Humboldt-Universitt zu Berlin Institut fr Musikwissenschaft VL: Grundrisse einer Geschichte Europischer Notation Dozent: Prof. Dr.

Gerd Riencker Studentin: Aikaterini Giampoura E-Mail: katerina.giampoura@gmail.com

Das Seikilos-Lied

Inhalt Einleitung................................................................................................................2 Die Stele als archologischer Fund Historische Hinweise ber die Entdeckung der Seikilos-Stele...............2 Inskription, bersetzung des Textes.........................................................4 Interpretationstheorien in Bezug auf die Widmung................................7 Ein Vierzeiler als Lebewohl Skolion oder Epigramm?...........................................................................9 Musiknotation bertragung in zeitgenssische Notation................................................12 Harmonische und morphologische Gesichtspunkte des Liedes............13 Vergleich zwischen bertragung und Faksimile...................................17 Nachwort................................................................................................................20 Literatur.................................................................................................................24 Anhang...................................................................................................................26

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Einleitung
Das altgriechische musikalische Notationssystem war das erste in der Geschichte das Alphabet fr die Darstellung von Tonlagen1 zu nutzen. Trotz der Tatsache, dass dieses Notationssystem den Vorlufer der modernen Notation besteht-im Sinne, dass jeder verschiedener Ton mit einem einzigen Symbol angezeigt wird-stellt im Vergleich zum zeitgenssischen musikalischen System eine ganz andere Perzeption dar, was die klangliche Wahrnehmung betrifft. Nmlich besteht das heutige Musiksystem mit der Notenlinie und der vertikalen Wahrnehmung von Tonhhen, Aufwrts und Abwrts, ein Produkt der rumlichen Vorstellung des Klanges2. Das war aber nicht der Fall mit der buchstblichen Musiknotation der Altgriechen, bei denen berhaupt keine Verrumlichung3 gab. Durch das Seikilos-Lied werden wir dieses Notationssystem im Rahmen der damaligen Entwicklungsphase untersuchen. Auerdem werden wir daran bestreben, die Musik- und Notationsbezglichen Elementen des Liedes aufzuzeigen, die zum besseren Verstndnis der damaligen Weltanschauung beitragen.

Die Stelle als archologischer Fund

Historische Hinweise ber die Entdeckung der Seikilos-Stele Die Seikilos-Stele ist ein altgriechischer Grabstein, der in Tralleis (auch Tralles) in Kleinasien, eine antike Stadt in Karien bzw. Lydien, gefunden wurde. Tralleis liegt

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Bent, Ian D., et al. Notation, in: Grove Music Online. Oxford Music Online, Rocconi, Eleonora. The Development of Vertical Direction in the Spatial Representation of Sound, in: Studien zur Musikarchologie III, Ellen Hickmann-Anne D. Kilmer-Ricardo Eichmann (Hrsg.), Vortrge des 2. Symposiums der Internationalen Studiengruppe Musikarchologie im Kloster Michaelstein, 17-23. September 2000, Verlag Marie Leidorf GmbH, Rahden/Westf. 2002, S. 389 3 Spatialisation, Rocconi (2002), S. 390
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zwei Kilometer nrdlich des Zentrums der heutigen Stadt Aydin (Trkei)4. Die Stele wurde whrend des dortigen Bahnhofsbaus entdeckt und war Eigentum des damaligen Chefs des Bauunternehmens, Edward Purser, geworden. Obwohl sie der privaten Sammlung Pursers gehrte, wurde sie tatschlich als Piedestal fr die Blumentpfe seiner Frau verwendet, da die Sule am Fu gebrochen und ihre Basis losgerissen war.5 So eine Tatsache hat dazu aufgetreten, dem Verlust der letzten Zeile des Textes6. Bis der trkischen Niederlage der Griechen in September 1922 verblieb die Stele dem Besitz von Herrn Young, dem Schwiegersohne Pursers, in Izmir. Seitdem war sie verloren und 1957 wiederentdeckt7. Danach wurde sie via Istanbul und Stockholm nach dem Haag bermittelt. 1966 kam die Seikilos-Stele in den Besitz des Nationalen Museum in Kopenhagen (Abteilung der Altertmer) und wird momentan als Anlage Nr. 53 in Raum 11 des Museums unter der Inventarnummer 14897 ausgestellt8.

Der Stil der Beschriftung der Inskription (Phlmann 1970, Denkmler Altgriechischer Musik) sowohl als auch die vllig entwickelte rhythmische Notation (Henderson 1957, Ancient Greek Music, in: The New Oxford History of Music)9 bezeugen, dass die Stele irgendwann in 2. Jahrhundert v. Chr. datiert wird10. Jon Solomon, auf die andere Seite, schlagt chronologisch eine sptere Datierung als mglicher vor, nmlich den 1.

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Phlmann, Egert, Martin L. West. Documents of Ancient Greek Music. Clarendon Press, 2001 Oxford, S. 90 5 Phlmann (2001), S. 90 6 Phlmann (2001), S. 90: Vergleich eines Drucks von Georg Weber irgendwann vor 1893 mit einer Aufnahme von Alfred Laumonier am 1922. 7 Solomon, Jon. The Seikilos Inscription: A Theoretical Analysis, in: The American Journal of Philology, Vol. 107, No. 4 (Winter, 1986), S. 457, Ref.7 8 Phlmann (2001), S. 90 9 Phlmann (2001), S. 90, Ref. 7 10 Phlmann (2001), S. 90: Trotzdem bemerken wir, dass Phlmann in dem schn erwhnten Werk den Seikilos-Epitaph unter den Fragmenten der Rmischen Periode untergeordnet.
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Jahrhundert v. Chr.11 , sowohl auch Neubecker, ebenfalls wegen derselben Grnden, nmlich der Schriftformen und der entwickelten rhythmischen Notation12.

Inskription, bersetzung des Textes 1883 verffentlichte Sir William Mitchell Ramsay (auch Ramsey, 1851-1939), ein Althistoriker und klassischer Archologe, in seinem Werk Unedited Inscriptions of Asia Minor 13 diese sulenfrmige Grabstele, worauf zwei Gedichte eingekerbt wurden. Ramsay aber knnte nicht die musikalische Notation verstehen oder bermitteln. Damit waren sich Carl Wessely14 am 1890 und O. Crusius15 am 1891 beschftigt 16 . O. Crucius war der erste, die Wichtigkeit der Musiknotation einzuschtzen, whrend andere Wissenschaftler sich mit der Rhythmik (E. Martin) oder mit der Melodie des Stucks (W. Fischer) beschftigten17. Also, laut der Verffentlichung Ramsays 1833 wurden ein Distichon und ein kleines Lied mit Musiknotation auf die Stele inskribiert18.

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Solomon (1986), S. 447, Ref.7; Riethmller und Zaminer behaupten noch eine sptere Chronologie, nmlich den 1. Jh nach Chr.: Riethmller, Albrecht, Frieder Zaminer (Hg.). Die Musik des Altertums, in: Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Dahlhaus, C. (Hg.), Bd. 1., Laaber, 1989 Wiesbaden, S. 199 12 Neubecker, Annemarie Jeanette. Altgriechische Musik. Eine Einfhrung. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1994 Darmstadt, S. 149 13 Solomon (1986), S. 447, Ref.7 14 Antike Reste griechischer Musik, Jahresbericht des K. K. Staatsgymnasiums im 3. Bezirk Wien 1890, S. 16-26: zitiert nach Solomon (1986), S. 447, Ref.7 15 Ein Liederfragment auf einer antiken Statuenbasis, Philologus 50 (1891), S. 163-172: zitiert nach Solomon (1986), S. 447, Ref.7 16 Solomon (1986) S. 447, Ref.7 17 Phlmann (2001), S. 90 18 Phlmann (2001), S. 90
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Bild 119

Die ersten fnf Zeilen entfalten als Distichon (Zweizeiler) so: !"#$% & '()*+ ,"(- .()/0( , 1,/#('*+ 2%)3 (Eikon ! lithos eimi; tith!si me Seikilos entha) %45+ 6)3%7.*8 093 :*'8;<=%/*%.20 (mn!m!s athanatou s!ma polychronion) Eine mgliche bersetzung lautet: Ein Bild bin ich in Stein; Seikilos stellte mich hier auf zur unsterblichen Erinnerung langlebiges Symbol. Was die Linien 6-11 betrifft, entfaltet der Text so: >0*% ?@+, A3(%*8 (Hoson z!s, phainou) 5BC% D'E+ 0F '8:*G!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
19 20

Abschnitt aus: Phlmann (2001), S. 90 Phlmann (2001), S. 89

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(m!den hol"s sy lypou) :<H+ I'(J*% K0.L .H ?9% (pros oligon esti to z!n) .H .M'*+ N ;<=%*+ 6:3/.,O. (to telos ho chronos apaitei.) Noch eine mgliche bersetzung lautet: So lange du lebst, leb dich aus mach berhaupt keine Sorgen; da das Leben eigentlich kurzfristig ist, Zeit bringt man zum Ende. Die Hypothese, dass das Wort !"#$%& mit dem Name '"#$%&( 21 (Vokativ: '"#$%&=Phainou) identifiziert werden mag, wirkt nicht besonderes treffend. Man kann durch eine kurze Rescherche feststellen, dass es in den ganzen griechischen Bereich kein solchen Name existierte22. So eine bersetzung oder Interpretation fungiert nicht besonderes sinnvoll. Man mag sich auerdem fragt, wer '"#$%&( ist und welche Beziehung er zu Seikilos hat. Leider bleiben in der Literatur solche Fragen unbeantwortet. '"#$%& macht Sinn, wenn als Verb betrachtet wird23, bzw. wenn man das Wort in den Bedeutungskonzept des ganzen Textes platziert. Die Ermunterung !"#$%&, interpretiert als leb dich aus, stellt grundstzlich eine Lebensanschauen bzw. eine Lebensphilosophie vor, die mit Freude und Genuss eng in Zusammenhang verbunden ist, wo Schchternheit und Zurckhaltung keinen Platz haben.

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Riethmller, Zaminer (1989), S. 198 (Wiedergabe des Textes nach Hermann Abert), auch zitiert in: Schnrl, Karl. 2000 Jahre europische Musikschriften. Eine Einfhrung in die Notationskunde. Verlag Holzhausen, 2000 Wien, S. 9; Marx, F. (1906), zitiert nach: Solomon (1986), S. 458; Michels, Urlich. DTV-Atlas Musik, Deutsche Taschenbuch Verlag; Brenreiter, Mnchen 2005, S. 174 22 Fraser, P. M., E. Matthews (Hsg.). A Lexicon of Greek Personal Names, Clarendon Press, 1997 Oxford, Bnde I, II, IIIA, IIIB 23 !"#$%")=phainomai (Verb Passiver Stimme, Singular, 1. Person, Prsens, Indikativ)= sich ins Licht bringen, sichtbar werden, in Erscheinung treten =>!"#$%&=phainou: Singular 2. Person, Prsens, Imperativ; *"+,-.(, /+0!. 1., 2)-. 3. 45)6,-.(, 708)-9 :."+;$ 16<"#"( 3==.$)->( ?"=@$ -") 1$;,=;$, 3-A9B0)( *"+,-., 1C>$" 1984, S. 463
21

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Interpretationstheorien in Bezug auf die Widmung Die Inskription endet mit noch ein Paar Zeilen, die nur auf dem vor-1893 Druck zu finden sind, bzw. die Zeile 13. 1,(#/'*+ ,8.,< ] ?@ [24 Viele Wissenschaftler haben auf die Interpretation und Bedeutung des subscriptio25 debattiert, da davon man wichtige Hinweise fr den Verfasser der Inskription und die Person, daran der Epitaph gewidmet ist, erhalten kann. Die Tatsache, dass die Sule am Fu losgerissen wurde, hat es dazu gefhrt, nmlich zur Entwicklung verschiedener Interpretationstheorien. Es knnte also so bersetzt werden:

(1)

Von Seikilos zu Euterpe er lebt (noch)

Oder vielleicht so: (2) Seikilos der Sohn des Euterpes26 er lebt (noch)

Eine Hypothese27 lautet, dass der Epitaph der Frau von Seikilos, die Euterpe hie, gewidmet war. Eine solche Theorie wird auf die Tatsache basiert, dass die Inskription schon seit dem vor-1893 Druck auf den letzten zwei Zeilen verdorben seien und einige Zeichen deswegen gefehlt haben. Die Rede ist grundstzlich von Zeile 12, wo die Endung 0&+06 manchmal mit D. oder D%& ergnzt wird. Die Endung D. erklrt die bersetzung Nr. (1): Widmung an Frau, whrend die Endung

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24 25

zitiert nach: Solomon (1986), S. 449 Phlmann (2001), S. 91 26 Merkelbach-Stauber (1998) 207, zitiert nach Phlmann (2001), S. 91, Ref. 7 27 Schnrl (2000), S. 8

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D%& erklrt die bersetzung Nr. (2): Widmung am Vater 28 . Zwar Phlmann behauptet, dass die Sule unbeschdigt war und die Endung 0&+06 als Abkrzung des Vaters Name fungierte29. Diese Theorie wurde zuerst von F. Marx in 1906 vertreten, wegen eines Ansatzes auf dem Buchstabe P, der die Abkrzung eines Name angedeutet habe30. In diesem Fall wird die Abkrzung 0&+06 mit D%&31 ergnzt32. Die Zeile 13 ] eingestellt hat.33 Zwar interessante ist die Hypothese von F. Marx, der davon aus geht, dass der Name Seikilos aus Karien in Kleinasien stammte, obwohl der Name des Vaters-wenn es so der Fall ist-auf griechische Herkunft hinweist34. Im Fall, dass der Name des Vaters eigentlich Euterpes ist, gibts auch die Hypothese, dass Seikilos aus einer traditionellen musikalischen Familie stammte. Vermutlich gehrten seine lteren Familienmitglieder zu der Synodos (Verein) von dionischischen Techniten35 aus Ionia und Ellispondos, die fr Tralleis eingeschrieben (0$F0F6"G$%)) waren, laut einer Inskription von 3. Jahrhundert36. 5E [ bewies, dass er die Sule whrend seiner Lebenszeit

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Phlmann (2001), S. 91 Phlmann (2001), S. 91 30 Phlmann (2001), S. 91 31 3H+G6D%&: Genitiv Singular des mnnlichen Namens 3H+G6D.( 32 Phlmann (2001), S. 89 33 Phlmann (2001), S. 91 34 Phlmann (2001), S. 91 35 Technitai (griechisch Plural: +0<$I+")) bezeichnete ursprnglich allgemein Knstler oder Handwerker. Im Hellenismus waren die Technitai in Gilden organisierte Festknstler, bezglich auf dem Kult des Dionysos. Diese Vereine waren ursprnglich im 3. Jahrhundert v. Chr. aufgetaucht. Zunchst waren wesentlich in Athen ttig, spter berall, wo griechische Stdte gaben. In Ionien (Kleinasien) bzw. gab es ein groer Verein, mit Basis die antike Stadt Teos (35 Kilometer sdwestlich der heutigen Stadt Jzmir (Trkei), dem antiken Smyrna, beim Ort SKack), die um die 235 v. Chr. aufgetaucht und bis den 3. Jahrhundert nach Chr. berlebt hat; Vgl. Mathiesen, Thomas J. Technitai, in: Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27613 (Stand: 17. August 2011); Aneziri, Sophia. Die Vereine der dionysischen Techniten im Kontext der hellenistischen Gesellschaft. Untersuchungen zur Geschichte, Organisation und Wirkung der hellenistischen Technitenvereine. Dissertation Heidelberg 1997, Steiner, Stuttgart 2003, S. 83-84; West, M. L. 16<"#" 3==.$)-> L%&B)-> (Ancient Greek Music), /+,C.( M%$.$9( (bersetzung), 3-A9B0)( *"D"A>", 1C>$" 2004, S. 502-505 36 Phlmann (2001), S. 91
29 28

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Ein Vierzeiler als Lebewohl

Skolion oder Epigramm? Wie wir schon gesehen haben, preist das Lied die Freude des Lebens, indem es den Rezipient rt bzw. frdert, nicht traurig oder besorgt zu sein, sondern jedes Moment des Lebens richtig zu genieen und zelebrieren, weil das Leben zu kurz fr Sorgen ist und das Ende niemand entgehen kann. Aufgrund des Gehaltes des Liedtextes also gehrt der Seikilos-Epitaph der Liedgattung Skolion, um die Behauptung von Neubecker37 zu prsentieren, oder noch es fordert als Trinklied zum Genuss des kurzen Lebens auf38, um die Phrase vom dtv-Atlas Musik zur verwenden. Was ist aber ein Skolion und warum heit es so?

Skolion war eine der wichtigsten gesellschaftlichen Institutionen 39 der besseren Gesellschaft, nmlich der Aristokratie40. Ganz grob waren Gesnge, die am Ende eines Symposiums zur Begleitung von Lyra oder Aulos gesungen wurden. Meistens erhielten vier- oder noch zweizeilige Strophen und hatten vielfaltige Thematik41: Gtteranrufe, Lebensregeln aller Art, Preis mythischer und historischer Personen, kleine Hymnen (auf Athene, Demeter, Apollon, Pan), Lebensweisheiten, Kampflieder, Sympotisches usw, nmlich fast alles. Laut Plutarch bezeichnet die Benennung

Skolion (griech. B-9=)%$ zu B-9=)%( krumm, tckisch) den krummen und

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Neubecker, Annemarie Jeanette. Altgriechische Musik. Eine Einfhrung. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1994, Darmstadt, S. 59 38 Michels (2005), S. 175 39 Mathiesen, Thomas, J. Apollos Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages. University of Nebraska Press 1999, S. 141 40 Phlmann, Egert. Skolion, in: Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopdie der Musik. Finscher, Ludwig (Hg.) Sachteil. Band 8., neubearbeitete Ausgabe. Kassel u.a 1998 41 Phlmann. Skolion; Neubecker (1994), S. 58
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komplexen Charakter des, vermutlich improvisierenden, Singens, bzw. den character of ist path42 : an etymology based on the similarity among the terms sklion, skolin and duskolos. Among other things, skolin means winding or obscure, while duskolos means difficult. The skolion may therefore be seen as obscurely constructed, winding its way around the room from couch to couch, or difficult to sing.43 Athenaeus behauptet, dass Skolion nicht mit der melodischen Komposition sondern hauptschlich mit der unregelmigen Verteilung des Myrten- oder Lorbeerzweigs, die den nchsten Singenden hinwies44: #$ %&' ()* +,#-#&./* #0* %&1 %2 ()* (34 566.*74 89#,&1* %&'%#8&*, (/:(; 9/< (14 =%14 89#,&14 9/,+>8?/&.45 Was die Bezeichnung als dyskolos, d. h. schwer zu singen betrifft, darf es auf verschiedenen Weise gedeutet werden und zwar als das Gegenteil zu dyskolos, weil die Lieder in Wirklichkeit einfach waren46. Die Bezeichnung war also eine Antiphrasis, es wurde nmlich euphemistisch verwendet47. Schwer zu singen waren die Skolien vermutlich dem Ungebten bzw. dem Unmusikalischen ((@* %AB#:8C*) 48 oder des lang anhaltenden Weintrinken deswegen: Dionysische Rauschhaftigkeit 49 (B-D (#0 <E*>+?:#58& 9/< 89#,&@4 FG#58& (1 /H8?7(I6&/ J%+8?/&)50. Mit anderen Worten, waren den betrunkenen Beteiligten ziemlich schwer

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Mathiesen, Thomas J. Skolion, in: Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/25937 (Stand: 18. August 2011) 43 Mathiesen. Skolion 44 Mathiesen (1999), S. 145-46 45 (frei interpretiert: nicht wegen der melodischen Struktur sondern wegen der krmmen Verteilung des Myrtenzweigs werden die Lieder Skolien benennt) Reitzenstein, R. Epigramm und Skolion. Ein Beitrag zur Geschichte der Alexandrinischen Dichtung, J. Ricker'sche Buchhandlung, 1893 Giessen, S. 3 46 Neubecker (1994), S. 58 47 Mathiesen (1999), S. 143 48 aus Plutarchs Moralia, zitiert nach: Mathiesen (1999), S. 143 49 Mathiesen (1999), S. 143 50 wegen der Trunkenheit war es ihnen zu schwer zu singen (frei interpretiert); Proklos, zitiert nach: Reitzenstein (1893), S. 8
42

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etwas Kompliziertes zu singen, deshalb waren die Skolien KL%&/ 9/< M,&NO8(&G/ P4 E-&N6'/(/51 nmlich einfach und mit wenigen Strophen wie Epigrammen.

So zusammengefasst, wird ein Skolion nicht als solches von Anfang an komponiert. Es sieht aber aus, dass ein Lied zum Skolion wird, wenn es auf einer besonderen Weise aufgefhrt wird. Die Voraussetzungen also lauten: 1. Windungen in der Reihenfolge der Solo-Singenden52 2. Die Singenden befinden sich in einem etwa betrunkenen Zustand Auf der Seikilos-Stele erkennen wir aber keine Anweisungen, die die SingenAuffhrung hinweisen. Wie schn gesehen, haben eigentlich Skolien fast die gleiche Struktur und Forderung wie die Epigrammen. Ein parnetischer Zweck werden den Epigrammen nicht selten zugeschrieben53. Ebenfalls hnliche Thematik54, und vor allem erotische und sympotische Lieder findet man auch beim Epigramm, laut der inhaltlichen Anerkennung Meleagers.55 In diesem Sinne knnen wir nicht mit Sicherheit behaupten, dass der Seikilos-Epitaph ein Skolion ist. Die Tatsache, dass beide Gattungen keine feste Struktur oder irgendeiner bemerkenswerter Unterschied haben, macht die Kategorisierung noch schwieriger 56 . Die Grenzen zwischen Skolion und Epigramm sind unbestimmt. Vielleicht
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nur

mit

einem

Auffhrungszeugnis

wren

wir

imstande,

eine

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aus dem Oxforder Scholion zu Platos Gorgias 451 E, zitiert nach: Reitzenstein (1893), S. 7; Epigramm=Sinngedicht (DWDS online Lexikon) 52 Neubecker (1994), S. 58 53 Reitzenstein (1893), S. 105; Vgl. Seikilos, Zeil 6: ...!"#$%& (leb dich aus), Ref. 23 54 es dient, wie der einfachen Erklrung eines Grabmals oder Weihgeschenkes, ebenso auch einen Weisheitsspruch, eine Allen ntzliche Lehre dem Vorbergehenden in Gedchtnis zu rufen [...], zitiert nach: Reitzenstein (1893), S. 105 55 Reitzenstein (1893), S. 103 56 im MGG Artikel wird als Epigramm bezeichnet; Phlmann, Egert. Griechenland, in: Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopdie der Musik. Finscher, Ludwig (Hg.) Sachteil. Band 1., neubearbeitete Ausgabe. Kassel u.a 1998

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Gattungsidentifizierung zu streben. Momentan wissen wir nicht ob das Gedicht ein berhmtes und beliebtes Skolion war, oder ein Epigramm, dass oft bei Gelagen vorgetragen bzw. gesungen wurde57. Wie Mathiesen behauptet: Although this piece, inscribed on a tombstone, is short and simple in style, its context hardly suggests a skolion. Rather, the piece is an epigram, a short and simple verse commonly placed on grave stones and votive tablets58.

Musiknotation
bertragung in zeitgenssische Notation In der Literatur tauchen grundstzlich zwei verschiedene bertragungsannhrungen. Eine, die das Lied in acht Notenlinien von 6/8-Takt teilt59 und eine, die das Lied in vier Notenlinien von 12/8-Takt teilt60 und entspricht die vier konsekutiven Versen des Gedichts61. Ich prsentiere hier die bertragung von Norton Anthology of Music62, mit dem Unterschied, dass ich nach jeder 6/8 einen zustzlichen Taktstrich hinzugefgt habe. Meiner Meinung nach, trgt diese Intervention praktisch zum besseren Verstndnis der Notation bei.

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Reitzenstein (1893), S. 92 Mathiesen. Skolion 59 Solomon (1986), S. 460; Michels (2005), S. 174; Phlmann (2001), S. 89 60 Palisca, Claude V. (Hrg.) Norton Anthology of western Music Vol. I, W. W. Norton & Company, New York Inc. 2001, S. 1; Sachs, Curt. The Rise of Music in the ancient World East and West. W. W. Norton & Company, New York Inc. 1943, S. 245 61 Interessant ist die bertragung Sachs, wo am Ende jeder musikalischen Phrase eine Fermate platziert ist. 62 Palisca (2001), S. 1
58 57

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Es hat sich, also, acht 6/8-Takt Notenlinien ergeben.

Harmonische und morphologische Gesichtspunkte des Liedes Das altgriechische Notationssystem (Vokal- und Instrumental) bestand aus Buchstaben 63 und war in Triaden 64 zugeordnet (Dreiergruppen), die fr den musikalischen Ausdruck drei verschiedener Genera geeignet waren: Diatonisch, Chromatisch oder Enharmonisch, sowohl auch den Ausdruck von Vierteltnen. Da das Seikilos-Lied ein Vokalstuck ist, werden wir uns grundstzlich mit der Vokalnotation beschftigen.

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Michels (2005), S. 175 Nerlich, Viktor. Referat zur Notation der griechischen Antiken, Ms. Berlin 2004, S. 2

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Bild 265

Auf das oben gestellte Pentagramm wird das diatonische Genus dargestellt (untere Reihe der vokalen Dreiengruppe), whrend mit den zwei oberen Reihen werden Abweichungen bwz. Akzidenten66 (Halb- oder Viertonintervallen) in Bezug auf den diatonischen Tnen der ersten Reihe dargestellt. Die Darstellung eines Tonleiters jedes Genus, sei diatonisch, chromatisch oder enharmonisch, ist durch die Mitwirkung der ganzen Dreiengruppe mglich. Die Tabelle teilt sich vertikal in drei Teilen. Der zentrale Teil, bzw. die mittlere Oktava eN-e war der Bereich der sogenannten dorischen Harmonia.67 (charakteristische absteigende tetrachordale Bewegung: 1-11/2). Auf das Seikilos-Lied bemerken wir Zeichen, die zur ersten (O, P, ?, C, ', !) und dritten (M, Q) Reihe (die ein Ganzton hher der ersten Reihe entfaltet) gehren. Daher die folgenden Zeichen mit der entsprechenden bertragung:

O P

? C ' Q ! a g fis e

e N dN cisN h

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65 66

Michels (2005), S. 174 Nerlich (2004, S. 2 67 Michels (2005), S. 177

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Die Oktavumfang eN-e (ebenfalls Ambitus), der Schlusston e (Finalis) und die Halbtonverteilung (1-1/2-1-1-1-1/2-1) zeigen uns den phrygischen Tonleiter (von dNd) auf einen Ganzton hher transponiert68, nmlich erkennen wir zwei unverbundene phrygische Tetrachorde: e-d-cis-h, a-g-fis-e folgender Intervallstruktur 1-1/2-1. Laut dem Systema Teleion befindet sich die Mese69 fr den phrygischen Leiter auf a. Unser Gesang aber ist ein Ganzton hochtransponiert, das heit nmlich, dass die Mese fr den phrygischen eQ-e auf h sein soll. 70 Die hnlichkeiten des schon erwhnten Phrygischen eQ-e zum Dorischen eQ-e 71 des Systema Teleion72 und zwar: die Oktavumfang eQ-e, die dominierende Rolle des Tons a (funktioniert als Mese), Schlusston e (Finalis), Halbschlsse auf g (T. 4 und T.6). entsprechen die melodische bwz. tonartliche Empfindung der dorischen Harmonia73.

Die melodische Struktur entspricht meistens den Text und die natrliche Betonung der Sprache bis auf den Quinte-Intervall aufwrts a-eQ am Anfang (Takt 1: RB%$), der

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Michels (2005), S. 175 Die Mese (Anfang des zweiten Tetrachords abwrts), sowohl auch Nete diazeugmenon (Anfang des ersten Tetrachords) und Hypate Meson (Schlusston des zweiten Tetrachords) sind 0B+@+0( Tnen, nmlich feste Tnen des Systems. 70 Solomon spricht von dynamischer und thetischer Benennung. Mit dynamisch (D6S( +T$ AU$")$) werden die Tnen nach der Reihenfolge des Systema Teleion benennt, z. B beim Seikilos Lied a ist dynamisch Lichanos Meson. Mit thetisch (D6S( +T$ CGB)$) werden die Tnen nach ihren relativen Position in der Tonart (Hierarchie), z. B der gleiche a beim Seikilos ist thetisch Mese. Wichtig ist hier zu erwhnen, dass das griechische Musiksystem keine absolute Tonhhe kannte. Die Griechen hatten die dynamische Benennung gebraucht, um die Funktion der verschiedenen Intervallen im Rahmen einer gegebenen Tonart zu definieren und die thetische um die Hierarchie der Tnen innerhalb der Tonart zu bestimmen; Solomon (1986), S. 461, s. Anhang 2 71 Der gegebene Ambitus stimmt mit der mittleren Oktave der griechischen Tonskala (s. Bild 2), nmlich dem Bereich der Harmonia, die identisch zu der dorischen Tonart war (Verzerrungsfrei Tonart). Also fr den dorischen Tonart stimmen die Folgenden Fakten: Intervallstruktur abwrts 1-11/2-1-1-1-1/2, Nete diazeugmenon eN, Hypate Meson e, Mese a; Michels (2005), S. 177 72 s. Anhang 1 73 Michels (2005), S. 175; Vgl. Sachs (1943), S. 245: Sachs spricht bei dieser frheren Ausgabe von der Vernachlssigung der dynamischen Mese h und von unbegrndeter Darstellung der phrygischen Tonart.
69 68

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zur falschen Betonung fhrt.74 Nach der Aristoxenischen Theorie fangt das Lied mit einem konsonanten 75 nicht-kompositen 76 Intervall a-e (C-O) an. Die Melodie verweilt dort fr noch drei Viertel und dann richtet sich schrittweisende (mit kompositen Intervallen) nach dN:P, am Takt 2. Man bemerkt, dass die wichtige Tnen des ersten Vers sind C, I und Z (a, dN und eN), whrend die andere Tnen, die inzwischen auftauchen, sind einfache Ornamenten, die den Kontrast zwischen den nicht komposite dia pente (a-eN) am Anfang und den behutsam erreichten komposite dia tessaron (a-dN) herausbringen.77 Takt 3 beginnt noch mal mit cis:K, reicht bis Z und kehrt zurck nach g:', wo der erste Halbschluss statt findet (Takt 4). Am Anfang des Takt 5 klingt die Mese a:C und dann noch mal der oberste Ton. Die Melodie macht den zweiten Halbschluss am nchsten Takt (Takt 6), durch einer auf- und absteigenden Bewegung. Takt 7 beginnt fast identisch mit Takt 5, wird es aber zum Schlusskadenz am Takt 8 gefhrt. Insgesamt bemerken wir, dass die hodos tou melous, nmlich den Weg der Melodie78 eine quasi wellende79 Struktur hat, indem sie sobald eine bestimmte Tonhhe erreicht hat, macht einen kompositen Sprung nach unten. Die Melodie bewegt sich grundstzlich innerhalb des oberen Tetrachords

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Phlmann (2001), S. 90; Laut West bestand die aufsteigende Quinte eine traditionelle Anfangsbewegung, die die prosodischen Regeln beseitigte und seit der hellenistischen Zeiten hatten Melodien oder melodische Teilen meistens mit Aufstieg angefangen; West (2004), S. 268, 279 75 Aristoxenians unterscheiden zwischen zwei Intervalltypen: Konsonanten, nmlich dia pente (Quinte), dia tessaron (Quarte) und dia pason (Oktave) plus mgliche Kombinationen der schn erwhnten Intervallen, und Dissonanten, nmlich alle andere Intervallen, die nicht zu der oben erwhnten Kategorie gehren; Solomon (1986), S. 462 76 Nach Aristoxenus gibt es noch eine weitere zweierlei Unterscheidung in Bezug auf die Intervallbildung: Die Intervallen sind entweder Komposite (englischer Text: composite), 8:*?+(#*, nmlich vom Anfangston zum Schlusston des Intervallen fgen sich eine oder mehrere Note zwischen oder Nicht-Komposite (non-composite), /8:*?+(#*, die Intervallen werden nicht von inzwischenen Noten unterbrochen; Solomon (1986), S. 463 77 Solomon (1986), S. 464 78 typischer aristoxenischer Ausdruck; Rocconi (2002), S. 389 79 ascending and descending sequence (VF;F>:agog), nach Cleonides und Aristides Quintilianus, zitiert nach Mathiesen (1999), S. 150; Auch in Bezug auf diese melodische Bewegung benennt (moglicherweise als erster) Aristoxenos die aufsteigende als +5?+./=euthea (direkt) und die absteigende als /*/9'-(#58/=anakmptousa (einfallend, rckkehrend), West (2004), S. 268
74

"'!

e N-dN-cisN-h (O-P-M-?), bis auf den Schlusskadenz, wo eigentlich der untere Tetrachord in Form eines kompositen dia tessaron auftaucht, a-fis-e (C-X-!). Die Intervalle, die whrend des Ablaufs des Liedes formuliert werden, sind Ganzbzw. Halbtnen. Es gibt berhaupt keine bermige Prime, konsekutive Halbtne oder Vierteltne bzw. Disen. Daher gehrt die Melodie zum diatonischen Tongeschlecht, das als mnnlich, krftig und ernst gedacht worden sei,80 und bei Aristeides sei das natrlichere, fr alle, auch die nicht Ausgebildeten sangbare Genos.81 Solomon behauptet, dass die Abwesenheit von Variation dem Gesang ein Ethos von Simplizitt und Direktheit verlieht82. Zustzlich macht der Tonleiter keine Modulation 83 oder Verschiebung des melodischen Zentrums (C:a) und verbleibt ausschlielich auf die phrygische Tonart und dorische Harmonie, eine Harmonie, die fr vielfltigen seelischen Zustanden geeignet war, die aber im allgemein als prachtvoll und mnnlich wahrgenommen war.84

Vergleich zwischen bertragung und Faksimile Wie man in der bisherigen Literatur bemerken kann, herrscht grundstzlich, in Bezug auf die zeitgenssische Notation, die oben gegebene Transkription (s. S. 13) mit gleichen Variationen was den Takt betrifft (6/8 oder 12/8). Es gibt Zustimmung in Bezug auf den Anfangston (C: a), die Transposition (ein Ganzton hher, als

Originaler Ton wird der phrygischer d behauptet), die Intervallen, sowohl auch die !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
virile, strong and austere, zitiert in: Anderson, Warren, Thomas J. Mathiesen. Ethos, in: Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09055 (Stand: 25. August 2011) 81 Richter, Lukas. Pathos und Harmona: melodisch-tonale Aspekte der attischen Tragdie. Peter Lang GmbH, Frankfurt a. M. 2000, S. 85 82 Solomon (1986), S. 465 83 Mathiesen (1999), S. 150 84 West (2004), S. 250
80

"(!

Tondauer jeder Note. Was aber verschieden wahrgenommen wird, ist tatschlich die Annhrung in Bezug auf die originale Quelle. Seit 1899 tauchen neue Studien auf, die das versuchen, eine verbesserte Wiedergabe der primren Quelle darzustellen 85 . Dieser Versuch basiert sich grundstzlich auf Terrakottadrucke oder Photographien, die den Forschern zur Verfgung stehen.

Die Rede ist grundstzlich von diesen Zeichen der Altgriechischen Notation, die wegen ihrer kleinen Gre oder wegen der Zerstrung der Sule mit der Zeit sehr ambivalent bei der Identifikation sind, daher machen die berlieferung des Faksimiles besonders schwierig. Genauer bezieht es auf verschiedene Details, wie Auftakt- und Lngenzeichen und Hyphen (Legato-Bogen unter den Tonzeichen)86. Bei der ober gegebenen berlieferung Nortons87, auf Seite 13-Takt 2, bemerken wir,

dass das Zeichen Takt 4, sehen wir

(-$%&) als ein dreizeitiges d transkribiert wird. Weiter auf (-D%W) als ein h-g, ein- und zweizeitig entsprechend,

transkribiert wird. Die Hyphen darunter zeigt, dass mehrere Tne auf der gegebenen Silbe gesungen werden, nmlich dauert die Silbe insgesamt drei Zeiten, wie es auch bei der bertragung gezeigt wird. Von der Theorie wissen wir, dass diese eine

dreizeitige Lnge ist. Wenn sie ausschlielich oben ':g platziert ist, dann normalerweise erhlt g dreizeitigen Dauer und entsprechend dauert die Silbe nicht drei sondern 4 Zeiten, etwas das mit der bertragung nicht stimmt. In diesem Fall finde ich die berlieferung von Phlmann passenderer, da er seit 1970 das Folgende

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
85 86

Phlmann (2001), S. 88 (s. Referenzen) Phlmann (2001), S. 91 87 Identische berlieferung ist auch bei Mathiesen zu finden: Mathiesen (1999), S. 149

")!

vorgeschlagen:

88

. So ist der Fall auch auf Takt 6 (5X$), wo Phlmann schlagt ,

das Gleiche vor.89 Noch ein bemerkenswerter Fall sehen wir auf Takt 3:

transkribiert als d-cis, jede Note ein Achtel, auf eine einzige Silbe gesungen wird (;(), die insgesamt zwei Achtel dauert. Das gleiche rhythmische Scheme bemerken wir weiter, auf Takt 5, , mit dem Unterschied, dass obwohl zwei verschiedene

Viertelnoten auf eine einzige Silbe gesungen wird (YB-), keine zweizeitige Lnge darber steht, entsprechend dem vorhergehenden Fall. Laut Phlmann, ist lieber diese Situation als Ausnahme oder Abweichung zu akzeptieren.
90

Diese

Inkonsequenz wird noch strker, wenn wir die Dreiviertelgruppe auf Takt 2 untersuchen, wo auf eine einzige Silbe, drei verschiedenen Tnen gesungen wird:

, whrend wahrscheinlich keine dreizeitige Lnge darber steht, oder eine Hyphen, die das konsequente Singen auf dieselbe Silbe indiziert. Eine fast kontrre Form des gleichen rhythmischen Motivs wird auf Takt 8 dargestellt. Die letzte Silbe des Lieds, auf drei verschiedene Tnen gesungen, wurde ziemlich anders

ausgedruckt:

. Die Hyphen zeigt die auf eine Silbe gesungene Tne, die

zweizeitige Lnge zeigt, dass Q:fis und !:e je ein Viertel dauern und auf die dieselbe Silbe gesungen werden sollen. Zusammen mit C:a, das noch ein Viertel dauert, hat die Silbe -(+> drei Viertel Zeit. Wre es aber nicht erwartet, wenn, entsprechend den Fllen auf Takte 4 und 6, statt eine zweizitige eine dreizige Lnge oben C X ! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
88 89

Phlmann (2001), S. 88 (s. Referenzen) Phlmann (2001), S. 88 (s. auch die Referenzen) 90 Phlmann (2001), S. 91

"*!

platziert wrde? Phlmann rechtfertigt diese problematische Situation auf technischen Grnden: but the stonecutter did not have enough room for a longer triseme91.

Sehr offensichtlich ist der Punkt (Stigma), die oft ber Notenbuchstaben auftaucht und die Arsis, nmlich den Auftakt bezeichnet. Die altgriechische Notation keine Taktstriche kennt, wird aber dem Lied diese Eigenschaft, durch die vom Stigma angezeigte dynamische Differenzierung92 zwischen betonte und unbetonte Silben, verlieht. In diesem Sinn, bedeuten die Tnen ohne Stigma den Grundschlag auf den schweren Taktteilen, whrend die anderen mit dem Stigma auf den Auftakt gesungen werden. In seinem Artikel hat Samuel Baud-Bovy 93 was anders die berlieferung interpretiert. Er hat das Lied auf 6/8 Takt und im originalen dphrygischen Ton transkribiert, whrend er mit einer Dreiviertel-Arsis auf dem Wort

RB%$ die Transkription angefangen hat:

. Vermutlich war

sich Baud-Bovy der Bedeutung von Stigma nicht bewusst, und hatte alle Auftakte als schwere Taktteilen gesetzt.

Nachwort
Zum Schluss werden wir einige interessante Bemerkungen in Bezug auf melodische und wrtliche Elemente machen, um eventuell die grundstzliche melodische Struktur des Lieds einzubringen.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Phlmann (2001), S. 91 Phlmann (1970), zitiert nach: Schnrl (2000), S. 8 93 Baud-Bovy, Samuel. Chansons populaires de la Grce antiques, in: Revue de Musicologie, T. 69, No. 1 (1983), S. 12
92 91

#+!

Schn erwhnt ist die Bemerkung, dass die Melodiefhrung nach den Wortakzenten ausgerichtet ist94. Auerdem bemerken wir drei verschiedene Gesichtspunkte95, die Phlmann zu der Epoche der Kaiserzeit zhlt: 1. Akut-, Gravis- und Zirkumflexsilben96 mehrsilbiger Wrter stehen hher oder zumindest nicht tiefer als die tonlosen Silben des gleichen Wortes (z.B am

Takt 3:

, -%2* (I: betont) ist hher als 7- (K:

unbetont), R,- (Z: betont) ist hher als C4 (I K: unbetont). hnlich bei Takten 4, 5, 7. 2. Gravissilben stehen nicht hher als die Tonsilbe des folgenden Wortes. Auf dasselbe Beispiel, Takt 3, bemerken wir, dass -%2* (I: Gravis-betont) tiefer als die betnte Silbe des folgenden Wortes (Z) R,-. Auch bei Takten 5 (C: -6D4) und 7 (C: (D). 3. Melismen auf Zirkumflexsilben gehen abwrts. Es ist auf Takt 4 (? ': --#0),

ebenfalls auf Takt 6 (? ': S3*) und vor allem auf Takt 8:

Trotz dem scheinbaren Abenteuer der melodischen Bewegung, mag man durch eine analytische Bestrebung zur Schlussforderung kommen, dass es um eine ganz einfache Grundstruktur geht, die aber dank der Phantasie des Komponisten, zum einer schnen, angenehmen, vor allem einfachen diatonischen Melodie umformuliert wurde. Die !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Eine Bemerkung die O. Crusius schon am 1891 gemacht hat. Diese Tendenz wurde, nach Phlmann, erst im Spthellenismus ein[ge]setzt und [...] in der spten Kaiserzeit ab[ge]schwcht, zitiert nach Phlmann. Griechenland 95 Phlmann. Griechenland 96 Die folgenden Akzenten sind auf die altgriechische Mehrakzentschreibungssystem zu finden: Akut ( N ), Gravis ( ` ), Zirkumflex ( Z )
94

#"!

Grundmelodie knnte auf einem kurzen Schema dargestellt werden, das nur die wichtigsten Tnen des Gesangs anzeigt:

(Die Nummern 1-8 indizieren die entsprechenden Takten, worauf die wichtigen Tnen auftauchen)

Noch tiefer, geht es tatschlich um zwei wichtige Tnen, die Mese C:a und die Nete diazeugmenon Z:e und das Schema sieht so ungefhr aus:

Meiner Meinung nach, kommt die Melodie (und entsprechend das Lied) am ersten Halb des 6. Takts zum Ende (K C:cis-a) und die Takten 6-8 als eine Art Coda funktionieren. Der Drang aber des jambischen Rhythmus97, der sich mit Takt 4 schon eingesetzt hat, verlieht dem Lied noch weitere Energie, um fort zu gehen. Das Singen des Worts S3* auf einem Melisma ? ': h-g, nmlich auf Paramese und Lichanos gibt der Melodie kein Schlussgefhl. Das Gegenteil, sie macht gleich eine wellende Bewegung, um den hchsten Ton des Ambitus fr das letzte Mal zu erreichen (Takt 7, x6O-, Z: e). Seit der zweiten Halbe des 6. Takts erwartet der Hrer die richtige Kadenz zu klingen, die aber nicht frher als Takt 8 kommt. Der Ansicht, dass die einfachste Grundstruktur eine quasi komplizierte endgltige melodische Form annehmen kann, whrend die rhythmische Struktur nicht besonders gesorgt wird, basiert sich eventuell auf die Tatsache, dass seit 4. Jh. eine neue !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Der Text als solcher ist metrisch nicht interpretierbar; unter Bercksichtigung der rhythmischen Notation ergeben sich in der Melodie jambische Dimeter, zitiert nach Phlmann. Griechenland
97

##!

Musiktendenz aufgetaucht hat, indem sich eine Vorliebe fr viele Tne entwickelt hat, whrend die rhythmischen Aspekten einer Melodie eine Schattendasein fhrten98. Die melodische Bereicherung wurde meistens durch die berdehnung99 von gerade langen Silben, mit anderen Worten durch die Bestrebung nach Melismen. Riethmller und Zaminer merken schon sechs solchen Fllen bei Seikilos-Lied, wo zweizeitige Lngen musikalisch dreizeitig dargestellt werden
100

. Die Verbreitung des

diatonischen Geschlechts101 beweist eine nderung des Geschmacks und gleichzeitig den bergang der Musikschpfung und Musizieren zu nicht besonders gebildeten102 Menschen, nach Platon Behauptung. Natrlich war Platon ein Vertreter der alten Musik, nmlich des vergangenen Ethos. Seine Ansichten haben eine Gesellschaft wiederspiegelt, die nach der alten Gesetze verwaltet wurde, war sie aber zum Ende gekommen. Die nderung der musikalischen Sitten und des Geschmacks zeigen also eine Wandlung des Zeitgeists, eventuell nicht so verhngnisvoll 103 als Platon behauptet, sondern fhrt diese Entwicklung schrittweise zu einer Art von Demokratisierung der musikalischen Schpfung und des musikalischen Werdens im allgemein. So eine Behauptung kommt eventuell nher dazu, was Hegel als Erwachen der subjektiven Freiheit104 bezeichnet.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Riethmller, Zaminer (1989), S. 193 Riethmller, Zaminer (1989), S. 199 100 Es wird nmlich alle lange Silben die entweder aus Doppelvokal bestehen oder mit Zirkumflexakzent betont werden; Riethmller, Zaminer (1989), S. 199 101 Die Melodien, die in der Klassik enharmonisch, im Hellenismus oft chromatisch gewesen waren, sind nun [in der Kaiserzeit] in der Regel diatonisch, zitiert nach Phlmann. Griechenland 102 Leute, die zwar Talent zum Dichten besaen, aber von Recht und Gesetz der Muse nichts verstanden, Platon Gesetze, zitiert nach Riethmller, Zaminer (1989), S. 199 103 Riethmller, Zaminer (1989), S. 199 104 Riethmller, Zaminer (1989), S. 200
99 98

#$!

Literatur
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Anhang

Anhang 1

Anhang 2

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Eigenstndigkeitserklrung

Ich versichere hiermit, dass ich die vorstehende Seminararbeit mit dem Titel:

___________________________________________________________

___________________________________________________________

selbststndig verfasst und keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel benutzt habe. Die Stellen, die anderen Werken dem Wortlaut oder dem Sinn nach entnommen wurden, habe ich in jedem einzelnen Fall durch die Angabe der Quelle, auch der benutzten Sekundrliteratur, als Entlehnung kenntlich gemacht.

____________________ Ort/Datum

_______________________ Unterschrift

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