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Laurence Allard

Dire la rception - Culture de masse, exprience esthtique et communication


In: Rseaux, 1994, volume 12 n68. pp. 65-84.

Rsum L'auteur tente de jeter un pont entre l'Esthtique de la rception de l'Ecole de Constance et la sociologie des communications de masse. Pour cela elle prend appui sur des rflexions rcentes dans le domaine de la thorie esthtique, qui ont explicit la dimension communicationnelle de la rception des uvres d'art. Cette rception ne peut avoir des implications pratiques que si l'exprience esthtique est conue de faon suffisamment large pour inclure l'art ordinaire. L'auteur appuie sa discussion sur l'tude des pratiques d'un club de cinma-amateur. Abstract In this article the author links the aesthetics of reception of the Constance School and that of the sociology of mass communication. She draws on recent thought in the field of aesthetic theory, which defines the communicative dimension of the reception of art. This reception can only have practical implications if the aesthetic experience is broad enough to include ordinary art. Her discussion is based on a study of an amateur cinema club.

Citer ce document / Cite this document : Allard Laurence. Dire la rception - Culture de masse, exprience esthtique et communication. In: Rseaux, 1994, volume 12 n68. pp. 65-84. doi : 10.3406/reso.1994.2621 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_0751-7971_1994_num_12_68_2621

DIRE LA RCEPTION

exprience et Culture communication esthtique de masse,

Laurence ALLARD

Rseaux n 68 CNET - 1994

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La question de la rception semble devenue centrale depuis quelques annes dans de nombreuses tudes sur les productions de la culture des md ias de masse (cinma, tlvision...). En effet, la croise des approches critique ( cultural studies ) et empirique ( re cherche sur les effets , uses and gratif ications ...), un courant d'tudes de rcep tion(1) des textes des mdias de masse a maintenant sa place, aux cts des thories de la rception en littrature. Ces tudes nous semblent contribuer affirmer la va leur des textes de la culture de masse, prin cipales sources d'exprience esthtique pour la plupart d'entre nous. Nanmoins, la notion de rception que ces tudes dploient parat, au regard de celle forge par certaines thories litt raires, quelque peu appauvrie. En effet, si l'on veut dfinir le cadre conceptuel d'une esthtique de la culture de masse, il ne

fit pas de considrer le rle actif du public dans le mcanisme de la signification ; il faut aussi montrer la place que les product ions de la culture de masse occupent dans la vie de chacun d'entre nous. Ne doit-on pas alors faire retour sur ce qui nous semble l'enjeu principal d'un questionne ment en termes de rception : la dimension hermneutique de l'appropriation ? Il s'agit de ce moment o, par-del la concrtisation du sens par un sujet, le monde du texte rencontre celui du lecteur, pour reprendre des expressions de Paul Ricoeur (2), o les potentiels smantiques des uvres viennent nourrir nos interprta tions du monde. Or cette interrogation sur la porte des uvres pour le monde de la vie du public est au cur des travaux de Hans Robert Jauss, auteur souvent ment ionn par les promoteurs des tudes de r ception des mdias. C'est pourquoi nous nous proposons ici d'enrichir conceptuellement l'analyse de la rception dans le champ des mdias de masse, en mme temps que d'largir le domaine d'investigation de l'esthtique de la rception jaussienne hors de la sphre des beaux-arts canoniques. Cet ar ticle voudrait tenter une fusion des ho rizons de deux traditions : les tudes culturelles anglo-saxonnes et l'esthtique hermneutique germanique. Nous com mencerons par clarifier et enrichir conceptuellement la notion de rception, qui est souvent rifie dans les tudes de rception des mdias de masse. En rin troduisant la dimension de l'appropria tion dans les tudes de rception des textes de la culture de masse, nous rap pellerons aussi comment Jauss, travers son esthtique de la rception, rhabilite la fonction pratique de l'exprience es-

(1) Mes remerciements Louis Qur, Marc Relieu, Bruno Bon et Philippe Chanial pour leurs conseils clairs. Ces tudes sont menes par des femmes et des hommes issus de courants divers. Du ct des cultural studies , citons notamment : I. ANG, 1982, Watching Dallas, Methuen, Londres ; J. RADWAY, 1984, Reading the ro mance, University of North California, qui portent sur le phnomne de la rception en ce qui concerne le genre sexuel. Du ct de la recherche en communication, citons : J. LULL, 1988, Word family watch television, Sage et 1990, Inside family viewing, Routledge ; E. KATZ et T. LIEBES, 1990, The export of meaning, cross cultural readings of Dallas, Oxford University Press, qui ont tudi les variations de la rception en rfrence aux contextes ethniques, culturels des tlspectateurs. Pour un accs en langue franaise ce courant, cf. Herms 1 112, A la recherche du public. Rception, tlvision, mdias , 1992 et Rseaux 44-45, Sociologie de la tlvi sion: Europe , 1990-91. (2)RICUR, 1985.

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thtique. Ses propositions sont indisso de la part de tlspectateurs actifs et ciables d'une exigence normative de rt cratifs. ablissement d'une continuit entre sphre esthtique et sphre pratique : c'est en en Les tudes de rception des mdias : du visageant l'exprience esthtique comme public la rception exprience de communication que cet au teur spcifie la dimension pratique Ce changement de paradigme peut aussi tre interprt comme une convergence de l'art. Le dplacement conceptuel de la rcep entre l'approche critique des tudes cultu tion la communication, initi par Jauss relles et l'approche empirique des re dans l'esthtique de la rception, sera sys cherches sur les mdias, autour de la ques tmatis, dans une perspective proche de tion du public (3). En effet, le public n'a la Thorie de l'agir communicationnel longtemps t qu'une figure fantme, tant d'Habermas. On pourra ainsi intgrer les dans les tudes culturelles, longtemps do objets de la culture de masse au projet de mines par l'analyse textuelle d'inspiration Jauss de rtablir un lien entre sphre pra structuraliste, pour laquelle il n'tait que tique et sphre esthtique. Nous montre signes cerner au creux du texte, que dans rons en particulier comment les textes de les recherches sur les mdias, o il se trou la culture de masse, en rpondant des vait rduit un taux d'audience ou un ef questions lies notre existence quoti fet quantitativement mesurable des mes dienne, nous font communiquer avec au sages mdiatiques. Ce n'est que lorsque les trui ; comment nos expriences esth chercheurs se sont interrogs sur le rle du tiques, indissociablement lies la spectateur ou du lecteur dans la production du sens d'un texte audiovisuel qu'ils ont comprhension et au jugement de got, sont concrtement engages dans le flux rencontr le phnomne de la rception. de nos conversations ordinaires. Qu'est-ce que la rception pour les tudes La rception : de la littrature des mdias ? la tlvision Ce fantme qu'tait le public a pris corps ces dernires annes, dans de mult L'intrt port au phnomne de la r ception des productions des mdias de iples tudes sur la faon dont tel ou tel pu masse a suppos un changement de par blic produisait activement le sens d'un adigme dans les champs respectifs des texte de la culture de masse et y trouvait cultural studies anglo-saxonnes et un plaisir spcifique. Ces tudes ont dve des tudes empiriques des mdias. Il lopp des mthodologies propres, visant s'agissait de prendre en compte le rle d saisir la rception in situ, c'est--dire dans terminant du lecteur ou du spectateur dans ses conditions concrtes habituelles. Elles la construction sociale des significations ont utilis des techniques d'enqute va des textes et de leurs signifis ries, allant de l'observation participante l'enregistrement de sances de visionneidologiques. S'ouvrait ainsi dans les tudes culturelles l're de la dmoc ment, en passant par l'tude de documents ratie smiotique , selon l'expression internes, type agendas, ou par des inter de John Fiske, aprs des dcennies views approfondies. Elles ont donn lieu decritique idologique d'une culture un courant de recherche compos, en de massealinant les pauvres victimes grande partie, d'tudes ethnographiques de qui constituent son public. On allait la rception des mdias dans ses divers dsormais considrer les textes des contextes culturels et sociaux. Celles-ci mdias comme polysmiques, comme ou ont privilgi la mthode des entretiens, verts des interprtations multiples qui consiste recueillir, par le biais d'in(3) SCHRODER, 1990.

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concrtisations successives. Ces terviews individuelles ou collectives, des comptes rendus de rception (4) pen concrtisations s'effectuent suivant l'effet dant ou aprs la diffusion d'un programme dtermin par le texte (7), effet qui a be soin de la rceptivit d'un destinataire se tlvis, d'un film, etc. Cette mthodologie n'est pas sans sou l'appropriant. La redfinition de l'uvre lever quelques problmes, mais le plus comme rsultat de la convergence d'un texte et de sa rception suppose galement problmatique est la conception de la r ception sous-jacente. En sollicitant des de considrer la constitution du sens tra commentaires sur un texte ou sur un pr vers un dialogue avec le lecteur, o chaque ogramme pour tudier leur rception par un partie apporte sa matire. public, ces tudes privilgient les ver Cette problmatique de la rception balisations , traites comme des prolon marque une rupture avec le scheme struc gements discursifs externes de la rcep turaliste dominant, qui considrait le texte comme un univers clos, sans rfrent, tion. Elles considrent donc celle-ci comme une exprience en soi, ineffable, donc sans rapport la situation de product que seuls des commentaires rendraient ion et de rception du sens (...) et r duisait les fonctions de communication acessible au chercheur. Comme l'indi quent Kay Richardson et John Corner, de pragmatique un jeu combinatoire de la logique formelle (8). Cette rupture paratels comptes rendus verbaux permettent de lire la rception (5). digmatique ne concerne pas seulement la dimension de l'actualisation du sens d'un Bref, ces tudes de la rception des pro ductions de la culture de masse semblent texte par un destinataire individuel ou col fondes sur une conception peu lectif ; elle ambitionne plus fondamentale approfondie du phnomne mme de ment de rhabiliter le moment de l'appro priation des uvres par un public, c'est-la rception. Or l'tude de ce phnomne dire de saisir leur porte sur le plan de la a fait l'objet, il y a plus de vingt ans, d'un changement de paradigme dont praxis sociale (9). En effet, dans une conception dialoHans Robert Jauss a t le principal initiateur. Un retour sur ses travaux peut gique du rapport texte/lecteur, on suppose donc apporter quelques lumires sur la nature que ce dernier n'est pas dpourvu d'un de la rception d'un texte ou d'une uvre. univers de sens personnel. De ce fait, la r ception d'une uvre se fait en fonction d'attentes pralables sdimentes. CellesChangement de paradigme Constance ci relvent d'un double horizon d'attente : Partant de l'tude de textes mdivaux, celui de l'exprience littraire (ce que l'on connat d'un genre, d'une forme stylis Jauss s'est, la fin des annes 60, l'uni versit de Constance o il enseignait, pr tique...), et celui de la vie quotidienne (le occup de redessiner le cours par trop l monde du lecteur), que l'appropriation inaire de l'histoire littraire, en s'attachant d'une uvre peut contribuer renouveler, non plus la succession des uvres elles enrichir ou mme bouleverser. C'est mmes mais la chane de leur accueil ou dans cette mise en rapport des horizons rception (6). Pour ce faire, il a redfini d'attente, ou mme dans leur fusion, que l'uvre d'art comme une structure dyna rside la fonction de cration sociale mique ne pouvant tre saisie que dans ses des uvres d'art.

(4) RICHARDSON et CORNER, 1986. (5) RICHARDSON et CORNER, 1986. (6) JAUSS, 1978. (7) Wolfgang Iser, collgue angliciste de Jauss Constance, a centr ses travaux sur l'effet du texte sur un lecteur individuel. Cf. L'acte de lecture. Thorie de l'effet esthtique, Bruxelles, Mardaga, 1985. (8) JAUSS, 1981 : 121. (9) JAUSS, 1988 : 43.

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L'esthtique de la rception versus culture de masse

de la culture (11). S'il semble parfois re prendre les thses critiques formules par Horkheimer et Adorno (12) rencontre de la culture de masse - contamination de la La mise en avant du phnomne de la rception ne relevait pas d'une pragmat substance des uvres par la valeur mar ique du texte, qui aujourd'hui n'a plus be chande, rgression du plaisir esthtique en soin d'tre promue, mais d'une esthtique consommation et divertissement pour laquelle il s'agissait de dfendre, organiss -, il s'en loigne nanmoins en travers la problmatique de l'appropriat ce qui concerne les formes de rsistance ion, la fonction pratique de l'art. Cette r lui opposer. Par exemple, il se propose de eformulation de la question de l'influence lutter contre la toute-puissance de l'indus de l'art sur la socit, comme enjeu nor trie de la culture et contre l'influence matif permettant de rintgrer l'exprience croissante des mass media en restituant esthtique dans l'ensemble de la praxis hu l'exprience esthtique sa fonction pra maine, nous apparat comme l'un des ap tique et sociale, c'est--dire en rtablissant ports les plus clairants pour tudier la r une continuit entre la sphre pratique et la ception des textes de la culture de masse. sphre esthtique. Ce faisant, il s'loigne En effet, l'analyse de la rception de ces de la conception dominante, depuis l'e textes s'inscrit dans le prolongement des sthtique romantique jusqu' l'esthtique cultural studies anglo-saxonnes, an de la ngativit adornienne, d'une uvre imes par la volont de rvaluer les pro d'art autonome et souveraine, sacralise ductions de la culture de masse comme par rapport au monde dchu de la vie. Or, la fois un discours plaisant, mais digne comme l'a montr J.M. Schaeffer (13), en d'tude, et une ressource sociale critiquant lui aussi cette autonomie du do pertinente (10) l'instar des beaux-arts. maine esthtique, que la tradition de la S 'intressant moins la structuration in thorie spculative de l'art a ptrifie en un dogme institutionnel (14), cette sa terne de ces textes qu'au public qui les re oit, ce courant a cherch rendre compte cralisation est corrlative d'un geste d'ex de la place qu'ils occupent dans la vie de clusion : une ligne de partage spare, sur la la plupart d'entre nous. base de critres externes, drivs de sys Cependant, il faut bien le reconnatre, le tmes philosophiques, ce qui est vritabl champ d'application de l'esthtique de la ement une uvre d'art et ce qui ne l'est pas. rception ne recouvre pas celui des textes La proposition de Jauss sur la continuit de la culture de masse. Jauss ambitionne entre esthtique et pratique nous semble mme, a contrario, dans son texte Pour devoir tre prolonge par la prise en une apologie de l'exprience esthtique , compte d'un domaine de l'exprience es d'opposer une nouvelle Aufklrung, thtique (15) largi aux uvres d'art non dont l'instrument serait l'exprience esth canoniques, par exemple aux productions tique anti- Aufklrung de l'industrie de la culture de masse. Ainsi pourra-t-on (10) On peut ainsi citer les travaux pionniers de Raymond Williams et de Stuart Hall, autour du Center for Contemporary Studies bas Birminghan. Notons qu'en s' interrogeant sur l'influence idologique des mdias de masse, Hall a ax ses recherches sur les systmes sociaux et culturels de rception de ces textes et, ainsi, a mis en avant le processus de production de sens par le public. Ainsi dans un texte pionnier pour les tudes de rception, traduit dans ce numro, Encoding and decoding in television discourse (1980), Hall proposait de distinguer le processus d'encodage et le processus de dcodage du sens du discours mdiatique, ce dernier s'effectuant selon trois types de lecture : hgmonique-dominante , ngocie et oppositionnelle . (11) JAUSS, 1978: 154. (12) HORKHEIMER et ADORNO ; 1983 ; [1944]. (13) SCHAEFFER, 1992. (14) Pour reprendre une expression de Jauss (1978 ; 244) qui ne dparerait pas dans le texte de Schaeffer. (15) L'institutionnalisation de ce domaine est concomitante de l'autonomisation d'une sphre esthtique, aux c ts de la morale et de la science, dans l'histoire de la modernisation culturelle (cf. M. WEBER, Parenthse tho rique. Le refus du religieux du monde, ses orientations et ses degrs , trad, franc., in Archives des sciences so ciales des religions, 61/1, pp. 7-34).

beaux-arts

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rendre compte conceptuellement du fait que ces productions constituent, pour la plupart d'entre nous, nos principales sources d'exprience esthtique. Et parce que ces productions ont le dfaut ou la qualit d'tre ancres dans le monde de la vie , suivant l'expression d'Hannah Arendt (16), elles nous semblent constituer un champ d'tude particulirement appro pri une esthtique de la rception, au re gard de l'exigence normative de restaura tion d'une continuit avec la sphre pratique. Pour affermir cette hypothse, nous allons expliciter la faon dont Jauss articule son programme thorique. Rception et exprience de communication En rhabilitant conceptuellement la porte pratique des uvres, l'esthtique de la rception de Jauss a fait de l'exp rience esthtique vcue la cl de la connaissance sur l'art. Cette exprience esthtique est saisie non plus comme ex prience subjective et ineffable, mais comme exprience de jouissance pouvant dboucher sur une communication inter subjective. Et c'est dans cette fonction communicative ou communicationnelle que rside la fonction de cration sociale de l'art (17). Les trois moments de V exprience esth tique : de la production la rception La provocation de Jauss (c'est ainsi qu'il qualifie lui-mme son entreprise) est d'affirmer la fonction pratique de l'exp rience esthtique au travers d'une rhabili tation audacieuse de la jouissance esth tique. En effet, le chercheur allemand distingue trois fonctions de l'exprience esthtique, dont la jouissance est le com mun dnominateur - elle libre de

quelque chose et pour quelque chose (18) : la poiesis, Yaisthesis et la catharsis. A ces trois dimensions correspondent re spectivement les trois ples de la product ion, de la rception et de la communicat ion : par la poiesis se cre un monde propre, par Yaisthesis se renouvelle la per ception des choses, et par la catharsis l'exprience esthtique se projette dans l'horizon de la communication intersub jective. Celle-ci en effet est dcelable dans l'approbation d'un jugement exig par l'uvre ou dans l'identification des normes de l'action esquisses et qui doi vent tre concrtises par ceux qui les a s ument (19). Selon Jauss, la fonction communicationnelle de l'exprience es thtique se manifeste, dans un sens res treint, par des effets crateurs de normes d'action (20). La capacit de l'art de trans mettre des modles de rles sociaux, que l'auteur a schmatiss l'aide d'une gamme de modles d'identification esth tique (21) avec le hros comme base typo logique, lui confre un rle non ngl igeable dans la praxis sociale. Cette fonction sociale de l'exprience esth tique, assume travers ses effets communicatifs, se doit pour Jauss d'tre restau re. Restaure seulement, car, avant que les romantiques aient dvelopp la conception d'un art autonome et souverain par rapport au monde de la vie, la dfini tion kantienne du jugement de got souli gnait dj la dimension intersubjective et communicationnelle de l'exprience es thtique. L'effet communicatif du jugement de got : Kant relu par Jauss Partant d'une relecture de la troisime critique de Kant, Jauss tablit l'actualit de sa dfinition du jugement de got pour son propos. Rappelons pour commencer

(16) ARENDT, 1989 : 266. (17) JAUSS, 1978:261. (18) JAUSS, 1979:273. (19) Id. (20) JAUSS, 1978 : 150. (21) Ces identifications peuvent tre associative, admirative, par sympathie, cathartique, ironique (JAUSS, 1978 ; 152).

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la dfinition kantienne du jugement de got : il est la facult de juger de ce qui rend universellement communicable, sans la mdiation d'un concept, le sentiment que nous procure une reprsentation don ne (22). Cette dfinition a suscit de nombreux dbats, notamment quant la question de la communicabilit univer selle des sentiments prouvs. Si l'on veut bien revenir au texte, on y trouvera crit que le jugement de got, afin qu'il ne soit pas confondu avec un sentiment individuel d'agrment, doit comporter une quantit esthtique d'universalit, c'est--dire de validit pour tous (23). Cette prtention la validit universelle renvoie une ncessit exemplaire ou conditionnelle de l'adhsion de tous un jugement (24). Et cette sollicitation de l'adhsion de tous s'effectue en vertu d'un principe commun tous, qui est l'ide d'un sens commun : La n cessit de l'adhsion universelle qui est pense dans un jugement de got est une ncessit subjective qui est reprsente comme objective en prsupposant un sens commun (25). Par l, le jugement de got peut tre considr comme un moyen de raliser ce qu'exige le penchant naturel de tout homme, la socia bilit (26). Hans Robert Jauss, en formulant ce dernier point dans la tradition d'une cri tique de intersubjectivit et du sensus communis (27), interprte le juge ment de got kantien comme la ralisation spcifique de la communicat ion esthtique. En effet, en prsupposant une communicabilit universelle comme prtention la validit, le jugement de got requiert une inter subjectivit : facteur de socialisation,

celle-ci est cratrice de nouvelles normes. Inscrit ainsi dans la pluralit, le juge ment de got devient le modle d'un consensus intersubjectif, qui confre l'exprience esthtique une import anceimmdiate dans le domaine de l'ac tion (28). Cela en vertu de sa valeur exemplaire, par laquelle se transmet une gamme d'identifications esth tiques, qui constituent une palette d'actions communicationnelles au sens restreint d'actions cratrices de normes d'action (29). Remarquons que si le chercheur de Constance fonde la rhabilitation de la fonction communicative de l'exprience esthtique sur une relecture de Kant, cette fonction n'est pas restreinte la cathars is ; elle peut aussi intervenir dans Yaisthesis, quand le spectateur, dans l'acte de contemplation qui renouvelle sa per ception, comprend ce qu'il a peru comme un message venu du monde de l'autre (30). Or cette prsence, ds l'ac tivit de rception, d'un effet communicationnel ressort de la connexion qu'opre Jauss entre jugement, comprhension et perception esthtiques. De la perception au jugement en passant par la comprhension. Si la fonction pratique de l'exprience esthtique rside dans des effets communicatifs se manifestant notamment par la transmission de modles d'agir, cette fonction ne peut se dployer sans le sup port d'une relation texte/lecteur, que Jauss envisage comme comprhension dialogue (31). En concevant la com prhension esthtique comme dialogue, Jauss se situe dans la tradition de l'herm-

(22) KANT, 1790; 40. (23) M, 8. (24)/d.,18. (25) Id., 22. (26) /4, 41. (27) C'est l'orientation notamment de Ernst Cassirer, Alexis Philonenko ou Hannah Arendt. (28) JAUSS, 1978 ; 155. (29) /J.; 261. (30) JAUSS, 1979 ; 273. (31) JAUSS, 1978; 248.

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neutique (32), qui lie exprience esth tique et comprhension effective. Dans la perspective d'une hermneutique litt raire, claire par une esthtique de la r ception, l'interprtation est conue comme enchanement d'actes de rcep tion productrice (33) : la concrtisation du sens d'un texte requiert l'interpntration de la comprhension et de la perception. Jauss avance ainsi l'ide qu'un texte se donne d'emble comme quelque chose percevoir et comprendre : Toute per ception esthtique, crit-il, est dj tra vaille par un certain type de comprhens ion (34). Pour caractriser ce type de comprhension, il introduit la notion de comprhension jouissante , qu'il dfi nitcomme condition de la rflexion esth tique, comme plan primaire de l'exp rience esthtique (35). Cette intrication, au sein de l'exprience esthtique, des moments rflexifs et per ceptifs reprsente un des aspects les plus fconds du travail de Jauss, qui ne fait pas reposer la fonction pratique de l'exp rience esthtique sur un primat du juge ment par rapport la perception. En considrant la rception comme ap propriation, et en dfinissant la fonction sociale de l'exprience esthtique en termes d'effets communicatifs, l'esth tique de la rception ouvre une voie int ressante pour rtablir conceptuellement des liens entre sphre pratique et sphre esthtique. Cependant, l'apprhension de la porte pratique de la production artis tique en termes de modles d'identifica tions esthtiques porteuses d'activit communicationnelle (36) est sans doute trop limite. On peut l'largir et la systmatiser

en reconsidrant la nature et la place de la communication esthtique au sein de l'ac tivit communicationnelle dans son en semble, l'instar de Jiirgen Habermas et de chercheurs proches de lui. Communication esthtique et activit communicationnelle Lorsque, cherchant spcifier la fonc tion communicative de l'exprience esth tique, Hans Robert Jauss se demande comment faire passer, grce l'art rede venu exprience de communication, la conscience rceptive de sa passivit contemplative l'activit communicationn elle la conduisant une nouvelle solidar it dans l'action ? (37), il fait rfrence au concept de dialogische interaktion concept habermassien traduit en franais par activit communicationnelle . Or cette rfrence aux travaux Habermas ne tmoigne pas seulement de la curiosit in tel ectuel e d'un littraire l'gard d'une thorie sociale place sous le signe de l'agir communicationnel (38). Elle est d'une grande pertinence, au regard d'une exigence commune de repenser une conti nuit entre pratique et esthtique. Cette pertinence est atteste par le fait que des chercheurs, adoptant une perspective tho rique proche Habermas, ont tent de d velopper une notion non mtaphorique de communication esthtique , en spci fiant la notion de rationalit esthtique , et en montrant comment l'exprience de l'art devient concrtement exprience de communication, lorsqu'elle est intgre dans la pratique communicationnelle du monde de la vie.

(32) On en trouve une formulation notamment chez Hans Georg Gadamer, pour qui la prise en compte de la com prhension dans l'uvre d'art assure au phnomne de la comprhension son amplitude lgitime : Quiconque fait l'exprience de l'uvre d'art incorpore cette exprience pleinement lui-mme, je veux dire la totalit de la comprhension de soi au sein de laquelle cette exprience prend un sens pour lui (GADAMER 1976 ; 11). Mais, en rintgrant la comprhension esthtique dans le comprendre en gnral, Gadamer l'incorpore alors dans une ontologie qui fait du phnomne du comprendre le modle universel de l'tre et de la connaissance en gnral (GADAMER, Ibid ; 345), lui faisant ainsi perdre son caractre spcifique. (33) JAUSS, 1988 : 23. (34) W. : 361. (35) Id. : 25. (36) JAUSS, 1978: 150. (37) Id.: 135. (38) II n'est pas fortuit que Jauss et Iser affirment, dans des entretiens au New Literary History (1979), vouloir contribuer, par leurs thories de la rception, l'laboration d'une thorie de la communication.

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Une thse de la continuit chez Jiirgen Habermas ? Bien qu'il n'ait pas ax ses recherches sur le domaine esthtique, Jiirgen Haber mas a dvelopp des rflexions qui font cho aux thses de Jauss sur la continuit entre exprience esthtique et exprience pratique, et qu'il a articules sous le thme de l'inachvement du projet de la modern it.Les rflexions de l'auteur de Thor ie de l'agir communicationnel sur la cul ture sont indissociables de sa thorie sociale, fonde sur l'ide d'une double structuration de la socit - comme sys tme et comme monde vcu. Rappelons que l' agir communicationnel est dfini comme tant au principe de la reproduct ion symbolique du monde vcu, c'est-dire du maintien d'un contexte de sens partag, formant l'horizon des processus intercomprhension. En effet, l'intercomprhension sert transmettre un sa voir culturel valide, renouveler des mo dles d'exgse cognitifs communs, assurer l'intgration et la solidarit so ciales dans un monde de normes et de va leurs lgitimes partages ; elle participe aussi la socialisation des individus et la formation de comptences, de modes de perception et d'identits (39). Dans l' agir communicationnel sont conjoints trois rapports diffrencis au monde : le rapport au monde objectif cor respondant au monde des tats de choses, le rapport au monde social dfini comme monde des interactions humaines et le rap port au monde subjectif comme monde des expriences vcues. La scission entre ces trois mondes rsulte de la rationalisa tion du monde vcu propre la modernit. A chacun d'eux correspond un mode de validation critique : vrit pour le monde objectif, justesse pour le monde social et authenticit pour le monde subjectif. Ce pendant, dans le processus de l'inter-comprhension, le monde vcu est engag dans sa totalit. Dans la pratique commu(39) HABERMAS, 1987. (40) HABERMAS, 1981 ; 957 (41) WELLMER, 1990 ; 288.

nicationnelle quotidienne sont impliqus des lments relevant la fois du cognitif, du moral-pratique et de l'ordre expressif esthtique. Au contraire, la rationalisation du monde social a conduit sparer les domaines d'action - ils se sont dvelopps suivant les trois sphres de valeur - et les confier des professionnels qui les en visagent abstraitement. Un foss s'est ainsi creus entre ces sphres spcialises et le monde de la vie quotidienne, en par ticulier dans le domaine de l'art. La sp cialisation et la professionnalisation de la sphre artistique se sont traduites par un accroissement de la distance entre la consommation culturelle d'un grand pu blic et une culture d'experts, rgie par une logique interne. Selon J. Habermas, l'exprience esth tique ne doit pas tre simplement transpo se dans les jugements de got par des ar bitres professionnels ; elle ne doit pas circuler dans le seul domaine de l'art, puisqu'elle contribue la reproduction du monde vcu. Il est aujourd'hui clair, pour J. Habermas, que cette culture dvelop pe par la rflexion et le traitement spcia lis n'enrichit pas spontanment la pra tique quotidienne, et qu'au contraire, la rationalisation culturelle fait natre un dan ger d'appauvrissement du monde vcu (40). En particulier, comme l'exprime Al brecht Wellmer, sans l'exprience esth tique et ses potentiels subversifs, nos di scussions morales seraient aveugles et nos interprtations du monde vides (41). Ce pendant, Habermas pense qu'il est encore possible de remdier cette sparation des cultures spcialises en rtablissant un lien entre culture moderne et pratique. Or cette perspective normative, qui dfinit l'une des tches prsentes dans la poursuite du projet culturel de la modernit, a t prise au srieux. Quelques auteurs ont propos de la concrtiser en spcifiant comment la communication esthtique participe au r enouvel ement des potentiels smantiques du monde de la vie.

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Communication esthtique et agir communicationnel : la rationalit esthtique.

participer chacun l'laboration d'une esthtique communicationnelle, prolon geant l'esthtique hermneutique dans Quand nous considrons la dimension une perspective habermassienne. Et si communicationnelle de l'esthtique, afin l'on veut dvelopper plus avant leur hy de rendre compte du fait que l'art nous pothse commune, selon laquelle on peut justifier en raison nos interprtations vaparle et que, ce faisant, il acquiert une importance pratique dans notre vie, nous luatives d'une uvre, il ne s'agit pas seu devons tout d'abord donner un sens la lement de rendre compte de la possibilit fois plus large et plus prcis la notion de de la critique professionnelle attache, depuis le XVIIIe sicle, une sphre es communication esthtique. Pour cela, il ne suffit pas de situer l'exprience esthtique thtique autonome, mais aussi et surtout du ct de la comprhension, comme le de tabler sur quelque chose comme une rationalit esthtique . Cette notion a fait la tradition hermneutique ; il faut t initialement avance par Jtirgen Haaussi la dfinir, comme rappelle Albrecht Wellmer (42), interlocuteur la fois de bermas (45), pour qui la rationalit d'une Jauss et d'Habermas, comme un acte de expression est lie la capacit d'tre cr comprhension russi s' articulant et se itique et fonde, suivant des conditions manifestant dans la critique et le commenta de validit renvoyant un savoir d'ar ire. Il faut en effet tenir compte du fait rire-plan intersubjectivement partag que l'art dlie les langues et fait couler dans une communaut de communication. l'encre avec plus de facilit que la science En effet, si les uvres d'art lvent des ou la politique et que les uvres d'art prtentions la validit - quant leur suscitent des divergences d'apprciation unit (harmonie : stimmigkeit), quant qui ne sont pas gratuites et qui, si elles ne leur authenticit et quant au succs de peuvent que rarement tre tranches, ap leur expression par rapport auxquelles pellent nanmoins le discours argument elles peuvent tre values, il devient (43). Par l, on peut montrer que si l'ex possible de distinguer un type esthticoprience esthtique n'a pas en elle-mme pratique de rationalit, sans lequel il n'y le caractre d'une communication, car il aurait ni exprience esthtique ni critique reste des doutes quant savoir si et dans possibles (46). Mais, il faut le recon quelle mesure les objets esthtiques com natre, Habermas n'a donn dans ses muniquent quelque chose (44), on peut crits que des esquisses d'analyse de cette nanmoins parler sans peine de communinotion de rationalit esthtique (47). cabilit de l'exprience esthtique, et donc Pour remdier ce flou artistique sur de communication au sujet d'objets esth la question de la validit esthtique, nous tiques. nous appuyons sur les travaux de Rainer Les trois auteurs cits ci-dessus -Well Rochlitz et de Martin Seel, qui ont contri mer,Seel et Rochlitz - nous semblent bu approfondir cette question. (42) WELLMER, 1988. (43) ROCHLITZ, 1994 : 78. (44) SEEL, 1993 : 148. (45) HABERMAS, 1988. (46) Id ; 482. (47) Ainsi, dans Thorie de l'agir communicationnel, il affirme que le jugement esthtique relve d'un registre valuatif ; avec les auto-reprsentations de soi (monde subjectif) et les actions rgules par des normes (monde social), l'exprience esthtique est lie une prtention critiquable la validit. Ces deux modles d'agir semblent participer d'une activit communicationnelle, donc impliquer une rationalit dcoulant d'une argument ation. Mais dans les expressions valuatives, qui peuvent tre fondes et critiques, les prtentions la validit ne sont pas clairement circonscrites ; elles n'ont pas un caractre priv, mais pas non plus l'universalit des normes reconnues dans intersubjectivit (HABERMAS 1987, 1 : 33). Elles justifient des valeurs standard ou culturelles. Les raisons produites dans la critique esthtique, prototype des argumentations justifiant des valeurs standard, rendent compte des oeuvres de telle faon qu'elles puissent tre perues comme l'incarnation d'une prtention l'authenticit et que cette authenticit soit rendue si vidente que cette exprience mme peut devenir un motif rationnel pour admettre les standards qui lui correspondent (HABERMAS, Ibid. ; 36-37).

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Rainer Rochlitz a tent de prciser en quoi consiste la rationalit esthtique, en dfinissant, en termes d'exigences in ternes des uvres, des critres auxquels se rfrent les dbats esthtiques, et au nom desquels le caractre artistique d'une uvre peut tre justifi et critiqu (48). Ainsi, selon cet auteur, la cohrence de vision caractrisant un ensemble de sym boles la fois personnels et suprapersonnels, dots d'une force expressive qui les distingue des symboles dnotatifs et tmoignant d'un savoir-faire non contin gent constitue un lment distinctif de l'art (49). En tablissant les lments d'une prtention la validit esthtique, ce travail veut apporter une rponse sub stantiel e au dsarroi conceptuel devant le quel l'art contemporain place l'esthticien professionnel. Martin Seel, quant lui, s'est proc cup de clarifier la notion de rationalit esthtique en se dmarquant plus nett ement de la thorie de l'argumentation d'Habermas. A ses yeux la recherche d'une rationalit esthtique peut apparatre de prime abord comme une contorsion de l'esprit, puisque les objets esthtiques ne sont pas rationnels ou irrationnels, mais beaux, laids, bien ou mal faits (50) et d'autre part le statut de l'uvre d'art ne peut se rduire artificiellement un acte de parole. C'est pourquoi l'analyse de la rationalit esthtique ne peut s'intresser qu' la rationalit de la conduite esth tique adopte face des phnomnes per us esthtiquement, tant au niveau de la rception que de la production. Pour cet auteur, cette conduite est toujours

le au mode de jugement par l'interm diaire duquel nous abordons esthtique ment les objets. Certaines thses de Seel semblent reprendre l'ide de Jauss que, dans la comprhension esthtique, le juge ment et la perception s'interpntrent, no tamment lorsqu'il crit que la compr hension esthtique, comme toute comprhension srieuse, est d'entre de jeu judicatrice et evaluative, car il n'est pas possible de jouer de manire exaltante le jeu de la perception esthtique si on ne prend pas au srieux la constitution des objets apprhends. Comprendre un objet esthtique, c'est dcider dans quelle me sure il est russi ou non (51). Une ana lyse de la rationalit esthtique s'intres sera donc au mode de jugement qui guide de manire immanente la perception esthtique dans l'apprhension d'objets esthtiques ou dans une vise esthtique (52). La rationalit esthtique est donc comme une rationalit spcifique et incar ne.Seel s'est notamment attach aux dis cussions esthtiques, dans lesquelles la ra tionalit esthtique se manifeste concrtement, puisque nous y mobilisons notre exprience esthtique - elle est la fois comprhension et jugement - et nous la justifions suivant certaines raisons. En focalisant ainsi sa rflexion sur les discussions esthtiques, Seel a mis en l umire un aspect peu tudi de l'appropria tion de la culture et de l'art dans la pers pective du monde vcu des rcepteurs . A.Wellmer a propos d'envisager cette appropriation comme un changement de jeu de langage , galement inscrit dans nos dbats sur les uvres.

Nous retrouvons l les effets crateurs de normes d'agir points par Jauss dans sa recherche d'une fonction communicationnelle de l'exprience esthtique. Par ailleurs, l'action dramaturgique est, quant elle, place dans la catgorie des prsentations de soi expressives. Habermas rduit ainsi la prtention la vrit des uvres l'au thenticit de l'artiste, sur le modle de l'agir dramaturgique comme forme de prtention de soi expressive. La dif ficult pour cerner cette notion de rationalit esthtique chez Habermas tient donc, comme l'ont not BOUCHINDHOMME (1992) et ROCHLITZ (1992), ce que la sphre esthtique reste clive entre l'valuatif et l'expressif, domaines dont les prtentions la validit demeurent non universalisables, limites l'horizon du monde vcu d'une culture donne. (48) ROCHLITZ, 1992 : 1994. (49) ROCHLITZ, 1994 : 164. (50) SEEL, 1993 : 27. (51) Id.: 138. (52) W. :31.

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Un changement de jeu de langage. Dans son essai La modernit, un projet inachev (53), Jiirgen Habermas mentionn ait le changement de perspective qui af fecte l'exprience esthtique lorsqu'elle ne s'exprime pas dans les termes de la cri tique d'art. En effet, si la fonction de la critique d'art est d'tre un mdiateur entre l'art et la vie quotidienne - elle fait pnt rer les contenus des cultures d'experts dans la vie quotidienne - cette critique s'est institue dans un jeu de langage codif i,centr sur l'volution interne de l'art. Or, quand l'exprience esthtique incorpo re dans le contexte des histoires indivi duelles de vie est utilise pour clairer les situations ou les problmes de la vie indi viduelle, l'art entre dans un jeu de langage qui n'est plus celui de la critique esth tique (54). Il pntre nos interprtations cognitives et nos attentes normatives, il entre dans une fonction d'exploration ca pable d'orienter l'existence. Un tel changement de jeu de lan gage peut tre observ dans la structure des discussions esthtiques. En effet, quand nous dbattons de la cohrence des uvres esthtiques, nous mettons notre propre exprience en jeu. Albrecht Wellmer reprend Martin Seel l'ide selon la quelle le sens des argumentations esth tiques rside dans le fait que les objets qu'elles font valoir deviennent des argu ments de notre exprience et de notre att itude (55). L'exprience esthtique est ainsi mobilise et transforme en argu ments, mettant en jeu des dimensions de vrit, de sincrit ou de justesse pratique d'ordre moral (56). Une telle transformat ion de l'exprience esthtique en action symbolique communicationnelle nous montre ainsi comment l'uvre d'art est aussi un objet pour la pratique communic ationnelle ordinaire, dans laquelle trois (53) HABERMAS, 1981. (54) WELLMER, 1990. (55) SEEL, 1993:246. (56) WELLMER, 1990 : 279. (57) Id. : 284. (58) ROCHLITZ, 1994 : 123. (59) Id.

domaines de validit (vrit, sincrit, jus tesse) sont entrelacs. Pour Albrecht Wellmer, rendre compte de ce changement de jeu de langage im plique de promouvoir un changement de constellation entre art et monde vcu , qui passe par la cration de liens plus troits entre cultures d'experts, limites au do maine des arts canoniques, et art populaire (57). Car, si ce changement de jeu de langage se trouve incarn dans nos dis cussions esthtiques, ces dernires - rap pelle Rainer Rochlitz - nous montrent que quoi qu'on dise, nous faisons la distinc tion entre une uvre qui mprise notre in tel igence (...) et une uvre (...) [qui nous prsente] une vision qui nous claire sur nous-mmes (58). Cette distinction, ajoute cet auteur, ne concide nullement avec la hirarchie traditionnelle entre art de masse et art de qualit, puisque elle tra verse la cration artistique, des beaux-arts aux productions de la culture de masse. Ainsi, ds lors que les divisions ne sont plus oprantes, c'est notre facult de ju ger de dcouvrir les uvres qui mritent notre attention et admiration (59). Nous retrouvons ici la corrlation tablie par l'esthtique de la rception et par l'esth tiquecommunicationnelle entre une hypo thse de continuit, exprime par Jauss et Habermas en termes de liens rtablir entre pratique et esthtique, et un dpasse ment de la hirarchie interne la sphre artistique elle-mme. Un tel dpassement est ainsi l'uvre dans la sociologie de l'art de Howard Becker. Des jeux de langage diversifis dans des mondes de l'art pluriels. Si l'on cesse d'assigner la rception une sphre finie uvres d'art, il devient possible d'tudier ce phnomne, tel qu'il

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vient d'tre thmatis, lorsqu'il s'exerce au sujet de toute production, qu'elle appar tienne au domaine artistique canonique ou la culture de masse. Autrement dit, on peut dsormais envisager une pluralit de jeux de langage - dont celui de la cri tique d'art - inscrits dans une pluralit de mondes de l'art (60). A l'oppos des entrepreneurs d'esthtique (61), qui cherchent dmontrer ce qui est rell ementde l'art et ce qui n'en est pas, le so ciologue interactionniste Howard Becker propose d'analyser le domaine artistique comme ensemble d'activits ncessitant la coopration de multiples personnes, tant au niveau de la ralisation des uvres que de leur distribution et de leur rception. Un monde de l'art se compose de toutes les personnes dont les activits sont ncessaires la production des uvres bien particulires que ce monde-l (et d'autres aussi) dfinit comme de l'art (62). Et lorsque cette structure d'action collective, qui peut tre plus ou moins phmre, devient systmatique, elle en gendre un monde de l'art . On peut ainsi envisager une uvre du point de vue des activits coopratives qui ont permis de lui donner naissance : les uvres ne sont que la production commune de toutes les personnes qui cooprent suivant les conventions caractristiques d'un monde de l'art afin de donner naissance des uvres de cette nature (63). A l'i ntrieur d'un monde de l'art, les uvres ainsi produites sont juges et critiques. Cette production d'un discours esthtique est considrer comme une phase de la coopration dfinissant ce monde de l'art : elle est consacre l'interprtation et l'valuation des uvres, voire l'labora tion de discours et de thories justifiant leur appartenance tel ou tel monde de l'art. Ainsi, depuis la ralisation jusqu' la rception, est-ce une coordination routi nire, base sur des schmas conventionn els, des critres et des normes internes, (60) BECKER, 1988. (61) BECKER, 1985. (62) BECKER, 1988 : 58. (63) M :59.

qui permet d'engendrer une uvre dans un monde de l'art particulier. Les travaux de Becker constituent donc une tentative de dsubstantialisation de la production artis tique. Ils dcloisonnent le domaine arti stique et le fractionnent en de multiples mondes de l'art, allant du monde de l'art institutionnel au monde de l'art populaire, en passant par le monde de l'art artisanal. Nous avons montr en quoi la rception peut s'interprter, la suite de Hans Ro bert Jauss, comme une concrtisation du sens d'un texte par une rception product rice,qui est aussi une appropriation. Ce moment de l'appropriation, o les potent ielssmantiques d'une uvre viennent nourrir nos interprtations du monde, peut tre saisi travers la dimension communicationnelle de l'exprience esthtique. Celle-ci est non seulement dcelable dans les processus d'identification ouvrant des modles d'agir ; elle est plus fondamenta lement constitutive de l'exprience esth tique elle-mme. En tant que comprhens ion russie se manifestant et s'articulant dans le commentaire, l'exprience esth tique est susceptible d'tre justifie par des raisons. D'o l'ide d'une rationalit esthtique , apprhendable dans nos di scussions au sujet de la qualit d'une uvre, de quelque monde de l'art qu'elle soit issue. Aprs avoir tent de cla rifier conceptuellement la notion de r ception , nous voudrions prsent donner un prolongement empirique aux thses d veloppes travers une brve analyse des mondes de l'art des amateurs. Etude d'un camra-club amateur : la sociabilit esthtique ou la dimension pratique de la rception esthtique. Nous inspirant de Becker, nous voque rons plus particulirement, parmi les acti vits coopratives qui sous-tendent un

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monde de l'art, les interactions verbales travers lesquelles les uvres sont juges et discutes. Nous contribuerons ainsi l'tude des discussions esthtiques, l aquelle les thses de Seel et de Wellmer nous invitent. Nous examinerons en parti culier comment l'exprience esthtique se trouve concrtement engage dans les in teractions ordinaires. Parmi les mondes de l'art des amat eurs nous nous sommes intresss celui du cinma amateur. Ce monde de l'art a retenu notre attention parce qu'il repr sente une pratique typique de la culture de loisirs concrtement ancre dans la vie quotidienne. Nous avons suivi avec assi duit les activits d'un club de cinastes amateurs (64), le Cin-Club 9.5 de France. Celui-ci a la particularit de produire en core, par choix esthtique, des films en format 9.5, dit aussi Path-Baby, invent en 1922 ! La principale activit de ce club consiste organiser des projections pri ves de films raliss par ses membres. A celles-ci s'ajoutent des sances plus infor melles et plus conviviales ayant lieu au domicile des adhrents du club. Nous nous sommes intresss plus par ticulirement une sance de projection qu'un ancien membre du club organisait son domicile. Les participants, peu prs une dizaine de couples, se sont retrouvs un samedi aprs-midi, dans le sous-sol d'un pavillon de la banlieue parisienne amnag en vritable salle de cinma, avec ses fauteuils, son cran fixe encadr de rideaux rouges, sa cabine de projection, des vitrines abritant la collection d'appar eils pour films de tous les formats (du 35 mm au Super 8) du propritaire. Le programme de la sance, compos de films de cinastes amateurs mais aussi de films professionnels (films d'ditions Path, ac tualits Gaumont...) fut un festival de formats . La sance elle-mme tait ponctue par un entracte au cours duquel furent servis des mets confectionns par les invits eux-mmes. (64) ALLARD, 1994. (65) Cit in SCHRODER, 1990 : 329. (66) DAHLGREN, 1990. (67)GOFFMAN, 1991.

Nous avons procd l'enregistrement vido de cette sance et la transcription des interactions verbales et des arrange mentsnon-conversationnels. Pourquoi ? Nous avons expliqu ci-dessus pourquoi la mthode des entretiens tait prise par les tudes de rception des mdias : elle semble permettre d'accder directement cette exprience obscure que demeure la rception dans ce courant de recherche. Or cet accs direct est dans une grande major it de cas provoqu. A dfaut de pouvoir recueillir des chantillons de penses sans les provoquer, ni des chantillons de conversations sans les construire , comme le formulent abruptement E. Katz et T. Liebes (65), on procde une verbalisa tion force . Certains chercheurs de ce courant, P. Dahlgren par exemple (66), ont object que ces entretiens crent un contexte artificiel, imposent un cadre for mel d'enqute qui favorise un discours de scne plutt que de coulisses (67). Attentif au caractre indexical du sens, c'est--dire sa dpendance par rapport la situation nonciation, Dahlgren a choisi de tra vailler plutt sur des conversations, sur des causeries dans des soires ou mme dans l'autobus, etc. Il les a rpertories suivant une typologie des discours qu'il a construite. Cette approche typologique a cependant l'inconvnient de rifier le ph nomne de la rception selon des catgor ies cres par l'analyste. De plus, l'option mthodologique qui la sous-tend ne se proccupe pas plus que celles qu'elle critique de spcifier le statut des prten dues verbalisations de l'exprience de la rception. Or il nous semble que les thses de l'esthtique de la rception et de l'esth tique communicationnelle peuvent clairer le problme de faon fconde. Elles per mettent en effet de spcifier les diffrents moments de cette exprience et de rendre compte du statut d'un discours portant sur les qualits d'une uvre. Elles vitent ainsi de sparer l'exprience esthtique

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non seulement du phnomne elucida tion du sens - toute rception implique en effet une comprhension dialogue d'un texte par un lecteur - mais encore de son articulation discursive, formule dans les nombreux commentaires que suscite une uvre. A ce cadre conceptuel corre spond une mthodologie : elle consiste prendre en considration les commentaires au sujet des textes, ou des uvres dans la dynamique mme de leur formation tem porelle et de leur expression publique en contexte. On sait que ce parti-pris quasi descriptiviste a t adopt par les ethnomthodologues, qui cherchent rendre compte de la constitution endogne, du point de vue de l'attitude naturelle, des ac tivits situes des acteurs. Celles-ci sont considres comme des accomplissements pratiques, continus et concerts, dont les membres peuvent toujours rendre compte verbalement. Ce programme, qui prolonge la perspect ive interactionniste, a conduit de nom breuses recherches. La plupart d'entre elles relvent de l'analyse de conversation, qui travaille partir des conversations en registres in situ et intgralement trans crites. Revenons la sance de projection que nous avons observe. Nous avons d'abord not que des commentaires taient pro duits au dbut des films et pendant leur projection sans que ces interventions ne provoquent de la part des autres invits des demandes furibondes de silence. Toutes les personnes prsentes endossent le rle d'un spectateur de cinma, mobilisent les modes de production de sens et affects spcifiques aux institutions cinmatogra phique et spectatorielle (68), au rang des quels il faut compter le silence. Cette ab sence de rpliques nous a conduite interroger le statut de ces commentaires au regard d'une certaine conception de la r ception. Si la rception, comme il vient d'tre expliqu, consiste pour le spectateur (69) ODIN, 1992. (69) POMERANTZ, 1984. (70) SACKS, SCHEGLOFF ET JEFFERSON, 1974. (71) ATKINSON, 1982:99.

s'approprier le sens d'un film et si cette appropriation est indissociable de la communicabilit de l'exprience esthtique en tant qu'acte de comprhension russi s' ar ticulant et se manifestant dans le comment aire - c'est pourquoi il est quelque peu vain de vouloir observer comment les gens reoivent la tlvision par exemple -, les conversations qui ont eu lieu pendant la projection peuvent tre considres comme des manifestations publiques de la comprhension et de l'interprtation de chacun des spectateurs. Ces manifestations supposent la mobilisation de l'exprience esthtique, en cours, de chacun. On peut clairer ce phnomne en le comparant une procdure conversationnelle courante, signale par Anita Pomerantz. Elle consiste identifier la source qui fait affirmer un tat de chose ou formuler une opinion, notamment dans le cas o il s'agit de dfendre son point de vue lors de dbats serrs (69). Dans notre exemple, les conversations sont orientes non pas vers la confrontat ion mais vers la coopration dans la com prhension et l'interprtation : chaque spectateur comprend et interprte le film la lumire de la comprhension et de l'i nterprtation des autres. Cette orientation vers la coopration est remarquable au n iveau de la gestion des tours de parole : ceux-ci s'enchanent rapidement, quasi ment sans chevauchement, et lorsque un jugement est mis, des confirmations lui succdent aussitt (70). Une telle absence d'empitements est peu courante dans une runion participants multiples, o l'all ocation des tours de parole peut devenir problmatique, car plus le groupe est large, moins il y a d'opportunits d'avoir un tour (71). L'analyse squentielle des commenta ires nous informe donc d'une caractris tique essentielle de cette projection pri ve : les participants y sont prsents pour voir des films, certes, comme leur posi-

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tionnement en spectateur l'atteste, mais aussi pour les voir ensemble. Il s'agit d'une pratique de sociabilit d'un type par ticulier, que l'on peut appeler sociabilit esthtique . Voir ensemble des films suppose de les comprendre de manire concerte mais aussi de s'accorder dans les jugements fournis leur sujet. Cette pra tique de sociabilit repose sur des rituels propres aux sances de cin-club (72), et sur le partage d'un got cinmatograp hique. Mais d'un autre ct, elle se tra duit par des conversations des plus ordi naires, que l'on rencontre dans toute runion mondaine. Ainsi une mise en commun des comprh ensions, des interprtations et des juge ments, bref des expriences esthtiques, est-elle saisissable au niveau squentiel des tours de paroles. Cet espace conversat ionnel tiss au fil des placements dans les positions de prise de parole attribues par la gestion conversationnelle de l'allo cation des tours est aussi un espace pu blic dans lequel les opinions de chacun ac quirent leur individualit et leurs traits identifiants (73). Grce cette aptitude de l'exprience esthtique gnrer la com munication, qui se manifeste par la communicabilit de son articulation discursive, cette exprience ne cesse d'intervenir comme ressource dans les interactions or dinaires, enrichissante comme un ple supplmentaire les ressources de l'entente inter-humaine (74). Cette capacit du jugement esthtique de relier des hommes avait t fortement souligne par Hannah Arendt dans son i nterp ta ion de la thorie kantienne du j ugement de got. En effet, selon Arendt, juger est une importante activit, sinon la plus importante, en laquelle ce partager-lemonde-avec-autrui se produit (75). Par le partage intersubjectif d'un got commun,

on se choisit aussi une compagnie . En communiquant ses sentiments ses plaisirs et ses satisfactions dsintresses, on r vle ses choix et on lit sa compagnie : Je prfre avoir tort avec Platon que ra ison avec les pythagoriciens (76). On peut interprter en ces termes les activits du camra-club que nous avons tent d'analyser : elles engendrent une commun aut de got, rassemblant rgulirement des hommes, et les reliant travers l'ex pression d'apprciations esthtiques vali des intersubjectivement. Mais cette communaut de got n'est pas seulement une communaut d'interpr tation, constitue sur la base de rpertoires interprtatifs communs (77). Elle est aussi un monde de l'art . Car les critres de jugement sur le beau film amateur qui mergent travers les interactions verbales dans une sance de projection viennent en retour clairer la production des membres du camra-club. Par exemple dans la sance que nous avons observe, il est un moment curieux : le ralisateur des films projets s'avance au-devant de l'cran pour expliquer comment il les a produits sur le plan technique. Une longue conver sations'ensuit entre plusieurs membres du club, au cours de laquelle sont formuls en toute gnralit les critres d'un beau film amateur et les piges que doit viter son ralisateur - faire long, singer les ci nastes professionnels, etc. En fait, ces cri tres de jugement constituent galement des nonnes de production. C'est pourquoi ce camra-club peut aussi tre considr comme un monde de l'art parmi d'autres, o prennent forme des activits de production et de rception suivant des conventions internes plus ou moins stabili ses.Ce monde de l'art est entretenu par des pratiques sociales relevant d'une sociabilit esthtique .

(72) Ainsi, parmi les traits typiques d'une runion formelle, on peut noter comment l'invitant adoptant le cadre de participation (GOFFMANN, 1981) de l'animateur chercherait constituer un auditoire (ATKINSON, 1982), au niveau des arrangements non-conversationnels, crait un espace scnique par sa faon de se placer devant l'cran. (73)QUERE, 1991 : 272. (74) SEEL, 1993. (75) ARENDT, 1989:283. (76) ARENDT, 1991 : 113. (77) FTSH, 1980.

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Cet exemple nous conforte dans l'ide qu'une rflexion sur la porte des exp riences faites au sujet des uvres d'art dans le monde de la vie peut s'intresser toutes les pratiques artistiques, si tant est que l'appellation d' uvre se trouve justifie dans des communauts de got, des communauts restreintes

tion ou des mondes de l'art , dlimits par des conventions interprtatives. Et mme si ces communauts s'avrent cla tes, l'image des socits modernes plu ralistes et dmocratiques, il reste que leur existence repose sur les procdures universalisables de la communication esthtique.

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