do texto. Nas atividades de Grotowski e seus atores reflete-se um processo de questionamento da relao do texto com o teatro, o qual j se desenhava pela Europa, sobretudo na Frana do final do sculo XIX e incio do sculo XX. Com o surgimento do simbolismo, prope-se o questionamento qualquer materializao cnica no palco que estivesse desvinculada do texto literrio. Dentre elas o prprio ator, uma vez que se atrela um valor indubitvel ao texto e s imagens suscitadas por este no espectador. A justificativa simbolista sugesto de retirada do ator do palco apoiava-se no princpio de que o texto lido e sonhado pelo espectador seria sempre, incomparavelmente mais belo que sua representao. Desta forma, se o ator sobe ao palco apenas para ilustrar o que diz o texto, seus gestos tornam-se como que um rudo entre o espectador e a carga artstica implcita nos textos clssicos. Desta forma, propunha-se a retirada do ator da construo cnica, ou a mudana de suas posturas profissionais de entendimento, pesquisa e tcnicas (ROUBINE. 2003). A forte tradio clssica quanto ao uso de textos abre-se para modificaes na primeira metade do sculo XX, quando se observa, ainda dentro deste imperialismo literrio, uma procura, por parte dos diretores, de novos autores modernos em vista da criao de um novo repertrio. A citar: os russos Anton Pavlovitch Tchekhov (1860-1904) e Mximo Gorki (18681936); o italiano Luigi Pirandello (18671936); o portugus Alexandre O'Neill (1924-1986); e os franceses Jean Maurice Eugne Cocteau (1889-1963) e Jean-Paul Charles Aymard Sartre (1905-1980); o tcheco Franz Kafka (1883-1924); o irlands Samuel Beckett (1906-1989); entre outros. (ROUBINE. 2003). Juntamente com esta procura por novos temas e abordagens contemporneas de dramaturgia, observam-se algumas iniciativas mais livres do embasamento literrio, como por exemplo, os espetculos circenses ou musicais. Com isso abrem-se caminhos aos mais variados gneros, estilos e jogos teatrais. (BERTOLD. 2001). Aos poucos, enquanto a figura do ator sofre transformaes capitais devido aos questionamentos de sua eficcia expressiva, a figura do diretor ganha mais liberdade dentro deste confronto da direo versus texto. Por exemplo, com Jacques Copeau (1879 - 1949), que afirma existir no texto uma verdade oculta, cabendo ao diretor trazer a luz esta verdade e expor ao pblico tal segredo. Segredo este que o pblico s poderia desvendar atravs do esforo intelectual da leitura, reflexo e erudio. Seguindo esta lgica, o teatro parece aproximar-se de uma ferramenta para levar ao pblico menos erudito os

contedos textuais de grandes obras dramticas. Mais tarde Louis Jouvet (1887-1951), afirma no haver apenas uma verdade implcita no texto, mas mil, sendo o servio do texto, finalmente, realizar uma simbiose (...) sem que nunca se saiba realmente se o diretor ou o ator que visado em primeiro lugar. Assim, a figura do diretor ganha maior responsabilidade na criao cnica, uma vez que se torna seu objetivo representar as mil verdades da obra literria, e no m ais de ilustrar o que se encontraria escrito em uma pea. O diretor passa a um status de diarquia junto ao texto, ou seja, a leitura que o diretor faz da obra literria passa a comandar a construo cnica, uma vez que esta relao de tenses e cumplicidades com a obra lhe confere um poder de criao (ROUBINE. 2003). No caso de Grotowski, h uma viso mais particular de trabalho com o texto. Grotowski, utiliza (afronta) os textos clssicos, por afirmar conterem um arqutipo, ou seja, uma situao fundamental da condio humana, inerente a todas as culturas. Comea a tradio do diretor que disseca e mexe drasticamente na estrutura literria11. Partindo do pr-suposto de que a funo do diretor em relao ao espetculo modelar o contato12 entre os ensembles dos atores e dos espectadores para atingir um arqutipo, que por sua vez, conduziria ao inconsciente coletivo dos dois ensembles; ele construa equivalentes cnicos que derivavam coerentemente do texto, mas que literalmente o alteravam com um extremismo que, naquele tempo, era considerado sacrilgio (BARBA. 2006). Desta forma, o espetculo deixa de ter a funo de transmitir um texto literrio, mas sim de firmar uma relao com o espectador, promovendo um confronto com ele e, de certa forma, em lugar dele. Consequentemente, o ator passa a ter como base de sua construo cnica no mais a dramaturgia literria, mas sim uma dramaturgia prpria, a partir de suas aes. Franco Ruffini, em seu artigo A cultura de texto e a cultura de palco, no livro A arte secreta do ator, prope uma viso desta mudana no ofcio do ator como um redimensionamento do termo dramaturgia. Ruffini prope o entendimento de tal termo no s como algo que tem a ver com o texto escrito, uma vez que a palavra texto, antes de significar texto falado ou escrito, impresso ou manuscrito, significava tecedura (BARBA apud RUFFINI, 1995), desta maneira, o termo dramaturgia pode ser encarado como um drama-ergon, ou seja, o trabalho das aes. Por conseqncia, a construo de cada elemento teatral segue a uma dramaturgia prpria e todas elas, em conjunto, formam uma dramaturgia do espetculo. Assim, o ator passa a ter uma autonomia criativa e a construo de suas aes a ter mais valor expressivo que o texto literrio que as inspirou. (RUFFINI apud BARBA e SAVARESE. 1995). Mas novamente surge um como no meio do caminho. Como promover este ritual em que o ator, com consciente crueldade, agride sua corcunda psquica e alcana as esferas que lhe permitem agredir a corcunda psquica coletiva: imagens, mitos, arqutipos, sonhos da comunidade? (GROTOWSKI apud BARBA. 2006). O primeiro passo para entender tal processo entender que para haver teatro, ou seja, este momento de revelao humana, deve haver sacrifcio. Sacrifcio este que, diferentemente, por exemplo, das primeiras fases do teatro da crueldade de Artaud que pregava o transe no pblico como modo de faz-lo perder as referncias que o protegem, de mergulh-lo, oferecido e vulnervel no turbilho da crueldade (ROUBINE. 2003) para Grotowski (e para o prprio Artaud, tempos depois de seus primeiros manifestos do teatro da crueldade. Ao propor o ator como um atleta afetivo) o foco desta crueldade consciente volta-se totalmente ao ator. No se pode treinar o pblico e sim o ator (BARBA. 1991. grifo nosso).

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Esta interveno mais incisiva do diretor no texto dramtico no era, na poca de Grotowski, algo indito. Stanislavski j usava de uma particular interpretao que modificava totalmente sem modificar uma nica palavra. OU ainda Meyerhold que reestruturou a prpria estrutura textual em sua montagem de Inspetor Geral, de Gogol (BARBA, 2006. p. 32). Grotowski, a cada novo espetculo, reestrutura o espao cnico a fim de, nas palavras de Barba: criar uma osmose fsica que favorea o contato entre eles. Assim, esta relao da platia-ator deixa a conveno passiva do palco italiano e entra, literalmente e espacialmente, em cena, ao lado, entre os atores (BARBA. 2006).

Este sacrifcio inicia-se medida que o ator tem que se afastar, por assim dizer, de seus vcios e marcas sociais que constituem a cultura na qual est inserido em prol do que Barba chamou, mais tarde, de uma cultura do ator.
Meu corpo o meu pas. O nico lugar no qual eu sou sempre. No importa onde eu vou (...) estou sempre em mim, em meu pas (...) o eu total, o mistrio das potencialidades da vida que eu encarno. O corpo no um instrumento, no algo que algum tem e que fora a se expressar. Este corpo pas expressa-se apesar dele. (Idem, p. 92).

Ao expor a metfora corpo-pas, Barba sugere que o ator deve construir e pertencer a uma cultura prpria. Os condicionamentos culturais que cada indivduo aprende passivamente desde a infncia e adolescncia no podem embasar o trabalho de auto-penetrao, pois so automatismos passados impostos que mascaram as naturais essncias particulares e afastam o indivduo de seu corpo-pas. O ator deve reencontrar seu pas e isto requer a mudana de cultura, de natureza fsica (BARBA. 1991). Assim, atravs dessa via negativa (negao dos automatismos e esteretipos sociais, pessoais e profissionais) o ator, para Grotowski e para Barba, deve mergulhar num processo de autopenetrao e auto-conhecimento a fim de encontrar em sua natureza particular aspectos da natureza humana coletiva. Um ator deve chegar a uma pr-disposio espiritual, a uma disposio passiva, a realizar um trabalho ativo, e no a um estado pelo qual queremos fazer aquilo, mas sim: desistimos de no faz-lo. Ou seja, um estado de despojamento dos impulsos superficiais cotidianos, das barreiras particulares que nos impedem de transpassar os prprios limites. Diz Grotowski: Nosso caminho uma via negativa, no uma coleo de tcnicas e sim erradicao de bloqueios. (GROTOWSKI. 1976). Estas premissas de sacrifcio, auto-penetrao e despojamento dos automatismos e dos comodismos cotidianos so metaforizados, por Grotowski, na figura do ator santo13. Esta seria a metfora para a retomada desta viso sobre o trabalho do ator no sculo XX, criada em superao da imagem que se construra at o sculo XIX: de um ator que se vende ao entretenimento, e que se aproximaria de um ator corteso. Para Grotowski, a tcnica do ator santo seria uma tcnica indutiva (isto , uma tcnica de eliminao), enquanto a do ator corteso seria uma tcnica dedutiva (isto , um acumulo de habilidades) (GROTOWSKI. 1976). Pensando neste caminho de negao e erradicao de automatismos o encenador polons investe em um trabalho fsico, pautado nas potencialidades corporais (vocais) do ator. Assim, o primeiro despojamento na relao diretor-ator um embate com as prprias resistncias fsicas por via de acrobacias e exerccios de respirao, pelos quais o ator encontrava seus primeiros limites de equilbrio, fora, suas amarras musculares, pontos de acmulo de tenso. Entretanto, estes exerccios no se encontravam sistematizados como um nvel prexpressivo de treinamento (como veremos mais adiante no trabalho de Eugnio Barba), o treinamento, no caso dos atores de Grotowski, foi ganhando aos poucos um valor independente. Inicialmente o treinamento adequava-se s necessidades do grupo em relao construo de um espetculo, mas a partir do processo de criao do espetculo Akropolis o treinamento ganha um valor autnomo nas atividades dos atores do Teatr-Laboratorium 13 Rzedw, tornando-se uma rotina diria de trabalho do ator sobre si mesmo. No caso do Teatr-Laboratorium 13 Rzedw, o estgio em que o momento de sacrifcio e de comunho experimentado anteriormente apresentao pblica. Acontece entre

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No devemos tomar a palavra santo no sentido religioso. Tr ata-se mais de uma metfora, definindo uma pessoa que atravs de sua arte, transcende seus limites e realiza um ato de auto sacrificio . Um santo secular. (BARBA apud GROTOWSKI, 1976. p. 29).

diretor e ator na sala de ensaio/treino (GROTOWSKI. 1976). Para Grotowski o diretor o primeiro espectador, o mais disponvel, o mais motivado. (ROUBINE. 2003).

1.2. Pr-expressividade Pragmtica: Premissas tcnicas para o treinamento personalizado do ator.

A esta etapa anterior ao prprio ensaio, Eugnio Barba, em seus livros e artigos, aps suas experincias nas viagens para pesquisa antropolgica pelo oriente e diversas outras regies do ocidente, bem como seu trabalho com Jerzy Grotowski no Teatr-Laboratorium 13 Rzedw e as prticas do Odin Teatret, d o nome de nvel pr-expressivo, ou seja, anterior expresso. Uma espcie de ensaio do ensaio (BARBA e SAVARESE. 1995). Parte do princpio de abordagem de que o homem, em sua qualidade natural, segue, em suas aes cotidianas, o que poderia se chamar de lei do mnimo esforo, ou seja, despende o mnimo possvel de energia para desempenhar o mximo de movimento. Contudo, a regra para a expresso do ator contrria ao princpio descrito acima, busca no mnimo movimento uma concentrao mxima de sua energia vital, que caracteriza sua presena cnica. Portanto, deve trabalhar no somente para a elaborao de partituras e cenas, mas para a construo e manuteno desta presena cnica diferenciada. O que antes era caracterizado pelo binmio ensaio-teatro passa agora a ser um trinmio treinamento-ensaio-teatro (BARBA. 1991). Este novo nvel se preocupa com o como tornar a energia do ator cenicamente viva, isto , com o como o ator pode tornar-se uma presena que atrai imediatamente a ateno do espectador (BARBA e SAVARESE. 1995). Portanto, este desenvolvimento de procedimentos tcnicos superao dos prprios limites deve ocorrer de maneira personalizada. Eugnio Barba conta sobre o mito da tcnica dentro do percurso de trabalho do Odin Teatret. Todos os atores faziam os mesmos exerccios, da mesma maneira, como se princpios pr-expressivos, absorvidos das mais diferentes culturas, durante as viagens de Eugnio Barba pelo oriente e pela Polnia, com Grotwski, pudessem ser passados aos atores de maneira genrica, com a finalidade de obter conscientemente, por clculo frio, algo quente que obrigasse o espectador a acreditar com todos seus sentidos. Este processo, por mais que mostrasse alguns resultados no nvel teatral, no revelava uma verdade intrnseca do indivduo ator, uma vez que era imposto de forma exterior. Por tal fato, tornou-se possvel perceber que cada ator possua um ritmo interno. Tal observao tornou-se a chave que possibilitou, dentro do treinamento de ator, uma superao da tecnicidade, da mera virtuose, atravs de uma conscincia de seu ritmo vital. Assim, uma primeira fase totalmente tcnica e precisa, mesmo no sendo o foco ltimo do treinamento torna-se necessria para que, num segundo momento o ator possa tornar-se livre dentro das possibilidades criadas pelo mito da tcnica. Livre para criar seu prprio treinamento (Idem). No caso do processo de treinamento referido neste trabalho (captulo 3), houve um perodo (aproximadamente dois anos) de grande enfrentamento dos limites fsicos dentro do projeto de pesquisa Indcios do corpo ps-moderno, com grande carga de exerccios tcnicos de ballet, pilates, dana moderna, tcnicas circenses e o treinamento a partir da imitao de corporeidades animais, que causaram grandes mudanas corporais (musculares, psicomotoras, sensoriais), conseqncia de uma mudana de hbitos culturais, uma vez que o treinamento tcnico consistia em uma carga de 5 horas dirias (aulas na Universidade Estadual de Londrina mais a carga horria do projeto de pesquisa). Desta forma, aproximando a teoria (os relatos de trabalho do Teatr-Laboratorium 13 Rzedw e do Odin Teatret) e a prtica (dois anos de treinamento dirio), torna-se mais claro este percurso necessrio entre um perodo de absoro da tcnica atravs da cpia e repetio dos exerccios passados e a posterior apropriao dos princpios percebidos e assimilados nesta primeira fase atravs da construo de um caminho prprio a partir da vivncia do treinamento tcnico.

Grotowski, referindo-se ao trabalho de pesquisa de Eugnio Barba quanto antropologia teatral, escreve que as leis pragmticas so princpios que possibilitam uma compreenso, por parte do ator, de certos princpios intrnsecos a qualquer tcnica em qualquer parte do mundo14. Desta forma, ele pode neutralizar certos automatismos em seu corpo e pode, assim, absorver novos princpios prexpressivos apresentados de forma externa a ele. Em outras palavras, permitem ao ator aculturar princpios psico-fsicos de outra cultura que no a dele, a fim da construo de uma cultura prpria. Tornam-se, portanto, necessria uma diferenciao entre o que Barba organizou como: tcnica de inculturao e tcnica de aculturao (BARBA e SAVARESE, 1995). Retomando o conceito empregado pelo socilogo e antroplogo francs Marcel Mauss (1872-1950), Barba afirma que os princpios comportamentais que caracterizam e diferenciam a cultura de um povo e, portanto, do indivduo, demandam um processo de condicionamento do nosso sistema nervoso e o modo como este influencia os rgos. Determina-se, assim, uma maneira de comportar-se, de reagir, de utilizar a prpria dinmica fsica (Idem). Tem-se ento uma diferenciao entre um corpo construdo passivamente atravs de automatismos culturais corpo cotidiano e um corpo que segue um caminho da destruio de tais automatismos, tornando-se assim distanciado desta superficialidade cotidiana, buscando outra natureza, um corpo extra-cotidiano. Em busca desta destruio de tais automatismos, Barba prope uma tcnica de recusa da prpria cultura imposta, uma tcnica de a-culturao:
danarinos modernos e bailarinos clssicos, mmicos e atores de teatros orientais tradicionais recusam sua naturalidade e adotam outros meios de comportamento cnico. Eles se submetem a um processo forado de aculturao, imposto de fora, com maneiras de ficar em p, andar, parar, olhar e sentar, que so diferentes das maneiras cotidianas (Idem, p. 189).

Explicando que, no caso do corpo cotidiano, ocorre um processo oposto, chamado tcnica de in-culturao:
No primeiro caminho os atores usam sua espontaneidade, elaborando o comportamento que a eles chega naturalmente, que absorvem desde seu nascimento no meio social e cultural no qual cresceram. Os antroplogos definem como inculturao este processo de absoro passiva, sensrio-motora, do comportamento cotidiano de uma dada cultura (Idem Ibidem).

Dentro desta tcnica de inculturao, Barba aponta o trabalho de Stanislvski como grande marco contribuinte ao processo de formao do ator dentro de tais moldes. (Idem).
Tal processo de superao dos hbitos culturais cotidianos do ator para o desenvolvimento de uma capacidade de aculturao de novos princpios pr-expressivos de outras formas e procedimentos extra-cotidianos (como, por exemplo, princpios antropolgicos de outras culturas) acontece atravs de um treinamento fsico intenso. Este treinamento tcnico de aculturao sistematizado em trs princpios tcnicos bsicos, intitulados como Leis Pragmticas.
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Podemos colocar como ponto de origem dos procedimentos passado s pela academia as leis pragmticas da antropologia teatral, entendendo que a variedade de exerccios desenvolvidos nas aulas atendiam, em maior ou menos grau, aos princpios de equilbrio, foras opostas e modulao da energia.

Tais leis, apesar do termo, no funcionam de maneira imperativa, no representam limites, mas sim sugestes, caminhos para se chegar a determinados resultados. As leis pragmticas so as que nos dizem como nos comportar para alcanarmos estados particulares ou resultados particulares ou conexes particulares necessrias (GROTOWSKI. 1976) so separadas apenas de forma terica uma vez que na prtica elas se completam e regulam. Estas leis so descritas no artigo de Grotowski na seguinte ordem: a primeira lei trata sobre o equilbrio do corpo do ator bailarino; a segunda lei trata sobre as direes dos impulsos e tenses durante a movimentao do ator bailarino; e a terceira trata da moderao do fluxo da energia corprea do ator bailarino (GROTOWSKI apud BARBA e SAVARESE. 1995). O sentido prtico de tais consideraes sobre o trabalho, parte da necessidade de controle e modulao da energia corprea15 para a manuteno da presena cnica16 do ator (Idem). A primeira lei prope uma diferenciao que divide o equilbrio do ator bailarino em equilbrio fcil e equilbrio de luxo. Barba afirma que o primeiro tipo de equilbrio incorporado desde a infncia e do qual no se tem uma conscincia muscular profunda. Prope ento um equilbrio de luxo, que amplifica os princpios que constituem o primeiro equilbrio, atravs das situaes que uma tcnica extracotidiana prope. Pensando nos esforos para manter este equilbrio, a segunda lei reza sobre as foras opostas empregadas dentro de uma movimentao. Quando uma parte do corpo executa um impulso numa dada direo, outra parte executa um impulso na direo oposta (GROTOWSKI apud BARBA e SAVARESE. 1995). Desta maneira h, no s uma percepo desta musculatura interna, como uma modulao entre contrao e relaxamento desta. Isto caracteriza tambm o contra-impulso encontrado em certos movimentos cotidianos, contudo numa situao de representao ou trabalho tcnico de treinamento dentro de uma tcnica extra-cotidiana, estas relaes de oposio so aumentadas e testadas ao mximo (Idem). A terceira e ltima lei pragmtica prope um controle e modulao da energia vital. Barba prope, em A arte secreta do ator, um princpio do teatro N, quanto utilizao da energia no tempo e da energia no espao: H uma regra no teatro N que diz que trs dcimos de qualquer ao deveriam acontecer no espao e sete dcimos no tempo. Pode se entender energia no espao como a movimentao do ator bailarino pelo palco e com os objetos em volta uma mobilizao de sua musculatura externa , ou segundo Burnier, o itinerrio de movimentaes percorrido pelo ator; enquanto que energia no tempo seria uma resistncia interna ao movimento feito, um acmulo de energia no ator atravs da mobilizao de sua musculatura mais densa e interna que revigora sua presena e a torna diferenciada, potente. Instaura um dinamismo mesmo na aparente imobilidade do ator. (Idem) Estes trs princpios convergem e podem ser experimentados de maneira concreta em certas posies bsicas da tcnica extra-cotidiana: Uma delas, baseada no conceito do teatro N, o Koshi, que em japons, por mais que represente um conceito profundo e complexo a modulao certa da energia corprea enquanto trabalha tem um significado bem concreto: quadril. Assim, em uma presena extra-cotidiana, o quadril permanece fixo, sendo necessrio dobrar os joelhos, ajustar a coluna, desta maneira diferentes tenses so criadas, principalmente para as partes inferior e superior do corpo, obrigando-o a encontrar um novo ponto de equilbrio. Todo este mecanismo torna o corpo do ator bailarino cintico, vivo (Idem).
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Barba parte do sentido etimolgico da palavra energia a fim de situar tal termo em seu trabalho, assim, energia significa estar em movimento, em trabalho, ou seja, a capacidade potencial dinmica do corpo de realizar trabalho, esforo, desde a mobilizao de uma musculatura mais interna e densa uma musculatura postural at a musculatura mais externa a musculatura de movimentao pelo espao (Idem).
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Barba, citando Moriaki Watanabi, prope a imagem de um ator bailarino representando sua prpria ausncia, ou seja, uma ausncia de movimentao no espao, um nvel no qual as tcnicas corporais extra -cotidianas engajam a energia do ator bailarino num estado puro. Portanto, presena cnica seria a capacidade do ator de produo e manuteno de sua energia corprea. Para tanto, o ator deve basear-se nas trs leis pragmticas.

Outra posio, que Savarese afirma ser uma das primeiras posies (exerccios) aprendidas pelos atores orientais no Kabuki, na dana Odissi, na pera de Pequim e tambm um dos primeiros exerccios passados por Grotowski a seus atores a Ponte (apoio do corpo nos membros, sugerindo uma posio em que a coluna vertebral encontra-se trabalhando contra sua tendncia natural de curvar-se para frente, de modo que ela possa ser o leme que dirige e orienta o resto do corpo). Esta posio bsica do koshi e o exerccio da Ponte so propostos dentro da abordagem de treinamento prtico, em aulas17 baseadas nestes princpios. No caso do koshi como posio inicial ao trabalho, na qual se pode perceber e compreender o eixo inicial de qualquer movimentao, pois evidencia o eixo central representado concretamente pela coluna vertebral, bem como a relao do eixo vertical do peso. J no caso da ponte, evidenciam-se todos os trs princpios, pois o ator coloca-se numa situao de acrobacia, ou seja, situaes em que o ator pe em prova seus limites psicofsicos. A princpio, os exerccios acrobticos, so usados para o ator sobrepujar o medo e a resistncia, a ultrapassar seus limites; depois ele se torna um meio de controlar energias aparentemente incontrolveis, por exemplo, os contra-impulsos necessrios para cair sem se ferir ou planar no ar em desafio a lei da gravidade (SAVARESE. 1995). A partir destas posies, e destas percepes, torna-se facilitada a execuo e a compreenso de exerccios tais como: saltos, quedas, giros, rolamentos, enraizamentos e caminhadas. Inclusive, podese notar que as caminhadas tornam-se mais controladas e precisas. Tais princpios tcnicos embasam o treinamento dirio e pessoal do ator de identificao e superao de limites psicofsicos e at mesmo limites morais impostos pela sociedade. Esta carga diria de treinamento dilata as potencialidades corporais, construindo no corpo um vocabulrio cada vez mais enriquecido. Mas h tambm (e esta construo corprea visa) o momento de derriso das formas adquiridas, em que todas as variaes e possibilidades de saltos, quedas, pausas, caminhadas, vocalizaes, rolamentos, tores, etc se fragmentam, se misturam e se realimentam em uma dana deste percurso tcnico. Esta dana pode ser entendida como o limite conhecido do extremo oposto da imitao racional das formas e execuo de exerccios que marcam o incio do aprendizado tcnico. Eugnio Barba conta sobre uma conversa com Grotowski em que eles tentam classificar dois tipos de tcnica de treinamento: a tcnica 1 e a tcnica 2:
A tcnica 1 se referia as possibilidades vocais e fsicas e aos vrios mtodos de psicotcnica transmitidos desde Satnislvski. Era possvel dominar esta tcnica 1, que podia ser complexa e refinada, atravs do rzemioslo, o artesanato teatral (BARBA. 2006. p. 50).

Fazendo uma aproximao com este trabalho, possvel dizer que os ciclos de exerccios baseados em corporeidades de determinados animais faz parte desta tcnica 1.
A tcnica 2 tendia a liberar a energia espiritual em cada um de ns. Era um caminho prtico que levava o Eu ao Eu, onde todas as foras psquicas individuais se integravam e, superando a subjetividade, permitia o acesso s regies conhecidas pelos xams, pelos iogues, pelos msticos. Acreditvamos profundamente que o ator pudesse ter acesso a essa tcnica 2 (BARBA. 2006. p. 50).

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As aulas a que se refere o texto so aulas realizadas dentro da ementa da Universidade Estadual de Londrina. Nestas aulas muitos outros exerccios que ilustram e sintetizam os princpios pr-expressivos apresentados no captulo so propostos, entretanto os exerccios a posio do koshi e a ponte foram escolhidos para exemplificarem tais princpios por fazerem parte atualmente de meu treinamento pr-expressivo pessoal.

Levando em conta a influncia hindusta de Grotowski e tentando aproximar a citao acima da prtica deste trabalho, estas tcnica 2 assemelha-se a etapa do processo prtico (mencionado e descrito nos captulos 3 e 4, respectivamente) quando, aps conquistado certo vocabulrio atravs dos ciclos de exerccios baseados em corporeidades animais, houve uma etapa de superao das formas conquistadas para um danar os ciclos de exerccios. Danar, de uma maneira particular, as corporeidades a princpio imitadas e codificadas. Este processo de danar o ciclo de exerccios previamente codificados, tendo como pressupostos as informaes aqui expostas, pode ser considerado o ltimo passo dentro dos limites da prexpressividade, o momento quando o ator, com suas potencialidades corporais dilatadas pelo treinamento tcnico, despoja-se das formas conquistadas para danar atravs de seus prprios impulsos a realidade que o circunda.
O antigo teatro indiano, assim como o antigo teatro japons ou grego, era um ritual que se identificava na dana, na pantomima e na recitao. O espetculo no era uma representao da realidade (a construo de uma iluso), mas um danar a realidade (uma construo artificial, parecida com uma viso rtmica que se refere realidade). [...] A essncia do teatro que estamos buscando pulsao, movimento e ritmo

(GROTOWSKI apud BARBA. 2006. p. 49 e 50). Assim, este percurso histrico-terico converge para um aspecto especfico do trabalho do ator, que responde a questo levantada a princpio por que treinar pois o treinamento tcnico e personalizado torna-se a via consciente, concreta e organizada de domnio e dilogo pelo movimento, pulsao e ritmo, que permite, ao ator, danar a realidade frente (e juntamente) ao espectador.

2. Teoria do Movimento expressivo (base para a teorizao do treinamento personalizado).

Partindo do pressuposto apresentado no final do captulo anterior, que prope o teatro como um ritual que se identifica em um danar a realidade (um dilogo inovador de pulsao, movimento e ritmo), esta caminhada rumo construo e descrio de um treinamento pr-expressivo personalizado para a criao cnica converge em direo alguns princpios do Sistema Laban de anlise do movimento.
Este domnio do movimento entendido, neste trabalho, como propiciador da comunicao no verbal a que o ator se prope no palco, frente a uma platia (AZEVEDO. 2002), evidenciando aspectos humanos esquecidos ou mascarados pela superficialidade cotidiana. Laban, ao iniciar suas consideraes sobre o movimento, atenta para uma questo quanto a tradio de culto religioso contemporneo.
O homem europeu perdeu o hbito e a capacidade de orar com movimentos [...] As civilizaes contemporneas se limitam as oraes faladas, nas quais o movimento das cordas vocais se tornam mais importantes que os corporais. O falar ento freqentemente levado a se transformar em canto (LABAN.

1978. p. 24). Portanto, o domnio do movimento tem como objetivo proporcionar ao ator condies de propor este resgate de certos aspectos humanos esquecidos, por assim dizer, pelo homem cotidiano contemporneo. Mas antes de avanarmos para as sistematizaes de Laban, torna-se pertinente darmos alguns passos atrs e atentarmos para princpios implcitos teoria do movimento.

2.1. Precedentes (Breve percurso at Rudolf Von Laban).

Snia Machado Azevedo em O Papel do corpo no corpo do ator, inicia seu segundo captulo da primeira parte, O corpo na dana, traando um percurso dentro da histria da dana, desde de JeanGeorges Noverre (1727-1810) at Pina Baush (1940). Pode-se observar neste percurso histrico-terico, dois estudiosos que influenciaram o trabalho de Laban: so eles o francs Franois Delsarte (1811-1871) e o hngaro mile Jacques-Dalcroze (18651950). Analisando as proposies destes trs tericos do movimento (Delsarte, Dalcroze e Laban), observamse fundamentaes a respeito de uma abordagem diferenciada, por parte do artista (ator, bailarino, ou mmico), de suas potncias corporais e, portanto, a transformao conceitual da referncia corpo no final do sculo XIX. Assim como descreve Sandra Lcia Gomes:
De um modo geral, podemos dizer tambm que estes trs personagens, Delsarte, Dalcroze e Laban, em momentos diferentes da histria humana, do corpo e da arte, tiveram em comum uma preocupao: olhar

para o corpo do ser humano e reconhecer que nele h natureza, h o indivduo, h culturas. Olhar para o corpo-movimento e reconhecer nele uma complexidade entre as relaes objetividade-subjetividade

(GOMES, 2006. p. 269).

2.1.1. Consideraes sobre a conceituao de corpo referentes Labanlise.

Dentro da obra escrita de Laban, ao abordar sua esquematizao do movimento, o autor descreve o corpo como ferramenta expresso do artista, como, por exemplo, quando diz: O corpo o instrumento atravs do qual o homem se comunica e se expressa. Tal abordagem instrumentalista quanto ao corpo do ator bailarino, por assim dizer, deve-se viso dicotmica, contempornea a Laban, que colocava o corpo como aquilo que tem extenso temporal e espacial, mas que depende das vontades da mente (KATZ e GREINER, 2001). Entretanto, podem ser observados, na teoria de Laban, princpios que superam esta viso instrumentalista de sua poca. Laban, mesmo subdividindo as partes do corpo em seu sistema de anlise do movimento, no concebia, ao tratar do movimento realizado, o indivduo (corpo) desligado de seu movimento, ou ainda dos movimentos por ele percebidos. Assim, a prpria existncia de cada indivduo era, por ele, caracterizada por movimentos. Artigos mais atuais sobre o LMA apontam uma abordagem do corpo dentro da teoria do estudioso hngaro como diretamente ligadas s tradies cientficas da poca (que tratavam o corpo como instrumento da expresso), mas que, conforme estudos interdisciplinares atuais, possvel identificar na teoria de Laban apontamentos que, mesmo atravs de uma linguagem literal formatada aos padres da poca, sugerem o corpo como uma totalidade subjetiva e objetiva, exterior e interior, espiritual e material (GICOVATE. 2001; GOMES, 2006). Torna-se pertinente ento saber como se d esta diferenciao da abordagem do corpo na poca em que viveu Laban e os dias atuais. No sculo XVI e XVII, por vias da Primeira Revoluo Industrial, o mundo passa a ser visto por outro olhar: o de mundo mquina. E esta noo de mundo mquina invadir as discusses sobre o corpo e criando a metfora corpo mquina. Na busca desta autonomia, mediante o controle (posse) do corpo o equilbrio entre homem e natureza esquecido, sob as vozes, por exemplo, de Francis Bacon dizendo que a natureza deveria [...] ser acossada em seus descaminhos, obrigada a servir [...] e que um cientista deveria ter como objetivo [...] extrair da natureza, sob tortura, todos os seus segredos (GOMES. 2006). Sob esta tica, o corpo passou a ser concebido cientificamente como ferramenta (mquina) a servio do homem, a partir da famosa frase de R. Descartes (1596-1650): penso, logo existo. Entendida literalmente, a frase sugere que pensar e ter a conscincia de pensar so os verdadeiros substratos do existir. Assim, tal afirmao prope a separao da mente para Descartes a coisa pensante (res cogitans) do corpo, a coisa no pensante, que possui extenso espacial e temporal (res extensa) (DAMSIO. 2000). Assim, o corpo ganha o status de ferramenta a servio de uma essncia humana, que se localiza numa mente (ou alma ou esprito) (KATZ e GREINER. 2001).

Entretanto, atualmente, estudos interdisciplinares apontam outro caminho para a conceituao de corpo. A exemplo disso, Sandra Lcia Gomes em seu artigo A aranha baba e tece a teia ao mesmo tempo, prope uma reflexo acerca da condio do corpo e da subjetividade atravs da histria.
Contribuindo para tornar a subjetividade susc eptvel s transformaes de toda ordem, a materialidade orgnica que constitui cada homem consegue, por vezes, superar sua condio secular de suporte para ganhar sua dignidade nova no mundo cientfico, modificando o secular dualismo entre corpo e alma

(SANTANNA apud GOMES. 2006. p. 244).

Assim, esta viso dualista a respeito do corpo, mesmo que adotada por alguns estudiosos do corpo at hoje, pode ser entendida como equivocada. O neurocientista Antnio R. Damsio em seu livro O erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano, a partir da anlise neuropsicolgica de alguns casos de leses cerebrais (como o caso de Phineas Gage18), em que leses fsicas no crebro resultaram em mudanas comportamentais (tais como juzo tico e conduta social), afirma uma unidade orgnica entre o aparelho cerebral e suas ramificaes nervosas e circuitos bioqumicos pelo restante do corpo (que captam e transmitem as sensaes percebidas pelos outros sistemas corpreos), que caracterizam as experincias, memrias, emoes e atitudes de cada pessoa (DAMSIO. 2000). Seguindo esta lgica:
[...] percepo, operar do sistema nervoso, organizao do ser vivo e conhecimento auto -conscinte conformam um todo conceitual e operacional indissolvel. Sejam quais forem nossas percepes conscientes, ainda que as diferenciemos entre sensoriais ou espirituais (dos sentidos, sensaes, emoes, pensamentos, imagens, idias), elas no operam sobre o corpo: elas so o corpo (MATURAMA e

VARELA apud GOMES. 2006. p. 245).

Mas voltemos ao percurso histrico do entendimento do corpo que conduz a uma leitura do trabalho de Laban. Mrio Costa, em seu artigo Corpo e redes, afirma que os registros da histria da filosofia ocidental apontam que o corpo foi tratado fora dos moldes de subordinao mente, pela primeira vez, ainda no sculo XVIII, atravs de consideraes a respeito de uma metafsica corporal, abordada por Arthur Schopenhauer (1788-1860), que inverteu o milenar ponto de vista segundo o qual o corpo o princpio de todo erro e falso conhecimento, quando o afirmou como via de todo conhecimento, percepo e representao humanos:
seria impossvel encontrar significado deste mundo que est diante de ns como representao... se aquele que investiga fosse somente um puro sujeito cognoscente (uma cabea de anjo alada, sem corpo). Mas o pesquisador tem sua raiz no mundo; encontra-se ai como indivduo, isto , o seu conhecimento, condio e fulcro do mundo como representao necessariamente condicionado pelo corpo, cujas afeces... fornecem ao intelecto o ponto de partida para a intuio do prprio mundo. (SHOPENHAUER

apud COSTA, p. 304).

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Phineas Gage foi um australiano que, devido a uma exploso na mina em que trabalhava teve o crebro perfurado por uma barra de metal e permaneceu vivo e sem seqelas aparentes. Entretanto, aps o incidente, Gages apresentou uma acentuada mudana de comportamento, passando de amvel e prestativo para uma descrio como grosseiro, desrespeitoso e de mau gnio (DAMSIO. 2000).

Esta afirmao do corpo como instncia ltima que se relaciona com o meio e, portanto, caracteriza as experincias vividas por cada pessoa, mesmo no sendo bem aceita como princpio cientfico no sculo XVIII, influencia lentamente as cincias filosficas, sociais e psicolgicas ao longo dos sculos posteriores. Canalizando a discusso para o mbito artstico, a vertente filosfica e esttica segue caminho de Shopenhauer, passando por Friedrich W. Nietzsche (1844-1900) e Richard Wagner (18131883), e embasa, no sculo XIX, em alguns pases de cultura alem, movimentos populares que pregam uma redescoberta e resgate do corpo, como por exemplo, o Jungendbewegung19 e o Lebensreform20. Ambos inseridos na Kperkultur (cultura do corpo), responsvel por uma revoluo sobretudo da mentalidade popular e, assim, propondo novos prismas formao e desenvolvimento scio-cultural do indivduo. (BONFITTO. 2002). neste contexto da cultura do corpo, no qual a preocupao vai da esttica pedagogia, revelando claramente a utilizao da associao estabelecida por Plato entre o bom e o belo, que se insere Rudolf Laban (BONFITTO. 2002). Ao chegarmos s proposies de Laban, atravs do percurso histrico-terico apresentado neste captulo, pode-se ter a sensao de que as informaes se conflitam e at se contradizem, uma vez que a concepo de corpo sob a idia de uma unidade sensrio-motora que est situada no espaotempo choca-se com a forma com que Laban se refere ao corpo em seus escritos: como instrumento, ou ferramenta a servio do ator e, portanto aqum deste. Porm devemos considerar novamente a observao de Sandra L. Gomes:
Os modos como pensamos e sentimos [...] as verdades so co-construdas no tempo-espao, estando de alguma forma comprometidos com o esprito de uma poca histrica [...] e considerando que aps Einstein formular os princpios da relatividade o homem percebeu que no se pode, nem mesmo observar qualquer coisa sem modificar o objeto observado e at mesmo a si prprio, observamos que as questes de objetividade e subjetividade so tambm possuidoras de camadas espao-temporais (GOMES. 2006. p.

243).

Dentro desta observao vale refletir: Laban, em busca de uma filosofia menos contaminada pelas necessidades de transformao durante a histria, pautou-se, entre outras filosofias, no princpio da harmonia grego, sobretudo pelos estudos de Plato e Pitgoras, que propuseram estruturas nas quais a matemtica e a geometria embasavam as concepes de harmonia e equilbrio na natureza. Estas buscavam analisar o homem alm do seu particular, e necessitavam, portanto de um mundo onde as coisas e o homem existissem em si de maneira pura, este era o mundo das idias, o qual inaugura a viso dualista do corpo-mente, corpo-alma e, portanto, o reino da razo (GOMES. 2006). Observa-se assim, o uso instrumentalista do corpo est na descrio literal dos princpios de Laban, que sofreram influncia direta do perodo histrico em que se inseriu, perodo este em que a viso

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Movimento de retomada das relaes com a natureza, formado por jovens alemes cansados dos problemas, principalmente de sade, causados pela vida na cidade. Acreditava-se que um contato mais constante com natureza, bem como a pratica de exerccio ao ar livre, gerariam corpos sos e vitais. (BONFITTO, 2002). Movimento que buscava um retorno s foras geradoras da vida e da regenerao do homem e da sociedade por meio da recusa do lcool e da carne na alimentao (BONFITTO, 2002).

cientfica se baseava no modelo cartesiano. Contudo, nas propostas prticas de construo do movimento, e mesmo na forma de notao, Laban prope uma totalidade corporal fsica, sensvel, subjetiva e objetiva (justamente por no creditar a forma literal para a descrio do movimento expressivo).

2.1.2. Aspectos do treinamento corporal: uma primeira trajetria. Os grupos de adeptos da Kperkultur encontraram, entre outras prticas, a ginstica harmnica do francs F. Delsarte (1811-1871) introduzida na Alemanha por B. Mensedieck e H. Kallmeyer . A partir de Delsarte, pode-se identificar um percurso at Laban (e para alm dele) de influncia no desenvolvimento de procedimentos e prticas para exerccios corporais que envolvem no s bailarinos, mmicos e atores, mas qualquer pessoa disposta a desenvolver este treinamento corporal. Nas palavras de Sandra Lcia Gomes sobre Delsarte:
no refinamento de detalhes na sua noo de expressividade como relacionamento entre alma e corpo e nas suas abordagens de estudo do gesto, Delsarte desloca o foco das artes do seu objetivo, da obra (pintura, literatura, poesia) para o corpo do homem como sujeito objeto da criao. E no miolo de toda a sua construo, o cintico e o cinestsico esto inter-relacionados (GOMES, 2006. p. 265).

Neste breve percurso entre os princpios de anlise e domnio do movimento, temos as proposies de Delsarte a respeito da trplice estruturao do homem (Princpio da Trindade) vida (sensaes); alma (sentimentos); esprito (pensamentos), que o terico afirma estarem relacionados com trs estados interiores: sensvel, moral e intelectual, respectivamente. (BONFITTO, 2002). Esta esquematizao do homem insere-se numa corrente de resgate do corpo que confere a este a mesma dignidade conferida ao intelecto a ao esprito, uma vez que prega o equilbrio entre estes trs fatores como base para o equilbrio saudvel, tico e moral do indivduo (BONFITTO. 2002). Delsarte pode ser considerado, portanto, o primeiro a tentar tornar o movimento analisvel (fato concretizado com maior profundidade e complexidade por Laban). Isto atravs de uma observao aprofundada do comportamento humano nas mais variadas situaes. Delsarte objetiva descobrir os mecanismos atravs dos quais o corpo humano capaz de traduzir estados interiores (AZEVEDO. 2002). Constata, desta forma, que a uma emoo uma imagem cerebral corresponde um movimento, ou ao menos uma tentativa de movimento (BOURCIER apud AZEVEDO. 2002). Desta forma, divide o corpo em dois mbitos: Estados Interiores e Modalidade Expressiva Exterior, afirmando que cada gesto, atravs da respirao e desenvolvido graas musculatura, possui apoio fundamental nas idias, emoes e sentimentos, uma vez que para cada funo corporal corresponde um ato espiritual e vice-versa (AZEVEDO, 2002). Este princpio foi chamado por ele de Princpio da Correspondncia (BONFITTO. 2002). Atravs desta catalogao de inmeros gestos e variaes gestuais em relao s mais variadas partes do corpo que Delsarte constri uma espcie de mapeamento das possibilidades corporais para o movimento expressivo, instaurando dois planos da expresso humana: um plano interno dimenso dos processos interiores e um plano externo dimenso fsica do homem. Esta noo de

trnsito entre impulsos internos e o movimento concreto externalizado no espao21 ser esquematizada por Laban como o princpio do esforo, o qual ser melhor detalhado adiante. Outra caracterstica que influenciar os princpios posteriores (identificveis em Laban) a seguinte observao de Delsarte, como descreve Snia Machado de Azevedo:
Nota Delsarte, que o corpo se alonga como indcio de bem-estar geral e o fato contrrio (o de fechar-se em torno de si mesmo) indica mal estar geral. Nota tambm que tais posies, que so traduo de estados interiores, reforam, por sua permanncia, ainda mais os estados internos que lhe deram origem

(AZEVEDO. 2002, p. 55).

Delsarte, assim, distingue trs formas bsicas de movimento: Oposio Duas partes do corpo movem-se ao mesmo tempo em direes opostas, esticando-se e assumindo expresso bastante ampla (pode-se aqui inferir no haver muitas diferenas quanto ao princpio da segunda Lei Pragmtica de Barba); Paralelismo Duas partes do corpo movem-se, ao mesmo tempo, na mesma direo; Sucesso movimentos que acontecem no corpo todo, percorrendo-o msculo a msculo, articulao por articulao. Tais movimentos so observados, tanto nascendo da periferia e se deslocando para o tronco, quanto da maneira inversa: do tronco para a periferia. Esta, por sua vez, tendo o tronco como origem do movimento, apresenta uma irradiao mais forte (Idem). Tendo contato com o mapeamento feito por Delsarte o pianista e professor de msica mile JacquesDalcroze (18651950), a fim de suprir a dificuldade de seus alunos do Conservatrio de Genebra, sobretudo na compreenso do ritmo, busca recursos no movimento expressivo para este trnsito entre a percepo do som (externo), a compreenso sensitiva do estmulo (interno), execuo de um movimento expressivo de acordo com o ritmo do som percebido (AZEVEDO, 2002). Dalcroze, assim, estuda as funes de tenso e relaxamento no movimento e observa que o grau correto de energia nos msculos torna o gesto mais significante, busca assim, o equilbrio numa reeducao psicomotora do aluno, com base na esquematizao de seqncias de exerccios precisos ao nvel da forma e corretos no sentido do ritmo. Atravs da eurritmia (termo que dar o nome a sua ginstica do ritmo: Eurrtmica), pretende proporcionar um equilbrio psquico e corporal, uma vez que suas seqncias de exerccios visam tambm suprimir os automatismos e hbitos de movimentao no artstica em outras palavras, cotidianos atravs do estmulo externo da msica, como descreve Paul Bourcier, em citao do livro de Snia Azevedo:
Na sucesso do movimento: a msica suscita no crebro uma imagem, que, por sua vez, impulsiona o movimento, que se torna expressivo caso a msica tenha sido captada corretamente. As conseqncias pedaggicas so o desenvolvimento do sentido musical em todo ser sensibilidade, inteligncia, corpo que fornece uma ordem interior, que por sua vez, comanda o equilbrio interno (BOUCIER apud

AZEVEDO. 2002, p. 57).

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Os princpios de introvero e extrovero de Delsarte foram usados diretamente por Grotowski no trabalho com seus atores (BARBA. 2006).

Foi desta maneira que Dalcroze criou a Eurrtmica (ginstica do ritmo), que pretende envolver gradativamente o corpo do aluno, desde exerccios de solfejo, envolvendo os braos e as pernas, at exerccios mais complexos como, por exemplo, exerccios de polirritmia: execuo simultnea de diferentes ritmos em diferentes partes do corpo; ou os de polidinmica: execuo simultnea de movimentos com diferentes gradaes de tenso (BONFITTO. 2002).
As seqncias aumentam gradativamente a complexidade, tendo como objetivo inicial a conscientizao da postura e da prpria energia. O objetivo chegar a uma flexibilidade (muscular e circulatria) que assegure a rapidez e segurana na articulao consciente dos movimentos, com a inspirao e expirao, conteno e liberao de impulsos. Ou seja, uma unio harmnica e fluente do corpo todo. At mesmo nos menores gestos de braos, cabea, tronco, pernas, ps, o corpo est envolvido e consciente (AZEVEDO. 2002). Pode-se, assim, elencar alguns princpios de abordagem do movimento expressivo: observao e sistematizao do movimento cotidiano; expresso como trnsito entre o mbito interno (imagens cerebrais) e a dimenso externa (movimento no espao); unidade corprea atravs do ritmo individual; oposio bsica do movimento: alongar-se por completo como bem-estar geral, encolher-se por completo como mal estar geral; coluna vertebral como o centro da unidade corprea; entre outros permeiam as consideraes de Rudolf Laban quanto a anlise do movimento expressivo (AZEVEDO. 2002).

2.2. Princpios tcnicos especficos de anlise em Laban.

Chegando a esta parte do percurso inicia-se a abordagem sobre as sistematizaes de Rudolf Laban quanto ao movimento. Assim, inicia-se uma abordagem mais tcnica, uma vez esto presentes termos bastante especficos e elementos matemticos para tal sistematizao. Vale ressaltar que todos os princpios e nomenclaturas propostas por Laban visam sistematizar um conceito simples: o movimento. Analvia Cordeiro, em Nota Anna, prope um percurso de compreenso do termo movimento em Labanlise, afirmando que, para Laban, o homem vive num mundo em constante moo. Est, desta maneira, cercado de movimento por todos os lados e o tempo todo, ou seja, mantm-se em contato com o movimento mesmo que passivamente: Mars fluem na gua, uma dinmica de massas de ar produz vento, e toda a natureza est sempre em transformao. Assim, movimentos so acontecimentos e estes transformam constantemente a arquitetura espacial em torno do indivduo (CORDEIRO. 1998). Quanto a uma viso mais focada no indivduo, Cordeiro diz que existem movimentos internos e involuntrios, que caracterizam um ritmo interno prprio.

O corpo humano uma meada vasta e intrincada de ritmos que ocorrem em diversos nveis de tempo: desde o ciclo menstrual; o ritmo respiratrio e cardaco, mensurveis por batidas por minuto (...) A maior parte dos sistemas internos do corpo so controlados por ritmos circadianos, que so ciclos com a durao de um dia, cujo ponto alto se alcana a cada vinte e quatro horas (CHAPPLE apud CORDEIRO, 1998).

A experincia com o movimento inicia-se no tero materno. Tais experincias, juntamente com os primeiros anos de vida da criana, atuaro de forma determinante na maneira do indivduo lidar com o espao, mesmo na idade adulta. Desta maneira, considerando indivduo e espao a sua volta, pode-se descrever o movimento como sendo o deslocamento do nosso corpo ou uma de suas partes, de uma posio para outra, que desenha rastros ou trajetrias no espao (CORDEIRO. 1998). Pensando na mecnica intrnseca ao movimento, pode-se dizer que o movimento produzido pela liberao da energia atravs de respostas musculares a estmulos internos ou externos. Sua semntica vem da conexo entre o movimento exterior e a atitude interior (Idem ibidem). A fim de analisar, definir e denominar o movimento, Laban, pautou-se no princpio de harmonia dos antigos gregos (sobretudo nas idias de Plato e Pitgoras), nos conceitos geomtricos e na escala musical. Assim, prope o que ele chamou de coreologia, que se origina da palavra coreosophia22, usada no templo de Plato e pelos discpulos de Pitgoras para descrever a sabedoria encontrada mediante o estudo de todos os fenmenos dos crculos existentes na natureza e na vida. Assim, Laban definiu Coreologia, em relao ao movimento, como:
a lgica ou a cincia dos crculos (...) um tipo de gramtica e sintaxe da linguagem do movimento, pela qual se compreende alm da forma externa o contedo mental e emocional (LABAN apud GUIMARES.

2006, p. 44).

A Coreologia pode ser dividida em trs partes: a Eucintica, a Corutica e a Kinetographie. Na Eucintica, Laban faz consideraes detalhadas sobre as dinmicas e o ritmo do movimento. Com isso, percebeu que as aes, posturas e gestos do ator bailarino originam-se de impulsos internos, ou o que Laban chamou de atitude interna. a partir desta observao que ele aponta os quatro fatores do movimento: espao, peso, tempo e fluncia, bem como o conceito de esforo (sobre os quatro fatores de movimento e o conceito de esforo trataremos mais adiante) (GUIMARES. 2006). Na Corutica, Laban, adotando algumas idias de Plato a respeito das formas perfeitas dos slidos, estipulou rotas de movimentos que tm como orientao os vrtices e diagonais de poliedros regulares (o icosaedro, o cubo e o octaedro). Laban tambm relacionou a arquitetura ao movimento, uma vez que, para ele, o movimento pode ser comparado a uma construo que se mantm equilibrada pela compensao de foras de suas partes (GUIMARES. 2006). Assim, divide esta arquitetura espacial em: espao interno (o espao dentro do corpo, que tem como limites a pele); espao geral (caracterizado pelo ambiente em que nos movemos, por exemplo, no caso do ator bailarino, a sala de treino, ou o palco);
Coreosophia: do grego antigo choros, que significa crculo, e sophia, que significa sabedoria (GUIMARES. 2006).
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espao social (entendido como a relao espacial entre os corpos dentro de um grupo que se movimenta, em outras palavras, a relao entre as kinesferas); e por ltimo, influenciado pelos outros trs tipos de espaos citados, o espao pessoal, ou kinesfera (CORDEIRO. 1998). Por fim, a kinetographie caracteriza o seu sistema de escrita da dana. A forma de notao dos movimentos, a fim de tornar o movimento mensurvel, de criar uma literatura da dana. Nas palavras de Laban: Uma literatura da dana e da mmica escrita em smbolos de movimentos to necessria e desejvel como os registros histricos da poesia, na escrita, e da msica, na notao musical (LABAN. 1978).

2.2.1. O Antrieb: abordagem eucintica do movimento.

Ao considerarmos uma pessoa parada e a classificarmos como esttica, estaramos colocando-a em p de igualdade a algum objeto inanimado, ou no-vivo, ou seja, estaramos, indiretamente classificando o corpo o indivduo como simples objeto, o que seria um equvoco. Jos Gil23 em seu livro O movimento total, inicia sua abordagem a respeito do movimento e explicando a LMA considerando a lei real fsica a que todo corpo vivo ou no est sujeito em sua existncia: a lei da gravidade e sua aplicao direta atravs do peso. (GIL. 2005). Gil aponta um diferencial entre a postura cotidiana e a do bailarino, que mais que equilbrios diferenciados (equilbrio fcil e equilbrio de luxo), possui um peso especfico virtual24, conquistado atravs da conscincia corporal e, portanto, do treinamento tcnico do ator bailarino (GIL. 2005). Para ele, o ator-bailarino se coloca, enquanto sistema-corpo, em constante instabilidade e, assim, se entende dinmico mesmo quando est numa macro percepo, parado.
o seu equilbrio resulta do jogo dessas foras que puxam para uma e outra direo, diminuindo o seu peso aqui, aumentando-o ali, deslizando segundo a inrcia ou quebrando o movimento; pois sendo o sistema de uma instabilidade extrema, qualquer impulso, qualquer transformao microscpica da energia muscular, do afluxo de sangue, do influxo nervoso repercutem-se ampliando-se em todo o corpo (GIL. 2004, p. 23).

nesta diferenciao entre macro percepo que se poderia dizer ser o movimento no espao, articulado pela musculatura superficial do corpo, uma quebra da inrcia, ou seja, que assistido (visto) por um pblico e micro percepo que o impulso para o movimento, o movimento dentro da inrcia, interno, que mobiliza uma musculatura interna, mais densa e que um pblico apenas percebe,

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Jos Gil (Muecate, Moambique, 1939) um filsofo e ensasta portugus. Os seus trabalhos so em lngua francesa e portuguesa. Estudou em Frana, nomeadamente com o filsofo Gilles Deleuze. Leciona filosofia na Universidade Nova de Lisboa e no Colgio International de Filosofia (Collge international de Philosophie) em Paris. As duas barreiras que limitam de fora a esfera do movimento - o peso real do corpo inerte; a leveza mxima nunca atingida nunca so vividas pelo bailarino como dados atuais, virtualidades que, se se atualizassem, destruiriam o movimento danado. O peso especfico virtual a soma destes dois vetores contrrios (GIL, Jos. 2004).

mas no necessariamente enxerga (GIL. 2005) que chegamos a um dos pontos que Laban baseou seu sistema: o conceito de esforo. A palavra esforo empregada em traduo ao termo alemo Antrieb (Effort em ingls), que significa propulso, mpeto, impulso para o movimento. Laban escreve:
A fim de discernimos a mecnica motora intrnseca ao movimento vivo no qual opera o controle intencional do acontecimento fsico, til denominarmos a funo interior que d origem a tal movimento. A palavra empregada aqui com este sentido esforo. Todos os movimentos humanos esto indissoluvelmente ligados a um esforo o qual, na realidade, seu ponto de origem e aspecto interior. O esforo e a ao dele resultante podem ambos ser inconscientes e involuntrios, mas esto sempre presentes em qualquer movimento corporal. (LABAN. 1978, p. 51 e 52).

Portanto, o esforo seria o grmen do movimento, e, a partir do momento em que compreendemos este mecanismo, podemos regul-lo afim de uma expresso artstica. Pode-se afirmar assim que o esforo regula a expressividade do movimento. Ou ainda, segundo Ciane Fernandes25, que esforo e expressividade, so empregados como tradues de um mesmo termo: Antrieb, e, portanto, no se interinfluenciam, como coisas diferentes e ligadas, mas so, dentro do sistema Laban, a mesma coisa: Antrieb. A autora, alis, coloca o termo expressividade como sendo mais apropriado (FERNANDES. 2001). Independente de tais julgamentos, se entendermos Antrieb como expressividade, ou regulador desta, o treinamento desenvolvido no trabalho aqui relatado, a partir da percepo e imitao de corporeidades de alguns animais poderia ser considerado Pr-expressivo. Porm, pr-expressivo em um sentido diferenciado do que foi tratado no primeiro captulo: como um despojamento, por parte do ator bailarino, de seus automatismos construdos cultural e socialmente para a adio de princpios a ele estranhos (seja por adotar uma lgica ou codificaes extracotidianos, como no caso do ballet, seja adotando princpios antropolgicos de outras culturas), por via de uma tcnica de aculturao. A compreenso do sentido pr-expressivo dos procedimentos de construo do movimento propostos por Laban tem como ponto de partida a anlise do desenvolvimento da extenso expressiva 26 construda de maneira instintiva, na infncia e, portanto, no so estranhas natureza pessoal do ator bailarino. Ciane Fernandes, fazendo referncia a Brandley, 1994, diz: em Labanlise, ela (a expressividade) consiste no desenvolvimento das qualidades expressivas na criana e presentes subliminarmente na Expressividade adulta (BRANDLEY apud FERNANDES. 2001). Neste aspecto, os princpios apontados por Laban e as prticas de treinamento advindas destes tem por objetivo o resgate de princpios pr-expressivos da infncia, num fluxo de
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Professora do Programa de ps-graduao em Artes Cnicas e da Escola de teatro da universidade Estadual da Bahia (UFBA), Phd. Em Artes e Humanidade para Interpretes das Artes Cnicas pela Universidade de Nova Iorque (1995) e Analista de Movimento pelo instituto Laban/Bartenieff de Estudos no movimento (1994). Durante todo este sub-captulo usado o termo extenso expressiva, fazendo referncia aos princpios de desenvolvimento do que vir a ser abordado de maneira mais matemtica no prximo sub-captulo como kinesfera.

redimensionalizao da extenso expressiva do indivduo que se prope a desenvolver um treinamento especfico. A formao desta extenso expressiva na infncia se desenvolve, e sistematizada por Laban aqui expostas segundo as consideraes de Ciane Fernandes da seguinte maneira: ao completar 3 meses de vida, o beb termina de formar, sensitivamente, a sua ateno para com o espao conforme vai se relacionando com este, ou seja, atravs de todos os seus sentidos, principalmente o tato e viso, percebe e identifica as formas e espaos em torno de si. Esta percepo se torna mais complexa quando a criana completa dois anos de idade, perodo em que se molda o que Laban aponta como sendo a inteno, que se manifesta concretamente atravs das noes de peso aprendidas pela criana ao lidar com objetos de tamanhos e pesos variados. E completando a trade de desenvolvimento da percepo e extenso expressiva, a criana, ao completar 3 anos, desenvolve seus princpios de deciso, quando comea a identificar e manipular as variaes de tempo e ritmo de suas aes. Cada um destes trs fatores do movimento possui dois extremos nas experimentaes do beb. O espao pode ser classificado como direto (vetores geomtricos, um deslocamento objetivo em direo a alguma coisa), ou flexvel (deslocamento sem um objetivo definido, de forma indireta pelo espao). O peso pode variar entre leve (ao qual se aplica pouca energia muscular para a manipulao) ou peso forte (ao qual se aplica mais energia muscular para a manipulao). E por ltimo o tempo, que pode variar de maneira sbita, ou de modo desacelerado. V-se acima, relacionado com os perodos de vida da criana, trs das quatro qualidades expressivas (ou qualidades de esforo na traduo mais conhecida) do Sistema Laban: espao, tempo e peso (ou intensidade) (LABAN. 1978). Das combinaes destes trs fatores e suas variantes espao direto ou indireto; tempo sustentado ou sbito; peso forte ou leve (LABAN. 1978) em Domnio do movimento, Laban prope 8 aes bsicas, que a criana ao continuar sua relao com o mundo experimenta (constri) combinando as experincias adquiridas durante as trs fases de formao de sua extenso expressiva (ateno/ inteno/ deciso): Socar: Chicotear: Pontuar: Sacudir: Direto Indireto Direto Indireto Forte Forte Leve Leve Forte Forte Leve Leve Sbito. Sbito. Sbito. Sbito. Sustentada. Sustentada. Sustentada. Sustentada.

Pressionar: Direto Torcer: Deslizar: Flutuar: Indireto Direto Indireto

H ainda um quarto fator expressivo, a fluncia27 - sempre presente como base aos outros fatores. Laban inicia sua abordagem a respeito do movimento-fluncia por uma reflexo bsica, propondo a imagem de um corpo deitado e inerte. Neste corpo ainda se v a movimentao de levantar e abaixar do peito que caracteriza a respirao, que pode tambm ser ouvida. Se nos aproximssemos deste corpo poderamos ouvir, recostando o ouvido no peito, as batidas do corao. Estes dois movimentos, alm de serem elementos bsicos da manuteno da vida do indivduo, so movimentos contnuos e ritmados. (LABAN. 1978). Eugnio Barba tambm vai falar sobre a percepo deste ritmo interno durante os treinamentos e ensaios do Odin Teatret, como o elemento decisivo para a segunda fase das experimentaes, na qual o treinamento tcnico passa a seguir um caminho pessoal (BARBA. 1995). Esta comunicao entre interno e externo, em outras palavras, a fluncia, observada no desenvolvimento infantil na maneira de um fluxo livre do movimento, que caracteriza um Fluxo de aprendizagem; ou num fluxo contido do movimento e, portanto, um Fluxo de defesa. (FERNANDES. 2001). Estas duas variveis de fluncia representam a maneira como a criana ir se relacionar com a materialidade do espao no qual se encontra. Ela pode, ento, usar estes fatores para descobrir e mudar a percepo durante o relacionamento com o meio. Ou utilizar destes fatores em uma atitude defensiva em relao ao meio, evitando o relacionamento com este. Este perodo do desenvolvimento infantil (0 a 3 anos de vida) forma as premissas da percepo e, portanto, da expresso do indivduo, que ao longo de sua vida podem ser ampliadas ou reprimidas e, ainda, neste ltimo caso, resgatadas atravs de um treinamento especfico. (FERNANDES. 2001). Podemos separar ento dois perodos do desenvolvimento expressivo (antes dos 3 anos de idade e depois dos 3 anos de idade) como fase experimentatria e fase de movimentao a partir do diferencial entre esforos completos e esforos incompletos. Esforos completos so observados nos movimentos em que os trs fatores (espao, peso e tempo) so definidos claramente entre suas variveis. Podem ser classificadas entre as oito aes bsicas listadas acima. Em contraponto, Laban refere-se s pr-qualidades, desenvolvidas na infncia e presentes na idade adulta, atravs da nomenclatura esforos incompletos. Estes so caracterizados quando um dos trs fatores no claramente definido e, desta maneira o movimento parece ser guiado por apenas dois fatores. Por exemplo, quando o fator tempo no definido como sbito ou sustentado, deixando o movimento com um ritmo prximo do ritmo cotidiano. Podem ainda ser observadas como movimentaes transitrias entre uma ao bsica e outra, ou quando vemos a movimentao de um beb at os 3 anos de idade, que nos d a sensao de no serem finalizadas (LABAN, 1978). A esta fase experimentatria (at os 3 anos), Ciane Fernandes ao tratar das propostas de Laban afirma ser uma fase pr-expressiva, na qual a criana o filhote numa relao direta e concreta de curiosidade ou defesa para com o mundo experimenta, atravs de seus movimentos, simulaes de
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A fluncia o que transpe o esforo interno original em movimento no espao e tempo, atravs da potncia nervoso-muscular, que aqui chamamos de energia. Este trnsito pode ocorrer com uma prontido interna para se parar a ao a qualquer momento, o que deflagra o elemento de esforo de fluncia controlada; ou o trnsito pode acontecer num fluxo liberado, numa sensao de fluidez e maior liberdade do movimento (LABAN, Rudolf, 1978, p. 125).

situaes que vivero conforme se desenvolverem. Estas simulaes, que ocorrem, sobretudo atravs de brincadeiras, caracterizam um treinamento dirio, profundo e interessado e que deve servir de base a um treinamento que tenha como objetivo a compreenso e domnio do movimento. As aes experimentadas nesta fase preparam (servem de treinamento inconsciente) os esforos completos, como diz Laban: Ao brincarem, os animais [incluindo o animal homem] simulam todos os tipos de aes que lembram, de maneira muito marcante, as aes reais que tero necessidade de praticar quando tiverem que se sustentar no futuro (LABAN. 1978, p. 40). Assim, pode-se analisar cada fator do movimento em uma fase totalmente experimentatria (em outras palavras, uma fase pr-expressiva) a fim de propor procedimentos de resgate e manuteno das qualidades de movimento atravs de um treinamento tcnico e personalizado. Penando neste nvel pr-expressivo referente a cada um dos fatores de esforo, temos que: No perodo pr-expressivo de desenvolvimento da ateno (adio das noes de espao descritas acima), a criana apresenta o incio da organizao do foco, percebendo todo o ambiente de maneira flexvel que prepara o foco indireto Esta pode variar numa atitude de explorao, ou busca por parte da criana, o que se insere na vertente Aprendizado. Mas tambm pode apresentar-se numa atitude de evitar algo, na vertente Defesa; A criana tambm pode comear a usar seu foco de ateno de maneira Canalizada que prepara o foco direto numa atitude de se concentrar em algo (aprendizado). Bem como de cortar ou eliminar um foco de ateno (defesa). (Idem). No perodo pr-expressivo de desenvolvimento da inteno (adio das noes de peso), a criana apresenta o incio da mobilizao de sua fora, uma vez que j consegue canaliz-la de maneira gentil que exercita a futura qualidade de peso leve observadas em atitudes delicadas ao pegar e tocar objetos, manuseando-os com certa facilidade (aprendizado). Como tambm em atitudes de fazer charme, na qual h uma no aplicao de fora exigida para realizar algo. Ou a criana usa sua fora de maneira Veemente exerccio da futura qualidade forte Observada na atitude de atirar-se para algo (aprendizado), bem como atacando de maneira defensiva algo que se aproxime. (Idem). No perodo pr-expressivo de desenvolvimento da deciso (adio das noes de tempo) a criana apresenta o incio da deciso que o prorroga, ou antecipa no tempo. Isto pode ocorrer de maneira Hesitante princpio para a qualidade de tempo desacelerado/sustentado presente em uma atitude pausa para observar, para considerar (aprendizagem), ou ento uma hesitao para prorrogar ou adiar algo; Tambm pode ocorrer de maneira Repentina - princpio para a qualidade de tempo acelerado/sbito em uma atitude de ter um insight (uma idia inesperada que causa uma reao externa imediata) (aprendizado), ou ento, apressando-se para evitar ou se afastar de algo (defesa). (Idem).

2.2.2. A kinesfera: abordagem corutica do movimento.

Transpondo os princpios semnticos do movimento expressivo (fator de espao, peso, tempo e fluncia) para sua execuo prtica, Laban prope a compreenso do movimento como uma

construo arquitetnica, na qual os trs princpios de espao, tempo e peso so testados em seus limites atravs da fluncia de cada pessoa. A base conceitual de tal afirmao a kinesfera. A kinesfera, ou espao individual, ou extenso expressiva, pode ser entendida como uma espcie de bolha particular que est em volta de todo indivduo. As dimenses desta bolha so caracterizadas pela extenso de braos e pernas, sem que o tronco (centro de equilbrio) saia do lugar. o espao que o corpo pode alcanar em sua maior amplitude, sem, no entanto, qualquer deslocamento (AZEVEDO. 2002). Desta forma nosso movimento nunca sai da kinesfera, e ns a carregamos conosco como uma aura (CORDEIRO. 1998). O estudo do comportamento do corpo dentro deste espao pessoal desta extenso expressiva do indivduo , segundo Laban, diretamente determinado pela funo social, cultura, idade e sexo do indivduo (Idem). A kinesfera no se resume ao conceito da construo de uma extenso expressiva apresentado acima, constitui, alm disso, a representao mais completa (e complexa) do movimento visto, ou seja: a esquematizao potencial do movimento no espao. Assim, como alicerce notao desta arquitetura espacial28, Laban recorre matemtica. A representao matemtica dos fatores de esforo, assim como apresenta Analvia Cordeiro, em Nota Anna, expressa atravs da geometria cartesiana, mais especificamente com o sistema cartesiano de referncia (x,y,z), denotando assim, uma representao tridimensional, que se baseia na figura geomtrica do cubo. O cubo dentro desta relao entre sistema cartesiano e a teoria de Laban entendido como a representao geomtrica da kinesfera29.

Figura 1: representajo da kinesfera

Laban atrela a cada uma das dimenses (x,y,z) um fator de esforo (espao, peso, tempo). Assim, a representao grfica do fator de esforo espao corresponde dimenso de largura (x), pela sensao de preenchimento proporcionada pelos deslocamentos neste plano; a representao grfica do fator de esforo peso corresponde dimenso da altura (y), a mesma direo da fora de gravidade, entendendo em uma pessoa parada, o equilbrio dos vetores verticais opostos caracterizados pelo centro de gravidade do corpo (bacia) e pelo centro de leveza (esterno); a representao grfica do fator de

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Ao dizer arquitetura espacial, refiro-me s variaes de espaos proposta por Laban: espao interno (interior ao corpo); espao pessoal (kinesfera); espao geral e espao social (permetros espaciais de relao entre diferentes kinesferas) (CORDEIRO. 1998). Seu centro corresponde ao centro de gravidade do corpo (aproximadamente 4 dedos abaixo do umbigo) quando est em p. A frente do corpo representada pelo paralelismo entre linhas dos olhos, linha dos ombros e linha dos quadris, correspondendo ao plano frontal do cubo (x,y). Outra representao geomtrica da kinesfera o icosaedro (slido de 12 lados), originada pela ligao das extremidades dos dimetros dos planos. A princpio usa-se a figura do cubo, por ser mais simplificada, para as explicaes de conceitos na representao grfica do movimento. Entretanto a figura do icosaedro representa de maneira mais ampla as possibilidades vetoriais do movimento dentro da Kinesfera (CORDEIRO. 1998).

esforo tempo corresponde dimenso da profundidade (z), uma vez que Laban relacionou os movimentos para trs com rapidez e para frente com lentido, por que um movimento rpido e repentino relaciona-se com a contrao do corpo para dentro, o que desloca o corpo para trs com rapidez; o movimento oposto para frente lento e de recuperao, considerando-se que a est a maior parte dos rgos de percepo do corpo: viso, olfato e paladar (CORDEIRO. 1998). Os trs fatores de esforo (espao, peso, tempo) so, como visto acima, mensurveis. J o quarto e ltimo fator, fluncia, que est presente como suporte a todos os outros no mensurvel. O fator de fluncia de um movimento no matematicamente representvel de maneira tridimensional, pois caracteriza a interao e dinamizao entre os trs primeiros fatores, alm de um carter pessoal da fluncia dos ritmos corporais de cada indivduo, o que d ao fator de fluncia um nmero indescritvel de variaes que no poderia ser representado como qualquer tipo de critrio geral (CORDEIRO. 1998). Assim, pensando na figura do cubo proposta acima como representao da kinesfera, temos trs planos, caracterizados pela unio de duas dimenses: plano frontal, caracterizado pela soma de largura + altura (x+y); plano horizontal, caracterizado pela soma de largura + profundidade (x+z); e plano sagital, caracterizado pela soma de altura + profundidade (y+z) (CORDEIRO. 1998). A cada um destes planos Laban d o nome de uma figura que ilustre tais dimenses: plano da porta (x+y); plano da mesa (x+z); e plano circular (y+z). Assim, um movimento que ocorre somente em duas dimenses (uma dupla-combinao de dimenses), ou seja, em algum dos trs planos (mesa, porta ou circular) possui apenas dois fatores de esforo definidos e caracterizam portanto as possibilidades bsicas de esforos incompletos dentro da kinesfera, como ilustram as figuras abaixo (Idem). Plano da mesa: movimentos que enfatizam os fatores/vetores de espao (largura) e tempo (profundidade).

Figura 2:
DESENHO ILUSTRATIVO DO PLANO DA MESA

Plano da porta: Movimentos que enfatizam os fatores/vetores de peso (altura) e espao(largura).

Figura 3:
DESENHO ILUSTRATIVO DO PLANO DA PORTA

Plano circular: Movimentos que enfatizam os fatores/vetores de peso (altura) e tempo (profundidade).

Figura 4:
DESNHO ILUSTRATIVO DO PLANO CIRCULAR

Uma outra situao igualmente comum de

que o fator de movimento fluncia

assumiu lugar de um dos trs, o qual permanece latente. Os movimentos advindos de esforos incompletos podem ser chamados tambm de movimentos cardeais, como se estivessem em trnsito dentro do volume da kinesfera, assim estas aes incompletas tornam-se to interessantes observao e criao quanto aes de esforos completos (LABAN. 1978). Os esforos completos, por sua vez, so aqueles em que o movimento possui um volume dentro da kinesfera que envolve as trs dimenses de espao, peso e tempo. Desta maneira tornam-se mais complexos e afastam-se de movimentos cotidianos menos conscientes (CORDEIRO. 1998).

2.3. A Labanlise como forma de leitura de um processo de criao cnica. Observa-se em Labanlise a soma de uma conceituao semntica do movimento, e a sua representao matemtica atravs do sistema cartesiano, que possibilitam a percepo de uma arquitetura espacial que se transforma constantemente e podem, uma vez percebidas segundo um vocabulrio especfico, ser analisadas e anotadas. Desta forma, h a possibilidade de leitura do movimento que ultrapassa o mbito esttico da expresso, e torna-se capaz de identificar os percursos de sua construo e os signos que este caminho traz at o movimento expressivo. Portanto, mesmo sendo um sistema de anlise do movimento (ou seja, posterior ao movimento realizado) auxilia, como j dito, diretamente nas possveis esquematizaes de exerccios para a construo do movimento, como o caso do ciclo das dinmicas baseadas na corporeidade animal. Esquematizaes que no visam analisar friamente o movimento executado, mas sim proporcionar ao ator bailarino uma compreenso maior de procedimentos (caminhos) para adentrar, por assim dizer, regies pessoais mais profundas e fora do crivo do intelecto. Encontrar possibilidades de comunicao instintivas (que sero organizadas e encadeadas racionalmente em momento posterior). Silvana Vazquez Gicovate, buscando tambm uma leitura comparativa e atualizada das proposies de Laban, afirma que o coregrafo hngaro (assim como Maurice Merleau-Ponty30,) entende o

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Maurice Merlau-Ponty (Rachefort-sur-mer, 14 de maro de 1908 Paris, 4 de maio de 1961), foi um filosofo fenomenologista francs. As relaes entre corpo, espao e movimento na fenomenologia existencial de Merleau-

gesto e o movimento como possibilidade de transcendncia do estado biolgico do homem ao estado cultural. Esta transcendncia se deve, entre outros fatores, viso de construo do espao a partir da percepo. Esta percepo no seria uma percepo reflexiva, mas sim uma equivalncia intersensorial31 j existente e enraizada no corpo de maneira natural durante o desenvolvimento humano. Este princpio pode ser identificado no conceito de espao pessoal (kinesfera), dentro da teoria de Rudolf Von Laban. Desta forma, na criana (e seu desenvolvimento) que ambos (Laban e Ponty) vem a possibilidade de observao e estudo do movimento, uma vez que na fase infantil a percepo no est separada da ao e do movimento por uma pausa reflexiva (GICOVATE. 2001). Esta no racionalizao dos gestos e aes pode ser observada tambm no comportamento animal, uma vez que so movidos por um conhecimento instintivo, em outras palavras sensitivo, em seus atos e movimentaes (SILVA, 2004). Ainda nesta linha de pensamento, Jos Gil, citando brevemente o fenomenlogo MerleauPonty, trata desta relao do corpo do bailarino e o espao que adentra, como sendo uma coisa s. D o exemplo do atirador de arco e flecha e o seu alvo zen, que so um s. Prope assim um novo espao, um espao do corpo.
o espao do corpo resulta de uma espcie de secreo, ou reverso do espao interior do corpo em direo ao exterior (...) O corpo do bailarino j no tem que se deslocar como um objeto em um espao exterior, mas desdobra doravante seus movimentos como se estes atravessassem um corpo (o seu meio natural). Uma espcie de corporeizao do espao de onde surge o espao do corpo (GIL. 2005).

Gil afirma que a dana ocorre no momento em que no h mais espao interno para o movimento, este se extravasa para o visvel e, desta forma, o movimento visto de fora coincide com o movimento vivido ou visto do interior. Nenhum espao deixado fora da conscincia corporal. Esta conscincia nasce de forma sensitiva uma vez que o bailarino (ou o ator) no possui contato visvel distanciado de si mesmo, possui apenas uma sensao de seus movimentos, de seu corpo, de seu espao (GIL, 2005). A fim de sintetizar algumas das informaes apresentadas nos dois primeiros captulos, podemos desenhar o seguinte esquema bsico sobre o fluxo de movimentos na criao expressiva:

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Ponty conferem ao homem a capacidade de transcendncia do estado biolgico ao cultural (GICOVATE, 2001). A equivalncia intersensorial pode tambm ser chamada de extenso afetiva (...) Ela garante a unidade corporal por possibilitar uma comunicao entre os diferentes dados visuais, tteis e motores. Nosso corpo como um todo ir assimilar, codificar e relacionar todas essas informaes (GICOVATE, 2001. p. 12).

ESTMULO EXTERNO
(texto escrito; imagem vista; som; cheiro; toque [impulso mecnico exterior])

Processo de leitura 1.

IMAGEM INTERNA

Atitude mobilizadora da musculatura mais densa.

IMPULSO INTERNO
(estados interiores, segundo Delsarte; esforo segundo Laban; movimento no tempo segundo Barba).

Fluxo energtico muscular (musculatura mais superficial).

MOVIMENTO VISTO
(modalidade expressiva exterior segundo Delsarte; desenhos ritmo-dinmicos, fruto do esforo segundo Laban. Movimento no espao segundo Barba;).

Processo de leitura 2 (etapa na qual poderamos situar a Labanlise). OBSERVADOR

TABELA 1: Esquema bsico sobre o fluxo de movimento em uma criao expressiva

Ou seja, a partir de uma imagem pessoal, originada por algum estmulo externo percebido atravs dos cinco sentidos humanos (considerando tambm as lembranas, pois constituem percepes e experincias num fluxo externo-interno), o movimento inicia-se atravs de uma atitude que mobiliza a musculatura mais interior, mais densa. Atravs de um impulso interno, o movimento aumenta e transita pela musculatura mais externa e atinge o espao externo do corpo na forma de movimento no espao. Este movimento, uma vez que percebido (visto ou sentido), torna-se estmulo aos cinco sentidos de um observador e, por sua vez, atualiza um movimento (interno ou externo), seja

este observador um espectador (movimentos de mudana do fluxo de respirao; acumulo de tenso em pontos do corpo), ou outro ator bailarino (movimentos de interao objetiva e espacial com o ator bailarino que deu origem ao primeiro movimento). H ainda a possibilidade do movimento lembrado, como no caso do exerccio cnico descrito no captulo 04, em que a estrutura cnica de um exerccio solo de 2005, anotada e lembrada por mim, servem como subsdio criao cnica segundo os temas e abordagens da estrutura, numa releitura desta. Fernandes diz:
Como a prpria natureza do corpo, movimento e repouso evocam constante mudana e lembrana, simultaneamente (e no respectivamente [...]). Paradoxalmente, movimento (inovao) a memria (manuteno) de si mesmo. Qualquer que seja a histria, sempre histria do corpo, pelo corpo, para o corpo. Os meios so a linguagem do corpo, que deixa de ser objeto, instrumento e intrprete para ser o autor e contador de sua prpria histria como memria em movimento (FERNANDES. 2006. p. 193).

Portanto, no desenvolvimento deste trabalho, entende-se a presena cnica do ator como o corpo prolongado no espao atravs do movimento. Um corpo virtual, mas pronto a atualizar-se e deixar que gestos nele se atualizem, atravs de suas propriedades fsicas e psquicas que esto interligadas como potncias a construrem o espao. Atravs das potencialidades corporais, o ator destaca-se como um ser cultural, criativo, aquele que produz por intermdio destas potencialidades um mundo expressivo recheado de significados, um mundo que sugere um espao infinito. Infinito de possibilidades (GICOVATE. 2001; GIL, 2005). Esta compreenso final ser de extrema importncia como base terica transio das memrias da estrutura de 2005 e a estrutura atual do exerccio cnico desta pesquisa.

3. TREINAMENTO PERSONALIZADO: CONTANDO UMA HISTRIA PRPRIA.

Embasado pela teoria apresentada nos dois primeiros captulos (e no dilogo possvel entre elas). Poderamos descrever o processo de treinamento com as corporeidades animais como um processo que se inicia pela imitao das formas e estruturas de cada exerccio para, a partir da repetio, se chegar compreenso de princpios intrnsecos s formas imitadas e desenvolver um vocabulrio de exerccios (alicerces para se compor um caminho prprio). Durante os cinco anos na universidade, aproximadamente dois deles renderam um processo profundo de questionamentos e experimentaes acerca do trabalho do ator e a funo, enquanto artista, de concatenar potencialidades e compreenses acerca do fenmeno humano em todos os seus mbitos desde o aspecto biolgico at aspectos filosficos e culturais num constante questionamento de sua prpria arte. Tal aprofundamento se deve ao tratado formal do projeto de iniciao cientfica Indcios do corpo ps-moderno, mas mais especificamente a dois atores pesquisadores que iniciaram o projeto juntamente comigo. So estes o Prof. Dr. Aguinaldo Moreira de Souza32, fundador formal e orientador do projeto e o ator/pesquisador Heitor Soares Junior33. Depois de uma primeira etapa do trabalho a que os atores (eu e Heitor) faziam os mesmos exerccios baseados em algumas linguagem e tcnicas (teatro, ballet, dana moderna, circo e at basquete) surgiram, aps alguns meses, possibilidades de aprofundamento da pesquisa. Dentre estas possibilidades, encontravam-se algumas experimentaes conscientes que tomavam por estmulo as corporeidades de determinados animais como recurso prexpressivo dentro do treinamento dirio. Primeiramente, partiu-se das imagens que cada um de ns, atoes/pesquisadores, mantnhamos sobre cada animal, guardadas durante a vida. Portanto, a carga sgnica que cada uma das imagens provocava nos atores guiou as primeiras improvisaes. Entretando, com o decorrer das experimentaes fixaram-se, por assim dizer, nove partituras bsicas, uma para cada corporeidade animal, segundo os princpios coruticos e eucinticos da Labanlise (inicialmente sobre a classificao de cada corporeidade quanto as diferentes formas motoras de deslocamento em relao coluna vertebral em cada um dos

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Doutor em Letras, rea de Teoria Literria e Literatura Comparada, ator e bailarino, professor do Curso de Artes Cnicas da Universidade Estadual de Londrina. Aluno de graduao do curso de Artes Cnicas da Universidade Estadual de Londrina/PR. Turma de 2005.

animais: heterolaterais, homolaterais e homlogos34). Partituras estas que, uma vez apreendidas pelos atores/pesquisadores, serviam de embasamento improvisao, ao jogo teatral. A princpio foram escolhidas doze corporeidades para serem trabalhadas, mas somente em nove houve um aprofundamento prtico de improvisao, percepo e de reflexo terica, que acabaram por configurar o que foi chamado pelo grupo de ciclo das nove corporeidades animais. Portando 3 das 12 corporeidades iniciais mantiveram-se num nvel de percepo mais superficial, privilegiando determinados aspectos da motricidade a citar: rato, gafanhoto, escorpio (descritas brevemente no ANEXO I) e no vieram a entrar na composio do ciclo. Configurou-se portanto, nesta etapa do projeto de pesquisa, um processo que partiu de uma improvisao com estmulos pessoais (a imagem que cada um guardava dos animais propostos), para serem fixadas partituras, que misturavam as percepes dos trs atores/pesquisadores (as improvisaes minhas e de Heitor, juntamente com as orientaes do Professor Aguinaldo).

3.1. O caminho de chegada corporeidade animal como recurso pr-expressivo. no aspecto de modus operande, que a corporeidade animal, no caso, aproxima-se do que se entende por nvel pr-expressivo (uma srie de procedimentos que nos mostra uma possibilidade de como fazer, como treinar para se chegar, por um caminho pessoal, a determinados resultados). Neste sentido, a observao e imitao de determinadas formas de se locomover, saltar, deitar, olhar, modular a respirao, lidar com o espao que ocupa e, em outras palavras, a observao e imitao de outras corporeidades que no a do animalhomem, j seria uma proposta de treinamento pr-expressivo. A presente pesquisa tenta, por meio dos relatos das experimentaes prticas j realizadas (e ainda em realizao) e a teoria de anlise do movimento de Rudolf Von Laban, sistematizar alguns princpios para estabelecer certos procedimentos de treinamento que ultrapassam a simples imitao da fisicidade de um animal, mas que busca chegar at sua at sua corporeidade e, por fim, sua lgica instintiva. Este conflito revelador e criador entre fisicidade e corporeidade sentido na pele durante as experimentaes pode ser comparado ao atrito dos limites de uma lgica racional prestabelecida e os limites de um conhecimento instintivo acionado durante as improvisaes que
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Durante o deslocamento a coluna proporciona trs vertentes de movimentos dos membros: heterolaterais (durante o deslocamento em quatro apoios, por exemplo, brao direito movendo-se simultaneamente perna esquerda e vice-versa); homolaterais (durante o deslocamento em quatro apoios, por exemplo, membros direitos movendo-se simultaneamente um ao outro; membros esquerdos movendo-se simultaneamente um ao outro); e homlogos (membros superiores movendo simultaneamente um em relao ao outro; membros inferiores movendose simultaneamente um em relao ao outro).

permeou todo o trabalho e intensificou-se no momento de descrio e esquematizao formal deste. Eduardo Osrio da Silva, em sua dissertao de mestrado intitulada A corporeidade animal na construo de um corpo cnico, ao descrever o processo de criao de duas peas, nas quais ele apia-se na corporeidade do macaco (na primeira) e do cavalo (na segunda), para a construo de um corpo cnico, afirma a segunda forma de conhecimento (lgica racionalista) como um conhecimento erudito, acionado somente pelo intelecto, que se baseia em princpios platnicos descolados, por assim dizer, da realidade e, portanto, cristalizados, pois negligencia a forma sensitiva de conhecimento (primeira forma de conhecimento citada). Esta forma sensitiva se baseia na experincia dos cinco sentidos humanos e estabelece uma lgica de percepo e ao, sem um estgio de reflexo racional entre a percepo e a ao. atravs dessa lgica sensitiva que Silva, baseado nas afirmaes de Nietzsche, diz ser possvel ao homem dialogar com a terra, com sua histria, sua biologia, perceber o corpo como integrante de um todo que nos revela a coletividade da qual somos fruto e parte ao mesmo tempo (SILVA, 2004. p. 22). Assim, dentre as experimentaes prticas desta pesquisa e do trabalho realizado por Silva, a corporeidade animal surgiu no s como figura a ser imitada, mas como forma de reencontrar princpios da prpria corporeidade do indivduo-ator, mascarada e automatizada pelo ritmo e exigncias da sociedade contempornea. Em outras palavras uma forma de revisitar o perodo pr-expressivo da infncia (perodo de formao da extenso expressiva), no qual as relaes do indivduo-ator com o mundo encontram-se despreocupadas dos padres sociais. Nas palavras de Ivan Bystrina: O comportamento ldico pode ser encontrado tambm entre animais; mas o jogo entre eles tem uma funo especial: o aprendizado (BYSTRINA apud SILVA, 2004. p. 14). Desta maneira, em busca de uma lgica sensitiva no aprendizado de formas (procedimentos) para a criao teatral do ator bailarino, a pesquisa recorreu imitao como forma de aprendizado instintivo de possibilidades de criao dentro desta proposta de trabalho do ator. Nas palavras de Laban:
Uma das produes primitivas mais caractersticas de dana-mmica consiste em imitao de movimentos de animais (...) til que o ator-bailarino considere e compare os ritmos tpicos de movimento de vrios seres vivos animais e homens, a fim de chegar a algum entendimento da seleo de qualidades de esforo

(LABAN. 1978).

3.2. Os primeiros indcios e vestgios das corporeidades animais em criaes cnicas. Seguiram-se, por dois meses no perodo de agosto a outubro de 2006 as experimentaes com o ciclo, e ao final deste perodo os atores pesquisadores j haviam conquistado certo domnio da percepo e uso das dinmicas expressivas de algumas corporeidades, conseguindo se desvencilhar da partitura inicial (chamada pelo grupo de partitura

base) e utilizando na composio cnica apenas a variao dinmica das qualidades expressivas. Os primeiros resultados das experimentaes com as corporeidades animais, juntamente com algumas outras experimentaes, foram apresentados no jardim em frente s salas 109 e 112 do CCH (Centro de Cincias Humanas), na Universidade Estadual de Londrina (UEL), no ms de junho de 2006.

Figura 5: apresentao pblica no CCH Apresentao esta que ainda trazia de maneira bastante marcante a forma das partituras desenvolvidas com cada uma das corporeidades animais. Tais exerccios continuaram, mesmo aps a apresentao no CCH, a fazer parte da rotina de treinamento do projeto por algum tempo, e serviram de base criao e construo da presena cnica dos atores no processo de criao do exerccio cnico Silncio35 (eu, por exemplo, me utilizei dos ciclos de exerccios da lagarta e peixe, principalmente), no qual as corporeidades animais encontravam-se mais diludas na construo cnica, uma vez que o foco das experimentaes j tomava outros rumos.

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Segunda parte da apresentao pblicas de resultados d a 1 etapa da pesquisa do projeto Indcios do corpo ps-moderno, chamada Dor e Silncio, que mais tarde se tornou um espetculo separado da primeira parte.

Figura 7: cena de "Silncio" Figura 6: cena de "Silncio"

Aps o perodo citado o projeto de pesquisa seguiu caminho rumo a outras experimentaes e propostas tcnicas de treinamento do ator, como era seu objetivo. Contudo, ficou em mim um misto de curiosidade, de identificao pessoal com a lgica de treinamento proposta e, sobretudo, muitas dvidas a respeito do uso e domnio do ciclo de treinamento a partir das corporeidades animais. Continuei ento o estudo e o treinamento a partir de tais exerccios de maneira individual (mesmo que com o auxlio dos participantes do projeto de pesquisa em conversas e trabalhos fora do projeto), o que culminou atualmente na busca de uma espcie de sistema de dilatao no s corprea, mas acima de tudo de ampliao da capacidade de percepo do movimento expressivo como via ao domnio do movimento, tanto em sua leitura, quanto na criao. Houve tambm a oportunidade, em maro de 2008, de aplicar os exerccios em forma de uma oficina para a preparao corporal do elenco do espetculo Conquanto Sonho, desenvolvido por um grupo de atores da cidade de Londrina.

3.3. O ciclo das corporeidades animais: As nove corporeidades selecionadas para a construo de um treinamento prprio. Pensando na variedade de qualidades de antrieb, os exerccios base descreve-se abaixo os exerccios de transio das qualidades percebidas para um trabalho criativo com base na tabela abaixo:

Lagarta Ateno (espao) Inteno (peso) Deciso (tempo) ____

Peixe indireta

Serpente Jacar direta direta

Sapo indireta

Felino direta

Cavalo direta

guia indireta (direta no ataque) leve

Macaco indireta

leve

leve

leve (forte no bote)

forte

forte

leve

forte (leve no trote)

forte

desace acelera- desacele- desace acelera- Desacel da rada lerada da erada -lerada (acelerada (acelera no bote) da no salto)
vibrar deslizar; golpear; pontuar pressio chicotear deslizar; nar ; pontuar pontuar

acelera- desacele- desacel da rada erada (acelerada no ataque) golpear; pontuar flutuar; deslizar; torcer

Qualida- deslizar des ; flutuar Expressivas

TABELA 2: Relao das qualidades de esforo em cada uma das corporeidades selecionadas.

Tais partituras-base configuram um treinamento pr-expressivo que propiciou, a mim, domnio de qualidades de esforo e maneiras de lidar com a espacialidade, formando uma espcie de lxico que embasou as improvisaes e criaes no projeto de pesquisa Indcios do corpo ps-moderno. Entretanto necessitaram de propostas de jogos teatrais para que iniciassem uma etapa criativa. Fosse a relao com o outro ator-bailarino, ou com um objeto, ou com um texto. A partir de propostas de jogos e improvisos a partir do vocabulrio de qualidades de esforo, passou-se a uma segunda (e necessria) etapa do treinamento pr-expressivo. Um trnsito criativo em que a presena cnica dilatada pelo treinamento com as corporeidades ampliou as possibilidades de criao a partir do jogo e improvisao cnicos. Assim, tendo as percepes quanto s variaes de respirao, permetro de percepo36 e permetro de reao37, em cada ciclo de exerccios que poderamos dizer serem tpicos originados pelo princpio de percepo e construo da arquitetura espacial, e, portanto, instrumentos para a transio uma etapa pessoal criativa que ultrapasse a forma prestabelecida dos exerccios base prope-se os seguintes jogos,ou, em outras palavras, exerccios de transio.

Exerccios de transio do ciclo da lagarta:

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Pode se entender como Permetro de Percepo, a maneira de lidar com o espao, no sentido de percebe-lo. Ou seja, dilataes da ateno que variam de acordo com a corporeidade em questo. O Permetro de Reao o permetro em volta do ator que pode ser alcanado (modificado) pela sua ao dieta (desde um encarar atum salto de ataque ou fuga). Neste sentido pode-se dizer que este permetro est estreitamente ligado ao sentido da viso.

Figura 8: exerccio base da lagarta (posio inicial; locomoo) Modulao da respirao: na dinmica da lagarta, ainda em seu exerccio base, proposto, em silncio e respirando apenas pelo nariz, que o ator concentre-se no ritmo de uma cano infantil na inteno de convergir no exerccio,alm da proposta de movimento em onda, uma imagem e ritmo menos impostos e mais pessoais e, aos poucos pedido que a cano comece a ser balbuciada e gradativamente vai-se pedindo para o volume seja aumentado a fim de evidenciar o esforo interno em cantar e realizar a partitura base. Repetidas vezes proposto que o som seja dilatado, preenchendo o espao; e recolhido engolido concentrando-se no corpo do ator. Estas modulaes, que devem ser introduzidas de modo gradativo no exerccio, iniciam um aquecimento especifico da garganta e cordas vocais. Nos momentos de silncio ou de reverberao bastante diminuda do som, sugere-se a respirao realizada somente pelas narinas. Permetro de percepo: No caso da lagarta, a ateno volta-se para um espao internalizado de concentrao da ateno principalmente na respirao e ritmo interno (ou de uma msica). A percepo no extravasa os mbitos do corpo do ator. Na partitura base (ou exerccio base) o prprio foco de olhar no consegue observar mais do que um palmo frente do nariz. Permetro de reao: Pelas razes apontadas acima, a lagarta, no percebendo o espao em volta, no atende prontamente a modificaes e estmulos externos, no reage diretamente a nada que no seus impulsos internos. E, portanto, os permetros, tanto de percepo quanto o de reao, se delimitam nos processos internos de percepo. Exerccio(s) de transio:

Caminhada em desequilbrio: durante o exerccio base, deixar que o movimento de onda da coluna comece a reverberar para os membros como se acordassem para que estes sirvam de apoio para que o ator possa alcanar a pos io acocorado. Aos poucos, desenrolando a coluna mover vrtebra por vrtebra, sendo que a cabea a ultima parte que sobe , deve-se chegar posio em p. Nela manter a onda na coluna e evidenci-la. O tamanho do movimento deve aumentar, provocando um desequilbrio para frente, desequilbrio este que causa torna necessrio um passo a frente para que no ocorra uma queda. Desta forma, os desequilbrios, proporcionam sempre novos passos, fazendo com que o ator caminhe movido pelos impulsos da coluna. Sugere-se que o tamanho e ritmo das ondas que geram o desequilbrio, sejam alterados a fim de um maior grau de experimentao. A partir dos movimentos constantes de onda na coluna e a relao do desequilbrio criado, que dialoga diretamente com as pernas e os ps, cria-se uma percepo da unidade corporal em uma simples caminhada, na qual a coluna torna-se um leme dos ritmos e dimenses do deslocamento pelo espao. Proporciona tambm, atravs da repetio, as percepes necessrias para a manuteno de uma qualidade de esforo mais fluente, na qual no se observa fora ou lanamentos, somente um fluxo natural que percorre a totalidade corporal. Posio do carregador: A partir do exerccio base ou da prpria caminhada em desequilbrio, deixar o movimento de onda da coluna comear a reverberar para os membros como se acordassem para que estes sirvam de apoio para que o ator passe a posio acocorado. Aos poucos, recolhendo guardando o impulso em onda na coluna, o ator deve esticar os joelhos ate 90, esticar a coluna, deixando-a reta, prolongar os braos como se fossem uma continuao do tronco tomando cuidado para no tensionar demasiadamente os ombros , palmas das mos voltadas para cima, como se segurassem algo, assumindo, assim, uma figura prxima figura de uma mesa. Deve-se manter no somente a posio, com a coluna bem esticada, como tambm o pulso interno em onda na coluna. Esta oposio entre manter a coluna esticada, juntamente com um fluxo de movimento que tende a tornar a coluna sinuosa, possibilita a percepo de uma musculatura mais interna e densa (assim como o fortalecimento desta). E tambm a percepo de uma transformao corporal (a tentativa de manter o fluxo em onda, ou a tentativa de manter a posio, que tendem, com o tempo, a no se efetivarem) que se inicia na musculatura mais interna e densa e molda, por assim dizer a musculatura mais superficial. Como estmulo imagtico para objetivar a manuteno da postura do carregador, prope-se que o ator imagine estar segurando um objeto muito importante, concentrando-se em suas

propriedades concretas do objeto peso, cor, textura como se este estivesse em sobre suas mos38. Exerccios de transio do ciclo do peixe:

Figura 9: exerccio base do peixe (posio inicial; locomoo)

Modulao da respirao: A respirao do ator na dinmica do peixe torna-se (e torna o movimento) vibrante, rpida e entrecortada. Esta ateno com a respirao extremamente importante para a transio a outras partituras de movimento, ou para a postura em p, para que este sacudir, no se torne um movim ento mecnico, superficial e inconsciente. O movimento de vibrar inicia-se sempre pela respirao. Permetro de percepo: A percepo na dinmica do peixe torna-se muito atenta aos detalhes concretos, mas somente no que se mostra frente, como se sua viso perifrica fosse praticamente nula. Desta maneira o foco de viso no permanece em algum objeto, tende a mudar constantemente, fazendo com que o ator mude constantemente sua frente. Permetro de reao: Pelo fato de o foco de viso do peixe no se concentrar em algum objetivo definido, a sua re-ao no se desenha no espao, torna-se concomitante a ao. Ao e reao aproximam-se numa vontade de perceber e observar tudo ao mesmo tempo, o que causa uma movimentao espasmdica e constante. Esta (re)ao pode ser equilibrada dentro do grupo, como um cardume de peixes, uma vez que a viso do ator torna-se bloqueada por outros atores, assim, segue-se o peixe da frente, mas este no lidera o grupo, apenas desloca se pelo espao e seguido. Este ator que est sendo seguido no tem a funo de lder do
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Durante as improvisaes para o espetculo Silncio, foi sugerido a lembrana de algum objeto que lhe foi dado, mas que foi perdido pelo ator. Na forma de estmulos especficos para a criao proposta.

cardume, mas simplesmente no possui a viso bloqueada. Move-se pelo espao sem se dar conta que est sendo seguido, at a hora em que a voltar-se para algum dos lados e perceber outro companheiro, passa a segui-lo. Semelhantemente a um exerccio de coro. Exerccio(s) de transio: O cardume: Aps levantar do exerccio base de uma maneira pessoal e vibrante o ator mantm a vibrao na coluna. Inicia-se ento uma caminhada pelo espao da sala de trabalho. Para caminhar o ator deve deixar que o movimento de vibrao lateral da coluna reverbere principalmente na bacia (lembrando que a colun e sempre o leme de qualquer caminhada), pois esta possibilitar o deslocamento. Tal deslocamento guiado pela cabea, ela a primeira a mudar a direo. ao contrrio, por exemplo, da dinmica da serpente, os olhos mantm-se bem abertos, sem movimentos independentes da cabea , em seguida o restante do corpo. Uma vez compreendida a caminhada e, sob uma orientao externa inicialmente forma-se e dilui um agrupamento dos atores enquanto caminham mantendo o movimento da coluna, assim como o j referido cardume. Aps algumas repeties, o estmulo externo d lugar a um agrupamento voluntrio por parte do prprio cardume. Assim, o crculo de ateno do ator a todo momento modulado pelo agrupamento (cardume). Hora sua ateno se volta ao companheiro a frente, hora expande-se pelo espao, num fluxo de expanso e recolhimento de seus permetro de percepo e reao. Exerccio do aqurio, ou exerccio do oceano: Em um dos momentos de disperso dos atores, prope-se que se espalhem uniformemente pela sala e parem de se locomover lembrando que para isso no necessrio que se pare as mudanas de frente . Cada ator ento, com um pedao de giz, comea a desenhar atravs de uma planta baixa no cho, sua casa, sem perder a qualidade de esforo. Com isso, sopropostas novas transformaes nos permetros de percepo e reao, atravs de um objetivo de preenchimento e no de limitao do espao. Depois de terminados os desenhos, retoma-se o exerccio do cardume por entre as casas. proposto ento que cada um dos atores peixes apresente, descrevendo verbalmente aos outros sua prpria casa. Nesta etapa final, iniciou-se uma percepo quanto ao trabalho com o texto, uma vez que, com o objetivo de manter o movimento e explicar a construo (o desenho) da casa, o texto tornava-se mais natural, variando de acordo com a vibrao da respirao.

A partir da idia de construo pessoal da casa, pode-se propor outras formas de estmulo ao jogo e criao teatral39. Exerccios de transio do ciclo da serpente:

Figura 10: exerccio base da serpente (posio inicial; locomoo)

Modulao da respirao: Na prpria partitura base, a respirao da dinmica da serpente ocorre apenas pelas narinas, como no caso da dinmica anterior. Esta respirao deve ser mantida, pelo ator, de maneira alongada e profunda, fazendo com que o movimento a acompanhe e no o inverso, pois assim chega-se ao um controle maior do movimento e suas variaes para o bote, quando a respirao prepara e executa o golpe. Permetro de percepo: A ateno direta da serpente refere-se ao momento de movimentao desta, de deslocamento pelo espao, em direo a algo. Contudo, seu crculo de percepo extravasa o dimetro da sua percepo pelo sentido do tato (vibrao no cho), ou da audio, ou ainda de sua viso perifrica, uma vez que os olhos do ator, na partitura base esto voltados para cima. Caracteriza assim um estado de prontido constante. Permetro de reao: Este permetro delimita-se pela viso (perifrica no caso da partitura base). Entretanto, medida que algum se aproxima (ou um objeto imvel do qual o ator se aproxima), o dimetro do permetro de reao diminui a medida que a distncia entre o ator (serpente) e o seu objetivo diminui. Exerccio(s) de transio: Dana da Hipnose: A partitura de transio experimentada objetiva-se no que se aproximaria de uma hipnose, ou seja, trazer o foco de ateno do companheiro para si, fazendo que este perca a ateno ao espao. A transio se d da seguinte maneira: Assim como na dinmica
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Um estmulo testado a partir do senso de grupo criado com o ciclo do peixe a dinmica com objetos, em o ator escolhe algum objeto como companhia, para ficar com ele o tempo todo. Ou ainda o baile em que os atores danam a partir da qualidade de vibrar dentro de um espao bem reduzido (delimitado com giz no cho).

da lagarta, o primeiro passo para a transio acordar os membros para que estes auxiliem na mudana de postura. Assim, com a ajuda dos membros, e mantendo o movimento sinuoso da coluna, levanta-se (sem necessariamente ficar de bruos, ou acocorar). Uma vez em p, fixa seu olhar nos olhos de um outro companheiro pela sala. Os focos de olhar devem ser trocados algumas vezes movem-se antes de qualquer parte do corpo os olhos, ento o movimento reverbera-se pela cabea e restante do corpo at que se formem duplas trocando os olhares. Em seguida inicia-se uma aproximao. Os atores devem ficar bem prximo, sem desviar o olhar do olhar do outro e sem se tocarem bruscamente (apenas toques suaves so permitidos) Permanece-se um tempo nesta dana (em que os movimentos da coluna se espalham para todo o corpo), aumentando e diminuindo o tamanho e a velocidade dos movimentos, para que se perceba as origens e caminhos dos fluxos de movimento. Aos poucos, experimentam-se novas distncias, mas sempre com o olhar prximo, por maior que seja a distncia entre os corpos. O intuito, como j dito, atrair a ateno do parceiro e desvi-la do espao fora da relao, tentando encurral-lo seja na parede, nos objetos da sala, ou ainda no corpo de outro ator, de outra dupla. Nos momentos de distrao de um dos atores (em que h o choque com algum objeto da sala, ou ator de outra dupla, ou ainda quando a preocupao em perceber o espao desvia a ateno do parceiro) o parceiro d um tapa (bote) em algum lugar do corpo do encurralado. Este pode desviar se conseguir. Este exerccio busca dilatar e manter o estado de prontido e ateno a diferentes dinmicas espaciais: a relao com o parceiro; as variaes espaciais em volta; dar o bote; desviar do bote. Exerccios de transio do ciclo do jacar:

Figura 11: exerccio base do jacar (posio inicial; locomoo)

Modulao da respirao: O jacar, na ordem posta, o primeiro animal a respirar usando a boca. Pode-se tanto inspirar pelas narinas e expirar pela boca, quanto inspirar e expirar pela boca. Desta maneira a respirao torna-se menos eficaz (no aproveitamento do ar inalado), uma vez que no h um controle da expirao, tornando o controle do peso menos articulado e a sensao de o corpo estar mais pesado. Permetro de percepo: Na dinmica do jacar, o foco de viso de grande importncia. a primeira instncia que pressiona o objetivo. Seu permetro de percepo se fixa em um ponto especfico para o qual ele se desloca veemente. Permetro de reao: O jacar possui um permetro de reao delimitado por sua viso (direta e perifrica), contudo, apenas um estmulo externo muito incisivo desviaria o trajeto programado. Nos exerccios base da dinmica do jacar tornou-se comum os atores passarem uns por sobre os outros em direo a seus objetivos. Desta forma, em determinados momentos o permetro de reao torna-se a prpria pele do ator e a reao estreitamente ligada ao sentido do tato. Exerccio(s) de transio: Peso sobre as paredes40: A fim de evidenciar este pressionar desenvolvido na dinmica, a transio do nvel baixo para o alto, se d com o auxilio de uma parede. O ator direciona-se para um ponto especifico na parede, ou at com a inteno de atravess-la, ao chegar nesta, continua caminhando dentro do exerccio base, transformando apenas seus pontos de equilbrio para comear a subir por ela. Os membros, e principalmente o tronco e rosto, apiam-se na parede pressionando-a com o mximo de fora possvel. O abdmen no pode relaxar nunca. O ator deve testar seu limite de esforo muscular. Qualquer som que for suscitado deve contribuir para a presso exercida sobre a parede. No deve ser lanado para fora do corpo. Ao sentir vontade de soltar algum som o ator deve faz-lo com a boca fechada, o que faz o som ressoar internamente, reverberando para dentro a ao de pressionar. Ao estmulo externo inicialmente troca-se de parede. Este corre em direo a outro ponto, de outra parede. Contudo, deve haver, entre o afastamento da parede e o deslocamento para outro ponto, a definio com o foco de viso deste novo ponto. A presso no prximo ponto comea no momento que este se afasta de uma parede para dirigir-se a outra, sem desequilbrio. este o momento em que a corporeidade do jacar apareceu, dentre as experimentaes, como se o ator empurrasse (pressionasse) com o olhar a parede escolhida. Assim experimentou-se o esforo real de empurrar algo com uma fora excessiva, mas foi no
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Na aplicao deste exerccio para o elenco da pea Conquanto Sonho o princpio de sobrepor o peso para subir, por assim dizer, sobre o obstculo foi proposto tambm na forma de relao entre um ator e outro, na qual visava-se colocar, atravs da presso (e no de golpes e alavancas), o outro no cho. Isso ofereceu uma qualidade de apoio e relao de enfrentamento entre os atores.

momento de deslocamento de uma parede para a outra que os princpios da corporeidade do jacar apareceram de maneira expressiva. Exerccios de transio do ciclo do sapo:

Figura 12: exerccio base do sapo (posio inicial; sato)

Modulao da respirao: A posio base do sapo desenha, no cho, um retngulo entre quatro pontos de apoios, nos quais se distribui e equilibra o peso do ator. Isto permite que o abdmen se tensione menos para manter o eixo e o equilbrio e, assim, permite uma maior dilatao do diafragma. Conseqentemente a respirao torna-se mais livre e profunda. Contudo esta diminuio na tenso abdominal no deve ser confundida com um relaxamento desatento. A respirao nesta dinmica ampla e livre para estar apta a contribuir para uma reao imediata. Evidenciando assim, um estado de ateno constante atravs do relaxamento e no da tenso muscular (a que se resumia a minha compreenso inicial sobre este estado de ateno constante). Permetro de percepo: Na dinmica do sapo o mnimo estmulo externo que atinja qualquer um de seus sentidos passa a delimitar seu permetro de percepo. Alm disso, a viso perifrica supera a ateno voltada para algum foco canalizado. O permetro de percepo toma toda a sala de treinamento, o que faz o foco de olhar tornar-se multiplo, varivel. Permetro de reao: Como dito acima, a ateno do sapo volta-se mais viso perifrica do que propriamente viso direta, assim, os crculos de percepo e reao se igualam, ou seja, qualquer estmulo percebido causa uma reao imediata. Mesmo que esta seja um pequeno espsmo.

Exerccio(s) de transio: Caminhada do sapo: A movimentao pelo espao no exerccio base, reagindo a todo e qualquer estmulo, continua, porm a cada salto o tronco do ator deve aproximar-se menos do solo. At que sua coluna esteja ereta e no eixo vertical de equilbrio. As pernas permanecem arcadas e com ps e joelhos abertos. A locomoo pelo espao continua da mesma maneira, em saltos nos quais os ps saem e voltam ao cho sempre juntos impulsionados por um sbito impulso na coluna que lembra um chicote. Com a repetio dos saltos, procurar deixar tal movimento cada vez mais internalizado. Ento, os saltos vo sofrendo pequenas alteraes na seguinte ordem: experimenta-se saltar com os dois ps juntos e chegar ao solo com um p de cada vez; depois saltar retirando um p de cada vez e chegando tambm com um p de cada vez no solo. Aos poucos, o tamanho dos saltos vai diminuindo at se transformar em uma caminhada na qual o tronco (alavanca do salto) se movimente o mnimo possvel, deixando que as pernas mantenham o movimento de salto, esticando e transferindo o peso do tronco pela sala de ensaio. Durante toda a transio h a reao a todo e qualquer estmulo externo. Com isso iniciou-se uma percepo da coluna como uma mola propulsora para o salto e, com o desenvolvimento do exerccio de transio divide-se, por assim dizer, a percepo do ator bailarino em dois plos (tronco e membros superiores e pernas) tendo como regio de encontro a bacia. Tornou-e comum, durante as improvisaes saltos em que o tronco girava para outra direo antes das pernas, fazendo com que o movimento tivesse dois momentos: o giro do tronco e, em seguida o giro da bacia e pernas. Exerccios de transio do ciclo do felino:

Figura 13: exerccio base do felino (caminhada; repouso)

Figura 14: exerccio base do felino (levantar; salto)

Modulao da respirao: A fim da manuteno da corporeidade felina livre de tenses excessivas ou acumuladas, a respirao nesta dinmica deve ocorrer de maneira bastante controlada e profunda. Respirar somente pelas narinas facilitou este controle durante as improvisaes. Permetro de percepo: O permetro de ateno do gato envolve todo o ambiente, mas de maneira diferenciada da dinmica do sapo, por exemplo, uma vez que o sentido mais

aguado, ao qual se volta mais a ateno do ator a audio e no a viso como no caso do sapo. Portanto at mesmo os sons mais distantes e fora da sala de treinamento devem ser percebidos pelo ator durante o exerccio. Assim, uma vez com a audio aguada e voltada para seu entorno, o ator na dinmica do gato, pode voltar sua viso para objetivos definidos e no ser surpreendido durante seu percurso. Permetro de reao: Este permetro, no caso do felino, bastante expandido (limites que alcanaria com um salto) e est, como na maioria das corporeidades, ligado ao sentido da viso. O que ocorre com o felino que seu permetro de reao diminui medida que se aproxima do foco de ateno, entretanto seu permetro de percepo permanece dilatado por toda a sala. Exerccio(s) de transio: O som do movimento: A fim de aguar o sentido da audio, os atores so vendados e continuam a executar as aes da partitura base do felino de deslocar, saltar e deitar. Agora com outra percepo do espao, o que causa um estado de constante e total ateno por parte do ator (atravs de sua audio), uma vez que as distncias de seus permetros de percepo e reao aumentam: enquanto o primeiro cresce uma vez que a ateno volta-se mais para a audio; o segundo diminui, devido a privao do sentido da viso. Depois de um tempo considervel na partitura base e de olhos vendados, os atores, saindo de quatro apoios para dois apoios, comeam a se movimentar de maneira mais cotidiana, porm sem fazer o mnimo rudo, para que sua percepo auditiva no seja comprometida. Observa-se ento uma outra qualidade de concentrao, uma vez que atentos ao mnimo rudo e necessidade de no fazer barulho, os movimentos, sobretudo das pernas, tornam-se mais controlados e conscientes. Dentre as experimentaes de 2006 e na oficina ministrada em 2008, por exemplo, os atores, uma vez vendados e andando pelo espao, flexionaram melhor os joelhos, conduziram suas caminhadas pela bacia, transferindo mais suavemente os apoios e controlando com mais preciso o prprio peso. O refgio: As vendas so tiradas e os atores caminham pelo espao ainda sem fazer barulho. O objetivo da caminhada encontrar um lugar na sala para se deitar, sem que nenhum barulho seja emitido pelo ator. Se algum rudo, por menor que seja, ocorrer no momento e que o ator est se deitando este deve levantar e procurar outro lugar. A dinmica tem o objetivo de propiciar a mesma qualidade de caminhada e deslocamento do exerccio anterior, mas agora com modulaes do foco de viso tambm, uma

vez que com a variao deste, o equilbrio sofre alteraes tambm. O exerccio acaba ou reiniciada quando todos os atores estiverem deitados em silncio.

Exerccios de transio do ciclo do cavalo:

Figura 15: exerccio base do cavalo (posio inicial; trote)

Figura 16: exerccio base do cavalo (cavalgada)

Modulao da respirao: A respirao do cavalo se d de maneira potente, ou seja, puxando o ar para os pulmes e expulsando-o destes com veemncia. Esta potncia, ou em outras palavras, esta fora aplicada varia de acordo com o ritmo da movimentao: o que, no trote, apenas marcada e pontuada e, na cavalgada torna-se potente e explosiva41. Permetro de percepo: O permetro da percepo desta dinmica prximo dinmica da lagarta e do peixe, um dos mais restritos. Segue a lgica de um cavalo real com cabrestos que barram a lateralidade de sua viso. Desta maneira percebe-se somente o que esta frente (percepo reta do ambiente). Permetro de reao: O permetro de reao desta corporeidade restringe-se assim, como o de percepo, a o que lhe esta frente somente. Desta forma a pele do ator torna-se o limite de reao, quando esbarra, ou esbarrado, o momento de reao do cavalo. Exerccio(s) de transio: Os exerccios de transio na dinmica do cavalo visam, alm da manuteno do antrieb, uma compreenso j despertada em outras dinmicas (sobretudo na dinmica do peixe e do sapo): um senso de grupo e de enquadramento deste em regras simples. Alm de um trabalho de fora muscular, coordenao motora e resistncia respiratria mais intensos. A cavalaria: No exerccio base, organiza-se o espao em raias circulares para que todos os atores desloquem-se ao mesmo tempo, respeitando cada qual sua raia. Alterna-se uma volta trotando e outra cavalgando, at que os atores estejam desempenhando o percurso num bloco, sem que compitam entre si. A corrida: Dividem-se dois times, cada time em dois grupos, um em cada canto da sala (imaginando que os times tm dois atores em cada lado da sala). Um ator pega o outro no colo e atravessa a sala no ritmo de trote ou galope, colocando o companheiro no cho do outro lado. Este pega algum dos dois atores e carrega para o outro lado. Chegando neste lado, invertem-se as funes, e quem foi carregado carrega o outro de volta para o outro lado da sala. E assim por diante. A competio se d em qual grupo fizer mais idas e vindas dentro de um determinado tempo, ou o grupo que terminar, em menor tempo, o percurso com cada integrante tendo carregado e sido carregado pelo menos uma vez. O caminho correto: Os atores caminham livremente pela sala, respeitando um carter regular nas quebras de direo. Ao cruzar com outro ator este ator que esta vendo o
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Na posio da dinmica cavalo conflito entre fisiologia humana e a corporeidade do animal pode durante, principalmente, a cavalgada haver uma espcie de acmulo de ar, ou seja, expirar menos ar do que se inspira, ou que uma respirao errada e pode at causar mal estar. Quase que naturalmente, nas experimentaes em sala, era necessria uma expulso do excesso de ar, o que se assemelharia a bufada de um cavalo. Lembrando que no se deve preocupar em imitar o som do animal, mas sim em expulsar o excesso de ar.

companheiro corrige muda com as mos a direo deste de maneira precisa e firme (por exemplo, segurando-o pelos ombros e virando-o para alguma direo nova). O ator corrigido, no caso, segue na direo nova at ser abordado, ou abordar outro ator.

Exerccios de transio do ciclo da guia:

Figura 17: exerccio base da guia (posio inicial; salto)

Modulao da respirao: Usando a imagem do bico da guia, a respirao nesta dinmica ocorre, em sua maioria pelas narinas, mas nos momentos de vo, o ar pode ser expulso dos pulmes pela boca. A ateno com a modulao da respirao mostrou-se, ao longo das improvisaes, requisito essencial para a modulao do peso lembrando a explicao de peso real e peso especifico virtual de Jos Gil durante os saltos nesta dinmica. Permetro de percepo: A percepo do ator nesta dinmica, assim como a respirao deve conseguir modular-se durante a prpria partitura base, de expandir e focar sua ateno. Como se procurasse algo e depois que encontrasse, o foco se restringisse apenas nele. Sem haver uma ateno ao entorno, ao mesmo tempo em que a ateno foca-se tambm a um objetivo (como, por exemplo, na dinmica do gato). Permetro de reao: O permetro de reao, desta maneira, varia de acordo com o de percepo. Se o permetro de percepo encontra-se expandido, ele abrange toda a sala e qualquer aproximao percebida previamente, contudo se o foco de ateno est restringido a um objetivo, o permetro de reao diminui para a pele do ator, tendo como estimulo de reao o contato fsico, ou a distncia que corresponde a segundos ou fraes destes antes da coliso. Este, por exemplo, era a causa, ou o mote, por assim dizer da queda da guia que voltava para a dinmica da lagarta.

Exerccio(s) de transio: Vo rasante: A partir do exerccio base, aumenta-se o tempo de preparao para alar vo, na posio inicial imagem da beirada do abismo e dando os dois passos preparatrios para o salto, no se executa este. D-se apenas mais um terceiro passo, freando o impulso. Em seguida, transforma-se o desequilbrio da posio inicial, que causa o primeiro passo, num desequilbrio maior que quase ocasiona uma queda . Para recuperar o eixo de equilbrio, o ator no trava a musculatura e lana-se na direo oposta, mas continua o percurso de queda, flexionando os joelhos e aproximando-se bastante do cho, para que, de maneira leve mude a direo da queda at voltar a seu eixo vertical e preparar o prximo desequilbrio. Outra forma de executar o exerccio descrito acima propor a imagem de um objeto no cho que deve ser apanhado, sem que se barre o percurso, ou movimento.

Exerccios de transio do ciclo do macaco:

Figura 18: exerccio base do macaco (levantar)

Figura 19: exerccio base do macaco (caminhada; troca de base)

Figura 20: exerccio base do macaco (cambalhota)

Modulao da respirao: A respirao na dinmica do Macaco que assim como na dinmica do Sapo , possui os quatro apoios postos de maneira a equalizar o peso e facilitar o equilbrio, ocorre de maneira total (respirao diafragmal, mais respirao torcica)

Permetro de percepo: A ateno (de todos os cinco sentidos) do ator na dinmica dilata-se para a sala toda, e alm dela com a audio, assim como o felino A movimentao de toro do Macaco percebe e domina todo o espao. Permetro de reao: O permetro de reao do ator nesta dinmica estende-se no sala toda, mas ao bando, ou seja, aos outros companheiros. As atitudes reativas ocorrem no somente quando algo ameaa ou intriga o ator, mas sim o grupo todo, ou ainda outro ator em particular. Exerccio(s) de transio: Os exerccios transitrios experimentados na dinmica do Macaco no possuem leis de jogo complexas, ou dificuldades de execuo altas. Pelo fato de a corporeidade do macaco e a fisiologia do homem serem bastante prximas, aps o exerccio base, a conduo do treinamento entra para uma improvisao livre que estimule a percepo e as relaes com estmulos concretos, tais como os objetos na sala. Este brincar com os objetos da sala, surgiu em algumas improvisaes no Barraco de ensaios. Local onde ocorria o treinamento do grupo de pesquisa Indcios do corpo ps-moderno e posteriormente treinamentos individuais , e onde encontra-se objetos os mais variados, guardados no canto da sala, que serviram explorao dos atores dentro desta dinmica. Concluindo, o ciclo das corporeidades animais pode ser entendido como um sistema aberto ao dilogo com as mais variadas tcnicas de expresso pelo movimento, uma vez que foi esquematizado e descrito a partir de um sistema de anlise do movimento e, portanto, desperta e amplia no ator bailarino esta capacidade de realizar e ler o movimento expressivo que atinge seus sentidos, desde o movimento mais explcito e externo at uma variao de respirao, ou de olhar. Desta forma, o ciclo completo de exerccios baseados em corporeidades animais teve uma funo de mosaico, que possibilitou, depois de muito bem assimilado, o desvio de seu sentido cclico para outros caminhos em dinmicas e exerccios outros. Ou seja, depois de assimilado, caminho tornou-se pessoal, transitando atravs das qualidades de esforo de uma corporeidade a outra de acordo com os estmulos e percepes particulares.

4. TRANSITAR: CAMINHOS E DILOGOS A PARTIR DA EXPERINCIA DE UM TREINAMENTO CORPORAL

Pensando na construo cnica a que se destina o treinamento pr-expressivo, bem como na trajetria pessoal dentro da faculdade, usa-se como mote parte prtica deste trabalho a proposta de releitura da estrutura cnica construda e fixada, em 2005, dentro da matria de Interpretao II. Esta escolha se deve pela vontade, que me acompanha desde sua apresentao em 2005, de continuar tal trabalho, pois marcou, para mim, o incio de grandes questionamentos acerca de maneiras e propsitos do treinamento tcnico do ator. Assim, no momento que se encerra um primeiro ciclo dentro da universidade, volto minhas atenes aos primeiros caminhos traados rumo construo de percepes e compreenses acerca do ofcio teatral. Sendo assim, este captulo, em especial, baseia-se em uma leitura particular tanto das aplicaes da teoria apresentada, quanto de princpios de organizao e elaborao cnica, tendo como foco o percurso iniciado com treinamento tcnico e as maneiras pelas quais tais premissas pr-expressivos chegam cena. E mais ainda, como o percurso de novas experincias e contedos, desde de 2005, modificaram as minhas compreenses acerca do trabalho do ator. Sendo assim as noes de antrieb (espao, peso, tempo e fluncia) e arquitetura dinmico-espacial (crculos de percepo espaciais tais como a kinesfera) so propostos, nesta etapa do processo de pesquisa, como ferramentas de leitura de uma estrutura cnica. Tornam-se, portanto, uma via de percepo e notao das aes e partituras desenvolvidas em uma criao cnica, possibilitando um dilogo prtico entre a estrutura de 2005 e o processo atual de releitura e atualizao de tal construo cnica. Em outras palavras, uma forma de transitar entre memria e presente, teoria e prtica, arte e vida, pr-expressividade e expressividade.

4.1. Memria em movimento: o ator como autor e contador de uma histria prpria. Regressando s memrias do trabalho de 2005, encontram-se dois temas centrais do trabalho desenvolvido.

O primeiro, de cunho estrutural, remete ao estudo de corporeidades: o trabalho com duas idades, por assim dizer, distintas de uma mesma personagem na seguinte situao: um homem de idade j avanada que relembra seus tempos de juventude. Assim, j em 2005, o processo de treinamento se objetivava formas de expressar as diferenas entre determinadas corporeidades, atravs da modulao dos elementos que compem a presena cnica. O segundo se relaciona com as temticas escolhidas como ponto de partida construo da cena, que caracterizam oposies principais, tais como juventude e velhice, vigor e falibilidade, sentimento e racionalidade, todos estes sob uma tica militarista (chegando, no trabalho de 2005, a sugerir a personagem central da cena como adepta do extinto nazismo alemo). Neste sentido, uma questo parece relevante ao processo: por que tais temas? Estes aspectos que poderamos dizer militaristas refletem experincias pessoais de uma criao provinciana e rgida em certos aspectos. Por exemplo, a insero, por insistncia paterna, no movimento escotista42 e, assim, contato com valores de exaltao nacionalista e sistematizaes militares que exaltavam uma tradio, atravs da supresso s maneira pessoais de lidar e organizar as relaes sociais, espaciais e, sobretudo as emocionais. Ou ainda no incentivo, durante o perodo a que me dediquei ao treinamento esportivo intensivo (na escola), princpios competitivos e exaltao da fora e vigor fsico. Contudo, tais experincias durante o perodo de formao de muitos conceitos pessoais mostraram-se, ao longo de vivncias posteriores, demasiadamente superficiais e preconceituosos. Assim instaurou-se um conflito principal, que conduziu as criaes de 2005 (mesmo que propondo questes mais especficas, na poca, como por exemplo a questo nazista, proposta em cena numa tentativa de ressaltar (exagerar) questes militaristas, a meu ver, equivocadas). Neste sentido, o trabalho solo de 2005 foi intitulado, na poca, nazicdio moda antiga, e apresentava um Velho que decide dar fim a si mesmo (suicdio), uma vez que, tendo uma maior experincia de vida, e no agindo mais segundo as crenas de sua juventude (a vida a luta, o crime), no v mais possibilidades de controle sobre nada a no ser o momento de sua morte. Assim, a imagem Jovem, num embate com a imagem Velha, assassina-a, suicidandose, por consequncia. Tal proposta dramatrgica reflete o processo pessoal de questionamento e tentativa de assassinato, por assim, dizer, de alguns aspectos do meu processo de educao,
42

Movimento iniciado pelo major-general ingls Robert Stephenson Smyth Baden-Powell (1857-1941), como foma de educao militar em escolas masculinas. Powell baseou-se sobretudo em mtodos usados em todas as pocas para a educao e o adestramento dos rapazes, desde jovens espartanos, os antigos bretes, os pelesvermelhas, at os nossos dias. O escotismo chega ao Brasil por volta de 1910 (site da UEB Unio dos Escoteiros do Brasil).

como os apresentados acima. Aspectos estes que, por vezes, se presentificaram (tanto no processo de 2005, quanto no processo atuao de criao) atravs de qualidades de esforo bastante restritas. Em vrios ensaios o tema militar resgatava movimentaes rgidas, que se prendiam em um socar e pressionar somente.

4.1.1. A estrutura analisada. A partir das memrias (com improvisaes para o resgate prtico de aspectos da estrutura de 2005) e de um exerccio reflexivo (posterior s improvisaes de resgate e recriao cnica), cada uma das partituras da estrutura analisada foi intitulada a partir da imagem e objetivo sugeridos nas aes de cada uma. Dividiu-se, assim, a estrutura em quatro momentos principais: Discurso no escuro: Discurso introdutrio (no escuro) apresentando uma reflexo sobre a condio de solido e runa humana, que subsidiaria a situao apresentada na cena: noite em que a personagem (corporeidade) velho decide tirar a prpria vida pelo simples fato de poder escolher o momento de sua morte. Exaltao da raa ariana: Partitura de aes que partia da posio do homem vitruviano e se desenvolvia (atravs das aes de marchar, saudar e discursar) at o momento em que o ator se vestia o casaco e sentava-se na cadeira atrs de uma mesa posta para o jantar. O jantar do velho: Momento em que a personagem velha, por assim dizer, faz seu ltimo jantar e relembra os tempos de glria militar de seu passado (tempo em que era jovem). Anuncia ao pblico que vai se matar e descreve como o far (enforcado). O momento de desenvolve a partir das aes de contar uma histria, mexer a sopa, tomar sopa com uma colher, apoiar-se, levantar, despir-se. Estrangulamento: encontro do velho e do jovem: nico momento em que h o contato entre a personagem jovem (ator) e a personagem velha (representada pelo casaco). Este contato se d a partir das aes de despir-se, observar o casaco, sobrepor ao corpo o casaco e estrangular o casaco. Assim estabeleceu-se a estrutura apresentada em 2005, que prope alm da situao real (noite em que um velho militar decide se matar), um embate entre a corporeidade jovem e a velha, uma viso sobre a inevitvel falibilidade humana. As aes principais de cada momento foram divididas da seguinte forma: 1o. momento: discursar. 2o. momento: marchar, saudar, discursar, vestir-se, sentar.

3o. momento: contar uma histria, mexer a sopa, tomar sopa, apoiar-se, levantar. 4o momento: despir-se, observar, sobrepor ao corpo, estrangular. A partir desta estrutura, iniciaram-se improvisaes em que as corporeidades animais e as aes listadas acima subsidiavam a criao de outras partituras. Cada dia de ensaio dedicava-se ao um dos quatro momentos. Iniciava-se com o danar o ciclo das corporeidades e, aos poucos, ia resgatando as aes identificadas na estrutura anterior. Ao que se pode chamar de final desta fase existiam diversas pequenas partituras que visavam, neste processo, uma compreenso das variaes de esforo dentro de diversas sequncias organizadas de movimento e a construo de um roteiro de aes para uma partitura, em dilogo com a estrutura de 2005. Uma vez identificados princpios que constituiriam a arquitetura viva e dinmica de cada momento da estrutura analisada, seguiram-se as improvisaes tendo agora temas e objetivos definidos: Uma introduo situao antagnica entre os dois momentos da personagem (jovem; velho) no primeiro momento, tendo como base a ao de discursar. No

segundo momento, embasado pelas aes de rezar e relembrar apresenta-se a situao presente da estrutura: o ltimo jantar da personagem. Na transio para o terceiro momento (sob o mote de relembrar), surge, novamente a personagem Jovem iniciando um discurso enquanto marcha. Discurso este que se transforma em um monlogo de acusao dirigido ao casaco (representando a personagem Velha). E no quarto e ltimo momento h o suicdio/assassinato j anunciado, de certa forma, pela personagem Velha, e executado, agora, pela personagem Jovem, aps o seu veredicto de culpado. Assim, a partir dos dilogos possveis entre o vocabulrio de corporeidades animais e improvisaes com as aes da estrutura, ou com o texto, ou ainda o jogo com os objetos, desenhou-se uma estrutura semelhante primeira (2005), porm atualizada em pontos especficos. Na verdade mateve-se o percurso das variaes de qualidades de esforos e intenes que se desenvolviam (de maneira mais emptica em 2005 e com maior conscincia neste trabalho) ao longo da estrutura cnica, no entanto alguns dos desenhos espaciais modificaram-se (atualizaram-se) em funo das percepes e qualidades de esforo conquistados com o treinamento descrito neste trabalho.

4.2. Trnsito das formas. O principal exerccio escolhido para iniciar este processo de diluio das formas dos ciclos de corporeidades a partir da estrutura dramatrgica escolhida foi danar este ciclo, juntamente s aes da estrutura selecionada. Ou seja, a partir das marcas psicomotoras assimiladas na experincia com os ciclos de exerccios pr-expressivos, dialogar com as aes identificadas na estrutura de 2005, num fluxo mais intenso de desconstruo e construo das formas. Assim, aps executar os ciclos com as corporeidades animais e, assim, voltar ao ciclo da lagarta, iniciava um espreguiar, a partir do movimento de onda do prprio exerccio, iniciava-se um dilogo com as memrias do trabalho solo do 2o ano, no qual iam se retomando algumas partituras e trechos de partituras que comeavam a se desenhar ao longo dos ensaios, configurando uma dana de resgate e reconstruo de aes e partituras. Os ensaios organizavam-se, ento, da seguinte ordem: alongamento; passagem por cada um dos nove ciclos de exerccios baseados em corporeidades animais (exerccios prexpressivos); dana dos ciclos de corporeidades animais (transio entre a estrutura lembrada, de 2005 e o processo de reconstruo desta); repetio de algumas sequncias de aes criadas. Seguindo este percurso, muitas pequenas partituras de aes foram criadas (assemelhando-se mais ou menos das aes lembradas, quanto a forma), este repertrio de aes derivadas das aes de 2005 serviu como modo de aproximao entre as estruturas (a lembrada e a criada) e no, necessariamente, entraram na configurao final do exerccio cnico. Este recorte seguiu o desenvolvimento dramatrgico j fixado anteriormente, que se baseava na seguinte linha de desenvolvimento: apresentao do tema abordado; apresentao das duas situaes da personagem (jovem e velha) separadamente; encontro entre Jovem e Velho, causando a morte da personagem. Desta maneira desenhou-se, alm de uma nova estrutura cnica, uma conscincia de construo da partitura nos mbitos do esforo e no somente dos desenhos espaciais fixados. Desta forma, por vrias vezes mudou-se a atividade desempenhada, mas mantiveram-se as qualidades de esforo, de respirao, de ateno, que acabaram por dramatrgica da estrutura de 2005. manter a linha

CONCLUSO

As formas de treinamento tcnico do ator (tanto os estgios de absoro de princpios pr-expressivos, quanto a fase de transporte de tais princpios para um processo criativo), experimentadas ao longo de cinco anos de atividades acadmicas, mostraram-se, a mim, como modificadoras, sobretudo, das percepes corporais quanto ao movimento e seus fatores expressivos (fluxo entre interno e externo; modulaes de intensidade de energia corprea; modulaes de tempo/ritmo; preenchimento do espao; relaes criativas com objetos ou outro ator; etc). Em outras palavras, geraram uma modificao nas capacidades de leitura dos estmulos externos e de dilogo com tais estmulos a partir de movimentos e aes expressivas. Instaurou-se um olhar diferenciado sobre a realidade. Realidade esta que se mostrou a mim como variaes constantes de arquiteturas dinmico-espaciais construdas sobre alicerces cinticos (tenses internas, foras opostas, compensaes de equilbrio), e que podem, portanto, ser analisadas desde uma mesa em cena at o ator que caminha pelo palco sob uma mesma tica: so todas variveis de movimento. Obviamente que o treinamento, uma vez que proporciona vivncias prticas diferenciadas e intensas, causou mudanas em minha massa corprea (musculaturas mais desenvolvidas e tonificadas, resistncia cardio-respiratorias mais desenvolvida, tendes mais alongados, etc), e me pareceram, por vezes, o objetivo de um treinamento pr-expressivo. Entretanto tais modificaes fazem parte de um processo mais complexo, um processo de mudana da natureza fsica e elaborao de uma cultura prpria do ator. Representam parte do sacrifcio necessrio arte de ator, mas no se enceram em si como expresso. Estas novas maneiras de ler a realidade, em que se est inserido, permite e, paradoxalmente, necessita dessa ateno diferenciada e constante. Tais percepes no so ativadas no momento e que se entra na sala de ensaio e desligadas quando se termina o ensaio, mas permanecem, uma vez que constituem a prpria natureza do ator, nas mnimas atividades executadas por ele durante todo o dia. Por isso tornou-se necessrio, a mim j na escolha dos temas para organizar um trabalho de concluso de curso tratar do treinamento tcnico pr-expressivo, e dos caminhos proporcionados por este, de maneira pessoal. Tendo sempre nas bases do trabalho o princpio de

trnsito. Trnsito entre a teoria, a prtica, os limites prprios, as dificuldades, facilidades, memrias, esquecimentos, equvocos, etc. Aps tantas sistematizaes acerca de procedimentos de treinamento e de fatores do movimento (pr)expressivo, chego a concluso que este olhar pormenorizado sobre os elementos que constituem noes sobre o treinamento pr-expressivo torna-se necessria a medida que aguam algumas percepes prticas que, por sua vez, criam novos questionamentos acerca da trade treinamento-ensaio-cena e, assim, subsidiam a construo de caminhos prprios entre as trs etapas do oficio do ator. Em outras palavras esta organizao sistmica valida justamente pelo fato de proporcionar questionamentos que a desorganizam, num fluxo constante e dinmico de renovao e aprendizado. Encerra-se, portanto, uma primeira etapa de investigaes pessoais que mostra, como se pode ler no trabalho, que a jornada do ator rumo s compreenses de sua prpria arte exaustiva, incerta, conflituosa, frustrante em muitos momentos, mas, ao mesmo tempo, propiciadora de uma liberdade de moldar e ser moldado pelo dilogo com aspectos da realidade e natureza humana imperceptveis sensibilidade convencional. Uma liberdade que me faz buscar os conflitos, a exausto, as incertezas e frustraes implcitas em percorrer o caminho.

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ANEXO I As trs corporeidades que se mantiveram em um nvel de percepo quanto a motricidade dos animais escolhidos.

O rato. (plano baixo; movimentos homologos).

Caminhada do rato Fixada em movimentos heterolaterais. Mos e cotovelos apoiados paralelamente no cho, assim como o peito dos ps e os joelhos. Movimentam-se primeiramente as mos (uma depois outra) com o foco para frente como se mirasse algo, objetivando a locomoo. Assim a distancia entre os joelhos e os cotovelos aumentar. Ento, a cabea volta-se para baixo, encostando o queixo no peito (olhando as prprias pernas) e as pernas locomovem-se (uma depois a outra), reaproximando-se dos cotovelos. E assim por diante, cuidando para que as costas fiquem o mais baixo possvel.

Rolamento do rato: Da posio parada, relaxa-se por completo o corpo, deixando-o deslizar para o lado e aproveitando o leve impulso para rolar lateralmente at voltar os membros recolhidos para cima. Ainda relaxado, o vetor do impulso modifica-se. As pernas vo sendo levadas (sem contraes

exageradas) para cima do tronco, que se curva. Os braos podem ajudar um pouco. A cabea inclina-se para o lado, dando espao para que as pernas terminem seu trajeto para o outro lado e o corpo possa terminar a cambalhota pata trs sem o empecilho da cabea. Assim, volta-se posio inicial do rato.

O gafanhoto (plano baixo; movimentos homolaterais).

Caminhada do gafanhoto Fixada em movimentos heterolaterais. Sustenta-se o tronco, voltado para cima, com o apoio dos quatro membros, sendo que os ps tocam somente o metatarso no cho e as mos posicionam-se bem espalmadas na direo dos ps. Assim, caminha-se tanto na direo dos ps, quanto na direo das mos, variando intensidade, ritmo e extenso (distncia entre mo e ps).

A elevao do gafanhoto: Estgio 1: Deitando de costas no cho. Com as mos ao lado, paralelas ao corpo. Elevam-se as pernas (retas, ou recolhendo os joelhos at o peito e depois elevando-os) 90 do resto do corpo no cho. Como se puxassem s pernas para cima, juntamente com uma contrao dos glteos e do abdmen (pode haver ajuda das mos) eleva-se o tronco (mantendo a cabea no lugar) tambm a 90 do cho. Cuidar para manter as coxas, joelhos, tornozelos e ps juntos e contrados.

Estgio 2: Desenrolando a coluna, volt-la ao cho, com os joelhos flexionados (90) e os ps no cho. Ento, no mesmo impulso o tronco ergue-se esticado (contraindo o abdmen), at tocar o peito nos joelhos, ento volta para o cho (desenrolando a coluna). As pernas, na posio que esto, erguem-se ao peito e novamente a vela erguida. Estgio 3: Flexionando os joelhos, os ps vo aos poucos puxando o corpo para o cho. Deve-se manter o equilbrio da vela ao mximo. Ento o corpo cai. Os ps absorvem primeiramente o impacto (metatarso, depois calcanhar), em seguia a coluna desenrola-se pelo cho. O tronco levanta-se um pouco para que os cotovelos possam ser flexionados e as mos se posicionem ao lado do quadril, para que ento, rapidamente, a posio da caminhada do gafanhoto seja restabelecida.

O escorpio. (plano mdio; movimentos heterolaterais).

Posio do escorpio: Em quatro apoios (mantendo tanto a distancia entre as mos, como a distancia entre os ps maior que os limites dos ombros e quadril, respectivamente). Flexionar os cotovelos (prximos a 90), manter as pernas esticadas e a cabea relaxada. O armar da posio do escorpio inicia-se com o que foi chamado dentre as experimentaes de esporada: Flexiona -se um dos joelhos, recolhendo brevemente a perna, e, em seguida, golpeia-se o cho com o metatarso. Imediatamente aps o golpe, o impulso de afastamento do p em relao ao cho aumentado, fazendo com que a perna erga-se verticalmente, no mximo de seu alongamento coxofemoral, desenhando um arco suspenso sobre as costas (como se fosse a calda do

escorpio). Simultaneamente ao golpe e elevao da perna, ergue-se tambm a cabea, com o olhar fixo num ponto (foco da ameaa).

A inverso do escorpio. Na posio do escorpio, recolhe-se um pouco a perna erguida e flexiona-se o joelho da perna de apoio, preparando um impulso (os cotovelos podem flexionar-se um pouco mais para auxiliar). O impulso acontece lanando a perna suspensa em direo ao foco do olhar. Para tanto necessrio uma inverso: que, apoiado nas mos, o ator bailarino passa da posio de trs apoios com a barriga para baixo posio em trs apoios com a barriga para cima. A perna que antes estava suspensa a perna que absorve o impacto com o cho. Para voltar a posio do escorpio, apia-se os squios no cho, cruza a perna flexionada (perna que estava erguida antes) por sobre a perna esticada. Apia-se os dois ps no cho. Ento, ergue-se o quadril, ao mesmo tempo que se descruzam as pernas, voltando a posio em quatro apoios antes da esporada para se armar a posio do escorpio.

A peleja. A peleja dos escorpies um exerccio em duplas, que sugere uma forma de locomoo para a posio do escorpio. Arma-se a posio do escorpio (um ator bailarino de frente para o outro). A peleja consiste em tentar desequilibrar o outro tentando retirar do cho um de seus trs apoios. H tambm o momento em que um deles ataca o outro com a inverso. No ataque, o ator bailarino deve esquivar-se e nunca tentar contra-atacar o parceiro.