UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA











OLIVER TOLLE





Luz Esttica: A cincia do sensvel
de Baumgarten entre a arte e a iluminao
















So Paulo
2007

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA











Luz Esttica: A cincia do sensvel
de Baumgarten entre a arte e a iluminao


Oliver Tolle



Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao do Departamento de
Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas da Universidade de
So Paulo, para a obteno do ttulo de
Doutor em Filosofia.


Orientador: Prof. Dr. Victor Knoll









So Paulo
2007

RESUMO





O presente trabalho tem por objetivo reconstruir o conceito de cincia do
sensvel na obra do filsofo alemo Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-
1762). Partimos do pressuposto de que a investigao das faculdades do
conhecimento empreendida pelo autor na Metafsica (1739) pode revelar o
alcance e a finalidade da Esttica (1750/58), a qual se encontra mais
comprometida com as possibilidades em geral de expresso do belo do que
com a definio de uma teoria do objeto artstico em sua particularidade.
Esse ltimo aspecto, na verdade, pode prejudicar a interpretao de sua
obra, pois assume que ela estipula a existncia um ideal de beleza atemporal.
Para Baumgarten, os princpios que regem o conhecimento sensvel
coincidem com as regras de expresso do belo, tal como aquelas definidas
nas poticas e retricas antigas, mas apenas na medida em que eles podem
ser derivados das verdades metafsicas.

Palavras-chave: Esttica, Filosofia da Arte, Filosofia, Filosofia Moderna, Histria da
Arte



ABSTRACT





This study investigated the concept of asthetics as science of sensibility in
the work from the philosopher Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-
1762). We believe that the investigation of the cognitive faculties what
happens in Metaphysica (1739) can reveal with someone precision the
wasteness and finality of Aesthetics (1750/1758), situated between theorie of
art and philosophy of life. Our argument is that the subordination of these
science make she incapable to consider directly the artistic object in your
particularity. While this justify the opposition that find the methaphysics of
beauty in the posterity, indicated the emptiness what come face to face
every theorie of art that not introduce yours cognitive pretexts.


Key-words: Aesthetics, Philosophy of Art, Philosophy, Modern Philosophy, History of
Art


SUMRIO





Apresentao 4

I. Uma nova cincia 10

II. Conhecimento sensvel 32

III. A expresso do belo 55

IV. O talento natural 69

V. Reino da luz 89

Concluso 109

Glossrio 114

Bibliografia 132

4
APRESENTAO



A muitos se d o nome de artistas
quando, na verdade, so propriamente
obras de arte da natureza.
Friedrich Schlegel



Atribui-se normalmente a Baumgarten o feito de trazer, na primeira
metade do sculo XVIII, o problema da arte e do belo de volta ao centro da
discusso filosfica. Como avaliar o sentido preciso desse movimento?
Organizada desde a Antigidade sob a forma de poticas e retricas que
visavam pr a descoberto as possibilidades de expresso do belo, a
experincia artstica esteve com maior ou menor regularidade entre os
objetos de investigao da filosofia. Aristteles e Plato so apenas
exemplos maiores da apropriao do belo pelo pensamento. na
continuidade histrica dessa relao entre a filosofia e a arte que
Baumgarten situa sua prpria obra. Ele compartilha da crena imemorial de
que a manifestao do belo, na vida e na obra, constitui a aspirao mais
elevada que pode pretender um homem de conhecimento.
A proposta do presente trabalho, realizada dentro de limites bastante
modestos, examinar em que medida a filosofia de Baumgarten cumpre
com a expectativa de articular sob um mesmo conjunto de princpios a
especulao racional e a experincia sensvel do belo, de tal maneira que da
juno de seus extremos resulte uma viso coerente da totalidade dos
aspectos da vida humana. Pois nos parece que ao mesmo tempo em que
correto dizer que Baumgarten conferiu legitimidade investigao cientfica
5
da expresso artstica, no suficiente a suposio de que com ele a arte
veio apenas se juntar como um novo elemento aos diversos objetos dignos
de serem tratados pela filosofia. Um exame menos comprometido da obra
baumgartiana pode revelar que nela est contido mais do que a indicao de
uma certa proximidade entre razo e sensibilidade, domnios que na verdade
so compreendidos por ela no como entidades heterogneas que medem o
seu alcance pela contraposio de seus contedos, e sim como
conhecimentos que esto articulados dentro de um nico sistema de tal
modo que a ausncia de uma resposta para as questes relativas
sensibilidade ameaam a estabilidade do sistema como um todo.
Ora, seja com que formas se procurou compreender a filosofia de
Baumgarten fundamentao metafsica para as categorias da retrica
antiga, ponto de partida para as estticas do gnio e das filosofias de arte do
idealismo alemo ou ainda como exemplo final do dogmatismo que foi
duramente criticado por Kant , ela foi poucas vezes considerada em seu
prprio terreno. salutar a concepo historiogrfica de que uma filosofia
se mede antes de tudo pelos objetivos por ela mesma estipulados. Pela sua
adeso tese da harmonia preestabelecida, a inteno de Baumgarten foi
identificada preferencialmente como a representante tardia daquele mesmo
tipo de racionalismo responsvel por tolher a expresso da sensibilidade
com base numa pretensa superioridade da investigao intelectual sobre as
demais reas do saber. No resulta todavia contraditrio que o
estabelecimento de condies universais para o conhecimento da totalidade
do mundo abrigue no seu interior tambm a possibilidade de um
desenvolvimento do sujeito cognoscente para alm da malha rgida de
pressupostos criada pela razo lgica. A novidade, se podemos dizer assim,
da cincia baumgartiana consiste justamente em definir rigorosamente os
6
campos de atuao da razo e da sensibilidade, j que v na confuso entre
eles a causa da maioria das dificuldades que so enfrentadas quando se
aborda diretamente a experincia do mundo e a sua infinita variedade.
Acreditamos assim que pode ser frutfero examinar inicialmente a
fundamentao metafsica e epistemolgica que Baumgarten apresenta com
o intuito de solucionar paradoxos inerentes ao conhecimento mediado pelos
rgos sensveis quando confrontado com as exigncias da racionalidade,
para s ento submeter aos seus princpios a possibilidade de uma teoria da
arte. Por conseguinte, no se deve esperar, pelo menos de imediato, que se
revele a verdadeira posio que a expresso artstica ocupa no interior da
cincia baumgartiana. Embora claramente comprometida com a formao
do artista e do crtico, os quais igualmente devem se beneficiar de um
sistema capaz de articular e legitimar no seu interior a beleza sensvel e a
beleza do pensamento, a esttica de Baumgarten est comprometida antes
de tudo com as condies universais em que se manifesta o belo.
Oculta-se no percurso que adotamos uma outra questo, talvez ainda
mais promissora. Por que Baumgarten confere arte uma posio to
privilegiada? A resposta, ao mesmo tempo que simples, exige uma nova
ordem no saber: a arte constitui uma referncia externa da totalidade na
unidade, a qual s encontra correlatos na mnada e na harmonia do
universo, cujo acesso permanece todavia restrito ao campo da investigao
metafsica. Realizao mxima do indivduo na exterioridade, a arte aponta
para a possibilidade de obteno de semelhante unidade na vida, coisa que o
desenvolvimento unilateral da razo no poderia garantir. Essa inusitada
inverso produz conseqncias igualmente surpreendentes. Pois no bem
o pensamento que deve inicialmente fornecer parmetros para a arte, mas
7
esta ltima que deve ser usada para medir o xito dos esforos da atividade
intelectual em se apropriar dos diversos aspectos da vida.
Ficaramos satisfeitos se o nosso estudo conseguir atrair a ateno do
leitor para o projeto esttico de Baumgarten. No nos parece que a
promessa de uma vida harmoniosa e iluminada, na perspectiva de uma
experincia intelectual e sensvel da totalidade do mundo, contenha motivo
suficiente para a rejeio apressada do que est contido em suas pginas, por
mais estranha que ela seja a um certa viso de mundo que opera sob o signo
da ruptura.
Embora considerado um autor menor (o ltimo expoente da Escola
de Wolff), no se pode negar que Baumgarten recebeu bastante ateno por
parte da crtica especializada. So famosos os estudos de Baeumler e de
Cassirer sobre a posio de sua esttica no perodo que antecede o
nascimento da crtica kantiana. A intuio essencial deles, de que
Baumgarten definiu os limites da apreenso racional do sensvel, perdura na
forma de idia condutora para os trabalhos posteriores que se debruaram
sobre o autor e sua nova cincia. Mas a ltima dcada foi particularmente
generosa em propiciar um aprofundamento dos estudos sobre a unidade
sistemtica das obras capitais de Baumgarten. Alm de um esforo
igualmente valioso para o estabelecimento dos originais de seus principais
textos filosficos,
1
veio recentemente a lume a primeira traduo integral

1
Vale destacar as publicaes eletrnicas a cargo da Universidade de Bonn,
Alemanha, dos textos originais da Metaphysica (3
a
edio de 1757) e da Initia
Philosophicae Practicae (1760), que compe a publicao online das obras completas
de Kant, e da traduo alem (edio bilinge) da Universidade de Duisburg
das Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (1735), projeto ainda
inconcluso. A traduo para o alemo da Metafsica realizada em 1783 por Meier
tambm recebeu uma nova edio e foi publicada em 2004 pela editora
Dietrich Scheglmann Reprints, sob a superviso de Dagmar Mirbach.
8
dos dois volumes da Esttica (sthetik I/II; Meiner, 2007), que ocorreu a
cuidados da estudiosa Dagmar Mirbach. Tambm importante uma
referncia tese de doutorado de Stefanie Buchenau (Art of Invention and
Invention of Art; University of Yale, 2004), que apresenta uma reconstruo
conscienciosa dos vnculos existentes entre a Esttica e as retricas clssicas.

***

O presente trabalho contou com o apoio do CNPq Conselho
Nacional de Desenvolvimento e Cientfico por meio da concesso de uma
bolsa nvel doutorado no perodo de agosto de 2004 a julho de 2006.
Agradeo especialmente a Victor Knoll pela orientao sempre atenta
e cuidadosa, a qual tornou possvel a realizao deste projeto. A Mrcio
Suzuki e Marco Aurlio Werle, interlocutores e mestres inestimveis. A
William Siqueira Piau, irmo e amigo presente em todos os momentos. A
Jorge Sallum, Ricardo Martins Valle e Iuri Pereira, que compartilharam
comigo conhecimentos valiosos. No menos a Andr Fernandes, Ari de
Souza Brito, Celso Cruz, Edson Teles, rico Andrade, Jacqueline Ramos,
Jos Antnio Martins, Jlio Couto Filho, Osmar Medeiros de Souza e
Rejane Bernal, que me ajudaram de diversas formas; a demonstrao de seu
afeto foi um estmulo duradouro para a concluso deste trabalho. Tambm
ao pessoal do Departamento de Filosofia da USP Marie, Maria Helena,
Geni, Luciana, Ruben, Vitria e Roseli pela presteza e solicitude. Por fim,
minha querida esposa, Eni, que leu pacientemente todas as verses desta
tese e fez sugestes importantes.

9
O estado da alma em que as
percepes dominantes so obscuras o
reino das trevas; aquele em que
predominam percepes claras, o reino
da luz.
Baumgarten
10
NOVA CINCIA


Os poetas so verdadeiros visionrios.
Ariano Suassuna



POTICA E RETRICA
Baumgarten demonstrou no final de sua vida certo desconforto ao
constatar que a sua Esttica era considerada por seus contemporneos como
uma potica: um conjunto de preceitos com a finalidade de estipular a
atividade criadora do artista e de seu juiz. Pois, a rigor, a potica era apenas
uma dentre as vrias artes liberais contempladas por esta cincia: filologia,
hermenutica, exegtica, retrica, homiltica, potica, msica etc.
2
Ora, se
verdadeiro que, comparativamente, o objeto da potica permanecer sempre
mais elevado que o das outras artes a poesia o discurso sensvel perfeito, ao
passo que a retrica, por exemplo, em vista de sua relao problemtica
com a totalidade, ser relativamente um discurso sensvel imperfeito
3
, no
horizonte mais amplo da esttica as artes liberais se colocam em igual
condio como gneros de conhecimentos diversos compreendidos por um
fundamento nico, cuja universalidade estaria justamente em ser capaz de
agrup-las sob um denominador comum.

2
Esttica, 4.
3
O modo imperfeito de expor seus pensamentos ensinado pela retrica
geral, que vem a ser a cincia do modo imperfeito de expor as representaes
sensveis em geral; a perfeio da exposio o objeto da potica geral, que a
cincia do modelo perfeito de expor as representaes sensveis em geral.
(Meditaes, 112.)
11
Ora, a interpretao que motivou no seu sculo esta metafsica do
belo de Baumgarten no inteiramente destituda de motivo. O projeto de
uma poesia nacional alem, em grande parte tomado de emprstimo a
movimentos poticos franceses e ingleses, reconheceu com alguma razo no
pequeno tratado de juventude de Baumgarten, Meditationes philosophicae de
nonnullis ad poema pertinentibus (1735)
4
, um empreendimento de
fundamentao filosfica da Carta aos Pises de Horcio, lida e relida desde o
Renascimento como um manual de preceptivas para a inveno potica.
Gottsched, editor e organizador das obras de Wolff e Leibniz, abre por
exemplo a sua Proposta aos alemes de uma arte potica crtica, de 1730, com uma
traduo comentada desta Arte potica horaciana.
5
Embora no encontremos
em Baumgarten semelhante preocupao com o futuro da poesia nacional,
evidente j pela ausncia quase completa de referncias em seus textos a
poetas contemporneos, ele compartilha com a sua poca certa concepo
moral de arte, que v na poesia o medium adequado para a educao das
paixes.
O que em Gottsched se coloca como reivindicao de unidade do
povo resulta todavia em Baumgarten numa questo essencialmente
cognitiva, por direito prpria a uma filosofia da subjetividade, circunscrita s
condies de validade do conhecimento do belo. Assim, para Baumgarten
no se mostra suficiente reconhecer a validade da potica como agente
moral ou como conjunto de regras, exercitada pela comparao das mesmas
com poemas. Ela precisa tambm ser fundamentada a partir dos princpios

4
Citado doravante apenas como Meditaes.
5
Gottsched, J.C. Versuch einer critischen Dischtkunst (unvernderter photomecha-
nischer Nachdruck der 4. vermehrten Auflage, Leipzig, 1751). Wissenschaft-
liche Buchgesellschaft Darmstadt, Darmstadt, 1962.
12
que a tornam expresso do sensvel, o que significa que deve ser demonstrada
no a partir de seu objeto, o poema propriamente dito, mas segundo as
etapas que a constituem como conhecimento do sensvel.
Disso se segue que a tarefa das Meditaes de constituir uma potica
filosfica no est ligada diretamente ao poema, mas apenas se relaciona
com ele mediante uma potica.

O discurso sensvel perfeito o poema; o conjunto das regras s
quais o poema deve se submeter a potica; a cincia da potica a potica
filosfica; a aptido para elaborar um poema a arte da poesia; aquele que
possui essa aptido um poeta.
6


Uma questo se coloca imediatamente aqui. O que confere validade
potica? Principalmente nas Meditaes, Baumgarten procede segundo o
princpio de autoridade [autorictas] das poticas clssicas. Mas se interpret-
las seria uma tarefa meramente exegtica, a fundamentao delas torna o
reconhecimento de sua validade um problema filosfico:

[...] no passei um nico dia sem me dedicar poesia. medida
que avanava pouco a pouco em anos, embora tivesse sido forado,
desde o tempo da escola, a voltar cada vez mais meus pensamentos mais
austeros, e a vida acadmica no final parecesse exigir outros trabalhos e
outras preocupaes, dediquei-me no obstante s belas letras, que me
eram necessrias; assim nunca pude me obrigar realmente a renunciar
poesia, que considerava inteiramente recomendvel, tanto por sua pura
beleza, quanto por sua evidente utilidade. Entrementes, pela vontade

6
Meditaes, introduo.
13
divina, que venero, ocorreu que me fosse conferido o encargo de ensinar
a potica, justamente com a assim chamada filosofia racional,
juventude que devia se formar para as universidades. O que haveria de
mais propcio neste momento, exceto pr em prtica os preceitos da
filosofia quando a primeira ocasio se oferecia?
7


Como se v, pouco provvel que as Meditaes no tenham, pelo
menos na sua inteno, um compromisso com o exerccio de uma potica,
entendida de um modo geral como apresentao de regras para a
composio do poema. No todavia o problema da potica como doutrina
modelar ou como dispositivo crtico para a investigao do poema, uma das
principais querelas do perodo, que est em questo aqui.
8
Logo saberemos
que a tarefa terica se concilia com a prtica no mbito do sbio e no do
poeta propriamente dito. O teor do problema antes outro. Ele diz respeito
a certa aproximao de filosofia e potica que, embora no incomum na
histria da filosofia, ainda no tinha sido realizada dentro das pretenses de

7
Meditaes, introduo.
8
Baeumler afirma a esse respeito: Com efeito, Baumgarten chegou a descrever
o procedimento do artista (pulcre cogitaturus). Mas ele no disse jamais que por
meio dessa descrio aprende-se a fazer ou julgar poemas. Sem dvida, a
esttica uma cincia da bela apresentao; mas Baumgarten forneceu exemplos
e no regras. Baeumler, p. 270 (nota 3). Ora, o argumento razovel, porque
para Baumgarten o xito do poeta depende de um talento natural, que
dificilmente pode ser adquirido pela prtica. Mas no tem sentido, tanto no que
diz respeito s Meditaes quanto Esttica, pretender que essas obras no
tenham tambm um carter modelar. De nada serviria uma fundamentao
filosfica da potica se a primeira no reconhecesse a validade das regras desta
ltima.
14
uma certa escola racionalista posterior a Leibniz e qual se filiava
Baumgarten.
9


De fato, desejo demonstrar que possvel, a partir do conceito
nico de poema (que h muito me est gravado na alma), provar
numerosas afirmaes sustentadas cem vezes, mas que mal foram
comprovadas uma s vez: desejo, pois, mostrar claramente que a
filosofia e a cincia da composio do poema, freqentemente
consideradas muito afastadas uma da outra, constituem um casal cuja
unio totalmente amigvel.
10


A passagem da abordagem prescritiva para uma investigao das
razes do engenho [ingeniuum] potico permitida pelo princpio aristotlico
e neoplatnico da imitao para a arte. No se deve ler imitao aqui

9
Queremos evitar aqui a desginao Escola de Wolff, nem sempre
apropriada para o Baumgarten da Esttica. Pois se v em Wolff um certo
platonismo que incompatvel com o princpio baumgartiano de que a arte
supera a natureza, uma vez que a organiza significativamente. Leia-se a seguinte
passagem de Wolff: Uma obra de arte, a saber, uma vez que foi fundada na
arte, possui somente uma essncia: mas nenhuma arte, a qual pertence
natureza das coisas. Ela tem uma essncia, pois ela composta de um
determinado modo a partir de uma matria. O modo da composio, todavia,
a essncia de um corpo. Essa composio realizada pelo artista, e portanto a
essncia vem da arte. Ao contrrio, nenhum artista pode introduzir uma fora a
partir da qual resultassem certas alteraes em sua obra. Muito mais todas as
alteraes, dentre as quais tambm est includa, so fundadas na
natureza.(Wolff, C; Metafsica Alem; p. 232). Salta aos olhos aqui uma certa
interpretao de inspirao platnica da arte, que v na natureza uma estrutura
maquinal que, ao ser reorganizada artificialmente, perde sua mobilidade natural
e, portanto, no se torna uma outra essncia, mas apenas aquela de modo
fragmentado. importante observar aqui que Baumgarten nunca reconheceu
completamente a filiao Escola de Wolff que lhe foi imputada.
10
Meditaes, p. 10.
15
todavia no registro daquela disputa de Gottsched contra Bodmer e
Breitinger, que s eclodir na dcada seguinte e que se tornar um tema
recorrente na segunda metade do sculo. Gottsched acusou os amigos
suos de subverterem o princpio da imitao, que numa certa leitura da
Arte Potica de Horcio deveria ser imitao da natureza ou imitao dos
antigos, e no uma liberdade fundada na natureza criadora do poeta.
Baumgarten, ao contrrio, se vale do princpio da imitao principalmente
porque ele permite transitar entre uma regra enunciada por Horcio
esforar-me-ei em inventar o meu poema a partir do que se conhece
11
e
um aspecto da teoria do conhecimento que se preocupa com a apropriao
racional do sensvel. Se a poesia imitao da natureza, posto que obedece a
uma ordem natural e sem a qual degeneraria em uma aberrao, ento ela
pode ser conhecida tal como se conhece a natureza. H pouco de novo
aqui. Afinal, era essa a frmula com que desde Plato e Aristteles a arte
deixou de ser mero produto de inspirao e se tornou, para aqum do
talento, algo compreensvel.
Como conciliar, portanto, mbitos aparentemente to antagnicos
como filosofia e potica?
12
No estaria uma no domnio da razo e a outra
no do sensvel ou, o que ainda mais grave, no dependeria esta ltima

11
Citado em Meditaes, 56.
12
Alis, temos aqui a principal razo pela qual se considera quase impossvel a
filosofia e a poesia permanecerem no mesmo nvel: de fato, a primeira procura
com extrema obstinao a distino dos conceitos, enquanto a segunda no se
preocupa com a mesma, que se situa alm da esfera potica. Supondo porm
que um indivduo muito competente em ambas as partes da faculdade de
conhecer e que saiba usar cada uma no devido tempo, de tal modo que se
dedique a afinar uma sem prejudicar a outra; este indivduo perceber que
Leibniz, Aristteles e outros tantos, que uniram a toga dos filsofos aos louros
do poeta, eram prodgios e no miragens. (Meditaes, 56.)
16
principalmente do talento, algo para alm de toda e qualquer explicao
filosfica? A isso se junta ainda o fato de que, na esteira do racionalismo
cartesiano, a facultas sensus se faz acompanhar de um mau augrio para a
investigao: o seu objeto no pode ser pensado a no ser por uma longa
cadeia de razes, as quais conduzem ao final to longe da origem sensvel,
que acabam por se tornar estranhas a ela. Embora as Meditaes se recusem a
entrar neste problema da irracionalidade do sensvel, tratado conveniente-
mente apenas a partir da Metafsica, ela prefigura as principais dificuldades
decorrentes da conciliao entre expresso do sensvel, quando tomado em
sua imediatez, e considerao filosfica.
Ora, em grande parte isso possvel aqui graas natureza do poema.
Os termos do discurso potico referem-se a representaes sensveis tanto
na sua singularidade quanto na sua associao. Um nome prprio assim
um recurso altamente potico, porque ele compreende mais representaes
sensveis do que um termo genrico.

As determinaes especficas que se juntam ao gnero
constituem a espcie; e as determinaes genricas juntadas ao gnero
superior constituem o gnero inferior; logo, as representaes do gnero
inferior e da espcie so mais poticas que aquelas do gnero ou do
gnero superior.
13


Portanto, quando mais determinado for o discurso potico, mais apto
ele estar a suscitar representaes sensveis no leitor. a determinao da
particularidade, alis, a marca caracterstica do discurso que se pretende
sensvel. Sem dvida, o discurso racional tambm almeja determinar as

13
Meditaes, 20.
17
relaes, mas em todas as suas etapas ele deve permanecer na generalidade.
Ao tentar capturar o que torna um objeto distinto de outro, ele sacrifica
justamente toda a diferena contida nele. Ambos os discursos se opem,
portanto, no pela sua capacidade em fornecer claramente representaes
para os seus objetos, e sim por aquilo que seu conhecimento obrigado a
excluir. Assim, inevitvel que eles se meam um pelo outro. Um
conhecimento intelectual suprime a particularidade de um objeto, ao passo
que o sensvel exige que ela seja enfatizada.
O atributo da clareza se desdobra no segundo a diferena do objeto
conhecido em relao a outros. Comparar a atividade por excelncia do
conhecimento, no sendo exclusiva a conhecimentos racionais, isto ,
distintos. Tambm reconhecemos uma representao sensvel porque a
delimitamos em face de outras representaes. A clareza decorre antes do
foco segundo o qual uma representao tomada: uma clareza extensiva ou
uma clareza intensiva.

Se uma representao A representar um nmero maior de coisas
que outras representaes B, C, D, etc., mas se apesar disso as
representaes que ela contm forem todas confusas, nesse caso A
mais clara que as outras sob o ponto de vista extensivo. Tivemos de
acrescentar essa restrio para distinguir estes graus extensivos da clareza
daqueles outros graus muito conhecidos que, pela distino das marcas
da percepo, levam profundeza do conhecimento e acarretam a uma
representao mais clara que a outra, sob o ponto de vista intensivo.
14


14
Meditaes, 16. Central aqui, o conceito de extenso reaparecer mais tarde
apenas como um dos vrios aspectos do conhecimento sensvel. Conferir o
531 da Metafsica: Uma clareza maior que repousa sobre a clareza das
18

Ora, a conscincia tem a faculdade de fazer a sua ateno abstrair, na
totalidade perceptiva, contedos que so do seu interesse. Nas
representaes intelectuais, a abstrao exclui tudo a no ser um nico
elemento, para ento lig-lo a outros elementos igualmente abstrados.
Tambm a representao sensvel o resultado dessa operao, mas em vez
de se deter em um elemento a cada vez, recorta uma unidade mais ampla do
que seria capaz de reconhecer em seus elementos isolados. prprio ao
conhecimento sensvel, portanto, lidar com clarezas extensivas.
A relao entre epistemologia e potica reafirmada pelo princpio
horaciano da proximidade entre pintura e poesia. Como discurso sensvel, a
poesia deve agregar elementos compostos, que se traduzem na terminologia
racionalista em confuso, constraposta distino, mais prpria s cincias
racionais. A pintura o melhor exemplo para a vocao sensvel da poesia,
porque ela, como produto acabado, rene em si elementos que permitem
aferir se o objeto artstico corresponde s idias que temos no encontro
com a natureza.

prprio da pintura representar o que composto; e este
procedimento um procedimento potico. A representao pictrica
deve ser muito semelhante idia sensvel do objeto que queremos
pintar; e esta mesma tarefa cabe poesia. Logo, um poema e uma
pintura so semelhantes.
15


caractersticas pode ser denominada de intensivamente maior e aquela que
repousa na quantidade das caractersticas de extensivamente maior.
15
Meditaes, 39. O ut pictura poesis interpretado aqui como comparao de
dois produtos, o poema e a pintura, e no de duas artes, a arte de pintar e a
arte de compor poemas. A distino importante porque ela afasta os
19

Ora, o discurso potico ento sensvel porque ele se dedica a
expressar idias sensveis tal como aquelas que so fornecidas pelo objeto
pictrico.
No horizonte mais amplo do princpio da imitao, a arte, como
conhecimento, representao da natureza. A verdade de um
conhecimento, seja ele expresso por um objeto artstico ou um conjunto de
sinais, medida pela capacidade da representao de expressar o
representado. Se h coincidncia entre a representao e o representado, a
representao se mostra como verdadeira. A representao, portanto, imita
o representado e tanto mais completa quanto mais elementos essenciais
do representado estiverem contidos na representao. Ao princpio da
imitao como representao da natureza se contrape a tese de que a
natureza, bem como a arte, so totalidades complexas fechadas em si
mesmas. Segundo essa tese, uma totalidade, devido sua condio de
unidade na multiplicidade, no pode ser apreendida ao ser substituda por
uma outra representao; como totalidade, ela s pode ser contemplada.
16




procedimentos de composio artsticas das duas artes. O poeta no deve
compor como se estivesse pintando, porque a sua arte, alm de estar no
domnio do movimento, em contraposio ao esttico do pictrico, opera
sobre signos do discurso, obedecendo, portanto, s peculiaridades da oratio. A
poesia, por poder expressar o sensvel mais completamente do que a pintura,
a arte mais elevada: nas imagens poticas h mais elementos contribuindo para
a unidade das mesmas que nas imagens pictricas. Conseqentemente, uma
poema mais perfeito que uma pintura. (Meditaes, 40.)
16
Um tema que, historicamente, remonta ao Do sublime de Longino.
20
PRINCPIO DE RAZO SUFICIENTE
Ora, se a arte opera por imitao, o que possibilita que as partes
organizadas pela inveno potica se componham numa totalidade? O
princpio leibniziano de razo suficiente invocado aqui como regulador da
atividade criadora. O poeta rene as representaes sensveis de modo que
elas sejam possveis, sem dvida, mas de tal modo que a possibilidade seja
restringida pelas relaes que so postas em jogo. Um belo exemplo das
Meditaes, que prefigura grande parte das preocupaes da Psicologia,
demonstra como esse princpio de razo suficiente se torna dispositivo
engenhoso de composio. Trata-se do uso da divinao na literatura. A
divinao vlida como recurso potico quando h razo suficiente na
passagem de uma predio para a sua realizao:

Particularmente ao poeta convm vaticinar; por isso, a prpria
Escritura ama a poesia em muitos dos seus profetas. Mas no menos
perigoso predizer coisas, quando se ignora como as mesmas se
realizaro; pois se o vaticnio for desmentido pelo acontecimento, ser
miseravelmente ridicularizado. Por conseguinte, o que devem fazer os
poetas? Os mais sensatos vaticinam, em nome dos outros,
acontecimentos que j ocorreram no momento em que falam, atuando
como se estas predies tivessem sido feitas antes da ocorrncia destes
mesmos acontecimentos. Tomemos a Enida de Virglio. Quanto
profetiza Helena! Quanto profetiza Aniquises nos Campos Elseos! [...]
Horcio impe a Nereu predizer o fim da guerra de Tria, sabendo de
fato que podia inventar vaticnios j confirmados ante a presena do
acontecimento.
17


17
Meditaes, 64.
21

O poeta, por saber o futuro da ao, constri o passado de modo que
ele contenha o seu devir. Dotado de uma potncia que lhe permite ligar
tanto o passado ao futuro como o futuro s suas causas e que s encontra
par na fora criadora divina, o poeta age a partir da necessidade que conecta os
acontecimentos uns aos outros. O princpio de razo suficiente deve,
portanto, ser interpretado aqui no seu aspecto negativo. To logo um tema
definido, ele cerceia as possibilidades da inveno, porque os elementos
que compe o poema devem se orientar nica e somente com vistas
realizao do tema, isto , do vaticnio. Isso explica que como o futuro o
que ser, ento ele pode ser absolutamente determinado.
18

A composio falhar na medida em que ela se desviar da razo
inerente s coisas, que esto relacionadas por que contm umas s outras
em si mesmas. Sem dvida, o poeta livre para escolher de que modo far a
transio do passado para o futuro, e nisso reside o seu engenho, mas ele
dever se submeter a essa regra de que o passado prenhe do futuro, sem a
qual a organizao das partes de seu arranjo trair a ordem natural das
coisas. Isso pode ser expresso formalmente do seguinte modo:

Com efeito, suponhamos que A seja um tema e B um outro; se
forem associados entre si, isto significa que a razo suficiente de A est
em B, ou ento que a razo suficiente de B est em A; logo, ou B no
um tema ou A no um tema.

Ao mesmo tempo em que prope o enigma, o poema deve conclu-lo
e resolv-lo. A partir do momento em que um tema escolhido,

18
Meditaes, 61.
22
imediatamente se colocam as possibilidades de realiz-lo. Esse poder do
artfice exige uma unidade e simplicidade s comparvel a uma
demonstrao geomtrica. A analogia deve corresponder quela mesma
ordem que vai dos postulados aos teoremas: uma necessidade que exclui
tudo o que no pertence realizao do que j est contido nos postulados.
Mas assim como necessria a consumao da demonstrao, tambm o
poeta deve percorrer todos os momentos para demonstrar ou persuadir da
necessidade da ao.
A limitao das Meditaes reside no seu objeto. Mas no apenas por
tomar a poesia como a arte mais elevada que ela se aproxima de uma
potica, o que permanece todavia sempre uma interpretao legtima deste
pequeno tratado. A redao da Esttica, cujo objeto abarcar todo o domnio
do sensvel, demandar um empreendimento prvio de fundamentao.
Baumgarten redige em 1739 a sua Metafsica, que, pelo menos no que nos
interessa, tem o seu ponto central no captulo Psicologia, no qual sero
apresentados os princpios da ateno, a partir do princpio leibniziano de
que a alma uma fora representativa.


O BELO CONHECIMENTO
Qual a precisa delimitao do conhecimento denominado
amplamente de sensvel a partir da Metafsica (1739) e que vai constituir o
mbito propriamente dito da Esttica (1750/58)? Afinal, a inteno de
desenvolver essa cincia j se encontra indicada no seguinte pargrafo da
Metafsica: A cincia do conhecimento e da apresentao [proponendi] do
sensvel a esttica (como lgica da faculdade cognitiva inferior, como
filosofia das Graas e das Musas, como gnoseologia inferior, como arte do
23
belo pensamento e como arte do anlogo da razo).
19
Como se v, o termo
sensvel conserva proximidade tanto com o domnio artstico, enquanto
produto sensvel organizado segundo uma finalidade determinada, quanto
com o contedo sensorial em geral. Mas o critrio de demarcao desta
cincia, que, numa certa interpretao do princpio arcaico de imitao,
postula a continuidade entre natureza e arte, est longe de ser destituda de
dificuldade. Deve-se procurar, portanto, na ordem mesma dos textos o
critrio que separa o sensvel em geral do conhecimento especfico das artes
liberais. Mas tambm a linearidade desse percurso se mostra muitas vezes
problemtica, j que a consumao do projeto da Esttica est antes de tudo
calcada num alargamento do conceito de metafsica, como arquitetnica de
princpios, para a totalidade da vida do indivduo, o que frustra em grande
parte a expectativa de encontrar aqui uma articulao entre arte e sistema
naquele sentido que s se tornar corrente a partir das filosofias da arte
do comeo do sculo XIX. Contudo, se conservada certa distancia em
relao ao objeto artstico como instncia autnoma, a conciliao entre
metafsica e sensibilidade antecipa em grande parte a pretenso romntica
de aproximar arte e vida como realizao mxima de um esprito
esclarecido.
A cincia do sensvel trata, por definio, daquilo que se situa abaixo
do limiar da distino,
20
o que nos conduz imediatamente para a um
conjunto de conceitos caractersticos histria do racionalismo e que tem a
funo de servir como parmetro para diferenciar conhecimentos
estritamente racionais daqueles que dependem da experincia. Foi Leibniz

19
Metafsica, 533
20
Metafsica, 523.
24
todavia quem conduziu essa oposio forma que encontramos na base dos
argumentos baumgartianos. Para ele, distino no exatamente um
critrio de identificao de verdades evidentes, ao contrrio do que
pretendia Descartes, mas apenas um recurso racional que permite isolar,
pelo menos no aspecto que assinala, uma coisa de outras, apresentem-se elas
como objetos, percepes ou questes. Assim, distino se resume pura e
simplesmente a um critrio de diferenciao, independente de sua origem
emprica ou racional. Quando Baumgarten, todavia, estipula o
conhecimento sensvel como um mbito situado abaixo da distino, ele
quer dizer mais do que apenas que esse conhecimento no atinge certo grau
de diferenciabilidade, mas que ele permanece principalmente confuso, um
atributo que se coloca despido de sua negatividade, isto , de assinalar
conhecimentos ainda no apreendidos pela razo, e ressaltado na condio
de imediatez, inerente a contedos perceptivos acessados mediante os
rgos dos sentidos.
Confuso e imediatez coordenam-se como caractersticas possveis da
clareza. Ora, elas so compreensveis apenas se evitarmos empregar
aquele enfoque epistemolgico que toma a razo como dispositivo
exclusivo de apropriao cognitiva, o que supe sempre mediao que se
distancia da especificidade, e o substituirmos pelo plano de interao da
conscincia isto , certa capacidade de prestar ateno com a presena
perceptiva. A clareza se apresenta assim como capacidade de identificar no
campo sensorial afeces na mesma medida em que eles se apresentam.
Ora, essa clareza delimitada no campo da imediatez tambm obedece a
certos regimes e disposies que permitem ser considerados em sua
universalidade.
25
Se o conhecimento sensvel no pode ser reduzido, no seu mbito, s
pretenses cientficas de uma razo apartada em pelo menos um passo do
emprico, ele se relaciona com ela segundo o parentesco da analogia. Assim,
o termo analogon rationis que Baumgarten usa para se referir s faculdades do
conhecimento sensvel (que apreendem as percepes em sua imediatez)
decorre de uma regra estipulada por Aristteles: H analogia, se, em quatro
termos, o segundo est para o primeiro assim como o quarto est para o
terceiro.
21
No h, portanto, equivalncia entre a regio epistemolgica que
circunscreve a capacidade de prestar ateno e reconhecer contedos
sensveis em sua imediatez e o domnio da razo propriamente dita, a no
ser que h conhecimento em ambos, os quais no podem todavia ser
reduzidos a um termo comum.
Assim, a cincia do sensvel no inferior s cincias racionais porque
um estgio anterior de conhecimento, intermedirio entre a obscuridade do
sensvel e a luminosidade do intelecto, mas porque opera num plano que
no pode fornecer verdades ltimas, permanecendo subordinada a
contedos sempre confusos. E, do mesmo modo que o conhecimento
intelectual se desloca entre os atributos de verdade, justia e beleza, tambm
o sensvel os toma para si no seu prprio domnio.
Ora, se as verdades intelectuais se caracterizam pelo princpio de
contradio, e exigem ser demonstradas, as verdades sensveis, ao contrrio,
derivam de uma certeza que s pode ser descrita com o auxlio de um termo
tirado da retrica, isto , persuaso.
22



21
Aristteles, Potica, 1457b.
22
A retrica a faculdade de ver teoricamente o que, em cada caso, pode ser
capaz de gerar a persuaso. Aristteles, Retrica, 355b.
26
A certeza sensvel persuaso, a certeza intelectual, convico.
[Certitudo sensitiva est persuasio, intellectualis convictio.]
23


Se h um lugar para a arte da eloqncia no interior do sistema para
alm daquele que lhe reservado como arte liberal, ento ele se encontra
principalmente na inspirao desta analogia, que toma o sensvel como
verdadeiro na medida em que a sua possibilidade no entra em choque com
o contexto em que gerada, tornando-se assim um tipo de convico
indemonstrvel, embora totalmente necessria, j que ela que garante
operar num plano de confuso em meio obscuridade.


HARMONIA UNIVERSAL
A questo do sensvel na trilogia Metafsica, tica e Esttica que
confere sistematicidade metafsica do belo j no pode, portanto, mais ser
compreendida de acordo com a oposio entre potica e retrica que
dominava as Meditaes. Trata-se agora de reunir sob um mesmo conjunto
todas as artes liberais, no mediante a sua diferena, pautada ora pelos seus
graus de perfeio na expresso do sensvel, ora pela diversidade de sua
aplicao, mas sim segundo o denominador comum a todas elas. Aquela
ausncia nos antigos de uma demonstrao filosfica da potica ser agora
ampliada para todos os modos de dizer ou exibir o sensvel. A esttica se
impe, portanto, como uma nova cincia:

A esttica como uma cincia ainda algo novo; sem dvida j
procurou-se fornecer regras para o belo pensamento, mas em pocas

23
Metafsica, 531.
27
passadas ainda no se conduziu, na forma de uma cincia, todo o
conjunto de regras a uma ordem sistemtica, por esse motivo o nome
esttica ainda pode ser desconhecido para muitos.
24


necessrio perguntar porque a esttica no assume na sua base a
definio ou reformulao das artes liberais. Afinal, por que fundamentar
regras, se elas dependem justamente da demonstrao de seus princpios
para ganhar credibilidade? A explicao epistemolgica no deveria ter
como conseqncia uma outra ordem dos preceitos, ou pelo menos
aguardar a sua consolidao para ento submet-los ao exame filosfico? O
fato que em nenhum momento estar ameaada a autoridade dos antigos.
O exerccio de fundamentao corrobora verdades h muito conhecidas,
verdades que advm da experincia e so a representao universal de idias
transcendentes, mas que s podem ser conhecidas no contato com a
experincia.
O que separa o plano maior da Esttica da pretenso didtica das
Meditaes no se limita, portanto, passagem de uma potica filosfica para
uma teoria geral das artes liberais. Est em jogo antes de tudo uma
concepo de homem que reivindica o sensvel como seu espao de atuao
propriamente dito. Ora, isso no significa que o pensamento elevado,
prenhe de preocupaes universais, deriva da experincia, um aristotelismo
diante do qual Baumgarten se mostrar distante, mas que o domnio da
interao da conscincia com o mundo exige uma resposta final da filosofia,
que no pode mais se relacionar com ele como mera oposio entre ideal
e material. O princpio de razo suficiente, como desdobramento do

24
Kollegium ber sthetik. In: Texte zur Grundlegung der sthetik. Traduzido e
editado por Hans Rudolf Schweizer. P. 80.
28
princpio de contradio em verdades de fato, o que permite transitar
entre verdades universais e verdades contingentes, tornando a metafsica
por direito uma cincia material:

A verdade metafsica dos objetos -nos conhecida como a
coincidncia deles com os princpios mais universais do conhecimento.
Entendemos assim o que Leibniz diz na Teodicia: pode-se afirmar de certo
modo que os princpios de contradio e de razo suficiente esto contidos na definio
do verdadeiro e do falso. Pois a representao da verdade metafsica em um
objeto, na medida que ela se realiza na alma de um determinado sujeito,
aquela coincidncia entre as representaes e os objetos, que se
denomina na maioria das vezes como a lgica; outros ainda a
denominam de mental, isto , do ser afetado, da correspondncia e da
conformidade, na medida em que se denomina a verdade metafsica de
material.
25


A teoria das artes liberais se subordina, portanto, a uma filosofia do
sujeito, que passa necessariamente por uma abordagem psicolgica, domnio
da interao entre sujeito que conhece e objeto conhecido e que abarca
tanto um tratamento metafsico, entendido como a sua parte formal e
segundo o princpio de que o predicado est contido no sujeito, quanto uma
concepo epistemolgica, derivada do pressuposto da comunho entre
alma e corpo. Assim, com a estipulao de regras para as artes liberais, a
esttica aspira orientar tudo o que se organiza como belo pensamento:


25
Esttica, 423.
29
As leis da disciplina esttica se separam por assim dizer,
enquanto estrelas-guia para as especficas em todas as artes liberais, e
elas abrangem um mbito ainda mais amplo; elas se aplicam sempre que
for melhor conhecer algo de modo belo que feio, algo para que no
necessrio nenhum conhecimento cientfico. Por isso, essas leis podem
mais do que qualquer outra lei especfica reivindicar serem conduzidas
forma de uma disciplina esttica. Pois elas so capazes, com o tempo, de
oferecer um sistema mais completo para o conhecimento que ganha
expresso [exhibitura] do que as artes especficas que dele se deduzem.
No se deve esperar, portanto, em virtude da variedade infinita, uma
completude nas leis especficas, a no ser que se desa para a fonte da
beleza e do conhecimento, isto , para a essncia natural de ambos, e se
investigue as divises iniciais de ambos os conceitos, na medida em que
se obtm a diviso segundo o princpio do terceiro excludo a partir de
uma oposio contraditria. Com isso, todavia, a disciplina esttica
assume a forma de uma cincia.
26


A harmonia resulta no campo expressivo da adequao entre partes,
coordenadas segundo uma totalidade perfeita ou imperfeita e cuja forma
mltipla: imagens, sons, signos, alegorias, metforas etc. A importncia da
forma em que a representao ganha sentido s se mostra na medida em
que ela se subordina a uma finalidade, mas ela , em ltima instncia,
indiferente. A precedncia da linguagem sobre as demais manifestaes
sensveis se deve mais ao fato de que ela pode agrupar em si um nmero
maior de representaes confusas e, portanto, ser mais determinada do que
outras artes (o nome seria, assim, a mais determinada das representaes e a

26
Esttica, 71.
30
poesia, a mais perfeita), do que propriamente uma decorrncia da
superioridade do signo lingstico sobre o signo imagtico ou mesmo sobre
qualquer outra expresso, seja ela artificial ou natural. Na verdade, o signo
um recurso do pensamento, mas no o nico e talvez nem mesmo o
predominante, uma vez que s opera plenamente quando j tiver sido
previamente obtido um campo de claridade na alma capaz dar sustentao a
ele. Assim, decisivo principalmente o modo como uma percepo nova
pode conferir significado a percepes antigas, do que decorre uma teoria
dos signos, mas sem que a mesma seja idntica ou substitutiva de todas as
outras cincias.
A characteristica a cincia dos signos ou semitica. Ela parte de
um princpio muito simples, que se apia numa relao unidirecional entre
signo [signum] e designado [signatum]: o signo uma fonte de conhecimento
para a existncia do designado,
27
de tal modo que o designado algo que
existe, sendo ou passado ou presente ou futuro. Na verdade, h apenas
transferncia do designado para o signo e, de igual maneira, das relaes
contidas nos designados para as relaes entre os signos. Essa crueza com
que Baumgarten trata da semitica, contudo, ganha uma outra dimenso
quando se pensa no fato de que a linguagem to-somente um instrumento
para se referir ao conhecimento e no o conhecimento ele mesmo.
Para compreender a organicidade do sistema, ser preciso conservar
como pano de fundo um esquema que est muito mais afinado com as
pretenses de uma filosofia que constri a partir de um ncleo nico toda a
estrutura do seu edifcio, do que a delimitao geogrfica de reas do saber
pela contraposio de seus contedos. Assim, a esttica permanecer

27
Metafsica, 347.
31
atrelada inspirao metafsica praticamente at o ltimo momento de sua
existncia.
32
CONHECIMENTO SENSVEL

Que grande honra e, na verdade, que
triunfo significativo para aqueles
sbios que no so gemetras.
Baumgarten



COMUNHO DE CORPO E ALMA
A psicologia invoca o corpo como centro da alma neste mundo. No
um corpo qualquer, mas o corpo que lhe est mais prximo, isto , o seu
corpo, que responsvel pelo maior nmero de modificaes
28
que
capaz de perceber. nisso que essa cincia, posposta ontologia e
cosmologia no plano maior da metafsica, se diferencia daquelas que a ela
estaro subordinadas as teologias, a lgica, a esttica e as cincias
prticas
29
, pois ainda se recusa a passar para a considerao da
particularidade do fenmeno sensvel. Ela deve, assim, tratar dos
predicados universais da alma
30
, ou seja, o modo como esta afetada pelas
percepes, o que naturalmente exclui um tratamento do mundo externo
enquanto realidade autnoma, supostamente isolada da interferncia da
conscincia e dos rgos sensveis. Estes ltimos, na verdade, mais do que
um impedimento ao conhecimento, so o termo mdio que justamente
torna possvel a sua apreenso. justa aqui, no terreno da psicologia, aquela
afirmao empirista de que a alma no detm a priori o conhecimento do

28
Metafsica, 508.
29
Metafsica, 502.
30
Metafsica, 502.
33
mundo, mas o adquire apenas medida que se relaciona com ele. Ora, a
alma no encontra neste mundo um outro apoio seno o seu prprio corpo
e deve, portanto, aceit-lo como mediador nico entre exterior e interior.
A psicologia opera, portanto, a partir de um princpio paradoxal: ela
precisa afirmar a existncia de um corpo, quando na verdade a alma s tem
diante de si modificaes, que certamente tambm so suas, mas que
dependem de uma realidade perceptiva para se efetivarem.

Penso alguns corpos deste mundo e as suas modificaes: de
alguns menos, de outros mais, e de um o maior nmero de modificaes,
e este ltimo uma parte de mim. Portanto, o meu corpo aquele de
que penso mais modificaes do que de qualquer outro corpo.
31


Assim, em primeiro lugar, temos modificaes que esto to
prximas da alma que ela as reconhece como provenientes de um corpo que
seu e, em segundo lugar, modificaes que, mediadas por este corpo, se
tornam fonte para a afirmao de corpos alm dele. Ora, certamente o
desenvolvimento de um teoria pautada pela relao no exclui a
possibilidade de estipular e coordenar corpos em vez de modificaes,
desde que esses corpos sejam, por assim dizer, tomados como substitutos
delas. A psicologia, na verdade, por entrar em um mbito que se encontra
sob os auspcios da comunho de corpo e alma, isto , no terreno da
experincia propriamente dita, no poder se livrar de fazer essa
substituio, apoiando-se na ontologia o que no deixa de constituir uma
fragilidade , para assegurar que os corpos no sejam tomados como
realidades externas.

31
Metafsica, 501.
34
Assim, se para a cosmologia os nveis alma e corpo podem ser
relacionados apenas pelo recurso harmonia preestabelecida, a psicologia,
ao contrrio, opera sob o registro da proximidade. Isto , espiritual e
material, essencialmente heterogneos entre si, apresentam-se agora como
unidade, onde um no pode ser mencionado sem que imediatamente seja
feita referncia ao outro. Pensamentos, percepes, idias: tudo isso so
agora modificaes subordinadas ao referencial corpreo que podem ser
reunidos no conceito de representao, este termo que no designa nem
idia nem percepo, tampouco signo ou imagem, mas um domnio que s
pode ser compreendido como o do significado e do sentido.
Nesse deslocamento para o mbito psicolgico no podemos mais
recorrer pura e simplesmente ao princpio de que o predicado est contido
no sujeito, pois a alma s se conhece justamente quando e se faz afetada.
Toda uma srie de problemas decorrentes da comunho de corpo e alma
foraro agora as verdades do ser a se adaptarem a uma nova configurao.
sem dvida notvel que o ltimo autor a defender na modernidade a
soberania da metafsica sobre as demais cincias tenha de fazer tantas
concesses ao emprico. Mas no seria esta justamente a etapa que faltava
ao projeto racionalista, estender o seu alcance para a totalidade das questes
humanas? Baumgarten sempre soube o risco que corria ao conduzir o seu
sistema para o campo da obscuridade. manifesto que a considerao do
sensvel obriga o metafsico a dizer coisas que dificilmente pode sustentar.
A relao entre sujeito e mundo, pelo menos no campo da imediatez,
isto , da interao entre ateno e percepo, que o domnio
propriamente dito da cincia do sensvel, nos obriga, por conseguinte, a
levantar a suspeita de h, de fato, mais uma comunho do que uma
separao entre os dois andares do ser. Foi Descartes, alis, quem chamou a
35
ateno para o fato de que, na vida, a separao entre corpo e alma se torna
difusa e, talvez, insustentvel: no somente estou alojado em meu corpo,
como um piloto em seu navio, mas que, alm disso, lhe estou conjugado
muito estreitamente e de tal modo confundido e misturado, que componho
com ele um nico todo.
32
Sem dvida, a psicologia, ao aproximar-se do
sensvel, precisa incorporar elementos que pertencem ao domnio do senso
comum. Um cuidado necessrio todavia aqui, para que a aproximao no
resulte sem fundamento: a alma no tem como renunciar presena deste
corpo no porque a sua essncia no seja independente dele, e sim porque a
alma carece do corpo para refletir e meditar sobre si mesma e sobre o
mundo. E, de um modo geral, o pensamento s possvel num substrato
sensvel.
Coloca-se, portanto, certa unio de alma e corpo que no plano
ontolgico e cosmolgico no seria possvel, porque ali eles permaneciam
essncias que no se comunicam e no estabelecem entre si relao de causa
e efeito.
33
Por isso, os modos de explicao psicolgicos da comunho da
alma humana com o seu corpo so especiais.
34
Eles atendem necessidade

32
Descartes; Meditaes Metafsicas, VI 24. Traduo de Bento Prado Jnior.
Coleo Os Pensadores. Abril Cultural, So Paulo, 1973.

33
Assim como em Leibniz, Baumgarten tambm estipula a incomunicabilidade
das mnadas, mas reconhece a descrio fsica como legtima no terreno de sua
disciplina, que pressupe plena comunicabilidade: A influncia real de uma
substncia, que uma parte do mundo, em uma outra parte do mundo, a
influncia fsica. Portanto, a influncia fsica universal a concordncia
universal de todas as substncias no mundo, a partir do que uma influencia a
outra de modo real; e quem afirma o mesmo a respeito do mundo um
influxionista universal. O modo de explicao do mesmo o do influxo fsico
universal. Ela no suprime a concordncia universal das substncias no mundo
[...]. Metafsica, 329M.
34
Metafsica, 564.
36
de desdobrar verdades transcendentais tambm no plano da interao do
pensamento com o emprico, sem a qual a filosofia se tornaria apenas
abstrata. claro, a psicologia no obrigada a dizer que a alma afetada
causalmente pelo corpo, este equvoco do senso comum, ou mesmo
sustentar a existncia de objetos externos. A substncia no , de modo
algum, um elemento ou uma questo da cincia psicolgica. Contudo, ao
adotar o corpo como o lugar pelo qual passam todas as realidades, ela se
ver na iminncia de aceitar certa prevalncia do corpreo sobre o
inteligvel.
A alma , em conformidade com o princpio da Monadologia de
Leibniz, uma fora representativa [vis representativae].
35
Mas, mais do que
isso, ela uma fora que representa o mundo segundo a posio de seu
corpo
36
, o que ao mesmo tempo estabelece o limite dessa fora
representativa, ou seja, ela no capaz de representar a totalidade do
mundo, mas apenas uma parte dele. Essa limitao, portanto, no uma
decorrncia direta da alma. O corpo pode adotar apenas uma determinada
posio dentro deste mundo num momento determinado, o que faz com
que a representao dele seja condicionada, em primeiro lugar, por este
referencial corpreo, que de um modo mais especfico se reduz aos rgos
sensveis (viso, audio, etc.) privilegiados na representao, mas tambm
pela capacidade limitada da alma em prestar ateno ao contedo
percebido:


35
Metafsica, 516.
36
Metafsica, 513.
37
[...] tenho a faculdade de dirigir e afastar a minha ateno de algo,
mas finitamente, ou seja, em ambos os casos apenas num certo grau, mas
no no mximo.
37


Ora, se o contato com o mundo mediante a experincia envolve o
corpo, podemos dizer o mesmo quando passamos para o plano da
imaginao [imaginatio]
38
. Persiste nela tambm o mesmo referencial, porque
continua a mesma a origem dos dados. A limitao da ateno pode, assim,
reconstituir uma totalidade segundo um certo foco, mas no segundo a
totalidade daquilo que adquiriu pela experincia do mundo. Como veremos,
o predomnio da imaginao, associada memria, torna-se predominante
em qualquer processo cognitivo, seja ele interno, relacionando as
percepes adquiridas, ou externo. O que importa, contudo, que a ateno
funciona como um divisor entre um campo de obscuridade e um campo
de claridade. Obscuro, portanto, no necessariamente aquilo que no
identifico, mas o que desprezo quando me atenho a certos aspectos de uma
percepo.
A pergunta que norteia a psicologia a de como pode ser conferido o
mximo de claridade s percepes internas e externas. Para poder
responder a essa questo, preciso antes de tudo refazer o caminho que faz
da psicologia uma teoria do conhecimento.



37
Metafsica, 529.
38
Baumgarten usa normalmente imaginao [imaginatio] e fantasia [fantasia]
como sinnimos, embora possa ser identificada uma certa passividade associada
imaginao.
38
GRAUS DE CONHECIMENTO
Contra aqueles que vem nos sentidos a raiz de toda a confuso que
predomina no conhecimento humano, Baumgarten se vale de um
argumento que constrange pela sua vocao empirista:

[...] [a confuso] a condio sine qua non para se descobrir a
verdade, posto que a natureza no efetua salto das trevas para a luz. Da
noite, atravs dos dedos rseos da aurora, chega-se ao meio-dia; por esta
razo, devemos nos ocupar da confuso, a fim de que dela no
provenham erros, como os tantos que ocorrem e a que preo entre
os negligentes.
39


Essas palavras, que se dirigem a possveis objees nova disciplina
da esttica, podem bem ser lidas como o resultado da delimitao da cincia
do sensvel que est na base do projeto baumgartiano. Assim, a
pressuposio de uma origem sensorial do conhecimento seria legtima
apenas no domnio da esttica. Contudo, a ausncia na Metafsica de uma
exposio terica voltada para as cincias da natureza, acessveis mediante a
anlise, deveria ser suficiente para lanar a suspeita de que o
posicionamento do ponto de partida na camada essencialmente confusa do
conhecimento, isto , o contedo perceptivo, diz respeito a tudo aquilo que
de algum modo est submetido interao entre corpo e alma.
necessrio, portanto, fazer um reajuste de perspectiva. O famoso
critrio baumgartiano da demarcao do conhecimento sensvel, de que

39
Esttica, 7. No era este afinal o argumento de Locke, de apagar a diferena
entre idias racionais e sensveis, fazendo-as remontar origem sensorial?
39
ele est situado abaixo do limiar da distino,
40
tem sido interpretado
como um referncia prematura separao entre cincias da natureza e
cincias humanas que proliferou no cenrio acadmico a partir da segunda
metade do sculo XIX. Essa facilitao pouco se presta, todavia, a esta
metafsica do belo, desde as primeiras pginas da Esttica pretendida como
belo conhecimento diferena do belo sensvel, o qual consiste num
mero subproduto do primeiro. Como o termo distino designa no
vocabulrio cartesiano a evidncia, isto , o estabelecimento de um
conhecimento que no admite contestao, um atributo prprio s cincias
redutveis a relaes matemticas, julgou-se que Baumgarten situava a
esttica no campo do irracional, dada a natureza essencialmente confusa do
seu objeto.
41

Ora, a proposta de uma cincia do sensvel nesse momento seria de
pouco valor se Baumgarten estivesse apenas mais uma vez contrapondo o
conhecimento transcendental ao corpreo. Uma regra enunciada logo no
incio da psicologia revela rapidamente que se est diante de um nova
ordem, na qual reforado o aspecto, por assim dizer, materialista da
abordagem que ser peculiar esttica:


40
Esttica, 17.
41
a leitura que Bumler faz do empreendimento esttico, isto , de que ela
tomou como verdadeiro justamente aquilo que se furta a uma leitura
quantitativa. Se, por um lado, justo o argumento de que o contedo
denominado irracional, de um ponto de vista cartesiano, obrigou a filosofia do
sculo XVIII a se voltar ao sensvel, por outro, deve-se atentar para o fato de
que a tese da harmonia preestabelecida sustenta a absoluta racionalidade do
sensvel. Um conhecimento permanece confuso apenas na medida em que no
foi descoberta a causa que permite distingui-lo de outros.
40
Da posio do meu corpo neste mundo pode se conhecer
porque me represento alguns corpos mais obscuramente, alguns mais
claramente e ainda outros mais distintamente.
42


No se trata, portanto, apenas de reorganizar o conhecimento
transcendental segundo a realidade sensorial, o que sempre poderia ser um
recurso didtico para enfatizar a dependncia em relao experincia. Essa
era, alis, a concesso que Leibniz tinha feito nos Novos Ensaios ao
empirismo de Locke.
43
Bem diferente, todavia, esta afirmao de que os
atributos que definem os graus de evidncia de um conhecimento desde
Descartes sejam o resultado de uma mera relao material. Para o
cartesianismo essa delimitao s poderia ter um valor negativo. A
obscuridade e a confuso so ausncia de conhecimento; conferir a elas o
ponto de partida do conhecimento seria subverter uma ordem que
corresponde prpria essncia do processo cognitivo.

42
Metafsica, 375.
43
o que Tefilo diz a Filateto: As idias intelectuais, que constituem a fonte
das verdades necessrias, no procedem dos sentidos: vs mesmos reconheceis
que existem verdades que so devidas reflexo do esprito, quando este reflete
sobre si mesmo. De resto, verdade que o conhecimento expresso das
verdades posterior ao conhecimento expresso das idias, como a natureza das
verdades depende da natureza das idias, antes de formarmos expressamente
umas e outras; e as verdades em que entram as idias provenientes dos sentidos
dependem dos sentidos, pelo menos em parte. Contudo, as idias que provm
dos sentidos so confusas, sendo-o tambm as verdades que deles dependem,
ao menos em parte; ao passo que as idias intelectuais e as verdades que delas
dependem so distintas, sendo que nem as idias nem as verdades tm a sua
origem nos sentidos, embora permanea verdade que no seramos jamais
capazes de pensar sem os sentidos. Leibniz, Novos Ensaios sobre o Entendimento
Humano. Traduo de Traduo de Luiz Joo Barana. Coleo Pensadores
(capa cinza). Nova cultural, So Paulo, 1988, Livro I, 14.
41
A insistncia em tomar idia e percepo, um imaterial e um material,
como estgios diversos do processo cognitivo, a despeito das diversas
indicaes em contrrio que se encontram na filosofia leibniziana, torna
invivel a compreenso de que a cincia do sensvel nada mais do que uma
investigao do modo como as percepes so organizadas no interior do
corpo como representaes do mundo. Sim, do corpo, pois o sensorial o
referente da idia, sem o qual ela no teria realidade nem poderia ser
pensada. Faz-se necessrio, portanto, voltar s implicaes da filosofia
leibniziana. Os graus de evidncia com que a alma se apropria de um
contedo perceptivo depende, assim, inteiramente do posicionamento dos
rgos dos sentidos diante dos objetos. Por esse motivo, um conhecimento
sensvel falacioso apenas porque o rgo do sentido, que opera aqui como
termo mdio, no foi convenientemente disposto. Assim, a obscuridade
vencida no numa luta da alma consigo mesma. Em vo ela procurar
encontrar a idia adequada a este ou aquele objeto. A alma afetada pelo
corpo e cabe a ela no organizar a razo, mas sim os sentidos; to logo o
termo mdio se posiciona adequadamente a idia se mostra em toda a sua
evidncia.
Em Meditaes sobre o conhecimento, a verdade e as idias
44
, ensaio de 1684,
Leibniz apresenta de modo bastante didtico um diagrama que estabelece os
diversos graus de conhecimento, assumindo como princpio a capacidade de
identificar as caractersticas que perfazem o objeto conhecido:

Um conhecimento ou obscuro ou claro; o conhecimento claro,
por sua vez, confuso ou distinto; o distinto ou inadequado ou adequado

44
Meditationes de cognitione, veritate et ideis. In: Fnf Schriften zur Logik und
Metaphysik. Traduzido e editado por Herbert Herring. Reclam, Stuttgart, 1987.
42
e igualmente ou simblico ou intuitivo. O conhecimento mais completo
aquele que ao mesmo tempo adequado e intuitivo.
45


Um modo de interpretar esse diagrama reside em dizer que todo
conhecimento uma abstrao de uma percepo ou de um conjunto de
percepes inicialmente obscuras e confusas. Assim, a obteno do
conhecimento mais completo seria o resultado de um processo analtico
que, pela decomposio de uma totalidade essencialmente complexa,
permite chegar s suas menores partes. Mas rapidamente se percebe a
deficincia dessa interpretao. Os graus de conhecimento apresentados nas
Consideraes de Leibniz no so um guia para a obteno de verdades
adequadas e intuitivas, como se a mera fragmentao de um contedo
perceptivo pudesse resultar na descoberta do elos que do sustentao ao
seu significado. Eles devem antes ser lidos como uma diversidade cognitiva,
cuja variao determinada pela capacidade de reconhecer as caractersticas
que diferenciam um objeto de outro.
A obscuridade se mostra aqui, portanto, no como um atributo do
sensvel, mas to-somente do conhecimento. Digo que algo obscuro
quando no reconheo um objeto colocado minha frente, mas tambm
quando no compreendo o significado de um conceito. No o sensvel
que nega faculdade cognitiva a clareza e sim a incapacidade, pelo menos
momentnea, de distinguir na representao os seus aspectos caractersticos,
distino que determinada por um conhecimento prvio, sem o qual no
seria possvel comparao alguma. Assim, um conceito distinto como
aquele que os joalheiros possuem a respeito do ouro, isto , o de diferenciar
um objeto de outros a partir de caractersticas e investigaes que sejam

45
Idem, p. 9.
43
suficientes.
46
No se trata, portanto, de conhecer a coisa em si, mas apenas
de saber quando uma caracterstica atende ao propsito do conhecimento,
que determinar suficientemente o objeto diferena de outros.
47


46
Idem, p. 10.
47
Como compreender ento o seguinte julgamento de Kant? A filosofia de
Leibniz e de Wolff indicou uma perspectiva totalmente errada a todas as
investigaes acerca da natureza e origem dos nossos conhecimentos,
considerando apenas puramente lgica a distino entre o sensvel e intelectual,
porquanto esta diferena , manifestamente, transcendental e no se refere to-
s sua forma clara ou obscura, mas origem e contedo desses
conhecimentos. Assim, pela sensibilidade no conhecemos apenas
confusamente as coisas em si, porque no as conhecemos mesmo de modo
algum; e se abstrairmos da nossa constituio subjetiva, no encontraremos
nem poderemos encontrar em nenhuma parte o objeto representado com as
qualidades que lhe conferiu a intuio sensvel, porquanto essa mesma
constituio subjetiva que determina a forma do objeto enquanto fenmeno.
Kant; Crtica da Razo Pura (A 44). Kant reconhece bem que a diferena entre
conhecimento confuso e distinto apenas lgica, isto , refere-se ao tipo de
predicado. Mas embora seja correto dizer que para Leibniz a sensibilidade
limita a tomada de conscincia do contedo sensorial, ele em nenhum
momento se refere coisa em si, mesmo porque no h propriamente um
objeto em separado dos outros, mas sim relaes que permitem se referir a algo
como um objeto segundo marcas distintivas, relao mediante a qual a idia se
expressa (caeteris paribus). Foi, alis, nesse objeto transcendental que Jacobi
reconheceu o descaminho tomado pela filosofia kantiana. Vejamos como o
jovem Hegel interpretou esse problema: Na tarefa de explicar a comunho da
alma com o corpo, Kant se deparou, com razo, com a dificuldade (no de
explicar, mas de conhecer) da pressuposta heterogeneidade da alma e dos
objetos dos sentidos externos; mas se se pensar que ambas as espcies de
objetivos no se distinguem um do outro internamente, mas apenas enquanto
um aparece externamente com o outro, pois o que fundamenta a apario da
matria, como coisa em si mesma [an sich selbst], talvez no devesse ser to
heterogneo, ento desaparece a dificuldade e no permanece mais nenhuma
outra seno a de solucionar como em geral possvel uma comunho de
substncias (seria suprfluo tentar esconder aqui a dificuldade) a qual, sem
dvida, tambm se encontra fora do conhecimento humano. V-se que, em
virtude do amor por uma humanidade e sua faculdade de conhecer, ocorre que
Kant honra to pouco o seu pensamento de que as substncias talvez no
sejam em si to heterogneas, mas apenas estejam no fenmeno, e considera
44
Mas o que garante a clareza de um conhecimento, se a distino j
permite identificar os atributos que caracterizam um objeto? Falta ao estgio
da clareza a generalidade do conhecimento distinto. Se encontro em
diversos objetos uma caracterstica A, ento esses objetos se renem sob o
mesmo signo que me permite expressar a relao entre eles. Mas no foi
dito o que o objeto , mesmo porque, para alm da abstrao que isola dele
alguma caracterstica, ele no passa de um contedo perceptivo que guarda
na sua totalidade sempre alguma confuso e obscuridade. A clareza
pressupe que uma investigao mais detalhada do objeto resulte na
obteno de um sinal caracterstico a ele, mas a o objeto j no mais a
questo e sim apenas o que a abstrao colheu dele. Disso resulta a
dificuldade de transmitir um conhecimento claro, porque sem as marcas
distintivas a clareza precisa pelo menos de um referencial perceptivo:

Por isso tambm no podemos explicar aos outros seno
conduzindo-os diante do objeto presente, para que o vejam, cheirem ou
provem ou se pelo menos no os fizermos recordar de uma percepo
anterior semelhante; embora seja certo que os conceitos dessas
qualidades so compostos e podem ser decompostos, j que eles
possuem suas causas.
48


esse pensamento como uma mera ocorrncia subjetiva de um talvez e no
como um pensamento racional. Hegel; F e Saber, p. 31. Leibniz resolve a
questo da heterogeneidade do sensvel radicalizando-a de tal modo que o
objeto externo, seja ele apercebido confusa ou distintamente, permanece
definitivamente perdido para a conscincia, sendo indicado apenas mediante
representaes.
48
Meditationes de cognitione, veritate et ideis. In: Fnf Schriften zur Logik und
Metaphysik. Traduzido e editado por Herbert Herring. Reclam, Stuttgart, 1987,
p. 11.
45

H portanto um compromisso da clareza com a totalidade do objeto?
Sim, porque a distino no traz a compreenso total do objeto, mas apenas
separa dele algo com que a partir de ento capaz de se referir a ele. A
clareza , em sentido contrrio, o que delimita o poder da abstrao,
negando a esta a obteno de uma definio nominal para objetos externos.
Podemos acumular inmeros sinais distintivos sobre um objeto externo,
mas no chegaremos jamais s suas causas ltimas, porque a natureza desses
objetos, tomados em sua totalidade, permanece essencialmente confusa
quando queremos nos dirigir a eles. Da a insistncia de Baumgarten em se
referir aos objetos antes de tudo como fenmenos ou percepes, porque o
objeto construdo a partir da experincia caminha em direo completude,
completude que no , em ltima instncia a do objeto, mas da totalidade
perceptiva, mesmo sabendo que lhe est de antemo vedado o acesso a ela.
Sem dvida, o conhecimento mais elevado seria aquele em que todas
as caractersticas pudessem ser determinadas, ou seja, do qual a definio
coincidisse completamente com o objeto definido. Mas Leibniz bastante
taxativo sobre a vacuidade de tal pretenso:

Se tudo o que participa de um conhecimento for conhecido
distintamente, ou seja, se a anlise for executada at o fim, ento o
conhecimento adequado; se os homens podem fornecer um exemplo
completo disso algo que no sei, mas o seu conhecimento dos nmeros
se aproxima bastante disso.
49



49
Idem, p.11.
46
Ora, o impedimento consumao do processo analtico, quando
aplicado a contedos sensoriais, reside na sua divisibilidade ao infinito. Os
estgios do conhecimento, como se v, mais do que resultado de um
processo de apropriao do sensvel pela cognio, estabelecem em que
grau foi aferido quantos elementos caractersticos compem o objeto
conhecido. Precisamos, portanto, saber agora porque, a despeito de tudo o
que foi falado, ainda necessrio conservar certa hierarquia entre
conhecimento racional e sensvel.


FACULDADE COGNITIVA SUPERIOR E INFERIOR
Tendo sido afastada a possibilidade da obteno de uma totalidade
sensorial, seja ela colocada como objeto ou como outra qualquer unidade
externa, mediante a aplicao da anlise a contedos perceptivos, ademais
invalidada j pelo aspecto fenomnico do sensvel, pode-se compreender a
necessidade de uma cincia que trate dos objetos antes que se faam
acompanhar da distino. Ela assume que a clareza, que quando tornada
distinta ressaltada em apenas um de seus aspectos, tambm pode ser
avaliada justamente pela amplitude com que se apropria de um objeto. Ou
seja, assim como a escolha de um aspecto um conhecimento, a despeito
de ignorar todas as outras caractersticas que compem o objeto, tambm a
apercepo
50
que compreende, pela sensibilidade, o maior nmero de
aspectos, ainda que confusos, de um objeto um conhecimento. o que
Baumgarten denomina de clareza extensiva por oposio clareza
intensiva, a qual inerente abstrao da anlise. A clareza extensiva me

50
A apercepo um conceito leibniziano que ser para diferenciar uma
percepo consciente de uma inconsciente.
47
permite reconhecer uma msica diferena de um acorde, uma pintura sem
identificar o trao do pintor, um homem a despeito de sua profisso ou
ainda, segundo o famoso exemplo dos Novos ensaios sobre o entendimento
humano de Leibniz, o marulho do mar sem a apercepo isolada de cada uma
das ondas que o compem.
O que h de comum entre essas duas formas de conhecimento claro?
Elas privilegiam abordagens diferentes de um mesmo objeto, segundo duas
faculdades cognitivas diversas:

A minha alma conhece algumas coisas obscuramente, outras
confusamente. Quando ela conhece, sob as mesmas condies, que uma
coisa diferente de outra, ela percebe mais do que quando ela conhece
mas no distingue. Portanto, sob as mesmas condies um
conhecimento claro maior do que um obscuro. Pela mesma razo, a
confuso menor ou inferior, a distino maior ou superior. Por isso, a
faculdade de conhecer algo obscura, confusa e indistintamente
chamada de faculdade cognitiva inferior.
51


Conhecer algo distintamente, ou seja, reuni-lo sob uma caracterstica
distintiva, resulta, ao contrrio, de uma faculdade cognitiva superior.
52
Mas
ambos so apenas usos diversos do entendimento quando tomado em seu
sentido amplo [intellectum latius dictum].
O que est em jogo aqui? Que a tomada de conscincia
irremediavelmente nos conduz a escolhas de contedos perceptivos em

51
Metafsica, 520.
52

A minha alma conhece algumas coisas distintamente. Portanto, ela tem uma
faculdade de conhecimento distinto, isto , o entendimento, e que
denominada de faculdade cognitiva superior. Metafsica, 462.

48
detrimento de outros. Como qualquer percepo se divide em partes
menores ao infinito, cujo detalhe escapa naturalmente ao poder de foco da
ateno humana, o ato de aperceber-se necessariamente uma restrio.
Baumgarten denomina os contedos enfatizados de predominantes; as
caractersticas no enfatizadas, de secundrias. Disso se pode concluir que
toda tomada de conscincia parcialmente confusa e parcialmente clara. E
que toda a percepo tem um pano de fundo obscuro. Na verdade, as
representaes so criadas justamente de modo a enfatizarem certos
aspectos das percepes.

Concentro a minha ateno naquilo que percebo de modo mais
claro que o resto; desvio a minha ateno daquilo que percebo de modo
mais obscuro que o resto. Possuo, pois, a faculdade de fixar ou atenuar a
minha ateno, mas cada uma destas faculdades finita. Desta forma,
disponho de uma e de outra em certo grau, mas no no mais alto.
Quanto maior for a subtrao operada sobre uma quantidade finita,
tanto menor o resto. Quanto mais eu concentro minha ateno sobre
uma coisa, menos posso concentr-la no resto. Das duas percepes
portanto a mais forte que, ocupando exclusivamente a minha ateno,
obscurece a mais fraca ou ento impede a ateno de se afastar da mais
fraca.
53


Salta aos olhos nessa passagem a possibilidade de que Baumgarten
esteja nivelando as faculdades cognitivas inferior e superior a um mesmo
denominador comum, pois reduz os dois tipos de conhecimentos claros,
um confuso e outro distinto, a direes da ateno. Por um lado, a ateno

53
Metafsica, 529.
49
ajusta o seu foco num certo detalhe, por outro, procura abranger um
conjunto ou uma totalidade. Ambos os focos so determinados pelo
significado, e como um detalhe ou um conjunto no so grandezas
mensurveis, mas sempre um recorte diante de todo um universo contido
numa s percepo, a dissoluo entre o distinto e o confuso se torna
iminente. Se concordarmos com isso, a epistemologia baumgartiana nos
conduzir no s concluso de qualquer cincia emprica pode dizer
pouco sobre o seu objeto, como queria Hume, mas, por decorrncia, que
tambm no h hierarquia, por exemplo, entre retrica e fsica.
H, portanto, duas maneiras de delimitar uma percepo: mediante as
faculdades cognitivas superiores e mediante as inferiores. Em ambas
alcana-se clareza, o que significa que se abarca a totalidade do seu
significado. o que Leibniz nos apresenta de modo sucinto:

S quando o nosso conhecimento claro nas noes confusas,
ou intuitivo nas distintas que nele vemos inteiramente a idia.
54


Ora, no que aqui a opo pelo dualismo alma e corpo redunde no
carter representativo do referente sensorial, o que poderia conduzir
novamente a uma polarizao sujeito e objeto, a qual justamente a tese da
harmonia preestabelecida tinha por fim dissolver. No se trata da separao
de duas realidades isoladas cada uma em seu mbito, como no
cartesianismo, mas a simultaneidade de dois indicadores existenciais
completamente heterogneos. Trata-se de uma necessidade imposta pela
situao mondica desse homem que, como diria Plato, est imerso em

54
O grifo nosso. Leibniz; Discurso de Metafsica. Traduo de Marilena de
Souza Chau. In: Coleo Pensadores, p. 141. Editora Abril, So Paulo, 1983.
50
dois mundos unidos apenas pela relao de modelo e cpia, de idia
imperceptvel e percepo impensvel.
Resta ainda uma ltima dificuldade. Corresponde a faculdade
cognitiva inferior, quilo que Leibniz denomina de instinto?

Existem, portanto, em ns verdades de instinto, que constituem
princpios inatos, que sentimos e aprovamos, embora no tenhamos a
demonstrao deles, prova que obtemos quando procuramos a razo
deste instinto. Assim que utilizamos as leis das conseqncias segundo
um conhecimento confuso e como por instinto, porm os mestres da
lgica demonstram a razo delas, da mesma forma como os matemticos
do a razo daquilo que fazemos sem pensar, ao andarmos e
pularmos.
55


Aparentemente no h uma resposta definitiva para isso. Como esto
no domnio da imediatez do sensvel, ao contrrio do conhecimento
mediado da razo, os dados sensoriais dependem, sem dvida, em maior
grau do determinante fisiolgico dos rgos sensveis e a indicao de
Baumgarten para a sade dos mesmos permite a aproximao. Contudo,
no se deve entender imediatez aqui como correlato de inconsciente, para
usar um termo anacrnico pelo menos no domnio da psicologia, j que a
cincia do sensvel se ocupa apenas daqueles contedos sobre os quais
possvel voltar a ateno e a atividade consciente do indivduo.



55
Novos ensaios sobre o entendimento humano. Coleo Pensadores (capa cinza).
Traduo de Luiz Joo Barana. Nova Cultural, So Paulo, 1988 ( Livro I, Cap.
II, p. 45).
51
REPRESENTAO DO MUNDO
Como interpretar, portanto, a afirmao central da psicologia de que
todo conhecimento uma abstrao, portanto uma perda da totalidade do
mundo contida em cada uma das percepes? Leibniz tinha enunciado na
sua Monadologia que

a alma no pode ler nela prpria seno o que lhe representado
distintamente, ela no poderia desdobrar instantaneamente todos os seus
recnditos, porque se estendem ao infinito.
56


Mas isso no deve ser interpretado do ponto de vista cosmolgico, da
correlao entre as percepes de todas as mnadas no plenum. A limitao
da alma em representar o universo se deve no ao fato de que ela o
representa de uma certa perspectiva, pois essa perspectiva compreende em
si mesma a sua totalidade. Se alma fosse permitido fazer coincidir
completamente a representao com o pano de fundo perceptivo, ela
obteria simultaneamente uma viso da totalidade do universo, o que
interdito a ela graas natureza dos rgos sensveis.
Assim, preciso manter em mente que uma percepo
essencialmente confusa no apenas porque ela se divide ao infinito, e sim
porque a alma s pode se relacionar com ela segundo a dimenso do sentido
[sensus]. No h harmonia a priori entre os fenmenos e os rgos dos
sentidos, a no ser que se recorra harmonia de Deus, sempre ciente da
finalidade do arranjo perceptivo, um recurso ontolgico que s pode vir em
auxlio como promessa de adequao possvel entre eles. Alis, para evitar

56
Leibniz, Monadologia, 61.
52
uma adeso ao senso comum, que afirma a imediata correspondncia entre
objeto e percepo, legitimada agora pela harmonia divina, que a psicologia
se v obrigada a refazer os caminhos pelos quais as percepes passam a se
constituir em representaes do mundo. Mais do que isso, a abstrao
decorrente da anlise, que permite isolar relaes entre percepes, relaes
de diferena e igualdade, bem entendido, e que o empirismo posterior
ensinou a interpretar como o fundamento da expectativa para a reproduo
das mesmas em relaes de fenmenos semelhantes futuros, j aparece aqui
como negatividade que se distancia simultaneamente da origem perceptiva e
da representao do objeto. Se legtimo esperar que haja uma adequao
entre o percebido e o fenmeno, isso s ocorre porque a conscincia se
apropriou paulatinamente dos contedos sensveis de modo a construir a
possibilidade da adequao. A orientao da cincia do sensvel est, sem
dvida, calcada nessa expectativa, mas deve ao mesmo tempo renunciar ao
seu recurso, posto que precisa legitimar a adequao justamente na
apresentao da passagem de uma obscuridade originria para a clareza de
uma conscincia que solicitada a representar o mundo.
O grau de evidncia de uma representao corresponde portanto
precisa disposio do corpo em relao aos demais corpos, de um corpo
que, por no poder ser subtrado do processo perceptivo, o que est mais
prximo da conscincia, abrindo para ela as portas para a percepo dos
demais corpos que constituem esse mundo. Como vimos, ele tambm a
fonte do maior nmero de modificaes que chegam alma. Por modular
as percepes provenientes do exterior, esse corpo confere a elas um
significado justamente por ser um ponto de apoio para a alma no universo
sensorial. A alma no pode passar diretamente para os corpos exteriores,
como se pudesse apropriar-se deles com um nico golpe de vista. Mas a
53
natureza mediadora deste corpo tambm no deve ser compreendida como
a transio de um material para um imaterial, de um contedo perceptivo
para um inteligvel, uma abordagem que soa demasiado cartesiana. H mais
propriamente uma passagem de uma percepo para outra, a primeira dos
objetos do mundo entre si e a segunda desses objetos em relao ao corpo.

A minha alma uma fora que representa o universo segundo a
posio do seu corpo
57
.

A percepo do universo rene sob si esses dois elementos
simultaneamente, e se certamente h uma percepo interna diferena de
outra externa, isto , uma percepo do prprio corpo consigo mesmo e a
percepo dele conectado a outros corpos, na sua imediatez essas
percepes so indiscernveis.
58

Se as percepes se organizassem apenas pela correlao entre os
estados de mundo correspondentes a cada uma das mnadas, estados desde
sempre redutveis a relaes matemticas, o universo perderia a sua natureza
orgnica e alma estaria interdita a compreenso deste mesmo universo,
posto que as percepes seriam em si mesmas representativas dele, mas um
caos sensorial para a conscincia que em vo tentaria ajustar o seu foco
sobre elas. Assim, para que o significado de representao encontre aqui a
sua justa medida, necessrio assumir que o fato do corpo ser

57
Metafsica, 513.
58
Bergson saber condensar essa verdade na seguinte orao: Toda imagem
interior a certas imagens e exterior a outras; mas do conjunto das imagens no
possvel dizer que ele nos seja interior ou que nos seja exterior, j que a
interioridade e a exterioridade no so mais que relaes entre imagens.
Bergson, H. Matria e Memria. Martins Fontes, So Paulo, 1999, p. 21.

54
constantemente afetado pelos objetos exteriores ou interiores que torna a
mnada um representante factual do universo.

As representaes de meu estado presente ou as sensaes
(aparies) so representaes do estado presente do mundo. Portanto, a
minha sensao se torna atuante graas fora representativa da alma
segundo a posio do meu corpo.
59


Estaria desse modo superado o mecanicismo? Ora, era justamente
esse o sentido do cuidado de Leibniz em diferenciar na Monadologia a
mquina divina da mquina humana.
60
O homem no deve pensar o
mundo como uma mquina seno como uma exigncia da harmonia
cosmolgica; ao contrrio, quando aplicado compreenso dos fenmenos,
o modelo da mquina cria a iluso de uma compreenso completa da
realidade, o que tampouco uma descrio epistemolgica quanto um lei da
fsica podem garantir.



59
Metafsica, 534.
60
Assim, cada corpo orgnico de um vivente uma espcie de mquina
divina, ou de um autmato natural, que ultrapassa infinitamente todos os
autmatos artificiais porque uma mquina feita pela arte do homem no
mquina em cada uma de suas partes. Por exemplo: o dente de uma roda de
lato tem partes ou fragmentos que j no nos so algo de artificial e no
contm mais nada que indique da mquina relativamente ao uso a que a roda
era destinada. Mas as mquinas da natureza, isto , os corpos vivos, so ainda
mquinas nas suas menores partes, at o infinito. isso que faz a diferena
entre a natureza e a arte, isto , entre a arte divina e a nossa. Monadologia, 64.
55
III. A EXPRESSO DO BELO



A natureza eficiente pelos sentidos e paixes.
Como poder ainda perceber aquele que mutila
os seus instrumentos? Por acaso, msculos
entrevados incitam ao movimento?
Hamann



A CONSTITUIO DO CAMPO DE CLARIDADE
O que podemos concluir do que foi dito at agora? No suficiente
recorrer aqui quela duplicidade leibniziana entre o andar da alma e do
corpo, segundo a qual a presena de uma percepo, um atributo corpreo,
se faz acompanhar simultaneamente de uma idia imaterial, j que cada
sensao dotada de significado, ainda que ele seja confuso. Essa verdade
metafsica pouco pode ajudar quando se trata de determinar como a alma
alcana um conhecimento claro dos objetos externos. A peculiaridade da
filosofia baumgartiana justamente situar o problema no lado do corpo,
compreendido basicamente como uma sucesso de percepes. Assim, ela
assume um compromisso maior com o conhecimento sensvel do que o
mero reconhecimento da dependncia entre idia e percepo e se permite
descer at o andar inferior das faculdades cognitivas, sem o receio de que a
sua obscuridade e confuso interfira na constituio de um conhecimento
verdadeiro e claro. Na verdade, ela procura evidenciar um aspecto do
conhecimento muitas vezes ignorado pela elevada considerao filosfica,
isto , de que todo o conhecimento sobre o mundo, seja ele claro ou
56
inclusive distinto, depende da posio dos rgos dos sentidos diante dos
objetos.
Como vimos, a esttica estipulada por Baumgarten como o domnio
do conhecimento sensvel, aquele que se encontra situado abaixo do limiar
da distino. A expresso denuncia aqui, sem dvida, uma submisso ao
vocabulrio caracterstico ao racionalismo, mas prope ao mesmo tempo
uma nova ordem no arranjo dos conceitos. Pois no se trata apenas de abrir
espao para a veracidade do contedo sensorial, e sim refazer o caminho a
partir dele. Baumgarten se vale de uma peculiaridade da correspondncia
analgica entre o andar do corpo e da alma, a qual permite afirmar a
simultaneidade das duas realidades essencialmente independentes, mas
tambm traz tona a necessidade da organizao do contedo sensorial
para que a idia possa se manifestar em sua clareza. Seria um contra-senso
exigir que a idia fosse primeiro construda para que da resultasse, por
decorrncia, uma compreenso do sensvel.
correto dizer que uma percepo presente se torna clara na medida
em que ela pode ser comparada com percepes passadas. A clareza nasce
da relao entre diversas percepes e no simplesmente da percepo
presente de um objeto. Uma sensao imediata do objeto, quando retomada
diversas vezes, mais do que conferir clareza percepo, a priva dela, pois
a diferena e no a igualdade entre percepes que torna o conhecimento
claro. Por conseguinte, para que o conhecimento de um objeto cresa,
algum aspecto novo deve ser introduzido, que torne a sua representao ou
idia mais completa. Quando repetimos diversas vezes a experincia de um
objeto no para fix-lo na memria, mas para aumentar o nmero de
diferenas em relao a outros objetos, semelhantes ou no, anteriormente
percebidos, renovando assim a clareza da percepo. Cada aspecto novo
57
percebido , por assim dizer, como um fsforo que, uma vez riscado, j no
se mostra mais apto para acender novamente a chama da conscincia. ,
portanto, a novidade [novitatis] o atributo da clareza e no a atualidade de
uma sensao. Por isso, o contedo da imaginao [phantasia] pode ser mais
claro do que uma sensao, e talvez isso seja mesmo uma regra, uma vez
que s um novo contedo ressaltado na sensao atual, completando as
conexes que constituem a idia do objeto, construdo no domnio da
imaginao.

A imaginao e a sensao representam coisas singulares deste
mundo, portanto coisas que se encontram numa conexo universal.
Disso se segue a lei da imaginao: ao perceber-se uma idia
parcialmente, retorna a percepo do todo.
61


As percepes organizam-se pela idia, seja externa ou internamente,
mas de tal modo que a idia s se completa quando a srie das percepes
que a constituem so completamente varridas pela conscincia, o que,
sempre necessrio recordar, no possvel no caso do conhecimento
sensvel.
O belo pensamento tem como finalidade tornar o reino das trevas
[renum tenebrarum] em reino da luz [renum lucis], o que significa, em outras
palavras, dotar as percepes presentes da luminosidade caracterstica
conscincia. Sem dvida, o mero ato de iluminar uma percepo se reduz ao
ajuste conveniente entre rgo do sentido e objeto, que por si s fornece
como produto uma representao clara. A contraposio entre reino das
trevas e reino de luz no , portanto, disjuntiva: ou reino das trevas ou reino da

61
Metafsica, 561.
58
luz. Baumgarten empresta uma concepo bastante particular ao princpio
cabalista de que no h luz sem trevas. A metfora do olhar, que to
adequada para descrever a interao entre a ateno e a posio dos rgos
dos sentidos medida que olho para uma determinada coisa, deixo de olhar todas as
outras , no , contudo, o nico aspecto, sim, nem mesmo o de maior
participao, na mediao entre a luz e as trevas do conhecimento. Pois uma
determinada ateno no dotada de clareza extensiva apenas mediante o
foco instintivo com que suscita uma determinada idia. A sua clareza
maior se forem ativados os nexos entre essa ateno presente e percepes
passadas semelhantes. Uma vez que no jamais inteiramente consciente
(apercebida), essa relao unifica o obscuro com o claro:

Como os sentidos representam coisas singulares deste mundo,
ou seja, coisas inteiramente determinadas, tal como elas so e nos seus
nexos universais, mas os nexos, principalmente aqueles que produzem as
relaes, no poderiam ser representados sem ambas as coisas
relacionadas, ento em cada sensao representado aquilo que est
relacionado, enquanto singular, ao que foi sentido, e no de modo claro
mas obscuro, e na verdade na maioria das vezes assim.
62


A expresso do conhecimento sensvel ocorre, portanto, segundo um
vnculo que envolve a totalidade do indivduo. Importa portanto saber qual
o valor de um conhecimento que se materializa na exterioridade.



62
Metafsica, 544.
59



AS LEIS DO CONHECIMENTO SENSVEL
As faculdades do conhecimento esto de tal modo imbricadas umas
nas outras, que a sua decomposio s pode ocorrer de maneira algo
construda, da mesma maneira que h uma metafsica artificial diferena
de uma metafsica natural. O homem inteiro certamente no se sente
instado a separ-las, j que na lide com as ocupaes ordinrias recorre a
elas como uma totalidade indivisa. Ele s pode faz-lo dentro de uma
ordem que progride a partir das caractersticas mais essenciais da alma.
Baumgarten soube apresentar as faculdades de tal maneira que elas se
mostram suprimidas de sua existncia particular. H leis universais para cada
uma das faculdades cognitivas, leis que quando observadas mais de perto
demarcam apenas o limite mais externo das possibilidades que se abrem ao
homem em sua finitude.
O ponto de partida a lei da sensao, que nos diz que assim
como os estados do mundo e o meu estado se sucedem uns aos outros,
igualmente as representaes atuais dos mesmos se sucedem umas s
outras.
63
O plano da sensao, o reino perceptivo, se confunde com a
prpria existncia, no havendo nada para alm ou aqum dela (isto , h
apenas a morte, que o momento em que ela deixa de representar o seu
estado presente, passado e futuro
64
). Mesmo quando ela se desdobra em
imaginao, ela apenas recupera os estados externos e internos de que um
dia fez experincia. O mesmo ocorre com a perspiccia (o engenho acurado

63
Metafsica, 541.
64
Metafsica, 780.
60
[acutum ingenium]), a memria, a faculdade de compor, o juzo, a faculdade de
prever e de designar, que por serem faculdades inferiores podem ser
pensadas apenas enquanto articulaes do pensamento, isto , segundo a
perspectiva da metafsica, que assinala as suas possibilidades com a absoluta
generalidade que lhe peculiar.
Assim, a perspiccia a faculdade de perceber as diferenas entre as
coisas, de modo que quanto mais diferenas forem observadas, tanto
maior ser o conhecimento que se obtm das coisas. Ela a soma da lei da
identidade e da diferena:

Quando representada uma caracterstica de A simultaneamente
como caracterstica de B, ento A e B so representados como
coincidentes. [...] Quando uma caracterstica de A representada como
contraditria a B, ento A e B so percebidos como diversos.
65


A memria, por sua vez, segue seguinte lei:

Quando vrias representaes sucessivas so reportadas at a
representao presente e, na verdade, representaes que tm pelo
menos uma parte em comum, ento a parte comum representada como
contida nas representaes precedentes e subseqentes. Nesse sentido, a
memria posta em atividade pela fora da alma de representar a si o
mundo.
66



65
Metafsica, 574.
66
Metafsica, 580.
61
A recordao , portanto, algo inerente a qualquer percepo, pois
to logo se ajusta o foco sobre ela, todas as outras que lhe esto associadas,
passadas ou futuras, fornecem o apoio necessrio para o seu sentido.
claro que a memria no indica que todas as representaes associadas
retornam como presenas perceptivas, o que seria impossvel, mas apenas
que o seu vnculo recuperado.
A faculdade de compor um outro exemplo de como Baumgarten
reduz aspectos da atividade artstica a capacidades humanas, estendendo-as
at o limite de sua generalidade.

A regra da faculdade de compor : as partes de imaginaes
diversas so percebidas como um todo nico. As percepes que surgem
disso so denominadas coisas feitas e formadas [fictiones et figmenta] e as falsas
dentre elas de quimeras ou imaginaes vs.
67


Pois compor no s compor poeticamente, mas principalmente
reunir, pela imaginao e memria, quaisquer contedos de modo que deles
resulte algo ao mesmo tempo singular e efetivo [individuum et actuale]. Ora,
a rigor, isso s alcanado pela verdadeira arte, a qual obedece quela regra
da unidade na multiplicidade. Todos os outros esforos de composio se
medem, portanto, pela perfeio potica, sempre guardando em relao a
ela certa incompletude.
importante tambm observar que esse procedimento metafsico de
decomposio das faculdades est longe de se equiparar abstrao inerente
ao exerccio das faculdades cognitivas. A autonomia dos princpios
universais decorre da sua subordinao ao princpio primeiro ou princpio de

67
Metafsica, 590.
62
razo, que garante a totalidade da metafsica e a necessidade absoluta de
suas partes, ao passo que o emprego das faculdades ocorre na parcialidade
com que a ateno pode se debruar sobre os fenmenos.
Todas as faculdades cognitivas em conjunto esgotam as
possibilidades de associao de idias ou representaes sensveis,
fornecendo por decorrncia um quadro do que o propriamente humano.
Por um lado, h algum sentido em afirmar que so limitadas, pois como
variantes da ateno elas s podem perdurar naquele instante em que
reconhecem um aspecto novo e o somam s representaes anteriores. O
conhecimento se coloca assim como um ato acumulativo, que
progressivamente se dirige em relao totalidade externa, como que
querendo faz-la coincidir com a interna. Desde, claro, que tenha sido
construda previamente uma certa harmonia interna, a qual s pode ser
criada pelo intercurso da ateno e da experincia.


FIGURAS E ARGUMENTOS
Como vimos, a relao de um artista com a sua obra avaliada pelo
modo com que desdobra um tema no espao e no tempo. A sua arte reside
em delimitar de tal maneira o complexo de circunstncias que compe o
exrdio, que o desenrolar do argumento se mostra na trama como a sua
conseqncia necessria. No que no haja contingncia, eventos que
seriam por assim dizer desnecessrios e que esto presentes como um
adorno [fucus] a que no se presta muita ateno. Eles so obscurecidos pelo
argumento central na mesma razo com que a ateno separa algumas
63
percepes das demais para obter foco e clareza.
68
Ora, o artista se orienta
pelo mesmo critrio do homem comum: representar, a partir da experincia,
a ordem dos eventos para alm do momento presente. Se quiser escapar a
um estado de absoluta indeterminao, ele precisa ter uma finalidade em
vista. Na verdade, tanto a vida como a arte so feitas de argumentos, de
percepes que sobressaem sobre todas as outras e que compem o sentido
da prpria existncia em cada um dos seus diferentes momentos:

medida que uma percepo uma causa determinante, ela
um argumento. Existem, portanto, argumentos que locupletam,
argumentos que enobrecem, argumentos que louvam, argumentos que
do vida e movimento [...].
69


Uma percepo que toma a ateno um pensamento, uma
modificao da alma que no pode ser apreendida isoladamente, pois no
mesmo momento a exorta a relacion-la com o passado e o futuro
simultaneamente. Quando uma percepo um argumento, ela faz
referncia ao tema direta ou indiretamente, mas sempre por comparao. A
conjuno da ateno com a percepo denominada de reflexo:


68
Uma percepo que contm alm das caractersticas a que dou mais ateno
tambm outras caractersticas menos claras uma percepo complexa. A
totalidade das caractersticas da percepo complexa a que dou mais ateno a
percepo principal, e a totalidade das caractersticas menos claras uma
percepo acessria (secundria). Disso se segue que a percepo complexa a
totalidade das percepes principais e acessrias (Metafsica, 530).
69
Esttica, 26.
64
A reflexo a ateno quando dirigida sucessivamente para as
partes de uma percepo. E a ateno ao todo depois da reflexo a
comparao. Reflito, comparo.
70


Para Baumgarten, o melhor modo de compreender essa dependncia
entre a percepo atual e as demais dado pelas figuras da retrica. Pois a
relao entre um argumento e as demais percepes assume basicamente a
forma de uma comparao simples ou ainda de uma metonmia ou
metalepse, na qual da causa j se pode concluir as conseqncias ou vice-
versa, porque substitui as percepes associadas, das quais num
determinado momento ou ambas foram um sentimento ou uma foi uma
imagem de um estado passado e a outra um sentimento, ou mesmo uma um
sentimento e a outra uma previso de um estado futuro.
71
A natureza das
percepes que servem de ponto de apoio sentimentos, sensaes,
imagens, figuras, signos no principalmente o que importa. O
fundamental que elas se articulem ao argumento, que agindo como um
foco centralizador as subordina a si. Por isso, a mera meno a um
sentimento ou imagem suficiente para arrebatar o esprito e lev-lo com
mais intensidade a uma situao que no momento em que foi vivida no
tinha a mesma fora.
Baumgarten consegue assim conservar a exigncia de unidade
essencialmente complexa para a arte sem sacrificar a comparao, que
coloca em igual condies o conhecimento artstico e o conhecimento
sensvel como um todo. O artista, sem dvida, deve fornecer uma obra que
conduza o espectador pela mo ao tema, mas isso no exclui que a

70
Metafsica, 626.
71
Esttica, 796.
65
experincia do mesmo, quanto mais harmoniosa for, resulte numa fruio
ainda mais completa da obra.


XTASE E SUBJETIVIDADE
H um grau singular de clareza em que a prevalncia das
percepes claras sobre as obscuras obedece a um equilbrio tal, que ao
sujeito ainda possvel reconhecer, pela aplicao da ateno, em que
medida ele est separado por contigidade do mundo. Mas se alguma das
percepes se torna to viva que as outras so visivelmente obscurecidas,
ento ele sai fora de si
72
e se esquece da sua prpria subjetividade, que no
nada mais do que a capacidade de medir o seu corpo em relao aos
outros corpos. Esse estado que foi to valorizado posteriormente por
autores como o jovem Goethe e Moritz o do xtase. Nele, as sensaes
internas se agitam de tal maneira que no h mais passado ou futuro, a
reflexo sobre o que estava antes ou vir depois. A violncia desse
arrebatamento produz por vezes conhecimentos que num estado de
equilbrio no poderiam jamais ser alcanados:

Os psiclogos sabem que, sob a influncia de tal entusiasmo, a
alma inteira intensifica as suas foras e que, por assim dizer, o fundo da
alma elevado como um todo e tomado por uma respirao mais
profunda; e que ela ento fornece o que esquecemos ou ainda no

72
Metafsica, 552.
66
experimentamos, e o que aparentemente jamais seramos capazes de
prever.
73


A experincia exttica conduz aniquilao momentnea da
percepo do Eu, mas ao contrrio daquele estado de ataraxia preceituado
pelos esticos, ela no se d na supresso das paixes, e sim justamente no
acordo harmonioso de todas as faculdades cognitivas e apetitivas. Se
Aristteles viu na admirao e no entusiasmo a origem de toda a filosofia,
faltou dizer que ela s se d completamente quando o ser como um todo
chamado a conhecer algo de novo. Ora, essa experincia de totalidade s
suficientemente atendida quando h o intercurso das faculdades inferiores
do conhecimento:

A luz da novidade ilumina as representaes de um modo
incomum. O conhecimento intuitivo da novidade, a admirao, desperta
a curiosidade, a curiosidade a ateno, e a ateno uma nova luz fornece
coisa que deve ser configurada pictoricamente. Disso se segue que as
coisas que sero pensadas belamente, quando precisam ser esclarecidas,
devem ser postas de tal modo que por meio de sua novidade nasa a
admirao, por meio da admirao, o interesse de conhecer claramente e,
por fim, por meio do interesse, a ateno.
74


73
Esttica, 80.
74
Esttica, 808. O que uma decorrncia do 549 da Metafsica: Pelo mesmo
motivo com que uma percepo mais forte e diferente obscurece uma mais
fraca, representaes diferentes e mais fracas esclarecem [illustrant] a mais forte.
Disso se segue que uma percepo clara, mais forte e diversa, que se segue a
uma percepo mais fraca e diversa, esclarecida pela novidade [novitatem].

67

Nas Meditaes, a admirao colocada como uma espcie de intuio,
a qual permite enxergar para alm da prpria experincia, de um modo
quase prodigioso.

Numa representao, a admirao a intuio de um grande
nmero de elementos que muitas sries de nossas percepes no
contm.
75


Tal , alis, o que determina o significado nos signos e estipula uma
linha demarcatria entre o conhecimento lgico e o sensvel. Pois quando
a representao do designado mais significativo do que o do signo, ento
h um conhecimento intuitivo, ao contrrio da conhecimento simblico,
em que a representao do signo mais significativa do que a do
designado.
76
Retorna aqui a regra da comparao, pois o significado precisa
estar em algum lugar, ou na representao principal ou na acessria:

De duas representaes associadas, uma o meio para
conhecer a existncia da outra.
77


A pergunta que somos levados a formular agora consiste em saber em
que medida a faculdade de compor do artista pode ser apreendida pelo
conhecimento metafsico. A questo passa a ser a do gnio, este sujeito que
capaz de articular de tal maneira as suas faculdades num empreendimento

75
Meditaes, 43.
76
Metafsica, 620.
77
Metafsica, 620.
68
que se manifesta na exterioridade, que ele se torna um modelo, no pela
obra ou pelo feito que resulta disso, mas por indicar as possibilidades de
realizao no mundo que esto abertas ao ser humano.





69
IV. TALENTO NATURAL


Gnio e carter so a natureza humana
individual que Deus deu a cada um,
nem mais nem menos.
Herder


No o chiste rasa coisa ordinria; tanto
seja porque escancha os planos da lgica,
propondo-nos realidade superior e dimenses
para mgicos novos sistemas de pensamento.
Guimares Rosa



A FORMAO ESTTICA
bem conhecida a passagem do Discurso do Mtodo, de Descartes, na
qual a poesia e a eloqncia so caracterizadas como produto de talento
inato, isto , dependente de um dom conferido pela Providncia divina e
que no pode ser obtido pelo ensinamento da Escola:

Eu apreciava muito a eloqncia e estava enamorado da poesia;
mas pensava que uma e outra eram dons do esprito, mais do que frutos
do estudo. Aqueles cujo raciocnio mais vigoroso e que melhor
digerem seus pensamentos, a fim de torn-los claros e inteligveis,
podem sempre persuadir melhor os outros daquilo que propem, ainda
que falem apenas baixo breto e jamais tenham aprendido retrica. E
aqueles cujas invenes so mais agradveis e que as sabem exprimir
70
com o mximo de ornamento e doura no deixariam de ser os melhores
poetas, ainda que a arte potica lhes fosse desconhecida.
78


Como escapar simplicidade deste argumento? Ele afirma afinal algo
que palpvel a todo aquele que busca o favor das musas e que causa certo
constrangimento a qualquer teoria da arte: no h evidncia de que o estudo
e prtica das artes liberais seja capaz de dotar com o engenho e a habilidade de
compor obras belas que, na sua exterioridade, guardem a justa proporo e
harmonia do todo que justamente exigida delas. A mera imitao dos
artistas preceituada por algumas poticas antigas, alm de trazer consigo
imediatamente algumas dificuldades inerentes ao prprio conceito de
imitao, parece muito mais ser uma promessa para a constituio de um
repertrio de conhecimentos sobre textos e objetos de bela natureza, e
portanto a garantia da obteno de erudio, do que um meio para
substituir o que a natureza no forneceu na forma de talento. Ora, se o
engenho ou a disposio inata no podem ser ensinados ou s podem ser
estimulados at os limites por eles mesmos definidos, ento nasce a
dificuldade de localizar o exato lugar e alcance de uma cincia que
justamente se prope a encontrar as leis universais da atividade criadora.
Alm disso, essa aparente incapacidade de assegurar o xito na
organizao da matria segundo um tema e torn-la a sua expresso mais
adequada revela a fragilidade em que se encontram as diversas artes liberais
na sua posio de guia. Fica ao mesmo tempo tambm ameaado o papel de
uma metafsica do belo que se prope a legitimar um conhecimento que,
pelo menos, se arroga a desenvolver aptides para um domnio da vida

78
Descartes, Discurso do Mtodo. Traduo de J. Guinsburg e Bento Prado. Jr.
Coleo Os pensadores. Abril Cultural, So Paulo, 1973, pp. 39-40.
71
humana onde o conhecimento intelectual se mostra, como vimos,
insuficiente. Pois a esttica baumgartiana promete no s o favorecimento
do artista, mas do crtico e, por conseguinte, do homem geral que est
presente num mundo que se impe pela sensibilidade. E no basta aqui
afirmar, como artifcio de escape, que Descartes reivindica da potica e da
retrica o que, por princpio, permanece consagrado s foras destinais.
Tambm o tipo de idealismo de que Baumgarten partidrio no permite a
infrao da regra que, como que estabelecida por um desgnio trgico, no
assegura quele que conhece as leis universais que regem a produo
artstica o xito na prpria atividade criadora. A esttica no tem vocao de
ser um manual para a confeco de verdadeiras obras de arte.

Estou bastante longe de garantir a mim ou a qualquer outro um
belo talento de espcie universal ou, especificamente, a um orador
merecedor de seus louros, a um poeta, a um msico etc. , que graas
cincia da esttica atinja de certo modo a perfeio em qualquer situao.
Por isso, ainda antes de cada uma das teorias deste tipo, estipulei os
seguintes pressupostos: talento natural, engenho, carter, exerccios e o
refinamento do gosto [naturam, ingenium, indolem, exercitia, culturam ingenii],
o qual nos dias de hoje no poderia atingir certo grau sem uma dada
erudio, ento o conhecimento das regras do belo pensamento s pode
dar resultados segundo a minha apresentao se for uma cincia em
sentido estrito.
79


79
Esttica, 74. Linn observa a ambigidade com que Baumgarten trata da
questo do talento natural: [...] Baumgarten no se decide em princpio sobre o
predomnio ou do ingenium ou da ars, embora parea tender levemente para o
primeiro. De certo modo, ele assume o ponto de vista de Ccero, que no De
oratore, depois de muitas ponderaes, conclui o predomnio da aptido, sem
que possa ser negligenciado o cuidado cientfico e rigoroso (Linn, M.-L. A.G.
72

preciso ainda lembrar que as palavras de Descartes contm em
certa medida um pressgio da decadncia que as retricas enfrentaro na
modernidade. Pois h nelas certa rejeio daquele princpio bsico da
pedagogia antiga, e que persistir como uma idia condutora at o
humanismo renascentista, de que a habilidade para a oratria no depende
exclusivamente do talento natural, mas favorecida pela teoria e pela
prtica, as quais podem at mesmo substitu-lo.
80
Sem dvida, na retrica

Baumgartens Aesthetica und die antike Rhetorik. In Deutsche Vierteljahrschrift fr
Literatur und Gestesgeschichte, 41 (1967), p. 433. A ambigidade fica ainda mais
forte, se lermos o 11 da Esttica, segundo o qual o engenho ocupa quase um
papel residual: Objeo: Como os poetas, os estetas no se tornam estetas, eles
nascem estetas. Resposta: Horcio, Ars poetica, 408; Ccero, De oratore 2,6;
Bilfinger, Diclucid. 268; Breitinger, Von den Gleichnissen, p. 6: uma teoria mais
completa, mais recomendada pela autoridade da razo, mais exata, menos
confusa, mais fixa e menos inquietante s ajuda aquele que j nasceu esteta.
Ao se ler a passagem de Horcio, por exemplo, pode nascer a idia de que o
talento at mesmo dispensvel.
80
Um bom exemplo da relativa independncia da teoria e da prtica frente ao
talento natural a seguinte passagem do retor Hermgenes (sc. II d.C.): a
capacidade de julgar em que aspectos so corretas e exatas as obras de outros, e
quais no so, trate-se de um autor antigo ou recente, no se pode conseguir
sem um profundo conhecimento desta matria (a retrica); e se algum quer
inclusive tornar-se mestre de discursos belos, nobres e semelhantes aos dos
antigos, esse conhecimento se mostra indispensvel se no se quiser
permanecer muito longe da perfeio. [...] Sem dvida, com o conhecimento e
entendimento nesta matria, se algum quiser imitar os antigos, no falhar em
seus propsitos, mesmo que as suas qualidades naturais sejam moderadas. ,
portanto, sumamente desejvel que se junte a isso as condies naturais, pois
desse modo o resultado ser melhor; contudo, se no for assim, ento
necessrio tentar conseguir o que oferecem o aprendizado e o ensinamento,
pois isso no depende dos outros, mas de ns mesmos, e possvel inclusive
que, desse modo, que aqueles no possuem qualidades naturais superem aos
que possuem, por meio da prtica e do treino corretos. (Hermgenes. Sobre as
Formas do Estilo. Introduccin, traduccin y notas de Consuelo Ruiz Montero.
Editorial Gredos, Madrid 1993, pp. 93-94.)
73
antiga se aceita certa identificao entre gnio e talento, compreendidos
principalmente como faculdades latentes a espera do seu
desabrochamento.
81
A formao para as artes liberais, seja para a prtica das
mesmas, seja para a sua crtica, deve obedecer a um conjunto de critrios
que aparecem geralmente reduzidos a trs condies: o talento natural
(identificado como natura ou ingenium), a teoria da arte (doctrina ou
ars) e a prtica (exercitatio).
82
Disso se segue que colocar as condies
inatas numa posio privilegiada em relao s demais levaria concluso
iminente de que o desenvolvimento da maestria ou virtuosidade em uma
determinada arte teria necessariamente como pressuposto o talento natural
e dependeria dele para o seu xito. Ora, compreender a vocao da esttica
baumgartiana no possvel satisfatoriamente sem confront-la com essas
questes que, de acordo com a posio defendida, definem o limite da
aplicabilidade de regras produo criadora.



81
No haveria uma afinidade entre essa restrio cartesiana formao pela
prtica e pela teoria com aquela separao entre gnio e talento que ser uma
constante entre os romnticos? Afinal, Baumgarten compreende o ingenium em
termos de faculdade cognitiva, isto , de um modo que ele pode ser
racionalmente definido. Lemos, por exemplo, em Novalis: Gnio a
faculdade de tratar de objetos imaginrios [eingebildeten Gegenstnden] como se
eles fossem reais, e tambm tratar destes como se fossem aqueles. Trazer tona
o talento, observ-lo com preciso, descrever oportunamente a observao,
portanto diferente do gnio. Sem esse talento s se pode ver parcialmente, e se
apenas meio gnio; pode-se ter uma disposio genial que na falta desse
talento nunca se desenvolver. (Novalis, Spruch (21))
82
Lausberg, H. Manual de retrica literaria. Versin espaola de Jos Prez
Riesco. Gredos, Madrid, 1983, pp. 115-117.

74
ERUDIO E GNIO
Tudo indica que est instalado um hiato entre a faculdade de compor
[fingere], que permite reunir o que foi fornecido pela imaginao, e a
faculdade de julgar [iudicium].
83
Pois, apesar de estar de posse dos preceitos
que permitem julgar o xito em um determinado gnero, nada garante ao
esteta, a no ser que tenha sido dotado naturalmente de algum talento para
isso, enriquecer esse mesmo gnero com os frutos do seu empenho.
Baumgarten observa que os mesmos pensadores latinos, por exemplo, que
legaram posteridade um profundo conhecimento das artes liberais, as
quais certamente contm regras universalmente vlidas, nem por isso
adquiriram a fortuna de se tornarem mestres absolutos naquilo que
preceituavam. Afinal, as tentativas poticas de Ccero, as tentativas picas
de Ovdio e de Horcio no foram muito bem sucedidas.
84

Ora, diante dessa constatao, imediatamente surge a pergunta sobre
a exata relao entre uma arte potica, uma arte retrica, uma teoria musical
e a poesia, a oratria e a msica propriamente ditas, j que a explicao da
interdependncia entre elas por meio da mediao de modelo e cpia se
mostra bastante insatisfatria.

83
Talvez seja necessrio, ainda que um tanto fora de lugar, chamar a ateno
para o fato de que a faculdade de compor pode ser compreendida
exclusivamente como uma faculdade inferior do conhecimento. o que indica
Paetzhold: Enquanto o engenho (Witz), a memria, a faculdade de designar e
de julgar so tanto elementos da gnoseologia inferior como da superior,
portanto habilidades que so constitutivas para cada um dos conhecimentos a
facultas fingendi se apresenta apenas no plano do sensvel. Ela designa uma
fronteira rgida entre o conhecimento sensvel e intelectual. (Paetzold, H.
sthetik des deutschen Idealismus Zur Idee sthetischer Rationalitt bei Baumgarten,
Kant, Schelling, Hegel und Schopenhauer. Franz Steiner Verlag, Wiesbaden, 1983, p.
31.)
84
Esttica, 61.
75
Em primeiro lugar, necessrio separar as formas com que possvel
se apropriar do sensvel. O desenvolvimento do entendimento, por
princpio, como sabemos, no est em relao direta com a formao do
esteta. Tambm a erudio, que aos olhos do senso comum ainda o
caminho mais fcil para a formao do gosto, no est associada
diretamente ao incremento do talento.

Como algum sem instruo [ineruditus] quem ou no cuidou do
seu gnio [ingenium] pela disciplina ou no dedicou o seu modo de vida
instruo, ento nem segundo esta primeira definio e muito menos
segundo a ltima todo homem sem instruo rude. Os no instrudos
podem possuir um gnio em grande medida polido, desperto, razovel e
elevado, homens instrudos, ao contrrio, podem ter um gnio lento e
limitado.
85


A vinculao entre erudio e talento no , portanto, inequvoca.
Nada garante que a formao pelo acmulo de conhecimentos resulte num
aprimoramento das faculdades naturais. O problema se repete com o gnio
especificamente esttico:

possvel haver um homem sem instruo [ineruditis] que tenha
um gnio [ingenii] esttico bastante refinado, assim como um que
disponha de erudio [eruditis] mas parea rude no que diz respeito
beleza.


85
tica, 405.
76
Se o gnio algum que no se subordina instruo, possvel
ento afirmar que a natureza se desenvolve por si mesma e que um talento
natural est melhor provido quando abandonado ao seu prprio curso? Por
um momento necessrio caminhar nessa direo. Isso se deve ao fato de
que, para Baumgarten, se h um conjunto de exerccios que favorecem o
desenvolvimento do senso esttico, ele no depende necessariamente de um
estado consciente acerca da finalidade do prprio exerccio. Isso se encontra
em conformidade com o que vimos anteriormente, isto , que
incompatvel com a natureza mesma do conhecimento sensvel no qual h
evidente prevalncia do pano de fundo da alma sobre a parcela
momentnea e possvel de ateno , a exigncia de uma ateno e reflexo
que consiga sustentar, pelas suas prprias foras, o objeto de seu interesse.
Assim, o talento natural, quando se desdobra de potncia em ato, no se faz
necessariamente acompanhar da conscincia nem da razo de suas aes e
nem mesmo de como elas afetaro as suas faculdades.

Alm disso, um gnio por natureza belo exercitado e ele se
exercita por si mesmo, tambm quando no sabe o que faz , quando,
por exemplo, um jovem conversa a toa ou narra algo, quando ele brinca,
sobretudo quando cria jogos e se mostra como um inventor de
brincadeiras ldicas, quando se concentra com grande seriedade em
jogos com seus colegas, quando est tomado pelo calor do momento e
completamente entretido: quando v, escuta e l coisas que j capaz de
reconhecer [...].
86



86
Esttica, 55.
77
Ora, se a atividade ldica por assim dizer inconsciente
extremamente benfica para a manuteno e o estmulo das faculdades
cognitivas inferiores, isso no permite todavia concluir que essas mesmas
faculdades estariam melhor sem a interferncia de uma atividade
disciplinadora. O talento natural no pode ser substitudo pelo talento
adquirido, mas tambm no alcana o seu pice sem ele. A regra
determinante aqui a do aperfeioamento da natureza pelo homem, no de
uma natureza que fosse originariamente falha ou mesmo naquele sentido
leibniziano de suprimir o intercurso das paixes,
87
mas uma elaborao que
ultrapassa a natureza ela mesma:

O talento natural no permanecer por si no mesmo estgio por
breve que seja o perodo. Por isso, se as faculdades ou habilidades no
forem incrementadas [augeantur] por constantes exerccios, por mais alto
que tenham sido colocadas, elas degeneraro e perdero em fora
[torpescit].
88



87
A corrupo da luz natural pelas paixes, que um tema constante em
Leibniz, tambm analogamente vlido aqui para as faculdades inferiores. Ora,
mas se para Leibniz a mera supresso das paixes conduz ao conhecimento
claro do sensvel, as paixes aqui, num mbito to prprio a elas que a
esttica, devem ser entendidas apenas no seu aspecto negativo: Contudo, se o
carter [indole] negligenciado ou se inteiramente corrompido e decai com
uma cupidez irresistvel em tudo no que prevalece a paixo: hipocrisia,
rivalidade, vida extravagante, ambio, licenciosidade, orgias, ociosidade,
preguia, ganncia ou avareza, ento transparece por todo lugar a mesquinhez e
a misria do carter e ela corromper tudo o que parece ter sido belamente
pensado. (Esttica, 50)
88
Esttica, 48.
78
A prtica [exercitium] deve ser entendida, antes de tudo, como o
colocar em atividade as faculdades cognitivas inferiores. Ela se d pela
repetio [repetitio] das aes, que certamente tem a funo de gerar o hbito
[habitus], garantindo alma certa destreza no manejo do corpo, mas essa
repetio tambm tem aquela j conhecida finalidade de percorrer as
diferenas de uma coisa de modo a completar a sua idia. Assim, a repetio
tem uma finalidade dupla: que se realize uma certa harmonia tanto no gnio
como na disposio do nimo, e com vistas a um determinado tema, a um
pensamento, a uma coisa.
89
O colocar em exerccio os sentidos
espontaneamente certamente envolve entendimento, posto que ocorre
comparao dos objetos sensveis uns com os outros, sempre articulando o
passado em relao ao futuro, o que , ademais, o pr em atividade a
faculdade da previso, mas essa atividade pode e talvez necessite
permanecer inconsciente da finalidade ltima da formao dos sentidos.
90

Pois essa mesma a natureza das faculdades cognitivas inferiores, isto , a
de estarem abaixo do nvel da razo, de no pressuporem o predomnio da
atividade intelectual e at mesmo rejeitarem a sua interferncia, j que, como
nas funes locomotoras do corpo, dependem mais da memria cintica
dos membros envolvidos do que de uma memria racionalmente
administrada. O ponto de vista do sujeito esttico sempre o da distncia,
ele como que observa de longe aes a que est intimamente ligado, pois a

89
Esttica, 47.
90
Assim como Leibniz chamou a msica de um exerccio aritmtico da alma
que calcula [numerare] inconscientemente, ento tambm a expectativa de casos
semelhantes, e em conseqncia do primeiro impulso inato de imitao, conduz
para o fato de que a criana, tambm quando no sabe que pensa e ainda
menos que pensa belamente, j exercitada esteticamente. (Esttica, 54)
79
proximidade o deteria no meio do movimento, fazendo com que perdesse o
prprio sentido do mesmo e o equilbrio.
Ora, justamente quando invertemos a ordem das coisas, que o
mistrio do talento se torna algo inteligvel, porque aos olhos da razo ele se
mostra apenas como subproduto da faculdade inferior de compor
percepes e representaes umas com as outras:

Pela combinao e separao do contedo da imaginao, isto ,
por meio da capacidade de pr ateno em uma parte apenas das
percepes, componho [fingo]. Portanto, disponho da faculdade de
compor poeticamente. Porque a combinao a representao de vrias
coisas como uma nica coisa, ela posta em atividade por meio da
faculdade de conhecer a identidade das coisas, a faculdade de compor
posta em atividade pela fora da alma de representar para si o mundo.
91


Como vimos anteriormente, todo ato cognitivo nasce de um ato de
comparao. Essa verdade, que as estticas da autonomia posteriores tero
dificuldade em aceitar, coloca como necessrio que haja no sujeito uma
preparao ou formao de suas faculdades inferiores, sem as quais
simplesmente no seria possvel apreender uma totalidade. Ora, a questo
de uma cincia justamente fornecer os princpios que permitiriam verificar
se houve xito em configurar o belo. J que a ela escapa o poder de conferir
talento, ela se concentrar nos seus aspectos inteligveis. Tampouco ser
salutar a ela passar diretamente para a considerao dos casos particulares,
porque antes de estipular as regras de apreenso do sensvel ela
permaneceria merc do predomnio do engenho. Isso se verifica na

91
Metafsica, 589.
80
prpria diviso da Esttica: uma parte terica, que visa a formao das
faculdades cognitivas inferiores, e uma parte prtica, onde se passar
finalmente para o especfico, isto , para a aplicao das regras a exemplos
concretos.
O objetivo aqui, portanto, evitar que a aptido esttica natural seja
prejudicada pelo uso de regras equivocadas: o esteta no deve estimular e
fortalecer as faculdades cognitivas inferiores enquanto estiverem
corrompidas, mas deve conduzi-las corretamente, para que no sejam ainda
mais corrompidas por maus exerccios ou para que o uso do talento
concedido por Deus no seja tolhido sob o cmodo pretexto de evitar um
mau uso.
92
Pode-se concluir a partir disso que o talento natural no
suficiente para a formao de um esteta, j que no mesmo momento em que
ele pode ser pensado, se torna subordinado a uma cincia que o explica.

Para desenvolver as aptides universais do esteta requer-se uma
matesis [!"#$%&] e uma doutrina esttica. Trata-se da teoria das
influncias mais afins matria e forma do belo conhecimento, que
mais perfeita do que seria possvel por natureza e pelo mero exerccio do
talento natural.
93


A disciplina esttica se organiza, por conseguinte, segundo este
princpio moral que v o homem natural inferior quele que desenvolveu as
suas aptides em conformidade com a sua prpria natureza, isto , uma
natureza que contm harmonia apenas em potncia, precisando ser
estimulada por exerccios dirios para alcanar sua perfeita expresso.

92
Esttica, 13.
93
Esttica, 62.
81


A UNIVERSALIDADE DA ARTE
Enfrenta-se agora o problema de como as leis universais da esttica se
posicionam diante das regras especficas dos gneros artsticos. Porque a
disciplina esttica no se confunde com a aplicao de preceitos particulares
a cada uma das artes liberais, como se a mera apresentao de exemplos,
que poderiam servir de referncia ou ilustrao (no sentido de algo que
serve para elucidar, illustro) para as diversas artes, fosse um meio seguro de
obteno das regras universalmente vlidas. A explicao deriva de uma
fragilidade do empirismo e serve tambm como defesa da metafsica: no
possvel deduzir universais de particulares, uma vez que uma induo
completa algo que jamais pode ser obtido.
94
Isso est em conformidade
com a relativa autonomia do talento natural frente s regras estipuladas, a
posteriori, pelas artes especiais. A natureza imaculada se manifesta segundo
leis que se tornam conscientes apenas quando tomadas em seu prprio
domnio, ou seja, numa base metafsica. que se observa aqui a precedncia
do transcendental sobre o material, fazendo lembrar que o conhecimento
do sensvel antes de tudo um conhecimento que precisa ser racionalmente
formulado e validado. Essa toro do contedo sensvel em forma
inteligvel, depois de todo o cuidado que vimos ser tomado na Psicologia para
separar um do outro, a chave que organiza o sistema como um todo,
mesmo que s custas do sacrifcio de uma compreenso invertida da arte.

Como o entendimento e a razo devem conduzir todo o belo
pensamento com base em uma necessidade moral, mas isso no

94
Esttica, 73.
82
possvel sem que as regras do belo pensamento sejam conhecidas clara e
distintamente, ento no suficiente coloc-las imediatamente diante da
vista e elucid-las [illustrari] com vrios exemplos, sobretudo porque um
conhecimento confuso dessas regras pode ser alcanado tambm sem
uma teoria [disciplina] por uma disposio esttica naturalmente
adquirida.
95


Pode-se explicar assim a ausncia quase que completa na Esttica ou
mesmo nas Meditaes de referncias concretas a obras de arte? Na verdade,
elas existem apenas quando de algum modo nelas se toma a palavra para
uma meno sobre a prpria natureza da arte. Essa lacuna pode ser
explicada de duas maneiras. Por um lado, como obra inacabada, a Esttica
contm do projeto inicial apenas a heurstica, a arte da inveno, isto ,
apenas a primeira parte da Esttica Terica. Faltam a metodologia, que
completaria a parte terica
96
e a semitica, onde seriam desenvolvidos os
aspectos prticos da cincia. A ordem, claro, obedece tripartio retrica
de inventio, dispositio e elocutio que se encontra em autores latinos como Ccero
e Quintiliano.
Que Baumgarten tenha sacrificado a metodologia e a semitica parece
contudo ser mais do que a conseqncia de uma limitao circunstancial, j
que ele atribui no prefcio do segundo volume da Esttica a incompletude da
obra a dificuldades de sade.
97


95
Esttica, 74.
96
Buchenau cogita que os pargrafos 65 a 76 das Meditaes seriam um exemplo
de como Baumgarten abordaria a metodologia (Art of Invention, p. 298).
97
Uma vez que no foi esgotado nem ao menos a matria da certeza esttica,
gostaria de fornecer em poucas palavras o motivo [certa enfermidade] pelo qual
no terei me ocupado da vida, da beleza mais doce do belo conhecimento, isto
83
A heurstica, de fato, se encontra mais prxima do ideal de
fundamentao filosfica que orienta o projeto como um todo. A
metodologia e a semitica estariam progressivamente muito mais no campo
do particular e, portanto, exigiriam um confronto com exemplos, o que a
esttica como cincia do universal certamente no poderia dispensar, mas
que certamente envolveria muito mais um mapeamento das possibilidades
de realizao j alcanadas nas diferentes artes com nfase bvia na poesia
antiga, o que se pode deduzir da conduta habitual de Baumgarten , como
confirmao dos pressupostos tericos explanados nos volumes publicados.
Procuramos mostrar no captulo anterior como o repertrio que o
esteta tem a disposio por meio de exemplos historicamente datados no
pode conferir, pela simples imitao, as habilidades necessrias para a
obteno de uma arte que, na sua essncia, cumpra com a exigncia da
totalidade. A relao dos princpios universais com os exemplos unilateral,
posto que destes ltimos no se pode inferir os primeiros. claro, a
compreenso metafsica tampouco confere ao indivduo o engenho
artstico, mas no seu mbito ela pode explicar como refutada aquela noo
ingnua de que a erudio forma o gnio. O problema da relao entre
criatividade e imitao no permanece todavia apenas uma conseqncia da
arquitetnica dos saberes (uma questo propriamente sistemtica).
Nas prximas pginas veremos que a caracterizao filosfica das
circunstncias em que a verdadeira arte produzida no pode se dar por
satisfeita apenas com os seus aspectos, por assim dizer, epistemolgicos e

, o mtodo claro e a arte da designao plena de gosto que se costuma
denominar de expresso e atividade nas oratrias, e porque no h nenhuma
esperana de que eu avance para a parte prtica da esttica, que anteriormente
denominei de segunda parte, e do que pude apresentar algo em apresentaes
que algumas oportunidades ofereceram. (Esttica II, Prefcio)
84
que guardam a garantia da universalidade. Elas so a prova de que
Baumgarten pensa a esttica como o domnio em que a racionalidade pode
legitimamente falar da expresso artstica, sem se comprometer de maneira
pressagiosa com os desdobramentos que ela assumiria no futuro.


A LIBERDADE COMO ATRIBUTO PROPRIAMENTE ARTSTICO
Articular segundo os mesmos pressupostos as cincias que se
subordinam psicologia no exatamente a finalidade que se oculta sob a
pretenso de totalidade de uma metafsica da concretude. Na verdade, o
conhecimento lgico permanece na maioria das vezes incompatvel com o
sensvel, a no ser quando possvel extrair ambos simultaneamente de um
mesmo objeto. Esses so casos raros, mas no revelam a aspirao primeira
nem da lgica, nem da esttica:

[...] a verdade esttica em partes belamente variegadas apresenta
muitas vezes a verdade lgica do todo, e quase no poderia ser diferente,
se porventura a enumerao das partes for percorrida e levada a termo.
Observamos apenas o seguinte: a verdade, enquanto ela apreensvel
pelo intelecto, no diretamente pretendida pelo esteta. Se,
indiretamente, surge como totalidade composta de vrias verdades
estticas ou coincide factualmente com a verdade esttica, ento o esteta
que pensa belamente s pode se congratular.
98


Pense-se no seguinte caso: um astrnomo que por anos
contemplasse o curso repetitivo do sol, jamais reivindicaria a beleza

98
Esttica, 428.
85
sensvel quando quer justamente descobrir, pela aplicao da fsica e da
matemtica, o verdadeiro movimento do corpo celeste. A verdade [que
esse astrnomo pretende] se encontra para alm do horizonte da esttica.
99

Gottsched, alis, explicara essa diferena em termos da anterioridade da
poesia sobre a astronomia, duas cincias igualmente antigas e que remontam
origem do prprio conhecimento humano, mas que se distinguem pela
precedncia natural do conhecimento interior sobre o exterior:

A astronomia tem a sua origem fora do homem, na beleza muito
distante do cu: a poesia, ao contrrio, tem o seu fundamento no homem
ele mesmo, e portanto est amplamente muito mais prxima dele. Ela
tem a sua fonte primeira na inclinaes do nimo humano
[Gemthsneigungen des Menschen].
100


Por esse mesmo motivo, a esttica tampouco se debrua sobre os
detalhes do fenmeno artstico, pois nesse empreendimento ela contrariaria
a sua vocao e se equipararia investigao lgica, incorrendo no mesmo
absurdo que resultaria se um historiador se lanasse a cobrir com a sua
arte todas as mincias dos fatos por ele abordados.
A verdade propriamente esttica obedece a outras condies.
Certamente ela compartilha com a anlise lgica o respeito possibilidade
dos objetos, de modo que o anlogo da razo no observe nenhuma
contradio, mas, e a ela revela o seu carter distintivo, tambm a
possibilidade moral dos objetos, algo que s pode ser derivado da

99
Esttica, 429.
100
Gottsched, Tentativa de uma potica crtica, p. 68.
86
liberdade.
101
Ora, a liberdade aquele estado de racionalidade [status
rationalitatis] no homem em que as faculdades apetitivas superiores venceram
as inferiores, dotando-o de livre-arbtrio. Eis um aspecto puramente pessoal,
modulado pelo talento, seja ele natural ou adquirido. Pois na sua base, lgica
e esttica seriam apreenses de realidades com rgos diferenciados, mas
subordinados ao mesmo princpio de contradio que rege a metafsica. O
que eleva a expresso artstica para alm da regularidade abstrata da anlise
no s o compromisso com a totalidade individualizada em obra, mas o
fato de ser algo particularmente humano, isto , de estar relacionado com a
histria determinada do indivduo. A segunda condio da verdade
esttica , portanto, que ela parea ao anlogo da razo ser algo
decorrente de uma determinada liberdade, de uma determinada
personalidade e de um carter moral de um determinado homem.
102

S se pode indicar adequadamente o que esta personalidade se a
concebermos dentro daquele conceito de novidade que tanto custou a ser
localizado na Metafsica. A novidade o que torna uma percepo por assim
dizer interessante para a ateno, j que encontra nela algo que
complementa a idia e ao mesmo tempo a destaca dentre todas as outras.

101
Esttica, 431.
102
Esttica, 433. Kircher sugere no seu Dicionrio dos Conceitos Fundamentais da
Filosofia, de 1907, que essa a grande mudana que Baumgarten introduz no
problema da atividade criadora que, de um modo ou de outro, permanecera
constante desde a Antigidade: Aristteles fornece tanto em sua Retrica
como em sua Potica uma srie de regras empricas sobre o belo. Ele parte de
exemplos particulares do belo, verifica o que geral a todos e o encontra na
ordem, na correta proporo das partes, na delimitao e na grandeza
adequada, na harmonia e na perfeio, isto , na unidade no mltiplo, na forma
das coisas. A essncia da arte atribui contudo imitao (mimesis). Mas no
deduz a essncia da arte da natureza humana. Isso realizou primeiramente
Baumgarten [...]. Kirchner, F. Wrterbuch der Philosophischen Grundbegriffe, verbete
sthetik [esttica].
87
Para que uma obra de arte seja produzida como algo novo, ela no pode se
guiar por obras j existentes meramente imitando-as:

O melhor conselho para a obteno da novidade, para aqueles
que porventura puderem fazer uso dele, ser o seguinte: o que quer que
um nimo ricamente provido tenha refletido sobre algo que dever ser
pensado e que ele mesmo j teve diante dos olhos, ele deve
preferentemente pensar, dispor e expressar em conformidade com as
regras naturais da beleza e no seguir o seu arqutipo como um imitador
cego. Ento, a saber, ela no se torna inepta, e poderia se tornar exemplo
e modelo para pessoas de menos gnio [minorum gentium ingeniis], na
medida em que ela segue o seu gnio natural e mais prprio, que apenas
se encontra restrito pelas leis eternas da graciosidade, de resto sendo
livre;
Servil imitador em tal aperto
Que voltar pra trs te no permita o temor de um dezar, ou a lei do escrito,
mas antes obter suficientemente a novidade da natureza, que em todos
os sujeitos e objetos de algum modo diversa, com engenho no
coagido, no afetado, por assim dizer parecendo entretido com outra
coisa, sem opresso. Principalmente no a partir de pinturas da vida
humana sobretudo j fornecidas pela arte, no a partir de exemplos de
algum sculo passado, apresentados pelo pincel de no sei quem, mas
sobre a natureza mesma das coisas e do sculo em que vive,
Coloque tambm uma vida e moral exemplares
Ao douto imitador, para delas extrair palavras vivas,
as quais no poderiam ser ao mesmo tempo novas, j que o teatro dos
sculos muda constantemente, enquanto da mesma maneira
88
no h nada de novo sob o sol.
103


A liberdade do imitador est portanto em descobrir coisas novas na
natureza: uma natureza que ao mesmo tempo semelhante e
dessemelhante. Pois as verdades metafsicas e psicolgicas permanecero as
mesmas ao longo dos tempos e no podero superar a si mesmas. Tal o
sentido, na verdade, que regula o uso das faculdades cognitivas (furtar-se ao
absurdo que resultaria de uma contradio), sem que com isso esteja
comprometida a busca pelo novo. Como no h como obter um
conhecimento da natureza que seja definitivamente determinado, a
liberdade consiste justamente em poder e querer determin-lo
circunstancialmente.


103
Esttica, 827.
89
V. REINO DA LUZ




Infeliz daquele que ao mesmo tempo
uma mente rigorosa e um belo esprito.
Lessing


O CONHECIMENTO FILOSFICO
Poder-se-ia dizer que este um dos ensinamentos que demandaram
maior esforo para serem sedimentados pela esttica: no invocar a razo
para explicar o que s pode ser conhecido pela sensibilidade e, vice-versa,
evitar que as faculdades cognitivas inferiores busquem se apoderar do que
prprio ao inteligvel. H uma diferena entre o que obscuro para o
entendimento ('()! *+#$%*) e o que obscuro para o conhecimento
sensvel ('()" (#$$#$%*).
104
A razo, pela sua prpria natureza, opera pela
distino entre as partes e no descansa at percorrer toda a srie que
compe a totalidade. O conhecimento sensvel, ao contrrio, precisa
permanecer naquele estgio delicado situado entre a obscuridade sensvel e a
obscuridade inteligvel, pois quem quiser evitar a primeira causa da
obscuridade esttica, deve se abster cuidadosamente de distinguir cada uma
das partes que encontra, as quais, na sua singularidade, [...] certamente so
plenas de luz e ntidas, mas que na maioria das vezes so confundidas e
misturadas pelo anlogo da razo.
105
Essa advertncia, contudo, contm

104
Cf. Esttica, 631.
90
mais do que uma indicao da heterogeneidade das faculdades superiores e
inferiores, mas aponta para a dificuldade que nasce no momento em que a
cincia, um domnio por direito pertencente luz lgica, busca articular com
as mesmas ferramentas o que est para alm do seu alcance.
Ganha-se algum esclarecimento sobre temas essencialmente
circunscritos atividade intelectual quando alinhamos lado a lado os textos
dos mais diversos filsofos e os temas por eles abordados. Pois se poderia
esperar que tambm o xito de um filsofo em tratar das questes fosse
medido pela adequao do discurso, da palavra, ao tema. Mas uma rpida
incurso na histria mostra que so raros aqueles que conseguiram alcanar
uma adequao tal, que todos, do mero leitor ao erudito, compreendessem
o que queriam dizer. Comparado a Demcrito, por exemplo, Herclito se
mostra demasiado obscuro:

por esse motivo que talvez que Herclito seja extremamente
obscuro e Demcrito minimamente. O primeiro, com os seus aforismos,
mereceu o nome de o obscuro; o discurso bem composto e
ornamentado do segundo, ao contrrio, ganhou tanto o entendimento
dos leitores quanto das autoridades que bem o avaliaram [...], inclusive
dos poucos leitores filosficos.
106


Seria ento uma vantagem para o filsofo ornar o seu discurso ao
modo que postulam os retores antigos? No se poderia exigir maior contra-

105
Esttica, 642. Como mostra Leibniz, o crculo um bom exemplo da
ambigidade do conhecimento que, quando sensvel, abarca a sua totalidade
sem conhecer cada um dos pontos que o compe, e, quando inteligvel,
conhece um ponto de cada vez sem chegar jamais totalidade.
106
Esttica, 644.
91
senso para a prtica filosfica. O discurso elevado deve dar conta muitas
vezes de questes que simplesmente no se subordinam ao requisito da
adequao e da clareza, pelo menos do ponto de vista da imediatez. Por
isso, tambm Plato, apesar de toda a sua amplitude, no pode escapar de
ser censurado pela sua obscuridade
107
, o que todavia apenas um equvoco
decorrente da insistncia em reduzir os atributos da especulao intelectual
a exigncias aplicveis apenas ao terreno da sensibilidade. Plato causa a
aparncia de ser obscuro porque a compreenso dos temas por ele tratados
acessvel apenas queles que compartilham do seu interesse por questes
elevadas.

e se voc talvez supusesse que Plato, no Timeu, fala sobre
questes obscuras, ento por esse motivo ele certamente obscuro sem
razo para isso. Na verdade, ele no falou de modo a no ser
compreendido, mas para que seja compreendido apenas para aqueles
que, como ele, encontram satisfao em espiaar a mente ora numa
contemplao mais sria, ora mais solta e agradvel, e a qual se encontra,
em virtude de sua natureza, distante dos sentidos.
108


Poder-se-ia concluir que Baumgarten conserva aqui um espao de
jogo demasiado amplo para o discurso intelectual. Por no estar submetido
s regras estticas, ento tudo seria permitido quele que se situa no andar
superior da alma. Houve ainda quem justificasse a obscuridade dos filsofos
com base numa pretensa liberdade, no sem aliar justificativa uma certa
dose de censura:

107
Esttica, 646.
108
Esttica, 673.
92

Ccero vai longe a ponto de conceder que apenas em duas situaes
no repreensvel que algum fale de maneira que no seja compreendido. Quando o
faz intencionalmente, como Herclito, que falou de modo demasiado obscuro sobre a
natureza, ou se, em vez da obscuridade das palavras, a obscuridade da questo que
conduz obscuridade do discurso, como ocorre no Timeu de Plato (Ccero, De fin.
2, 15).
109


Baumgarten no pode concordar com essa defesa da obscuridade
filosfica. Nem a inteno, nem o teor da questo so motivos suficientes
para avaliar o xito de um filsofo no seu discurso. patente a uma
interferncia do anlogo da razo, que por assim dizer se insinua em um
terreno que lhe estranho e do qual no pode se assenhorar. A obscuridade
que se associa a Plato e a Herclito decorre apenas de uma confuso de
faculdades. O conhecimento filosfico j o sabe h muito tempo: A luz
esttica no bem aquela luz que viria a agradar ao modo do pensamento
lgico-dogmtico.
110

Dada a incompatibilidade entre ambos os discursos, que nem ao
menos se submetem a um paralelismo especular, somos obrigados a
reconhecer que infundada aquela suspeita inicial de que o conhecimento
sensvel viria a completar a especulao intelectual, como que lhe
fornecendo profundidade e suporte. Impe-se aqui antes uma oposio
essencial, que por ora permanece intransponvel. A circunscrio do campo
onde reina a luz esttica, na verdade, parece ter reafirmado a dualidade alma
e corpo, instncias por princpio incomunicveis, mas agora privadas

109
Esttica, 672.
110
Esttica, 652.
93
tambm do recurso explicativo da analogia. A obteno de clareza sensvel
se mostra antes como um acontecimento isolado de todo o resto, e por isso
mesmo indica a motivao de todo o repdio que sofreu por aqueles que
nutriam o conhecimento lgico.

A intensificao da clareza por meio da distino, da adequao,
da profundidade e, por assim dizer, da pureza do entendimento no so
absolutamente luz esttica, por conseqncia nem uma luz absoluta ou
comparativa, mas uma luz lgica.
111


inerente conduta do entendimento no voltar totalidade de
onde ela partiu a sntese completa seria assim uma iluso cultuada pelo
procedimento analtico. A comparao e a reflexo se mostram muito mais
adequados luz esttica, que por sua prpria natureza se dirige para
totalidades possveis, j que esto subordinadas a um tema que coordena
os seus esforos. Embora no se observe mais aquele tom beligerante das
Meditaes, onde as cincias abstratas eram condenadas pelo contraste
evidente que h entre a sua aridez e a vivacidade da poesia, a ordem dos
argumentos conserva praticamente a mesma renitncia.


A RETRICA REDIMIDA
As ltimas pginas da Esttica reservam ao leitor algumas mudanas
sutis na formulao de conceitos que se encontravam, por assim dizer,
definitivamente cristalizados na articulao das definies que compem a
Metafsica. Elas contm abertamente a inteno de enfatizar o compromisso

111
Esttica, 617.
94
da cincia esttica com a verdade. Pois o esteta no procura apenas o que
semelhante verdade, mas a verdade ela mesma.
112
Isso se torna
particularmente claro quando observamos a mutao que sofre o conceito
de persuaso, cujo papel tinha sido central para indicar o tipo de fora
compreendida por trs da evidncia dos sentidos. Por oposio convico,
a persuaso no era obtida diretamente de um clculo do entendimento,
capaz de percorrer completamente as etapas dos argumentos a partir de seus
postulados, mas por uma conjuno das faculdades inferiores do
conhecimento, centralizadas pelo juzo, sempre a postos para verificar se a
conformidade entre as partes tinha sido suficientemente cumprida.
Como sempre, a convico, isto , a certeza em sentido estrito
[certitudo strictus dicta], permanece na maioria das vezes prerrogativa das
cincias rigorosamente situadas no campo do entendimento: a geometria e a
matemtica. Mas como conferir persuaso sensvel ou esttica o mesmo
atributo de certeza sem ao mesmo tempo desmanchar as diferenas j to
bem estabelecidas? Para isso, Baumgarten se vale de um artifcio que tem
uma dupla finalidade: livrar o conceito de persuaso da carga negativa
historicamente associada a ele, j que est atrelado prpria essncia da
retrica, e ao mesmo tempo reassegurar retrica um lugar dentre as
cincias verdadeiras.
Como se sabe, a retrica entendida amplamente como arte da
persuaso, antes mesmo de ser reconhecida como a tcnica dos gneros do
discurso.
113
Ela seria assim muito mais um instrumento de que se lana mo

112
Esttica, 837.
113
Vale lembrar que a distino entre a retrica e a potica como gneros do
discurso diferentes daquele do proposicional (lgico) se encontra nos mesmos
termos em Aristteles (Da interpretao, 17a).
95
quando h falta de argumentos convincentes ou se quer dissimul-los pelo
apelo s paixes ou falsos silogismos. Certamente no a essa persuaso
que recorre a verdade esttica: reivindicamos daquele que quer pensar
belamente no a persuaso de modo geral [non generatin persuasionem], mas a
persuaso esttica.
114
A persuaso de que Baumgarten fala justamente
aquela fornecida pela fora representativa da alma, uma fora que quando
verificada no conhecimento do homem comum se revela como mera doxa,
mas elevada s reivindicaes do belo pensamento, se converte em certeza.
A persuaso esttica a certeza do sentidos [certitudo sensitiva].
Ocorre, portanto, uma inverso de papis que pode confundir ao
leitor menos atento. Dentro das expectativas de uma cincia do belo
pensamento e do seu foco na verdade, a retrica passa a ser um gnero
menor, que trata exclusivamente da forma do discurso e deve ser entendida
como espcie de arte da oratria, que solta em comparao com a
espcie da poesia, a qual ligada
115
isto , incapaz de alcanar uma
totalidade como esta ltima.
116



114
Esttica, 834.
115
Metafsica, 622.
116
Nesse sentido, Mendelssohn escreve: As belas artes, sob as quais se
compreende comumente a poesia e a eloqncia, expressam os objetos por
meio de signos arbitrrios, palavras e letras. Como a composio racional de
vrias palavras denominada de discurso, ento chegamos de modo bastante
espontneo explicao baumgartiana: a poesia um discurso sensvel perfeito;
assim essa explicao nos d a oportunidade de atribuir a essncia das belas
artes em geral expresso sensvel. Pela adio do adjetivo perfeito
diferenciada a poesia da eloqncia, na qual a expresso no to
sensivelmente perfeita como na poesia. (Mendelssohn, M. Betrachtungen ber die
Quellen und die Verbindungen der schnen Knste und Wissenschaften. In Gesammelte
Schriften (Band 1). Berlin 1929, p. 175.)
96
A retrica e tampouco a sua me, a esttica, so uma certa
deformidade da arte, isto , '(',)-.*/(.
117


Baumgarten, na verdade, parece seguir uma tendncia de considerar a
retrica apenas como eloqncia, como se verifica por exemplo em
Gottsched, que em seu Tratado de Oratria a explica como o dom de
expressar os seus sentimentos, pensamentos e estados de nimo com
palavras claras e elegantes.
118



A FACULDADE DE JULGAR
Talvez a maior dificuldade compreenso do lugar que a esttica
ocupa no confronto direto com a experincia artstica tenha sido causada
pela distncia que ela assume diante da obra de arte. Afinal, o que o leitor
no especializado gostaria de encontrar em uma teoria de arte o modo
como ele deve se orientar diante da obra. Mas, como Moritz mostrou
posteriormente, no h como preparar convenientemente o espectador pela
erudio ou mesmo pela teoria para a contemplao da verdadeira arte, pois
a sua totalidade s pode ser vivenciada se h uma entrega incondicionada ao
objeto. De certo modo, isso permanece vlido tambm para a esttica, pois
ela no assume que a compreenso racional das circunstncias em que se d
o fenmeno do belo possa servir de substituto para o conhecimento que as
faculdades inferiores obtm no seu prprio campo de atuao.

117
Esttica, 834.
118
Gottsched, J.C. Ausfrliche Redekunst nach Anleitung der alten Griechen und Rmer.
Breitkopf, Leipzig, 1739, p. 49. Sobre a ampla questo do fim da retrica
conferir tambm: Todorov, T. Teorias do Smbolo. Traduo de E.A. Dobrnszky.
Papirus, Campinas, 1996.
97
Observa-se que a metafsica do belo, na sua apresentao e definio,
tenha em todos os momentos que tratamos at agora permanecido no
campo formal, isto , justamente naquilo que se compreende a caracterstica
mais prpria do exerccio da razo. Mas essa justamente a barreira que ela
levantou ao seu redor para se proteger da acusao de parcialidade. Como
cincia, ela s pode apreender algo alheio a ela mesma se for capaz de
adapt-la aos seus prprios expedientes. Disso se segue naturalmente que a
racionalidade da expresso artstica deve permanecer estritamente
subordinada aos princpios universais desenvolvidos na Metafsica, o que
implica tambm que a recorrncia a exemplos tomados das mais diversas
pocas de obras isoladas se mostraria legtima apenas se eles mostrarem a
concordncia com o que foi inicialmente demonstrado ou, claro, se
comprometerem a validade dos princpios. A cincia da esttica realiza
justamente aquilo a que se prope: uma verificao filosfica das poticas e
retricas com base na primazia dos princpios metafsicos.
Como foi mostrado anteriormente, a esttica se apropria das
condies do conhecimento, mas no pode dispensar a formao das
faculdades inferiores, que produzem um conhecimento prprio a elas
mesmas, um conhecimento construdo na memria e que se situa no nvel
do corpo. H, portanto, uma histria que s pode ser obtida se as
faculdades inferiores tiverem sido colocadas em ao. O contedo delas
algo que o intercurso solitrio do raciocnio no poderia jamais fornecer.
Esse o contedo que talvez, por um excesso de linguagem, poderia ser
dito irracional, mas o prejuzo de tal conseqncia perder de vista
exatamente a finalidade da esttica, isto , de falar sobre o sensvel apenas
naquilo em que ele pode ser tornado racional. Em primeiro lugar,
racionalizado de modo distinto, um conhecimento que j sabemos que no
98
serve ao esteta. Em segundo lugar, como cincia das condies universais
em que ocorre a expresso do belo, sem todavia que elas se tornassem
substitutos da experincia direta do mesmo.
Assim, o elevado objetivo de uma sabedoria do mundo
[Weltweisheit] no pode ser suficientemente alcanado apenas pelo
desenvolvimento das faculdades superiores do conhecimento. Para
ultrapassar o limite da abstrao, necessrio valorizar o domnio da vida,
que prov o sujeito no com todas as possibilidades de interao dos fatos
que compe o mundo, o que seria impossvel em decorrncia da restrio
ao princpio de bivalncia, mas permite, numa repetio da frmula
leibniziana, que se aproxime delas gradualmente. S quele que aprimorou o
uso de seu senso esttico est aberta a oportunidade de articular os
conhecimentos passados em vista dos conhecimentos futuros. A soluo de
Baumgarten para a ameaa do ceticismo, que paira sobre qualquer
valorizao excessiva da experincia, se apia sobre o postulado da
harmonia, mas fica um pouco longe daquela passividade to rudemente
criticada por Voltaire.
Para refazer todos os vnculos que ligam a razo sensibilidade no
basta contudo permanecer no mbito da cincia da esttica. O eixo que
permite a Baumgarten reconstruir todo o edifcio, desmembrado por fora
da exposio sistemtica (um prejuzo que decorrer da leitura unilateral da
Esttica), se localiza na caracterizao da faculdade de representar as
perfeies e as imperfeies das coisas, isto , o juzo, que certamente s
pode se realizar pela fora representativa da alma segundo a condio do
corpo no mundo, porque opera pela reflexo sobre contedos sensveis.

99
A lei da faculdade de julgar : quando o mltiplo de um objeto
conhecido ou como concordante ou como discordante, ento
conhecida a sua perfeio ou imperfeio. J que isso ocorre apenas de
modo distinto ou sensvel, o juzo ou sensvel ou inteligvel. A
capacidade de julgar sensivelmente o gosto em sentido amplo [gustus
significatu latiori] e a arte de julgar, a crtica no seu sentido mais amplo. Um crtico
em sentido amplo aquele que tem a capacidade de julgar distintamente
sobre as perfeies e imperfeies. A cincia das regras do juzo distinto
a crtica em sentido geral.
119


A crtica rene num s feixe tanto aquela habilidade que resulta da
prtica das faculdades inferiores quanto o desenvolvimento de uma razo
que pode se deslocar com segurana nos princpios racionais que regulam a
perfeio. Ora, sabemos que a esta razo est restrito o acesso a todos os
detalhes que compe a experincia de uma totalidade sensvel. Para que ela
se mostre capaz de articular o juzo dos sentidos ao juzo intelectual,
preciso, por assim dizer, se fazer simultaneamente discpula da esttica e da
filosofia, as quais, a bem da verdade, desde o incio no estavam separadas.


A UNIDADE TICA DOS SABERES
Se a esttica uma cincia que se confunde com o propsito das artes
liberais, j que promove uma compreenso intelectual do que estas s
poderiam comprovar sensivelmente, ela pode por direito reivindicar que a
finalidade de ambas uma s: o fim da esttica a perfeio do

119
Metafsica, 607.
100
conhecimento sensvel como tal.
120
Tal conciliao se mostra contudo
insuficiente para revelar a finalidade da esttica como cincia que vem a
completar uma lacuna no sistema da filosofia como um todo. Ora, claro
que, por estar subordinada psicologia e metafsica, que fornecem a ela
certos princpios, e por poder ser demonstrada pelas suas aplicaes,
121

ela j teria assegurado o seu lugar na arquitetnica dos saberes.
Resta ainda saber como se articulam entre si esttica e lgica. Pois
Baumgarten no a localiza apenas como mais uma pea de encaixe de um
grande quebra-cabea que visaria cobrir a totalidade do territrio da razo,
agora capaz de conferir compreenso no s dos fenmenos da natureza,
como tambm do conhecimento propriamente humano, subordinado s
mudanas de poca e de gosto.
122
A esttica ocupa um lugar no sistema que
vai alm da mera compreenso da passagem do transcendental para o
emprico. A compreenso da necessidade do belo na totalidade da vida
humana s pode ocorrer no domnio da tica. Pois s quando dissolvida a
oposio entre o racional e o sensvel, que em suas esferas estabelecem
domnios essencialmente heterogneos, abre-se o significado tico, que
ocupa a posio privilegiada de fecho do todo, pois deve livrar tanto o

120
Esttica, 14.
121
Esttica, 10.
122
Baumgarten teve dois grandes pensamentos. Em primeiro lugar, que o
objeto esttico individual (assim como o gosto). Com isso se reconheceu
distintamente a diferena entre a tarefa da cincia (generalizante) e a arte, o que
coloca um grande problema. Em segundo lugar, Baumgarten indicou na
soluo de seu problema de que nico modo ela possvel: segundo o modo de
uma cincia do anlogo. O objeto esttico, assim podemos tornar claro esse
pensamento, no o objeto da cincia; mas ele todavia objeto. Bumler, A.
Das Irrationalittsproblem in der sthetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik
der Urteilskraft. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1967, pp. 230-
231.
101
racional do perigo da abstrao vazia, como o sensvel da transitoriedade da
matria.
A interveno de uma finalidade aparentemente alheia ao que foi
estabelecido at aqui pode causar algum desconforto na interpretao, mas
preciso recordar que ela est presente desde o incio da formulao do
problema. A virtude justamente a causa que reside na base de todo o
empreendimento filosfico; to-somente ela fomenta o esforo de reunir,
pelo pensamento, as partes que se mostram contrrias quando submetidas a
um exame unilateral. As primeiras verdades metafsicas, ao final das contas,
so a nica maneira dar unidade ao que foi cindido:

Comum ao pensamento lgico e esttico a virtude, que Ccero
descreveu de forma geral, dizendo que ela consiste em perceber o que
pertence verdade da coisa e conforme a ela (em concordncia com o
princpio de contradio), o que dela decorre (em conformidade com o
princpio de razo) e, por fim, de onde as coisas provm (em conformidade
com o princpio de razo e o de razo suficiente). Como qualquer
pensamento se volta para o conhecimento distinto e intelectual dessas
coisas, ento no interior do seu horizonte ele precisa intuir completa e
belamente essas mesmas coisas com os sentidos e com o anlogo da
razo.
123


A incompatibilidade entre os saberes desaparece unicamente no
exerccio da filosofia. Pois ela que poder coordenar a partir de seus
princpios o modo correto de lidar com a fragmentao que impe a
dualidade essencial do homem. essa a sua virtude:

123
Esttica, 426.
102

Porque toda melhoria do conhecimento pode ser denominado de
esclarecimento [iluminatio], ento ela um esclarecimento tico, isto ,
uma melhoria do conhecimento das coisas, as quais esto mais
intimamente ligadas com a liberdade do bem e mal ticos, da virtude e
do vcio.
124


A tica definida sucintamente como a cincia das obrigaes
internas ao homem no estado de natureza,
125
ou seja, ela dependente
temporalmente das condies em que o indivduo est inserido. No um
conjunto de valores que poderia ser encontrado na solido do sujeito, pois
pressupe a mediao do corpo e dos corpos contguos a ele, seja no
presente ou no passado. Esses condicionantes no podem ser desprezados,
porque so eles que definem a ao do sujeito no mundo. A interveno
nica do pensamento lgico perderia de vista o referencial externo e seria
conduzida a julgar precipitadamente. Para instaurar o reino da luz, no basta
se ater ao referencial da razo:

Um homem, mesmo que sumamente racional, que se alegra com
o conhecimento rico, exato, importante, vivo e at mesmo distinto dos
aspectos ticos, at a convico ou a demonstrao, pode todavia
permanecer no estado das trevas; apenas o virtuoso se encontra no
estado da luz. A sua obrigao contudo ampliar o permetro do reino

124
tica, 433.
125
tica, 1.
103
da luz e agir de acordo com a luz mesma, isto , vaguear pela luz tanto
quanto lhe for possvel.
126


Ao indivduo que obrigado a caminhar simultaneamente pelo
andares do corpo e da alma, a negligncia da parcela obscura do
conhecimento resulta numa ignorncia to grave quanto aquele que perde o
domnio da alma sobre o corpo ao se entregar aos prazeres sensoriais e
sucumbir fora das paixes, que desde sempre era a causa do receio
daqueles que viam nas faculdades inferiores a origem de todos os males.


TEOLOGIA NATURAL
As Meditaes associaram ao poeta a faculdade de prever os
acontecimentos que necessariamente deveriam decorrer do conjunto de
possibilidades estipulado pelo tema escolhido. O esteta dotado da mesma
fora, mas necessrio pens-la no crculo mais amplo da efetividade como
um todo. A ele esto dados os instrumentos para compreender as condies
em que a efetividade se impe no imediato da afetao pelos sentidos. Ora,
ele s pode compreender o futuro mediante a conjuno da verdade
metafsica com a articulao da experincia, de um modo tal que a falta de
um compromete a validade do outro. Tal a singularidade das intenes de
Baumgarten quando pensamos em conjunto a Esttica e a Metafsica. Ela nos
sugere que a pretenso maior da racionalidade do sensvel conferir
harmonia ao mundo, uma vocao tradicionalmente atribuda ao sbio, o
qual seria capaz de reconhecer no presente e no passado a gestao dos
acontecimentos futuros (o que se denomina de prudncia). Nesse sentido, a

126
tica, 444.
104
esttica ultrapassa em seus objetivos a finalidade de formar o esteta, pois ela
almeja a sabedoria.
Pois pensar belamente os fenmenos que compem o mundo o
modo pelo qual se faz com que o corpo se organize adequadamente em
relao s percepes que lhe apresentam a efetividade. Na verdade, s ele
pode conferir ordem na dimenso humana da experincia ordinria, situada
entre aquelas perfeies do conhecimento sensvel
127
que esto
acessveis apenas onipotncia divina ou, penosa e parcialmente, ao
escrutnio da anlise e a universalidade metafsica. Ora, todos os homens
so dotados em algum grau de uma esttica natural, que confere a eles certa
destreza no trato do mundo, mas essa habilidade est, por assim dizer, numa
relao perigosa com a fortuna, pois o trip da felicidade o concurso
conjunto da alma natural (talento), dos acontecimentos de sorte e,
principalmente, da fora que impulsiona o corao dos homens [prudentia
verticordia].
128

Dentro dos rgidos limites em que se encontra a existncia humana,
que conduta se mostraria a mais correta? Baumgarten no mede esforos
para provar que possvel, pela vontade, inclusive corrigir a corrupo das
disposies naturais, mas o seu interesse est voltado principalmente para o
aprimoramento das faculdades,
129
j que por meio dele que se pode

127
Esttica, 15.
128
Metafsica, 975. Verticordia ainda um dos eptetos de Vnus, a deusa do
amor e da beleza.
129
Se Baumgarten concebe a esttica no apenas como filosofia do
conhecimento sensvel, mas tambm como filosofia da arte, ento no sentido
de que ela deve conter os fundamentos tericos para todas as possibilidades de
configurao produtiva. Schweizer, H.R. Texte zur Grundlegung der sthetik.
Meiner, Hamburg, 1983, p. XXI.
105
instituir o bem subjetivo. Tal , alis, a condio humana por oposio
divina, pois no h algo com um estado interno em Deus.
130
Esse
aprimoramento feito inicialmente luz das verdades metafsicas,
orientadas com vistas concretude. A bondade de Deus, de que desfruta
diretamente o homem, consiste em ter feito as verdades metafsicas
concordarem com a pluralidade infinita da efetividade. Pode-se dizer que o
objetivo do esteta fazer coincidir, pelo preparo conveniente das
faculdades, o interior com o exterior. Como o que est ao seu alcance o
domnio da subjetividade, constituda paulatinamente pela experincia
submetida racionalmente ao princpio de razo suficiente, o nico remdio
[remedium] para lidar com a expectativa de um futuro que aos homens s
dado por Deus na medida do seu progresso, sem que o possam conhecer
completamente, se encontra na teologia. Passemos a ela.
De fato, o acabamento do sistema filosfico que permitiu a
Baumgarten reunir em um mesmo corpo potica e filosofia deve ser
procurado no ltimo captulo da Metafsica, que trata da teologia natural, isto
, a cincia de Deus na medida em que ele pode ser conhecido sem a
interveno da f.
131
Ela contm os primeiros princpios da filosofia
prtica e, portanto, deve por decorrncia responder questo de qual a
conduta adequada ao homem para que instaure um reino de luz na
obscuridade originria dos sentidos.
Em grande parte reproduzindo os mesmos argumentos que
sustentam a redao da Teodicia de Leibniz, a teologia natural retoma a tese
de que Deus conhece todas as determinaes das coisas, sem que com
isso esteja ameaado o livre-arbtrio humano. A sabedoria divina consiste

130
Metafsica, 836.
131
Metafsica, 800.
106
em saber, pela cincia mdia, o nexo entre os fins e os meios.
132
Em
comparao com o homem, ela se encontra no mais alto grau, porque,
conhecendo todas as possibilidades de conexo entre as coisas, Deus
capaz de escolher a melhor combinao dentre todas as combinaes. O
mundo criado por Deus , portanto, o melhor dos mundos possveis ou,
em outros termos, uma totalidade perfeita com o mximo de complexidade
e diversidade.
A tese da harmonia preestabelecida sabidamente a soluo final para
o problema medieval dos futuros contingentes.
133
Ela nos interessa aqui na
medida em que explica a importncia da faculdade de previso na
articulao das faculdades inferiores do conhecimento para que a obteno
de um conhecimento extensivamente claro do sensvel. Na verdade, sem o
pressuposto da harmonia universal, simplesmente no possvel concluir a
necessidade do intercurso das faculdades inferiores para a viabilizao de
uma sabedoria humana. A existncia de uma finalidade que organiza toda a
efetividade a condio de possibilidade do conhecimento dessa mesma
efetividade. O princpio supremo: nada sem razo
134
aparece formulado de
diversas maneiras ao longo de toda a Metafsica, mas na psicologia que ela
se mostra na sua forma mais acabada:

Tudo o que possvel est duplamente conectado. Tanto a
causa, como o efeito da mesma, alm do nexo entre elas, podem ser

132
Metafsica, 882.
133
Sobre a histria do problema dos futuros contingentes de Aristteles a
Leibniz, conferir a introduo de W.S. Piau ao Comentrio menor ao De
Interpretatione 9 de Aristteles da autoria de Bocio (no prelo).
134
Leibniz, G.W. Teodicia, 39.
107
compreendidos quando considerados por si mesmos. Portanto, tudo o
que possvel racional, e o que contra a razo pura e simplesmente
impossvel.
135


A racionalidade absoluta de todos os eventos uma idia com que se
lida com alguma facilidade. Dela se pode extrair a garantia de que h um
sentido que conecta os fenmenos uns aos outros, mesmo que na superfcie
de sua experincia imediata na maioria das vezes ela permanea oculta. Mas
afirmar que possvel alcanar essa mesma racionalidade apenas em alguns
dos seus eventos requer a interveno de uma princpio teleolgico que
assegure tambm a harmonia entre o sujeito e a sua representao do
mundo. Baumgarten no poderia recorrer aqui a nenhum outro recurso
seno invocar as criaturas como a finalidade da prpria criao: a finalidade
divina deste mundo a perfeio das criaturas, e na verdade tanto quanto
possvel no melhor dos mundos.
136

Estabelecida assim a harmonia tanto entre as criaturas do mundo
quanto de cada criatura em relao ao mundo, fica a questo de saber como
ela revelada. A revelao da vontade de Deus ocorre inicialmente pela
prpria experincia do mundo. Trata-se da revelao natural ou revelao
em sentido amplo [revelatio latius dicta]:

[...] o sentido divino revelado alma humana por ela mesma,
por todas as mnadas que lhe so contguas, por todos os corpos e por
todos os seus sentidos.
137


135
Metafsica, 643.
136
Metafsica, 944.
137
Metafsica, 983.
108

Mas essa revelao no suficiente. necessrio que ocorra tambm
uma revelao em sentido estrito, pela palavra, a qual tem a funo de
mostrar aquelas coisas que so possveis e verdadeiras no mais alto
grau.
138
Elas certamente no so contraditrias com o que poderia ser
alcanado pela razo e pelos sentidos, mas se mostram como um modo
mais cmodo de Deus pr a descoberto a sua vontade aos homens.
J foi notado que Baumgarten associa arte as mesmas caractersticas
que eram solicitadas do sermo pelos pietistas do sculo XVII.
139
Pois a arte
um modo de despertar o homem para a harmonia do universo, que ele
pode, por seu prprio esforo, alcanar em sua vida, ainda que num grau
infinitamente menor.



138
Metafsica, 995.
139
Buchenau, S. The Art of Invention and the Invention of Art. A dissertation
presented to the Faculty of the Graduate School of Yale University in
candidacy for the degree of Doctor of Philosophy, december 2004, pp. 279-
280.
109
CONCLUSO





Procuramos mostrar quais so os argumentos fornecidos por
Baumgarten para legitimar a cincia da esttica. O caminho que elegemos
permitiu confrontar os princpios universais da metafsica, que se encontram
articulados entre si como desdobramentos do postulado do princpio de
contradio, com as regras universais que orientam a expresso do belo.
Talvez tenha ficado claro para o leitor que a metafsica do belo procura
determinar as condies sob as quais um certo fenmeno artstico alcana a
perfeio, mas no circunscrever as possibilidades de realizao do mesmo.
De fato, no h nenhuma indicao no texto sobre a conduta particular que
o artista deveria assumir diante de suas criaes. H um impedimento lgico
que veda ao filsofo delimitar a priori as possibilidades de realizao do
homem no mundo. O mesmo impedimento que tira das artes mecnicas a
descoberta da lei precisa que rege o movimento dos corpos. Disso se segue
que a generalidade das regras da esttica garantida apenas porque elas so
extradas diretamente das verdades metafsicas.
Ao mesmo tempo, chegou-se concluso de que a esttica pode
muito bem ser interpretada como a cincia em geral das expresses da
sensibilidade. Na verdade, o distanciamento que ela assume em relao ao
objeto de arte particular exige que se procure a sua finalidade outro lugar, a
saber, na realizao do homem no mundo. O desenvolvimento do gosto,
que confere ao sujeito a habilidade de articular adequadamente as faculdades
110
inferiores do conhecimento entre si, tem na arte apenas uma referncia da
perfeio, mas no a sua realizao ltima. no encontro entre o passado,
constitudo pela memria, e o futuro, que se abre segundo um clculo de
possibilidades que se organiza de um modo cada vez mais necessrio
(porque em conformidade com as verdades metafsicas e no por uma certa
inferncia indutiva), que se localiza o verdadeiro significado da esttica.
Esse resultado pode dar o que pensar. Pois no seria justamente essa
a caracterstica mais marcante da segunda metade do sculo XVIII, de tentar
estabelecer uma compreenso da arte que no fosse ao mesmo tempo uma
restrio manifestao do gnio? Mas tambm se coloca duvidoso o
artifcio historicista da ruptura, como se as poticas e retricas antigas
preconizassem exatamente normas modelares a serem imitadas. Pois at
mesmo isso ser posto em jogo. A exegese setecentista das obras antigas
tentar reproduzir mesmo retroativamente o valor que agora lanado
sobre a arte. Um exemplo bastante sugestivo a discusso que Voss, o
tradutor alemo da Carta aos Pises de Horcio, levantar sobre o carter
prescritivo desse mesmo texto. Para ele, Horcio no pretende a mesma
universalidade das filosofias, mas apenas realiza um estudo de caso
particular. Por isso, seria inadequado atribuir ao ttulo da carta o nome de
Arte Potica, mais justamente reservada ao texto aristotlico. Segundo esse
critrio, como vimos, Baumgarten se encontraria no lado oposto: elaborar o
conceito de arte apenas em sua generalidade, isto , no que fosse possvel
extrair dele racionalmente, ainda que s custas de um silncio quase que
completo sobre a histria da arte.
Tambm no se mostra correto o julgamento apressado de que
Baumgarten no teria sido um autor estudado ou investigado pela
posteridade, a qual pretensamente o rejeitara pela obscuridade de seus
111
textos. Ser principalmente na obra enciclopdica de Sulzer, Teoria geral das
belas artes, que se ver as conseqncias da separao entre o objeto do gosto
e uma teoria do gosto; entre a compreenso do fenmeno artstico e uma
coletnea de regras prticas para o artista:

[...] escrevi sobre as belas artes na condio de filsofo e no na
de um assim denominado amante da arte. Aqueles que procuram aqui mais
curiosidades do que observaes teis sobre artistas e objetos artsticos,
se sentiro enganados. Tambm no foi minha inteno reunir as regras
mecnicas da arte, e, por assim dizer, conduzir pela mo o artista em seu
trabalho. O lado prtico em todas as artes obtido pelo exerccio e no
mediante regras. Para isso no sou artista e tampouco sei sobre os
mistrios prticos da arte.
140


Foi talvez Herder aquele que melhor observou que, a partir da
filosofia de Leibniz e de seus herdeiros, j no mais possvel pensar
separadamente razo e sensibilidade, como se a dificuldade de ni-los num
s corpo fosse motivo suficiente para fornecer racionalidade um lugar
privilegiado:

Cognio e sensao so em ns seres intimamente imbricados;
temos cognio apenas mediante a sensao, e toda sensao sempre
acompanhada de um tipo de cognio. A partir do momento em que a
filosofia abandonou a obscuridade fragmentria e intil dos escolsticos

140
Sulzer, J.G. Allgemeine Theorie der Schnen Knste. Edio fac-simile com base
nos originais de 1771 e 1774, p. 6.
112
e passou a tentar encontrar unidade em todas as cincias, tambm foram
feitos grandes avanos na cincia da alma.
141


O que Hegel, por exemplo, censurar na obra de Baumgarten, de ter
reduzido a compreenso da arte a uma teoria da sensao, perdendo
portanto o essencial dela, isto , o fato de que uma filosofia da arte no se
confunde com a abstrao do belo,
142
parece na verdade apenas o sintoma
tardio da perda do referencial de uma vida virtuosa como finalidade ltima da
filosofia. Baumgarten, nesse sentido, tem o olhar voltado para o passado e
est particularmente interessado em fornecer fundamentao para as
categorias das retricas latinas, mas no sem antes tentar expurg-las de seu
materialismo. Isso significa adapt-las a um racionalismo onde sem dvida a
razo permanece como a luz primordial, mas obrigada a reconhecer a
aridez de seu papel transcendental. As tores e inverses que implica esse
esforo escondem apenas as razes da profunda reviso que o conceito de
arte sofrer posteriormente.
Mas poder-se-ia tambm dizer o contrrio: ao subordinar a teoria da
arte a pressupostos epistemolgicos, Baumgarten permitiu uma ampla
compreenso do fenmeno artstico, que comea no na expresso acabada

141
Herder. bers Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele (Vorrede). In Sturm
und Drang Weltanschauliche und sthetische Schriften (Band 1). Berlin und Weimar,
1978, p. 58.
142
O nome esttica no propriamente de todo adequado para este objeto,
pois esttica designa mais precisamente a cincia do sentido, da sensao.
Com este significado, enquanto uma nova cincia ou, ainda, enquanto algo que
deveria ser uma nova disciplina filosfica, teve seu nascimento na escola de
Wolff, na poca em que na Alemanha as obras de arte eram consideradas em
vista das sensaes que deveriam provocar, como, por exemplo, as sensaes
de agrado, de admirao, de temor, de compaixo e assim por diante. (Hegel,
Cursos de Esttica I. Traduo de M.A. Werle. Edusp, So Paulo, 2001)
113
de uma obra de arte, e sim na experincia rudimentar do belo. Essa ponte
lanada sobre os extremos a mesma que tambm une o gnio inato ao
homem comum, posto que ambos dependem de uma formao, sem a qual
s se processaria de modo natural dentro dos limites prprios s disposies
naturais e conjuno fortuita dos acontecimentos. A articulao do ideal
de um ensinamento artstico assume aqui muito mais a feio de uma
doutrina que visa espantar o fantasma platnico de que a arte no seria
compatvel com os assuntos elevados da filosofia.
Ora, preciso por fim observar que o conceito de crtica, tal como foi
concebido por Baumgarten, leva em considerao o homem universal, que
tem disposio certas faculdades cognitivas que esto intimamente
relacionadas umas com as outras segundo as implicaes que decorrem da
interao entre alma, corpo e mundo. A harmonia interna uma promessa
possvel se for mantida a pressuposio de uma harmonia externa, divina.
Ao se tirar esse fundamento, praticamente no h como sustentar a
arquitetura da filosofia baumgartiana. A fruio artstica se torna um mero
prazer, sem o vnculo tico em que Shaftesbury via uma realizao social. A
fragmentao das faculdades produzida pelo criticismo kantiano talvez
tenha colocado um impedimento intransponvel para um retorno unidade
entre a metafsica e a realidade do mundo. Afinal de contas, como mostrou
Merleau-Ponty, ao homem ps-moderno no resta outra alternativa a no
ser pensar a mnada aberta, sem o porto seguro da absoluta necessidade
que preceituavam os antigos.

114
GLOSSRIO





O presente glossrio foi concebido originariamente para ser uma
ferramenta de trabalho. Ele no observa, portanto, uma determinada
sistematicidade, nem tem a pretenso de agrupar toda a gama de variaes
que os termos podem sofrer na obra de Baumgarten. Optou-se todavia por
anex-lo a essa tese de doutoramento, apenas porque acreditamos que ainda
assim contm elementos que podem auxiliar o leitor na leitura do mesmo e
servir de contraponto para trabalhos futuros. Para a escolha da melhor
traduo, guiamo-nos principalmente pela quarta edio da Metafsica, na
qual Baumgarten inseriu o termo alemo correspondente para algumas
palavras-chave e pela traduo alem da Metafsica realizada pelo seu
discpulo Meier em 1764. Ainda nos valemos da recente traduo para o
alemo do texto completo da Esttica de Dagmar Mirbach (sthetik, Meiner,
2007), a qual acompanhada de um glossrio. Tambm foram utilizados os
seguintes dicionrios de latim: Oxford Latin Dictionary (Oxford University
Press, London, 1968) e Lateinisch-Deutsch Ausfhrliches Handwrterbuch von
Karl Ernst Georges (Elektronische Ausgabe der 8. Auflage, Digitale
Bibliothek).

abstractio: abstrao. A faculdade de abstrair est ligada sempre ateno (ver
attentio) e a sua condio de possibilidade, j que a ateno no
115
poderia se debruar ao mesmo tempo sobre todo o contedo da
percepo.
aesthetica: esttica. Baumgarten fornece diversos sinnimos para essa cincia:
lgica das faculdades inferiores do conhecimento, filosofia das graas
e das musas, arte do belo pensar, arte do anlogo da razo, cincia do
belo, metafsica do belo etc.
allegoria: alegoria. A alegoria uma srie de metforas ligadas umas s
outras. Por um lado, quando tomadas isoladamente, elas so
representaes poticas; por outro, a sua srie apresenta uma
coerncia maior do que quando as metforas so heterogneas e
conflitantes. Portanto, a alegoria um recurso altamente potico
(Meditaes, 86).
analogia: analogia.
analogon rationis: anlogo da razo. Conceito que compreende o conjunto das
faculdades inferiores do conhecimento.
analysis: anlise. Processo cognitivo do entendimento que se d pela
decomposio de um objeto ou questo em partes menores.
anima: alma. Isto , a alma humana, que uma fora que representa o
universo segundo a posio do seu corpo (Metafsica, 513).
appetitio: apetio. A faculdade da apetio segue a seguinte lei: quando
tenho a expectativa de que de que algo me agrade e quando prevejo
que podem ser realizadas pelo meu esforo, ento me esforo para
obt-las (Metafsica, 665).
a posteriori: O que tem origem na experincia. Refere-se a conhecimentos que
so regidos pelo princpio de razo suficiente.
116
a priori: O que no tem origem na experincia. Aplica-se a conhecimentos
que so alcanados no domnio estrito da razo e que so regidos
pelo princpio de contradio.
arbitrium: arbtrio. a faculdade humana de desejar ao seu bel-prazer.
argumentum: argumento. De um modo geral, a percepo que sobressai
dentre todas as demais e ocupa a ateno. Na verdade, tudo o que
contribui para a persuaso de um conhecimento sensvel faz parte do
argumento.
atomus: tomo. Ver monas.
attentio: ateno. A faculdade sensvel de prestar ateno em algo. sempre
acompanhada da abstrao, pois toda ateno, ao se fixar em algo,
necessariamente despreza o resto. Tenho a faculdade de me ater a
algo, a ateno, e a faculdade de abstrair, isto , de separar e abstrair
uma parte do todo (Metafsica, 625). Concentro a minha ateno
naquilo que percebo de modo mais obscuro que o resto; desvio a
minha ateno daquilo que percebo de modo mais obscuro que o
resto. Possuo, pois, a faculdade de fixar ou atenuar a minha ateno,
mas cada uma destas faculdades finita. Desta forma, disponho de
uma e de outra em certo grau, mas no no mais alto. Quanto maior
for a subtrao operada sobre uma quantidade finita, tanto menor o
resto. Quando mais eu concentro minha ateno sobre uma coisa,
menos posso concentr-la no resto. Das duas percepes portanto a
mais forte a que, ocupando exclusivamente a minha ateno,
obscurece a mais fraca ou ento impede a ateno de se afastar da
mais fraca (Metafsica, 529).
attributum: atributo, qualidade.
117
beatitudo: beatitude, bem-aventurana. Estgio que antecede a felicidade
[felicitas].
bonum: o bem. A bondade o atributo divino que garante a escolha do
mundo mais perfeito dentre todos os mundos possveis. A bondade
, portanto, uma caracterstica das coisas perfeitas [bonum
methaphysicum] (Metafsica, 147).
brevitas: brevidade, conciso. Um conhecimento sensvel deve ao mesmo
tempo ser marcado pela riqueza [ubertas] e brevidade na sua
expresso. A brevidade se orienta pelo princpio horaciano de que
tudo o que no diz respeito ao tema deve ser deixado de fora. Na
oratria, ela visa evitar a verbosidade excessiva. Ver tambm Esttica,
161.
characteristica universallis: caracterstica universal. A caracterstica a cincia
dos signos (ou ainda semitica, semiologia filosfica, simblica) e a
caracterstica universal a suma das expresses que podem ser
encontradas em todas as lnguas particulares (Metafsica, 251).
certitudo: certeza. H a certeza sensvel, que se d pela persuaso, e a certeza
intelectual, que ocorre pelo convencimento (Metafsica, 531).
claritas: clareza. Atributo do conhecimento em se pode reconhecer pelo
menos algumas diferenas de uma percepo ou representao em
relao a outras (Metafsica, 514).
cognitio: conhecimento.
comparatio: comparao. A comparao a atividade que define a reflexo
graas ao intercurso da ateno. A ateno que se dirige
sucessivamente s partes de uma percepo completa a reflexo. A
118
ateno sobre a percepo como um todo depois da reflexo a
comparao. Eu reflito, eu comparo (Metafsica, 626).
conceptio: conceito, concepo. (Metafsica, 632).
concretus: concreto. O oposto de abstrato, isto , algo que no foi dividido
pela ateno (ver abstractio).
confirmatio: comprovao. A comprovao so todos os elementos que
permitem enfatizar um argumento ou conhecimento sensvel e elev-
lo condio de evidncia.
contingentia: contingncia. Contingente aquilo cujo contrrio possvel
(Metafsica, 101). A distino entre o contingente e o necessrio
corresponde separao leibniziana entre verdades de razo e
verdades de fato.
cosmologia: cosmologia. A cosmologia a cincia dos nexos que compem o
mundo; ela derivada ou da experincia (cosmologia empirica) ou dos
conceitos abstratos do mundo (cosmologia rationalis). A cosmologia
contm os primeiros princpios da psicologia, da teologia, da fsica, da
teleologia, e da sabedoria prtica do mundo; e portanto
corretamente atribuda metafsica (Metafsica, 351-352).
deformitas: feiura, deformidade. [...] a imperfeio do fenmeno ou daquilo
que pode ser percebido pelo gosto em sentido amplo a feiura
(Metafisica, 662).
eruditio: erudio. Conhecimento adquirido por meio de instruo e est
presente sempre que as aptides do gnio forem cultivadas e
incrementadas por meio de exerccios (tica, 403). A sua ausncia
indica a rudeza [rudis] do gnio.
119
espectator: espectador.
ethica. tica. A tica (a doutrina da piedade, da honestidade, do decoro, a
cincia moral, prtica e austera da virtude) a cincia das obrigaes
internas do homem no estado natural (tica, 1).
exercitatio: exerccio. O exerccio o meio pelo qual as faculdades sensveis,
por meio da preparao os rgos sensveis, se tornam aptos
experincia do belo.
evidentia: evidncia. Quando a compreenso alcana um estado de certeza ou
ausncia de dvida (Metafsica, 531).
felicitas: felicidade. O conjunto [complexus] das perfeies do esprito que
esto em harmonia a felicidade. (Metafsica, 787)
gustus: gosto. O gosto em sentido amplo em relao quilo que se sente,
isto , das coisas que so sentidas, o juzo dos sentidos e atribudo
respectivamente ao rgo dos sentidos por meio do qual se sente
aquilo que julgado. Disso se segue que existe um juzo dos olhos,
dos ouvidos etc. (Metafsica, 608) O gosto tambm denominado
em sentido amplo o juzo dos sentidos (ver iudicium).
fingere: compor. Pela combinao e separao do contedo da imaginao,
isto , por meio da capacidade de pr ateno em uma parte apenas
das percepes, componho [fingo] (Metafsica, 589).
focus: foco. O foco , de um modo geral ou ontolgico, aquilo em torno do
qual gira o consenso das coisas (quando h perfeio). (Metafsica,
94) Mas o foco tambm simplesmente a capacidade da ateno se
deter em uma pequena ou grande parcela da percepo.
120
fucus: adorno. Um adorno algo que no est em concordncia com o
argumento central. Ele pode ser horrvel ou florido (no sentido de
florear algo sem prejuzo do seu contedo). Ver tambm Esttica,
704.
illustratio: ilustrar, elucidar.
imaginatio: imaginao, imagem. Ver phantasia.
imitatio: imitao. A imitao basicamente o processo de reproduzir algo
novo semelhana de algo j conhecido: Quando se afirma de uma
pessoa que ela imita, isto significa que a pessoa que imita uma coisa
produz uma coisa semelhana imitada. Pode-se, portanto,
denominar a imitao como sendo o efeito que semelhante a outro
efeito; a imitao tambm pode ser o efeito de uma inteno que
procede de uma outra causa (Meditaes, 108). A atividade criadora,
como produto da faculdade de compor [fingere], opera por imitao,
porque ela se guia pela harmonia entre as partes que reina na
natureza.
indifferentia: indiferena. A indiferena o estado em que a faculdade do
juzo, que capaz de reconhecer perfeies ou imperfeies, no
acionada.
indoles: disposio do nimo, carter, ndole. O carter a relao recproca
das faculdades apetitivas em um determinado sujeito (Metafsica,
732) e pode ser digna ou abjeta. A disposio do nimo , portanto,
uma conseqncia da nfase que recebem em um sujeito as
faculdades apetitivas superiores e as inferiores. A proporo de cada
uma delas pode, na maioria das vezes, ser alterada por exerccios e
pelo costume (Metafsica, 732).
121
inferior: inferior.
ingenium: engenho, gnio, chiste. O gnio uma denominao ampla para
aptides inatas e adquiridas. Ele compe o conjunto de aptides de
um sujeito em particular, e portanto serve como um trao distintivo
de sua personalidade. Baumgartem explica na Metafsica ( 649) que
porque as faculdades cognitivas, que se encontram numa certa
relao de reciprocidade, se mostram mais aptas para um certo de
gnero de objetos que outros, o gnio em sentido amplo, que mais
apto para um certo gnero de objetos do que outro, obtm o seu
nome do conhecimento desse gnero de objetos. Torna-se patente,
portanto, o que um gnio emprico, histrico, potico, divinatrio,
crtico, filosfico, mecnico, musical etc. Aqueles que se mostram
mais aptos para o conhecimento de todos os gneros de objetos so
gnios universais em sentido amplo, e na medida em que ultrapassam
em grau a maioria das faculdades cognitivas de muitos outros gnios,
so denominados de gnios superiores.
intellectus: entendimento, intelecto. O entendimento a faculdade de
conhecer as coisas distintamente. Ela est, ao lado da razo [ratio],
entre as faculdades superiores do conhecimento.
intuitus. intuio. O conhecimento intuitivo aquele em que a representao
atual diz menos do que a representao que ela quer expressar. No
caso dos signos, ela um signo que diz menos do que o designado
(Metafsica, 620).
iudicium: juzo, faculdade de julgar. A lei da faculdade de julgar : quando o
mltiplo de um objeto reconhecido como contendo ou no
concordncia entre as partes, conhecida ou a sua perfeio ou a sua
122
imperfeio (Metafsica, 607). H um juzo sensvel e um juzo do
entendimento, j que ele pode se dar ou de modo distinto ou
indistinto (idem). Ao juzo sensvel se d o nome de gosto [gustus] em
sentido amplo.
ironie: ironia. Tropo em que se d uma comparao contrada por
contraposio [contracta antithesis].
libertas: liberdade, livre-arbtrio. A liberdade, de um ponto de vista da relao
do sujeito com o mundo, a faculdade de desejar ou rejeitar
segundo uma escolha distinta. A liberdade no sentido mais geral,
como o de uma substncia, por exemplo, expressa nos seguintes
termos: as aes de uma substncia so livres quando se encontra
em seu poder determin-las livremente; e uma substncia que pode
agir livremente denominada de substncia livre (substantia libera)
(Metafsica, 719).
lingua: linguagem, idioma.
logica: lgica. Conhecimento situado no domnio da razo e que se guia pela
obteno da distino.
lux: luz. Porque cada melhora do conhecimento pode ser denominada de
iluminao [esclarecimento, iluminatio], ela uma iluminao moral de
coisas que esto mais propriamente ligadas liberdade, isto , o bem
e o mal moral, a virtude e o vcio. Certamente tambm h vrios
graus de conhecimento simblico no vicioso. Mas naquilo que se
encontra tanto conhecimento quando exige o estado da virtude por
meio de sua riqueza, importncia, veracidade, clareza e vivacidade
predomina o estado da luz, ou o reino moral da luz; aquele em que
no h suficiente conhecimento deste tipo se encontra no estado das
123
trevas, no reino moral das trevas. (tica, 443) Baumgarten indica a
palavra alem Aufklrung [esclarecimento] como opo de traduo.
magnitudo: magnitude, grandeza. Na Metafsica ( 161-163), Baumgarten
distingue a magnitude absoluta, que compreende toda a diversidade
das partes que compe uma coisa ou uma questo, da magnitude
comparativa, onde no se alcana o todo, mas uma diversidade
maior que outra coisa comparada a ela.
malum: o mal.
materia: matria. O uso que Baumgarten faz do conceito de matria na
cosmologia ocorre na maioria das vezes no seu sentido negativo,
porque, em conformidade com a tese leibniziana da harmonia
preestabelecida, ele acentua o aspecto no material das mnadas.
Um tomo material seria um corpsculo indivisvel e portanto no
nada. Uma filosofia atomstica seria, portanto, aquela que explica os
fenmenos corpreos a partir de tomos materiais; disso se segue que
essa filosofia falha. (Metafsica, 429) Assim, o materialismo seria
uma concepo de mundo equivocada, porque partiria da existncia
externa de matria, o que decorre apenas de uma iluso sensorial.
meditatio: meditao, considerao, reflexo.
memoria: memria. A faculdade de reconhecer percepes passadas por meio
de sua reproduo [facultas reproductas perceptiones recognoscendi (Metafsica,
579)].
metapher: metfora. Tropo em que ocorre uma comparao curta por
semelhana.
124
metaphysica: metafsica. A metafsica a cincia dos primeiros princpios do
conhecimento humano. A ontologia, a cosmologia, a psicologia e a
teologia natural so atribudas metafsica (Metafsica, 1-2).
metonymie: metonmia. Tropo em que ocorre uma comparao em sentido
estrito.
monas: mnada. Equivalente a tomo. Segundo a famosa definio da
Monadologia de Leibniz, as mnadas so os verdadeiros tomos da
natureza. Baumgarten o coloca nos seguintes termos: tomo se diz
aquilo que indivisvel per si. Apenas as mnadas so indivisveis per
si. Ento apenas as mnadas so tomos (Metafsica, 424).
mundus: mundo. O mundo inteiro (universo, 0(*) a srie (multido,
totalidade) das coisas finitas, efetivas e que no so parte de nenhuma
outra srie (Metafsica, 354).
natura: natureza. A natureza universal [natura universa, naturata] a suma das
naturezas de todas as partes singulares e compostas do mundo.
Portanto, a natureza deste mundo, o melhor dos mundos, a suma
de todas os elementos, essncias, possibilidades, capacidades e foras
de todas as suas partes, mnadas, tomos, espritos, matrias e
corpos (Metafsica, 466).
necessitas: necessidade. Necessrio aquilo cujo contrrio impossvel
(Metafsica, 101).
nexus: nexo, conexo, harmonia. O nexo (ligao, conexo) o predicado
em virtude do qual algo a condio [ratio] ou o condicionado
[rationatum], ou ambos simultaneamente (Metafsica, 14).
125
novitatis: novidade. A novidade o que desperta a ateno. Ver tambm
thaumaturgia.
ontologia: ontologia. A ontologia a cincia dos predicados gerais ou
abstratos do ente (Metafsica, 4).
oratoria: oratria. A oratria a arte de bem dizer e se divide na retrica e na
poesia. Ver Metafsica, 622.
particularis. o particular.
passio: passividade. A passividade uma modificao do estado, o efeito de
um acidente em uma substncia, por meio de uma fora que lhe
estranha (Metafsica, 210).
peccatum: pecado.
phantasia: fantasia, faculdade de imaginar, imaginao. No possvel fazer
em Baumgarten uma distino precisa entre phantasia e imaginatio, j
que muitas vezes aparecem como sinnimos. Mas, de um modo geral,
a fantasia principalmente a faculdade de imaginar e a imaginao o
produto desta faculdade. Assim, a fantasia ocorre tanto quando h
recordao de uma situao passada (passivo) como quando ocorre
composio de imaginaes com vistas a um objeto novo. A
representao do estado do mundo passado, isto , o meu estado
passado, uma imaginao [phantasma (imaginatio, visum, visio)]
(Metafsica, 557).
perceptio: percepo, representao. a totalidade das representaes na
alma (Metafsica, 514).
perfectio: perfeio. A perfeio o consenso entre as coisas (Metafsica, 94).
Ver tambm focus.
126
perspicacia: perspiccia. o engenho em sentido estrito, isto , a capacidade
de reconhecer a concordncia entre as coisas e a capacidade de
reconhecer a diferena entre as coisas (Metafsica, 573).
possibile: possvel. Ver principium contradictionis.
praevisio: previso. [...] lei da previso : quando so percebidas uma
sensao e uma imaginao que compartilham uma percepo parcial,
ento disso resulta a representao inteira do estado futuro, no qual
as diversas partes da sensao e da imaginao esto ligadas. Isso
significa que do presente prenhe do passado gestado o futuro
(Metafsica, 596).
praessagitio: pressgio. O pressgio ocorre toda vez que uma representao
passada coincide com aquela que se forma no futuro. Na verdade,
ela se manifesta como uma expectativa e no se confunde com o dom
da profecia, que permite adivinhar os acontecimentos para alm
daquilo que indicam as conjunturas sobre eventos passados. O
pressgio guiado ou apenas pelos sentidos ou sob a interferncia
conjunta do intelecto, que, ao conhecer distintamente os elos que
ligam fenmenos passados, capaz de fazer conjecturas sobre
fenmenos futuros. Esse ltimo tipo de pressgio ocorre
normalmente sob a forma de signos.
principium exclusi tertii: princpio do terceiro excludo. Princpio segundo o
qual tudo o que possvel A ou no-A, no sendo possvel uma
outra opo (Metafsica, 10).
principium identitatis: princpio de identidade ou princpio de determinao.
Princpio decorrente do princpio do terceiro excludo e segundo o
127
qual algo que no pode simultaneamente tambm no ser (Metafsica,
11).
principium rationis: princpio de razo. Princpio segundo o qual nada sem
razo, isto , tudo o que possvel tem uma razo de ser (Metafsica,
20).
principium rationis sufficientis: princpio de razo suficiente. Princpio segundo
o qual toda vez que algo posto, imediatamente tambm posta a
razo suficiente de sua existncia, isto , a concordncia dela com o
todo (Metafsica, 22).
principium utrinque connexorum (a parte ante, et a parte post): princpio de conexo
dupla. Princpio segundo o qual todo possvel a razo de algo e tem
a sua razo em um outro. Portanto, a sua conexo se encontra numa
relao dupla, conhecida ora a posteriori, ora a priori (Metafsica, 24).
psychologia: psicologia. A psicologia a cincia dos predicados abstratos da
alma. Porque a psicologia contm os primeiros princpios das
teologias, da esttica, da lgica e das cincias prticas, ela com razo
atribuda metafsica (Metafsica, 501-502).
pulcritudo: beleza. A perfeio do fenmeno ou daquela que pode ser
observada pelo gosto em sentido amplo a beleza [...] (Metafsica,
662).
ratio: razo. Faculdade que resulta da aplicao do entendimento s
faculdades inferiores do conhecimento, de tal modo que resulta disso
um conhecimento distinto das suas caractersticas e atributos. A
faculdade de conhecer a concordncia e as diversidades das coisas,
por conseguinte, o engenho e a acuidade do intelecto, a memria do
128
intelecto ou a personalidade, a faculdade e a habilidade de julgar algo
distintamente, a previso distinta de coisas futuras, a prudncia e a
faculdade de designar do intelecto so a razo. (Metafsica, 641)
reflexio: reflexo. A reflexo a ateno quando dirigida sucessivamente
para as partes de uma percepo. E a ateno ao todo depois da
reflexo a comparao. Reflito, comparo (Metafsica, 626).
reprehensio: refutao. A refutao um recurso para a comprovao de um
argumento. Baumgarten considera que muitas vezes mais
importante refutar idias sensveis equivocadas do que tentar enfatizar
as corretas.
representatio: representao. Baumgarten compreende no mbito do sujeito a
representao como sinnimo de pensamento, isto , aquilo que
so os acidentes da alma (Metafsica, 506), e que se dividem em
confusos ou sensveis e distintos ou intelectuais.
rhetorica: retrica. A retrica identificada na obra de Baumgarten, ao lado
da poesia, como uma classe subordinada oratria a arte de bem
dizer (die Kunst wohl zu sprechen) e se distingue da poesia por fornecer
discursos que no almejam a perfeio (o que est reservado
poesia), mas que permanecem incompletos. A retrica , portanto,
expurgada da sua caracterstica persuasiva, no sentido comum do
termo.
sensus: sentido. A faculdade de perceber pelos rgos dos sentidos, seja
externamente e atualmente, seja internamente e pelo recurso
memria.
129
signum: signo. O signo expressa o objeto a partir de uma relao de
substituio. Ele o meio pelo qual se conhece a realidade de uma
outra coisa. (Metafsica, 347).
spontaneitas: espontaneidade. Um ato espontneo quando ele encontra a sua
causa suficiente na coisa que produz esse ato.
sublimis: sublime, elevado.
symbolicus: simblico. Conhecimento em que o signo diz mais do que o
designado (Metafsica, 620).
synekdoche: sindoque. Tropo em que se d um comparao contrada do
grande e do pequeno.
ubertas: riqueza. O grau do conhecimento em que se conhece mais a sua
riqueza (plenitude, extenso, abundncia, expanso), o qual, quando
limitado, resulta na pobreza do conhecimento (Metafsica, 515).
thaumaturgia: taumaturgia. Como fora visionria, a taumaturgia trata do
estmulo que gerado pela novidade: A luz da novidade ilumina as
representaes de um modo incomum. O conhecimento intuitivo da
novidade, a admirao, desperta a curiosidade, a curiosidade a
ateno, e a ateno uma nova luz fornece coisa que deve ser, por
assim dizer, configurada pictoricamente. Disso se segue que as coisas
que sero pensadas belamente, quando precisam ser esclarecidas,
devem ser postas de tal modo que por meio de sua novidade nasa a
admirao, por meio da admirao, o interesse de conhecer
claramente e, por fim, por meio do interesse, a ateno. A introduo
de uma novidade e, por meio dessa, da admirao, da curisoidade e da
130
ateno gostaramos de denominar, em virtude da brevidade, de
taumaturgia esttica (Esttica, 808).
theologia naturalis: teologia natural. A teologia natural a cincia de Deus, na
medida em que ele pode ser conhecido sem a crena. A teologia
natural contm os primeiros princpios da sabedoria prtica do
mundo, da teleologia e da doutrina revelada de Deus. Portanto, ela
com razo atribuda metafsica (Metafsica, 800-801).
tropus: tropo. Cada tropo que defini aqui como tal uma figura, mas uma
figura oculta, cuja forma autntica no aparece simultaneamente no
fenmeno, porque ela uma figura abreviada pela substituio.
(Esttica, 784) Baumgarten quer evitar desse modo o ensinamento da
Escola que v no tropo uma figura completa e no apenas um recurso
que se vale apenas parcialmente da figura, j que quer dela
emprestado apenas algo que est no sujeito da comparao.
veritas: verdade. A verdade metafsica (real, objetiva, material) a
coincidncia de uma coisa com os princpios universais do
conhecimento. Na medida em que as partes e caractersticas
essenciais de uma coisa ou questo se encontram em conformidade
com os princpios universais do conhecimento, ento ela possui uma
verdade metafsica necessria (verdade transcendental) (Metafsica,
89).
vis: fora. A fora, que a causa suficiente da efetividade de uma
modificao ou, em geral, de um acidente, ou o aspecto substancial
que modificado ou, em geral, o aspecto substancial em que o
acidente efeciente. (Metafsica, 210)
vita: vida.
131
voluntas: vontade. A vontade a apetio racionalmente deliberada.
voluptas: prazer. O estado da alma quando ela intui perfeies (Metafsica,
655).




132
BIBLIOGRAFIA





OBRAS DE BAUMGARTEN
Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus. Halle, Grunert,
1735.
Metaphysica. Halle, Hemmerde, 1739.
Ethica philosophica. Halle, Hemmerde, 1740.
Philosophische Brieffe von Aletheophilus. Frankfurth und Leipzig 1741.
Aesthetica. Frankfurt, Kleyb, 1750/58.
Acroasis logica. In Christianum L.B. de Wolff. Halle, Hemmerde, 1761.
Initia philosophiae practicae primae acroamatice. Halle, Hemmerde, 1760.


(TRADUES)
sthetik. (Band 1: 1-613) Lateinischdeutsch. bersetzt, mit einer
Einleitung und Anmerkungen hrsg. von Dagmar Mirbach. Meiner
Verlag, Frankfurt, 2007.
sthetik. (Band 2: 614-904) Lateinischdeutsch. bersetzt, mit einer
Einleitung und Anmerkungen hrsg. von Dagmar Mirbach. Meiner
Verlag, Frankfurt, 2007.
Esttica - A Lgica da Arte e do Poema. Traduo de Mriam Sutter Medeiros.
Vozes, Petrpolis, 1993.
133
Esthtique prcde des Mditations philosophiques sur quelques sujets se
rapoortant lessence du pome et de la Mtaphysique ( 501 623).
Traduction, prsentation et notes par Jean-Yves Pranchre. ditions
de LHerne, Paris, 1988.
Metaphysik [nach der bersetzung von Georg Friedrich Meier]. Halle im
Magdeburgischen, verlegt von Carl Hermann Hemmerde, 1766.
Nachgedruckt nach der 7. Ausgabe Halle von 1779 (3.
Nachdruckauflage), Hildesheim/ New York: Olms, 2005.
Texte zur Grundlegung der sthetik. bersetzt und hergestellt von Hans Rudolf
Schweizer. Meiner, Hamburg, 1983.
Theoretische sthetik. Die grundlegende Abschnitte aus der Aesthetica (1750/58).
bersetzt und hergestellt von Hans Rudolf Schweizer. Meiner,
Hamburg, 1983.
Die Vorreden zur Metaphysik. Herausgegeben, bersetzt und kommentiert von
Ursula Niggli. Vittorio Klostermannn, Frankfurt am Main, 1998.



OUTROS AUTORES
Aristteles. Potica. Traduo, prefcio, introduo, comentrio e apndices
de Eudoro de Souza. Imprensa Nacional/Casa da Moeda, Vila da
Maia, 1986.
__________. Retrica. Introduo de M. Alexandre Jnior e traduo do
grego e notas de M. Alexandre Jnior, P. F. Alberto e A. N. Pena.
INCM, Lisboa, 1998.
Arnauld, A. & Nicole, P. La logique ou lart de penser. Notes et posface de C.
Jourdain. Gallimard, Paris, 1992.
134
Bergson, H. Matria e Memria. Traduo de Paulo Neves da Silva. Martins
Fontes, So Paulo, 1999.
Bodmer, J.J. Die poetische Sprache. In: Fr Aeltere Litteratur und Neuere
Lectre, 2.Jg., 2.Qu., 2.H., 1784, pp. 1-9.
Boileau, N. Arte potica. Traduo de Clia Berrettini. Perspectiva, So
Paulo, 1979.
Ccero. Sobre el orador. Introduccion, traduccion y notas de J.J. Iso
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Ccero [pseudo]. Retrica a Hernio (edio bilinge). Traduo e introduo
de Ana Paula Celestino Faria e Adriana Seabra. Hedra, So Paulo,
2005.
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