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MSICA POPULAR BRASILEIRA, POLTICA E UTOPIA EM CHICO BUARQUE BRAZILIAN POPULAR MUSIC, POLITICS AND UTOPIA IN CHICO BUARQUES WORKS Luciano Marcos Dias Cavalcanti Doutor em Teoria e Histria Literria. UNICAMP- Universidade Estadual de Campinas bavarov@terra.com.br RESUMO: Este trabalho busca verificar a relao existente entre a Msica Popular Brasileira e utopia, utilizando, especificadamente, as canes de Chico Buarque. Palavras-chave: Musica Popular Brasileira; utopia; Chico Buarque ABSTRACT: This paper seeks to verify the relation between the Brazilian Popular Music (MPB) and utopia, dwelling more specifically on Chico Buarques lyrics. Keywords: Brazilian Popular Music; utopian; Chico Buarque
Nos tempos de trevas Tambm haver de se cantar? H de se cantar Os tempos de trevas. (Bertold Brecht)

Durante os dois primeiros sculos de colonizao, os tipos de msicas ouvidas no Brasil, eram os cantos das danas rituais dos indgenas (acompanhadas por instrumentos de sopro como flautas, trombetas, maracs, apitos e bate-ps), os batuques dos africanos ( base de instrumentos de percusso como tambores, atabaques, marimbas e ganzs) e as cantigas dos colonizadores europeus, representados por gneros musicais do tempo de formao dos primeiros burgos medievais dos sculos XII e XIV, conhecidos como romances, xcaras, lundus e serrarias. A msica brasileira comeou a se formar devido justamente interferncia desses elementos musicais. Segundo o historiador J. R. Tinhoro, a marcha e o samba gneros de msica urbana reconhecidos como mais autenticamente cariocas surgiram da necessidade de organizao de ritmo para a festa desordenada do carnaval (TINHORO, 1986, p. 119), pois at os primeiros anos deste sculo as msicas cantadas nesse perodo p odiam ser desde velhos estribilhos de sabor africano ou cucumbis e afoxs de escravos, como as polcas, modas sertanejas e at valsas (...) (TINHORO, 1986, p. 119), isto porque o
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carnaval, ainda mais parecido com o entrudo, no levava em conta a msica, mas a brincadeira de molhar os passantes com seringas dgua, no possuindo nenhum tipo de organizao musical. O aparecimento da primeira marcha carnavalesca deu-se em fins do sculo XIX, com a composio Abre Alas da Maestrina Chiquinha Gonzaga, inspi rada de acordo com Tinhoro, na cadncia que os negros imprimiam passeata enquanto desfilavam cantando suas msicas (...) ao som de instrumentos de percusso (TINHORO, 1986, p.114 -9), enquanto entre a populao branca, grupos de portugueses ainda saam s ruas malhando bumbos no Z-Pereira. Naquela poca a palavra samba era usada para designar uma espcie de dana de umbigada, de origem africana, com ritmo marcado por palmas, chocalhos e outros instrumentos de percusso e s vezes acompanhados por violo e cavaquinho. A criao do samba, como gnero musical, aconteceu de forma peculiar, e est ligada ao contexto social do incio do sculo XX. A sociedade do Rio de Janeiro, o maior centro cultural do pas, era constituda de duas classes sociais bem distintas: de um lado, os aristocratas e a classe mdia em franca expanso social e cultural, em decorrncia do perodo de industrializao pelo qual passava o pas; de outro, vivendo na parte mais antiga da cidade, amontoados em cortios, porturios, aventureiros, escravos recm libertos enfim, uma classe que Tinhoro denomina de uma baixa classe mdia (TINHORO, 1986, p. 120). Ao invs dos saraus onde se ouvia a modinha e a polca, que se escutava desse outro lado da cidade era um tipo de msica particularme nte tocada por baianos que viviam no Rio de Janeiro, e que se constitua de um estribilho cantado, ao ritmo de palmas e violas ao qual se juntava um improviso cantado pelo participante de maior talento. Essas reunies, como as que patrocinava a baiana Tia Ciata, doceira e me-de-santo, denominavam-se partideiros, isto , de gente que se dedicava ao partido alto, (a expresso provm da alta dignidade desse samba, cultivada por minorias negras). Foi na casa de Tia Ciata, contando com a presena dos moradores desta parte da cidade aos quais se juntavam folies, mestios e msicos, que nasceu a primeira msica gravada levando o nome no selo do disco a indicao samba, com o nome Pelo Telefone (1916) tendo como compositor Ernesto dos Santos, o Donga.
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Cabe ressaltar que, Pelo Telefone, por trazer versos folclricos muito populares na poca, por ser uma msica do gnero partido alto, por ter nascido numa reunio de partideiros era o que chamaramos de uma criao coletiva. Na verdade o samba Pelo Telefone pode ser visto quase como um embrio da cano de protesto que iria fazer escola na dcada de 60, pois ironizando a represso policial jogatina praticada pela sociedade carioca da poca, fazia severas crticas ao chefe de polcia em seus esforos para acabar com o jogo de azar:
O chefe da polcia Manda-me avisar Pelo telefone Que na Carioca Tem uma roleta Pra se jogar. (Pelo telefone)

Fato interessante que o significado da palavra samba mudou: antes designando uma espcie de festa ou dana quando se costumava dizer hoje vou dar um samba l em casa, o samba passou a ser conhecido a partir da composio Pelo Telefone, como gnero musical primeiro ritmo legitimamente carnavalesco e popular do Brasil. No entanto, naquela poca cantar samba ou tocar violo, no era bem visto; eram coisas da classe baixa, de ex-escavos, malandros, bomios, seresteiros entre outros desqualificados socialmente e a divulgao de suas msicas era feita somente atravs dos Teatros de Revista como Recreio, Carlos Gomes; existentes j desde a metade do sculo XX. Como ressalta Jos Miguel Wisnik:
No Rio de Janeiro do comeo de sculo, para dar um exemplo, certa msica de concerto, o repertrio leve dos saraus, o carnaval elegante e a pera podiam ser vistos pela gente bem situada como msica saudvel, enquanto as batucadas dos negros, os teatros de revista, os sambas e a bomia seresteira portavam o estigma do rudo rebaixante, objeto freqente de represso policial (veja-se o episdio do Triste fim de Policarpo Quaresma, em que o pequeno funcionrio cheio de boas intenes patriticas torna-se discriminado por aprender a tocar violo) (WISNIK, 1992, p. 115).

Com o progresso do rdio nasce uma maneira mais eficiente de se divulgar o samba, iniciado por Donga e os seus seguidores, e este ganha espao com a gerao dos compositores ligados s camadas populares do Rio de Janeiro,
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como o compositor Ismael Silva (fundador da primeira escola de samba), Antnio Marsal, Heitor dos Prazeres. A partir da dcada de 30, a msica popular, em especial o samba, no mais uma atividade caracterstica da baixa classe mdia, surgindo entre seus compositores nomes de importncia como Noel Rosa, que chegou a ser estudante de Medicina, Ari Barroso (estudante de Direito), Lamartine Babo, Assis Valente, Haroldo Lobo, Ataulfo Alves entre outros. Presena marcante nesse perodo a figura isolada do cantor Mrio Reis, precursor de uma bossa que com sua voz dizendo mais do que cantando, tenha talvez lanado uma Bossa Nova naquela poca. tambm nos anos 30, mais precisamente no Estado Novo, que a msica popular vai fazer sua primeira relao com a poltica no Brasil. Nesse momento a msica popular tomada pela exaltao do trabalho, pelo ufanismo nacionalista subvencionada pelo Estado que a utiliza como instrumento de pedagogia poltica e de propaganda do Estado ditatorial de Vargas. Com o impulso dado indstria fonogrfica, iniciou-se uma ascenso nas vendas de discos: o rdio e a vitrola comeam a dar um destino mais popular, uma maior propagao msica brasileira e mais precisamente ao samba cano. Este perodo, marcadamente ureo na msica popular brasileira, propiciou o surgimento de compositores, poetas e cantores at hoje famosos em nosso cancioneiro popular, fazendo com que o nosso samba se tornasse matria prima tipo exportao. Em meados da dcada de 50, em decorrncia da evoluo natural do samba-cano, comeou a aparecer nos redutos da classe mdia carioca uma nova batida rtmica, descontnua, que j vinha sendo usada nos Estados Unidos desde os anos 40, a batida do samba, outrora uma tentativa e reproduo do ritmo dos bumbos e tambores, passa a privilegiar as batidas do tamborim, sob a inegvel influncia do Be-bop (concepo jazzstica surgida posterior ao Swing). Em 1953, Tom Jobim e Billy Blanco, num trabalho audacioso, j haviam preconizado o caminho da Bossa Nova com a Sinfonia do Rio de Janeiro, mas s a partir de 58 que, em termos musicais, a Bossa Nova rompe com a herana do samba tradicional, como dizem os musicistas, no por incompatibilidade, mas por necessidade de renovao.

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Segundo Jos Miguel Wisnik desde a dcada de 30 a msica popular urbana era considerada smbolo do nacional:
De Noel Rosa a Dorival Caymmi, Ary Barroso, e o samba cano. Tudo isso d um salto na bossa nova, que faz uma releitura radical dessa tradio por intermdio de Joo Gilberto, criando uma nova concepo harmnica que est ligada a Debussy, assim como tambm ao jazz (por Tom Jobim). Mudam-se as letras das canes, que passam a ser feitas por letristas com alguma formao literria, que leram Drummond, Mrio de Andrade, ou como o prprio Vincius de Morais, que era um poeta de livro que migrou para a cano (WISNIK, 1997, p. 58).

Modificando o seu ritmo e suas letras, a Bossa Nova atinge o seu auge atravs do novo estilo dos compositores Joo Gilberto em Chega de Saudade e Tom Jobim em Samba de uma nota s e Desafinado a msica que se tornou hino, um manifesto da nova maneira de cantar. A Bossa Nova em pouqussimo tempo influenciou toda uma gerao de arranjadores, guitarristas, msicos e cantores. At a presente poca as letras do samba cano retratavam dramas passionais. A Bossa Nova tratava com uma temtica leve, bem de acordo com o cenrio zona sul do Rio de Janeiro, falava do mar, do sol, do amor, do barco, da garota da praia; entretanto a partir de 62, identificados com o meio universitrio, com os objetivos da Unio Nacional dos Estudantes (UNE) e do Centro Popular de Cultura (CPC) estas composies passam a fazer parte de uma poltica engajada, denominadas pelos letristas e tericos de uma corrente de samba chamada de samba participante. Essa vanguarda participante, essas caes politizadas, esto nas composies de por exemplo: Z Keti, Joo do Vale, Edu Lobo, e nas vozes de Nara Leo, Betnia entre outros. Assim, aps o perodo inicial (1958-1962) as msicas da Bossa Nova de letras que se prendiam a temas intimistas falando do mar, amor e luar passam a acompanhar a evoluo do problema poltico brasileiro, tendo uma conotao mais popular e participativa no perodo pr-64, para finalmente desempenhar uma fase de politizao explcita quase militante, nos anos do regime militar. Neste momento histrico arte e poltica andavam juntas, como podemos notar no depoimento de Heloisa Buarque de Hollanda:
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Eu me lembro dos hoje incrveis anos 60 como o momento extraordinariamente marcados pelos debates em torno do engajamento e da eficcia revolucionria da palavra potica, palavra que, naquela hora, se representava como muito poderosa e at mesmo como instrumentos de projetos de tomada de poder (HOLLANDA, 1980, p. 05).

Como podemos notar na dcada de 60 a juventude intelectual acreditava que a obra de arte deveria estar necessariamente vinculada ao engajamento poltico-social. Portanto, arte e sociedade andavam intrinsecamente ligadas. Em 1962, de acordo com o anteprojeto do CPC, havia trs posies possveis para os intelectuais no Brasil naquele momento: o conformismo, o inconformismo ou a atitude revolucionria conseqente, das quais, a ltima atitude era a orientao do CPC. Que tinha como prerrogativa que em nosso pas e em nossa poca, fora da arte poltica no h arte popular. (HOLLANDA, 1980: 17) Mas para a plena existncia da arte popular o artista deveria adequar sua linguagem para poderem exprimir corretamente na sintaxe das massas os contedos originais (HOLLANDA, 1980, p. 19). Vem desse tipo de pensamento esttico o surgimento em 1963, da coleo Violo de Rua que trazia uma antologia dos poemas mais significativos dos poetas engajados da poca. Na introduo de um de seus livros Moacyr Flix expe a inteno da poesia do Violo de Rua, como obra participante que pretende ser:
mais um solavanco nas torres de marfim de uma esttica puramente formal, conservadora e reacionria, onde a palavra esvaziada de supostos objetivos que a determinam como o pulso onde transita o som e o sangue de toda a realidade, apreciada por critrios exclusivamente externos (com o seu ritmo aparente, raridade aplicao extica) e ressalva sempre para o sentido do divertissiment e ornamental (HOLLANDA, 1980, p. 20).

Nessa perspectiva, o escritor no Violo de Rua abre mo de sua prpria linguagem, cedendo o seu espao tradicional, como intelectual ligado as elites, para dar voz s camadas desfavorecidas socialmente. De acordo com essa perspectiva esttica a qualidade potica estava mais ligada ao engajamento poltico-social do que a qualidade em termos formais. Causando, assim, um retrocesso da potica da
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dcada de 60 em relao de 45. Considerada por alguns o exemplo de qualidade potica. No entanto, necessrio ressaltar a importncia que a arte engajada ocupou no Brasil no perodo da Ditadura Militar, concordamos com o argumento de Heloisa Buarque de Hollanda ao nos dizer que:
importante lembrar, contudo que a funo desempenhada pela arte popular revolucionria correspondeu a uma demanda colocada pela efervescncia poltico-cultural da poca. Apesar de seu fracasso enquanto palavra poltica e potica, conseguiu, no contexto, um alto nvel de mobilizao das camadas mais jovens de artistas e intelectuais a ponto de seus efeitos poderem ser sentidos at hoje (HOLLANDA, 1980, p. 28).

A partir de ento a produo cultural vai passar a se realizar atravs de outros meios culturais como: o teatro, o cinema, o disco. Surgem os espetculos musicais apresentados pelo Teatro de Arena, o Oficina e o Tuca, com o Show Opinio, Liberdade, Liberdade, Morte e Vida Severina e O e A, estes dois ltimos musicados por Chico Buarque. A literatura perde seu lugar tradicional para os meios de comunicao de massa, que conseguem atingir um pblico numeroso e desejoso de consumir um novo produto, mais dinmico e contemporneo a eles. A de se notar tambm, neste momento, o aparecimento da Televiso, que se mostra como um smbolo de modernizao. Aparecendo com certo prestgio na poca, oferecendo oportunidades para que os compositores realizassem seus prprios programas, como por exemplo O Fino da Bossa, comandado por Elis Regia e Jair Rodrigues, Pra Ver a Banda Passar, comandado por Chico Buarque e Nara Leo entre outros, como tambm as transmisses dos Festivais da Cano. Outro momento marcante da dcada de 60 o aparecimento do Tropicalismo que vinha denunciar a pretenso pureza fazendo um corte na cultura brasileira pretendendo unir o artesanal e o industrial, o acstico ao eltrico, o rural e o suburbano, o brasileiro e o estrangeiro, a arte e a mercadoria (WISNIK, 1992: 122). Causando grandes confuses e discusses a respeito de como a msica popular brasileira deveria desenvolver-se a partir de ento, o nacionalismo xenfobo foi posto em xeque, havendo at mesmo passeatas contra a utilizao da guitarra
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eltrica na MPB e a confrontao de seu publico mais participante hostilizando a Jovem Guarda, liderada por Roberto Carlos. Pois a partir de toda essa tradio do samba e da dcada de sessenta e seus acontecimentos polticos e culturais, que Chico Buarque vai surgir no cenrio cultural brasileiro. Com suas canes extremamente elaboradas musical e poeticamente, construdas a partir de uma tradio do samba de Noel Rosa, Cartola, Pixinguinha, Ismael Silva, entre outros e da musicalidade e do canto renovador da Bossa Nova continuando a tradio de Tom Jobim e Joo Gilberto. A cano popular da dcada de 60 e 70 tem um carter circunstancial, assumindo muitas vezes, uma dimenso quase jornalstica, passando a refletir diretamente os acontecimentos do dia a dia. A cano popular torna-se veculo de comunicao que diz o que os canais competentes de comunicao no podiam dizer, isso faz com que os festivais da cano assumam um carter nico e que sejam consagrados, o que para Adlia Bezerra de Menezes tem uma explicao sociolgica muito simples:
Tal aflorao de festivais, apaixonadamente vividos pelo pblico composto sobretudo por estudantes, refletia bem o clima da poca: canalizava parte da necessidade de agremiao, de debate pblico, de insatisfao e vontade insofrida da juventude (MENESES, 1982, p. 30).

A autora ainda exemplifica essa situao circunstancial da cano com Milagre Brasileiro composta por Chico Buarque em 1974. Esta cano faz uma crtica feroz e bem direta ao milagre econmico da poca do governo Medice, milagre conce ntrador de renda, cujo o santo foi o garroteamento salarial do proletariado (MENESES, 1982, p. 18).
Cad o meu? Cad o meu, meu? Dizem que voc se defendeu o milagre brasileiro Quanto mais trabalho Eu menos vejo o dinheiro o verdadeiro boom Tu t no bem bom Mas eu vivo sem nenhum
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Um acontecimento que ilustra bem essa adeso da composio popular realidade social do pas, a final do III Festival de Cano no Maracanzinho em 29 de setembro de 1968. Concorriam Sabi, composio de Chico Buarque e Tom Jobim e Pr no dizer que no falei das flores, mais conhecida como Caminhando, composta por Geraldo Vandr. Sabi foi apresentada sob uma das maiores vaias existentes em um festival de cano popular; nem proibido proibir de Caetano Veloso alcanaria feito igual meses depois. Para uma platia de estudantes, vivendo em plena ditadura militar, Sabi era considerada uma cano alienada e completamente desvinculada da realidade poltico-social do pas, enquanto que a cano de Vandr exercia a funo poltica que se esperava de uma cano naquele momento. Em um ano conturbado como o de 1968, a juventude precisava mesmo era de um hino que suscitasse o esprito de rebeldia e revolta incitando os jovens a participarem ativamente da luta contra o regime militar e at mesmo luta armada (ideal que sempre acompanhou determinados grupos da esquerda no Brasil). A cano de protesto evidente de Vandr servia como modelo esttico esperado por uma juventude engajada e insatisfeita com o momento histrico presente. Comparada ao engajamento explcito de Caminhando, Sabi era vista como uma cano desvinculada da realidade brasileira e, essencialmente lrica. A pouca gente, naquele instante de exaltao, ocorreu [tomar Sabi] como uma nova e premoni tria cano do exlio (MENESES, 1982, p. 80). Uma cano lrica sim, mas que era uma pardia da Cano do Exlio de Gonalves Dias e que apresentava um eu lrico fixo em sua terra natal e que falava de um exlio. Mas que exlio era esse se a condio sine qua non para ser um exilado de estar fora de sua terra natal? Sabemos que a pardia consiste em um processo de construo de um novo discurso, atravs da decomposio ou de desestruturao do discurso de base. E exatamente isso que Chico Buarque faz a partir da Cano do Exlio, ele reconstri um discurso (inclusive possibilitando a abertura de uma dimenso poltica em um discurso lrico), que altera o sentido inicial da temtica da Cano do Exlio: o eu lrico que sente saudade fsica de sua terra natal e relembra toda a sua configurao da natureza grandiosa que l existe.

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Minha terra tem palmeiras , Onde canta o Sabi; (...) Nosso cu tem mais estrelas , Nossas vrzeas mais tm mais flores, Nossos bosques tem mais vida, Nossa vida mais amores . (...) Mais prazer encontro eu l; (Cano do Exlio grifo nosso).

Enquanto que na Cano do Exlio de Gonalves Dias, a terra descrita como uma terra primorosa onde h pssaros, flores, amores e prazer; na cano de Chico Buarque apresentada a ausncia de tais elementos, e com isso o problema da ptria configurada pela ausncia, uma ptria esvaziada:
Vou deitar a sombra De uma palmeira Que j no h Colher a flor Que j no h (Sabi grifo nosso)

Tanto na Cano de Exlio quanto em Sabi, h um desejo do eu lrico de voltar terra natal. Na primeira, h um saudosismo e a terra parece corresponder a este saudosismo. J na segunda, o desejo de regresso vem lado a lado com a postura crtica em relao realidade presente da terra. O que nos remete a essa postura crtica est no fato de que quando Gonalves Dias escreveu seu poema, ele estava realmente exilado do Brasil. Encontrava-se em Coimbra no ano de 1843. J Sabi foi escrita em 1968 quando Chico Buarque ainda estava no Brasil. O grande trunfo de Sabi e de seu compositor, que vem endossar a tese de que existe uma dimenso poltica no discurso lrico de Chico Buarque, de que ele consegue (devida as grandes conturbaes polticas no pas) prever algo que viria a acontecer somente h alguns meses depois e que seria a realidade de muitos brasileiros: o exlio fsico e existencial (exlio que ele mesmo sofre na Itlia). O exlio torna -se uma realidade vivida por todos os brasileiros conscientes. Exlio real dos que tiveram que procurar outro pas, ou exlio interior daqueles que ficaram, mas afastados de seus projetos
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existenciais (MENESES, 1982, p. 24). Um depoimento dado por Fernando Gabeira a respeito da anistia refora o que foi dito acima por Adlia Meneses:
Os polticos podem dar o balano do nmero de mortos, do nmero de cassados, refugiados, banidos, mas quem dar o balano dos projetos humanos que se frustaram , dos abraos que se negaram, dos beijos paralisados, tudo por medo? Quem dar o balano do medo que ns tivemos? (apud: MENESES, 1982, p. 69 grifo nosso).

Este exlio virtual do poeta-compositor em Sabi (imaginado na cano) logo se tornaria realidade. Chico que previa uma temporada italiana de shows por alguns meses (no mais do que seis) a estende por mais de um ano e meio a

conselho de Vincius de Moraes. E dessa poca o famoso Samba de Orly (1970), composto em parceria com Vincius e Toquinho.
Pede perdo Pela durao (Pela omisso) Dessa temporada (Um tanto forada) Mas no diga nada Que me viu chorando E pros da pesada Diz que eu vou levando (Obs.: os versos entre parnteses so os originais, vetados pela censura.)

A cano Sabi um exemplo de como um discurso essencialmente lrico, que aborda uma temtica to parodiada pelos poetas brasileiros (a Cano do Exlio de Gonalves Dias o poema mais parodiado da literatura brasileira alguns de seus parodiadores so: Murilo Mendes, Drummond, Casimiro de Abreu, Oswald de Andrade, etc.), a saudade que o eu lrico tem de sua terra natal; pde, no ano de 1968 e de todo o seu significado para a histria de seu pas, ter uma dimenso poltica. Um estudo mais minucioso da cano denuncia o que podemos chamar de semntica do autoritarismo ou semntica da represso, conforme a denominao de Adlia Meneses.
E algum amor Talvez possa espantar As noites que eu no queria E anunciar o dia (grifo nosso)
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Uma palavra que muito utilizada para se referir ao perodo em que governos autoritrios exercem seu poder escurido, esta palavra ou outras do mesmo campo semntico so uma perfeita metfora para a ditadura. E a metfora a ferramenta usual do trabalho potico. Era na calada da noite que prises eram feitas, que golpes eram dados, que pessoas eram torturadas. Em Sabi, o eu lrico deseja espantar as noites q ue ele no queria e com isso, ver nascer um novo dia. O novo dia algo que ser ansiosamente aguardado e anunciado em vrias canes de Chico Buarque. Em Sabi, o novo dia vem em contraposio com a noite, e significa o anunciar de um novo tempo, um tempo em que no haja mais autoritarismo, um tempo utpico em que os problemas vo ser resolvidos e as pessoas podero viver plenamente os seus dias. Outro elemento que se apresenta constante nas canes de Chico Buarque o tema da msica, que parece ser o elemento que no s transmite (como veculo) a dor do eu lrico, mas tambm serve para a eliminao da dor; algo como quem canta os males espanta, provrbio que Chico Buarque no alterou em sua famosa cano chamada Bom Conselho (1972). Em Sabi, a msica marcada pelo belo canto do pssaro que ecoa na memria do eu lrico como representante da beleza da terra (ou da beleza que a terra possua).
Foi l e ainda l Que eu ei de ouvir cantar Uma Sabi Vou voltar Sei que um dia vou voltar

H na cano de Chico Buarque, uma tenso entre o passado (foi l) e o futuro (vou voltar; hei de ouvir). Isso intensifica o que j foi dito em relao ao exlio fsico de Gonalves Dias e o existencial, sobretudo, do eu lrico de Chico Buarque. Enquanto que na Cano do Exlio, o exlio fsico, portanto espacial, em Sabi, o exlio temporal. O desejo do eu lrico da composio de Chico Buarque de recuperao do tempo, da instaurao de outra situao que no a do presente, que
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quando mencionado marcado pela negao: no d, no h. Vejam-se os seguintes versos:


Que fiz tantos planos De me enganar Como fiz enganos De me encontrar Como fiz estradas De me perder Fiz tudo e nada De te esquecer (grifo nosso)

Nesses versos h uma situao paradoxal que criada pelo eu lrico. H uma insistncia grande em manter-se distncia da realidade da terra e ao mesmo tempo, a enorme vontade de estar nela. Esses versos expressam o momento em que o desabafo do eu lrico se torna mais contundente e melanclico, caractersticas que vem da prpria condio de exilado em sua prpria terra. Como prprio pai de Chico Buarque, o grande historiador brasileiro Srgio Buarque de Holanda, definiu em seu livro, Razes do Brasil , os brasileiros como sendo desterrados em sua prpria terra. Vemos que a dimenso poltico-social de Sabi ressaltada na marcao do descompasso que h entre o exlio fsico de Gonalves Dias em Cano do Exlio, e o temporal e existencial de Sabi. Isso possvel por a segunda ser a pardia da primeira. justamente essa contraposio com a Cano do Exlio e o contexto situacional em que foi escrita Sabi, que permite a possibilidade de l-la como um discurso lrico interpenetrado pelo discurso poltico ou vice-versa. Longe de ser uma cano alienada, Sabi uma sbia amostra da conscincia poltica e esttica de Chico Buarque, compositor que desta poca em diante travar uma intensa luta, sempre atravs da cano, contra a censura e a ditadura militar brasileira. Portanto, Chico Buarque faz em suas canes reflexes sobre o momento poltico em que estava inserido, no de uma forma panfletria, mas a partir de muito trabalho e elaborao, fazendo suas crticas de forma extremamente sutis. Uma prova disso a criao do Samba Duplex pelo compositor. Chico cria o personagem
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Julinho da Adelaide, compositor carioca, malandro, autor de trs canes: Acorda amor (que possui grande semelhana com sua priso de Chico em 1968), Jorge Maravilha e Milagre Brasileiro, todas as trs de 1974. Julinho da Adelaide na verdade um pseudnimo criado para burlar a censura, j que depois que Chico Buarque volta para o Brasil em 1970 um dos compositores mais visados pelos rgos da censura. Qualquer cano que trouxesse o nome de Chico Buarque como autor, era analisada com mais rigor. Chico chegou a declarar nos jornais que a cada trs canes que mandadas censura, apenas uma era liberada. Em alguns casos a censura era poltica e em outros era moral reafirmando, segundo Adlia Meneses, aquele velho esquema de qualquer ditadura, a aliana da represso poltica com a represso sexual (MENESES, 1982, p. 38). Julinho da Adelaide foi criado por Chico Buarque no s como um nome que seria apresentado em lugar do seu, mas como um heternimo. Assim como Fernando Pessoa criou seus personagens-poetas e lhe conferiu vida prpria, Chico cria Julinho e lhe confere vida, uma me, um irmo, enfim uma histria. Em setembro de 1974, Chico assume o personagem Julinho e d uma famosa e longa entrevista a Mrio Prata e Melchades Cunha Jr. Para o jornal ltima Hora. Nessa entrevista Julinho conta toda a sua histria: era filho de uma moradora da favela, a Adelaide de Oliveira, que entre um dos maridos que teve casou-se com um alemo de sobrenome Kuntz, motivo pelo qual se orgulhava de ter um meioirmo loiro, o Leonel. Esse irmo o explorava, mas Julinho o considerava seu protetor. Na entrevista, Julinho alm de falar de sua vida e de suas canes, que segundo ele estavam sendo gravadas por compositores importantes como Chico Buarque, expe a teoria do samba duplex: aquele que pode mudar de sentido se for necessrio. Vejamos um pequeno trecho da entrevista em que Julino tenta explicar como seria construdo o samba duplex:
(J.A.) E u acho bobagem a pessoa falar que a censura prejudica, quando eu acho que o negcio faz er samba, tem que fazer muito samba mesmo, entende? Eu fao muito samba, quer dizer, fao vrios por dia mesmo (...) e fao samba duplex tambm. (...) E quase todos so duplex. (...) So sambas que voc pode mudar, entende? (grifo nosso) RevLet Revi sta Virtual de Letras Volume 1, Nmero 1/2009 ISSN: 2176-9125

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(J.A ) Cada vez que surge um problema, para isso que eu fiz o samba duplex, que eu pretendo, inclusive, patentear, porque uma idia minha que se puder pat entear (...). (U.H ) Esse samba duplex, que eu acho que uma obra aberta, que o samba que o ouvint e completa em casa. Voc tem a oportunidade de atingir uma faixa muito grande de ouvintes... um s amba que d vrias leituras, em qualquer nvel. (J.A ) No, a deferente. O samba duplex no se prope a isso. No uma obra abert a, que o samba que o ouvinte completa em casa. uma obra aberta at passar pelo filtro. Quer dizer, ele duplex, quando eu componho. Quando chega nos canais competentes, o samba assume uma das duas verses . (grifo nosso) (U.H ) Eu tenho a impresso que o samba duplex vai ser muito bem recebido no seio da famlia brasileira.

a partir dessa pequena (e um pouco confusa) teorizao feita por Julinho da Adelaide/Chico Buarque que podemos compreender essa duplicidade que h no discurso do compositor. Vale pena mencionarmos a cano Festa Imodesta que Caetano Veloso comps em homenagem as canes malandras feitas por Chico Buarque:
Numa festa imodesta como esta vamos homenagear todo aquele que nos empresta a sua testa construindo coisas pra se cantar Tudo aquilo que o malandro pronuncia que o otrio silencia toda festa que se d ou no se d passa pela fresta da cesta e resta a vida (grifo nosso)

Essa cano retrata o compositor (no caso Chico) como um artista que malandramente utiliza a linguagem da fresta para dar o seu recado; da se conclui que para se pronunciarem coisas, em determinadas situaes histricas, s sendo malandro; o otrio simplesmente... silencia (MENESES, 1982, p. 75). Um exemplo claro da teoria do samba duplex feita por Chico Buarque a famosa cano Apesar de Voc. Quando Chico Buarque decidiu voltar ao Brasil, depois de uma temporada um tanto forada de um ano e meio na Itlia, recebeu de Vincius de Morais um conselho: j que ele havia decidido voltar ao Brasil, que voltasse fazendo muito barulho. Eis que nasce Apesar de Voc, que segundo o
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compositor era um samba feito com os nervos, bem a cara dos anos de 1970. Neste ano o governo no Brasil era exercido pelo General Garrastazu Mdici. Seu governo foi marcado por grandes violncias policiais, um grande aparelho repressor e a censura era uma das armas mais letais que dispunha o general. Assim que Chico escreveu esta cano, a enviou para a censura para que fosse examinada. O compositor confessou mais tarde que somente por malcriao e para fazer barulho, que havia submetido a cano censura, certo de que no passaria. Mas passou, e foi gravada em compacto juntamente com Desalento, um samba feito em parceria com Vincius de Morais. Apesar de Voc comeou a tocar nas rdios, e por pouco no se torna hino contra a represso. Para quem havia sido vaiado quase unanimemente h dois anos, Chico volta em alta para o Brasil. Um ms depois do lanamento e j caminhando para as 100.000 cpias vendidas, o samba foi proibido e o disco recolhido das lojas. H quem afirme que a sbita censura veio depois de uma notcia que Apesar de Voc era uma homenagem ao presidente Mdici. Ao refletirmos a respeito desta cano, notamos que no primeiro momento Chico Buarque consegue o que nem ele acha possvel: que a cano fosse liberada pelos rgos da censura. Isso se deu porque o censor no identificou o voc da cano ao presidente General Mdice:
Hoje voc quem manda Falou, t falado No tem discusso

essa a estratgia que Chico Buarque utiliza para burlar a censura da poca, compondo canes que podem ser lidas de duas formas, como um discurso lrico (muitas vezes amoroso) ou como um discurso poltico. Portanto, a cano foi liberada porque foi entendida ou lida (como prope o samba duplex) como um discurso lrico-amoroso. Mas num momento posterior foi proibida porque foi interpretada de forma inversa, como um discurso poltico e de oposio ditadura. Nesse momento o voc foi entendido como o General Md ici. Com essas possibilidades de interpretao Chico Buarque nos d a possibilidade de deliciarmos com uma riqueza artstica que poucos compositores ou

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poetas nos proporcionam. Cabendo ao ouvinte ou ao leitor interpret-la a sua maneira. Ao ser levado ao interrogatrio depois da censura de Apesar de Voc, Chico Buarque ouviu dos militares a insistente pergunta: Quem esse voc?. O compositor malandramente respondeu que era uma mulher muito mandona e autoritria. A partir desse episdio, a censura no de u mais sossego a Chico Buarque, o que fez com que o compositor dispusesse sua arte a servio da malandragem musical, confessando mais tarde que houve pocas em que sua criatividade estava quase mais voltada para driblar a censura, do que propriamente para a msica (apud ; MENESES, 1982, p. 39). Apesar de Voc representa o pice desse drible desconcertante que levou a censura do General Mdici. Apesar de Voc, se considerarmos sua leitura poltica, pode ser encarada como uma cano de protesto; uma cano em que repercutem as ameaas e que prope uma mudana do presente, uma clara recusa do atual e a espera de uma realidade inovadora. Adlia Meneses diz que Apesar de Voc uma cano em que imbricam a crtica poltica e a utopia. Toda a cano repousa sobre a contraposio entre os tempos presente (representado pelo Hoje) e o futuro (representado pelo Amanh):
HOJE (presente) Voc quem manda No tem discusso Gente falando de lado Olhando pro cho Grito contido Escurido Amor reprimido Lgrima rolada Pecado Tristeza Samba no escuro Penar Sofrimento AMANH (futuro) Voc vai se dar mal Enorme euforia Coro a cantar gua nova brotando Galo a cantar Cu a clarear A gente se amando sem parar Rir Dia raiar Manh renascer Esbanjar poesia Jardim renascer Voc vai se amargar

(Este quadro foi originalmente formulado por MENESES, 1982, p. 77)

De um lado do quadro representado pelo advrbio de tempo: hoje, esto as caractersticas do eu lrico (Esse meu sofrimento/ Todo esse amor reprimido/ Este
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samba no escuro/ Cada lgrima rolada/ Nesse meu penar) e tambm de seu povo (A minha gente hoje anda/ falando de lado/ E olhando pro cho, viu). Vemos que o eu lrico insere dentro de seu discurso pessoal, o povo, sua gente que tambm compartilha de seu penar. A represso poltica sugerida pelos seguintes versos: No tem discusso/ Como vai proibir Esse grito contido/ Esse samba no escuro. Tambm a represso sexual vista no verso: Todo esse amor reprimido. Do outro lado do quadro temos a configurao de um futuro sem a presena de ditadura representada pelo advrbio amanh. As referncias so tanto quanto ao eu lrico quanto ao seu povo: Inda pago pra ver/ O jardim florescer/ E eu vou morrer de rir/ Voc vai ter que ver/ A manh renascer/ Esbanjar poesia/ Nosso coro cantar. So muitos os versos que aludem anunciao de um novo dia e claro, sua luminosidade em contraposio a Toda a escurido do hoje. Esse novo dia inaugura um novo tempo, um tempo utpico em que todos estaro livres para amar, se expressar e enfim viverem plenamente. Adlia Meneses identifica duas funes sociais em Apesar de Voc enquanto uma cano de protesto: uma primeira que suscita a conscincia da represso, apontando as relaes entre autoritarismo -represso, poltica-repressosexual-supresso do corpo; e uma segunda funo que seria a de desabafo, de descarregar o atravs das ameaas a raiva impotente pela ausncia da liberdade; no s da sociedade, mas a do compositor que se sentindo reprimido se projeta na cano e se v na imagem do povo que tem o grito contido, que fala de lado olhando para o cho. Podemos identificar nesta cano toda uma semntica da represso e do autoritarismo; so expresses que aludem a represso do regime militar: Voc quem manda, Proibir, Amor reprimido, Grito contido, Samba no escuro e Lgrima rolada. Vemos assim, que esse samba faz despertar a conscincia das pessoas e funciona como uma catarse atravs da cano, a libertao ou o desejo de libertao alcanado atravs da msica. Mais uma cano que Chico nos mostra a sua habilidade em construir um discurso lrico e poltico ao mesmo tempo est em Quando o carnaval chegar composta em 1972. Em princpio esta cano apresenta um discurso

essencialmente lrico, pois trata da expresso dos sentimentos de um eu pessoal.

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No plano do discurso lrico temos um eu (sujeito) que mostra um aparente distanciamento e descontentamento em relao ao mundo (objeto). No plano do discurso poltico temos a mesma impresso; s que adicionada ao significado especfico do contexto poltico-social em que a cano foi escrita. A cano possui uma grande afinidade com a cano j analisada Apesar de Voc, que tambm se refere a uma situao de represso do eu lrico e uma contraposio de tempos (presente e futuro), que projetar para o amanh sua libertao do estado de conteno (conteno tanto moral quanto fsica) em que se encontra.
Quem me v sempre parado, distante Garante que eu no sei sambar Tou me guardando pra quando o carnaval chegar (grifo nosso)

O refro Tou me guardando para quando o carnaval chegar que acompanhar toda a cano remete ao significado do prprio carnaval. Nas canes de Chico, como j pudemos observar, a msica tem uma importncia fundamental; funciona muitas vezes como elemento transmissor da dor (dor geralmente remetida ausncia principalmente da liberdade poltica e social, e mesmo temporal como vimos em Sabi) e que leva total libertao dessa dor. O carnaval adquire, com sua alegria, dana e msica, o status de entidade mtica e utpica que proporcionar a libertao e a redeno, inclusive a libertao sexual do eu lrico:
Eu vejo as pernas da loua da moa que passa e no posso pegar Tou me guardando pra quando o carnaval chegar H quanto tempo desejo seu beijo Molhado de maracuj Tou me guardando pra quando o carnaval chegar (grifo nosso)

A referncia quanto represso poltica bem sugestiva, chegando a ser direta:


Eu to s vendo, sabendo, sentindo, escutando E no posso falar Tou me guardando pra quando o carnaval chegar (grifo nosso)
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A mxima referncia quanto ao esquema ditatorial da censura e da represso est presente nesses versos: o sujeito da cano v (observa), sabe (tem conhecimento), sente ( sensvel ao que ocorre), escuta (est a par do que pensa os outros) e no pode falar a total situao do distanciamento do eu lrico, que conhece toda a situao e no pode denunci-la. Mas ser mesmo que ele no pode? A prpria afirmao de que ele v, sabe, sente, escuta e no pode falar, a prpria denncia do regime autoritrio, denuncia esta que se faz presente na prpria voz de quem canta a cano: o prprio Chico Buarque. Adlia Meneses diz que as primeiras canes de Chio Buarque revelam uma atitude de distanciamento: o poeta se situa a margem da vida vendo A Banda (e todas as metforas para a comunho entre os homens) passar (MENESES , 1982: 23). Ele cria assim, um parntese na realidade, o tempo feliz dura apenas o instante da cano e da dana:
A minha gente sofrida Despediu-se da dor Pra ver a banda passar Cantando coisas de amor (...) Mas para o meu desengano O que era doce acabou Todo tomou seu lugar Depois que a banda passou E cada qual no seu canto E em cada canto uma dor Depois que a Banda passou Cantando coisas de amor (A banda 1966)

Esse distanciamento do poeta (que identificado por Adlia a partir da cano A banda) se apresenta de forma diferente em Quando o carnaval chegar: o distanciamento do lrico denuncia uma situao vigente (a represso sexual e poltica da ditadura) e tambm abriga uma promessa futura em tom de ameaa ao regime autoritrio, centrada, principalmente, na insistncia do eu lrico ao afirmar no refro: Tou me guardando pra quando o carnaval chegar:
E quem me v apanhando da vida duvida que eu v revidar Tou me guardando pra quando o carnaval chegar
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(grifo nosso)

Ao vislumbrar uma situao individual, caracterstica da poesia lrica, o eu potico insere o povo no seu penar, mostrando com isso, uma identificao entre o seu sofrimento e o sofrimento dos outros: Eu vejo a barra do dia surgindo, pedindo pra gente cantar. A insero e o chamado do povo e consequentemente a libertao deste, coincide com a anunciao do novo dia, do novo tempo que est prestes a chegar na viso proftica do poeta. O carnaval comparece, nesta cano, como o estado mximo de libertao do eu lrico, atravs de seu desabafo: Eu tenho tanta alegria, adiada, abafada, quem dera gritar/ Tou me guardando pra quando o carnaval chegar. Podemos ver que assim como nas outras canes, h a presena de uma semntica prpria do autoritarismo, com expresses que remetem a falta de liberdade represso: E no posso falar; Eu vejo as pernas de loua que passa e no posso pega/ H quanto tempo desejo seu beijo/ Molhado de maracuj e Eu tenho tanta alegria, adiada, abafada, quem dera gritar. s como a chegada do carnaval (ou seja, com o final do autoritarismo e de todo o sofrimento imposto por ele) que o eu lrico pode libertar seu grito contido, seu amor reprimido, sua alegria que foi adiada e abafada. As questes levantadas, aqui, nas analises das letras musicais de Chico Buarque, no que diz respeito forma de como o compositor, com sua habilidade, conseguiu driblar a censura com o seu samba duplex que possibilita uma dupla leitura das canes. No podem ser vistas somente como um artifcio utilizado pelo compositor para driblar a ditadura, mas tambm, como um discurso potico em sua literariedade plena. O engajamento poltico de Chico Buarque salta aos olhos de qualquer ouvinte ou leitor de suas canes. No entanto, importante ressaltar que em seu universo potico no encontramos um discurso somente poltico. A poesia de Chico Buarque faz uma anlise critica da sociedade, coloca-se contra a ideologia oficial e contesta a insensibilidade do sistema para com os humildes. Assim, a conscincia poltico-social em sua obra evidente. O poeta est consciente de sua funo
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poltico-social e faz de sua poesia o instrumento de denuncia da realidade, das injustias e das desigualdades sociais (CESAR, 1993, p. 83). Chico Buarque um compositor estigmatizado como um msico essencialmente poltico, mesmo o compositor tendo negado esse propsito vrias vezes, as suas canes so normalmente lidas apenas pelo vis poltico. O que pretendemos mostrar que Chico Buarque inegavelmente transita pelo universo da crtica poltica, mas nem por isso deixou de lado a experincia formal e foi panfletrio, como muitos fizeram, mesmo os poetas de livro considerados maiores, na dcada de 60/70. Como bem nos mostra os poemas do Violo de Rua. A prpria herana musical de Chico Buarque propcia a contestao. O samba, com o seu ritmo sensual em que o corpo desinibido pelos seus movimentos provocantes, contesta a moral burguesa e religiosa de um pas que sobrevive mais da falsa moral do que propriamente da moral enquanto valor tico e organizador de uma sociedade. O samba e o carnaval, originados nos pores das senzalas, criado por negros nas favelas, so elementos contestadores e libertadores por natureza. A msica de Chico Buarque une -se a essa tradio e juntas, liberta, conscientiza e traz a possibilidade de alegria a um povo to sofrido como o brasileiro, mesmo que seja em um momento fugaz e utpico. Referncias ADORNO, Theodor W. Lrica e Sociedade. In: BENJAMIN, Walter et. alii. Textos escolhidos. So Paulo: Nova Cultural, [s/d.] CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e outras bossas . 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1974. CARVALHO, Gilberto de. Chico Buarque: anlise potico musical . 2. ed. Rio de Janeiro: Codecri, 1982. CASTRO, Ruy. Chega de saudade: a historia e as histrias da Bossa Nova . So Paulo: Companhia das Letras, 1990. CAVALCANTI, Luciano Marcos Dias. Msica Popular Brasileira e Poesia: a valorizao do pequeno em Chico Buarque e Manuel Bandeira . Belm Par: Paka-Tatu, 2007. CESAR, Lgia Vieira. Poesia e poltica nas canes de Bob Dylan e Chico Buarque . So Paulo/ So Carlos: Editora UFSC; Estao Liberdade, 1993.
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