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La

huella

del

crimen.

Imagen

de

la

ciudad

por Patxi Lanceros[*]

No obstante, la vida humana es bendecida en imagen y maldecida en imagen; slo en imgenes puede comprenderse a s misma; las imgenes son indesterrables, estn en nosotros desde el comienzo del rebao, son ms antiguas y ms poderosas que nuestro pensamiento, estn fuera del tiempo, abarcan pasado y futuro, son doble recuerdo del ensueo y tienen ms poder que nosotros. Herman Broch, La muerte de Virgilio.

DE ESPACIO

Concebido en la modernidad, junto al tiempo y en relacin con l, como condicin a priori de la

sensibilidad (con el concurso y la venia de Kant, evidentemente), el espacio no se ha beneficiado s, por el contrario, el tiempo de una suficiente reflexin filosfica hasta hace muy pocos aos. Si a lo largo del siglo XX el concepto de espacio ha sido habitual en las obras de arquitectos y urbanistas, de gegrafos y socilogos, parece que su carcter condicionante, acaso equivalente al del tiempo, no incit a la filosofa tanto como el de este ltimo. Tal vez porque la modernidad ha vivido bajo el patrocinio de la historia (o ha consistido en el pre-dominio de la historia) y esta se extiende y se distiende en el tiempo, el espacio, inmvil y fijo, paciente y subyacente, no ha requerido atencin adecuada. O tal vez porque parece que la humana existencia se halla afectada por el tiempo y por el tiempo infectada, mientras que solamente se soporta en el espacio. Sin embargo, en el espacio se sostiene y se contiene la existencia humana. En el Espacio mximo de desconocidos lmites que, ms o menos, equivale al Universo y en los espacios mnimos, inframicroscpicos, infraatmicos o infracelulares; y tambin, ms prximos a la experiencia habitual, en esos mesoespacios que se sitan entre las magnitudes macroscpicas y microscpicas, que van desde el habitculo hasta el Globo terrestre pasando por lugares, ciudades, regiones, naciones, continentes Todos ellos son condicin inmanente de la sensibilidad; y aun parecera que tambin del entendimiento y de la razn. Todos ellos son condiciones de la existencia y de la co-existencia. En ausencia de confirmacin de una base en el griego spadion-stadion,[1] la palabra espacio (espace, space, spazio) procede del latn semiculto spatium que designa un terreno abierto, un campo hbil para correr o para pasear (sentido que se mantiene en el alemn spazieren, tambin semiculto), un terreno, por ello que se entiende exterior y pblico, y que podra considerarse como dato inicial, o como mera naturaleza. En alemn, sin embargo, el trmino que cabe traducir por espacio (Raum) procede del teutnico ruun, que da room en ingls o ruimte en holands. Derivado del adjetivo comn altogermnico ruuma relacionado a su vez con el avstico ravah y con el latino rus (ruris) designa espacio, s, pero un espacio que ha sido previamente abierto o despejado, un espacio que se ha conseguido o ganado; delata el trmino Raum la actividad humana en la elaboracin y en la conquista del espacio (Duque, 2001, pp. 8 y ss., 2005, 2008). Encontrarse en el espacio abierto o provocar la apertura, saberse en el espacio o conquistarlo. Esa parece ser la alternativa que la historia de las palabras descubre y describe. O, ms que la alternativa, la alternancia que indica la posicin del humano y su trabajo creador: desde el espacio, sobre el espacio. Que puede aparecer, a la vez, como ilimitado y susceptible de delimitacin, como indeterminado y susceptible de determinacin.

Determinacin y delimitacin son condiciones del orden, de todo orden. Y orden, u rdenes, es lo que descubre la mirada en los diferentes hbitats que la condicin humana se ha dado, los que ha elaborado en su existencia y con su experiencia. rdenes que, a una percepcin no entrenada, o excesivamente complaciente con el propio entramado de relaciones, con las disposiciones habituales de sus palabras y sus cosas, le puede frecuentemente parecer caos. Pero orden delata la gruta prehistrica, o el claro abierto en el bosque a efectos de culto o reunin, o la ciudad antigua, cruzada por sus dos principales avenidas, o la Roma quadrata. Determinadas y determinantes, esas experiencias de orden son el resultado de una intervencin tcnica; una intervencin en la que la tcnica todava conserva y guarda la presencia del arte. Esas experiencias son, tambin o sobre todo sustraccin al espacio in-finito, inmenso; son acto violento, si se quiere de apropiacin: o verdadera violencia fundadora, que antecede a la estudiada por Benjamin o Derrida. Del espacio in-finito se hace lugar al establecer lmite, valla o cercado, al talar o despejar el bosque o el matorral. El espacio continuo se ve as fracturado, cortado por discontinuidades que establecen diferencias cualitativas, niveles y jerarquas: un mbito sagrado, por ejemplo, un espacio separado y protegido, un espacio segregado del bosque o la llanura, un espacio capturado, captado y conceptualizado As el temenos griego, o incluso anterior, y el templum romano son el producto de un corte, de una segregacin. Y se alzan como territorio sagrado en la medida (y por la medida) en que representan una intervencin, o una sustraccin fundadora de culto y cultura. Lo mismo que la tierra de labor; tambin ella, en este sentido, sagrada, ha sido separada, sustrada para el cultivo. Cultivo, culto y cultura, mbitos de actividad y contemplacin, de accin y pensamiento, escenarios en los que se gesta y se gestiona la experiencia humana y que aparecen inicialmente como dibujo, diseo y designio en el espacio: en un espacio que una vez cultivado y culturizado, se expone como condicin de existencia. No se discute aqu si el humano ha trabado combate singular y plural, individual y colectivo en, con y contra el tiempo. Y que la intervencin, tambin demarcadora, delimitadora, en el flujo temporal ha propiciado ritmos de actividad o labor, de celebracin, culto y guerra, das fastos y nefastos, tambin ellos segregados. Como no se discute que el orden y la medida se experimenten tambin en el decurso del tiempo: en la alternancia del da y la noche, en los ciclos solares o lunares, en el devenir y retornar de las estaciones. Lo que ocurre es que la ley frrea ley del tiempo se conjura y se conjuga con la ley del espacio. Y ambas, de comn acuerdo, son condicin de orden, condicin de existencia; o condiciones de toda experiencia posible. Pues la ley de la posibilidad y la posibilidad de la ley implican pro-posiciones, condiciones propuestas de(l) poder. Del poder ser, del poder estar. Despejar una estancia o promover un intervalo, es la genuina actividad creadora, previa a cualquier edificacin. Bien lo saba el cronista de la creacin en el mito semita (Gen. 1, 1-18), que narra el episodio como una sucesin de separaciones y reuniones, de delimitaciones y demarcaciones que abren espacio y tiempo, escenarios en los que tendr lugar la completa aventura de la vida (vegetal, animal y, finalmente, humana); o en los que tendrn lugar la produccin (vv. 11 y 24), la expansin y el dominio (vv. 26 y 28). El imperativo fiat del Dios bblico es el arquetipo, efectivamente, de la creacin, de una tecnopoitica que delimita y separa: la luz de las tinieblas, las aguas superiores de las inferiores, la tierra de los mares, el da de la noche. El arte de la separacin crea espacio y da lugar (y tiempo). Trazar una lnea es circunscribir un habitat, y prefigurar hbitos y habitantes, divisiones y decisiones normativas que presuponen el gesto creador inicial e inicitico, gesto que se repite en

la fundacin de ciudades, en ese acto in-augural que invoca cielo y tierra y se consuma con un trazo, con una marca de limitacin. Ocurre tambin que el espacio que as se abre, o el lugar que se augura y se inaugura, tiende rpidamente a cerrarse, que el trazo de apertura puede ser tambin trazo de clausura; y que la demarcacin se prolonga en lneas de fractura: de exilio, hostilidad y combate. Caos es el espacio infinito, no demarcado o no trazado. Caos es el bostezo informe que, segn Hesodo, era en el principio, o era el principio. La lnea o el trazo, la separacin en cualquier caso, dan lugar (tpos) o espacio propiamente dicho, el que puede ser, con trabajo, violencia o astucia, habilitado y habitado (jra): recipientes y contenedores hospitalarios en los que se cursa la experiencia y que cobijan la existencia. Pues espacio y lugar son cercos o lmites sagrados de proteccin (el lugar, dice Aristteles, es el primer lmite inmvil de lo abarcante: tou perijontos pras akneton proton). Inmvil y, frecuentemente, impasible, el lugar, apertura de hospitalidad, es tambin clausura que proyecta hostilidad. No ambigedad sino intrnseca duplicidad de toda lnea, de cada trazo. Quiz todo el drama del humano, el drama de su existencia, se proyecta desde la primera lnea que se traza, desde esa lnea que crea espacio y da lugar: tambin al horror. Quiz el drama humano se haya escenificado preferentemente y hoy ms que nunca en ese conjunto de lneas, superficies, volmenes, en esa organizacin del espacio (y) del poder que es la ciudad (Cfr. van de Ven, 1981). La lnea, trazo o traza, es establecimiento e institucin de un principio de orden. De un principio que sucede, sin embargo, a otro: a un origen, si se quiere, que queda retrado o rezagado, a un origen separado (sagrado) del que el humano ha sido expelido, expulsado. Y del cual queda, resiste, memoria narrada, leyenda: mito. Origen paradisaco, roto por la desobediencia: que abre otro espacio, de nomadismo y exilio, en el que se hace la experiencia de la orfandad, del abandono. El abandono y la orfandad de Adn y Eva, que dan paso a su condicin humana:[2] demasiado humana y plenamente humana. Y orfandad de una estirpe que se revela delincuente, que habita en el inmenso territorio de la falta, de la falta de fundamento: fuga del origen con el que slo (y siempre) se entabla relacin a travs del relato. Estirpe, la de Can, que gestionar la herencia, acaso sin testamento, de una fundacin distante del Paraso, o en permanente exilio: organizado y ordenado. Orfandad de Rmulo y Remo que, amamantados por una loba, se yerguen de su estado salvaje (agrios) para proyectar otro estado de cultura, tal vez la expresin es conocida otro estado de barbarie. Y tras el abandono, el crimen: el de Rmulo mismo, el de Can. Y tras el crimen (no se olvide: domstico, familiar, entraable), la ciudad. Roma, o aquella que fund Can en la regin de Nod; y a la que puso el nombre de su hijo, Henoc. Otra vez la familia. Muchas cuestiones se acumulan sobre la lnea: lnea de fuga, de fractura, pronto de proteccin. Cuestiones relativas al origen eludido o elidido y aun al suplemento del origen (Derrida, 1985, pp. 149 y ss.),[3] cuestiones referidas a la diferencia y a la presencia, o a la violencia, tanto fundadora como (in)fundada. A esa violencia que dispersa a la familia (y altera el estatuto de las gnesis y las genealogas, la lgica del estirpe o del clan) al explotar en y desde su interior: y que re-produce (de forma difer(i)ente) sus arcaicos y arcanos prestigios en otro lugar. En el espacio in-menso o des-medido, en el espacio infinito o meramente indefinido, la lnea abre otro espacio (que se quiere definido y acaso definitivo) al cerrarse sobre s misma, al instituirse como clausura autorreferencial: condicin de posibilidad de la hetero-referencia, de la comunicacin y el dominio. En el mundo infinito por pervertir un famoso ttulo de Koyr abre, al clausurarse, un cosmos cerrado. Ese cosmos es la ciudad, artefacto principal de la conquista del espacio.

La lnea es la gran hazaa tcnica; la gran hazaa artstica, vale decir. Y su producto genuino es la ciudad. La lnea es signo, es crimen. Es efecto de una discriminacin o un discernimiento y causa de muchos otros, es efecto de una decisin, de una occisin. De una violencia que amenaza con extender el desorden, de prolongar el abandono. Habr que seguir interrogando sobre el mensaje que emiten esas metforas familiares del abandono o de la orfandad. Vayamos, sin embargo, al crimen, al signo: de Rmulo o de Can. Vayamos a la ciudad (Zarone, 1993; Lanceros, 2006). Pues sin lnea, sin discriminacin o discernimiento, sin crimen, sin signo, no hay ciudad. Y no hay regin. No hay espacio abierto sin el cierre de lneas. Coincido con Edward Soja (1996, 1989) en que no se puede entender la ciudad sin referencia fundamental al espacio. Tampoco se puede entender el espacio como espacio poltico, o espacio esttico, o espacio tico, sin referencia a la ciudad.[4] Que muchos estudios de geografa urbana, sociologa y urbanismo avalen hoy ambos asertos, no es bice para ensayar una interpretacin del compromiso princip(i)al entre espacio y ciudad.

Foto: Arturo Talavera Pues la ciudad no se instala en un espacio indiferente: crea, por el contrario, un espacio diferente. Y un espacio que quiere puede querer y quiere poder diferirse en el tiempo. La ciudad crea regin. Cuestin, nuevamente, de lneas: de crmenes o signos. La regin puede pasar por ser el continente espacial ms cercano a la mera naturaleza. La nostalgia de ella, de la naturaleza, que hoy nos afecta de forma particularmente acuciante, parece imponer esa naturalidad a las regiones, frente a la artificialidad de las provincias o de los Estados. Conviene no olvidar algn dato que ilustra al respecto del estatuto de la regin, desde el principio. Y en el principio, lo sabemos, era el verbo: en este caso el verbo rego (conducir o guiar, dirigir en lnea recta). Un verbo que delata un evidente uso poltico, o ya prepoltico; una ntima relacin con el orden y la organizacin. Que de l procedan las palabras que enuncian lo

recto y lo correcto, la rectitud y la correccin, o las que dicen el derecho y lo derecho (tambin la derecha), las que aluden al rgimen y al regimiento, o a toda suerte de direccin, reccin y ereccin, es algo interesante que no puede ser explorado aqu.[5] Regin: un territorio, acaso un pas, una zona, una comarca, una extensin de terreno delimitada. Naturalmente. Pero, delimitada por quin?, delimitada por qu?, por qu, por quin y dnde se traza la lnea quede-limita, que de-fine la regin?, qu marca (es) la comarca?, qu signo, qu crimen, qu acto de discriminacin, de discernimiento o demarcacin? En principio, regio no significa slo zona o territorio delimitado, sino que alude, sobre todo en plural, a la misma lnea o al lmite, a la frontera que define la zona: y que zona, a su vez designa el ceidor o la faja, el cinturn que cie, y as limita o demarca, lo que queda en su interior.[6] Al pensar la regin estamos, una vez ms, sobre la lnea. Ya no tan naturalmente. Qu lnea o lneas? La regio, no visible para todos o para cualquiera es, efectivamente, una composicin de lneas: las que traza el augur en el cielo con su lituo (lituus). Se trata de la fundacin de la ciudad, se trata de la imagen de la ciudad, de sus lmites imaginarios que, a travs de un rito complejo al que ms tarde aludiremos, se trasladan a la tierra. La regio, la zona, el espacio, se definen y se trazan desde la ciudad, desde la fundacin de la ciudad. No se instala, no se instituye o se funda la ciudad en una regin (sea la de Nod, la del tica o la del Lacio) sino que es la ciudad la que proyecta y domina un espacio que queda de-finido, delimitado o de-marcado como regin, como territorio ceido, dirigido y dominado por la ciudad: regio.

Foto: Arturo Talavera Toma de tierra, como dira Carl Schmitt, que implica capturar, partir o repartir, traer o sustraer, y habilitar un terreno nutritivo y seguro, zona de paz y zona en la que pacer, zona de pastoreo y de pasto (no slo para animales no racionales): Nehmen, Teilen, Weiden. Trazado de lneas, particin o reparto, que precedera a la ley y al nombre: Nomos-Nahme-Name (Schmitt, 1953, 1959, 1979). Se trata de lneas, se trata de signos (Azara, 2005, pp. 56 y ss.). Y de imagen, poder o dominio. El lituo, el instrumento con el que esas lneas se trazan (en el cielo, no se olvide) es, efectivamente, el bastn o el bculo del augur, pero tambin la trompeta o el clarn de guerra, y tambin el signo, la seal: y el que de-signa y da la seal.

Desde el cielo y sobre la tierra se funda la ciudad, se traza la lnea, la regin. Se cierra lo que (se) abre y abre lo que (se) cierra: la lnea. Y se ha sealado, de signo se trata, un centro que es imagen del cielo en la tierra, imagen de la gloria y del poder. Desde ese centro, convenientemente sealado, se medirn el espacio y el tiempo. Desde ese centro, convenientemente edificado construido, habitado, pensado se proyectan el orden, la ley y el nombre: edificio singular y ordenacin total, organizacin y normalizacin desde lo que se contempla, se percibe y se consiente como excepcional. Esquema repetido y conservado en sus muchas metamorfosis, para ese edificio modelo que la imaginacin y la pluma de Julio Verne ubican en el centro de Stahlstadt la Ciudad del Acero, gobernada con mano de hierro por Herr Schultze: Saba que el centro de la tela de araa formada por Stahlstadt era la Torre del Toro, especie de construccin ciclpea que dominaba todos los edificios prximos (Verne, 1970, p. 81). Desde cada Torre del Toro se proyecta(r) una imagen que concentra y promueve todo ese complejo, todo ese sndrome enfermedad de repeticin de dominio. Y que ejerce como condicin de la sensibilidad: cierto es que ser es percibir y ser percibido. Desde la ciudad, desde la fundacin de la ciudad, desde la imagen que la ciudad encarna o pretende, desde el Zigurat o la acrpolis, el palacio o el templo se habilitan espacio y tiempo habit En un verso clebre del primer estsimo de Antgona, se refiere Sfocles a tres dominios que el hombre, que poco antes ha sido calif icado como lo ms formidable (to deinotaton), ha aprendido por s mismo: el lenguaje, el pensamiento y las pasiones que ordenan ciudades (astynmous orgs). Hemos de prescindir aqu, no por su menor importancia, de las dos primeras para centrarnos en la tercera. Considerando, adems, que esas pasiones ordenadoras de ciudades se vierten en dos cursos de accin, obviamente relacionados, como se acaba de sugerir, desde el principio: la instauracin de normas y la construccin de formas. Entre ambas, en el nudo que las ata, se produce y se reproduce la multisecular alianza o el verdadero matrimonio (no ajeno a desavenencias y conatos, nunca definitivamente consumados, de divorcio) entre la arquitectura y el poder. Espacio y tiempo, y todos los modos y todos los aspectos. Ab urbe condita.

DE LA CIUDAD

Si

no una estricta necesidad, es una vieja convencin la de comparar la ciudad real en detrimento de ella con una imagen o modelo que presume del valor aadido de la perfeccin y de la trascendencia. Sea la ciudad ideal (Platn es, obviamente, el aludido), sea la Ciudad de Dios (San Agustn, esta vez) o la larga serie de utopas que, a lo largo de los siglos, han proyectado el pensamiento, la literatura y el arte. La ciudad real, aquella que, de diversas formas se ha ido real-izando desde sus lejanos comienzos (acaso Jeric, acaso Uruk, o Ur, o atal Huyuk...) hasta las actuales megalpolis tiene que justificarse; y tiene que defenderse, todava hoy, de su pecado original. Que, segn el mito bblico, consiste en haber nacido al margen del plan y del cobijo divino, y como consecuencia del crimen. Pues fue Can se sabe el que fund y construy la primera ciudad; y cainitas seran, desde sus infames comienzos, las relaciones y la convivencia en la inicua ciudad real. Signo del crimen y crimen del signo: la ciudad. Quiz por ello, por esa necesidad de justificacin, por esa permanente necesidad de indemnizacin, o de expiacin de la falta cometida en el principio, la ciudad se impone por principio la tarea de mostrarse digna, de proyectarse como orden. Pero se trata de una dignidad y un orden que no son prolongacin de la naturaleza o don gratuito de los dioses. La imagen de la ciudad (Lynch, 1984), la dignidad y el orden que esa imagen persigue tiene un carcter artificial:

arte y tcnica se alan, desde el principio y por principio, para construir una imagen que no consta en el catlogo de la naturaleza ni en el legado de los dioses, aunque establezca con aquella y con estos un dilogo no exento de fricciones y conflictos. La huella del crimen. La historia de la ciudad puede narrarse como una historia de las normas, lo que dara lugar al despliegue de una tica y de una poltica urbana; tambin puede narrarse como una historia de las formas: cuestin de percepcin y esttica. Creo que separar ambas historias es una operacin falaz, ya que la norma se refleja en la forma, se incorpora a la forma. Y esto es lo que nos est ocupando aqu: el relato, necesariamente esquemtico, de una esttica de la ciudad. Pero de una esttica integral, de una esttica que considere los compromisos normativos y normalizadores de la forma. Si se pretendiera exhaustivo, este relato tendra que dar cuenta de las continuidades y discontinuidades en la composicin urbana, en el trazado y en la trama, tendra que recordar modelos y pautas de crecimiento, tambin modelos y pautas de colapso. Ms modesto en sus pretensiones, el presente ensayo propone algunos motivos para pensar la ciudad desde el punto de vista esttico. Para volver a pensarla. Para volver a empezar a pensarla.[7] Doblemente im-pertinente, por cuanto no perteneciente a la ecologa natural ni a la economa divina, el artificio urbano construye sus normas y sus formas segn pautas y lgicas que han de ser producidas e inventadas. Se propone y progresivamente se impone como una nueva presencia, como una nueva representacin. Hoy, cuando ms de la mitad de la humanidad habita en ciudades, cuando son las ciudades las que imponen modos, modas y estilos, las que gestionan la necesidad y el deseo, el trabajo y el ocio; hoy, cuando las grandes urbes se exhiben como hiprbole, acaso atroz, de aquella elefantiasis megalopolitana a la que aluda Lewis Mumford refirindose a la Roma clsica, quiz sea ms urgente e importante que nunca estudiar la plural norma urbana, la mltiple forma de la ciudad. Una y otra en el cruce entre presencia y representacin. Por qu en ese cruce, en esa encrucijada entre presencia y representacin? Tal vez por la costumbre, propiciada por la historia y la teora, fomentada por ciertas estticas de lo bello y acentuada por el turismo masivo,que slo percibe la ciudad en tanto representacin: y representacin enucleada en unos cuantos puntos de referencia. Puntos, se dice, significativos, que expresan la identidad y la diferencia de la ciudad, fragmentos de pasado o visiones de futuro, reliquias o piezas de vanguardia que consienten ser fcilmente percibidos y consumidos. Monumento u ornamento del que hoy, apenas se cuestiona su lugar, su sentido y su funcin en el conjunto de la ciudad. Y de una ciudad de la que se olvida o ignora que no slo es representacin sino presencia; o que no slo es arquitectura, sino estructura.[8] Quiz en el momento actual ms que en ningn otro, bajo la instruccin de una economa, una poltica y una cultura de la imagen y del espectculo, se tienda a cercenar la esttica de la ciudad, a prescindir de las complejas relaciones de estructura a favor de las impresiones pticas, de la seduccin visual que producen el monumento y el ornamento (Cfr. Loos, 1993, en particular Ornamento y delito y Ornamento y educacin; tambin Kracauer, 1999). Y esa misma cultura de la imagen (con sus corolarios o fundamentos, econmicos y polticos) dicta la pauta de intervencin en las ciudades. Una pauta que apenas se preocupa de la produccin de una esttica urbana integral mientras multiplica gestos retricos, a menudo superfluos, a menudo esperpnticos, del star system arquitectnico, o se dedica a restauraciones y conservaciones de dudoso valor artstico y nulo valor funcional mientras se incrementan los problemas de habitabilidad, movilidad, etctera; de todo aquello que la ciudad como presencia ha de proporcionar (Tarufi, 1976, 1980; Benevolo, 1985). Podra decirse que desde el mismo comienzo de la forma urbana, la ciudad ha aparecido como teatro del poder, como escenografa para la produccin, multiplicacin y exhibicin del poder poltico, o de los poderes religioso y econmico, a menudo con-fundidos (Cfr. Giedion, 1955,

1981; Soja, 2008; Davis, 2003, 2007; Kotkin, 2006; Ibelings, 1998; Morris, 1984; Benevolo, 1999). La esttica de la representacin ha dominado siempre sobre la esttica de la presencia. Cierto es, si de dominio se trata. Cierto que la exhibicin del poder ha dado en todos los momentos de la historia forma a la imagen de la ciudad; cierto que los edificios y monumentos que cobijan y exaltan los poderes se destacan en el espacio y se prolongan en el tiempo. Aqu y all podemos admirar restos: la calzada de los muertos de Teotihuacn o las pirmides de Egipto, acrpolis, arcos de distintas fechas, de distintos triunfos, iglesias y catedrales, castillos y palacios de diferentes culturas y estilos. Arquitectura altiva, ms sobrecogedora que acogedora, que un da domin el espacio y ahora resiste en el tiempo y al tiempo. Arquitectura altiva que, muda, llama la atencin sobre lo que no resiste, sobre lo que no existe: sobre la ciudad precisamente, que antao se renda casi literalmente a sus pies.[9] Representacin sin presencia, memoria llena de olvidos, de una esttica de la ciudad ligada a la representacin, sacrificada a ella. De un esttica que sigue informando los modos de construir y percibir la ciudad. A lo largo de sus muy venerables historias tanto la ciudad monumental como la ciudad documental han padecido el sndrome de la representacin y han producido el efecto de la represin. Por decirlo, sin total consentimiento, con los trminos que ahora utiliza la antropologa, la ciudad ha reprimido a lo urbano (Cfr. Lefevre, 1968, 1971, 1972, 1974, 1976; Hannerz, 1993; Joseph, 1999; Delgado, 1999, 2002). Dicho de otro modo, el teatro de la ciudad representacin del poder ha excluido, sometido y reprimido la dramaturgia urbana presencia de una potencia siempre incmoda y acaso peligrosa. La imagen de la ciudad es una cierta organizacin del espacio que se proyecta en el tiempo. Uno y otro espacio y tiempo son, pervirtiendo levemente a Kant en la Crtica de la razn pura, condiciones de toda sensibilidad, de toda percepcin, condiciones estticas en todos los sentidos del trmino. Pero la percepcin humana dista de ser natural; es ms bien un proceso habitual, a veces instantneo, a menudo inconsciente, pero siempre complejo informado por condiciones de organizacin y orden, producidas por la invencin, consolidadas por la tradicin y reiteradas como costumbre. No es un exceso, afirmar que la mera percepcin, es un acto moral. E incluso el acto moral por excelencia, ya que prescinde de cautelas reflexivas o reservas crticas, ya que no impone correccin tica, o poltica, al (in)flujo moral. Y es la ciudad la que ordena y organiza ese (in)flujo moral, la que, al medir y distribuir el espacio y el tiempo, pro-pone las condiciones, a la vez trascendentales y empricas, de toda sensibilidad, de toda y cada percepcin. O es la ciudad la que utilizando pro domo famosas categoras de Reinhart Koselleck (1993) organiza tanto el espacio de experiencia como el horizonte de expectativa. Es, en cualquier caso y en todos, la que incorpora a la forma la norma del orden pblico, de la jerrquica convivencia. Desde el principio (Cfr. Park, 1999).

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Foto: Arturo Talavera Se pueden consultar, por ejemplo en el libro de Charles Delfante (2006), cientos de planos de ciudades que se han ido produciendo y sucediendo en el tiempo y en diversos espacios; se puede leer esa historia urbana en el texto de Lewis Mumford (1966, 1945). Se puede repasar la filosofa desde sus comienzos, por ejemplo en la Carta VII de Platn, donde se impone el cometido de salvar la polis, y en todos los casos, tanto en los mi les de ejemplos de ciudad monumental como en los miles de pginas que exponen la ciudad documental, se descubren dispositivos, artes y tcnicas de representacin que imponen norma y forma a la ciudad. Rykwert (2002) ha reconstruido el complejo rito de fundacin de la ciudad antigua, aquella a la que Numa Fustel de Coulanges (1984) dedicara un libro. Ese rito, del que entre nosotros Tras (2001, 1991) ha hecho reiteradas lecturas y ha extrado sutiles conclusiones, ejemplifica perfectamente la constante histrica a la que me estoy refiriendo: la incorporacin de la norma en la forma, la prioridad de la representacin en la organizacin de la presencia. Previa a su plasmacin en la tierra, la ciudad se halla dibujada en el cielo. Augures pacientes y arspices tenaces contemplaban (cumtemplatio) cielo y tierra hasta encontrar las seales propicias para garantizar el xito de la proyeccin de aquel sobre esta. Hasta hallar, en el cielo, el lugar exacto en el que trazar las lneas, el lugar exacto desde el que delimitar o definir la regio, o marcar la comarca: dibujar la zona y ceirla. Y desentraaban literalmente, como seala Tras en el prlogo a la edicin espaola del citado texto de Rykwert el secreto de la ciudad. En el cielo aguardaba la norma; y ojos atentos de sacerdotal o hiertica dignidad la incorporan a, y en, la forma: las dos avenidas principales de la ciudad, el cardo y el decumanus que al cruzarse ubican el centro, y las murallas que habrn de proteger el espacio urbano. Rito, ceremonia o institucin del vallum: genuina cuadratura vlida tanto para la fundacin de la ciudad como para la ereccin del campamento militar (ciudad diferente, ciudad diferida).[10] Desde el centro se proyectan las avenidas que, en el interior de la empalizada, y acaso del terrapln defensivo (agger), dividen la ciudad en cuatro cuadrados, quartiers o barrios. El espacio

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ha quedado instituido, ordenado y dominado. Y el futuro augurado. La in-auguracin se ha cumplido. A partir de aqu, la institucin se impone, naturalmente. La institucin, preciso es recordarlo, es, ms por antonomasia que por ejemplo, Roma: la ciudad eterna, caput mundi. Roma, que multiplicar seales de su poder y de su gloria, que fundar otras ciudades, que ser modelo obviamente envidiado. Contemplada en el cielo, la norma se proyecta idealmente sobre la tierra. Proyeccin ideal o representacin que genera una arquitectura y segrega una estructura. Una estructura, ya que las avenidas de la ciudad, el cardo y el decumanus, separan y excluyen, dibujan espacios habitables de distinta densidad econmica y poltica, tambin artstica. Y una arquitectura. La que, elocuente, se alzar, con vocacin de perennidad, con ambicin de eternidad, flanqueando las avenidas: signo de la ciudad como representacin del poder y de la gloria. Crimen de la ciudad, poder y gloria de la representacin. La norma ideal, aquella que a lo largo de los siglos ha estado custodiada en distintos cielos el de los mltiples dioses, el del Dios nico, el cielo del Estado o el cielo del capital dispuesta, sin embargo, a revelarse en el momento oportuno, se plasma en la forma urbana: horizontalmente distribuye los espacios (y los tiempos: de trabajo, fiesta, etctera) y atribuye a esos mismos espacios diferentes valores: produce estructura; verticalmente erige signos del poder, hierticos y dominantes, visibles desde la lejana: produce arquitectura. Lo importante, lo saba y lo dice Lewis Carroll, es saber quin manda. Y el lenguaje de la ciudad expresa el mensaje del que manda. Ese mensaje, ms que en ningn otro sitio, ms que en rdenes precisas, en cdigos o en libros de intencin y contenido legal, poltico o moral se escribe en la ciudad: [11] se plasma violentamente en la estructura y se exhibe obscenamente en la arquitectura. Porque la forma de la ciudad, traduccin real de la (presunta) norma ideal, es un artificio pedaggico: cosmos bien ordenado que regula espacios, tiempos y movimientos, e nsea a percibir el orden establecido como orden necesario, en el extremo como nico orden. Educacin esttica, en el sentido ms radical del trmino, pues nacer en la ciudad o integrarse en ella obliga a adaptarse a sus espacios, a sus tiempos y a sus modos, obliga a insertarse en las rutinas y en el (in)flujo moral que produce el uso de su estructura. Y la arquitectura no pensada ni realizada para intimar sino para intimidar puede y debe ser contemplada: para recordar quin manda.[12] De este modo, se convierte en asistente ptimo de esa operacin esttico-poltica fundamental que consiste en ordenar la sensacin, organizar lo sensible, dominar la sensibilidad o producirla segn pautas precisas. O segn pautas difusas: otra modalidad. Operacin a la que Jacques Rancire denomina, acertadamente, divisin de lo sensible: irrupcin en ms que interrupcin de, como afirma el filsofo francs las coordenadas normales de la experiencia sensorial,[13] ordenacin y normalizacin que tiene su principio en la mera percepcin, en la pura sensibilidad. Y que acaso no tenga fin, aunque s fines (Harvey, 1990, pp. 260-308, 1997, 2003, 1999). As pues, la ciudad real refugio para siempre de la estirpe de Can paga permanentemente la deuda infinita contrada en el momento de su pecado original. Expulsada del Paraso incluso de la Promesa, hija del crimen y heredera del signo, se somete al ms violento de los mitos: aquel del orden algeno y del orden necesario. El mito de la representacin. Con su corolario: la represin. Nuestras ciudades modernas o posmodernas, en el caso de que hubiera diferencia apreciable guardan (o inventan) memoria de esos mitos, de esas violencias. Los edificios que se yerguen, que se elevan intimidatorios exhibiendo orgullosos toda la envergadura que la tcnica en cada periodo

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histrico ha podido lograr, son recuerdo y, desgraciadamente, promesa de otros tantos rdenes, de otras tantas violencias. Antao la ciudad elevada la acrpolis, despus palacios, catedrales, luego los edificios repres(entat)ivos del Estado-nacin, ahora las estilizadas torres de empresas y bancos que dibujan el horizonte: skyline del capital globalizado. Y siempre, sometida, una estructura en la que sangran las heridas de mil violencias. Las insulae romanas,[14] que horrorizaban a Marcial, Terencio, Juvenal o Petronio no han dejado de proliferar, no han dejado de degradarse. Quiz sorprenda su presencia humillada y humillante, su presencia sometida al mito de la representacin. No he transitado las barriadas asiticas; s las europeas y las americanas: all donde se presenta que no se representa el drama urbano, el drama humano de la presencia excluida y sometida. Suburbios o arrabales, bidonvilles o favelas. No slo recuerdo y presente sino promesa. Se calcula que en el inminente futuro, esos lugares de asentamiento, en frica, Asia y Amrica Latina, albergarn a ms del 90 por ciento de la nueva poblacin urbana. Pero tambin en las ciudades europeas y norteamericanas, el incremento de la suburbializacin se impone como tendencia: las banlieues francesas han dado, desde el otoo de 2005, nombre a ese proceso; y han mostrado una parte de su complejidad. Fuera de la imagen de la ciudad, incluidos como excluidos (o viceversa) en la ciudad de la imagen, esos paisajes con su poltica, su esttica, su economa y su ecologa hablan y gritan sobre la hegemona de la forma, sobre su alianza con la norma. Y sobre la capacidad de ambas forma y norma de imponer significado, de crear discurso. Obviamente esos asentamientos ejercitan lo urbano; obviamente mantienen con la ciudad una relacin extraa: de extraeza y extraamiento. En ellos se cursa una genuina Ent-fremdung, una autntica Ent-usserung. Extraos y ajenos a la lgica de la ciudad y, sin embargo, atados a ella. Extraos y ajenos no porque en ellos se cobije que tambin una masa creciente de poblacin inmigrante y algena: no slo por la ascendente etnificacin y consiguiente guetificacin del suburbio. Ya Walter Benjamin en Passagen-Werk haba identificado esas dinmicas de ocupacin y rechazo. Y haba sealado a un cierto urbanismo, a una cierta arquitectura, como operacin destinada a asegurar la extraeza. El suburbio no pertenece a la imagen de la ciudad. No pertenece a su arquitectura. La imagen de la ciudad se tramita esttica y polticamente, se ofrece a la contemplacin. La contemplacin que requiere el suburbio es de otra ndole: despojo infrapoltico, desierto econmico, que puede interesar como documento sociolgico o demogrfico, que puede atraer al cine documental. Y que sin duda llam la atencin de la novela y de determinada poesa, de la pintura, ya desde el expresionismo. Cinturn alrededor de la ciudad, archipilago que penetra en su interior, que medra y se expande como infeccin, o como metstasis. En l verdadero Ground Zero dibujado tras una explosin demogrfica, o tras la imparable atraccin de la inalcanzable ciudad se localizan todas las especies del peligro y desde l se proyectan todas las figuras desfiguradas del miedo (Davis, 1992, 1998; Bauman, 2007, 2005). En esos lugares dimite la forma, en esos espacios se altera la norma. Lugares y espacios de alteracin y alteridad, de impertinencia: la ciudad ni los tiene del todo ni los contiene, no los alcanza (teneo); tampoco se extiende hacia ellos, no se prolonga y apenas los toca (pertineo). Cuando lo hace, lo hace con temor o asco. Varios grados por debajo de la ciudad, de su forma y de su norma, son espacios de-gradados (y la caracterizacin, habitual, falsa inferioridad econmica y ecolgica, poltica, esttica y moral).

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Foto: Arturo Talavera Son lugares in-formes, amorfos, desfigurados. Por ello, a-nmicos y anmalos. Poblados por masas humanas que comparten la misma anomala, la misma condicin amorfa o anamrfica. En el extremo, verdaderos anacronismos humanos. Fuera de la norma y de la forma, del espacio y del tiempo. Fuera de la ley. En el lmite a veces difuso, a veces bien definido en el que cesa la forma, tambin la norma se eclipsa. Sobra decir que slo la imagen habla, slo la forma y la norma se expresan. Tambin, o sobre todo, para mejor resguardarse de la intromisin. En los mrgenes (aunque estos penetren en el centro) y al margen de la ciudad, crece lo inhspito, lo siniestro, lo que produce una radical inseguridad (unheimlich). Aquello, oprimido y reprimido, que amenaza con el eterno retorno. Espacios en relacin problemtica con la ciudad de la imagen y la ecologa del espectculo, en los que se ensayan alternativas de socializacin, con otros cdigos, con otros ritmos y tiempos (rag-time): desaforadas por estar fuera, inquietantes por estar prximas. Sobre ellos, delincuentes a natura por estar permanentemente en falta, no se inclina la poltica sino la polica. Y si gozan de atencin poltica es, frecuentemente, la de una poltica penal y punitiva. Tolerancia cero: consigna del otrora alcalde de Nueva York, Rudolf Giuliani, y de su jefe de polica, eminente asesor internacional, William Bratton. En el Manhattan de Dos Passos. Y en todo el mundo (Wacquant, 2000). Urbanismo y arquitectura, polica y derecho, blindan o acorazan, muchos pasos obstruidos. Y garantizan uno permanentemente abierto, franco: el que va del gueto a la crcel y viceversa. Y es que, pervirtiendo la intencin de una certera idea de Leibniz, El Dios arquitecto satisface plenamente al Dios jurista. La inversa tambin suele ser cierta. Esos espacios omitidos, borrados de la imagen, anicnicos y acaso iconoclastas, revelan una proliferacin del fragmento y llaman la atencin sobre otros tipos de (auto) segregacin. A la suburbializacin amorfa y anmala replica una suburbanizacin esta s, formal y normal que busca y encuentra seguridad y confort. Lo que desaparece en el proceso es el espacio pblico y el sentido pleno de lo que un da quiso ser la ciudad. Suburbializacin y suburbanizacin: promesa

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o amenaza de una futura, o acaso ya presente, subpolitizacin y subcivilizacin?, qu hay de la ciudad, qu de lo urbano?, y de la imagen de la ciudad, su signo, su crimen? Los edificios acompaan a la ciudad desde su lejana prehistoria. Son muchas las formas artsticas que, desde entonces, han nacido y desaparecido [...] Pero la necesidad de alojamiento en el hombre es constante. La arquitectura nunca se interrumpe. Su historia es ms larga que cualquier otro arte y hacerse cargo de su influencia resulta de importancia capital para cualquier intento de comprender la relacin de las masas con el arte. Los edificios son recibidos de una doble manera: por el uso y por la percepcin. O tambin, mejor dicho: tctil y pticamente [...] En el lado tctil no existe, en efecto, ningn equivalente a lo que es la contemplacin en el lado ptico, ya que no se produce tanto por la va de la atencin como por la costumbre, la cual determina en gran manera la recepcin ptica respecto a la arquitectura. Walter Benjamin (2008, p. 82). Recepcin tctil, recepcin distrada, afirma Benjamin, recepcin que se forja en el uso y se consolida en la costumbre.[15] O exposicin permanente, sealo, a un (in)flujo moral que transita por las calles. Exposicin a una moral que, a fuerza precisamente de costumbre, acomoda y no incomoda, que domestica la percepcin (y tras ella el entendimiento y la mera razn). Por otro lado, por el lado de la contemplacin, percepcin atenta, percepcin recogida, dice Benjamin. No tanto recogida, corregimos aqu, cuanto sobrecogida. Y sobrecogedora. En el ensimo en del arte y de la tcnica, en el momento en que uno y otra vuelven a co-incidir en una determinada (y determinante) arquitectura, se complica la imagen dialctica de la ciudad. Esa imagen en la que se dan cita el presente y lo ya siempre sido. Y se complica la relacin fundamental sin embargo entre percepcin tctil y percepcin ptica, entre distraccin y sobrecogimiento en ausencia de recogimiento o acogida. Lo que re-cita ese ya siempre sido en el que y por el que la atencin se dirige rendida, a la instancia que impone y garantiza la costumbre, a la que gestiona el (in)flujo moral que se vierte como orden necesario. Como orden obligatorio. Por eso, la perspectiva, un punto optimista, que Benjamin deriva de la percepcin mediada por la costumbre formada en la arquitectura (y que traslada al cine) ha de ser atendida. Y tal vez matizada: Tambin ella se da originariamente mucho menos en una atencin tensa que en una observacin ocasional. Pero esa recepcin, formada en la arquitectura, tiene bajo ciertas circunstancias un valor cannico, pues las tareas que en las pocas de cambio se le plantean al aparato perceptor humano no cabe en absoluto resolverlas por la va de la mera ptica, es decir, de la contemplacin. Poco a poco irn siendo cumplidas, bajo la gua de la recepcin tctil, por la repeticin y por la costumbre (Benjamin, 2008 [cursivas del autor]; vase tambin, del mismo Benjamin [1982]; adems, Buck- Morss, 1996). La dialctica y aun la imagen dialctica adquiere otros compromisos, sanciona otros presentes y vaticina otros futuros (para el aparato perceptor humano) cuando la ptica, la contemplacin sobrecogida, impone sus diseos y designios a la recepcin tctil, a la costumbre y a toda repeticin. Dialctica negativa, en un sentido decisivo del trmino, y fcil de entender. Dialctica congelada, en la repeticin y en la variacin, en la c ita de lo ya siempre sido. En la re-citacin implacable. Esa es la dialctica inscrita en la imagen y en el lenguaje de la ciudad, en su esttica, siempre trascendental, siempre emprica. La cuadrcula de Hipodamo de Mileto celebrado por Aristteles, ridiculizado por Aristfanes deja sitio a distintas jerarquizadas formas de habitar, formas de uso y costumbre, de educacin esttica y moral; y da lugar a la arquitectura representativa del poder. Incorpora a la forma la norma ideal de la polis. No es el peor ejemplo. Vitrubio en su fragmentariamente conservada instruccin escrita, Antonio Averlino (Filarete) o Palladio, el barn Hausmann o Albert Speer. Todos ellos, augures y arspices, contemplaron la ciudad en distintos cielos. Y, seguramente, no dudaron a la hora de someter la ciudad real, la ciudad de la presencia, al infierno de la representacin.

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Hoy, en este mismo momento, arquitectos alicos han observado, quiz pacientemente, el vuelo de otras aves. David Childs, Frank Ghery, Cesar Pelli, Renzo Piano, Norman Foster y tantos otros compiten, o siempre habrn competido ya hablamos de Manhattan, otra Roma por dibujar, desde el cielo y hasta el cielo, el perfil del horizonte. Y por imponer una arquitectura intimidatoria a la que cualquier estructura se somete (Cfr. entre otros, Frampton, 1981; Rossi, 1971; Leach, 2001; Amendola, 2000; Foster, 2002; Sudjic, 2007; Montaner, 1997; Norberg- Schulz, 1979, 2005; Chambers, 1990). No ya en nombre del emperador o del papa sino en nombre de Time Warner, New York Times, World Trade Center 7 (WTC7), Reuters o el Banco de Amrica, en Bryant Park. Manhattan, precisamente (A.A.V.V., 1997; Frampton, 2004; Koolhaas, 2007, 2001). Manhattan, que re-produce la memoria alterada de la clebre cuadrcula de Hipodamo. Sin gora. Hacer imagen, hacerse con una imagen, dar imagen. Obsesin de una sociedad de consumo y de espectculo que se alza, literalmente, como obstculo insalvable para la genuina experiencia urbana. Arquitectura monumental que lleva en su interior el ADN del palacio o de la catedral, como representacin del poder, como poder de la representacin. Arquitectura altiva, sobrecogedora, al servicio de un urbanismo que tramita gramticas de exclusin. O arquitectura selectiva que elige su pblico y que se ejercita en rechazos y desprecios. Elocuente: dice y muestra lo que hay. Un orden (hay otros?) atado a la forma y a la norma que en la forma se expresa. Orden de la imagen. Y cmo no imagen de orden. La imagen y el orden del capital, y aun del capital financiero, dominan la imagen, dominan desde la imagen en una sociedad del espectculo y de la especulacin: organizan los espacios y los tiempos trazando sus lneas horizontal y verticalmente. Rigen y crean regin. O regiones. Expanden, hoy a escala global, la norma y la forma: a travs de reiteradas, incesantes y sobrecogedoras re-formas (o, ms radicalmente, re-generaciones). Y dejan, como residuo o como excremento[16] zonas asoladas y desoladas: enormes y a-normales, informes. Fuera de la imagen, fuera de la norma y la forma, fuera de la ley. La historia de la ciudad, la que narra su estructura y de la que alardea su arquitectura, es una historia de dominacin. Es una historia de poderes despticos, tirnicos, absolutos. Los edificios ante los que nos inclinamos como debe ser, con rendida admiracin, con sumiso sobrecogimiento narran esa historia. No hay otra. Y esto no constituye problema. Es una mera constatacin. El problema es el de nuestras actuales ciudades, que repiten acaso irreflexivamente la pauta de una construccin obsesionada por la representacin del capital, en este caso y represora de la presencia. O definen una imagen de ciudad que es, cada vez de forma ms decidida, la ciudad de la imagen. Imagen de dominio y dominio a travs de la imagen. Una ciudad cuyo signo, cuyo crimen emite plurales mensajes en grandes letras. Acaso en ninguna se lea la justicia. Acaso no haya imagen de la justicia. Slo otros signos, slo otras huellas. Del crimen. La ciudad posmoderna carece por completo de forma democrtica. Puede alguien pensar que sea democrtica la norma que la inspira?