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UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA DEPARTAMENTO DE HISTRIA

Ariellen Rezende Maciel Antonio Silveira Fonseca

"Dom Justino Jos de Santanna Primeiro Bispo de Juiz de Fora Csar Turatti

Juiz de Fora 2014

Ariellen Rezende Maciel Antonio Silveira Fonseca

Dom Justino Jos de Santanna Primeiro Bispo de Juiz de Fora Csar Turatti

Artigo apresentado disciplina de Patrimnio Histrico II do Departamento de Histria do Instituto de Cincias Humanas da Universidade Federal de Juiz de Fora como requisito parcial para a aprovao. Professora: Maraliz de C. Vieira Christo

Juiz de Fora 2014

Introduo O presente trabalho tem como objetivo a anlise da obra do pintor Csar Turatti intitulada Dom Justino Jos de Santanna, Primeiro Bispo de Juiz de Fora, que teve sua concluso no ano de 1926. Por conta de um incndio que culminou na perda de grande parte das obras e documentos acerca de Turatti, no se tem muita informao alm de suas poucas obras expostas populao. No entanto, sabe-se que Turatti teve sua vida prematuramente interrompida em um acidente1. O autor da obra teve um pleno destaque no seu estilo que costumava sempre retratar pessoas em suas mais diversas posies no cotidiano. Atravs da anlise de obras com semelhante iconografia, buscase, apoiando na obra de outros artistas, desmembrar processo de criao e contexto do estilo tal como sua insero na cultura crist. A estrutura do texto consiste na diviso em trs tpicos. Primeiramente, foi feita uma contextualizao do perodo estudado em que a obra foi concluda, ou seja, Juiz de Fora no incio do sculo XX bem como uma breve reflexo do papel da retratao pitoresca de pessoas importantes para a sociedade como um todo. Em um segundo momento, h um breve panorama histrico a respeito da iconografia artstica do quadro, identificando seus principais idealizadores assim como sua funo no decorrer da histria. Por fim, antes da concluso final, h uma apresentao das principais obras que representam o estilo, que por um longo perodo de tempo, figurou as grandes capelas e galerias de arte no mundo. Diversas obras foram analisadas para a realizao de tal pesquisa, atravs de alguns livros de colees do estudo da arte e alguns outros disponveis em sites de museus internacionais, como o Prado, na Espanha, e o Metropolitan, em Nova Iorque. Como fontes secundrias, foram lidos alguns textos de natureza litrgica, inclusive a prpria Bblia, para que pudesse compor um melhor entendimento do trabalho assim como obter uma maior amplitude em seu desenvolvimento. Importante ressaltar que, desde os primrdios da retratao do alto clero at os tempos atuais, podemos perceber que sempre h uma oscilao nos perodos de sua importncia. Em um tempo est em alta, j no outro no muito distante, cai em esquecimento. No passado era comum
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AMARAL, Lucas Marques do. A Parreiras e seus Artistas: Crnica da Sociedade Belas Artes Antnio

Parreiras e Dicionrio Biogrfico de alguns de seus artistas, Juiz de Fora, FUNALFA 2004, p. 114

encontrar uma maior difuso no trabalho, enquanto hoje em dia, por contarmos com maiores facilidades tecnolgicas, financeiramente invivel custear uma obra enquanto voc tem a praticidade de uma cmera fotogrfica. Muito do contexto da poca deve ser levado em considerao para que assim tenhamos uma melhor compreenso do que o pintor quis nos passar assim como qual caracterstica ele gostaria de reavivar no decorrer do tempo.

Juiz de Fora no incio do sculo XX O municpio tinha por herana de seus fundadores, uma fervorosa f crist catlica. Minas Gerais como um todo sempre se manteve como um grande plo catlico, especialmente no perodo de colonizao. Este fato pode ser evidenciado ao nos depararmos com as luxuosas Igrejas Barrocas espalhadas por inmeras cidades histricas aqui presente. Sempre houve a preocupao em retratar imagens bblicas, passagens e trechos das escrituras sagradas. Em Minas Gerais o desenvolvimento do catolicismo se revelou uma experincia diferenciada das outras capitanias. Principalmente pela conformao do seu espao geogrfico onde as condies inspitas tornavam penoso o acesso s Gerais. Com a sua populao isolada do restante da colnia, em Minas Gerais acabou se sedimentando um catolicismo mais prximo da matriz ibrica.2 A dcada de 20 marcou o perodo de sintonia da Igreja de Juiz de Fora com o movimento reformador em mbito tanto nacional quanto da Igreja Catlica em geral. Alm disso, esse foi dcada do abandono da Igreja de seu processo nitidamente defensivo frente republica passando de uma reorganizao eclesistica para uma restaurao catlica. Neste momento, a Igreja se sentia forte para dialogar com o poder poltico em termos de igualdade pretendendo unir o civil e o religioso para defender interesses e metas comuns orientada por um forte sentimento nacional.3 A sociedade que aqui se organizava no era mais guiada pelos sinos das barrocas igrejas, mas sim pelos apitos das fbricas neoclssicas e pelo bater dos

MATA, Srgio da. Cho de Deus: catolicismo popular, espao e proto-urbanizao em Minas Gerais, Brasil. Sculos XVIII XIX. Berlim: Wiss. Vert., 2002, p. 81-82. 3 AZZI, R. Sob O Bculo Episcopal: a Igreja catlica em Juiz de Fora (1850-1950). Juiz de Fora: CMIJF, 2000, p.190-191.

tomancos de sua emergente classe operria.4 A partir da, evidencia-se que a cidade comea a se inserir em um modelo industrializado, com um passo na modernizao. A cidade trazia inovaes para c e rapidamente, se reinseria nos moldes europeu. Com a crise e a decadncia da minerao os capitais internalizados na regio mineradora e que eram controladas por importantes famlias, acompanharam o processo de abertura de novas fronteiras agrcolas fruto do surto da cultura cafeeira que se estendeu da Baixada Fluminense Zona da Mata. Esta ultima se transformava em um plo de atrao tanto populacional quanto de capital, em oposio s regies mineradoras que eram reas de expulso.5 Apesar de todo o progresso industrial da cidade em seus primrdios, alguns conflitos foram gerados entre os progressistas e os religiosos. Alguns bispos reformadores, dizia que a cidade era a satisfao da vaidade e da luxuria. Dom Antonio Ferreira Vioso (1844-1875) condenava o progresso por este gerar um afastamento dos sacramentos e assim se manifesta: Que progressos so estes modernos, com que tanta gente enche a boca? (...) progressos, progressos! (...) Muitos progressistas abstm-se destas coisas [os sacramentos] nem nelas cuidam e se riem ao ouvir estas palavras.6 O catolicismo que se desenvolveu em Juiz de Fora foi um que seguia o modelo tradicional. Esse fato, somado efervescncia da Belle-porque juizforana, contribuiu para despertar em Dom Antnio Ferreira Vioso a necessidade de reformar a prtica catlica da cidade. Essa reforma deveria aproximar mais o catolicismo juizforano dos desgnios de Trento. Porm, esse objetivo s seria conquistado quatro dcadas mais tarde quando enfim, o catolicismo romanizado suplantaria o tradicional implantado na cidade. 7 Alberto Antoniazzi assim define o catolicismo tradicional:
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CHRISTO, Maraliz de Castro Vieira. Europa dos pobres: a belle-poque mineira. Juiz de Fora: editora da UFJF, 1994, passim. 5 ANDRADE, Silvia Maria Belfort Vitela de. Classe Operria em Juiz de Fora uma histria de lutas (1912-1924). Campinas: UNICAMP, 1984, dissertao de mestrado em histria, p.21.
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VIOSO, Antnio Ferreira. PASTORAL. Mariana, 01/08/1873, p.2. PEREIRA, Mabel Salgado. Festa do catolicismo juizforano: expresses de liberdade social e controle eclesistico. IN: PEREIRA, Mabel Salgado e CAMURA, Marcelo A. (orgs.). Festa e Religio: imaginrio e sociedade em Minas Gerais. Juiz de Fora: Templo Editora, 2003, p.69.70.

o catolicismo trazido de Portugal, basicamente medieval, ainda no profundamente marcado pela reforma tridentina. um catolicismo leigo, no apenas pela escassez histrica do clero (particularmente no interior rural), mas pela prpria estrutura da experincia religiosa em que se baseia, onde o fiel pode se dirigir diretamente ao santo, sem a necessidade de uma mediao sacerdotal ou clerical.8 esse modelo de catolicismo que se desenvolveu em Juiz de Fora. Um catolicismo onde cada individuo se torna um agente ativo na construo de uma realidade simblica da qual participava de acordo com a sua experincia social. Um catolicismo onde a f, a crena e a religiosidade se realizavam a todo instante.9 Nas palavras de J. B. Libnio: um catolicismo que passeia muito mais vontade no espao do simblico, do maravilhoso, do fantasioso, do imaginativo que do racional (...) e da rigidez fria da ortodoxia.10 Ao longo do sculo XIX e at meados do XX< a Igreja Catlica se viu rodeada de novas idias e costumes que reconstruram os padres sociais e que, gradativamente, foram engendrando novos modelos de conduta para os brasileiros. A modernidade que se estabelecia em todos os cantos do pas surpreendeu a instituio catlica que se encontrava pouco preparada para os embates que lhe estavam sendo apresentados.11 Sendo assim, sob pena de perder seu status e influncia a Igreja sentiu necessidade de se organizar, principalmente, j que no podia mais contar com o apoio do Estado, como havia sido durante o regime do padroado. Precisava se afirmar frente ao novo governo para poder lutar pela reconquista dos espaos perdidos.12 Contudo, para ser combativa a Igreja Catlica tinha que encontrar uma unidade e coeso tanto interna quanto externa. Mas semelhante processo demandava a instaurao

ANTONIAZZI, Alberto. O catolicismo no Brasil. IN:LANDIM, Leilah (org.) Sinais dos Tempos: tradies religiosas no Brasil. Rio de Janeiro: Instituto de Estudos da Religio (ISER), 1989,p.13-14. 9 DEL PRIORE, Mary. Religio e Religiosidade no Brasil colonial. So Paulo: tica, 1997, p.5-6. 10 LIBNIO, J. B. Deus e os homens: os seus caminhos. Rio de Janeiro: Vozes, 1990, p.44-45. 11 OLIVEIRA, Simone G. de. A Igreja Catlica e o sculo XX: impasses entre a tradio e os tempos modernos registrados no primeiro congresso catlico mineiro. IN: MIRANDA, B. V. D. e PEREIRA, M. S., op. Cit., p.53. 12 Idem, p.53-55.

de um modelo eclesial autoritrio e antiliberal, no qual tanto clrigos quanto leigos estavam submetidos mesma obedincia hierarquia institucional.13 Foi sob o bculo de Dom Silvrio que a Igreja de Juiz de Fora passou de um catolicismo tradicional e popular para um catolicismo romano e clericalizado. Quando em 1922 veio a falecer, a Igreja local j se encontrava em total sintonia com o movimento reformador de forma que seu sucessor, Dom Helvcio Gomes de Oliveira pode, em primeiro de fevereiro de 1924, criar a diocese de Juiz de Fora.14 No episcopado de Dom Silvrio Gomes Pimenta as visitas do bispo de Juiz de Fora foram freqentes. Fazer-se presente frente a seu rebanho, no descuidar do zelo pastoral e prestigiar a cidade como sede de encontros importantes era preocupao constante do bispo. Alm disso, havia uma preocupao de enquadrar o clero na construo de uma nova identidade catlica para a cidade de Juiz de Fora. No modelo pretendido o padre devia mostrar-se diante do povo como um verdadeiro homem de Deus15. Uma das atribuies mais importantes do padre devia ser sua preocupao com o exerccio de suas funes eclesisticas e com o culto divino. O seu lugar era o recinto das igrejas onde ele devia atuar no altar, no plpito e no confessionrio. No plpito devia exortar o povo observncia das regras morais, importantssimas para uma cidade que deveria perdoar os pecados e orientar o fiel na prtica dos deveres cristos. Por fim, na missa o padre devia efetivar a mediao entre a divindade e a humanidade considerada pecadora. Seria neste momento que os cristos leigos deviam perceber a distncia que os separavam do clrigo consagrado. Assim, padre Joo Emlio dirige-se aos seus irmos de f: Apliquem a isto os mistrios sagrados todas as foras de sua alma e todas as indstrias de seu zelo; e, que sob a autoridade de vossos exemplos, Veneraveis Irmos, no cessem de incutir nos homens de todas as classes as regras evanglicas da vida crist; com todo o seu poder trabalhem para a salvao dos povos, e
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PEREIRA, Mabel Salgado. Orientaes episcopais por meio de escritos pastorais: circular reservada de Dom Silvrio Gomes Pimenta (1919) e Carta Pastoral de Dom Justino Jos de Santana (1949) IN: MIRANDA, B. V. D. e PEREIRA, M. S., op.cit., p.72-73. 14 Idem, p.73. 15 Azzi, R. (orgs), op.cit.,p.46.

mais que tudo se esforcem por nutrir em si mesmos e em excitar outros a caridade, rainha e mestra de todas as virtudes. 16 Infere-se atravs de todo este contedo que, no mbito religioso, a cidade estava passando por um grande perodo de reforma e atravs disto, buscava-se cada vez mais uma forma de consolidar a autonomia da f catlica crist na cidade. Neste contexto, insere-se a pintura aqui analisada, uma vez que cada imagem e figura serviriam como instrumento de propagao da f na cidade e para isso, nada mais apropriado do que gerar um marco na histria de Juiz de Fora, com a criao da nova diocese e com a chegada do novo bispo da cidade. A representao do retrato pictrico esteve sempre presente no decorrer do processo de evoluo da sociedade j culta. Inicialmente, limitava-se s famlia com altas posies hierrquicas e com grande poder aquisitivo. Com o passar do tempo, teve maior facilidade em sua adeso e sua amplitude alcanou a classe mdia tambm, que poderia dispor de alguma quantia em dinheiro para imortalizar um membro da famlia ou at mesmo toda a famlia em uma cena de seu cotidiano. Como cita Laneyrie-Dagen Nadeije: O retrato se apresenta de modo ambguo ao passo que pode ser intermdia: por um lado, representa o que biblicamente seria uma pessoa feita semelhana de Deus, enquanto por outro lado, busca-se glorificar a vaidade de uma pessoa, que tambm tida como um dos sete pecados capitais17. A idia da pintura de retrato seria no expor apenas o exterior da pessoa retratada, mas sim parte de sua essncia que o artista via ou a ele era encomendado. Muitas das vezes, estes retratos vinham carregados de mensagens secundrias, mostrando o quanto o retratado era glorioso, altrusta, benevolente, humanista, bendito ou intelectual, assim como poderia vir carregado de mensagens que remetia crueldade da pessoa, frieza, patologia, entre outros. Geralmente as feies so srias e robustas, raramente podemos encontrar alguma imagem onde o retratado estampa um
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CMIJF AHPHOF. Documentos Pontifcios: Carta Encclica Da Condio dos Operrios do Papa Leo XIII. Roma: 15/056/1891,p.50. 17 Nadeije Laneyrie-Dagen, Leer la pintura, Spes Editorial, Barcelona, 2007, p. 32

mnimo sorriso. Isso porque, no deve atravs das feies atribuir os sentimentos comumentes atribudos a eles. Um sorriso nem sempre significa alegria, um ar sereno nem sempre denota severidade e assim, no se deixava influenciar por fatores fenotpicos. Afirma Aristteles: O objetivo da arte no apresentar a aparncia externa das coisas retratadas, seno o seu significado interno; pois isto, e no a aparncia e o detalhe externos constituem a autntica realidade mas sim a essncia do objeto de estudo18

Representao do alto clero no decorrer da Histria

O desejo do homem de contemplarem-se diante de sua imagem parece advir dos primrdios da humanidade, e o estilo retratstico-pictrico o que se encontra em maior escala nos mais variados perodos da histria. Como nos percebemos ou o desejo de sermos percebidos uma definio caracterstica da condio humana que nos acompanha at hoje. Querendo ou no refletir a difcil preciso fisionmica o desenvolvimento do retrato ao longo da Histria da Arte carrega consigo indcios dessa necessidade do homem fazer-se representar ou, de forma mais incisiva, de fazer-se presente. Porm, o retrato no foi concebido nem praticado da mesma forma ao longo de sua trajetria como gnero artstico, mas constituiu-se durante sculos como uma das expresses artsticas mais difundidas e requisitadas. Essa procura pelo retrato pode ser compreendida por aquilo que parece ter sido, desde o primrdio, a base de sua essncia: a necessidade do homem fazer-se representar ou querer possuir a imagem de pessoas queridas ou personagens de reconhecido poder e notoriedade. Alm da problemtica referente definio e o sentido do termo retrato, acompanharemos a seguir seus usos e funes atravs do seu desenvolvimento por diferentes tcnicas e tipologias.

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Gordon C. Aymar, The Art of Portrait Painting, Chilton Book Co., Filadlfia, 1967, p. 119

Em obra clssica de um estudo extensa em busca da provvel longa durao do gnero retratstico, Galienne e Pierre Francastel
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identifica no distante III milnio a. C.

entre as primeiras dinastias do Antigo Imprio egpcio, as primeiras intenes de representao artstica dos estaturios e baixos relevos relacionadas aos retratos. Nessa poca, a compreenso de um poder poltico-religioso encabeado por um rei-deus teria um papel capital nas manifestaes artsticas oficiais. Esttuas reais eram erigidas em templos e sepulcros onde, apesar de apresentarem traos e referncias aos faras, pareciam corresponder menos a uma realidade do modelo reproduzido que apresentao do que deveria ser, de fato, um rei de essncia divina.20 Ao estabelecer o Cristianismo como religio imperial romana, Teodsio I teria produzido uma das mais importantes decises nos rumos polticos e artsticos da histria ocidental. A Igreja passou a representar uma instituio de poder supremo no imprio, e sua relao com a arte precisou ser reformulada. Nas artes visuais, a pintura superava a importncia dada h muito tempo escultura no paganismo, refletindo a forte influncia da cultura grega. A superao da morte pela compreenso que vinculava a produo de imagens artsticas aos retratos j no era mais aceita. O cristianismo, em oposio s religies precedentes, proclamou a separao completa da alma e do corpo. Rechaava-se a virtude de transmisso da vida atravs de imagens. Alm disso, forjava-se o grmen da preocupao referente idolatria, levando-se a atacar toda inteno de encarnao pessoal a partir de uma imagem ou esttua.

O cristianismo, como fez com outras formas de arte pag, buscou batizar com nomes novos as formas visuais tradicionais. Como a pintura dos oradores nas catacumbas, retomava-se uma antiga tradio pr-romana, segundo a qual a figura do
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Galienne Francastel; Pierre Francastel. El retrato. Madri: Ctedra, 1978.

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Esta ambivalncia permaneceria por milnios em praticamente todas as civilizaes que gravitaram em torno da concepo de sacro imperador. Observamos isso em um exemplo que pode parecer-nos contextualmente mais prximo, como no caso dos imperadores cristos de Bizncio, assim como em outros locais do Ocidente, onde o carter de eficcia real permaneceu na imagem representativa desses governantes. Idem.p. 15.

morto pintada em afresco deveria figurar sobre o lugar de sua sepultura. A restaurao desse modelo pode ser atribuda aos primeiros tempos do cristianismo primitivo, quando a perseguio contra os cristos obrigava-os a localizar suas tumbas em lugares secretos e fechados.

Abandonado em seu protagonismo imperial, o papado recorreu ao retrato para reconquistar a importncia e a primazia de Roma. Os bispos de Roma proclamavam seu direito de ter, como o imperador residente em Bizncio, seus retratos nos locais considerados teis. A ideologia imperial transformava-se,e a imagem do imperador tambm. No Ocidente, o nmero de retratos desse perodo diminuiu, sua produo no correspondendo mais aos traos fieis ao modelo, como no retrato romano anterior. Nesse distanciamento da realidade veraz, como vimos, o retrato acabou por adotar formas geomtricas, s quais se conferia um valor particular e privilegiado. Destaca-se, por exemplo, a estrutura quadrangular do rosto, esta forma de produo retratstica acabando por constituir uma tipologia. Estabelecidos esses caracteres tipolgicos, o retrato de Cristo tornado exemplo por excelncia, imperadores, apstolos e santos assumiram caractersticas fixas, seus traos fsicos ganhando significados simblicos, visto que o retrato como estudo fisionmico do rosto do indivduo singular no foi objeto da arte medieval.

No retrato papal, tornado uma categoria autnoma a partir do sculo V, elementos singulares e individuais foram inseridos na estrutura de um tipo convencional. At finais do sculo IX, o retrato papal preocupou-se bastante com a reproduo de certos traos fsicos de seus modelos, ou de sua personalidade ntima. O acolhimento deste gnero no pode ser atribudo tanto a um sentido de proteo artstica por parte dos papas, mas concretamente rivalidade com os imperadores de Bizncio.

Nesse caso, a exigncia estrita de conservar imagens dos sucessores de Pedro, elementos de uma srie ininterrupta, buscavam o sentido de uma passagem do passado ao presente. A necessidade da afirmao de legitimidade e de primazia estaria na base do desenvolvimento do retrato papal.

Na Alta Idade Mdia o retrato teria existido para certas categorias (imperadores e papas, por exemplo) e tipos de situao social (pinturas celebrativas ou monumentos funerrios) num sentido mais tpico que autntico. Contudo, seria precipitado afirmar que a arte entre a Antiguidade tardia e a Baixa Idade Mdia no conheceu ou praticou, de fato, o retrato. Devido a transformaes, os artistas abandonaram gradualmente os meios expressivos praticados antes, mas uma nova concepo de naturalismo, especificamente medieval, teria substitudo o naturalismo herdado da poca clssica.

O sculo XV seria o primeiro perodo em que se conservou um nmero relativamente alto de retratos europeus pintados sobre tbua ou tela. Os azares da conservao no devem levara crer que a imagem veraz do indivduo no interessava antes de 1400. Durante o sculo XIV pintaram-se muitos retratos. Grande quantidade deles formava parte de manuscritos iluminados, mas muitos pintados em tbua ou includos em ciclos de pinturas murais foram conhecidos por cpias posteriores. A possibilidade de circular no ambiente corteso ofereceu aos artistas ambicionar postos e honrarias que subtrassem as condies artesanais como eram reconhecidos nas cidades. As cortes renascentistas, segundo Warke21, teriam desempenhado importante papel no desenvolvimento inicial do indivduo-artista autoconsciente, j perceptvel na poca de Giotto. Ou seja, na corte o artista estava dispensado no apenas de integrar obrigatoriamente uma corporao de ofcio, mas pela primeira vez, poderia desempenhar um oficio de virtude, sendo possvel almejar sua ascenso a caracteres nobilirquicos. A partir de meados do sculo XIII as relaes entre artistas plsticos e cortes assumiram formas especficas. No reino ingls era criado o cargo de pictor regis, nos reinos francs e napolitano os de magister pictore valet de chambre. No reino espanhol, apenas com os Habsburgos no sculo XVI foi criado um ttulo especfico, como o pintor de cmara, que concedia privilgios de servio e significava uma proximidade do artista famlia do soberano. A criao desses cargos posicionou os

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WARKE. M. O artista de corte:os antecedentes dos artistas modernos. So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo,2001.

pintores no crculo de servidores da corte, responsveis pelo bem-estar pessoal do soberano. O destaque concedido aos artistas nos primrdios do Renascimento deve-se ao sentido atribudo s artes plsticas na representao que os soberanos buscavam para fortalecer e legitimar a concentrao de poderes. medida que os governantes na Europa ocidental consolidavam suas soberanias nas cortes, surgiu a necessidade do desenvolvimento de suas representaes pictricas de forma oficial, regulamentando tambm as atividades artsticas. Durante o Conclio de Trento, foram feitas consideraes s imagens e tambm se abordou o problema do retrato, evocado pelo telogo Molanus em De picturis et imaginibus sacris [1570]. O arquiduque de Bolonha, cardeal Gabriele Paleotti, tambm dedicou alguns captulos de seu Discorso intorno alle immagini sacre e profane [1582] s imagens do natural que chamavam de retratos e que eram freqentemente utilizadas em diversos locais, distinguindo o caso onde qualquer um se fazia retratar ou caso onde a pessoa fosse retratada por outra. Portanto, podemos concluir a partir desses autores e de seus tratados que um dos motivos da encomenda de retratos era o social, o desejo de creditar-se um prestgio, j que os tericos da arte associavam s obras dessa tipologia artstica s pessoas de alto estrato. Outro motivo era o moral. Tanto Holanda como Lomazzo, entre outros tericos da retratstica do sculo XVI, aconselham os pintores a s pintar pessoas cuja memria merea ser perpetuada. Somente deviam ser retratadas pessoas importantes, pois plebeus no eram considerados dignos de tal honra. 22

Os primeiros retratos modernos eram sempre de indivduos pertencentes a estratos privilegiados. De forma paulatina, sobretudo no sculo XVI, o gnero conheceu uma difuso inusitada. Fator importante na popularizao do retrato foi a imprensa, que difundiu entre o grande pblico imagens de santos, governadores, capites e homens versados nas mais variadas disciplinas. Essa democratizao do gnero no foi bem recebida por todos. Assim, Pietro Aretino sinalizou como uma das maiores desgraas de seu tempo que qualquer um poderia retratar-se, inclusive aougueiros e costureiros.

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Lomazzo ApudBurke. La sociologa del retrato renacentista. In: VVAA.El retrato. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2004. p. 93.

Essa democratizao foi, sem dvida, irreversvel e obrigou a buscar solues para diferenciar os retratos dos poderosos e dos ascendentes sociais. Novas tipologias como o retrato de corpo inteiro, o sentado, o eqestre, surgiram em resposta a essa demanda. Em seu Discorso..., Paleotti dedicavadois captulos s categorias retratsticas.23

A frmula do retrato de Estado conheceu uma longa elaborao, os passos decisivos sendo dados pela obra de Rafael Sanzio. Na Roma de Jlio II e Leo X Rafael seria o responsvel por criar primeiramente um novo tipo de apresentao, dando ao retrato uma dimenso que habitualmente no possua. Essa origem do retrato rgio de aparato, na Espanha como em outros pases, nesses primeiros anos do sculo XVI, refere-se obviamente a um perodo de fortalecimento das monarquias. Isabel de Castela, em particular, foi uma ambiciosa mecenas das artes24. Sem dvida os retratos da soberana conservados seguem tipos criados no fim do medievo. Seriam retratos individuais ou formando dpticos, seguindo as modas da retratstica flamenca vigentes na corte espanhola. O contexto em que aparecem as primeiras imagens retratsticas dos reis seria fundamentalmente religioso, tendo muito a ver com as transformaes histricas e polticas do reinado dos Catlicos.

Em suma, essa representao que distinguia mais um poder ou status ficou amplamente difusa na sociedade e perdurou por muitos sculos, tendo suas altas e baixas, ma sempre mantendo o padro esttico e iconogrfico. Pode se dizer que Dom Justino uma herana deste perodo, e que pode se equiparar a diversas obras, como Papa Leo X, de Diego Velazquez, ou a Papa Jlio II de Rafael Sanzio.

Obras que figuram o estilo

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CASTELNUOVO. E. Avignone rievocata. Paragone10, n 19, 1959._____. Il significato Del ritratto pittorico nella societ. Storia dItalia, V, t. 2, Turim,Eunadi, 1973 .
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M. E. Cela Esteban. Elementos simblicos en el arte castellano de los reyes Catlicos (el poder real y el patronato regio). Madri. Tese de doutorado em Histria da Arte, Universidad Complutense de Madrid, 1990, 2 vol

Primeiramente, deve-se analisar a obra em questo para que seja de fcil entendimento as obras que viro posteriormente. Pintura de retrato a leo sobre tela. O Bispo encontra-se sentado em um cadeiro de madeira e talha em cedro, ricamente acolchoado que ocupa toda a regio central da tela. Nesta tela, nos mostrado a imagem do recm chegado Dom Justino Jos de Santanna, que veio do Nordeste do pas e assumiu o cargo de bispo em Juiz de Fora. O clrigo foi retratado sentado em uma cadeira bem acolchoada, e, em posio imponente, observa o horizonte atrs do expectador. Dom Justino aparece nesta pintura como um culto humanista, visionrio que ir incorporar suas idias para amparar os necessitados ao passo que seja difundido palavra de Deus. Diante dele, em sua mo direita, h um livro verde levemente ornado com letras douradas e com suas pginas j amareladas pelo tempo, uma provvel meno humildade proposta na palavra divina crist, contrastando com as letras douradas, que denotam riqueza nas palavras e ensinamentos do Senhor. Tambm na mo direita, encontramos o anel bispado, smbolo de respeito e obedincia imposto facultativamente sobre membros da Igreja e seus fiis, smbolo este incorporado da cultura egpcia em que o Fara, encarado como reencarnao do Deus supremo, se utilizava de um objeto, o anel, que se fazia presente na memria de todos sobre a posio de Deus vivo que ele se submetia. Podemos observar que o personagem ilustrado est ocupando posio central na pintura, com sua caracterstica vestimenta que lhe concede a posio de bispo, representado por cores violetas e os demais gradientes de tonalidades desta cor. Envolto de seu pescoo, encontramos um rosrio bem trabalhado em dourado, com a cruz rente ao peito, tambm carregada pelo simbolismo cristo de sempre manter a cruz em seu corao, para nunca desviar de sua designao divina e sempre que andar sob os caminhos tortuosos da vida, se lembrar que o amparo imediato est mais prximo do que se imagina. Seu hbito ricamente iluminado por uma luz ambiente proveniente de grandes janelas da igreja em que se encontrava. O artista foi meticuloso ao retratar a renda branca sob o vivo violeta de cetim que se fazia presente no restante da vestimenta. O barrete eclesistico tambm compe a obra, dando idia de uma missa que fora ou seria celebrada durante o ato da retratao, sem contar que um smbolo de autoridade na de quem o usa. Ao atentarmos figura central representada, percebemos que se trata de um dia festivo ou especial, devido utilizao da Casula, uma veste solene utilizada em

diferentes tempos litrgicos nas mais variadas cores. Sentado em uma cadeira de estilo ecltico, de brao e com estofado verde, espaldar com terminaes em elementos fitomorfos. Tablado coberto por um tapete ricamente bordado, seguido pelo fundo com parede de mrmore nos tons verde e marrom O jogo de luz e sombra encanta quem observa a obra, ricamente detalhada atravs do reflexo na cadeira, ps e do ponto do cngulo do Bispo. Seguindo esta linha, podemos dizer que a imensa gama de retratos do estilo carregam consigo este simbolismo. A mo apoiando o brao da cadeira uma iconografia totalmente caracterstica. Somado a isso, sempre vem o semblante do retratado. Uns, nos passam seu sentimento de cansao, como Papa Julio II de Rafael Sanzio, enquanto outros nos fitam com severidade, como Papa Inocncio X de Diego Velazquez. Mas de modo geral, toda esta essncia sempre trs consigo um ar de ostentao e superioridade, por mais que venha com fatores secundrios, como smbolos de humanismo, caridade, altrusmo, ou qualquer sinal de benevolncia.

Concluso

Considerando a procedncia do movimento iconogrfico aqui analisado somado aos contextos da cidade em seu perodo de criao, podemos concluir que a cristandade teve importante papel no estmulo das artes no Brasil e no mundo. Muito se fez para se aperfeioar a tcnica, e o resultado obtido foi um perfeito jogo de luz e sombra que compunha os grandes centros culturais do mundo. At hoje ainda nos deparamos com algumas obras retratisticas, apesar de que, se comparado s antigas, as atuais no tem aquela exuberncia ou sequer nos mergulha naquele infinito mar de emoes e sensaes que muitas vezes no d para ser descritos. Como cita John Hope-Hennessy:25 Um nvel muito alto de graa na luz e a sombra acrescenta-se s caras dos que se sentam nos limiares dos
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John Hope-Hennessy, The Portrait in the Renaissance, Bollingen Foundation, Nova Iorque, 1966, pp. 71-72

cmodos s escuras, onde os olhos do observador vem a parte sombreada da cara obscurecida pelas sombras do quarto, e vem a parte iluminada da cara com a maior brilhantez que o ar lhe d. Atravs deste aumento nas luzes e nas sombras, d-se maior relevo face.

Ainda que abarcando um pblico limitado, a pintura se direcionou para a populao da classe mdia, filhas de uma elite de cujo apoio a Igreja no poderia abrir mo. Atravs deste modelo de pintura, progressivamente, os mecanismos de controle de imprensa na sociedade desde seus primrdios delinearam uma uniformidade de pensamento que, atingindo inicialmente o pblico cristo, ia gradualmente alcanando outras instncias da sociedade, chegando famlia e escola, atravs da reproduo oral ou pela prpria leitura da imagem por adultos e pessoas mais velhas, como o caso de alguns Papas, mecenas fervorosos que cuidaram para uma difuso ampliada da arte na Europa e no mundo. Dessa forma, todos os pintores passavam a nos enquadrar mesmos princpios e valores da tela e sua vivacidade.

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