Identificacin y Especificidad.

El Cine de Andrei Tarkovski

Vctor Cadenas de Gea

(Alumno de tercer ciclo de la Facultad de Filosofa de la UCM )

Este artculo plantea una previa hiptesis de trabajo. Parte del convencimiento y de la conveniencia de concebir la historia del cine como la historia de su espectador o mejor dicho de sus espectadores. A la hora de refle!ionar sobre el cinemat"rafo tenemos la inmensa suerte de hab#rnoslas con un medio de e!presin del $ue conocemos con e!actitud su nacimiento. Por tanto la posibilidad de inda"ar en los procesos y evoluciones $ue han llevado a confi"urar al espectador de cine tal y como lo entendemos hoy se abre a una investi"acin sumamente f#rtil y en cierto modo bastante precisa. %e puede concebir este desarrollo partiendo de su situacin "en#tica como una evolucin de vivencias sentimientos e identificaciones $ue a lo lar"o de tal decurso ha sufrido el espectador de la sala oscura. &al sucesin de estados anmicos permite comprender de un modo distinto el encabal"amiento de escuelas manifiestos y autores as como las pretensiones de los pioneros en este campo. 'esde a$u e!ploramos las dos principales cuestiones $ue sobrevuelan la fi"ura de espectadores y pioneros. En primer lu"ar el pronto desli(amiento $ue se da en el espectador desde una vivencia fsica a una m)s estrictamente ps$uica. En se"undo lu"ar la preocupacin y los sucesivos intentos de los pioneros por encontrar una especificidad cinemato"r)fica. En la tercera parte tales problemas se condensan y cobran unidad en la cinemato"rafa del reali(ador sovi#tico Andrei &ar*ovs*i.

Primera parte. Identificacin. Es impactante comprobar $ue adem)s de la novedad y la sorpresa f)cil de ima"inar $ue conmovi al espectador de fines de +,-. su principal y "enuina reaccin fuera la de estar viviendo una e!periencia terrorfica. /a Entre du train en gare de la ciotat constituye el punto clave de la e!periencia cinemato"r)fica pura refleja la vivencia m)s intensa del espectador de todos los tiempos y sobre todo el talante primero de un medio de e!presin fi"urativo como es el cinemat"rafo. 'e entre todos los pioneros slo los hermanos /umi0re lo"raron $ue el auditorio se levantara y escapara horrori(ado ante la lle"ada de ese tren $ue literalmente amena(aba con arrollarlos.1+2 El cine es un medio fi"urativo y como tal imitador de lo real. Pero si bien en la pintura tradicional pon"amos por caso se tiene y por muchos motivos clara conciencia de la separacin $ue media entre lo representado y lo real o dicho de otro modo entre el retrato y el modelo en el ori"en del cine no fue as. El primer espectador siente $ue ese tren se abalan(a amena(ando con trans"redir los m)r"enes de la tela blanca. 3ay una identidad entre lo real y lo representado. En este sentido creo $ue no es adecuado hablar en este caso de imitacin sino m)s bien de nte"ra identificacin. En la imitacin al"o imita a otro al"o siempre teniendo clara la separacin entre la copia y a$uello $ue se copia. 4isto desde el punto de vista del espectador el cine en sus primeras sesiones ofrece una imitacin tan

e!acta tan severa $ue trata de ani$uilarse como tal imitacin trata de confundirse con lo real hacerse real. El primer espectador no concibe desde un punto de vista anmico lo $ue ve como ima"en sino como cosa5 no como representacin de al"o sino como ese mismo al"o. %e reempla(a al mundo e!terior por un doble tan e!acto $ue como tal resulta indiferenciado respecto de la misma realidad $ue duplica. En este sentido se anula el doble si se"uimos hasta sus 6ltimas consecuencias el principio de identidad de los indiscernibles. %e ofrece no un simulacro de la vida sino la misma vida. El para nosotros in"enuo tren de los hermanos franceses desafa y hace peli"rar el marco de la pantalla cosa $ue no sucede con el marco pictrico5 amena(a con salir fuera con hacerse fuera. Este hecho es esencial en el cine y se mantendr) casi intacto a lo lar"o de su historia. E!plicar la inmensidad de este 7casi8 es una de las tareas de nuestra investi"acin. %i bien el tipo de identificacin variar) como pronto demostraremos la emocin primi"enia del cine ya nos aparece clara ante nuestra mirada. Ese salir fuera del tren va conformando una e!periencia perceptiva "enuina un efecto espacial $ue aun$ue ajeno a la directa violencia avasalladora $ue acarrea en el caso del primer espectador permanece 7pr)cticamente8 invariable hasta nuestros das. En efecto la pantalla cinemato"r)fica contin6a manteniendo la apariencia de ser una ventana a un mundo completo del cual slo podemos atisbar fra"mentos. %e nos muestra como un rect)n"ulo $ue parece ocultarnos tal completud. 9o nos ense:a m)s $ue una parte del acontecimiento. A diferencia del teatro o la pintura la impresin $ue provoca el cine es la de la ausencia de un fuera de campo; todo contin6a al otro lado a i($uierda y derecha de la tela blanca aun$ue nosotros no veamos m)s $ue lo acotado por #sta. En cual$uier caso es para nosotros sorprendente la vivencia e!perimentada por los primeros espectadores ante la lle"ada del tren. <esulta difcil de creer y por varias ra(ones. En primer lu"ar no era ni mucho menos la primera ve( $ue se e!perimentaba la ima"en en movimiento. 3ay pioneros en este campo antes $ue los hermanos /umi0re5 pi#nsese por ejemplo en Marey o en las secuencias foto"r)ficas de Muybrid"e. En se"undo lu"ar la c)mara no est) posicionada sobre las vas lo cual incrementara coherentemente el terror de creer $ue el tren arrasa la sala sino $ue est) situada tal y como cual$uiera se coloca a la lle"ada de un ferrocarril en la estacin esto es en el and#n. En tercer lu"ar lo rudimentario de la ima"en $ue aun cuando la contempl)ramos hoy sin los estra"os $ue cien a:os han marcado sobre ella es una ima"en de blancos y ne"ros acelerada y altamente "ranulada muy diferente de nuestra percepcin habitual. =ui() en esa primera sala de cine palpitara un deseo colectivo de $uerer aceptar la representacin como realidad5 $ui() dominara las mentes un superlativo apla(amiento de la incredulidad aspecto #ste $ue con variantes accidentales pero no esenciales nos si"ue definiendo como espectadores.1>2 Pero demos un paso m)s pues tanto los pioneros como los espectadores tenan clara conciencia tanto de ese deseo de identificacin como de esas tres objeciones. /a t#cnica $ue se maneja refleja una carencia insalvable al"o $ue frenaba las aspiraciones perse"uidas. Estas aspiraciones presiden buena parte de las t#cnicas de reproduccin de lo real del pasado si"lo desde la foto"rafa al fon"rafo. En el caso del cine se pretende una t#cnica capa( de lo"rar un realismo inte"ral un cine identificado totalmente con lo real en su sentido m)s fsico; lo"rar en la pantalla una presencia objetiva sensorial inmediata de la realidad misma. Este anhelo de los creadores se suele conocer bajo la eti$ueta de el mito del cine total y numerosos autores se alimentaron de ella ?Marey Poulaille 9adar etc.@. Pero este ideal haba de enfrentarse con una t#cnica $ue en buena medida lo imposibilitaba. /o

cientficoAt#cnico en $ue descansa el cinemat"rafo lejos de permitir la reali(acin de tal idea mtica la impeda. Esto fue lo $ue llev a decir al "ran Andr# Ba(in bastante tiempo despu#s $ue el cine tal y como haba sido "estado en la mente de sus creadores no ha sido inventado todava. Al"o $ue por otra parte podramos se"uir suscribiendo hoy en da. El lu"ar donde m)s se ha acercado el cine a su ideal mtico es paradjicamente en los /umi0re y en esas primeras proyecciones. Muy poco tiempo despu#s el espectador tomaba conciencia de la alucinacin colectiva en la $ue haba participado y los creadores renunciando a una identificacin fsica pavorosa derivaban su $uehacer hacia otros derroteros. Este despla(amiento resulta en un primer momento intri"ante pero es comprensible si se"uimos hasta sus 6ltimas consecuencias este desacompasamiento entre el ideal y la t#cnica. En efecto si la pretensin "en#tica era la de lo"rar un cine identificado fsicamente con la vida un cine fiel a lo real resulta sorprendente ese pronto despla(amiento hacia el cine fant)stico encarnado en la fi"ura de Ceor"es M#li0s y su aluvin de trucajes apariciones y desapariciones sobreimpresiones y mundos ima"inarios. 9o es en cambio sorprendente si nos fijamos en cmo el ma"o franc#s lle" al descubrimiento de tales t#cnicas de irrealismo. En un te!to de +-DE M#li0s e!pone el suceso $ue cambi radicalmente su concepcin del cine. Cierto da $ue yo estaba foto"rafiando de manera prosaica la Pla(a de la Fpera un blo$ueo del aparato tomavistas $ue utili(aba al principio ?aparato rudimentario en el cual la pelcula se rompa o se atascaba con frecuencia y se ne"aba a correr@ produjo un efecto inesperado5 necesit# un minuto para desatascar la pelcula y volver a poner el aparato en marcha. 'urante el minuto est) claro $ue los transe6ntes los autobuses los coches haban cambiado de lu"ar. Al proyectar la cinta pe"ada en el punto en $ue se haba producido la ruptura observ# de pronto $ue un autob6s MadeleineABastille se converta en coche f6nebre y los hombres en mujeres.1G2 El involuntario descubrimiento de M#li0s confirma la tesis. El cine fant)stico nace motivado por una carencia t#cnica carencia $ue hace ver a los pioneros la imposibilidad de reali(acin del realismo inte"ral al $ue estaba destinado en un primer momento el cine. Ese aparato rudimentario condena el ideal de los pioneros. El cine se desli(a por arte de magia a la ficcin. %lo con una salvedad $ue lue"o discutiremos se renuncia a la identificacin fsica y se desemboca en la creacin de lo ficticio y lo fant)stico. Ha no se entender) el cine como ima"en de la vida sino m)s bien como vida de la ima"en. El trucaje por sustitucin inau"ura toda una serie de efectos especiales fundidos sobreimpresiones ralentis etc. $ue alejan al cine de su pretensin ori"inaria al tiempo $ue lo involucran en otro modo de concebir el movimiento y la asimilacin de la ima"en. Creo firmemente $ue debido a esta renuncia a la identificacin fsica principalmente debida a una t#cnica rudimentaria $ue se hace cada ve( m)s meridiana en la concepcin de los creadores puede entenderse f)cilmente la derivacin de la identificacin en el espectador as como puede interpretarse de otro modo esa conocida y lapidaria aseveracin de los /umi0re $ue desi"naba al cinemat"rafo como un invento sin futuro. En efecto suele entenderse esta frase de un modo muy simplista $ue se resume en calificar a los hermanos franceses de p#simos profetas. Pero si hubiera sido as no habran dudado en aceptar la oferta de M#li0s $ue $uiso comprar su patente cosa $ue no aceptaron. 'esde mi punto de vista m)s bien se trata de una frase e!acta siempre comprendiendo $ue lo $ue menta es el poco porvenir $ue le $ueda al cine en tanto $ue realismo inte"ral en tanto $ue identificacin

sensible y presente de un tren arrollador. 'el mismo modo ese autob6s transform)ndose en coche f6nebre indica metafricamente el destino de tal identificacin. 'el mismo modo $ue los pioneros pero al"o despu#s el espectador se da cuenta de tal sepelio. /a ima"en $ue contempla es claramente defectuosa incapa( de lo"rar la tan deseada identificacin inmediata. /os m)r"enes de la pantalla ya no se trans"redir)n fsicamente nunca m)s5 aparecen como lmites infran$ueables5 la tela blanca ya nunca m)s desinte"rada en ni confundida con la oscuridad de la sala. %e toma clara conciencia de la separacin l"ica e!istente entre la sala y la pantalla esto es del objeto mediador $ue separa una y otra la c)mara $ue filma e inmortali(a un suceso pasado reactuali()ndolo. %e descubren los en"ranajes del asunto lo ilusorio del artificio el jue"o de feria. Una ve( el espectador se da cuenta de todo esto y sobre todo de la naturale(a del objeto mediador los recursos para lo"rar $ue lo representado en pantalla vulnere sus lindes y avasalle la sala ser)n muy distintos. Asistimos lentamente al advenimiento de una identificacin no ya fsica sino ps$uica.1I2 'e todos modos aun cuando el paso $ue va de los /umi0re a M#li0s es considerable no debe ser e!a"erado. En cierto modo son m)s sus coincidencias $ue sus diferencias si atendemos a lo $ue sobrevino despu#s de ellos. /a puesta en escena de M#li0s si"ue tratando de lo"rar una identificacin fsica y sensible aun$ue por medio de lo ima"inario. En este sentido lo fant)stico est) fuertemente li"ado al realismo y al cine total. %e pretende un realismo "lobal pero no por medio de contenidos realistas sino m)s bien fantasma"ricos en todo caso transidos de fisicalidad. As se e!plicara el coloreado a mano de im)"enes ?no slo en M#li0s sino tambi#n en nuestro %e"undo de Chomn@ o la ausencia de elementos cinemato"r)ficos posteriores como el montaje en paralelo o los primeros planos. Pi#nsese $ue tal intencin de objetividad se revela en su casi constante utili(acin de la c)mara inmvil en plano "eneral. %i bien los /umi0re buscaban un cine objetivo por medio de lo verosmil M#li0s busca lo mismo por medio de lo inverosmil. El efecto $ue produjo en los espectadores fue sin lu"ar a dudas distinto. %orpresa en ambos casos pero la amena(a real del tren de los /umi0re no se repiti en las fantasma"oras de M#li0s. %u Voyage dans la Lune o su Le voyage a travers limposible, con su teatralidad y su ansia de n6mero circense provocaban la risa. /a identificacin a nivel de lo ima"inario di lu"ar a la comedia. &odos estos acontecimientos dar)n lu"ar de manera pro"resiva a la "ram)tica cinemato"r)fica tal y como hoy la conocemos y a las identificaciones emotivas del espectador $ue somos. 'esde el punto de vista del espectador hablamos de una evolucin de la identificacin fsica a la identificacin ps$uica. El modo com6n de entender tal desarrollo suele encontrar en Criffith su m)!imo e!ponente si bien con este procedimiento suelen obviarse y minusvalorarse a pioneros franceses de i"ual importancia como Ferdinand Jecca Andr# 3eu(e o /ouis Feuillade. /a utili(acin del montaje en paralelo el primer plano el travellin" etc. as como los contenidos de persecucin y vida onrica nos introducen en un modo diferente de concebir el realismo cinemato"r)fico. El desarrollo de las potencialidades del aparato tomavistas se diri"en a un cine $ue tiende a la verosimilitud por medio de recursos profundamente irreales alejados de la percepcin cotidiana. En efecto el montaje en paralelo da la sensacin en el espectador de contemplador privile"iado. /os cambios constantes de punto de vista la

movilidad sobrehumana de la c)mara van perfilando en el espectador el don de una ubicuidad espacial una omnipresencia como tal inverosmil pero diri"ida a una finalidad totalmente creble. H del mismo modo las primeras utili(aciones del flashAbac* y del sue:o persi"uen una ubicuidad temporal similar. El reflejo esencial de la vida $ue persi"ue a estas alturas el cinemat"rafo no se lo"ra por medio de un plano subjetivo continuo sino m)s bien dotando al espectador de una movilidad espacial y temporal intensificada.

Segunda parte. Especificidad. En vistas al propsito de nuestro trabajo estudiaremos estas transformaciones acudiendo a otra tradicin a la van"uardia sovi#tica $ue de un modo paralelo pero a la ve( propio respecto de la "ran industria norteamericana y francesa descubri a su modo todos estos componentes de la identificacin psicol"ica en la ardiente b6s$ueda de vislumbrar lo propio del cine $ue encontr en las t#cnicas de montaje. 3abl)bamos antes de una p#rdida de la identificacin fsica; el espectador ya no saldr) despavorido de la sala ante el tren amena(ante y presente de los /umi0re. %u alucinacin ser) buscada y condescendiente. %in embar"o tal p#rdida es "radual o mejor dicho sufre una serie de transformaciones y altibajos $ue a su ve( se:alan de un modo nuevo la autenticidad del cinemat"rafo. Para clarificar esto acudimos a un te!to desde nuestro punto de vista esencial firmado por '(i"a 4ertov uno de los principales creadores del cine sovi#tico anclado todava de un modo peculiar en la captacin cinemato"r)fica de la realidad inmediata. %u cineAojo tambi#n llamado cineAverdad nos da la pista de una derivacin para nosotros importantsima de la fisicidad $ue nos servir) de puente para clarificar la posterior identificacin psicol"ica. As comien(a uno de sus manifiestos; Pavlovs*oie una aldea pr!ima a Mosc6. Una sesin de cine. /a pe$ue:a sala est) llena de campesinos de campesinas y de obreros de una f)brica cercana. El film KinoApravda se proyecta en la pantalla sin acompa:amiento musical. %e oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. H despu#s una ni:a $ue camina hacia la c)mara. 'e pronto en la sala suena un "rito. Una mujer corre hacia la pantalla hacia la ni:a. /lora. &iende sus bra(os. /lama a la ni:a por su nombre. Pero #sta desaparece. H el tren desfila nuevamente por la pantalla. 7L=u# ha ocurridoM8 pre"unta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores; 7Es el cineAojo. Filmaron a la ni:a cuando viva. 3ace poco enferm y muri. /a mujer $ue se ha lan(ado hacia la pantalla es su madre. 1.2 3an pasado los a:os. Ha no es el tren el $ue produce terror. /a identificacin opera a otro nivel. Ha no es el terror fsico y presente de un tren $ue nos amena(a a$u y ahora. Es m)s bien el horror y la pena $ue produce la revitali(acin del pasado por parte del cinemat"rafo. /a identificacin cambia de temporalidad pero a$u todava no opera al nivel de la ficcin ni si$uiera produce una e!periencia colectiva. /a madre llora a su verdadera hija muerta llora en ese renacer $ue supone el cinemat"rafo. %i bien la foto"rafa conserva un pasado inmvil el cine presenciali(a ese pasado lo reactuali(a lo lleva a la vida lo resucita. 3ablaramos en este caso m)s bien de una identificacin fsica y dolorosa a nivel de un pasado revitali(ado un pasado presente.1N2

El peculiar documentalismo de 4ertov muy distinto del de un Flaherty o de un 4i"o nos muestra en este ejemplo su rostro m)s des"arrador. %e trata de un cine ambi"uo $ue por un lado slo filma acontecimientos reales or"ani()ndolos despu#s por medio de t#cnicas totalmente irreales. A mi juicio esto se e!plica por la casi desesperada b6s$ueda de este "ran creador de una especificidad cinemato"r)fica de una serie de recursos y elementos $ue no tuvieran su correlato en otros medios de e!presin. %us interesantsimos manifiestos ?ABC de los kinoks Nosotros Mani iesto por un cine sin actores etc.@ as como su principal obra escrita Memorias de un cineasta bolc!evi"ue nos perfilan m)s detalladamente esta misma idea; e!clusin de todo lo narrativoAliterario de toda dramatur"ia teatral de toda composicin pictrica de todo acompa:amiento musical. %e trata en definitiva de un cine $ue abo"a por los hechos reales en contra de toda ficcin pero en ve( de mostr)rnoslos de un modo directo natural las t#cnicas de montaje se nos aparecen claramente artificiosas. Como en otro lu"ar escribe se trata de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al o#o !umano, en una velocidad temporal inaccesible al o#o !umano . 'e nuevo la omnipresencia. %e filma la realidad pero truc)ndola con todos los medios estrictamente flmicos sin paran"n con las otras artes. Podramos decir $ue el fin buscado es el realismo pero los medios empleados no lo son en absoluto. En su deseo de liberarse de todo lo teatral verdadera car"a insidiosa $ue lastraba al cinemat"rafo casi desde su nacimiento se apuesta por una metamorfosis e!cesiva del espacio y el tiempo. En su manifiesto m)s conocido Nosotros podemos leer; 9O%O&<O% protestamos contra la me(cla de las artes $ue muchos califican de sntesis. /a me(cla de muchos colores aun$ue idealmente ele"idos entre los del espectro nunca dar) blanco sino suciedad.1E2 Parece claro $ue ese ata$ue a lo sint#tico hace clara mencin al Mani iesto de las $iete Artes de +-+I de <iccioto Canudo padre de la e!presin 7s#ptimo arte8 para #l entendido como una culminacin en el sentido de me(cla sint#tica de las dem)s artes. 4ertov nie"a tajantemente tal concepcin ale"ando $ue el cine posee una especificidad "enuina $ue ha de buscarse en su propio )mbito. Pero he a$u $ue en esa ne"ativa radical a todo lo $ue recuerde o remita a otros medios de e!presin el cine de 4ertov casi parece sacrificar ese realismo documentalista e inmediato $ue en principio perse"ua. Creo $ue esto se debe principalmente a sus afinidades futuristas. En efecto el cine de 4ertov es una perpetua y heroicamente enfermi(a obsesin por el movimiento. Es bien sabido $ue el nombre de su apodo '(i"a menciona el "iro incesante de una peon(a. Continuamente se "lorifica la poesa de la m)$uina en serio detrimento de una poesa de la vida con un aluvin de mensajes $ue no pueden dejar de hacernos recordar a Marinetti Cinna y Balla.1,2 El efecto $ue produce 4ertov cuando hoy en da se proyecta una de sus pelculas es bastante representativo. %e comprende f)cilmente cu)l era su inter#s principal; la voluntad l6dica de e!perimentacin y la b6s$ueda y desarrollo de una especificidad cifrada principalmente en dos aspectos; por una parte la intenssima ubicuidad espacial el movimiento y la velocidad verti"inosa de las im)"enes $ue a menudo producen una confusin perceptiva a mi juicio sin precedentes en la historia del cine. Cuando el "ran Eisenstein ejemplificaba en 4ertov el 7montaje m#trico8 cuyo 6nico y matem)tico criterio es la mayor o menor lon"itud e!tensional de los fra"mentos a montar deca $ue tal t#cnica no poda percibirse por impresi%n sino por mensura. Esto es absolutamente cierto. 9i el jue"o e!perimental $ue propone ni el contenido del mismo ?poesa de la m)$uina@ provoca una

identificacin afectiva sino al"o puramente formal; nos damos cuenta de $ue lo $ue andaba buscando era a$uello $ue no e!ista en otros medios de e!presin. Por otra parte en la inversin paro!stica y la transformacin e!cesiva del tiempo hasta literalmente romperlo o 7vencerlo8 como a #l le "ustaba proclamar. En 7El hombre de la c)mara8 los ralentes dejan paso s6bitamente a im)"enes aceleradas o a procesos de produccin y movimiento $ue son proyectados al rev#s. Por ejemplo de la barra de pan a la f)brica $ue la ha elaborado del chapu(n en la piscina al trampoln desde el cual se ha saltado. &oda la van"uardia sovi#tica ?probablemente la van"uardia cinemato"r)fica m)s importante@ est) dominada por esta permanente e!ploracin en el montaje y su metamorfosis espacioA temporal. %i bien en 4ertov no hemos encontrado todava una identificacin ps$uica sino m)s bien formal en todo caso antesala de a$u#lla debemos alcan(ar sucesivos pelda:os para encontrarla conscientemente desarrollada.1-2 El primero de ellos viene e!celentemente avan(ado por el e!perimentador /ev Kuleschov y su conocido 7efecto8 $ue podemos describir esencialmente de la si"uiente manera; un mismo rostro ine!presivo en primer plano inmediatamente se"uido de diversas im)"enes ?un entierro una ni:a ju"ando un plato de comida@ convenca al espectador de $ue tal rostro reflejaba en cada caso triste(a ale"ra y hambre. Es esencial $ue veamos la "rande(a de este e!perimento tan econmico y crucial para la historia de las evoluciones anmicas del espectador. Es #ste el $ue pone todo de su parte pues el rostro del personaje es invariablemente el mismo. Es 6nicamente el espectador el $ue cree ver al"o donde no lo hay el $ue proyecta un determinado sentimiento adscribi#ndolo al personaje de la pantalla. El primer plano en el $ue vemos al personaje funciona retrospectivamente como pura proyeccin; el espectador ve en ese rostro una e!presividad ?triste ale"re o hambrienta@ donde objetivamente slo hay austeridad. En cambio el plano "eneral parece funcionar como plano subjetivo; captamos a$uello $ue el personaje est) mirando estamos en sus ojos miramos lo $ue #l mira. Pero a mi entender todava no podemos hablar de identificacin completa. El espectador solamente puede ase"urar; 7el personaje est) triste8 pero de nin"6n modo tal percepcin introduce en ese espectador una vivencia de la triste(a. 9o se identifica con a$uello $ue adscribe en el personaje.1+D2 El efecto Kuleschov nos convence por otra parte de esa permanente b6s$ueda de especificidad de un modo menos ruidoso y estrafalario $ue en 4ertov. El resultado $ue lo"ra aun cuando presente en otros medios de e!presin se consi"ue de un modo "enuinamente cinemato"r)fico. /o reali(a por medio de una sencille( asombrosa; no hay a$u ni rastro de la e!trava"ancia vertoviana. 9o se vence al espacio y al tiempo por medio de la confusin "enerali(ada. Espacialmente se nos muestran solamente dos puntos de vista un primer plano y un plano "eneral. &emporalmente la puesta en escena es lineal o en todo caso se reali(a por medio de un montaje en paralelo $ue parece inte"rarse en la linealidad. Podemos decir con se"uridad $ue a partir de este momento el cine sovi#tico vive su #poca dorada. %e presenta una cinemato"rafa consciente de sus inmensas posibilidades $ue trascienden el estricto marco espectacular para encardinarse en un impulso revolucionario. 4sevolod Pudov*in Ale(ander 'ov(hen*o y %er"ei Eisenstein son sus principales profetas. 1++2 /a trayectoria de este 6ltimo es ejemplar a la hora de estudiar en #l las dos principales ideas $ue e!plora nuestro artculo; la identificacin y la especificidad. Eisenstein busca una e!periencia colectiva en la recepcin cinemato"r)fica. Este es un punto esencial y $ue

necesita ser recordado cuando estudiemos la cinemato"rafa de Andrei &ar*ovs*i pues aclarar) subrepticiamente la verdadera fa( oculta de las crticas $ue #ste es"rimir) en contra del maestro revolucionario. /a #poca de Eisenstein vinculada a la revolucin comunista precisa de una colectividad inte"rada por la(os f#rreos. Esta pretensin define a todos los pioneros sovi#ticos. 4#ase $ue al inicio del te!to presentado de 4ertov se desi"na la unidad de esta audiencia unidad pretendida de campesinos y obreros de ho( y martillo. En tiempos de la van"uardia sovi#tica la identificacin afectiva1+>2 ya totalmente desarrollada en Eisenstein es colectiva y no puede concebirse de otro modo sin ejercer una clara incomprensin e injusticia. %e busca $ue la sala frente a la pantalla se vea identificada "lobalmente en lo mostrado. A mi juicio esto e!plica de manera harto convincente la ausencia de prota"onistas individuales en las primeras pelculas de Eisenstein; tanto en $tac!ka ?/a huel"a@ como en Bronenosets &otemkin ?El acora(ado Potem*in@ y 'ktiabr ?Octubre@ o $taroie y novoie ?/o viejo y lo nuevo@ el personaje prota"onista es el pueblo la sociedad unida por un objetivo com6n. Pncluso es muy representativo $ue en 7El acora(ado Potem*in8 el $ue parece ser el h#roe individual en la primera mitad del film 4a*ulinchu* pronto sea asesinado y convertido en m)rtir. Como re(a uno de los c)rteles de la pelcula; 7H el primero $ue llam a la sublevacin fue el primero en caer a manos del verdu"o8 El 6nico prota"onista individual $ue se asoma fu"a(mente en las primeras pelculas de Eisenstein es a$uel $ue pronto fallece. El modo de entender la proyeccinAidentificacin en esta #poca de revolucin es re$uiriendo una colectividad una sala vinculada por la(os m)s fuertes e intensos $ue la mera coe!istencia en una sala oscura. /o $ue busca Eisenstein es $ue este auditorio se vea reflejado en ese aluvin mvil de huel"uistas o de ciudadanos perse"uidos por soldados (aristas en las escaleras de Odessa. Con el paso de los a:os tal identificacin colectiva de la fisicidad de los /umi#re a la intelectualidad de Eisenstein sufrir) una evolucin irremisible a la individualidad. Para Eisenstein la especificidad cinemato"r)fica est) b)sicamente anclada en un interpelar al espectador y comunicarle visualmente por medio del montaje una determinada idea colectiva adscrita a la revolucin comunista. %u finalidad es claramente intelectual y sus medios propiamente sentimentales afectivos. /a combinacin de im)"enes $ue el maestro estudi prolijamente clasificando distintos tipos de montaje ?m#trico rtmico tonal armnico intelectual...@ persi"uen una finalidad ideol"ica de tendencias claramente adoctrinadoras. %e persi"ue conmocionar emocionalmente al espectador no por el mero espect)culo sino con el propsito principal de conducirle a una idea.

Tercera parte. Identificacin y especificidad: el cine de Andrei Tarkovski.

(o no dirig) ning*n +mensa#e, a la -usia actual, ni lo !ar nunca, por"ue no soy un pro eta. /an s%lo soy un !ombre a "uien 0ios le !a dado la posibilidad de ser poeta1 de poder decir una plegaria, de una manera distinta a la utili2able por los ieles en una catedral.
Entrevista de Laurence Coss a Andrei Tarkovski. !"rance Culture#$ %&'&'()*.

Me e3preso a travs de im4genes, y vosotros, 5"ueris darle un sentido a travs de palabras6 No me orcis a ser cr)tico.

+eclaraciones de Andrei Tarkovski en la conferencia de prensa dada a propsito de !,ostalg-ia# en el "estival de Cannes$ '()..

%i al"o caracteri(a al cine de Andrei &ar*ovs*i es su separacin respecto de las pretensiones de la van"uardia de sus predecesores. %u vida y su poesa sus creencias y sus modos de trabajar parecen enfrentarnos a un cineasta $ue renie"a de la tradicin $ue le ha nutrido y le ha ense:ado el cine. Pronto se ve $ue no es as de un modo injustificado sino m)s bien fruto de una lar"a refle!in ubicada en un lu"ar muy distinto de la historia. &ar*ovs*i es el hijo contestatario del cine ruso. %us siete pelculas todas ellas obras maestras5 sus dis$uisiciones tericas principalmente condensadas en su irre"ular pero sincero volumen $apetsc!atl#onno#e 7rem#a ?7Esculpir en el tiempo8@ revelan como en una foto"rafa la ima"en poderosamente creciente de un artista ajeno a tendencias propa"andsticas y a est#ticas preocupadas e!clusivamente por la novedad contempor)nea de sus aspiraciones. =ui()s por ello la ori"inalidad de su cine es lo"rada a partir de una sencille( de planteamientos y de una honestidad asombrosas de una lucha por la libertad creativa de un perpetuo interro"atorio a lo m)s recndito del alma. H le califico de contestatario no por una rebelin cie"a e i"norante sino por una previa comprensin de la herencia poderosa de sus abuelos comprensin $ue le llevaba a darse cuenta del desvo m)s bien del desvaro de un arte siempre perdido siempre ajeno a lo esencial cinemato"r)fico. &ar*ovs*i comprende bien las aspiraciones de sus antecesores pero su #poca ya vislumbra las decepciones de un proyecto poltico corrompido. 9ace en +-G> a:o de emisin de la m)s bien terrible doctrina est#tica del in"enuamente llamado 7realismo socialista8. 'ieciocho a:os m)s tarde se matricula en el Pnstituto Estatal de Cinemato"rafa la m)s anti"ua escuela de cine del mundo donde Kuleschov y Eisenstein impartieron clase durante tanto tiempo. %u maestro y tutor es Mi*hail <omm $ue como no poda ser de otro modo a su ve( fue discpulo del maestro Eisenstein. Estos acontecimientos describen una lnea de tradicin $ue nuestro autor pronto se encar"ar) primero de mati(ar lue"o de ne"ar. %u adolescencia se rodea de un cine nacional muy pobre de un arte no slo adecuado sino m)s bien sometido a directrices polticas $ue coartaban todo intento de sinceridad. /a cinemato"rafa rusa hasta &ar*ovs*i est) dominada por la poltica. Pero si bien bajo /enin la e!perimentacin no slo era permitida sino aplaudida bajo %talin la est#tica se hace cada ve( m)s conservadora m)s est#ril. En ambos casos la propa"anda es obli"ada pero la forma de ambos cines es anta"nica. Para darse cuenta de esto slo hay $ue visionar 7Octubre8 polticamente correcta pero animada principalmente por una b6s$ueda de especificidad y acto se"uido 7Chapaiev8 de los hermanos 4asiliev o al"una de las 6ltimas pelculas de Pudov*in en la d#cada de los cincuenta $ue prescinden de toda inda"acin formal. El cine deja de ser revolucionario para conservar y perpetuar de modo petrificado las directrices stalinistas. Ha se ha olvidado el dinamismo y la transformacin pr)!ica y lo reaccionario $ue transpiran estas pelculas lo asemeja profundamente a la est#tica bur"uesa $ue pretendan derrumbar. Para colmo del asunto el primer con"reso de escritores sovi#ticos de +-GI osa llamar al proyecto alumbrado 7realismo8 abo"ando por una 7representacin verdica de la realidad sur"ida de su dinamismo revolucionario8. El desvaro y la mentira de estas palabras es absoluta; ni pi(ca de sinceridad en un cine $ue ha perdido toda capacidad de crtica. Pncluso Andrei Jhdanov mano derecha de %talin se atreve todava

a hablar de un 7cine del proletariado8. 9o fue as sino m)s bien de un cine para el proletariado pero no reali(ado por #l. &ampoco hay asomo de inteli"encia. El pueblo tantas veces enarbolado es tomado por un ni:o con deficiencias mentales. El mismo Eisenstein deja incompleta una pelcula maravillosa como es Be2!in lud ?7El prado de Be(hin8@ ya $ue el Estado considera $ue tal obra es incomprensible para el pueblo1+G2. /o mismo le sucede a un compositor tan "enial como 'imitri %hosta*ovitch y a numerosos escritores. &al senda de barbarie contin6a presente incluso en tiempos de &ar*ovs*i. Ha desde su primera pelcula en +-N> 8vanovo 0estno ?7/a infancia de Pv)n8@ tiene m)s de un problema con el Comit# Estatal de Cinemato"rafa. H los impedimentos de la censura de Cos*ino se amontonar)n a:o tras a:oA 7Andrei <ublev8 es prohibida durante cincoA hasta obli"arle en contra de su voluntad a reali(ar sus dos 6ltimos films en el e!tranjero. /os ttulos de #stos son bien representativos del estado emocional del creador; 79ostal"hia8 y ' ret ?7%acrificio8@. &ar*ovs*i no abunda en todos estos acontecimientos pero hay $ue tenerlos bien presentes para darnos cuenta de la necesidad de su concepcin cinemato"r)fica y de su desencanto. El primer aspecto $ue nos interesa destacar es su ne"ativa a todo cine propa"andstico y a todo 7realismo socialista8. El cine de &ar*ovs*i va mucho m)s lejos $ue la seleccin de a$uellos contenidos $ue beneficien al r#"imen. &ampoco lucha en contra de #ste; sus intereses son mucho m)s profundos. %u est#tica entronca con al"o anterior a la revolucin socioApoltica. %u revolucin es la del alma y su ideal especficamente moral. Para #l el cine debe retratar la vida en su fluir cotidiano sin proclamas ni manifiestos sin rdenes ni censuras. A todos sus antecesores $ui() con la 6nica e!cepcin de su idolatrado 'ov(hen*o les asi"nar) una misma crtica "eneral; su tratamiento del cine revela una violencia $ue #l no est) dispuesto a acatar. Creo $ue desde este marco "eneral pueden entenderse muchas cosas en &ar*ovs*i. En primer lu"ar la especificidad cinemato"r)fica no est) para #l centrada en las t#cnicas de montaje sino en el tiempo de la vida encarnado en cada plano. &odos los modos de montaje teori(ados por Eisenstein violentan este devenir propio de la ima"en. <evelan una suerte de narrador omnisciente un sobreAtiempo impuesto por encima del tiempo de cada ima"en un narradorA'ios por encima de la vida y fluir anmico de los personajes en la pantalla.1+I2 Para &ar*ovs*i el montaje slo tiene una funcin secundaria pues ante todo debe respetar el tiempo de cada plano la 7presin interna de la ima"en8 la unidad de lo filmado en cada toma. 'ebe subordinarse a ese tiempo propio de cada ima"enAmnada obedecer la diversidad de esos tiempos conciliarlos sin violentarlos. En se"undo lu"ar la identificacin $ue encontramos desarrollada en &ar*ovs*i es tambi#n muy distinta. %i bien e!plora hasta sus 6ltimas consecuencias la afectividad y espiritualidad del espectador procede no de modo colectivo sino estrictamente individual. Podemos decir comparativamente $ue si bien Eisenstein perse"ua una identificacin colectiva con la finalidad de comunicar un conocimiento intelectual una idea poltica e!plicada de modo unvoco en &ar*ovs*i la identificacin es individual teleol"icamente orientada no a una idea sino a un ideal moral1+.2 sin e!plicar nada tajantemente sino solamente interro"ando y despertando m6ltiples lecturas una para cada espectador. 'e ah la e!istencia en todas sus pelculas de un personaje prota"onista con el cual cada espectador debe orientarse. En este sentido su cine potencia el anonimato de la sala oscura la intimidad de cada receptor en detrimento de la e!periencia colectiva sea fsica ?/umi0re@ sea intelectual ?Eisenstein@.

'ebemos abundar en este aspecto pues resulta esencial para entender la evolucin de la identificacin cinemato"r)fica. /a presencia del prota"onista es fundamental en &ar*ovs*i. /a ne"ativa a asumir un narrador omnisciente su crtica de la linealidad narrativa la huda de un montaje violentador todos estos aspectos construyen la apariencia de pelculas contadas desarrolladas y evolucionadas desde la psicolo"a difusa de los prota"onistas. Es su intimidad la $ue "obierna la evolucin del metraje. H este desarrollo no slo ri"e la temporalidad el decurso de lo filmado sino tambi#n la misma espacialidad el entorno de los personajes. Consideremos dos ejemplos paradi"m)ticos; en 7%olaris8 se narra un viaje futurista en el cual un "rupo de cientficos estudian un e!tra:o planeta una especie de superficie "elatinosa $ue produce en ellos numerosas alucinaciones. Este 7oc#ano pensante8 funciona narrativamente como un espejo de la psicolo"a profunda de a$uel $ue le visita materiali(ando los deseos e ideas del pasado presente y futuro. 'ependiendo del car)cter de cada uno de ellos as ser)n las 7alucinaciones verdaderas8 $ue padecen. En 7%tal*er8 su 6ltima pelcula sovi#tiva tres personajes un "ua un escritor y un cientfico se introducen en un e!tra:o lu"ar llamado la 7Jona8 en el cual se"6n se cuenta e!iste una habitacin donde se cumplen los deseos. El viaje hacia esta habitacin est) repleto de trampas psicol"icas espejismos y alucinaciones. El trecho $ue les separa de la tan ansiada habitacin es de pocos metros pero se ven obli"ados a dar numerosos rodeos pues en ese lu"ar 7la lnea recta no es la m)s corta8.1+N2 El e!tra:o lu"ar se transforma espacioAtemporalmente de modo continuo se"6n sea la psicolo"a de sus visitantes. En un momento dado %tal*er el "ua advierte al profesor y al artista; 7/a Jona es como nosotros $ueramos $ue sea8 y un poco m)s adelante; 7/o $ue a$u ocurre depende de nosotros8. Es el personaje el $ue desarrolla el espacio y el tiempo del film. A su ve( es el espectador concreto el $ue debe asumir libremente y revitali(ar tal desarrollo. El ttulo de una de sus pelculas 9erkalo ?7El espejo8@ define a mi entender la identificacin espiritual $ue pretende el cine de &ar*ovs*i. /a pantalla ofrece un reflejo especular de a$uello $ue ntimamente somos. H tal espejo no afea ni embellece nos muestra tal como somos. /a refle!in se produce ?al menos eso es lo $ue se pretende@ entre espectador y personaje. %e nie"a la violencia $ue supone la inclusin e3 mac!ina de un autor omnisciente. Es un asunto $ue en principio $ueda e!clusivamente acotado entre la sala y la pantalla. Es id#ntica la informacin $ue posee el personaje y el espectador.1+E2 Condensemos lo dicho. Por un lado la especificidad $ue nos propone &ar*ovs*i no reside en al"6n elemento t#cnico tradicional. 9o es el movimiento ni la proyeccin ni el montaje ni otros elementos procedentes de otras artes como la lu( y la oscuridad $ue pretendan los e!presionistas alemanes ni la nueva teatralidad del ree:cinema sino el tiempo vital de cada plano. Por otro lado la identificacin $ue se propone es individual y encarnada en la l"ica interna del pensamiento en la psicolo"a de los personajesAespectadores no en una l"ica narrativa e!terna de planteamiento nudo y desenlace. %i unimos estos dos elementos la vida psicol"ica por un lado y el tiempo por otro podemos concluir lo si"uiente; la especificidad del cine est) en mostrar la temporalidad de la conciencia el tiempo de la vida subjetiva. &ar*ovs*i casi sin darse cuenta no opone la identificacin y la especificidad las inte"ra las condensa en una sola unidad. El cine debe mostrar con precisin pero con libertad sin ejercer la tradicional violencia $ue acometa el autor contra el espectador la vida del hombre.

/I/LI012A"3A BAJP9 A. 5;u es el cine6 <ialp Madrid +-NN. B<E&O9 E. Le cinema russe et sovieti"ue /QE"uerre Paris +-,+. CA%E&&P F. El ilm y su espectador C)tedra Madrid +-,-. 'E/ BA<CO <. La evoluci%n del cine rancs 'oncel Madrid +-EE. 'E/EUJE C. La imagen:tiempo. Estudios sobre cine < Paids Barcelona +-,.. '<ER ECBE<& '. El arte y la i2"uierda en Europa. 0e la -evoluci%n =rancesa a mayo de >?@A Custavo Cili Barcelona +-,+. '<ER '. S. 8m4genes del !ombre en el cine moderno Ediciones Evan"#licas Europeas Barcelona +-EE. EP%E9%&EP9 %. M. La orma en el cine /osan"e Buenos Aires +-.,. EP%E9%&EP9 %. M. -e le3iones de un cineasta /umen Barcelona +-ED. EP%9E< /. 3. La pantalla demon)aca. Las in luencias de Ma3 -ein!ardt y del e3presionismo C)tedra Madrid +-,,. FE<9A9'EJ JPCA4O El cine de Andrei /arkovski Jona Ediciones Artesanales Madrid +--G. CO9JA/EJ <E=UE9A S. $. M. Eisenstein. Lo "ue solicita ser escrito C)tedra Madrid +-->. MO<P9 E. Le cinema ou l!omme imaginaire Minuit Paris +-.N. <APP%A<'A C. ?ed.@ Cine y vanguardia en la Bni%n $ovitiva. La =4brica del Actor E3cntrico. Custavo Cili Barcelona +-E,. <OMACUE<A H <AMPO S. A/%P9A &3E4E9E& 3. ?eds.@ /e3tos y mani iestos del cine C)tedra Madrid +--,. &A<KO4%KP A. Esculpir en el tiempo. -e le3iones sobre el arte, la esttica y la potica del cine <ialp Madrid +--+. &<UFFAU& F. El cine seg*n Citc!cock Alian(a Madrid +-EI. 4E<&O4 '. Memorias de un cineasta bolc!evi"ue /abor Barcelona +-EI. 44. AA. El cine sovitico de todos los tiempos Filmoteca Ceneralitat 4alenciana +-,,. 44. AA. Cistoria del cine ruso y sovitico Ediciones de Cultura Popular Barcelona +-N,.

NOTAS 1+2 En beneficio de la e!actitud creo necesario constatar dos cuestiones esenciales sobre el nacimiento tanto del cinemat"rafo como de la situacin terrorfica $ue defendemos como intensa vivencia "en#tica del espectador de cine. A@ Es bien conocida la pu"na entre franceses y americanos a la hora de atribuirse la paternidad del medio de e!presin. /a proyeccin de los /umi0re a la $ue nos referimos se produce el >, de 'iciembre de +,-. pero la utili(acin del arrastre de pelcula es de un a:o antes. %i bien es cierto $ue Edison tena ya patentado con anterioridad un dispositivo de ima"en foto"r)fica mvil defendemos a los hermanos franceses como padres del invento no por la mayor perfeccin t#cnica de #ste respecto del de Edison como a menudo suele es"rimirse sino por una sencilla ra(n de una importancia capital desde nuestra hiptesis de trabajo. /as im)"enes del norteamericano slo podan visionarse individualmente mientras $ue las de los /umi0re e!i"an una presencia colectiva aspecto #ste $ue ayuda a entender los efectos anmicos del espectador. B@ /a lle"ada del tren no es con precisin ni la primera pelcula proyectada ni la m)s publicitada de las ocho $ue componan el cartel del Cran Caf# del 7Boulevard des Capucines8. /a primera fue La $ortie des Bsines LumiDre ?/a salida de los obreros de la f)brica@ y la m)s publicitada L4rroseur Arros ?El re"ador re"ado@ primer intento si bien muy imperfecto de historia de ficcin. 9o los considero en pie de i"ualdad con la Entre du train en gare de la ciotat pues su efecto no fue ni mucho menos especfico. El efecto cmico de la se"unda fue se"6n se cuenta d#bil y en todo caso vinculado a la e!periencia del teatro de variedades5 y el primero dejando de lado la evidente sorpresa producida por el movimiento no provoc un intenso efecto anmico. En este sentido la lle"ada del tren ocasion al"o muy diferente. 1>2 Este fenmeno es por otra parte caracterstico de toda recepcin colectiva de una escenificacin y su estudio detenido rebasara con mucho los propsitos de este artculo pues nos conducira no slo al teatro y a la tra"edia "rie"a sino a mi juicio m)s atr)s a6n al ritual reli"ioso. En cual$uier caso tal tendencia a la identificacin tiene a finales de +,-. un ejemplo bastante "r)fico y bastante compulsivo. A$u vemos $ue tal inclinacin a aceptar la ilusin 7como si8 fuera real se cobra en el acto una inmediata repulsin y huda. %e jue"a a$u con una ambivalencia anmica verdaderamente sorprendente ambivalencia $ue vuelve a remitirnos a lo fascinante y horroroso de lo sacro. 1G2 M#li0s C. 7/as vistas cinemato"r)ficas8 citado en <oma"uera y <amio S.5 Alsina &hevenet 3.5 ?Eds.@ /e3tos y mani iestos del cine C)tedra Madrid +--, pp. G-IAG-.. 1I2 Evidentemente tanto lo $ue llamamos identificacin fsica como identificacin ps$uica descansan en un proceso en 6ltimo t#rmino psicol"ico pues estamos hablando siempre de una recepcin en el espectador. El terror ante el tren es tambi#n una vivencia psicol"ica. Pero en efecto la diferencia entre ambas identificaciones es notable. En la primera el 7como si8 act6a de un modo mucho m)s fuerte tan fuerte $ue parece anularse como tal. Puede clarificarse esto si entendemos $ue la identificacin fsica no slo es la confusin de un objeto de la pantalla en la realidad sino m)s precisamente un fenmeno muy similar a la alucinacin del neurtico $ue vivencialmente no sabe distin"uir #sta de la realidad. En cambio en la identificacin ps$uica la vivencia es mediata y la conciencia del 7como si8

esto es de la separacin entre los dos niveles funciona en todo momento si bien como espectadores en el espect)culo ju"amos al apla(amiento de la incredulidad. Por otra parte los intentos de trans"redir los m)r"enes de la pantalla ser)n a partir de ese momento mucho m)s sutiles y propios de una elaborada "ram)tica cinemato"r)fica. Pensemos por ejemplo en dos de ellos; la c)mara subjetiva y la mirada a la c)mara. En el primero $ue tiene un ejemplo paradi"m)tico en la primera parte del Napole%n de Abel Cance el espectador es incorporado a la pantalla en los ojos del prota"onista es conducido hacia dentro. En el se"undo la mirada a c)mara de uno de los personajes interpela directamente al espectador trata de salir afuera a la sala $ue est) frente a la pantalla. Pero en ambos casos sea entrar dentro sea salir fuera la tentativa es mediada por una informacin subrepticia $ue a todas luces declara la e!istencia de un intermediario; la c)mara de cine. Por debajo se tiene clara conciencia de estar en una sala en un espacio irremediablemente diferente. En ambos casos la identificacin es marcadamente ps$uica. <epetimos; muy distinto fue el tren de los /umi0re. 1.2 7ABC de los *ino*s8 op.cit. pp. GDAG+. 1N2 El ejemplo propuesto es importante por la car"a filosfica $ue contiene y por la diferencia $ue marca entre cine y foto"rafa pero en nin"6n caso puede ser e$uiparable a la "lobalidad del cine vertoviano como los p)rrafos si"uientes se ocupan de demostrar. 1E2 79osotros8 op. cit. p. G,. 1,2 A este respecto sera muy interesante estudiar en otro trabajo las distintas implicaciones ideol"icas $ue han promovido diferentes tendencias de rai"ambre futurista. Pi#nsese por ejemplo en el cine de 4ertov vinculado a la revolucin bolchevi$ue5 el te!to 7/a Cinemato"rafa8 de Marinetti y Cinna adscrito a la revolucin fascista5 y el 7Manifiesto del E!centricismo8 firmado por el FEK% ?F)brica del Actor E!c#ntrico@ de Ko(intsev &rauber" y Hut*evitch seducido por la bur"uesa dadasta francesa y la industria cinemato"r)fica norteamericana. 1-2 Condensemos una ve( m)s nuestra terminolo"a. /a identificacin fsica menciona a$uel proceso en el $ue el espectador sufre una alucinacin intensa al desconocer el objeto mediador $ue le separa de la pantalla. /a identificacin ps$uica cobra conciencia de tal intermediario renunciando a la fisicidad si bien se des"losa en varios niveles de los cuales estudiaremos tres; la mera proyeccin la identificacin intelectualAcoleciva y la identificacin espiritualAindividual respectivamente ejemplificados en /ev Kuleschov %er"ei Eisenstein y Andrei &ar*ovs*i. 1+D2 Ed"ar Morin en su "ran obra Le cinema ou l!omme imaginaire estudia la proyeccinA identificacin como una participacin afectiva de ida y vuelta la $ue va del sujeto al objeto y viceversa. Pero siempre concibe este doble movimiento de manera inseparable. 9osotros en cambio nos atrevemos a separar ambos movimientos. Entendemos por proyeccin el proceso mediante el cual el sujeto esto es el espectador asi"na una emocin o estado anmico al objeto esto es al personaje. H entendemos por identificacin a$uel proceso mediante el cual el objeto interpela de muy variados modos al sujeto introduciendo en #l la vivencia anmica $ue el objeto sufre. Aun cuando el cine pronto desarrollar) estos procesos

inseparablemente el e!perimento de Kuleschov asla solamente el primero. 9o hay identificacin afectiva sino proyeccin afectiva. 1++2 /a importancia e!cepcional de tales creadores me parece insuperable. Un an)lisis de 7/a madre8 de Pudov*in o de 7/a tierra8 de 'ov(hen*o muestran una manera de concebir el cine $ue revela m)s diferencias estilsticas y filosficas $ue afinidades en lo estrictamente revolucionario. 9i $ue decir tiene $ue estudiar a Eisenstein ocupara todo el contenido de una tesis no slo por la ri$ue(a y e!actitud de toda su filmo"rafa sino tambi#n y no de modo menos principal por su labor prolon"ada como maestro del Pnstituto Estatal de Cinemato"rafa $ue posibilit alumbrar numerosos escritos e hi(o de #l uno de los principales tericos cinemato"r)ficos. (o. Memorias inmorales Cinematismo /eor)a y tcnica cinematogr4 icas -e le3iones de un cineasta El sentido del cine La orma en el cine y Anotaciones de un director de cine son slo al"unos ejemplos de su fertilidad terica. 9os centraremos en al"unos aspectos de su $uehacer investi"ador a$uellos $ue conectan con lo vertebrado en nuestro es$uema de trabajo no sin reconocer lo necesariamente incompleto de nuestras dis$uisiciones. 1+>2 'esde nuestra terminolo"a no hay identificacin afectiva sin previa proyeccin. Tsta es condicin necesaria pero no suficiente. Para $ue sea posible la impre"nacin en el espectador de la vivencia anmica del personaje ?identificacin afectiva@ es ineludible una anterior desi"nacin por parte del espectador de la vivencia $ue sufre el personaje ?proyeccin@. 1+G2 3ay $ue tener en cuenta $ue la permisividad relativa de la $ue "o(aron sus dos 6ltimos proyectos 7Ale(ander 9evs*y8 y 8van Ero2ny ?7Pv)n el terrible8@ se e!plica 6nicamente por la importancia patritica $ue el Estado atribua a los dos prota"onistas. 1+I2 3e de confesar $ue tal tratamiento 7b#lico8 de la ima"en est) presente en toda la van"uardia sovi#tica y puede estudiarse en todos los autores rusos $ue hemos estudiado. Aun$ue las crticas de &ar*ovs*i se diri"en principalmente a Eisenstein podemos por nuestra cuenta verificarlas en los dem)s; A@ En '(i"a 4ertov es bien claro. %u espacio y tiempo 7vencidos8 violentan al espectador rob)ndole toda tentativa de identificacin en lo visto. El movimiento y la poesa de la m)$uina funcionan del mismo modo. B@ En /ev Kuleschov la proyeccin estudiada imposibilita toda identificacin libre y el tratamiento de im)"enes en 7/as e!traordinarias aventuras de Mr. Rest en el pas de los bolchevi$ues8 ratificaran la movilidad violentamente impuesta al espectador. 9o hay en el cine de &ar*ovs*i presencia al"una de un montaje en paralelo al modo "riffithiano pues tal metamorfosis espacial supona para #l coartar la asuncin libre por parte del espectador de lo mostrado en pantalla. C@ En %er"ei Eisenstein la violencia es conscientemente buscada. Ha desde su primera #poca teatral desarrolla el 7Montaje de atracciones8 definiendo el t#rmino 7atraccin8 como 7todo momento agresivo del espect)culo8. H no slo esto; en contienda con el cineAojo de 4ertov lle" a definir su cine como cineApu:o revelando una met)fora bastante precisa.

'@ Pncluso en el documentalismo ruso de Ale*sandr Pvanovitch Medved*in se concibe un cine siempre 7vi"ilante8. En su artculo 7El tren cinemato"r)fico8 de +-E, en el $ue confiesa sus e!periencias cinemato"r)ficas de los a:os veinte encontramos sentencias tan clarificadoras como #stas; 79uestro cameraman empu:aba su c)mara como una ametralladora8 o 7Cada film era como una bomba8. Citado en /e3tos y mani iestos del cine pp.+GDA+G+. 1+.2 Este anhelo de ideal moral mediante recursos puramente psicol"icos est) presente en numerosos autores de la #poca. Creo $ue &ar*ovs*i ratificara esa frase de SeanA/uc Codard $ue deca; 7/a ubicacin de la c)mara y la duracin del plano no es una cuestin t#cnica sino moral8. Es sorprendente comprobar cmo estos dos autores presentando una filmo"rafa estilsticamente tan diferente conver"en en su concepcin filsofica del cine. Por otra parte los dos son declaradamente contradictorios pues por un lado critican todo intelectualismo en el cine para lue"o incurrir precisamente en eso $ue critican. &ar*ovs*i dice; 7Uno no debera esfor(arse por plantearle al espectador una idea5 #sta es una tarea in"rata y sin sentido. Es mejor mostrarle la vida y #l ya sabr) $u# hacer con ella8 7Esculpir en el tiempo8 pp. +,>A+,G. Codard declara a propsito de su e!celente pelcula Le Mpris ?7El desprecio8@; 7... en el cine como en la vida no hay nada secreto nada $ue dilucidar slo hay $ue vivir y filmar8 7Cahiers du cin#ma8 nU +IN a"osto +-NG. Pero al mismo tiempo &ar*ovs*i reconoce a su pesar un intelectualismo en al"unas secuencias 7literarias8 y 7simblicas8 de su cine as como nos encontramos tal intelectualismo en los di)lo"os $ue profieren sus personajes y m)s a6n en sus e!#"etas. H es bien sabido cmo en Codard desde su etapa maosta hasta CistoireFsG du cinma y =or Ever Mo2art el intelectualismo rebosa desmesuradamente. 1+N2 Ejemplo metafrico de la crtica de &ar*ovs*i a toda narracin entendida causalmente como intercone!in lineal y a todo modelo de la dramatur"ia teatral cl)sica. 1+E2 Este aspecto es muy importante pues nie"a la t#cnica cmica y el suspense. Como es bien sabido si en al"o se define el suspense de un Alfred 3itchcoc* es precisamente en dar al espectador m)s informacin de la $ue posee el personaje acentuando de este modo la risa o el temor $ue se produce al saber de antemano $u# va a ocurrir. &al concepcin del cine como premonicin es ine!istente en &ar*ovs*i. Aun$ue #l no lo menciona supondra una univocidad $ue coartara la libertad del espectador para asumir libremente lo visto