CAPTULO II

2.1 El proceso del guin

La importancia del guin en el arte cinematogrfico es bsica para desarrollar las
historias en pantalla, aunque ste tendr siempre un status de transitoriedad debido a los
continuos cambios a los que se ver sometido de acuerdo con las necesidades del
director, elementos presentes o ausentes en la produccin, y diversas razones con las
cuales el guin se ver metamorfoseado y re-escrito segn la pelcula.
En un texto narrativo, sea novela, guin u obra teatral, siempre existirn dos
elementos bases para conformarla apropiadamente: la historia, es decir lo que se
transmite, completa con sus sucesos, personajes, escenarios y acciones; y el discurso, la
manera en la que esta historia ser transmitida.

La escritura de un guin es una muy especfica, con suficiente accin y tensin
como para mantener al espectador interesado a lo largo del film. Se dice que debe existir
una accin fuerte o decisiva durante los primeros tres minutos de la pelcula para
enganchar al espectador. Sin embargo, el paso del tiempo ha comprobado que este
tipo de estructura no siempre funciona, dejando una posibilidad abierta a nuevos
experimentos cinematogrficos, donde ya no se sabe qu es lo que puede funcionar en
esta industria tan imprevisiblemente cambiante.

Existen, no obstante, diferentes elementos que son bsicos en la escritura del
guin, los cuales ayudan a encontrar el camino que seguir el relato. Se deben de
realizar dos preguntas base para poder empezar a escribir un guin, primero: por qu
escribir una historia? Y segundo: por qu nos interesa? Si se logran responder estar
preguntas con respuestas suficientemente satisfactorias, entonces se encuentra el primer
motor que impulsa la escritura, no slo de un guin, sino de cualquier texto en general.
Al descubrir la necesidad de contar una historia y el inters en ella, la escritura resultar
mucho ms orientada a un propsito, que es el interesar a otras personas en la misma
historia. El camino que los personajes de la historia recorrern debe captar la atencin
del espectador en un nivel de identificacin y comprensin del personaje, logrando el
xito de la lectura o, en este caso, de la pelcula.

La escritura del guin debe seguir algunas reglas esenciales, como la claridad, el
reconocimiento de lugares y personajes y, como se ha visto anteriormente, la captacin
de inters.
De alguna manera, dentro del guin se puede reconocer una progresin
novelstica, encontrando dilogos, un principio, un desarrollo y un final, dentro de los
cuales existe un cierto ritmo que vaya a la par de la accin, el cual puede disminuir o
aumentar dependiendo de las necesidades de la narracin. Al realizar una lectura de un
guin, se pueden distinguir ciertos rasgos que sugieren inmediatamente la forma que ir
tomando la pelcula, si es que el director no cambia su perspectiva. Por ejemplo, se
pueden sugerir distintos planos con las acciones narradas, por ejemplo: Pierre acerca el
lpiz a la boca
1
, con lo que se puede adivinar un primer plano del personaje. De la
misma manera, la escritura del guin sugerir el ritmo de las secuencias narradas, las
cuales se llevan a cabo en un promedio de un minuto. Es decir, si una secuencia debe
tener un ritmo rpido, es aconsejable que la lectura del guin se pueda realizar de la

1
Carriere, Jean-Claude y Pascal Bonitzer. Prctica del guin cinematogrfico (Barcelona. Ediciones
Paids) p. 43

misma forma, utilizando recursos como el punto y aparte para cambiar de plano, o
dilogos cortos.
Otro de los elementos vitales para el guin son los sonidos que deben existir en
su narrativa. Cuando se escribe un guin, se debe estar consciente de que se est
escribiendo para un medio audiovisual, donde ambos sentidos son igualmente
importantes. Una pelcula de terror tendra la mitad de su efecto sin la msica apropiada,
o los sonidos incidentales correctos (una puerta que rechina, pasos, un grito). De esta
forma, los sonidos deben incluirse en el guin para crear una experiencia completa al
momento de pasar todo en imgenes.
La descripcin es otro factor base dentro del guin. ste es, ante todo,
descripcin, precisa en la medida de lo posible, as como coherente, sistemtica,
comprensible y atrayente de los sucesos que van teniendo lugar dentro de la historia, as
como de los personajes, espacios, y dems elementos que se vern ms adelante. La
descripcin debe ser completa, pues aunque el guin sea susceptible a ser modificado,
mientras ms descripciones haya mejor se podr construir la pelcula de acuerdo a las
especificaciones de la historia, y el guin y el filme podrn, al unirse, formar un
producto integral.
Asimismo, el relato debe tener suficiente fuerza emocional como para verse
optimizado en cuanto a la relacin con el espectador se refiere. Por lo tanto, idealmente,
no deben de haber escenas que no transmitan algn sentimiento, el cual se puede
transmitir a travs de los personajes, elementos cinematogrficos, plsticos o
dramticos. Estos sentimientos deben de tener una buena forma de expresarse, la labor
consiste en determinar los gestos, palabras, composicin y dems recursos que mejor
podrn expresar la emocin.

Es preferible que la historia del guin no sea lineal, que para aumentar el inters
en sta, se utilicen diferentes planos y se haga uso del montaje para no develar de
manera inmediata toda la informacin que la historia tiene para ofrecer. De esta forma,
la historia puede tener diferentes direcciones al plasmarse en distintos planos logrando
una profundizacin mayor en las emociones de los personajes y la relevancia de los
sucesos en la historia.

Las relaciones entre el guin y el espectador del producto final se dan en base a
la conexin que existe entre el narrador y el pblico, las cuales pueden existir de tres
principales formas segn la historia.
La historia donde alguien conoce una situacin y la cuenta a alguien que tambin
la conoce, provocando un inters concentrado en el punto de vista de los autores; la
historia en la que alguien conoce lo que otros no, por ejemplo, en la historia de un
asesino; o la historia en la que el autor es ajeno al contexto, y la cuenta a quienes
conocen an menos. Estos tres esquemas dan la pauta de cmo narrar la historia de una
forma que interese al pblico y que la informacin a entregar se haga de la mejor
manera para hacer que el espectador llegue hasta el final.

La informacin en el guin es tambin un elemento vital que ayudar a la
credibilidad del guin, reforzando el mensaje que se quiera dar. Esta informacin que el
guin debe aportar se puede dar a travs de la combinacin de distintos medios, como la
utilera, la relacin del personaje con el lugar, el manejo del tiempo o el montaje. De la
misma forma, esta informacin puede ser consistente, repitiendo los factores ms
importantes de la historia al menos tres veces, lo que se denomina leit motiv para
asegurarse que, al pasarlo a la pantalla, el espectador pueda tener un conocimiento del
mensaje que se est tratando de transmitir. Otra manera de hacer presente esta
informacin es la duplicacin, en la que un personaje puede llevar a cabo una accin
reforzndola con el dilogo, o al contrario, hacer algo que va en contra de lo que dice,
consolidando el carcter del personaje.
La coordinacin de elementos que darn la informacin en el guin es
importante para darle credibilidad a la obra, aunque los contrastes entre estos elementos
sirven para acentuar ciertos rasgos de la trama, o como se ha visto, de los personajes. De
esta manera, el guin se ve enriquecido y se consigue el mximo de expresin en el
mnimo de tiempo y espacio posibles.

La informacin que se dar sobre la historia plasmada en el guin debe ser
considerada en cuanto a su necesitad y requerimientos de lo que se va a contar. En
primer trmino, se debe saber toda la informacin posible, es decir, tomar la historia en
su totalidad, para despus poder determinar cul es la informacin realmente importante
y poder plasmar los datos esenciales, como el contexto de una situacin, de manera que
la reaccin que se obtenga por parte de la audiencia sea la esperada, resultando en el
inters en la historia.
Sin embargo, se debe tener precaucin en la cantidad de informacin que se
pondr en el guin, pues demasiada informacin puede ocasionar la concentracin en un
solo hecho de la historia, dejando puntos vacos sobre algunas otras situaciones.
Asimismo, el relato se puede volver reiterativo y por lo tanto aburrido, evidenciando
acciones y situaciones que en otro caso podran causar expectacin.
Existen otros mtodos que proporcionarn ms inters al filme al momento de
manejar la informacin. Para poder preparar la informacin que provocarn las
situaciones dramticas, la informacin puede ser plantada, es decir, mostrar un dato que
no se necesitar hasta despus, pero que en el momento puede ser un elemento de
intriga. De la misma forma la revelacin de informacin es cuando sta es dada en el
momento justo, para resolver situaciones, o al contrario, para causar ms conflicto. Al
guardar informacin se causa curiosidad en el espectador, as como inters en la obra, lo
que lo llevar a quedarse hasta el final. Por ltimo, el dar la informacin errnea en
algunos casos, la cual ser corregida a su debido tiempo, pero que mientras tanto engaa
al espectador y le crea cierto sentido de confianza en lo que sabe, provocando un
impacto ms fuerte al momento de revelar la verdad.

2.2 La estructura del guin

Existen diferentes esquemas orientadores que se utilizan en la construccin del guin en
su formato argumental:
Lnea esquemtica de base o sinopsis, la cual sirve para realizar un anlisis de
los personajes, la accin y la trama, sealando la evolucin narrativa y resumida en
secuencias claves, describiendo slo los aspectos esenciales de la historia.
El desarrollo por secuencias y decorados requiere una redaccin de entre diez y
quince hojas dividido por secuencias. Las acciones y los procesos que se llevan a cabo
en la historia se tratan de una manera ms detallada. Esta forma tiene un objetivo ms
prctico, el cual sirve para conocer la estructura ambiental del relato y dar ms agilidad
al proceso de grabacin.
El libro cinematogrfico es una descripcin total de la trama de la historia. Se
sugiere el empleo de dos columnas verticales, donde la derecha servir para la
descripcin de la imagen, mientras que la izquierda ser la del sonido.
El guin o encuadre lleva el mismo formato que el libro cinematogrfico,
aunque este se divide por temas, definiendo los aspectos tcnicos como los encuadres,
planos o movimientos de cmara. Se incluyen tambin los efectos visuales y sonoros, de
manera que las referencias audiovisuales son mucho mayores en este formato que en los
anteriores.

La forma del guin cinematogrfico es importante para entender el desarrollo de
la historia, pues se deben tomar en cuenta diferentes normas para conseguir una
escritura fluida y adecuada. En principio, se debe concentrar la escritura en lo que el
director contar, no en la manera en la que lo har. Es por esto que, de acuerdo con Syd
Field (1994), el incluir lenguaje cinematogrfico complejo e instrucciones sobre los
ngulos que se deben ocupar es una tarea que disminuye el valor de la historia que debe
aparecer en el guin. La escritura de ste es simple, pues el autor cinematogrfico se
preocupa slo por escribir el guin, y dejar la grabacin al director, cuyo trabajo ser el
de transformar las palabras en imgenes.
La manera en la que se escribir el guin ser por escenas, las cuales estn
divididas en tomas, es decir, lo que la cmara ve. As, las escenas pueden ser escritas de
manera detallada o con descripciones generales. Para estos propsitos, existen las tomas
maestras y las especficas. Las tomas maestras cubren un rea en general, como una
calle, un cuarto, una fachada, mientras que la especfica reconcentra en slo una parte
de esta rea, por ejemplo, una mesa, o un semforo. La manera en la que generalmente
se organizar el guin, con sus escenas y tomas, ser la siguiente:



(1) EXT. DESIERTO DE ARIZONA DA
(2) Hay un sol brillante que escalda la tierra. Todo el territorio es plano, sin vida. A la
distancia, a parece una nube de polvo al mismo tiempo en el que un jeep transita a
travs del paraje.

(3) MOVIMIENTO
El jeep corre a travs de cactus y arbustos.

(4) INT. J EEP FAVORECIENDO A J OE CHACO
(5) J oe maneja peligrosamente. J ILL est sentada junto a l, es una joven atractiva
alrededor de veinte aos.
(6) J ILL
(7) (gritando)
(8) Qu tan lejos est?

J OE
Como dos horas. Ests bien?
(9) Ella sonre cansada.

J ILL
Lo lograr.

(10)
De pronto, el motor hace un ruido, ambos se miran preocupados.

(11) CORTE A:
Esta es la forma profesional de escribir actualmente los guiones para las
pelculas, existen pocas reglas, aunque se deben de tomar en cuenta algunos conceptos
guas. Por ejemplo, la funcin de las lneas:
Lnea 1 marca el local general o especfico.
Lnea 2 se da una descripcin de la personas, lugares, o accin, a espacio
sencillo y de margen a margen. Se debe cuidar que las descripciones no abarquen ms
de unas cuantas lneas.
Lnea 3 el trmino movimiento indica un cambio en el enfoque de la cmara,
lo cual se puede tomar como una sugerencia ms que como una instruccin de
movimiento de cmara.
Lnea 4 existe un cambio del exterior al interior, concentrndose en el
personaje, J oe.
Lnea 5 Los personajes nuevos siempre se escriben en maysculas.
Lnea 6 El personaje hablando siempre se escribir en maysculas, centrado en
la pgina.
Lnea 7 Las indicaciones para el actor se escriben en parntesis bajo el nombre
de se, y se deben de usar slo cuando sean necesarias.
Lnea 8 El dilogo tambin se coloca en el centro de la pgina, para que de
esta forma, el personaje hablando forme un bloque en medio de sta, rodeada por
descripciones.
Lnea 9 Las reacciones de los personajes tambin se incluyen dentro de las
indicaciones para los personajes.
Lnea 10 Los sonidos son importantes en el guin, y cuando se indican en ste
es ms fcil para los editores incluir el sonido en la banda sonora.
Lnea 11 Indica el final de la escena, lo cual se puede hacer con cortes
directos, disolvencias o fades.

Es as como el guin sigue una forma establecida para una escritura as como
una lectura ms fluida y por lo tanto comprensible.

En cuanto al contenido, la estructura que sigue el guin obedece a diferentes
reglas de la construccin dramtica, la cual se refiere a la manera en la que una historia
se compone para poder conseguir ciertos efectos por parte de la audiencia. Esta tcnica
depende de tres factores: la forma en la que se transmite el drama, las acciones que se
llevan a cabo y la peculiaridad de la mente del espectador.

El relato, para establecer una accin, generalmente comienza con un conflicto
con el que el humano est inconforme y por lo tanto debe tratar de resolver. En este
conflicto, Vale propone cuatro etapas:
1) Etapa sin agitacin: el personaje se encuentra en un estado neutro, no hay
nada que lo moleste y por lo tanto su accin es nula, generalmente esta etapa se da al
comenzar la pelcula durante la presentacin de los personajes y su contexto.
2) La perturbacin: la accin comienza al verse enfrentado el personaje con
algn problema que le causa conflicto. En esta etapa se separan dos elementos que
definen al personaje, sus afinidades y aversiones, lo que dar paso a la forma en la que
se desarrollar la historia. Esta etapa tambin da paso a una caracterizacin ms fuerte
del personaje, pues su carcter se determinar por lo que busca y cmo lo busca.
3) La lucha: el personaje hace todo lo posible por eliminar el conflicto, se ve
enfrentado con una serie de obstculos que le impedirn llegar a su objetivo, pero que
ste tratar de vencer para lograr su meta. En esta etapa se dan enfrentamientos como el
bien contra el mal, el hombre contra la naturaleza o el hombre contra s mismo.
4) El ajuste: la caracterizacin y el contexto del personaje se ven alteradas por
los acontecimientos anteriores, existe un nuevo orden sin alterar. El principal objetivo
de esta etapa es el cambio, el cual aporta el mensaje a toda la historia y le da unidad
llegando al propsito de la historia como conjunto, la catarsis del personaje.

Al momento de construir un esquema de accin en el guin, se deben de tomar
en cuenta la forma en la que las acciones que se desarrollarn estarn dispuestas a lo
largo de la historia. Syd Field, en su texto Screenplay: The Foundations of
Screenwriting (1994) propone tres actos donde las acciones se vean relacionadas a
travs de plot points colocados estratgicamente a lo largo de estos tres actos, para que
la historia tenga un movimiento continuo hacia delante, teniendo puntos clave donde la
historia se vuelva cada vez ms interesante. El conocimiento previo de estos puntos
otorgar un sentido de direccin al autor, de modo que sepa a qu momento
significativo quiere llegar con sus acciones. Segn Field, los actos que componen la
historia deben de verse como bloques de accin dramtica, en el que cada uno tiene un
propsito en especfico. El primer acto debe ser la presentacin de la historia, y se
extiende desde el punto en el que el guin empieza, hasta el primer plot point,
existiendo tres divisiones en el mismo acto con la funcin de principio, desarrollo y fin.
Se propone una extensin de treinta pginas como mximo para establecer la historia,
presentar al personaje principal, instaurar la premisa dramtica sobre lo que tratar la
historia - y dar a conocer la situacin, tanto visual como dramticamente.
En el segundo acto se determinar el desarrollo del guin, conteniendo la accin
en concreto, y se extiende desde el principio de este acto hasta el plot point del mismo.
Para este acto se sugiere alrededor de unas sesenta pginas, donde el personaje principal
encontrara diversos obstculos a enfrentar antes de alcanzar su meta.
El tercer acto ser el final, donde se dar la resolucin de los problemas, as
como el alcance del objetivo del personaje. La extensin de ste ser aproximadamente
de treinta pginas.

Las clausuras de los relatos son la etapa ms importante no slo en cuanto al
concepto de guin se refiere, si no tambin en cuanto al proceso de adaptacin, pues las
transformaciones en esta parte de la historia son las que determinan le interpretacin
que se le dar al relato en conjunto. Garca J imnez establece diferentes categoras en
cuanto a los finales de las historias.
Existe, en primera instancia, el final como signo narrativo, estableciendo
relaciones entre los motivos del personaje, satisfaciendo con la resolucin el problema
inicial y donde el autor cinematogrfico aprovecha para plasmar su propio punto de
vista.
El final como restauracin del orden natural, donde el conflicto desaparece
dejando todo tal y como estaba.
El final como revalidacin narrativa es aqul donde se es coherente con el nivel
esttico del relato, condensando el sentido del mismo.
De la misma forma, el final como vestigio iconolgico impone los ideales de una
cultura, donde el autor trata de reflejar las caractersticas de sta de manera que su moral
salga tambin a relucir. Este tipo de final est muy relacionado con el final como
estilema del autor, quien como en la primera categora, aprovecha para expresar su
opinin.
Los finales abiertos son aquellos donde el relato llega a su cierre, pero las
posibilidades de catarsis quedan abiertas para la interpretacin del espectador. Las
implicaciones de los actos y las connotaciones de los smbolos en el relato se dejan al
aire para que las posibilidades se multipliquen y de esta forma diversificar el relato.
El final feliz, esencial en el cine clsico, potencia todos los aspectos positivos
del relato, dndole nfasis a las caractersticas y valores beneficiosos de los personajes y
la historia en su conjunto. Es decir, los personajes buenos terminan felices y obteniendo
lo que buscaban, y los malos acaban en algn fin negativo, como la muerte, la crcel, la
locura o el aislamiento.

2.3 Elementos vitales en el guin

Dentro de la escritura cinematogrfica, existen diferentes elementos cuya
presencia es vital para el desarrollo de una historia, y cuya descripcin debe ser lo
suficientemente completa como para que, al ser plasmada en lenguaje audiovisual, se
tengan los detalles suficientes para realizar esta transposicin de la mejor manera
posible. Los elementos ms importantes que constituirn un guin completo son los
espacios, manejo del tiempo, personajes y los dilogos.

El espacio flmico cumple con dos funciones bsicas en el relato. Cumple como
lugar de accin, es decir, contextualiza el espacio con la accin del personaje,
ubicndolo en un entorno concreto e informando al espectador sobre la poca y el
mbito en el que se desarrolla la historia. Asimismo, cumple como lugar de actuacin,
estableciendo tipologas de espacio que caracterizan al relato de manera ms precisa. El
espacio est determinado por el valor de lo que la cmara enmarca, dndole cierta
expresividad al medio en el momento en el que se elige lo que se ver en la pantalla.
Hay diferentes recursos que ayudarn a este elemento para alcanzar su mayor
expresividad posible. Empezando por el encuadre por planos, ste registra la porcin del
espacio a mostrar tomando como medida el cuerpo humano y respetando la
composicin esttica del cuadro siguiendo lneas de composicin (verticalidad,
horizontalidad) para darle ms propsito a una toma. La distancia de la cmara con el
personaje es tambin importante, pues la expresividad puede ser mucha si se enmarca
slo la cara de ste en un momento sumamente triste, mientras que la expresividad
cambia de intensidad al momento de hacer una toma ms abierta, donde el personaje se
encuentre ms en relacin con su entorno. De la misma forma, se puede utilizar en
encuadre de forma negativa, es decir, usando elementos que se encuentren fuera de
campo para dar a conocer otros factores. Estos elementos pueden ser ruidos, o voces,
como el voice-off o factores visualizados en un plano anterior en relacin con la
reaccin del plano presente.
La perspectiva es otro recurso dentro del encuadre de la cmara que buscar la
manera de otorgar tridimensionalidad a un medio que es bidimensional. Esta tambin
aporta significado al espacio, describindolo y estableciendo una relacin inmediata
entre ste y el personaje.
De la misma forma, la posicin de la cmara en cuando al sujeto, es decir, detrs
de l, a un lado, de frente, visto desde arriba o desde abajo tambin cambia la manera en
la que la historia est siendo contada y por consiguiente la expresividad que se alcanza.
Los movimientos de cmara son otro recurso que aporta riqueza de expresin al
espacio, describindolo, o dando importancia a ciertos detalles que se enlazan con la
situacin del personaje.

Es as como la descripcin del espacio se lleva a cabo, completando diferentes
funciones, como otorgarle realidad al film, organizar el material narrativo, caracterizar a
los personajes, y establecer las relaciones ideolgicas entre personajes o entre stos y el
espacio de manera que se condense un sentido o un objetivo. La descripcin del espacio
cinematogrfico se lleva a cabo de distintas formas, por ejemplo, con una toma ms
larga de lo comn para que se capte el contenido del espacio, o con movimientos de
cmara panormicos o viandantes que tome la totalidad del espacio. En la adaptacin, la
dialctica de la descripcin es importante, pues hay textos donde el espacio juega un
papel simblico o muy relevante dentro de la historia, o, al contrario, relatos donde la
descripcin del espacio sea nula, y se debe crear un espacio en el que interacten los
personajes.
Las funciones de las instancias descriptivas de los espacios son varias, y con el
estudio de stas se puede llegar a un entendimiento ms profundo en cuanto al valor de
las descripciones y su relacin con los dems recursos cinematogrficos.
La funcin esttica es aquella donde la descripcin del espacio sirve para
adornar el relato, y su valor recae sobre esta misma.
La funcin de la constatacin es aquella que pone nfasis en los detalles, como
el vestuario de los personajes o el decorado de los espacios.
La funcin de cohesin es aquella descripcin que se inserta en la lgica
narrativa del relato, y que aporta lazos y relaciones entre los fragmentos de la accin
que han aparecido a lo largo de la historia. Su utilizacin da lugar a connotaciones y
denotaciones que hacen al relato ms tridimensional, realizando la descripcin de forma
ms profunda de forma que se alcanza un nivel simblico donde los objetos y el espacio
sean constituyentes para la plasmacin ntegra del tema.
Finalmente, en cuanto a la funcin dilatoria, sta acta con ms frecuencia en los
relatos de intriga, pues los fragmentos descriptivos retrasan el desenlace, desviando la
atencin el espectador para provocar sorpresa con otros recursos narrativos.

Entre espacio y tiempo existe una dialctica singular que proporciona
informacin sobre el transcurso del relato. En cuanto a la adaptacin, Georges
Bluestone (citado en Snchez Noriega, 2000, p.111) considera que la novela
proporciona la impresin de espacio avanzando de un punto a otro en el tiempo,
mientras que en la pelcula la impresin del tiempo es dada llendo de un punto a otro en
el espacio. Esta consideracin es importante pues se debe saber manejar la manera en la
que el tiempo transcurrir en el film con el cambio de espacios y su descripcin. Dentro
de esta relacin, existe el trmino cronotopo, el cual asocia la relacin entre espacio y
tiempo y crea estereotipos de los lugares donde se lleva a cabo la accin, conformando
gneros, por ejemplo, el desierto en el film western, o el castillo en la novela gtica.

El tiempo cinematogrfico se puede manejar de distintas formas para transmitir
la informacin al espectador, considerndolo como una de las posibilidades expresivas
ms ricas para darle profundidad al relato y aportar al estilo esttico de la obra. En el
relato se pueden distinguir siempre dos tiempos diferentes: el externo, es decir, el
tiempo del escritor y el del lector, y el interno, en el cual transcurre la historia narrada.
Esta diferenciacin es importante pues la interpretacin que se le aportar al texto
depende de la poca en la que se escribe y la que se lee. Cuando autor y receptor viven
en la misma poca, la comprensin sobre los temas que se tocan ser mayor, mientras
que si los mismos viven en pocas diferentes, los puntos de vista divergirn y por lo
tanto la interpretacin ser diferente. En las adaptaciones esta diferenciacin tambin es
importante, pues el proceso se vuelve complejo en el momento en que se trata de
plasmar en pantalla relatos pretritos cuyos valores ya no sean los mismos que se viven
al momento de hacer el film, corriendo el riesgo de distorsionar el significado de la
novela.

En cuanto al orden del relato existen varias posibilidades que se manejan para
darle diferentes ngulos a la historia. El orden lineal, el ms elemental, es aqul en el
que las acciones tienen una sucesin cronolgica respetando el orden de la historia. En
un relato con este orden no se considera forzosamente las posibilidades estticas del
mismo, sin haber manipulacin temporal, el relato es transparente y de menor
complejidad que un relato no lineal. En el relato no lineal, el orden de los
acontecimientos no sigue el de la historia, pues existen anacronas o fragmentos que
rompen con el orden cronolgico. Desde el principio se establece un ahora a partir del
cual se mezcla el orden con recursos como la analepsis o flashback cuando se decide
contar en el presente hechos pasados y la prolepsis, o flashforward, cuado las acciones
se realizarn en un futuro pero, de la misma forma, se cuentan en el presente. En el cine,
estos recursos se logran a travs de la distorsin de la imagen, como cambio de color o
enfoque, as como variaciones en el vestuario o maquillaje.

Las anacronas antes vistas tienen un alcance, es decir, la distancia temporal
desde el ahora al tiempo anterior o posterior al que se hace referencia (Snchez
Noriega, 2000, p. 101) y una amplitud, el periodo temporal que se abarca. De la misma
forma, las anacronas pueden ser externas cuando el momento narrado es anterior al
comienzo del relato o posterior a su trmino, stas son internas cuando el momento se
encuentra dentro del relato base, o mixtas si se combinan los tiempos del relato tanto
dentro como fuera del tiempo base. Genette, gran creador y estudioso de la narratologa,
distingue entre las anacronas las de carcter homodiegtico y las heterodiegticas.
Dentro de las anacronas homodiegticas, estn las completivas, que llenarn huecos en
el relato para lograr su total comprensin, las repetitivas, donde se enfatiza la
informacin ya conocida y las iterativas referidas a acciones habituales. En cuanto a las
anacronas heterodiegticas, stas son usadas para describir las caractersticas de algn
personaje, aunque este tipo de anacronas se encuentran con ms frecuencia en la
literatura que en el cine. La silepsis es un rasgo que se puede encontrar en las
caractersticas heterodiegticas y se utiliza para describir algn hecho que retrate la
personalidad de un personaje rompiendo con la continuidad temporal.

La utilizacin correcta de los personajes es vital para brindar tridimensionalidad
a un guin, profundidad, y completarlo de forma que el efecto en la audiencia sea el
esperado. Al construir los personajes que llevarn a cabo las acciones en la historia, se
debe considerar la forma en la que stos estarn involucrados en ella, y las mltiples
maneras en la que afectarn el resultado final.
La caracterizacin de los personajes ser un recurso capital para crear personajes
completos que logren una historia ntegra. sta consiste en conocer sus motivos, as
como su trasfondo social y psicolgico de manera que el personaje pueda prcticamente
salir de la pantalla y hacer sentir la historia a la audiencia, siendo consistente en sus
acciones y actitudes para evitar contradicciones. En la historia, se deben de dar todos los
datos posibles sobre la persona de la que se est hablando, tales como la edad, la cual
influir en las reacciones del actor. Es congruente hacer que las acciones del personaje
concuerden con su edad, sin embargo, qu pasa cuando stas no corresponden a la
edad? Es entonces que se crea un personaje interesante que llama al espectador. La
ocupacin del personaje es igualmente importante, pues aporta muchos datos implcitos
sobre ste, como su carcter, nivel educativo, capacidades, afinidades o antipatas. Su
interaccin con otros es otro factor a considerar para describir el comportamiento del
personaje, as como su pasado o planes a futuro.
El hacer y ser del personaje tambin determinarn la definicin que se le quiera
dar a ste. Su conducta, rasgos y relaciones lograrn un personaje matizado con una
cierta tendencia a comportarse de una manera en especfico.
Existirn acciones especficas del personaje que lo describan ms all de sus
rasgos fsicos o su trasfondo. Las acciones laterales, aquellas donde el personaje da a
conocer un poco de s, como un hombre muy pobre que comparte su poca comida con
otros menos afortunados, o acciones expresivas que delatan los rasgos emocionales e
intelectuales del personaje, as como definir la relacin de ste con otros. De la misma
manera, la informacin sobre el personaje se dar gracias a los dilogos que sostenga
con otros personajes, o incluso consigo mismo.
El personaje, adems de su trasfondo, rasgos fsicos, psicolgicos y
sentimentales, posee tres factores importantes que lo llevarn a actuar dentro de la
historia. El primero de estos factores es el motivo, cuya raz yace en algn punto
catalizador que mueve a la persona a llevar a cabo alguna accin. En este factor actan
dos principios, el de la afinidad y la repulsin, los cuales definirn el motivo clave del
personaje.
El segundo de estos factores que relacionan la historia con el personaje es la
intencin. Pueden existir intenciones concientes o inconscientes, directas o indirectas, o
reacciones a otros factores. Este factor es uno que siempre remitir al futuro, pues sta,
que nace gracias al motivo, ser completada o no en el transcurso de la historia,
cohesionndola en su totalidad. Es la intencin y su choque con alguna dificultad lo que
proporcionar la tensin y el drama a la situacin, creando un conflicto. Es sta
precisamente la funcin ms importante de la intencin, llevarnos al futuro a travs del
conocimiento de lo que el personaje busca conseguir.
El tercer factor es la meta, es decir, el resultado que se conseguir en el futuro.
sta no existe sin la intencin, y el llegar a la meta puede variar en duracin,
dependiendo de la variedad de intenciones que existan para conseguir un solo objetivo.
La meta es tambin un elemento de cohesin y tensin, pues dos personajes pueden
unirse por medio de metas similares, teniendo stos intenciones buenas o malas,
aportando al conflicto.
Para crear personajes interesantes, stos no deben de ser encerrados en un
conjunto de descripciones o palabras. El personaje tiene una posicin diegtica debido
al lugar que ocupa en la historia, al mismo tiempo que una posicin narrativa,
dependiendo de la jerarqua que establezca respecto a otros personajes. De la misma
forma, el personaje construido establece ciertas relaciones con los factores exteriores en
la escritura de un guin. En primer lugar, existe la relacin del personaje con el actor
que lo interpreta. sta se basa en el nivel de identificacin entre ambos, donde los
gestos y rasgos del actor, as como su imagen pblica, permitan una mayor expresin
del personaje y una mejor identificacin con la audiencia. Asimismo, se permite una
idea previa sobre el personaje a interpretar, puesto que algunos actores tienen ya un
tipo establecido y ponen en la mente del espectador una imagen del personaje. Es
importante recalcar que se debe ser cuidadoso al momento de elegir a cierto actor para
interpretar un personaje en especfico, pues la relacin que se establece entre actor y
personaje flmico corre el riesgo de desequilibrarse, ya sea por que la imagen del actor
supere al personaje o viceversa, que este ltimo sobreponga al actor.
La otra relacin que se establece con el personaje flmico es aquella con el autor,
pues ste expone, a travs del personaje, sus propias ideas y valores, como un vehculo
directo de expresin por parte del autor cinematogrfico.
Los personajes flmicos actan, tienen pasiones, debilidades y sntomas, que
aportan valor a las acciones que realizan. Por lo tanto, un personaje debe ser alguien
interesante, cuyas acciones no sean evidentes de inmediato en cuanto a sus intenciones.
Se debe tomar en cuenta la idea de que el personaje va ms all de una creacin, y
pensar en ste como una persona, la cual lograr cierto nivel de identificacin con la
audiencia mientras ms se conozca de l o ella, de la misma manera debe generar inters
en el espectador, para que ste quede enganchado de la historia hasta el final, para saber
cul ser el final del personaje.

El dilogo en una pelcula es un elemento de suma importancia que aportar
descripciones o narraciones breves que completen el relato cinematogrfico de una
manera eficaz. Entre sus funciones tambin se encuentra la caracterizacin de los
personajes a travs del uso especfico de la lengua, y a travs del cual se pueden
identificar nivel educativo, clase social, pertenencia al territorio, actitud y carcter. El
dilogo flmico dar a conocer muchos detalles que conformarn una pelcula ntegra,
dndole expresividad. Es por esto que se deben considerar diferentes factores para no
restar expresin ni importancia a este recurso flmico. Desde la eleccin del actor, se
debe considerar su tono de voz, volumen, acento y ritmo. Igualmente se puede recurrir a
otras tcnicas cinematogrficas para el mejor aprovechamiento del dilogo, como la
posibilidad de establecer planos sonoros combinados con otros dilogos o sonidos, la
simultaneidad de las palabras del personaje con sus acciones y gestos, as como aquellos
del personaje que escucha, la escala de planos utilizada en referencia al dilogo,
jugando con la distancia y por lo tanto con el valor del mismo. Otras tcnicas a
considerar en la construccin del dilogo seran la utilizacin de la voz fuera de campo
y la posicin de los personajes en el espacio al tiempo en el que llevan a cabo los
dilogos.
Los dilogos flmicos deben desarrollarse con fluidez y funcionalidad, dndole
cierto carcter dramtico pero real al mismo tiempo, respetando algunos aspectos del
dilogo que se usa corrientemente. Las frases pronunciadas no sonarn, como en el caso
de la obra teatral, muy novelescas o ensayadas, al contrario, el dilogo debe parecer
natural, tener un ritmo comn que permita la comunicacin con el espectador y por lo
tanto crear un efecto ms profundo en ste.
Otra de las funciones del dilogo, la cual comparte con los distintos elementos
que se han visto antes, es la de fuente de informacin. Se corre el riesgo de usar
demasiado dilogo en las pelculas, siendo que es el medio ms fcil para dar
informacin, aunque si la medida de su uso es apropiada, la expresividad alcanzada
puede tener mucho valor. Es vital tener en cuenta que la cantidad de informacin
otorgada por la palabra es absorbida por el espectador en un nivel mnimo, pues la
atencin se ve ms fcilmente desviada, ya que, siendo una cultura actualmente ms
visual, nuestra percepcin oral se dificulta. Por lo tanto, es mucho ms aconsejable dejar
la informacin a medios visuales que a los orales, dndole al dilogo un estatuto de
expresin, mas no de demasiada relevancia informtica.

De esta manera, los elementos antes mencionados tienen una presencia crucial
en la realizacin de un guin integral, agrupndose y dando como resultado una historia
tridimensional, expresiva en todas sus formas, y con un nivel de alcance de la audiencia
que propicie el xito del film.