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THE LIBRARY OF THE

UNIVERSITY OF NORTH CAROLINA

DIALECTIC

ENDOWED BY THE AND PHILANTHROPIC


SOCIETIES

F781.4 M3lax
v.l

MUSIC LIBRART

This

BOOK may
is

be kept out

TWO WEEKS
fine

ONLY. and

subject to a
It

of

FIVE
on the

CENTS

a day thereafter.

is

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DAY

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in

2013

http://archive.org/details/traitedelafugueeOOmarp

t\.

A
E T

DE LA FUG
DU contrepoint;
Par

MARPOURG.

CET OUVRAGE EST DIVIS EN DEUX PARTIES,

ET SUIVI DE 1^4 PLANCHES D'EXEMPLES.


Prix, 36 f>

O/w^ ySf cu/ermafi-, dthu^r


cl'

de

///uJiaue, jfaefeur Je< /lrjptj

)jiue

/a Jvoi

'

jPczJaye de> l/uttun> Gif' de Foi , a / C f<-/ ct'&r-

AN

IX.

1801.

iv A. 1 1

H,

DE LA FUGUE
E T

DU CONTREPOINT.
PREMIERE PARTIE.

L1ERARY UNIV. OF

NORTH CAROUNA
MMWI"' '^y
'

PRFACE
DE
*

AUTEUR.

-~~
i

"

;..

'

e n'ai d'autre but, en publiant cet ouvrage, que de rendre un peu

plus

communes

les rgles

d'un Art par lequel se ressemble encore


,

la

musique de
l'article

tant de diffrentes nations

assez partages d'ailleurs sur

du chant,

l'une le voulant franais, l'autre italien.


,

De
point

tous les genres de composition

la

Fugue est
la

la

seule qui se soit


sicles
il

toujours soutenue contre les caprices de


fait

mode. Les

ne l'ont
,

changer de forme

et les
si

Fugues composes
livres
,

y a cent ans
jours.

sont encore aussi neuves que

elles l'avoient t

de nos

Ce

n'est pas qu'il

ne se trouve assez de
les faire.

de composition ou
livres

l'on enseigne la

manire de
,

Mais

ou ces

deviennent
fond
;

de jour en jour plus rares

ou ne

traitent pas cette matire


,

ils

ne donnent

ni assez

de rgles ni assez d'exemples


Il

et

renvoient sans
,

cesse l'colier la seule exprience.

y en a plusieurs

l'on dit

bien qu'ily a deux sortes de contrepoints, l'un simple, l'autre double;

mais

c'est

aussi tout. Bien loin de toucher l'article

du Canon

on
;

n'enseigne pas

mme

la

manire de

faire le

double Contrepoint

et

cependant, comment
sans la connoissance

est-il possible

de composer une bonne Fugue

du double Contrepoint ou du Canon? J'ai fait de mon mieux pour ne rien omettre de tout ce qui concerne le mcanisme de la Fugue, sans multiplier mal propos les
ou
les observations.

rgles

Toutes
j'ai

les rgles sont

accompagnes d'un
le

grand nombre d'exemples;

eu soin de distinguer, par

nom de
juger.

leur auteur, ceux qui ne sont pas de moi; c'est

aux artistes en

Aprs tout,
quels
j'ai

je

pense

qu'il n'y

aura rien redire aux modles sur les-

compos mes
et

rgles. J'ai tudi les


j'ai

de Bach
lu

de Handel;
,

entendu

les

Fugues de Frescobaldi CaMres et les Daquins; j'ai


,

Rameau Mattheson

et Scheibe.

87C525

^*A
,

f-

if

Prface
Une
Il

de

l'Auteur.
j'cris

chose qui m'embarrasse, c'est que


est

dans une langue qui

m'est trangre.

fautes contre cette

donc trs-naturel que j'aie pu faire bien des langue. Mais seroit-ce la premire fois que les

un tranger des phrases qu'ils ne pardonneroient peut-tre pas un crivain de leur nation ? Je me flatte donc qu'ils me feront grce du style en faveur de l'ouvrage, et qu'ils le
Franais passeroient

recevront avec autant de bont

lorque j'eus l'honneur de


d'tre

me

m'en tmoignrent autrefois trouver chez eux je ne souhaite que


,

qu'ils

entendu;
On

si j'ai

atteint ce but, je suis satisfait.

trouvera une histoire abrge du Contrepoint et de la Fugue la tte de la seconde

partie

de cet Ouvrage.

TABLE DES CHAPITRES


DE LA PREMIRE PARTIE.
Chap.
I.

Des

diffrentes espces
la

d'imitation et de

fugue

De Chap. III. De
Chap. IL
i)

qualit

du

sujet

ou du thme

la

manire de rpondre au sujet


la finale
la

10
et restent
et

Exemples de fugues qui commencent par

dans

le

ton.
la

i3

2)

Exemples de thmes qui commencent par


lation de la finale

dominante

conservent

modu14

3)
4)

Exemples de Exemples de

sujets

qui

passent

au ton

de
la

la

dominante

14
i5

sujets qui

commencent par

tierce
la
la

5)

Exemples de fugues qui commencent par

quarte
sixte

du

ton

16

'6) Exemples de fugues qui commencent par


7)

du ton

16
17

Exemples de fugues qui commencent par

la

seconde du ton

8) Exemples de fugues qui commencent par


9)

la

septime

17

Exemples de fugues qui


a)

finissent.

Par

la
la la

seconde
mdiante
quarte
sixte.
.

du

ton. ton.

17

b)
c)

Par Par

du

.'."'.'

18

18

d) Par
t)
"
"

la

;........
mineure d'un
ton

18 18

Par la note sensible du ton

f)
g)

Par
Par

la
la

septime

mineur

18
18

note sensible de la. dominante


et les

ART. Art.

Sur les modes des Anciens

tons

d'glise.

'.

18

II.

Sur

les

fugues chromatiques
toutes

22
sujets
la

Art.

III.

Contenant

sortes
et

de

25
fugue.
.

Chap. IV.

De De

la

rpercussion

du progrs de

27

Table de
Art.
I.

toutes les manires possibles dont les parties peuvent s'entre-suivre


la

29

modulation ou de

la

digression d'un ton

l'autre

3o
33

Art. IL Des
1)

diffrentes
et

espces de cadences

Rgles
trois

observations
parties.

gnrales pour

le

progrs d'une simple

fugue

deux

ou quatre
et
,

38
,

2)

Rgles
parties

observaohs gnrales pour une double fugue deux


et

trois

ou quatre
Sg

davantage,

3) Rgles et observations sur le contrepoint dont

On accompagne

le sujet

ou

sa r"

ponse dans
4) Rgles
et

les

diffrentes rpercussions de la fugue


le

40

observations sur

contrepoint dont on entrelace

la

fugue dans l'espace

d'une rpercussion l'autre


5)

42

Exemples de fugues pour

servir d'claircissement

aux rgles

et

observations prcd.

43

Chap. V.

Art.
Art.
Art.

Art.
Art.

Du contrepoint I. Du double contrepoint l'octave. IL Du double contrepoint la neuvime III. Du double contrepoint la dixime IV. Du double contrepoint la onzime. V. Du double contrepoint la douzime
,

4g 54
.

57

5g
6t

61

Art. VI. Du double contrepoint


Art. VII.

la
la

treizime

63

Du

double contrepoint

quatorzime

64

TABLE DES CHAPITRES


DELA SECON DE
Chap.
I.
,
,

PARTIE.
. .
.

Du triple contrepoint Art. I. Du triple contrepoint l'octave Art. II. Du triple contrepoint mixte Chap. II. Du quadruple contrepoint. ., Art. I. Du quadruple contrepoint l'octave Art. II. Dn quadruple contrepoint mixte Chap. III. Du contrepoint par mouvement contraire Art. I. Du contrepoint par mouvement contraire deux parties Art. II. Du contrepoint par mouvement contraire trois parties. Art. III. Du contrepoint par mouvement contraire quatre parties Chap. IV. Du contrepoint par mouvement rtrograde Art. I. Du simple contrepoint par mouvement rtrograde deux, trois et Art. II. Du double contrepoint par mouvement rtrograde et semblable
.
,

io3

io3
io5
107

107

109

ni
112

114

n5
116
quatre parties.
deux
,
.

117

trois

et

quatre parties.

117
et contraire

Art.
et

III.

Du

double contrepoint par mouvement rtrograde


parties

deux

trois

quatre

118

Chap. V.
Chap.

Du contrepoint VI. Du canon


I.

convertible de plusieurs manires et par plusieurs

mouvemens.

.119
121

Art.

Manire de

faire
faire
faire

un canon

l'unisson en plusieurs parties.


parties.
,

124
.
.
. .

Art.

II.

Manire de

un canon l'unisson en plusieurs

.126

Art.

III.

Manire de

un canon l'unisson

la

seconde

tierce

quarte
et

quinte

sixte, septime et octave,

en deux parties, par mouvement semblable


,

contraire,

temps gaux

et

contre-temps

par imitation suivie

et

interrompue

127
et

Art. IV. Manire de


par

faire

un canon plusieurs
et

parties par intervalles


-

gaux

ingaux
. .

mouvement semblable
faire

contraire

et

contre

temps
,

.129
.

Art. V. Manire de

un canon

circulaire
et

i32 i35

Art. VI. Manire de Art. VII.

faire

un canon par augmentation

diminution.

.....

Du

canon rtrograde
faire

i3S
140

Art. VIII. Manire de


Art. IX. Manire de
quatuor.
.

un double canon
deux parties, lequel puisse se changer en trio ou

faire

un canon
un canon

142
faire

Art. X. Manire de

sur

un

canto fermo

ainsi

que pour en

faire

un avec

une
Art. XI.

partie

d'accompagnement.

.143
144
149
. .
.

Du

canon polymorphus
dchiffrer
.

Art. XII. Manire de


Chap. VII. De
la

un canon

fugue vocale.

i5o

TRAIT DE LA FUGUE
EX

DU CONTREPOINT.
PREMIRE PARTIE.
CHAPITRE PREMIER,
Des
diffrentes espces d'imitation et de fugue.

Rpter en Musique, un certain chant dans


table I 7 hg.
1.

c'est faire

entendre deux ou plusieurs fois de suite


partie et sur les

la

mme

mmes

cordes.

Voyez

Changer de cordes en rptant un chant dans une

mme

partie

c'est faire:

une transposition

iig.
,

et
,

Changer de

partie

en rptant ou en transposant ce chant


,

c'est imiter.}

On

est assez

dans la coutume de confondre ces trois termes

et souvent

mal

propos.

Toutes

les parties

possibles dans la

Musique
j

se rduisent quatre parties

principales, qui sont la Basse, la Taille

la

Haute-Contre
la

et

le

Dessus

que

l'on distingue

les

unes des autres par

diffrence

ou par
le

la diff-

rente situation des Clefs. Si l'on excde

dans la composition
triple l'une

nombre
?

des quatre parties principales

on double ou

ou

l'autre

sui-

vant le dessein qu'on se propose.


,

I.

Une Octave
i )

n'tant

compose que de huit


soit,

intervalles

toute imitation

de

quelque nature qu'elle

ne

se

peut faire que de huit manires; savoir, ou


;

F Unisson , tab.
la Seconde
,

I j fig.

ou
,

iig.

^
,

et 5.

La Seconde

de

mme

que tous

les

autres

intervalles suivans

peut tre prise au - dessus et au - dessous de la

premire voix.

Il

faut
I.
re

donc bien distinguer entre une imitation de


Part.
l

Trait de la Fugue.

2
Seconde
,

Trait de la Fugue
ou de Tierce
, ,

etc.

suprieure
;

et

une imitation de Seconde

ou de Tierce
3)

etc. infrieure

ou
,

la Tierce suprieure et infrieure


la la

iig.

4)
5
)

Quarte suprieure
Quinte suprieure

et infrieure
et infrieure
,

> iig.
,

6 et 7 8 et 9
10 et

ou
;

ou
;

iig.

1 1
;

ou

6)

la Sixte suprieure et infrieure

iig.

12 et i3

ou

7) la Septime suprieure et infrieure, iig. 14 et i5; ou 8) Y Octave suprieure et infrieure, tab. 1, fig. 16, et tab. II, iig. 1. Une imitation de Neuvime > Dixime etc. 7 est donc la mme qu'une
,

imitation de Seconde, Tierce, etc.


.

III.
,

Le mouvement
Pour dterminer

des notes qui composent le chant d'imitation

peut tre

semblable ou contraire.
le

progrs des intervalles dans deux diffrentes parties


,

qui marchent ensemble

on

se

sert aussi

du terme de mouvement

et

on

en distingue de quatre
1 )

sortes

Le mouvement semblable ; quand les parties montent ou descendent toutes deux -la-fois soit par degrs conjoints ou disjoints.
,

2) Le mouvement contraire; quand une descend en mme temps.


3
)

partie

monte

et

que

l'autre

Le mouvement
et

oblique ;

quand une

partie reste sur le

mme

degr

que l'autre en parcourt d'autres,


parallle
;

soit

en montant,

soit

en descendant.

Le mouvement
-la-fois

quand toutes les deux parties demeurent pendant quelque temps de mesure ou davantage sur un
, , :

mme
Mais
il

degr

mouvement

assez usit dans les ariettes italiennes.

n'est ici question


la

d'aucun de ces mouvemens.

Celui dont

il

s'agit

concerne

marche des
celle

intervalles dans

deux

parties diffrentes qui s'entre-

suivent; et c'est dans cette rencontre, qu'on

nomme
,

imitation

par mouvemontent
et

ment semblable
mouvement

o , dans

la partie

suivante
la

les intervalles
;

descendent de la

mme
,

manire que dans

prcdente
jjartie
.,

et imitation
fait
;

par
les

contraire

celle

dans la seconde

on

descendre

intervalles qui ont t entendus dans la premire

en montant

et rciproque-

ment

en

faisant

monter

les intervalles

qui ont t entendus en descendant.

Cette imitation par

mouvement

contraire est libre

ou contrainte.
le

a)

libre

quand

la partie suivante

ne reprend pas

chant de
II
,

la

premire
3.

dans

le

mme

ordre des tons et des demi-tons. Tab.

fig.

2 et

et du Contrepoint.
b) contrainte
ton
,

quand
et 5.

elle

imite ton pour ton et demi-ton pour demi-

fig.

Afin de ne se pas tromper dans le choix de l'intervalle par lequel


Ja seconde partie rponde la premire
,

il

faut que

suivant les rgles de cette dernire


:
t

imitation

voici le

moyen que
)

je propose

Pour

les tons

majeurs.

Placez l'Octave de la tonique en montant vis-^vis de l'Octave de la


diante en descendant
;

m:

par exemple
re
,

en ut majeur
,

de
si
,

la

faon suivante

ut

mi
ut

fa
si

sol
la
,

la

ut.

mi
S'ilarrivoit

re

sol

fa

mi.
il

qu'une partie comment par un sol, ou par un fa, que l'autre y rpondit par un la ou par un si, et ainsi du reste.
2.)

faudroit

Pour

les tons

mineurs.

Placez l'Octave de la tonique en montant vis - - vis de l'Octave de l

Septime en descendant
la,
sol,

par exemple en la mineur


,

comme
la.

il

suit

si,

ut,
mi.,

re,
re,

mi,
ut,

fa,
si,

sol,

fa,

la,

sol.
,

Si la
la

premire partie commenoit par un mi, ou par un sol il Faudroit que Seconde y rpondt par un w ou par un la , et ainsi du reste.
S.

V.
,

Quand une partie suit l'autre en rtrogradant


tab. II
,

c'est

une imitation rtrograde ,

g. 6.

Cette imitation est souvent accompagne du

mouvement conmouvement

traire, fig. y.
Voil donc quatre sortes de

mouvemens dont

l'imitation est susceptible; le

semblable, contraire, rtrograde, et rtrograde par

mouvement

contraire.

V.
la

Les parties ne

se

rpondent pas toujours par des notes de


l'on

mme

figure.

On

en diminue souvent ou
;

en augmente

la valeur

dans

la

rplique de la
,

voix commenante
! augmentation
,

ce qui produit deux nouvelles espces d'imitation


,

celle

tab. II

fig.

8, et celle de diminution,
,

fig. g.

3 ou 4 parties et qu' chaque reprise du chant on augmente ou diminue de nouveau et proportion la valeur des notes

Lorsque l'imitation

est

cela s'appelle imitation

par augmentation ou diminution double


,

triple

etc.

Yoy. par exemple

les fig. et i

tab. III.

En suspendant

/
le

I.

progrs des notes par

le
,

moyen
fig.

des pauses 7 on gagne


,

une

sorte d'imitation qu'on appelle interrompue

tab. III.

Trait de la Fugue VIL


.

Lorsque

les parties s'entre-suivent

par des temps opposs


,

c'est--dire

quand l'une commence par un bon temps de mesure et que l'autre y rpond par un temps contraire et ainsi rciproquement c'est une imitation contre, ,

temps,

tab. III, fig.

4> $> 6 et

7.
.

VIII.
les parties se

Quand

l'imitation se fait de
,

manire que

puissent renverser

c'est--dire

que

la partie

suprieure puisse tre mise la place de la partie


,

infrieure, et rciproquement

on l'appelle imitation convertible,

tab. III,

8.
S.

IX.
je

Toutes ces diffrentes espces d'imitation, que

viens d'expliquer, sont

ou priodiques ou canoniques. Priodiques quand la partie suivante n'imite


j,

la

prcdente qu'en partie,


les

c'est--dire, pendant quelques mesures,


ci-dessus.

comme

dans

exemples rapports

On appelle
,

sujet

ou thme,

cette portion

de chant sur laquelle roule

l'imitation priodique.

Canoniques
le

quand une

partie imite le

chant de l'autre , note note , depuis


fig.

commencement

jusqu' la fin, tab. III,

9.

Un

air

compos selon

les,

rgles de l'imitation canonique est appel canon.


.
Il

X.
;

y a deux manires d'employer l'imitation priodique ou en telle pice et en tel endroit de la pice qu'on voudra, 1) Arbitrairement
,

2)

une affaire de caprice ou Mthodiquement, en soumettant


c'est
;

le

caprice de certaines
,

rgles

tablies sur le

bon got
sujet.

et sur la raison

pour

la conduite et la reprise

alternative

du

Les exemples d'imitation prcdens n'ayant t qu' deux parties, en voici


quelques-uns
trois et

quatre.

A
Tab. IV. Fig.
1
.

trois parties.

C'est

une imitation de Quarte entre les deux


Basse

parties suprieures,;

que

la

accompagne par Tierces.


ne faut pas manquer de
Dessus imite
faire attention

Fig. 1. Imitation l'Unisson et l'Octave.


Fig. 3. Imitation canonique. Il

au nouveau
partie

sujet qui se prsente la septime


,

mesure de

la

du milieu

et

que

le

la distance

d'une

Quinte infrieure.

Tab. V.

et du
Tab. V. Fig.
1
.

Contr

p.

oint.

Imitation contre-temps.

Fig. 2. Imitation l'Unisson et l'Octave.


Fig. 3. Imitation de Fig. 4.

Quinte infrieure.
premires mesures qui contiennent une imitation
,

Aprs

les six
,

l'Unisson

on dcouvre dans

le

Dessus un nouveau sujet


,

imit par les deux autres parties -la-fois

la

Tierce et la

Quinte.
Fig. 5. Courte imitation canonique la Tierce infrieure entre les
parties d'en haut.

deux
/

Tab. VI. Fig.

1.

Imitation de Quarte. Dans


la partie
celle d'en

la

septime et treizime mesures,


sujets
,

du milieu produit deux nouveaux


haut
,

imits par

la Quarte et l'Octave.

Fig. 2. Imitation canonique la Quarte.


Fig. 3. Imitation de
Fig. 4. Imitation de

Quinte infrieure. Quinte


et d'Octave.

Tab. VII. Fig. Limitation de Quinte.


Fig. 2.

Autre

la

Quinte infrieure

et l'Unisson.

Fig. 3. Autre par

mouvement contraire.

Fig. 4- Autre de la

mme

sorte.

Fig. 5. Outre que le sujet est imit ici par


contraire
,

mouvement semblable et
troite
,

il

faut encore

remarquer l'imitation
Alla

dont
,

les parties se

succdent peu de distance Tune de l'autre


stretta.

ce

que

les Italiens appellent

A
Tab. VIII. Fig.
1.

quatre parties.
et l'Octave.

C'est

une imitation l'Unisson


prcdent.

Fig. 2.

Comme l'exemple
Imitation par

Fig. 3. Imitation contre-temps.

Tab. IX. Fig.

1.

mouvement semblable et contraire.


un mouvement semblable
,

Fig. 2. Imitation troite. Fig. 3. Imitation par


et contraire.

Fig. 4- Sujet trs-connu

qui occasionne cette imitation.


contraire sur le sujet prcdent.

Fig. 5. Imitation par

mouvement

Fig. 6. Courte imitation canonique sur

un

sujet chromatique.

OBSERVATION.
On
et

aura sans doute remarqu dans plusieurs des exemples prcdens

que

le sujet

sur lequel roule l'imitation, est souvent pris par deux parties -la-fois
alors par Tierces,

que ces deux parties vont

Diximes ou

Sixtes. C'est

une

manire trs-propre rpandre du jour sur

le sujet

de l'imitation dans tme

Trait de la Fugue.

re

I.

Part.

6
agrable. *

Trait de la Fugue
,

composition plusieurs parties

et dont

il

rsulte toujours

un

effet trs-

XI
XII.
parties

Une pice de musique tablie


s'appelle

sur les rgles de l'imitation priodi-mthodique.,

Fugue.
.

Pour

faire
:

une fugue

en autant de

que ce

soit

il

faut considrer

cinq choses
1)

Le

sujet

ou thme ;
la partie suivante. le sujet et sa

La rponse ; c'est la reprise du sujet par 3) La rpercussion ; c'est Tordre dans lequel
2)

rponse se font

entendre alternativement dans


4)
,

les diffrentes parties. la

Le Contrepoint dont on accompagne


seconde entre pour prendre
la

premire partie

quand

la

fugue.
l'espace d'une rpercussion l'autre.
>

5)

Le Contrepoint dont on remplit


_,

Voil les cinq points caractristiques d'une fugue

lesquels

observs la

rigueur , suivant les rgles tablies pour chacun de ces points , forment la fugue
rgulire j et qui
,

ngligs en partie, rendent la fugue irrgulire.


.

XIII.
ou
libre.

La fugue
Oblige
quittant
,

rgulire est

ou

oblige

quand on ne
le

traite

que du
,

sujet durant toute la

fugue
,

en ne

le

que pour

mieux reprendre
,

soit

en entier

soit

en

partie

au moyen
,

de l'imitation
soit

troite

et

en n'y admettant aucune harmonie qui n'en drive


,

par augmentation ou diminution


C'est

soit

par opposition de temps ou de


les Italiens

mouvement.
sujet
soit

une fugue de
soit

la sorte

que

appellent

un Ricercare
le

ou Ricercata j c'est--dire, un chef-d'uvre de fugue, sur -tout lorsque


,

la fin

au milieu de

la

fugue

est

encore tourn en canon.

Libre, quand on ne traite pas

du
,

sujet seul, et qu'on le quitte

de temps en

temps pour passer une autre ide


doit

qui

quoiqu'elle ne soit pas tire

du

sujet,

nanmoins y

avoir

un

parfait rapport.
.

XIV.
plusieurs.

La fugue
fugue.

n'a qu'un seul sujet

ou en a

Une fugue

qui n'a qu'un

sujet, est appele simple

fugue,
S

et celle qui

en a davantage,

s'appelle double

OB
1)

E R VA T I O N S.
est toujours le premier
,

Le chant par lequel


sujet,

la

double fugue commence,

nomm

simplement sujet;

et tous les autres qui le suivent

sont

autant de contre-sujets ou contre- thmes.

et
2.)

du Contrepoint.
,

7
que
,

S'il est

ncessaire

aprs les premires entres ou rpercussions ordinaires

de

la

simple fugue fixes sur le

nombre des
dont

parties,

le sujet et sa

rponse se rapprochent pour produire de la diversit

la
,

double fugue
se prsentent

demande que
tour -- tour,
tantt en haut

les diffrens sujets

elle est

compose

moyennant
,

le

renversement des parties, tantt en bas,

ou dans

les parties

du

milieu.

L'une et l'autre de ces


,

choses exigent une connoissance parfaite

du double contrepoint
s'il

au

moyen duquel on apprend


pas
la

renverser les sujets, et qui,


,

n'enseigne

manire de

les

rapprocher

nous met du moins en tat de prsenter


,

sous diffrentes faces le sujet et sa rponse

aprs avoir trouv le

moyen de
'

les

rapprocher l'un de Fautre.


.

X
dont

V.
,

l'gard des diffrentes espces d'imitation


,

on peut ranger

celles

de

la

fugue sous cinq classes diffrentes

La premire contient
Quinte Sixte
,
,

les

fugues l'Unisson la Seconde


,

Tierce 7 Quarte.,

Septime et l'Octave.
,

La
que

plus usite

et

en
,

mme
qui
,

doute celle la Quinte

temps la plus parfaite de ces fugues s c'est sans par renversement peut tre une Quarte ; parce
,

l'imitation s'y fait sur les principales cordes


,

Octaves

de

la

tonique et de la
,

du ton c'est--dire dans les dominante. Pour ce qui est des fugues la.
,

Seconde
de

Tierce

Sixte et Septime

on ne s'en
traiterai

sert

que dans
de

le

cours de la

prcdente, pour rapprocher les sujets. Je


la

l'article

la

rpercussion

manire d'employer
seconde contient
les

celle

l'Octave et l'Unisson.

La

fugues

3) rtrograde et 4) rtrograde par

mouvement semblable 2) contraire mouvement contraire. Ces deux dernires ne


,

1)

par

s'emploient que dans le cours des deux premires.

La

troisime contient les fugues par augmentation et diminution. Elles ne

servent qu'au milieu d'une fugue ordinaire.

La quatrime contient
de
la classe prcdente.

les

fugues contre-temps.

On en use comme de celles


Comme
9

La cinquime contient
l'article

les

fugues par imitation interrompue.

prcdent.

Les anciens se servoient du terme de fuga composita ou recta


notes

quand
alloient

les

du

sujet alloient par degrs conjoints


;

de fuga incomposita
,

.,

quand

elles

alloient par degrs disjoints

de fuga authentica
elles alloient

quand

elles

en

montant,

et

de fuga plagalis , quand

en descendant.

On

peut se

passer aujourd'hui de ces termes.

, ,

Trait de la Fugue

CHAPITRE
De
la qualit

II.

du

sujet

ou du thme.

er
.

louT

sujet

nest point propre pour


les violons

la

fugue

et

tel

thme convient
sujet

une fugue pour

ou

les fltes

qui ne conviendroit point la voix


.,

au clavecin ou
lesquelles

l'orgue. S'il est

donc ncessaire

en inventant un

de

faire particulirement attention l'instrument et

au nombre des parties pour

on compose

il

faut en gnral
,

.,

pour quelque instrument ou pour

quelques parties que l'on compose

avoir gard

i) la longueur,
2)

et
sujet.
.

la mlodie

du

I I.
s'y

11 est

vrai
,

que
il

la

longueur du sujet est arbitraire. Cependant , pour ne

pas

mprendre
moins

faut faire attention

au mouvement. Plus
,

le

le sujet doit tre

long

et

rciproquement
file
,

plus

mouvement est lent le mouvement est vif,


la

plus le sujet peut tre long.


il

Une

de tons

ennuyante d'elle-mme quand

n'y a point

d'accompagnement

ennuie beaucoup plus quand


,

mesure
;

est

tranante. Plus les

thmes sont courts


Si l'auditeur

plus

ils

peuvent tre rpts

mais plus

on

les rpte, plus la

fugue en est belle.


a la
,

Un
en

sujet court,

en

est plus clair et se

retient

facilement.

commodit de
le travaillant

le saisir

sans peine
sans

dans toute son tendue, l'organiste

sur-le-champ
Mais

prmditation, ne court point risque d'en perdre l'ide, et de se voir ncessit par l battre
la

campagne avant
et
la

de

le

retrouver.

dans

quelque cas que ce

soit;

qu'on travaille sur-le-champ ou de prmditation


tous gards plus aisment qu'un

un

sujet court
;

se

maniera toujours
,

sujet long

en un mot

comme
,

de de

longueur d'une Fugue on ne peut


la

conclure en faveur de sa beaut

mme
,

bont d'un sujet ne dpend pas


juste le
la
,

de sa dure. Cependant on ne sauroit

fixer

au

nombre des mesures


musique
y perdroit. renferme un sens
,

qu'un thme doit avoir


Il est

la diversit

cette

ame de

croire que le sujet est toujours assez long


:

s'il

complet

mais

il

n'est pas toujours besoin


7

pour cela d'une demi

douzaine

de mesures; une seule peut y suffire

selon les circonstances.


$.

III.

et du

Contrepoint.
.

III.
,

A
dans
elles

l'gard de la mlodie

plus elle sera simple

plus

il

sera facile

d'y

joindre

une bonne harmonie. Ces


en doivent
tre

sortes de tours et d'expressions qui rgnent

les Sonates.,

absolument bannies
,

trouver place dans une fugue d'orgue

qui doit

du moins ne peuventtre grave ou dans une


;

fugue que l'on compose sur des paroles. Le clavecin souffre plus de lgret
cet gard que l'orgue
,
;

le violon et la flte
,

encore plus. Avec tout cela

il

faut

de ncessit pour que la fugue soit bonne que ces fleurs dont on veut parsemer
le

chant

se ressentent

du
,

vritable style de la fugue

et

non pas du
trois

style

d'une

Sonate.

Ce haut
,

et bas

ces batteries

ces

tremblemens de

ou quatre

mesures

tout cela ne vaut rien dans la fugue.


saisir
,

Tout commenant qui voudra

parvenir

le vrai

de ce

style

fera bien d'examiner les partitions des


,

bons matres

et d'en

emprunter un

sujet

avant que d'en inventer


travail

un de

lui-

mme. Ce moyen
matre
il
,

est facile; et

mme
,

en confrontant son
la

avec celui du

il

aura l'avantage de voir

suivant
il

route qu'il aura prise , de combien

s'en est loign

ou de combien
,

en approche.

Un
,

autre

moyen

c'est
;

en
et

imaginant un thme de s'imaginer en

mme temps toutes les autres parties

Ton ne manquera pas de s'apercevoir dans l'instant si le thme invent sera facile traiter ou non. Il ne cote pas beaucoup d'ajouter une seconde partie

une premire

mais

il

en cote d'y en ajouter une troisime ou quatrime.


aise et naturelle
,

Toute mlodie n'admet pas une harmonie

sur-tout quatre
la

ou cinq

parties.

Comme
,

donc nulle partie ne domine seule dans

fugue
;

notre attention ne doit pas

non plus

se prter
telle

uniquement une
telle partie seule.

partie

il

faut

envisager

le

tout

et

non

le

chant de
5.

ou

v.
,

A l'gard
suffise

de l'tendue de

la

mlodie

si la
,

fugue
afin

est

pour

la

voix

le sujet

doit tre renferm dans l'espace d'une Sixte

dans
,

les transpositions.

porte de la voix y cet gard les instrumens ont beaucoup plus


la

que

y ayant des fugues qui passent la Dixime. commenant fera bien de ne s'tendre que jusqu' l'Octave.
de
libert

Cependant

un
pas

On

ne

laisse

de composer de trs-bonnes fugues sur des thmes


l'intervalle

qui n'excdent pas

mme

d'une Tierce ou d'une Quarte.


s.

W
V.
le
Il

importe peu que ce

soit

par un bon ou mauvais temps de mesure que


qu'il se

sujet

commence; mais

il

importe

termine toujours par un bon temps,,


l'on

moins qu'en composant pour

la

voix

ne

soit

empch par une rime


3

Trait de la Fugue.

re

I.

Part.

10

Trait de la Fugue
pouvant tre tourne de denire syllabe paroisse non pas en levant , mais en frappant.
,

fminine. Mais cette rime ne doit pas embarrasser

faon que la

"

L
,
,

Le repos ne convenant la fugue qu' la fin de la pice il faut quand un thme finit par une cadence parfaite que la seconde partie entre sur le temps de cette conclusion pour entretenir toujours le mouvement.
,

...

.-

CHAPITRE
De
la manire de rpondre

III.
au
sujet,

I.

er

Les notes
notes
la

qui composent
de
la

le sujet et sa

rponse
,

appartenant aux Octaves de

la tonique et

dominante , on a coutume
la

quand on veut savoir par quelles


?

seconde voix doit rpondre

premire

de se servir du

moyen
;

suivant.

On
re
|

place les Octaves de ces deux cordes l'une vis--vis de l'autre

par exemple, en ut majeur ,


ut
sol
\ |

comme
\

il

suit:
|

mi
si

fa-sol

la

si

ut

Octave de

la tonique.
la

la

ut

\re\ mi fa-sol Octave de


| \

dominante.
le re

D'o

il

s'ensuit,

que

la note

de sol doit rpondre celle d'ut;


pouvoit appliquer tous

au

la

et ainsi des autres. Si cette table se

les cas possibles

on pourroit la prsenter en
i
|

chiffres de la

manire suivante 8
4-5

3
7

4-5

6
|

3
|

Et de

cette table

qui se rapporteroit alors aux deux


:

modes -la-fois

sortiroient

ces trois rgles gnrales


i)

Que la Seconde et la Sixte se rpondent l'une l'autre. 2.) Que la Tierce et la Septime se rpondent Tune Vautre. 3) Que la Quarte et la Quinte rpondent la tonique et rciproquement que la tonique rpond la Quarte et la Quinte.
_>

Mais
de

il

arrive assez souvent


la Sixte
,

qu'au lieu de

la

Seconde
la

on emploie
la

la
,

Tierce
et ainsi

pour rpondre

et

qu'on rpond par

Seconde

Quinte

suite. Il faudra
;

donc

s'y

prendre d'une autre manire pour tre sr de son


,

fait

et

comme

la

rponse peut souvent se faire de plus d'une manire

il

faut

savoir au juste laquelle de ces

deux rponses

est la meilleure.

et du Contrepoint.
.

11

I I.

La rponse

tant

une imitation du

sujet,

il

faut qu'elle lui soit

en tout

semblable. Car ce n'est pas assez que le chant se ressemble l'gard de la


figure des notes
,

l'gard du

mode ou de
le

la

mesure

il
,

faut encore et
se trouvent

principalement
la rponse
,

que les mmes intervalles qui ont t au sujet


^

dans

c'est--dire

que dans
,

mme
,

endroit o le sujet procde de


la

Tierce

de Quarte ou de Quinte
intervalles.

etc.

le

chant de

rponse procde des

mmes

III.
la

Mais

comme on ne
qu'il

trouve que quatre notes de

tonique

la

dominante en
l'autre,

descendant, et

y en a une de plus en descendant de


:

celle-ci

comme l'on

peut voir par la dmonstration suivante

OCTAVE EN DESCENDANT.
Premire partie.
ut
,

Seconde partie.
sol
,

si

la

sol.

fa

mi

re

ut,

OCTAVE EN MONTANT.
Premire partie.
ut
,

Seconde
sol
,

partie.
si
,

re

mi

fa

sol.

la

ut.
,

C'est autant

pour ne pas transgresser

les rgles

de

la

bonne modulation
parties
.,

que
,

pour

galiser le

nombre des
,

intervalles

dans

les

deux

qu'il faut

en

certaines rencontres

altrer tant soit

peu le chant de
I

la rponse.

V.
le sujet

Il est

bon de remarquer
dans
le

ici

que par quelque note que


,

commence
la

ou

il

reste

ton de

la finale

ou

il

en sort pour passer dans celui de

dominante.

PREMIRE OBSERVATION.
si le

Dans
ait

le

premier cas ,
,

sujet reste dans le ton de la finale


,

il

ne faut que
l'on

le transposer

note pour note

dans

le

ton de la dominante

pourvu que

commenc

par

la

note qu'il faut.

DEUXIME OBSERVATION.
Dans
il

le

second

caSj, si le sujet finit


,

en passant dans
la

le

ton de la dominante,

faut

absolument

pour ne pas introduire dans


,

fugue une modulation


,

trangre au ton de la fugue

qu'on y change
ton de la finale
;

un
et

intervalle

et

que
se

par ce

moyen

on

le

ramne dans

le

pour ne pas
,

tromper

l'gard de l'intervalle qui doit tre

chang pour un autre

voici

une rgle qui

12
est
la
,

Trait de la Fugue
qu'il faut plutt faire attention

ce qui suit

qu

ce qui prcde. Pour


;

permutation de
i)

l'intervalle ,

on

la

pratique de deux faons


fait

En

transgressant un degr. Cela se

dans

la partie

majeure de

l'Octave.
2)

En rptant une note en mme


de l'Octave.

degr. Cela se fait dans la partie

mineure

C'est par le

moyen de
,

cette

permutation
se

qui se pratique aussi quelquefois


,

dans

le
,

premier cas
la Tierce
,

que l'Unisson
,

change en Seconde
,

la

Seconde en
la

Tierce

en Quarte
la

la

Quarte en Quinte
,

la

Quinte en Sixte ,

Sixte en Septime

Septime en Octave
si

et ainsi

rciproquement.

v.
les rgles spciales

Ajoutons ces observations gnrales

touchant

la

pre-

mire et dernire note de

la rponse.

PREMIRE RGLE.
Il

faut que la tonique rponde la dominante du thme.

.,

et celle-ci

l'autre sur.

la premire et dernire note


C'est--dire
,

quand

le sujet

commence ou
la

finit

par la tonique

la

rponse

doit
finit

commencer ou
par
la

finir
,

dominante
de

Ce qui
ou de

est dit ici

la

quand le sujet commence ou la rponse doit commencer ou finir par la tonique. premire et dernire note du sujet se doit aussi
par

dominante

et

entendre du milieu du sujet


la

quand on saute de
,

la

tonique

la

dominante

dominante

la

tonique

pourvu que
pour

l'on
,

ne

soit
,

empch par
les

d'autres raisons de suivre la rgle la rigueur. Voil

au reste

deux tons

par lesquels on

commence Ou

finit,

l'ordinaire, le chant d'une fugue.

DEUXIME RGLE.
Quand
la fugue

commence ou finit par


la Tierce ou

la mdiante

_,

la rponse doit

com-

mencer ou finir par

Seconde de la dominante.

TROISIME RGLE.
Quand
la fugue

commence ou finit par


la tonique.

la Quarte

du ton >

la rponse doit

commencer ou finir par

QUATRIME RGLE.
fugue commence ou finit par la Sixte du ton la rponse commencer ou finir par la Sixte ou par la Quinte de la dominante.
la
,

Quand

doit:

CINQUIME RGLE.
Quand
doit
la fugue

commence ou
finir

commencer ou minante mme.

par

la

par la Seconde du ton, la rponse Seconde de la dominante , ou par la dofinit

Sixime rgle.

et du Contrepoint. SIXIME RGLE.


Quand
doit
la

i5

fugue commence ou finit par la note sensible du ton > la rponse commencer ou finir par la Sixte ou par la note sensible de la dominante
,

suivant les circonstances.


s.

V
,

I.

Afin de mieux comprendre


qu'elles

les

rgles

prcdentes

et
:

les

exceptions

peuvent

souffrir quelquefois

voici des

exemples

I.

Exemples de fugues qui commencent par


le ton.

la finale , et restent

dans

Table X.

Fig.

1.

Sujet transpos note pour note,


.

suivant la premire

et

la

deuxime rgle du
la

V,

l'gard

du commencement

et

de

la fin, et

suivant la premire observation

du

IV

l'gard

de
Fig. i.

modulation.

Fig. 3.

Comme Comme
5.

l'exemple prcdent.
le la

prcdent
rponse par
ci-devant.

except que la fugue


la

finit

par la

tonique, et
Fig. 4 et

dominante.

Comme

Tab.

XI. Fig.

La Quinte

qui se trouve entre la troisime et la quatrime

note du sujet, se change dans la rponse en Quarte, suivant


la

remarque qui accompagne


d'intervalle
la

la

premire rgle du
la

V. Ce

changement
mesure, o

en produit un autre dans


ut

deuxime

Tierce
j'ai

la)
.

devient Seconde {fa

mi
que

suivant ce que

dit

au

III et

IV de

la

permutation des

intervalles, cause par la moiti ingale de l'Octave.


Fig. 2.

Comme
Il

l'exemple prcdent

avec cette diffrence

la

Seconde se change en Tierce.


Fig. 3.
faut

remarquer

ici la

rptition d'une note

en

mme

degr.
Fig. 4

Exemple transpos note pour

note.

Fig. 5. Autre de la

mme
la

sorte.
la

Tab. XII. Fig.

et 2.

Ce saut de
,

tonique

dominante

toit

dfendu parmi
de Seconde

les

Anciens

comme
l'on

n'annonant pas assez

le

ton de la Fugue.
et

Fig. 3.

Outre

le
,

changement de Quinte en Quarte


observe
ici

en Tierce
noire
;

la

permutation d'une croche en


la

permutation toujours permise l'gard de

premire

quand l'harmonie y gagne. Trait de la Fugue. I. re Part.


note
,

__

14

Trait de la Fugue
Fig. 4- Transposition parfaite

du

sujet.

Fig. 5.
Fig. 6.

Comme

la fig.

touchant l'altration des intervalles.

Ce sont les trois premires notes qui souffrent un peu d'altration en consquence des rgles et observations prcdentes. Fig. y. La noire par laquelle la Fugue commence se change en
,

croche dans

la rponse.

II.

Exemples de thmes qui commencent par


La

la

dominante

et conservent

la modulation de la finale,

Tab.XIII. Fig.

tonique rpond la dominante suivant la


,

I.

re

rgle.
,

Par une transgression de degr


pour gagner
Fig. 2. Fig. 3.

la

Seconde devient Tierce

le

ton de la dominante.

Comme

ci-devant.
le

Remarquez
la

changement de Tierce en Seconde.

Fig. 4 Il se trouve ici entre la seconde note

du thme
ici

et la

seconde

de

rponse un

mi

contre

fa
,

ce que les Anciens


est

nomment
,

Diabolus in music. Cette relation

excusable

et

ne

peut pas
la

mme

tre vite
la

moins qu'on ne veuille rpter


;

premire note de

rponse
fanfare.

mais cela gteroit

le

chant

et le feroit dgnrer

en
3.

Fig. 5.

Comme

la iig.

La

partie

mineure de l'Octave exige


do-

ces sortes de changemens.


Fig. 6.

Seconde change en Tierce pour passer au ton de

la

minante.
Fig. 7.

Le changement de

la

seconde note

fait, le reste

se trans-

pose note pour note.

IIIExemples de
Tab. XIV. Fig.
1.

sujets

qui passent au ton de la dominante.


le

Tandis que

chant du sujet module dans

le

ton de la

finale, la rponse reste


aussitt

dans

le

ton

de
la

la

dominante. Mais
,

que

l'autre se

dtourne vers

dominante
le

celle

ci

change de modulation pour repasser dans


Fig. 2.
Fig. 3.

ton de la Fugue.

Comme

l'exemple prcdent.
la

Aprs avoir parcouru l'Octave de

dominante,
les

la

rponse

devoit,

conformment

la rgle,

changer
re.

notes

dW sol

en sol

ut y et non pas en sol

Cependant

cette licence

et du Contrepoint.
ne
laisse pas

i5
cause de
la

de faire

un

assez

bon

effet,

rp-

tition

du passage
sait

final.

Fig. 4*

On

que

la finale et la

dominante sont

les

cordes dans
faire.

lesquelles

les

premires rpercussions doivent se


la

Voici

le contraire

l'gard de
la
;

dominante
c'est

qui se trouve oblige


licence fonde sur

de cder sa place
des

Quarte ;

une

un
,

modes anciens
mot
ou.

car selon les rgles

du ton mineur

il

falloit faire la

rponse

comme

elle se

trouve la

mme

fig.

aprs le
Fig. 5.
Il

se trouve entre la troisime note


,

du

sujet et la

mme

de la rponse

un mi

contre

fa

relation permise
le

en toutes

occasions pareilles.

On

peut encore remarquer

changement

de figure de

la

note

initiale.

IV.
Exemples de
Tab.
sujets

qui commencent par la Tierce.


dominante.

XV.

Fig.

1.

Sujet transpos note note dans le ton de la

Fig. 2.
la

La

partie suprieure contient le sujet qui passe


la

au ton de
fait

dominante. La partie infrieure contient


Il

rponse qui

rentrer le chant dans le ton de la finale.

me

semble qu'on

et mieux
la

fait
,

de commencer

la

rponse par la Seconde de

dominante
Si

en mettant
\

mi la la place d' Ut* fa* si


Cette marque * tient lieu du

re

mifa* sol si la sol fa* mi re mi mifa* sol la sol fa* mi re


\

si

dizis.

Cette rponse est plus naturelle. Et


lesquelles le
feroit

comme
le
,

les

quatre premires notes par


,

sujet

commence

rendent
la

ton de la Fugue incertain

on

encore mieux de tourner


?

mdaille

en prenant

cette

dernire r-

ponse

qui

commence par si pour sujet, et le sujet pour rponse. Fig. 3. La Tierce de la dominante rpond la mdiante sur la premire note. Le sujet passe la dominante. La rponse ramne la Fugue dans le ton.
j,

Fig. 4- Contre la rgle

que

la tonique et la
,

dominante doivent

se rpondre sur la dernire note

l'on trouve ici

une exception

excusable par l'harmonie et d'autres circonstances. Selon la


rgle
,

il

falloit
|

arranger

la

rponse de
- ut

la

manire suivante
\

mi -ut
Fig. 5.

re - sol

-fa

mi

ut - re

mi fa.

Pour ne

se perdre pas dans la

modulation de la mineur ,

16

Trait de
Fig. 6.

la

Fugue
de

trangre au ton, la rponse change d'intervalle, et regagne par l le ton de la finale.

Beaucoup

d'altration dans le chant

la
le
:

rponse
ton
;

pour

repasser d'autant plus

commodment dans

quoiqu'on

et
si

pu

aussi rpliquer de la manire suivante


sol
\

-la- sol - re -fa* -

sol - re

mi -fa

mi -re ut-

si.

Fig. 7. C'est la Seconde de la dominante qui rpond ici la

m-

diante de la tonique
Fig. 8.

pour ne pas gter

le chant.

Fig. 9.

commencement. A la place de la Seconde par laquelle on rpond la mdiante il auroit mieux valu conformment au chant fonda,

Comme
,

l'exemple prcdent l'gard du

mental qu'on trouve


la

la fig.

10, rpondre par la Tierce, de

manire suivante

fa -fa
Fig. 11.

sol -fa

mi

re

sol sol

sol

fa*

- sol.

Ce
,

n'est pas la Tierce

de la dominante, en tant que mila

du ton qui rpond qui se peut pratiquer dans un petit thme de Fig. 12. Bonne rponse faite par la Seconde de
la sensible

neure

mais

mdiante , ce

cette sorte.
la

dominante
,

quoiqu'on et pu la faire galement par la Tierce ut*

cet

exemple n'tant qu'un renversement du prcdent.


Fig. i3. C'est

moyennant

le

changement d'une Quarte en Tierce,


la

que
trer

la

rponse interrompt
r mineur.

progression du chant pour ren-

en

Fig. 14.

Le

sujet se termine sur la seconde

du

ton.

La rponse

imite son chant note note.

V.

Exemples de fugues qui commencent par la quarte du


Voyez
la table

ton.

XVI

fig.

2 et 3.

Le
I.

sujet

est toujours

rgulirement

imit d'un bout l'autre.

V
Voyez
de
la

Exemples de fugues qui commencent par


la table

la Sixte

du

ton.

XVI,

fig.

5, 6, 7

et 9.

Dans

ces exemples, la Sixte

dominante rpond par tout

la Sixte

de

la tonique.

En

voici

un
Tab. pour
,

la fig. 2, tab.

XVII, o
mais
il

l'on

peut rpondre par

la

Quinte
,

cette Sixte.
le sujet

XVII

fig.
,

faut

commencer autrement

en prenant
et

rponse

et la rponse

pour sujet , ce qui , dans ce cas

en plusieurs autres

est indiffrent.

VII.

et du Contrepoint.

17

VIL
Exemples de fugues qui commencent par
Tab. XVII. Fig.
1.

la Seconde
la

du

ton.

La rponse

se fait par la

Seconde de

dominante.

Fig. 1.

Comme
nante
,

prcdemment.
se peut faire
la
1

Fig. 3.

La rponse
aux

ou par

la

Seconde de

la

domi-

ou par

dominante mme.
et 2
,

Fig. 4
Fig.

Comme 5. Comme
change
,

fig.

l'gard du commencement.

auparavant. Dans l'endroit


il

du

sujet

le

ton se

se

change aussi dans

la

rponse par

la

permu-

tation d'un intervalle.

Fig. 6.

La rponse

se

peut faire de deux faons

par la domi-

nante, ou par la Seconde de la dominante.


Fig. 7.

Pour ne pas gter le chant il faut que mence par la dominante comme ici.
, ,

la

rponse com-

Fig. 8. C'est la

Seconde de

la

dominante qui commence

la

r-

plique.

VIII.
Exemples de fugues qui commencent par
Tab. XVIII. Fig.
1.

la Septime.

Rponse

la suite

faite

par la sensible.

Fig. 2. Sujet rpliqu par la Sixte de la dominante, par rapport

du chant.
faite

Fig. 3.
Fig. 4.

Comme
Rponse
gagner
Tierce.

l'exemple prcdent.
par la sensible de la dominante. Pour re,

le

ton de la finale

elle

change une Seconde en

Fig. 5.

Le thme ne changeant
l'imitant
,

point de ton

la

rponse
la

en

reste toujours dans la

modulation de

domi-

nante.
Fig. 6.
Fig. 7.

Rponse

faite

par

la Sixte

de

la

dominante.
la

Comme prcdemment par

rapport

note

initiale.

IX.
Exemples de fugues qui finissent
*

a)
14.

Par
6.

la

Seconde du

ton.

Tab.

XV.

Fig.

Tab. XXVIII. Fig. 5 et

Les deux rponses sont bonnes.


I.
re

Trait de

la,

Fugue.

Part,

iS
Fig.
7.

Trait de la Fugue
b)

Par
9.

la mdiante

du

ton.

Tab. X. Fig.

et 2.

Tab. XXVIII. Fig.

La

voix d'en bas contient


,

le sujet, et celle

d'en haut la

rponse
c)

qui

finit

par la Seconde de

la

dominante,

Par

la Quarte*

Tab. XXVII. Fig.

7.

d) Par la Sixte.
Tab. XXVIII. Fig.
Fig. 9.
8.

La voix
rponse.

d'en haut contient le sujet, et celle d'en bas la

Voici

un exemple o
Sujet:

la

rponse
ut
:
J

finit

par la Quinte de la dominante.


\

mi ut
la

si

la.

Rponse
)

sol

fa

mire.
du
ton*

Par

la note Sensible

Tab. XXVIII. Fig.

10.

Fig. 11.

f) Par
Tab. XXVIII. Fig.
12.

la septime mineure d'un ton mineur.,

Les deux rponses sont bonnes.


sensible

g) Par la note
1.

de la dominante.
J

Sujet

Rponse
2. Sujet
:

Rponse

si la sol fa*. sol mi re ut ut mi ut la sol fa*. sol la fa re ut


ut
si.
J
|

si.

SUITE DU CHAPITRE TROISIME,

Article premier.
Sur
les

modes des anciens


5.

et les tons d'glise.

I."

Le

plain-chant tant tabli sur ces


,

modes

et tons

tout organiste et matre


parfaite
,

de chapelle

employs

l'glise

en doivent avoir une connoissance


composition
;

pour rgler l-dessus leur jeu


musicien

et leur

faute de quoi

ils

courront
autre

risque de commettre tout instant des bvues excusables


,

tout

mais non pas eux.

it du Contrepoint.
/
.

iq

I.

La

suite et l'ordre des cinq tons et


,

deux demi-tons
par
les

qu'il faut

pour composer
,

une Octave n'tant pas encore


situation des
six

fixs

deux modes d'aujourd'hui


,

les
la

anciens reconnoissoient autant de modes principaux ou authentiques

que

demi-tons se pouvoit changer dans

la

progression diatonique des

premiers intervalles de la

Gamme. Ces six modes

authentiques toient selon

l'ordre tabli entre


1)

eux

Le mode Dorien procdant par


,

re

mifa

sol la si ut re.
la situation

Ce

trait

/ qui

embrasse deux notes -la-fois ? est pour indiquer

des deux demi-tons.


2)

Le mode Phrygien procdant par mifa sol la si ut


.,

re mi,

3)

Le mode Lydien, procdant par

fa
4)

sol la si ut re

mifa.

Le mode Mixolydien procdant par sol la si ut re mifa


,

sol.

5)

Le mode Eolien

_,

procdant par

la si ut re
6)

mifa

sol la.

Le mode Jonien

procdant par

ut re

mifa

sol la si ut.

modes plagaux ou moins principaux qui ne diffr oient des premiers qu'en ce que le chant des modes authentiques rouloit sur les cordes de l'Octave du ton et que celui des modes plagaux parcouroit les cordes basses de la dominante du
,

A ces six modes

authentiques ou principaux
,

ils

ajoutaient autant de
,

ton.

Mais on peut se dispenser aujourd'hui ^ de


,

faire attention

cette distincs'il

tion des modes., la modulation


tire

du chant ne
,

laissant pas toujours dcider,

son origine d'un

mode

principal

ou moins

principal.

. Il s'est

III.

trouv des curieux qui ont tent d'augmenter ces modes des deux

suivans
1)

D'un mode principal,

qu'ils

nomment Hypereolien compos de si


,

ut re

mifa

sol la

si,

SO
2)

TrAT*DEI,Fugue
D'un mode moins principal qu
.,

ils

nomment Hyperphrygien compos


,

de fa sol la

si

ut re

mi fa.
de ces modes
,1a

Mais
et

comme dans le premier


il

Quinte de
,

la

tonique est fausse,


le

que par consquent


qui doit
s

riy a point de dominante

et

que par-l
c'est

deuxime

mode

y rapporter, tombe de lui-mme,


t re jets.
,

pour cela que ces

deux modes ont toujours


D'autres
le si
,

en

si

pour y remdier ont chang le fa en fa dize, ou ils ont chang b-mol, en retenant le fa de la manire suivante
,
:

si, ut

_,

re,

mi > fa* ^
ou
,

la, si,

si

b-mol j ut

re

mi

_,

fa_, sol ^ la
,

si

b-mol.

Mais
avec

cette tentative

ne produisant rien de nouveau


des demi-tons
,

toit inutile

parce

qu'en regardant
le

la situation

il

se trouve

que

le

premier
le

mode

fa dize_, n'est qu'un mode phrygien transpos ; et que commence par si b-mol, n'est qu'un mode Lydien transpos.
'%.

second, qui

V.

Ce
les

fut saint

Ambroise

vque de Milan qui dans le quatrime sicle


,

choisit

quatre premiers tons


,

pour composer

l dessus le

chant d'glise

que saint
,

Grgoire

surnomm

augmenta des

Grand > entreprit de corriger au sixime quatre premiers modes moins principaux.
le
.

sicle

et

V.

ne devoit donc y avoir que ces quatre premiers tons principaux avec ceux qui s'y rapportent pour servir de modles aux huit tons d'glise. Mais on
Il
.,

verra

par

la

dmonstration suivante

que plusieurs tons ont subi quelques


celui de re

changemens depuis ce temps-l. Premier ton en re et Dorien diffre de


,

mineur l'gard de

la

Sixte de la finale. Mais on le traite presque par-tout

comme
;

ce re mineur: c'est

un abus difficile rformer. Second ton en sol. Il est proprement en


pour la commodit de
Troisime ton en
la
la. Il

re et

Dorien

mais on

le

transpose

voix en sol mineur.


devoit tre en

mi et Phrygien

mais

le

ton Eolien en

la s'est introduit sa place.

Quatrime ton en mi.


,

Il est

presque Phrygien. Traiter ce mi connue


le

le

mi

mineur d'aujourd'hui o entrent


son ignorance.

fa*

et le re*

c'est

donner des preuves de


Cinquime

et du Contrepoint.
Cinquime ton en
ut. Il est

21
;

pose en ut majeur pour

la

proprement en fa et Lydien commodit de la voix.


,

mais on

le trans-

Sixime ton en fa
depuis long-temps.

ton Lydien

dans lequel

le si

b-mol

s'est gliss

dj

Septime ton en
pose pour
la

re. Il est

proprement en
la

sol et

Mixolydien

maison

le trans-

commodit de
sol.

voix en re majeur.

Huitime ton en

C'est le ton Mixolydien


la

en

sol qui

ne diffre de celui
s

de sol majeur qu' l'gard de

Septime

mais cette Septime

est dj

change depuis long-temps.


Voici quelques exemples de fugues
,

suivant les six vritables

modes des

anciens, qui serviront faire connoitre leur nature et leur usage.

mode Dorien en re Voyez la table XIX, iig. 1,2, 5, 4, 5^6, 7, 8, 9, o l'on verra la diffrence qu'il y a du mode Dorien au re mineur d'aujourd'hui. 2) Dans le mode Phrygien en mi, Voyez la table XIX, hg. 10 1 1 12 i3 14 et table XX fig. 1 2 3, 4 5. 3) Dans le mode Lydien en fa Voyez la table XX, iig. 6 et 7. Conformment la modulation de notre fa majeur la rponse du premier sujet devroit se faire par
1)

Dans

le

_,

ut

la

si b-mol sol ut
,

fa.

Et

celle

du second
ut
le

sujet

par
|

la fa
fig.

re ut

si b
sol

la

>

si

ut si b

la fa,

4)

Dans
fig.

mode Mixolydien en
8, 9
et 10.

Voyez

la table

XX,
par

En

sol

majeur,

il

faudroit faire la rponse

de la

sol sol

fa* la si
la

sol fa*

mi la sol
|

fa*.

Et

celle

de la

fig.

9, par

sol si la

sol fa* mi re sol mi la sol


,

fa*.

5)

Dans
la table
,

le

mode Eolien en
fig.

Voyez

XX,
la

11, 12, i3, 14, i5. Selon la modulation de notre la


fig.
1

mineur

il

faudroit rpondre au sujet de la

par
\

la
12
,

la

solfa* sol la fa*


mi.

sol

fa* je te.

A celui

de

la fig.

par
\

mi fa* sol fa*


Et celui de
la fig. 1

par

la la la la
6)

la
les

sol

fa*

la, etc.

Dans
table

le

mode Ionien en
,

ut y
finir cet article
,

Voyez la

XXI

fig.

et 2.

Avant que de
Part.

je vais

rsoudre

quelques questions touchant

modes des anciens.

Trait de la Fugue.

re

I.

22
Table

Trait de la Fugue
XXI
, ; ,

figure 3.
il

Cet exemple se rapportant en tout au sol majeur

d'aujourd'hui
transpos
c'est

n'est

srement pas du ton Mixolydien. C'est donc un mode


la situation des

et

en faisant attention

demi-tons

on trouve que
table

un

ton Ionien transpos ,

comme
,

l'on voit la figure

XXI

car 5
,

pour qu'il ft du ton Mixolydien


table

il

faudroit faire la rponse

comme
,

la fig.

XXL
XXI
\

Table
par
la

fig.

6. C'est

encore un

mode
Si

Ionien transpos

rduction de l'exemple la

fig. 7.

on l'arrange

comme il parot comme la fig. 8, il


,

un ton Mixolydien transpos, comme l'on peut voir la fig. 9. Table XXI, fig. 10. Le b-mol, qui se trouve dans la rponse fait voir que cet exemple n'est pas du mode Dorien. La situation des demi-tons montre videmment que c'est un mode Eolien transpos fig. 11.
devient
,

Table
voir la
la fig. i5.

XXI,
fig.

fig.

i3.

Encore un mode Eolien transpos


le

14.

Dans

mode Dorien
se

il

faudroit faire la

comme l'on peut rponse comme

Table XXI,

fig. 16.

Cet exemple
,

rapportant en tout au sol majeur, n'est


tre

qu'un ton Ionien transpos

fig.

17.

Pour
est

du mode Mixolydien,

il

faudroit

que la rponse
Table
le

ft

comme

la fig. 18.

XXI

fig. 19.

Exemple qui

bon pour la mineur mais non pas pour


,

mode

Eolien.

La rponse qui
non plus

se trouve la Ci^. 20, est


,

mauvaise

parce

qu'elle doit finir par la


fig.

dominante mi
,

et

non pas par la quarte


la

re. Celle

de

la

2 1 ne vaut rien

parce que
sujet
,

cadence y par laquelle

elle finit

n'tant pas conforme celle


cessit
;

du

il

s'y trouve

un mi
dans

contre fa, sans nle vritable


fig.
il

en transposant donc l'exemple de


le

la fig. 19,

ton
22.

on

trouve qu'il est fond sur

Table XXI,
la fig. 24.

fig.

23.

mode Dorien., comme on le voit la C'est un mode Eolien transpos, comme


cet exemple

parot par

En arrangeant
fig.

comme
des

la fig.

25

c'est alors

un Dorien

transpos,

26.

Mais

c'est assez parler

modes

et tons des anciens.

Article
Sur
les

IL

Fugues chromatiques.
.
i.
er

Il

et

y a trois sortes de progressions de chant X enharmonique


est diatonique
_,

la

diatonique

la chromatique

La progression
tonique.

quand

elle est
,

conforme

la succession

na-

turelle des cinq tons et des

deux demi-tons

qui constituent l'Octave d'une

et.

du Contrepoint.
,

^5

Chromatique , quand elle ne procde que par demi-tons.

Enharmonique quand sur


_,

le

mme son,
;

reprsent par deux degrs diff-

rens

on passe d'un ton


ut

l'autre

par exemple
dize

re mi b-mol re
.

mi
.

si.

I.

La progression chromatique
ne

n'a pas seulement lieu dans les tons


Si les sujets
,

mineurs

mais aussi dans les tons majeurs.

composs sur un chant diatonique,


celui de la

se rapportent qu'au ton de la finale

ou

dominante
suite.

les sujets

chromatiques parcourent au contraire plusieurs tons de

III.
,

Pour bien
en
par exemple

rgler la rponse d'un sujet chromatique


,

on n'a qu'

le

changer

sujet diatonique
,

en tant

les dize et les


:

b-mols ou

les b-carres.

Voyez,

le sujet

suivant en la mineur
la
|

ut

ut* re re*
comme

mi.

Quand on
de la mineur

retranche Yut* et le re*>


j,

des demi-tons trangers au ton


:

il

nous reste ce chant fondamental en progression diatonique


la

ut

re
sol
ut
\

mi.

Dont

la rplique se

peut

faire

par

mi
|

fa

la.

Placez prsent

le sujet et la

rponse l'un vis--vis de l'autre


\

comme

sujet

la
:

rponse

mi

re fa sol
,

mi.
la.

Comme
la note ut

le
,

premier demi-ton du sujet chromatique se


second sur celui de re
il

fait

sur le degr de

et le

faut donc imiter ces

deux demirponse se

tons sur les

mmes

degrs qui reprsentent cet ut et re dans la rponse. Ces.

degrs sont celui de


prsentera vis--vis
sujet
:

en consquence fa et celui de sol du sujet de la manire suivante


:

la

la
:

rponse

mi

ut* re re* fa fa* sol sol*


ut

mi.
\

la.

C'est de cette faon qu'il faut s'y prendre pour tout sujet chromatique

en quelque ton que ce

soit

en montant

et

en descendant.

z/ b

Trait de la Fugue
Exemples de Fugues chromatiques.
Fig.
i.

Tab. XXII.

Les notes fondamentales de


diatonique sont
:

cet

exemple en progression

sujet:

re
:

rponse
Fig. 2.

la

ut sib-mol re sol fa
la

la.

mi.
le

Fig. 3.

Le chromatique se du sujet. Exemple transpos

trouve entre le fa* et

fa naturel

note pour note.

Fig. 4.

Comme

l'exemple prcdent, sinon que les deux pre-

mires notes ont souffert un peu d'altration.


Fig. 5. Sujet transpos note Fig. 6.

pour note,

la troisime note prs.


,

Exemple un peu
juste.

bizarre quant l'harmonie

quoique

Tab. XXIII.

Fig.

1.

Le chromatique
ici.

est

dans un ton majeur. La modula,

tion exige la permutation des intervalles

qui se trouve

Fig. 2.

Les notes fondamentales de cet exemple en progression


diatonique
sujet
: ,

sont

mi
:

rponse
Fig. 3.

la

re ut sol fa

si.

mi.

Fig. 4-

Exemple d'un chant chromatique un peu cach. La rponse de voit proprement se faire comme il suit
la

ut ut* re
si

re

la.

Fig. 5.

Exemple
Exemple
dans
la
>

facile

entendre.

Fig. 6.
Fig. 7.

d'imitation troite.
le sujet

La Septime par laquelle


rponse en Sixte.

commence

se

change

Tab. XXIV.

Fig.

i,2,3, 4 5. Concevant bien les exemples prcdens on comprendra facilement ceux-ci sans autre explication.
,

Fig. 6.

Dans
ferme

le
,

premier des exemples que cette figure renle sujet est

chromatique
le

et la

rponse

suit

diatoniquement. Dans

second,

c'est tout le contraire.

La rponse
exemple.

se peut encore faire ici

comme

au dernier

Fig.

E T
Fig. 7.

D U

O N T RE P O
imite

T. la

^5
modulation

La premire rponse
la

mieux pour
:

seconde pour

la

mlodie

celle-ci

l'emporte sur

l'autre.

Tab.

XXV.

Fig.

3, 4?

5.

Toutes

les

rponses sont justes.


est la

Fig. 6, 7.
Fig. 8.

La seconde rponse

bonne.

Les notes fondamentales du chant sont


sujet
:

mi re
:

rponse
C'est

si

sol

fa mi.
ut
si.

un exemple qui

se rapporte

au mode phrygien. Selon

le

mode de

mi mineur, on

pouvoit l'expliquer par


si
1

la*

la sol* sol

fa*.

Article
Contenant toutes
Tab.
sortes

III.
de
sujets.

XXVI.

Fig. iet2.
la

On

observera que dans


;

le

premier exemple,

c'est

Seconde du ton

et

dans

le

deuxime
la

la

tonique

qui rpond la dominante la dans


L'imitation
(

seconde mesure.

du

sujet est troite et canonique.

Fig. 3.

Fugue qui
rponse.

finit

sur
la

un mauvais temps.

On

peut,

si

l'on

veut, prendre

rponse pour sujet, et

le sujet

pour

Fig. 4' On.

ne risqueroit rien de reprendre


:

la

fugue de

la

ma-

nire suivante
la sol*
|

ut si
,

mi

re

>

etc.

Fig. 5. Selon la rgle

la

rponse devoit

commencer comme

la fig. 6. C'est

une licence de got.


,

la place

de

fa* re
par o la rponse

finit,

on devoit

aussi prendre

mi
en
Fig. 7. Les Fig. 8 et 9.

ut

faisant entrer sur ce

mi

la

troisime voix

mais

l'auteur

en a jug moins rigoureusement.


justes.

deux rponses sont

La premire rponse

est meilleure

que

la

seconde,

parce que le chant y est moins altr. La rgle que la tonique et la dominante se doivent rpondre , mme

Trait de la Fugue.

re

I.

Part.

,, ,

26

Trait de la Fugue
dans
le

milieu d'un sujet

n'a t

donne que pour


ton tranger au

faire viter les digressions dans

un

mode. Quand

il

n'y a rien craindre de ce ct-l

la rgle peut toujours souffrir

une exception.
faites au-

Fig. 10, 11, 12

i3.

Rpliques qui ne peuvent tre

trement.
Fig. 14
,

i5
sol

par celles d'u mi faudroit prendre naturel que de l'autre ut y#* mais cela n'est pas
si
,

16. Si

Ton ne

vouloit pas rpondre aux notes de


il

si

manire.
Fig. 17
,

18, 19.

Ce

sont des fugues

le sujet

peut servir de

rponse, et rciproquement.

Tab. XXVII.

Fig.

1.

La rponse

se faisant

dans

le

ton de

la

Quarte

.,

elle se

rapporte au ton Mixolydien en


d'aujourd'hui
,

sol.

Selon notre

fa

elle

devoit se faire dans le ton de la do-

minante,
Fig. 3.

comme

l'on voit la iig. 2.


,

Comme
plique
;

l'exemple prcdent
laquelle devroit

l'gard du ton de la rse faire

proprement

comme
les voix

l'on voit la suite

de l'exemple.
canonique
,

Fig. 4* L'imitation troite et

par laquelle
,

s'entre-suivent ,
se devoit faire
Fig. 6. Il

demande cette rponse qui


la
fig. 5.

sans cela

comme

en

est

de cet exemple

comme du
,

prcdent.

La
de

vraie rponse , en tout autre cas


la

se trouve la suite

premire.
sujet finissant par la
;

Fig. 7.

Le

Quarte

la

rponse

iinit

par

la tonique

c'est

dans

la rgle.

Fig.

8,

9.

Exemples de

sujets qui

peuvent servir de rponses

et rciproquement.

Fig. 10. C'est la seconde

rpond

la

du ton, et non pas la tonique, qui dominante en finissant ce qui ne fait rien
;

quand
gagne.

la

modulation n'y perd pas

et

que

le

chant y

Tab. XXVIII. Fig.

1.

La premire rponse,
que
la

quoiqu'elle finisse
,

contre la
,

rgle l'gard de la dernire note

est

bonne

parce

bonne modulation n'y


est

est point blesse.


,

La

se-

conde rponse
Fig. 2.

dans

la rgle

mais le chant y souffre.

Bon exemple.

e
Fig.

d u

Contrepoint.
;

3,4- La premire rponse se rapporte au sol majeur d'aujourd'hui, la seconde au mode Mixolydien bonnes
toutes les deux.

Fig. 5,6.

La premire rponse
;

finit

par la Seconde de
finit

la

do-

minante

la

seconde rponse

par la dominante

mme.
Fig. 7. L'entre
la

du

sujet

par

la troisime
,

voix nous

fait

perdre

dernire note de la rponse

ce qui peut se pratiquer

toujours.

Fig. 8. Fig. 9.

Les deux rponses sont galement bonnes.

Le
de

sujet finit par la Sixte


la

du ton

la rplique par celle

dominante.

Fig. 10. Sujet qui peut servir de rponse, et rciproquement.

Fig.

1 1.

Le

sujet finit par la note sensible


la

du ton

et la

rponse

par celle de
Fig. 12. Sujet qui

dominante.
rponses.

admet deux

CHAPITRE
De
la rpercussion, et
.

IV.

du progrs de la Fugue.

er

Il n'importe que ce
qui

soit le

Dessus ou

la Basse

la

Haute-Contre ou
,

la Taille
,

commence

la

Fugue. Mais l'ayant commence


d'observer
sujet
le
;

il

est ncessaire

pour

produire de

la varit,

un

certain ordre entre les parties l'gard


faut-il

de

la prise et reprise
,

du

du moins

observer cet ordre dans les


le
,

premires entres

et

on ne

peut transgresser que dans

cours de
il

la

Fugue.

Pour
que

la rplique

du

sujet l'gard

du temps de
il

la

mesure

faut

remarquer

le

premier

et le troisime

temps tant galement bons


,

et le second et le

quatrime tant galement mauvais

est indiffrent quel

temps rponde au

sujet

pourvu que

la

rponse se fasse
,

bon ou mauvais par un bon temps

quand

la

Fugue a commenc par un bon temps


.

et

rciproquement du mau-

vais temps.
I I.

Dans une Fugue deux


ordre qu'aprs un passage.

parties

le sujet et sa
,

rponse se font entendre


gure cet

alternativement dans le Dessus et dans la Basse

et l'on n'interrompt

28

Tu A IT ^
trois parties
_,

D E
.

L A

U G U E

III.
troisime voix peut galement prendre la
la

Dans une Fugue


Fugue l'Octave de

la

la

premire

et

celle de

seconde partie

suivant que

les circonstances l'exigent.


.

V.
Dessus se rapporte
Basse
,

Dans une Fugue quatre


,

parties

le

la Taille, rci-

proquement comme la Haute-Contre


dans
et
la

la

et

rciproquement. C'est donc


,

premire et troisime voix que


,

le sujet doit parotre


,

et

dans

la

seconde

quatrime
la

que

la

rponse se doit faire

dans

les

premires rpercussions

de

Fugue. que j'entends par premire


la

On comprend aisment que ce n'est pas le Dessus


partie. Je dsigne par-l toute partie

qui

commence

pice

soit qu'elle soit

Dessus, Haute-Contre, Taille ou Basse.

s.

v.

Comme
plusieurs.

on en use l'gard d'un sujet, on en use de La double Fugue n'a donc d'autres rgles que
la reprise

mme
celles

l'gard de

de

la

simple

Fugue

quant

du

sujet et de la rponse.

I.

Dans une Fugue


seconde
,

plus de quatre parties

toutes les voix paires

comme
en
est

la

quatrime

et

sixime

etc.

se rapportent l'une l'autre. Il

de

mme des

voix non-paires,

comme de la
.

premire, troisime, cinquime,

ect.

VIL
,

Quoique, suivant ce que

je

viens de dire, les premires rpercussions d'une

Fugue doivent
libert
,

tre alternatives entre le sujet et la rponse

on a nanmoins

la

mme

dans

les

premires entres
fois

quand

les circonstances l'exigent

de rpter

le sujet

deux
,

de suite en deux diffrentes voix au

moyen de
Voyez
la

l'imitation l'Octave

et d'en faire autant l'gard

de

la

rponse.

table

XXIX

iig.

4
.

VIII.
,

Ces dernires entres l'Octave

la

jointes celles qui se font la

Quinte ou

Quarte

donnent en tout vingt-quatre manires d'entres ou de rpercusvoir par la table suivante.

sion,

comme on peut

Table

et du

Contrepoint, TABL.E
les parties

39

De

toutes les

manires possibles dont


le

peuvent

s entre-suivre.

a)

Quand
1)

Dessus commence.
,

Dessus Dessus

Haute-Contre

Taille

Basse.
Taille.

2)

Haute-Contre
Basse
Basse
,

Basse

3) Dessus 4) Dessus
5) 6)
b)

Haute-Contre
Taille
,

Taille.

Haute-Contre.

Dessus, Taille, Haute-Contre, Basse.


Dessus
la
,

Taille

Basse

Haute-Contre.

Quand
1)

Haute-Contre commence.
,

Haute-Contre
Haute-Contre

Taille
Taille
,

Basse

Dessus.
,

2)

Dessus
,

Basse.
Taille.:

3)

Haute-Contre
,

Dessus
Dessus
Basse
Basse
,

Basse
Taille
,

4) Haute-Contre
5)

Basse.

Haute-Contre
Haute-Contre
la Taille

Taille

Dessus.
,

6)
c)

Dessus

Taille.

Quand
1)

commence.
_,

Taille, Haute-Contre

Dessus, Basse.

2) Taille,

Haute-Contre, Basse, Dessus.


Haute-Contre
,

3) Taille, Basse, Dessus, Haute-Contre.


.

4) Taille 5) Taille
6) Taille

Basse

Dessus.

Dessus
Dessus

Basse

Haute-Contre.
,

Haute-Contre

Basse.

d)

Quand
1)

la Basse
,

commence.
,

Basse

Taille

Haute-Contre
Dessus
, ,

Dessus.

2) Basse
3) Basse

Taille

Haute-Contre.
,

Dessus
Dessus

Haute-Contre
Taille
,
,

Taille.

4) Basse
6) Basse

Haute-Contre.
,

Haute-Contre

Taille
,

Dessus.
,

6) Basse
C'est au got
le

Haute-Contre

Dessus

Taille.

du compositeur juger de quelle manire les parties peuvent mieux s'entre- suivre. Encore une rgle pour lui, c'est que le sujet et sa
;

rponse ne doivent pas seulement se faire entendre dans les parties extrmes
il

faut encore

lors

mme que
,

toutes les parties travaillent ensemble


Il est

que celles
,

du milieu
travaillant

y participent
sur-le-champ

aussi bien que le Dessus et la Basse,


cette prise de la
I. Part.

vrai

qu'en
,

Fugue

par une moyenne partie

est

Trait de la Fugue.

3o
ce qui est presque
le

Trait de la Fugue
plus difficile dans la
le

Fugue

mais

c'est aussi par-l

qu'on

reconnot la main et

gnie

du

matre.

5.

IX.
la

Malgr toutes ces diffrentes manires de prendre


assez de diversit
la
,

Fugue
la

il

n'y auroit pas

si

l'on n'y
,

employoit que l'Octave de


,

tonique et celle de
,

dominante.

Il

faut

au contraire

qu'aprs les premires entres


,

la

Fugue

passe de temps en temps dans un autre ton

sans pourtant la traiter en rondeau

ni en observant une progression gomtrique de

mesure

la

partager en couplets.,

en terminant chaque section par une cadence


quelques organistes qui n'entendent pas
la

parfaite. C'est assez la

manire de
fait

le mtier.

Pour

se

mettre au
,

de

bonne modulation

il

faut consulter les

Fugues des bons matres en tchant


;

de

les imiter. Il est impossible

de rduire tout en rgles

mais

afin

que

l'on

sache ce que c'est que moduler et cadencer, voici en deux articles une ide de
ces termes
:

Article premier.
De
la modulation

ou de la digression d'un ton Vautre.

I."

Toutes

les

modulations possibles sont ou rgulires ou irrgulires.


,

Rgulires

Irrgulires

quand on passe dans un ton contenu dans l'Octave de la finale. quand on passe dans un ton qui n'est pas contenu dans l'Octave
,

de

la finale

ou qui

quoiqu'il

soit

contenu, n'a pas sa dominante dans l'Octave

du

ton.
.

I.

La
d'un ton majeur ?

modulation rgulire
d'un ton mineur
,

Consiste passer dans le ton de la

Consiste passer dans le ton de la

Seconde j
Tierce
_,

Tierce

Quarte >
Quinte
Sixte et
,

Quarte
Quinte ou v " v
Sixte.

^mineure. Septime.)

ET DU
La Tierce
telle qu'elle se

CNTREHlNT. REMARQUE.

trouve naturellement dans l'Octave de la finale


,

on ne peut passer du ton d'ut majeur dans celui de re majeur ou de fa mineur; il faut, au contraire, que le ton de re soit mineur et celui de fa , majeur, et ainsi de tous les autres tons. Quand, au
7

dcidant toujours du

mode

prjudice de cette rgle

on change

a qualit
,

de

la

Tierce

qu'on passe

par

exemple

dans

le

ton de la dominante

et

qu'on y emploie

la

Tierce mineure

comme

Couperin
,

et d'autres compositeurs

ont

fait

dans quelques allemandes


par got
,

et courantes

c'est alors

une licence de modulation


,

faite

qui peut tre

imite en toute autre j^ice

mais non pas dans

la

Fugue.

III.

La
d'un ton majeur ,
Consiste passer
la
,

modulation irrgulire
d'un ton mineur
Consiste passer
la
,
,

ou

1)

dans le ton de

ou

1)

dans
y

le

ton de

Septime majeure > en haussant

Seconde majeure

en haussant
le

sa Quinte d'un

demi - ton par


,

le

sa

Quinte d'un demi - ton par


feinte
,

moyen d'une

feinte

ou
i)

moyen d'une
dans le ton

ou
2)

dans

le

ton

del Septime mineure, en baissant


la le

de
la

la

Seconde mineure > en baissant


la finale par

Septime naturelle de

la finale

par

Seconde naturelle de

moyen d'une

feinte.

le

moyen d'une

feinte.
,

Ce
sans

n'est qu'en passant

qu'on peut se servir de ces modulations irrgulires

transposer le sujet

ou

la

rponse

l'on

ne peut mme dans aucune bonne


,

composition, y faire une cadence.

V.
faut encore connotre les
et qui

Aprs ces modulations rgulires


modulations enharmoniques
,

et irrgulires ,

il
,

introduites depuis peu

ne sont pas encore

connues de tout
et

le

monde

quoiqu'elles ne soient d'aucun usage dans la


,

Fugue

que

l'on

ne puisse s'en servir que dans des pices de caprice


ici.

elles

peuvent

cependant tre expliques


dissonances
,

On

les fait

pour

l'ordinaire par le

que

l'on

sauve tout autrement que

le ton

o l'on est
;

moyen des ne le demande


par cette

en

se reprsentant

un mme son

sur deux degrs diffrens

et c'est

rsolution trangre que l'on passe tout d'un coup

un

tout autre ton. Voici

quelques exemples qui serviront en imaginer d'autres.

3.2

Trait de la Fugue
premier exemple. !la au Dessus.
mi b-mol
Ja*
la Haute-Contre. ut la Taille.
la Basse.
?

Qu'est-ce que
parfait

l'oreille

attend aprs cette dissonance


la

Srement

l'accord

de sol mineur; mais on


il

trompe enfaisant parotre toute autre harmonie


la

et

mme

y a

trois

manires de

tromper

savoir

en

se reprsentant les

quatre notes qui forment cette dissonance.


la
1)

Ou comme

re*

ut

fa*
la
2)

ce qui nous

mne au

ton de

mi mineur,

Ou comme

re*
si'

fa* ce qui nons mne au ton d'ut* mineur,


,

la
3)

Ou comme

mi b-mol
ut
sol

b-mol ce qui nous mne au ton de si b-mol mineur.


,

Voil donc quatre tons diffrens o

je

puis passer par le

moyen d'un accord

de Septime diminue ou par un de


,

ses accords renverss.

SECOND EXEMPLE.
fa
'

re
si
sol.

Imaginons-nous l'harmonie de
Basse.

Il n'est

personne qui ne sache sauver cet accord de Septime conformment


;

au ton
de

d'ut

mais pour en

sortir tout
,

d'un coup, on change

la
,

Septime/^

qui

devoit descendre d'un degr


faire

dans
Il
,

la Sixte superflue

de mi*

qu'on est oblig

monter d'un demi-ton.

faudroit

un

trait entier

sur toutes les

modu-

lations

enharmoniques possibles

qui

employes avec got et discernement

surprendront toujours agrablement


succs dans leur rcitatif, et
le

l'oreille.

Les

Italiens s'en servent avec


,

un des premiers qui en ait fait usage

c'est

Scaritti

pre, artiste trs-clbre Naples. (*)


(*)

Ou trouve

chez l'Editeur de cet ouvrage

les clbres

Fugues de Domenico

Scarlatti.

ARTICLE SECOND.

et du Contrepoint,

53

Article
Des

II.

diffrentes espces de cadences.

er

On

entend par cadence , une chute ou conclusion de chant , compose de


partie.

deux notes dans chaque

Ces deux notes sont appeles essentielles, et

les

autres qui leur servent d'accompagnement


accidentelles.
.

ou de prparation

se

nomment

I I.

Toute cadence
Parfaite
aprs
elle.
_,

est parfaite

ou imparfaite.
de faon qu'elle ne
laisse

quand

elle satisfait

plus rien dsirer

Imparfaite

quand

elle laisse

encore dsirer quelque chose aprs


'.

elle.

II.

La cadence parfaite
pour y mais
faire distinguer
elle sert

sert

non-seulement au milieu d'une pice de musique


partie,

une
finir

une reprise ou un couplet


fait

l'un de l'autre,

encore
,

totalement une pice. Elle se


et

par degrs con-

joints et disjoints
il

en montant

en descendant;

et

pour

la connotre

fond,

faut faire attention toutes les quatre parties de la

musique

-la-fois.
la sensible
iig.

Dans
Tab.

le

Dessus
j iig.
1 j

elle se fait

sur la tonique

ou en y montant de
,

XXX
la

Dans

ou en y descendant de la Seconde du ton Haute-Contre elle se fait sur la dominante ou en la


2
,

3.

faisant

en-

tendre deux fois de suite


la sensible
,

Tab.

XXX

iig.

ou en y descendant de

fig.

1 1.

Dans la
du
la

Taille elle se fait sur la mdiante

ton

Tab.
la

XXX,

iig.

Dans

Basse

elle se

ou en y descendant de la Quarte 5 ou en y montant de la Seconde du ton, iig. i. fait sur la tonique en y montant ou descendant de
, , ,

dominante, Tab.

XXX,
O B

fig.

2, 5.

E R

VA T I

N S.
forment
elles
,

1)

Les

parties

ne
;

finissent pas toujours par les intervalles qui


elles les
les

leur cadence

permutent souvent entre

et c'est de l

que proviennent
Tab.

cadences par renversement. Voy. par exemple


5
,

XXX

iig.

et 10.

Trait de la Fugue.

I.

re

Part.

34
2)

Trait de ia Fugue
Pour prparer une cadence
de l'accord de de celui de
la

parfaite
,

on

se sert

pour

l'ordinaire
,

la

grande Sixte

ou de

celui de la Sixte-Quarte

ou
qui

Onzime. Afin que


faire sur
,

la dernire

note de la cadence par,

faite se puisse

un bon temps de mesure


12
la
j

cet accord

lui sert

de prparation

doit se faire entendre d'avance sur

un bon

temps, Tab.
3)

XXX,
,

fig.

i3

.,

14 la

Quand on
ou sur
la

fait

demeurer

Basse quelque temps sur


final

dominante

tonique
,

en suspendant l'accord

par toutes sortes


,

d'harmonies

qui

dans une fugue ? doivent se rapporter au sujet

cela s'appelle point d'orgue, Tab.

XXX,

fig.

i5, 16.
'

$,

V.

La cadence imparfaite ne peut


pice
,

servir rgulirement qu'au milieu d'une


fait

la

malgr l'usage contraire qu'on en fin. Il y en a de trois sortes :


premire se
fait
,

quelquefois

en

la faisant servir

La
la

quant
iig.

la

progression de la Basse

de

la

tonique

dominante, Tab.

XXXI,
,

1,2.
la Basse
,

La seconde
parfait , Tab.

se fait

quant la progression de
fait

de
.,

la

Quarte

la

tonique. L'harmonie qu'on

porter la note pnultime


?

est

ou l'accord
,

M. Rameau la
uvre
la

XXXI nomme
,

iig.
,

3 et 4 ou l'accord de la grande Sixte dans ce dernier cas cadence irrgulire et


, ;

iig.

5 et 6.

M.

Leclair

s'en est servi pour iinir


,

une pice. Voy.

la

Sonate

IV en

trio

de son quatrime

page 17 de
,

la

Basse continue, dernire ligne.


le

La troisime
Basse
mi-,
,

qui n'a lieu que dans

mode mineur
tire

se fait l'gard

de

de

la Sixte

la

dominante. Elle
la

son origine du

mode Phrygien

en

ou

elle se fait

de

Seconde re

la

tonique mi, Tab.


,

XXXI,
la

fig.

8.

La

Basse change quelquefois de note pnultime

en mettant

place de la

Sixte

9 ou la Seconde., fig. 10. Pour l'ordinaire, cette cadence ne s'emploie aujourd'hui que dans une musique d'glise , o la note

ou

la

Quarte,

iig.

pnultime, prcde en
cord de
sert
la Sixte

mme
de

degr de l'accord de la Septime, porte l'ac-

ou

celui

la petite Sixte.

Dans

toute autre musique on se


,

de l'accord de

la Sixte superflue sur la note

pnultime

iig. 11.

S.

V.

Toute cadence peut


1)

tre vite de

deux faons

2)

Quand Quand

la

Basse change de progression.

les parties

suprieures changent d'harmonie sur la dernire

note de la Basse.

et du
cartant le vritable intervalle

Contrepoint.
nomme
aussi cadences feintes ou

35
rompues
attend
,

Ces sortes de cadences, que l'on

ou

la vritable

harmonie que
ne doivent

l'oreille
,

servent entretenir une longue suite de chant et d'harmonie


ncessaire dans une fugue
,

d'autant plus

que jamais
d'harmonie

les parties
,

se reposer toutes

la fois;

mais que

le tissu

sans interruption et

entam, y doit tre continu tout d'une haleine d'un bout l'autre. Voici quelques
fois
:

une

exemples de cadences vites

Tab.

XXXI,

fig.

12.

(a) et (c).

La dominante monte d'un ton au


(e) et

lieu

de

passer la tonique. C'est sous (b) (d)

(f)

que

l'on trouve le ren-

versement de ces exemples

l'gard de l'harmonie. Auprs de (g) et

(h) ,1a. Basse descend de


versement.

Tierce. Voy. (i) (h) (l) et

(m) pour

le

ren-

(n) et (o)

monte de Quinte. La suite alternative d'accords de Quarte dans une progression de Quinte en montant et de Quarte en descendant, s'observe dans le premier exemple. Les renversemens du
,

la

Basse

second exemple se voient auprs de (p) (a)

et (r).
;

(s) et (t)

l'harmonie se change sur


,

la

note finale

d'o

il

rsulte la suite

d'accords de Septime

de Quarte

et

connue dans une progression alternative de Quinte. Auprs de (u) (v) et ( w) on trouve le renassez
s'vite sur la note

versement du premier exemple.

( x)

la

cadence

pnultime par

la

Tierce mineure.

SUITE DU CHAPITRE QUATRIME.


Les premires entres d'une fugue cotent, pour l'ordinaire, peu de peine.

Le progrs en est accompagn d'un peu de difficult mais on trouvera le moyen de le surmonter galement si l'on fait attention aux rgles et obser; ,

vations suivantes, pour

la

pratique desquelles

je
,

suppose qu'on

ait

invent

un thme
tion
,

traitable

par rapport l'harmonie

i) par rapport l'imita,

et sur-tout 3) par rapport l'imitation troite


,

par laquelle

le sujet et
,

sa rponse doivent s'entre - suivre


trois et

tantt en bas
parties.

tantt

en haut
,

deux

quatre

suivant le

nombre des

Cependant
troite

comme
,

tous les
est alors

thmes n'admettent pas toujours cette imitation permis ? abrger et de couper le thme.

en entier

il

On
bien

appelle abrger le

thme

quand on n'en prend que


sans laquelle

les

premires

notes pour les travailler selon les rgles de l'imitation troite.


la

Remarquez

condition

d imitation

troite

il

ny

auroit pas grand

mrite d'abrger

le

thme., tout ignorant en tant aussi capable que l'habile

36

Trait de la Fugue
abrgeant
le

homme. En

thme

on peut joindre toutes


le

les autres

espces

d'imitations l'troite.

On

appelle couper le

thme

quand on

partage en diffrentes portions


,

et qu'en

distribuant ces portions diffrentes voix

on

les travaille l'une

contre l'autre au
fait.

moyen de

l'imitation.

Des exemples nous vont mettre au

PREMIER EXEMPLE.
Le thme
18
,

se trouve la fig. i3,

Tab. XXXI. Les figures 14, i5, 16


de Seconde, Tierce
trait.
,

17,

19

20

21 et 22
,

contiennent
et

les imitations
,

Quarte,

Quinte

Sixte

Septime

Octave
,

dont

il

peut tre

Plusieurs de

ces imitations sont convertibles


la fig. 14, les
fig.

comme

l'on pourra

en

faire l'preuve.

Ds

voix s'entre-suivent toujours contre temps. L'exemple de cette

14 peut tre mis quatre, en haussant la rponse la distance d'une


,

Octave
place

et

en augmentant
j'ai

alors
le

chaque voix d'une partie

la

Tierce, de la

manire que
,

eu soin de
ici

dsigner par des guidons. Pour pargner la

je

n'ai

mis

que

le

commencement de

la

plupart des exemples

:,

on pourra toujours

les

continuer jusqu' la fin du thme.

DEUXIME EXEMPLE.
Le thme
se voit la fig.
i
?

Tab. XXXII,

et toute la
,

page

est remplie

de

comment la rponse se rapproche toujours de plus en plus de son sujet. Aux fig. 18 et 19, les deux parties s'entre-suivent contre-temps par mouvement semblable et contraire. Aux fig. 20 et 21, les voix prennent le sujet deux et quatre
ses imitations.
les

En

suivant de figure en figure

on

voit

parties -la-fois, par l'addition des Tierces

dont l'une, la
la

fig.

21

se

change

en Seconde

pour ne pas violer

les rgles

de

bonne harmonie.
C'est

A la fig. 22,
,

on

voit l'troite imitation


,

du

sujet trois parties.


,

imitations

que

le
;

double Contrepoint l'Octave

aux 17 premires Dixime et Douzime a

beaucoup de part
les rgles

mais nous passons

l -dessus

n'ayant pas encore expliqu

du double Contrepoint.

TROISIME EXEMPLE.
Dans
les

deux exemples prcdens


la fois

il

ne

s'agissoit
1.

que d'un seul thme

en voici deux

la Tab.

XXXIII,
2 et 5.

fig.

Le

sujet principal est

mar-

qu par

(1), le contre-sujet par (2). C'est de ces sujets abrgs et coups


les

que naissent

exemples des

fig.

QUATRIME

et du Contrepoint.

5^

QUATRIME EXEMPLE.
Voyez
5, pour
la

Tab. XIII,

fig.

4, pour le

thme;

et la

Tab. XXXIII,

fig.

et

le travail.

CINQUIME EXEMPLE.
Tab. XXXIII
,

fig. 6.

C'est

un exemple
et

d'imitation troite

combine avec

une imitation d'augmentation


fig.

une autre par mouvement contraire.

la

7, les voixs'entre-suivent encore plus troitement.

SIXIME EXEMPLE.
.

Cet exemple se trouve dans


fig.

les

planches de la seconde partie Tab.


,

XLIX
et

1,

le travail fait

l-dessus,

commence
deux
,

la lettre

(a)

et

ne

finit

qu'

celle

de (z).
,

On

ne

voit par -tout


,

que thme contre thme, entier


trois et

en

partie

en toutes sortes d'imitations

quatre parties.

SEPTIME EXEMPLE.
Il se

trouve la suite du prcdent


,

Tab.

L
,

ds le n.

jusqu'au 74. C'est

aux planches de la seconde partie encore thme contre thme et cela


,
,

toujours en entier. Plusieurs de ces exemples tant

un peu dnus

d'har-

monie
faon.
sujet

il

est

remarquer

qu'ils

ne sont pas

faits

pour tre pratiqus de cette


de traiter un seul

On

n'a

voulu dmontrer par l que


troites. Il

la possibilit

par toutes sortes d'imitations

ne sera pas

difficile d'ajouter

de

l'harmonie aux exemples qui en ont besoin.

SUITE DES RFLEXIONS de


Lorsqu'on a examin un sujet de
la

la

page 55.
ayant

faon que

je

viens de dire

eu soin de mettre par


trois et quatre parties
.

crit toutes les diffrentes espces d'imitations


,

deux,
,

avec
;

les autres tours


fait alors

d'harmonie et de mlodie

qui
;

rsultent de cet

examen
se

on a

plus des trois quarts

du chemin

il

ne

s'agit

que de

former un plan pour mettre ensemble tous ces diffrens

lambeaux. Mais ce plan doit tre rgl de faon que les coups d'art se succdent toujours de plus fort en plus fort afin que quelque beau que soit le
,

commencement
la

le

milieu l'emporte sur la


le

fin

et la fin sur le milieu. C'est

remarque d'un grand matre,

clbre Bononcini.

Trait de la Fugue.

re

I.

Part.

10

38

Trait de la Fugue
I.

Rgles et Observations gnrales pour deux


1)
,

le

progrs d'une simple fugue

trois

ou quatre parties.
,

Les premires entres


la

faites

on fait une cadence

ou dans

la tonique

ou dans
le

dominante

suivant que l'harmonie qui prcde semble l'exiger

plus naturellement.
2)

Mais

comme
la pice

cette cadence
,

ne

doit point

vement de
diffrent

il

faut qu'une des parties ,


,

du tout interrompre notamment celle o


la

le

moufugue

la

n'a pas t en dernier lieu


,

reprenne

le

sujet

ou

rponse

ce qui est in-

sur

un

des temps de la cadence.

3) C'est prsent qu'il faut rapprocher la rponse

du

sujet

ou

le sujet

de

la

rponse

en rpliquant
la

cette nouvelle entre par les autres voix.

4)

Le tour de

deuxime

prise de

fugue tant
la

fait,

on

fait

une deuxime

cadence, mais dans un autre ton que


6)

prcdente.
,

Aprs avoir achev


,

la

troisime prise de fugue

qui

commence

par

cette cadence

et qui doit tre

encore plus troite que

la

prcdente l'gard

de l'imitation
vaille le

on

fait

rentrer la fugue dans le ton de la finale.


et plus

On

tra-

thme de nouveau
la

que jamais, aprs quoi


,

la pice finit.

Voil

manire dont tout commenant en doit user


se tracer

jusqu' ce qu'il soit

en

tat

lui-mme de
il

un modle de fugue

plus long ou plus court,

comme

le

voudra.

REMARQUES.
1)

Autant pour rendre

les rentres plus frappantes,

que pour que

les

voix ne

s'entortillent pas l'une


les voix
,

dans l'autre

et afin
,

de laisser un peu respirer


,

on a

la libert

de faire taire

pendant quelque temps


mais
,

la partie

qui doit ensuite reprendre la fugue

il

faut que la dernire note


fasse pas

de

la

partie qui

doit garder
,

le

silence

ne

une dissonance

contre une autre partie

tout silence ne pouvant se faire absolument que

sur une consonnance.


o.)

Ce qui
fait

se

dit

dans

la
,

remarque prcdente d'une


doit aussi s'entendre
,

partie laquelle

on
l'on

garder

le silence

de plusieurs parties que

fait cesser

ou

-la-fois

ou l'une aprs

l'autre.

5)

Comme
tres
,

l'on traite la

fugue par mouvement semblable l'gard des en-

on

traite

au

mme

gard

la

fugue par mouvement contraire

te

Contre-Fugu e.

et du Contrepoint,
I I.

S9.

Rgles et Observations gnrales pour une double Fugue deux

trois

ou quatre parties et davantage.


1)

Tout
,

sujet doit se distinguer l'un de l'autre par la quantit et la qualit

des notes
2)

comme

par

le

temps du commencement

et

de

la iin.

Les diffrens

sujets doivent tre convertibles entre


,

eux, sinon en entier,


,

du moins en
employant
faire
la

partie

afin

qu'en les faisant changer de place

c'est--dire

en

Basse pour le Dessus, et rciproquement, on puisse


,

du moins
n'y a pas

entendre une portion de l'un avec une portion de l'autre


les faire

s'il

moyen de

entendre entirement ensemble.

C'est le double, triple et quadruple Contrepoint, qu'on expliquera ci-aprs,

qui nous rendra les deux rgles prcdentes plus intelligibles au

moyen

des

exemples.
3) Il est

bon quand on peut le


,

faire

de donner

la

Fugue une partie de plus


trois sujets,
il

qu'elle n'a de

thmes

par exemple, quand


,

elle est

est

bon

qu'elle soit quatre parties

et ainsi

de

suite.

L'avantage de cette voix de plus

se manifestera tout instant dans le cours de la


alternatif des parties
,

Fugue

tant

pour

le

repos

que pour

le

renversement des

sujets et

pour l'entretien

de l'harmonie en gnral.
4) Il est libre
sujet de
,

en commenant

la

Fugue
,

d'accompagner tout d'abord


le

le

son contre-sujet, ou d'attendre pour l'entre de celui-ci, que


,

chant
de la

de

l'autre soit fini

c'est la

mme
;

chose.
le

On

en peut encore user

comme

simple Fugue, en travaillant d'abord

premier sujet pendant quelque temps,


travaill

avant que d'introduire le second

et ce

second sujet peut galement tre


l'autre.

pendant quelque temps


de la longueur ou de
5)
la

avant que de les joindre l'un

Cela dpend

brivet que la

Fugue
,

doit avoir.
est libre

Les entres de

la

double Fugue

faites

on

de recommencer

la

prise par le sujet

ou par

le contre-sujet.

6) Il n'est pas ncessaire

que

le sujet et le

contre - sujet s'accompagnent


,

toujours

on peut quitter l'un ou


,

l'autre

pour quelque temps

et travailler l'un

sparment

avant que de les reprendre ensemble.

4o

Trait de la Fugue
III.
le sujet

Rgles et Observations sur le Contrepoint dont on accompagne

ou sa rponse dans

les diffrentes rpercussions

de la Fugue.

I-

er

Ce Contrepoint de remplissage
que
la
la troisime

sert

de suite au chant du thme.


la

Quand
,

la

deuxime voix imite ces notes de remplissage de


reprend
,

premire partie

pendant

le sujet

et lorsque la troisime

en

fait

autant quand
sert

quatrime voix parot


sujet
,

c'est alors

que ce Contrepoint de remplissage

de

nouveau
le

et

que

se

forme par consquent une double Fugue


la

qu'il faut

avoir soin de cultiver.

Dans
se

simple Fugue

les

voix suivantes n'imitent pas

chant de remplissage des prcdentes.

On
,

peut diversifier ce chant toutes


?

les fois

que

la

Fugue

reprend

mais

pour ne pas s'garer

on
,

fera bien

de

se proposer toujours telle

ou

telle
:

espce de simple Contrepoint

pour rgler
fait.
,

l-dessus la manire de ce chant

c'est le

moyen

d'tre sr de son

Dans

des Fugues plusieurs sujets rens sujets


s'

il

moins de

difficult

cet gard

les diff-

entre-servant de remplissage l'un l'autre.

I I.

Plus

il

a dparties

moins

le

Contrepoint de remplissage doit tre bigarr

mais

il

ne faut pas non plus

qu'il

ressemble un accompagnement de clavecin.

Ce n'est pas telle ou telle partie ment perptuel, que la Fugue


c'est tantt l'une
,

seule qui doit avoir

du mouvement. Ce mouve;

doit avoir, doit tre alternatif entre les parties


,

tantt l'autre

qui tient ferme quand celle-ci marche

et

ainsi rciproquement. C'est par ce

mouvement bien mnag, qu'on reconnot


,

d'abord l'adresse d'un compositeur


l qui

ne

le fait

pas observer
,

et

on peut conclure hardiment que celuiqui plaque les harmonies comme s'il accomet
Il
:

pagnoit du clavecin

n'entend pas son mtier.

y a au
,

reste

deux moyens

d'entretenir toujours le
1)

mouvement

des parties

2)

La Syncope et La Supposition.
,

Mais

il

faut que la syncope soit rgulire


lies
,

c'est--dire

que

les

deux notes

qui la composent soient


parallle
,

cette

non pas simplement rptes par mouvement dernire espce de syncope ne convenant nullement la Fugue
et
,

quoiqu'elle jouisse tre d'un trs-bon usage dans d'autres pices de musique.

A l'gard

de

la

supposition

comme

ce terme n'est peut-tre pas

connu de tout
le

et du Contrepoint,
le

41

monde ou que plusieurs


,

n'en ont pas une ide juste

je

m'en vais expliquer

ce que

c'est.

La supposition
est

consiste entrelacer les notes essentielles

du

chant:

par des notes accidentelles.

Toute note qui


Toute note qui
cidentelle.

comprise dans l'harmonie de

la Basse est essentielle.


la

n'est pas

comprise dans l'harmonie de

Basse n'est qu'^c-

Cette supposion est ou rgulire ou irrgulire.

Rgulire

_,

quand

la

note essentielle prcde la note accidentelle.

Irrgulire ,

quand

la

note accidentelle prcde

la

note essentielle.

Exemples de suppositions
(a)
(h)
|

rgulires.

(a)
|

(b)

Dessus
Basse
:

sol

fa

mi re
ut
-

ut.

ut

ut.

Autre.

Dessus

sol

(b)

sol

{b)

sol.

(a)

(a)
|
j

Basse

ut

re

mi

fa

sol.

Au premier exemple, la

supposition est au Dessus, au second, elle est la


,

meut par deux croches l'autre tient ferme sur sa noire. La premire de ces croches marque de la lettre (a) contient la note essentielle du chant et la seconde, marque de la lettre (b), en
Basse. Pendant que l'une de ces parties se
,

contient l'accidentelle.

Comme
la

les

notes accidentelles sont toujours prcdes

des notes essentielles

supposition est donc rgulire.

Exemples de suppositions
(a)
(b)
|

irrgulieres.

(a)
|

(b) ut.

Dessus:
Basse:

fa

mi
-

re

mi

mi

Autre.

Dessus:

la
|

re
(b)
|

(b)

(a)

(a)

Basse:

sol
re

fa
Part.

mi re.
1

Trait de la Fugue.

I.

42

Trait de la Fugue
que
les

C'est de la lettre (b)

notes essentielles sont marques

ici

comme

les

accidentelles le sont de la lettre (a). Ces notes accidentelles prcdent les


essentielles,
il

en rsulte une supposition irrgulire. Toutes


,

les

deux espces

de supposition sont bonnes dans une Fugue


position.
.

comme

dans toute autre com-

III
,

Les
les

intervalles des parties


_,

ne devant tre ni trop proches

ni trop loigns

uns des autres


;

il

faut toujours garder

un milieu

raisonnable entre ces deux


ici

extrmits
les rgles

mais

c'est

une

affaire

de composition dont nous supposons

que

sont connues.
-

V.

Il est aussi

peu ncessaire que les entres se fassent toujours sur une consonne faut pas manquer de
;

nance que sur une dissonance. Ds qu'on voit du jour pour prendre commod-

ment

la

Fugue

il

le

faire
il

sans faire attention

si

l'harmonie est dissonante ou consonnante


entres faites sur une tenue dissonante
,

mais

est toujours certain


,

que

les

surprennent davantage
?

et qu'elles

sont par consquent prfrer aux entres consonnantes

quand

il

y a moyen

de

le faire.
.

V.

Les voix qui composent la Fugue devant toutes tre obliges tous ces passages
,

l'Unisson et l'Octave

si

frquens dans

les

concertos

symphonies,

etc.

en

sont exclus absolument. Pour les arpgemens et les batteries, on les abandonne

aux Fugues violon seul avec une Basse-Continue

ils

ne valent rien

ailleurs.

V.

Rgles et Observations sur

le

Contrepoint dont on entrelace la Fugue


l'autre.

dans l'espace d'une rpercussion

er

Ce Contrepoint de passage commence


plutt
il

o
doit

celui de remplissage finit

ou
la

ne

fait

que

le

continuer

et sa

dure s'tend jusqu'au temps de


Il

reprise de la

Fugue par

l'une des parties.


;

donc avoir un rapport parfait

au Contrepoint de remplissage

d'o

il

s'ensuit

que

les

arpgemens

et les

passages l'Unisson et l'Octave n'y peuvent trouver place.

et

du Contrepoint.
.

45

I.

Mais malgr ces passages de rapport, sur lesquels on peut


point dont
il

tablir le
,

Contrel'abr-

s'agit ici,

il

vaut encore mieux

le tirer

du

sujet

mme

en

geant et en
sujet
fera
,

le

coupant en

mme temps,

et jouer

de ces portions dtaches du

jusqu' ce qu'on trouve l'occasion d'introduire le sujet


effet

en entier

ce qui

un

charmant.

III.
,

Pour que
le

le sujet puisse se faire

entendre assez souvent

il

ne faut pas que

Contrepoint de passage soit trop long.

V.

Il n'est

pas ncessaire que toutes

les

voix participent toujours ce Contrela

point

on y peut

faire taire la partie

qui doit ensuite prendre

Fugue.

S.

V.

Toutes
rapport
;

les

Fugues

finissent

ou par

le

thme

mme

il

dant est

y a des exemples de l'une et de l'autre meilleure, et par consquent prfrer quand. les circonstances
:

ou par une harmonie de manire la premire cepenle

permettent.

De

quelque manire que l'on

finisse

il

faut

que toutes

les parties

se rejoignent sur la fin et qu'elles

terminent la pice ensemble.

V.

Exemples de Fugue pour

servir d'claircissement

aux

rgles et

observations prcdentes.

PREMIER EXEMPLE.
C'est

une simple Fugue quatre


faire l'analyse
,

parties.

On

la

voit la table
,

XXXIV.

Avant que d'en

il

est

remarquer que

suivant la manire

des anciens encore imite dans


siteurs, le sujet n'y est travaill

le style alla

Capella de plusieurs compola

que dans l'Octave de

tonique et dans celle

de

y a sept rpercussions remarquer dans cette Fugue. La premire rpercussion s'tend de la premire la neuvime mesure. La seconde rpercussion commence au lever de la neuvime mesure et va
la

dominante.

Il

jusqu' la vingtime. Les entres se font dans le

mme

ordre que ci-devant

44
prsent la rponse

Trait de la Fugue
,

avec cette diffrence cependant


,

que

les parties

qui avoient le sujet

ont

et ainsi

rciproquement.
le tissu

La marque
est entrelac.

(*) sert

dsigner les petites imitations dont

d'harmonie

La

troisime rpercussion

commence au lever de

la

vingtime mesure

et

va

jusqu' la vingt-septime. Les entres se font d'une autre manire qu'aupa-

ravant

tant au sujet de l'ordre des parties


;

qu'au sujet des intervalles dont


si

l'une imite l'autre

elles finissent

par une cadence en

b-mol.

La quatrime
mesure. Le

rpercussion s'tend de la vingt-septime la trente-quatrime

sujet et sa rponse s'entre-suivent

au moyen de l'imitation troite,


,

aprs quoi les parties continuent travailler entre elles une portion du thme
jusqu' la cadence qui finit cette rpercussion.

La cinquime rpercussion commence au lever de la trente -quatrime mesure,


et finit la trente-septime.
la-fois, la

La Haute-Contre
et la Taille

et la

Basse prennent le sujet

y rpliquent de la mme manire. La sixime rpercussion va de la trente-septime mesure jusqu' la quaranteTierce;


le

Dessus

quatrime.
,

La Haute-Contre et la Taille prennent tout--la-fois le Tierce aprs quoi la Fugue continue par une harmonie relative au
,

sujet la
sujet.

La
la fin.

septime rpercussion s'tend de la quarante-quatrime mesure jusqu'

Le thme y

tant encore rebattu de la manire prcdente

la pice finit.

SECOND EXEMPLE.
Tab.

XXXV.

Fig.

1.
,

C'est le
la

commencement d'une simple contre-Fugue.


la

L'imitation renverse

dont

deuxime partie rpond

premire

est libre.

TROISIEME EXEMPLE.
Tab.

XXXV.

Fig. 2.

Comme ci-devant.

QUATRIEME EXEMPLE.
Tab.

XXXV. Fig.

3.

Comme

ci-devant. Observez ici l'imitation troite

du

sujet la

cinquime mesure.

CINQUIME EXEMPLE.
Tab.

XXXV.

Fig. 4.
,

Exemple de contre-Fugue, o
et
la

l'imitation renverse

du

sujet est contrainte


Il

parce qu'elle imite ton pour ton

demi-ton pour demi-ton.

ne faut pas confondre

Fugue

convertible avec la contre-Fugue dont je


-

viens de donner des exemples. Par contre

Fugue

l'on n'entend autre chose

qu'une

et du Contrepoint.
qu'une Fugue o
oppos. Par
le sujet et sa

4->

rponse s'entre
l'on

suivent par

un mouvement

Fugue

convertible

entend une Fugue compose de faon


seconde partie de ce
contraire
|

qu'on en puisse renverser le


JNTous

mouvement dans toutes les parties d'un bout i'autre.


la

en verrons des exemples dans

trait

au chapitre
de savoir

du double Contrepoint par mouvement


pour donner dans
'

qu'il est ncessaire

cette sorte d composition.


j

in

SIXIME
Tab.

EXEMPLE.
deux

XXXVI.

Fig.

1.

C'est le

commencement d'une double Fugue

voix gales. Les chiffres (1) et (2) distinguent les deux sujets l'un de l'autre. Les
imitations qui se trouvent de la premire rpercussion

une cadence en si majeur la seconde termine par une cadence en fa* mineur 7 et de celle-ci la digression dans le ton $ ut* mineur se voient trop clairement
,

laquelle finit par

pour avoir besoin

d'explication.

Le renversement des deux

sujets est

fond

sur le double Contrepoint l'Octave.

SEPTIME EXEMPLE.
Tab.
Les

XXXVI.

Fig. 2. Autre

exemple d'une double Fugue deux voix gales.

sujets se renversent

comme ci-devant.

HUITIME EXEMPLE.
f

Tab.

XXXVI.

Fig. 3.

Comme

prcdemment.

NEUVIME EXEMPLE.
Tab. XXXVII. Fig.
Contrepoint l'Octave
,

1.

une double Fugue deux voix sur lequel les deux sujets sont composs
C'est

ingales.
,

Le

les

cadences

rompues
relatives

au moyen desquelles

se font plusieurs rentres

et les imitations

au sujet, sont ce

qu'il faut

examiner

ici.

DIXIME EXEMPLE.
Tab. XXXVII. Fig.
2. C'est le

commencement d'une double Fugue deux


,

voix ingales, o le premier sujet est trait


le

pendant quelque temps

avant que

second y paroisse
?

lequel

de

mme que le premier, est travaill

seul pendant

quelques mesures

avant

qu'ils se joignent

ensemble. Le renversement des

sujets se fait l'Octave.

Trait de la Fugue.

re

I.

Part.

12

46

Trait de la Fugue
ONZIME EXEMPLE.
1.

Tab. XXXVIII. Fig.

Les deux
les

sujets se renversent l'Octave.

Dans

la

douzime mesure, on observe

deux rentres du

sujet

par imitation
le

troite.

A la
sujet

fig.
;

2 de cette table

on trouve deux canons composs sur


trois parties et contre-temps
;

premier
est

le

premier canon
:

est

le

second

deux

parties

le

commencement de

l'un et de l'autre est dsign par cette


,

marque *. Les imitations canoniques finies


auparavant.

la

Fugue reprend son cours comme

DOUZIEME EXEMPLE.
Tab.
traits

XXXIX. On voit aux


,

figures

et 2

deux sujets que l'auteur a d'abord


prendre ensemble. Aprs
1

chacun sparment avant que de

les

l'troite

imitation dont l'un et l'autre sont travaills dans les figures


iig.

et 2

c'est

la

qu'il se

prsente une imitation troite et canonique

du second
4
>

sujet seul

produit la Tierce par deux parties -la- fois.


s'unissent
:

A
,

la figure

les

deux thmes
,

c'est la

mme

chose

la figure

avec cette diffrence

que

le

premier

sujet est ici


le

prcd du second. Les petites marques au-dessus des

thmes dsignent
la

renversement des parties


,

tabli ici sur le Contrepoint


,

Douzime.

A la

figure 6

les parties travaillent

tour -tour

les sujets

la

Tierce.

TREIZIME EXEMPLE.
Tab. XL. Fig.
parties.
1
.

C'est le

commencement d'une double Fugue


immdiatement
il

quatre

Les deux

sujets se suivent

l'un aprs l'autre dans la


il

voix commenante.

A la figure

2
,

se joignent

faut

remarquer la double

reproduction du premier sujet


la
,

par

le

moyen
,

des Sixtes.

A la

figure 3

se fait

mme chose quoique par des Tierces Au chapitre du double Contrepoint on


,

et cela

avec tous
la

les

deux

sujets.

apprendra

manire de

faire aller

les parties

par Tierces, Diximes ou Sixtes.

QUATORZIME EXEMPLE.
Tab.

XXXV.

Fig. 5. C'est le
les

commencement

d'une double Contre -Fugue.


chiffres
,

Les

sujets

y tant distingus

uns des autres par des

et le

mouve,

ment oppos

par lequel les entres se font., sautant de lui-mme aux yeux

il

n'est pas ncessaire d'en dire davantage.

et d

Contrepoint.
trois parties

QUINZIME EXEMPLE.
Tab. XLI. C'est une double Fugue
par
( 1 )
,

dont

les sujets

marqus
,

et

i ) se renversent l'Octave.
la lettre (e)
,

Aprs

le

Contrepoint de passage
sujet
,

qu'on remarque

et qui est tir

du premier

employ par
le

mouvement
premier
imitation

contraire

la troisime

voix entre la lettre (f)


,

en prenant
(i)

sujet. Cette rpercussion finie


,

les parties

forment

(g) (h) et
la

une

marque comme de coutume.


sujet
,

(k)

on remarque

Basse la

rentre

du premier
;

imit par le Dessus contre-temps et par mouvement


est abrg, et ce n'est
7

contraire
le

mais
le

le sujet

qu'au lever de la mesure que


le faire

Dessus

prend dans

le vrai

mouvement pour
relatif

entendre en entier.

Aprs un Contrepoint de passage,


,

au premier

sujet et l'imitation pr,

cdente de (g) (h) (f) c'est (p) que la partie du milieu et celle d'en haut en. prenant le premier sujet , s'entre-suiventpar imitation canonique, la distance
d'une noire l'une aprs
sujet par
l'autre.
,

(r)

la partie

du milieu reprend ce premier


,

mouvement
,

contraire

et la Basse y

rpond par le mme mouvement

contre-temps, par imitation troite et canonique.

A (t) (u) et
,

(t>) ,

aux marques
initial

accoutumes
sujet
,

on observe une imitation des

parties

relative
(z)
,

au chant

du

et suivie d'autres

harmonies de rapport jusqu'


sujet par

ou

l'on

observe les

diffrentes rentres

du premier

mouvement semblable

et contraire.

SEIZIME EXEMPLE.
Tab. XLII. C'est une double Fugue
trois parties
,

pour deux violons


1 )

et

une

basse.

Les deux sujets


l'Octave.

dsigns par les chiffres

et i

se rapportent

au Contrepoint
passage dont
c'est

La premire
,

entre finit {k)


la

l'harmonie
le

du

elle est suivie

dtournant

modulation vers

ton de

fa

(o) que

les sujets se transposent


finit

sur d'autres cordes en rentrant.

Cette seconde rpercussion

(u).
,

Un

Contrepoint de passage qui suit,


la troisime

change

la

modulation de l'harmonie
,

pour commencer par -l

rpercussion

ce qui se

fait

(w) et

(x).
,

A (dd)
c'est

il

se

commence une quatrime


la cinquime

rpercussion

laquelle tant finie (hh)

la

mme lettre que

parot; celle-ci se terminant par

une cadence

(oo), fait jour

de passage qui
et c'est par-l

finit

(uu)

o la sixime

et dernire

un Contrepoint rpercussion commence


au chant des notes

que

la pice finit.

Dans

tous les Contrepoints de passage de cette


lieu et

Fugue

il

faut faire attention

dont quelques-unes se

aux imitations qui y ont rapportent toujours au sujet.

, , ,

48

Trait de la Fugue
>

DIX-SEPTIME
C'est
,

EXEMPLE.
sujets se renversent l'Octave

une double Fugue deux parties dont les


la Douzime. Elle se

h la Onzime et

trouve aux planches de la seconde partie

la table

LVI.
sujet.

(a)
(b)
(c)

Premier
Second

Reprise du premier sujet.


sujet qui entre.

(d) (e)
(/")

Contrepoint de passage.

()

Continuation de ce Contrepoint par un canon l'Octave

dont

le

chant se rapporte au premier


(h)
(k)
(i) (/)

sujet.

Transposition du canon prcdent dans

un

autre ton.

Rentre des deux

sujets.
,

(m)

(n)

Comme
l'Octave.

le

prcdent

except que

les sujets sont ici

renverss

(o) (p)

Canon

la

Quinte infrieure

tir

de

la

mlodie des deux sujets

et servant
(q) (r)

de Contrepoint de passage.
,

Renversement l'Octave du Contrepoint de passage observ


devant
(d) et (e).
(i)

ci-

(s)

(t)

(u) (v)

Reprise du canon de (f) (g) (h)

par d'autres tons

et

par

renversement l'Octave.
(w) (x) Rentre

(/)

( z)

du premier sujet qui au lieu de son contre-sujet s'accompagne du Contrepoint de passage remarqu (e). Imitation troite du premier sujet contre-temps mais comme
,
,

l'harmonie ne permet
passe

j)as

de suivre

le sujet

note note, le Dessus

une croche

et c'est ce qui sert

rapprocher encore plus


chant du premier sujet
(ce)

troitement les parties,


(ce) (dd)

comme
,

l'on voit (bb) et (aa).


le

Les doubles croches


finit

par lesquelles
se font

(dd) dans la Basse

entendre d'avance
;

dans

le

Dessus, quoique par mouvement oppos


la Basse

mais

le
la

chant

chromatique de
(dd).
(ee) (ff)

(ce) s'imite dans


,

le

Dessus

Quinte

Rentre du contre-sujet

qui

la place du sujet principal


(e).

s'accompagne du Contrepoint de passage remarqu


(gg) (hh)
(hk)

(ee) et (ff) avec cette diffrence que les parties y sont renverses suivant le Contrepoint la onzime.
, ,

Comme

(ii)
(//)

Les deux

sujets se rejoignent.
(ii)

(mm) Comme

et (hk)
le

avec cette diffrence


la

que

les sujets

y sont

renverss par

Contrepoint

douzime.
(nn) (oo)

e t

du'

Contrepoint.
une
fois

4g
ensemble.
,

(nn) (po) Les deux thmes paroissent encore


(pp) (qq) Imitation canonique
SU] CL.
.

troite et

contre- temps
.1

tir
i

du premier
...''..

lfK><

il

......

'.

i.

!j

(rr) ($&)

Comme
l'Octave.

prcdemment
tir

except que les sujets se renversent

du contre-sujet. (ww) (xx) Renversement l'Octave du canon prcdent.


(tt)

(uu)

Canon

(yy)

(zz)

Portion
la
.

du premier thme qui

s'imite l'troite, et par

finit

Fugue.
je

Je

finis

ce Chapitre par quelques canons que


trouveront aux tables XLIII et
prise, c'est

prsente aux curieux pour les rsoudre

loisir. Il les

XLIV.

Si je n'ai pas

marqu par o

et

comment on
plaisir

doit en

commencer la
,

que les personnes peu instruites ne m'auroient pas compris malgr


pas voulu priver celles qui sont plus habiles
servir les
,

ces avertissemens
solution. Mais je
je traiterai

et

que

je n'ai

du

de
,

la

me

rserve de

premiers dans

la

seconde partie de cet ouvrage

fond du Canon.

CHAPITRE
Du
Contrepoint
.

V.

I."

JLje

terme de Contrepoint
,

tire

son origine de
,

la

manire des anciens qui avant


,

l'invention des notes

se servoient de points

qu'ils

mettoient l'un contre l'autre.


,

L'usage de ce terme s'tant toujours maintenu dans la musique

on

s'en sert
fait

encore aujourd'hui

soit

pour dsigner en gnral toute composition qui


particulier

harmonie ,

soit

pour marquer en

un ou plusieurs chants composs

sur un sujet donn.


.

I I.

Ce

sujet, qu'on peut mettre


,

galement au Dessus,

la

Haute-Contre, la

Taille et la Basse

et qui,

par consquent, peut tre aussi bien au-dessous


,

du Contrepoint,
fig.

tab.

XL VI
5
,

fig.

2, 3,

qu'au-dessus,
,

table

XLV,
f

1,2, 10

se tire de l'imagination

ou plain-chant

quand c'est dans une mu-

sique d'glise.

A la figure
la Taille.

table

XLVIII, on voit un exemple de Contrepoint


i3

le sujet est

Trait de la Fugue.

I.

re

Part.

5o

Trait de la Fugue
.

III.

Tout Contrepoint est ou gal ou ingal. Egal quand les notes du sujet et du Contrepoint sont de
,

la

mme figure et

valeur; par exemple, ronde contre ronde, blanche contre blanche, et ainsi

de

suite.
,

Ingal
et valeur

quand les notes du


par exemple
,
,

sujet et

du Contrepoint sont de

diffrente figure
,

deux blanches contre une ronde


de
suite.

quatre croches

contre une blanche

et ainsi

Le Contrepoint ingal
est produit d'imagination

s'appelle aussi
,

Figur ou Fleurtis; quand

le sujet

en

et
,

que

le

chant de ce sujet procde indiffremment

par toutes sortes de notes

de

mme
'

que celui du Contrepoint


V.
le

on

l'appelle

Contrepoint compos.
.

l'gard

du mouvement des notes


,

Contrepoint peut se
diritta)
,

faire
,

ou par
1
,

degrs conjoints fen Italien

Contrapunto alla

tab.

XLV

figure

ou par degrs

disjoints j

(Contrapunto di
,

salto). Fig. 2,

Frescobaldi a compos

une Fugue quatre parties o le chant va par degrs disjoints par toute la pice. Voyez-en le commencement la figure 3 table XLV l'un et l'autre
, ;

Contrepoints sont confondus dans


saltarello)
,

le

Contrepoint de triple ( Contrapunto in


diffrentes espces

qu'on

nomme

ainsi

quand on emploie deux

de

mesure l'une contre

l'autre.

Tab.

XLV
:

fig.

>

et table

XLVI, fig.

2.

v.
,

Quel que
de - l vient
table

soit le
le

mouvement
,

des notes

la
,

Contrepoint syncop ou
5

li

syncope peut toujours y avoir lieu dont on voit des exemples la


;

XLV
,

fig.

6
,

Quand

les points

8 et table XLVIII. fig. 3. par lesquels la syncope se fait en quelques - uns de ces
7
,
,

exemples ne servent qu' rendre

les notes ingales sans contribuer l'harmonie^


;

comme
qu'il

la figure 9 , table XLV c'est alors un Contrepoint point. Quand dans le Contrepoint syncop les notes se suivent par-tout
,

de faon

y en a toujours une ronde entre deux blanches une blanche entre deux on l'appelle noires et ainsi de suite comme la figure 7,8, table XLV
, , , ,

Contrepoint boiteux

Contrapunto alla zoppa. )


.

V L
pour
le

Ou

Ton

se propose

un

certain plan
,

tour et la manire du chant qui


,

doit remplir le Contrepoint

ou

l'on

ne

s'en propose point

laissant le cours

son imagination.

Un

Contrepoint de la dernire sorte s'appelle Contrepoint

ET DU
libre

CoNTREPOIKT.
sciolto)
,

$
la

ou mixte , ( Contrapunto

et l'on
la
:

en trouve un exemple

table

XLV
1)

figure 10.

Un

Contrepoint de

premire sorte s'appelle Contre-

point oblig , et peut se faire de deux faons

Ou par

manire de Fugue, ( Contrapunto fugato.)


2.

Tab. XLVI. Fig.

Le

sujet est la Basse et les

deux

parties suprieures

forment une Fugue contre ce Tab. XLVI. Fig.


3.

sujet.

Le

sujet est la Basse, et le Contrepoint


,

que

les trois

voix suprieures contiennent

consiste dans

une double

Fugue.
Tab. XLVII. Fig.
1.

C'est le sujet
parties.

lui-mme
Dessus

travaill

par une Fugue six


l'imitation
,

Remarquez dans
,

la

neuvime mesure

troite entre le

la Taille et la

Haute-Basse

qui

prend
Tab.

le sujet

par augmentation.
inf-

XLIX.

Fig. 1.

C'est

une Fugue perptuelle ou canon l'Octave

rieure sur le

commencement d'un
la

nol.
il

Tab. XLIX. Fig.

2.

Le

sujet se voit dans la porte suprieure o

est travaill

par un canon
suprieures.

Quarte infrieure entre


,

les

deux parties
,

Le Contrepoint

fait

contre ce sujet se trouve

aux deux portes infrieures.


2)

Ou

en assujettissant la manire du chant un

mme mouvement

passage ou figure des notes. Les Italiens appellent un Contrepoint de


ostinace ,pertinace
,

ou d'un

sol pas so

Contrapunto perfidiato , c'est--dire, un Contrepoint obstin ou


la sorte,
:

dun

seul passage.

En

voici des

exemples

Tab. XLVII.
Tab.

Fig. 2. C'est toujours le

mme

passage qui revient

quoique

transpos.

XLVIII. Fig.

1.

Le passage

sur lequel le Contrepoint est tabli


,

ne se

Fig. 2.

du rhythme c'st--dire l'gard du nombre de la figure et du mouvement des notes. Comme le prcdent. Remarquez, cette occasion, que
travaille qu' l'gard
,

tout Double d'un air espce.


Fig. 3.

n'est

qu'un Contrepoint de cette


et le

Le Contrepoint tout le mme.


deux
croches.

est

au Dessus,

rhythme en

est par-

Fig. 4*

Contrepoint d'un seul passage, compos

dune

noire et de

Fig. 5.

Le sujet est la Taille. Ce sont les trois du Contrepoint qui en rglent la suite.

croches initiales

,,

5a
Tab. XLIX. Fig.
3.

Trait de la Fugue
Le sujet est au Dessus. Le plan du Contrepoint se dveloppe tout d'abord par les trois doubles croches du dbut. Le
sujet est

Fig. 4*

au Dessus. Les cinq premires notes de


le

la Basse

servent de rgle pour former

Contrepoint.

Tab.

L.

Fig.

Le sujet
croches

est au

Dessus, et

le

rhythme, sur lequel le Contre-

point doit s'tablir et qui est compos de deux doubles


,

suivies

Basse et les
contient

dune croche se trouve partag entre la deux parties du milieu. La Basse prise seule
,
,

un Contrepoint d'un

seul passage

qui ne

fait

que

se transposer sur d'autres cordes de


Fig. 2.
,

mesure en mesure.
,

Le thme par lequel la Fugue dbute sert ensuite de canto fermo (*), au Dessus o il se reproduit chaque
instant
,

et cela toujours sur les

mmes cordes
de

quoiqu'avec

un peu de changement au
.

sujet

la figure des notes.

VII.
,

En quelque
ne
le

Contrepoint que ce soit ou les parties peuvent s'y renverser ou elles


les parties
.,

peuvent pas. Renverser

c'est

employer
,

le

Dessus

la Basse

et rciproquement employer la Basse

au Dessus

et ce

renversement

sert

ou

pour produire une autre harmonie

ou pour en changer seulement


le

la face.

Quand

le

Contrepoint n'est pas compos de faon que

renversement des
,

parties y puisse avoir lieu sans violer les rgles de la

bonne harmonie

on

le

nomme

simple Contrepoint.
le

Quand

Contrepoint est compos de faon que les parties en peuvent tre


,

renverses sans faire tort l'harmonie

cela s'appelle double

triple

ou qua-

druple Contrepoint

suivant le

nombre des

parties qui le composent.

O B
)

E R VA T

O
,

S.

la place

du terme de renversement
quelquefois , le

on

se sert souvent

de celui

d'volution.
2)

On retranche
y

mot double de
fait le
,

celui de Contrepoint
;

en

ajoutant l'intervalle par lequel se


,

renversement

par exemple

Contrepoint l'Octave
3) Sous le

la Dixime
,

etc.

terme de double Contrepoint

on comprend pour

l'ordinaire

en

mme

temps

le triple et

quadruple Contrepoint , gnralement

parlant.

(*)

Voyez

la

Table Alphabtique.
4)

Le

et du Contrepoint.
4)

53
le

Le double Contrepoint
trepoint
,

se divise,

Vgara du mouvement dans

Con-

(1)

Par mouvement: semblable quand chaque partie, en se renversant


,

conserve

le

mou-

vement de
(2)

ses notes.
,

Par mouvement contraire , quand les parties

en se renversant , changent de mouveen se renversant prennent


,

ment
(3)

l'gard des notes.


les parties
,

Par mouvement rtrograde , quand


rebours.

le

chant

(4)

Par mouvement rtrograde


prennent pas seulement
le

et contraire,

quand
,

les parties,

en se renversant, ne

chant rebours
,

mais encore par mouvement contraire.


,

Ce

n'est

que du double Contrepoint


,

de la premire sorte

que

je

me

pro-

pose de traiter ici

rservant tout le reste pour la seconde partie de ce livre.

VIII.
se faire

Tout renversement ne pouvant


consquent
1)
q.)
,

que de sept manires


,

il

n'y a

par

que sept espces de double Contrepoint

qui sont :

Le Contrepoint

la

Seconde ou Neuvime

3)

4)

6) 6) 7)


OB

la Tierce ou Dixime.
la Quarte la Quinte la Sixte

ou Onzime. ou Douzime.

ou Treizime.

la Septime ou Quatorzime.

V Octave ou Quinzime.
S

E R

VA

N.
la

Les intervalles composs ne diffrent des simples qu' l'gard de


entre le renversement d'une partie la Seconde et

hauteur et
;

Dixime,

il

n'y a d'autre diffrence

ou la Tierce et sinon que l'harmonie y change de lieu,


,

Neuvime

sans changer de nature. C'est pourquoi

Tonne peut compter que pour un, le Contrepoint la Seconde et celui la Neuvime et ainsi des autres malgr ce que plusieurs auteurs enseignent du contraire cet gard l'exprience y
, ;

contredit.
.

X.

Avant que de
Contrepoint,
1)
il

traiter

sparment de ces sept diffrentes espces de double


:

est ncessaire d'observer

Que pour

faire

un double Contrepoint,
,

il

faut

que

les parties se dis?

tinguent l'une de l'autre

autant que faire se peut

par la valeur et

Trait de la Fugue.

re

I.

Part.

14

54

Trait de la Fugue
figure des notes
,

de

mme

que par

le

commencement

et la fin

c'est-

-dire , que le Contrepoint doit tre ingal.


2)

Qu'il ne faut pas


faire passer

sans raison

faire croiser les parties

c'est--dire

une

partie au-dessus de l'autre.


,

5)

Que dans

tous les Contrepoints , except dans celui l'Octave


,

il

n'est

pas seulement permis


par -ci par -l,
la

mais

il

est

mme

souvent ncessaire d'altrer

proportion des intervalles des parties renverses,


l'exige.
le

quand
4)

la

modulation

Que

les rgles qui

vont suivre ne regardent


,

double Contrepoint

qu'autant qu'il est deux parties , et que

ds qu'ony en ajoute d'autres

plusieurs de ces rgles peuvent souffrir des exceptions

Article premier.
Du
double

Contrepoint l'Octave ou la Quinzime.


I."

Quand dans une composition deux


trepoint

parties

le

renversement de l'une se
,

fait

contre l'autre la distance d'une Octave ou Quinzime

c'est

un

double Con-

T Octave ou Quinzime.

exemple.
Tab.LI.
figure
,

Fig. 1.

De

ces trois parties, que l'on trouve runies sous une seule
,

il

n'en faut envisager que deux -la-fois

ou

la partie

du milieu. parties suprieures pour le Contrepoint les deux infrieures en font le renversement et en prenant pour Contrepoint les deux parties infrieures c'est
celle d'en haut,

ou la partie d'en bas avec


,

celle

du milieu avec En prenant les deux

alors

que

les

deux suprieures en contiennent

le

renversement.
les

Il faut faire attention

cette circonstance

pour tous

cas semblables qui

suivront. Fig. 2.

Fig. 3.

Le renversement se fait la Quinzime ou la double Octave. Bon exemple pour une Fugue la Seconde infrieure, ou Septime
Exemple de Fugue
Exemple de Fugue
1
.

suprieure.
Fig. 4*
la

Tierce infrieure ou Sixte suprieure.

Fig. 5.

la Sixte infrieure
la

ou Tierce suprieure.

Tab. LU. Fig.


infrieure.

Exemple de Fugue

Septime suprieure ou Seconde

ET DU CONTIEPOINT,
.

55

I I.

Pour apprendre
faire

faire

un Contrepoint l'Octave
le

il

faut savoir de quelle


parties.

faon se changent les intervalles par

renversement des

Cela se peut

au moyen de deux rangs de

chiffres, dont
,

ceux de

la

premire ligne dles intervalles

signent les intervalles

du Contrepoint

et

ceux de la Seconde ,
:

qui en proviennent par renversement , ainsi

1234^678 87654^2
1

Il

parot par-l

que l'Unisson se change en Octave


la

la

Seconde en Septime

la

Tierce en Sixte,

Quarte en Quinte,
lieu
l'

et ainsi
:

rciproquement. C'est ce

changement qui donne


1)

aux rgles suivantes

Que Y Octave
a)
b) c)

et

Unisson ne s'emploient gure

comme ne
,

faisant

pas assez d'harmonie dans une composition peu de parties)

except

Au commencement ou
Pour
faire

la fin.

une syncope
Contrepoint.

table

LU

fi g.

2.

Quand on
forment
le
,

ajoute des parties

d'accompagnement

celles qui

2)

Que

la

Quinte

parce qu'elle devient Quarte


,

employe que par le


a)

ou ne peut tre moyen de la supposition ou de la manire suivante


,
:

b)

Quand elle est prcde sur la note fondamentale d'une Tierce Sixte ou Octave, table LU, lig. 3,4,5. Quand elle a servi de Tierce Sixte ou Octave sur la note pr,
,

cdente

comme aux

figures 6, j
,

10.

deux rencontres il faut ou qu'elle demeure pour devenir Sixte fig. 3 4 5 ou qu'elle descende d'un degr pour devenir Tierce Triton ou Sixte fig. 6, 7, 8, 9., 10; c'est donc dire cjue la Quinte doit
Mais dans
,

les
,

tre traite en dissonance.

III,

La

rgle
,

que
est

les parties

ne doivent s'loigner de plus d'une Octave l'une


les intervalles
,

de l'autre
l'Octave
Sixte
,

fonde sur ce que

qui excdent les bornes de


la

ne
,

se

changent point

c'est--dire
,

que

Tierce reste Tierce


,,

la

Sixte

et ainsi des autres

et

que

par consquent

l'harmonie reste
et suivantes

toujours la

mme, comme
,

l'on peut voir la


C'est

mesure troisime
le

de

la figure 11

table

LU.

donc pour
,

cette raison, qu'en excdant l'-

tendue de l'Octave ,

si le

cas l'exige

il

faut

que

renversement se

fasse

non

56
l'exemple prcdent

Trait de la Fug^je
,

pas la simple Octave


,

mais

la

double
le voit

au moyen de quoi

l'on

peut

rectifier

comme on
,

la figure 12, table LU.


la

Encore une observation qui regarde


tre sauve

Neuvime

j,

laquelle ne pouvant
,

comme

telle

doit toujours tre traite

comme Seconde

quand

on passe au-del des

limites de l'Octave.

I
la

V.
Tierce
,

1)

Quand on ne
position.

se sert

que de

Octave

et Sixte

en vitant
la

toute dissonance , moins qu'on ne la passe par le

moyen de

sup-

a)

Qu'on

vite de faire

deux Tierces ou Sixtes de


le

suite.
:

3) Et

que l'on n'emploie que


mais

mouvement

contraire et parallle
,

c'est

alors qu'on peut mettre le Contrepoint l'Octave

non - seulement

trois,

mme

quatre parties

en augmentant l'une ou toutes

les

deux d'une partie

la Tierce suprieure.

PREMIER EXEMPLE.
Voyez la table LII j
on
le voit
le

figure i3
;

pour

le

Contrepoint.
,

A la table LUI
le

figure

quatre parties
,

et la figure 9

on en trouve
telle

renversement.

Pour

pratiquer trois

on
,

n'a qu'

en ter
5
.,

de ces parties ajoutes que

l'on voudra.

Aux

figures 2

->

7
:

et

8, on

voit les Tierces

du

Quatuor changes en

Sixtes et

en Diximes

ce

mme changement

peut se

pratiquer en renversant le Quatuor.

Que l'on ne

s'tonne pas de voir plusieurs


Il s'agit ici,

de ces exemples commencer ou


pas de
finir
,

finir

par l'accord de la Sixte.

non
;

ou de commencer mais d'un moyen de varier les faces de l'harmonie


manire de
s'en servir
,

et quant la

nous nous en rapportons aux exemples

que nous en avons vus au chapitre prcdent.

DEUXIME EXEMPLE.
Tab. LU. Fig.
14* C'est

une imitation contre -temps

et

par

mouvement
LUI, on

contraire, tabli sur le Contrepoint l'Octave.


voit cet

A la

figure 10, table

exemple chang en Quatuor.


.

V.

Pour se mettre au fait de la manire d'ajouter des parties de remplissage ou d'accompagnement celles qui forment le Contrepoint il faut faire atten,

tion

aux exemples des figures 11

et 12

table

LUI.

C'est la Basse qui sert

d'accompagnement

et du Contrepoint.
d'accompagnement
forment
le

Bj
deux voix extrmes
les

la figure 11

mais

la figure

12

les

Contrepoint, et le remplissage se trouve dans

deux parties

moyennes.

Article
Du
double Contrepoint

II.
la Seconde.

la

Neuvime ou
I.
er

$.

Quand dans une composition deux parties, le renversement de l'une se fait contre l'autre la distance d'une Neuvime ou Seconde c'est un double Con, ,
.

trepoint

la

Neuvime ou Seconde.

PREMIER EXEMPLE.
Tab. LIV. Fig.
1
,

3 et

4.

Aux

fig.

et 1, c'est la partie suprieure qui


fig.

descend de Neuvime ou de Seconde pour se renverser; et aux


partie infrieure qui

et 4, c'est la

monte de Seconde ou de Neuvime pour se renverser. Remarquez bien que , conformment la fig. 1 je nomme partie suprieure
,

celle qui

commence par la note de

la , et infrieure celle qui

commence

par la

note de

re.

Voil donc une exprience propre rfuter ceux qui regardent le


,

Contrepoint la Neuvime ou Seconde


cet gard
,

il
,

en

est

de ce Contrepoint

comme deux Contrepoints diffrens comme de tous les autres. Encore une
:

observation

c'est

que toute partie suprieure pouvant aussi bien descendre


se renverser
,

que toute infrieure peut monter pour

pendant que
,

l'autre

ou

tient

ferme ou ne change simplement que d'Octave


peut voir en confrontant
la fig. 2

on gagne
la
la

par-l

deux
ou

sortes de
,

renversemens , qui ne diffrent cependant l'un de


l'on

l'autre qu' l'gard

du ton comme
la fig.

avec

quatrime
,

avec

la

premire.

Ce qui se

dit ici

du Contrepoint

Neuvime

doit

aussi s'entendre de tous les autres Contrepoints.

SECOND, TROISIME ET QUATRIEME EXEMPLES.


Voyez la Tab. LIV.
Fig. 5, 6 et 7.

CINQUIME EXEMPLE.
Tab. LIV. Fig.
8.

La

porte suprieure contient le double Contrepoint

et

on trouve

l'infrieure
,

une Basse qui


figure
I.
e
,

lui sert
le voit

d'accompagnement.

A
1

la suite

de cet exemple

la

mme

on

renvers entre les deux parties

Trait de la Fugue.

Part,

58
extrmes
tions
,

Trait de la Fucie
celle

du milieu ne servant que de remplissage. Les deux


se trouvent la fig. 9.

transposi-

du renversement

SIXIEME EXEMPLE.
Tab. LIV. Fig.
10.

Le Contrepoint

est

aux deux

parties

extrmes,

et celle

du

milieu ne leur sert que d'accompagnement.

Le renversement

et sa transpo-

sition se trouvent

immdiatement

aprs.

SEPTIEME EXEMPLE.
t

Tab. LV. Fig.

1.

Comme le prcdent.

HUITIME EXEMPLE.
Tab. LV. Fig.
2.

C'est
est

un canon perptuel entre


partie accessoire
?

les

deux voix extrmes.

La

partie

du milieu

une

relative la suprieure.

I I.

Le changement
par

des intervalles par le renversement des parties


, :

se reconnot

les chiffres suivans

98765432
L'Unisson se change en Neuvime
,
,

1234^6789.
1.

la

Seconde en Octave
,

et ainsi

de

suite.

La Quinte faisant ici l'intervalle principal mrite aussi le plus d'attention soit pour commencer ou finir soit pour prparer et sauver non - seulement mais encore ceux qui le deviennent les intervalles dissonans par eux-mmes
, ,

par

le

renversement. Pour ne pas nous embarquer dans des rgles spciales

cet gard ,

comme
ig.

trop prolixes et embarrassantes, je renvoie le lecteur


1
,

aux
la

exemples des
syncope de
la Sixte
;

6 et

7.

Tab.
,

LIV
;

les

chiffres

par lesquels

suite des intervalles est


la

marque

serviront en faire connotre l'usage.


la

La
de

Quarte

sauve par

Tierce

celle
;

de

la

Septime

sauve par

la
:

supposition rgulire et irrgulire


voil les
,

l'addition d'une partie

remplissage
point la

moyens propres
,

se faciliter la composition d'un Contre,

Neuvime

lequel dans une composition rgulire


fig.

doit se
,

renfermer
voit

dans l'tendue d'une Neuvime. Aux


Tierces de suite
,

11 et 12

Tab.

LIV on

deux

qui se changent en deux Septimes. La suite de ces dernires


,

tant permise aujourd'hui

il

n'y a rien dire contre les deux Tierces.

et bu

Contrepoint.
III.
la Tierce.

5o,

Article
Du
double Contrepoint

la

Dixime ou

I."

Quand dans une composition deux


,

parties

le

renversement de l'une se
,

fait

contre l'autre la distance d'une Dixime ou Tierce

cela s'appelle

un

double Contrepoint

la

Dixime ou

Tierce.

PREMIER EXEMPLE.
Tab.LV.Fig. 3,4, 5,
6.

SECOND EXEMPLE.
Tab. LVI. Fig.
.

Les renversemens peuvent

s'y;

faire

la manire de

l'exemple prcdent.
S.

I.

Le changement

des intervalles par le renversement des parties


,

se voit par

les chiffres suivans

123456*789
10

10 .
1.

98765432
la
:

L'Unisson se change en Dixime,


suite
;

Seconde en Neuvime

et ainsi

de

ce qui donne lieu aux rgles suivantes

1)

Que

l'on

ne peut

faire

deux Tierces ou deux Diximes de


qu'il

suite

par

mouvement semblable > parce


Unissons conscutifs
2)
,

en rsulte deux Octaves ou deux


la

dfendus dans

bonne harmonie.

Que

l'on

ne peut

parce qu'il

deux Sixtes de suite par mouvement semblable , en rsulte deux Quintes conscutives dfendues dans la
faire

bonne harmonie.
3)

La Quarte et la Septime ne peuvent s'employer que de deux manires ou parle moyen de la supposition ou comme lafig. 2 tab. LVI mais il est bon d'y ajouter une partie d'accompagnement comme la fig. 3
,

l'gard de la Quarte
4) Qu'il faut sauver la

et c'est aussi
.,

de cette faon qu'on peut faire deux

la fig. 6.

Quartes ou Septimes de suite

comme

Neuvime ou par l'Octave ou par


,

la

Quinte.

Tab. LVI. Fig. 4,5.

6o

Trait de la Fugue
%
III.
un
Trio , on y ajoute
, ,

Pour faire d'un Contrepoint de en haut


la distance

la sorte

ou une

partie
la

d'une Dixime contre


le

la Basse

ou une

partie

en bas

distance d'une
accessoires
?

Dixime contre
fait

Dessus.

En

se servant -la-fois

de ces parties

on en

un Quatuor.

PREMIER EXEMPLE.
Tab. LV. Fig. 3. Pour
fait

faire

un Trio de l'exemple
celle

ci-dessus rapport

on

entendre -la-fois
,

le

Contrepoint et son renversement. Pour renverser les

parties de ce Trio

on augmente

suprieure
infrieure
,

en retranchant en retranchant

alors la

du milieu ou par une partie la Dixime Basse ou par une partie la Dixime
, ,
;

alors le

Dessus

c'est la

mme

chose.

SECOND EXEMPLE.
Tab. LVI. Fig.
1.

Comme

le

prcdent.

TROISIME EXEMPLE.
Tab. LVI. Fig. 7 , deux. Fig. 8
,

trois. Fig.

quatre.

QUATRIME EXEMPLE.
Tab. LVI. Fig.
10.

La

porte suprieure contient le Contrepoint, et l'inf,

rieure contient la partie accessoire

relative la voix la plus haute.

A la fig.

11

on y

ajoute

une quatrime

partie.

CINQUIME EXEMPLE.
Tab. LVII. Fig.
quatre
;

1.

Et pour le renversement
des Tierces ,
;

fig. 3.

Aux fig.

2 et 5

on le voit

par le

moyen

ici

par celui des Diximes.

A la fig. 4

on en
Aprs

voit le
le

renversement quatre d'une autre manire aux fig. 6,7,8,9, 10. Contrepoint l'Octave c'est ce Contrepoint la Dixime, qui vient
,

d'tre enseign
utile

avec celui

la

Douzime qui
,

est le plus ncessaire et le plus

dans la composition.

Article IV.

et du Contrepoint.

61

Article
Du
double Contrepoint

IV.
la Quarte,

la

Onzime ou
er

. I.

Quand dans une


,

composition deux parties, le renversement de l'une contre

l'autre se fait la distance

d'une Onzime ou Quarte, cela s'appelle

un

double

Contrepoint la Onzime ou la Quarte.

PREMIER EXEMPLE.
Tab. LVII. Fig.

22 et 23.

SECOND EXEMPLE.
Tab. LVII. Fig.
12.
.

I.

Le changement

des intervalles par le renversement des parties


,

se voit par

les chiffres suivans


1

2
10

4
8

5
7

6 6
,

8 4

10

11.
1.

11

5
la

L'Unisson se change en Onzime

Seconde en Dixime
n'est

et ainsi de suite.

La Sixte faisant ici l'intervalle principal , ce finir ou commencer et c'est par elle qu'il
,

que par

elle

que Ton peut


,

faut prparer et sauver

non-

seulement

les

dissonances

mais encore
,

les

consonnances qui se changent en


peut voir tab. 67,
fig.

dissonances en se renversant
16, 17, 18,' 19
trepoint.
,

comme

l'on

i3, 14, i5,

20 et 21. L'intervalle de

la

Onzime

sert

de borne ce Con-

Article
Du
double Contrepoint la

V.
la Quinte.

Douzime ou
I.
er

Quand dans une


,

composition deux parties,

le

renversement del'une contre


,

l'autre se fait la distance

d'une Douzime ou Quinte

cela s'appelle

un double
16

Contrepoint la Douzime ou la Quinte.

Trait de la Fugue.

re

I.

Part,

62

Trait de la Fugue
PREMIER EXEMPLE.
4.

Tab. LVIII. Fig. 1,2, 3,

SECOND EXEMPLE.
Tab. LVIII. Fig.
l'exemple prcdent.
.

5.

Les renversemens peuvent

se faire la

manire de

I I.

Le changement des
les chiffres

intervalles

par

le

renversement des parties

se voit par

suivans
1

2
11

3
10

4^67891011
9 8

12.
1.

12
L'Unisson
se

7
?

6
la

2
,

change en Douzime
:

Seconde en Onzime

et ainsi

de suite ;

ce qui produit les rgles suivantes


1)

Que

la Sixte

parce qu'elle devient Septime


,

doit tre prpare

soit

par en haut ou par en bas


degr. Tab. LVIII.
Fig.

et la Basse doit ensuite descendre d'un

7,8,9,
suite

io

11.

Item, Tab. LIX.


et i3

Fig.

1.

Remarquez
2)

les

deux Sixtes de
la

aux fig. 12
que

de

la table
,

LVIII.

Que

la

Neuvime ne

doit tre traite

comme Seconde
la
iig.

moins

qu'on ne la sauve par


C'est Tintervalle de la

Septime,

comme

2.

Tab. LIX.
,

Douzime qui
,

sert de limite ce Contrepoint


la

le

plus

ncessaire et le plus utile


l'Octave.

avec celui

Dixime

aprs le Contrepoint

I I I.

Quand on n'emploie que


les

le

mouvement
la

parallle et contraire, et qu'on vite

dissonances

le

Contrepoint

Douzime peut

tre

mis quatre

par

l'addition d'une partie la distance

d'une Tierce au-dessous de

la suprieure

et d'une autre la

mme

distance au-dessus de l'infrieure.


parties accessoires.

Pour en

faire

un

Trio

on en

te

une de ces

PREMIER EXEMPLE.
Le Contrepoint avec son renversement
, ,

se voit la

fig.

tab.

LIX

et le

Quatuor avec son renversement

la fig. 5.

et du Contrepoint.

63

SECOND EXEMPLE.
Le Contrepoint avec son renversement
, ,

se trouve la tab.

LIX,
,

fg.

et le

Quatuor avec son renversement


,

la fg.

em,

fig.

et 10.

TROISIME EXEMPLE.
C'est
ig.

11

un canon perptuel qui tab. LIX.

se voit

de

mme

que son renversement

la

Article
er

VI.

Du

double Contrepoint la Treizime ou la Sixte.


i.

Quand, dans une composition deux


l'autre se fait la distance

parties

le

renversement de l'une contre


,

d'une Treizime ou Sixte

cela s'appelle

un

double

Contrepoint la Treizime ou la Sixte.

EXEMPLE.
'

Tab. LIX. Fig. 12, et

tab.

LX.

iig. 23.,

I I.

Le changement des
les chiffres suivans
1
:

intervalles

par le renversement des parties

se voit par

3
11
se

4
10

6 8

7
7

8
6
,

9
5
la

10

1 1

12
2.

i3.
1.

i3, 12

La Treizime
suite
:

change en Unisson
ici les

Seconde en Douzime

.,

et ainsi

de

la

Sixte et l'Octave sont

principaux intervalles. Voici


la

les rgles

les plus ncessaires


1)

pour
pas

faire

un Contrepoint

Treizime:

On ne doit
sement.

faire, deux

Sixtes de suite par

un mouv meut semblable

parce qu'elles deviennent autant d'Octaves conscutives par renver-

2)

La Septime ne pouvant pas rgulirement


par
le

tre

sauve

ce n'est que

moyen de

la

supposition qu'on peut la passer.


,

3)

La Seconde , Tierce, Quarte Quinte et Neuvime doivent se prparer par la Sixte ou par FOctave soit par en bas soit par en haut et se sauver ensuite par un de ces intervalles. Voyez la tab. LX fig. 1,2,
,
,

3, 4> 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 et
L'intervalle de la

2.5.

Treizime sert de borne ce Contrepoint.

64

Trait de la Fugue Article VII.


Du
double Contrepoint

la Quatorzime ou
er

la Septime.

I.

Quand

dans une composition deux parties


fait

le

renversement de Tune
,

contre l'autre se

la

distance d'une Quatorzime


la quatorzime

ou Septime

c'est alors

un double Contrepoint

ou la Septime.

EXEMPLE.
Tab. LX.
Fig. 12 et 24.
.

I I.

Le changement des
les chiffres
1

intervalles

par le renversement des parties

se voit par

suivans

2,

5
12

4
11

6 g

7
8

8
7
,

9
6
la

10
5

11

12

i3
2.

14.
1.

14

i3

10

L'Unisson se change en Quatorzime


suite
:

Seconde en Treizime

et ainsi

de

la Tierce et la

Quinte sont

ici les intervalles

principaux. Les rgles de

ce Contrepoint sont:
1)

Qu'il faut viter de faire deux Tierces de suite par mouvement semblable,

parce qu'elles produisent deux Quintes conscutives , dfendues dans la

bonne harmonie.
2)

Que

toute dissonance

de

mme

que l'Octave et la Sixte 7 qui devien,

nent des dissonances en se renversant

doivent se prparer et se sauver


la tab.

ou par
L'intervalle

la

Tierce ou par la Quinte. Voyez


,

LX

fig.

i3

14

i5,

16, 17, 18

19,

20, 21, 22, 26 et 27, pour leur usage.


sert

de

la

Quatorzime

de borne ce Contrepoint.

FIN DE LA PREMIRE PARTIE.

TRAIT DE LA FUGUE
E T

DU CONTREPOINT.
SECONDE PARTIE.

s
:
!

i.

'

:
.

HISTOIRE ABRGE
DU

CONTREPOINT ET DE LA FUGUE.
0OaoCoocO<>xOccOCaOooOocOooO

Quoi qu'on
t

en dise,

il

n'est pas vraisemblable


les

que l'harmonie
et

ait

inconnue aux Anciens. Tous


;

hommes
,

ont du penchant pour

l'harmonie

et les intervalles

d'Octave

de Quinte

de Tierce ne
la voix.

nous sont pas moins naturels que


Il

les sept

degrs successifs de

arrive tous les jours


,

musique

que deux personnes qui n'ont jamais appris chantent ensemble la Tierce et qu'elles changent
,

la

la

Tierce en Quinte ou en Octave dans de certaines chtes du chant.

Ces personnes ont bien pu retenir


a appris y faire une Basse
?

l'air

d'une chanson
toit faite sans

mais qui leur


Basse et elles
,

la

chanson

ne
ni

l'ont jamais

entendu chanter en
,

parties.

Ces racleurs de guitare


parfait

qui rodent le pays

ne connoissent pas srement ni l'accord


,

aucun de

ses drivs

et
;

cependant

ils

s'en servent en

accompa-

gnant ce

qu'ils

chantent

sans parler de beaucoup d'autres exp-

riences qui fortifient ce que j'avance.

ri.

La nature opre assurment aujourd'hui de la mme manire qu'elle oproit il y a deux ou trois mille ans. Or si elle se mani,

festoit
est-il

de cette faon des gens qui n'avoient pas tudi

la

musique

raisonnable de croire qu'elle ne se soit encore plus manifeste

ceux qui en faisoient leur mtier, des musiciens philosophes,

un Pythagore

un Aristoxne,
la

et tant d'autres qui se faisoient

une tude d'approfondir

nature de la Musique?

lxvhi

Histoire abrge
.

L
Musique ancienne. beaucoup d'exagration. Dans
la

Toutes

les histoires sont pleines

des effets de

Je veux croire qu'il s'y trouve aussi


ces premiers temps
,

les qualits

de musicien

et

de pote toient

runies dans une

mme
la

personne.

Le pote

vantoit les exploits


?

du

musicien
il

et

qui auroit os contredire le pote

Les fables

part,

est constant

que

musique des Grecs a puissamment


,

agi sur

l'esprit

de ses auditeurs

et

que consquemment
les

elle doit avoir t

fort belle.

Mais peut-on s'imaginer que


en ne chantant
et

Grecs aient

atteint ce

but sans

le

secours de l'harmonie, et que leur musique n'ait t que


,

monodique
ou

ne jouant toujours qu' l'Unisson


qu'on voudra,
si

l'Octave?

Que

l'on lve la mlodie tant


sortes

elle suffisoit seule

pour exciter toutes


l'oreille
,

de mouvemens dans

l'ame ou pour rjouir

pourquoi ceux qui jouent du violon


,

de

ou de tout autre instrument jouent-ils rarement seuls et sans accompagnement? A quoi sert donc un orchestre l'Opra?
la flte
s

..

iv.
\

Tout ce que nous pouvons


c'est

croire au dsavantage des anciens

que l'usage de

la

supposition leur toit peut - tre inconnu


,

et qu'ils

dire

ne pratiquoient pas la suspension des harmonies c'est-qu'ils ne se servoient que du Contrepoint gal, et qu'ils n'emde

ployoient que des consonnances. Peut-tre les pices imitatives leur


toient-elles encore inconnues,

mme que

le

renversement des

harmonies; mais aussi voil tout.

fi,

v.

En
qu'ils

effet, s'ils n*avoient

point eu connoissance de l'harmonie, et

ne l'eussent point pratique, pourquoi donc leurs crivains


de symphonia discors
etc.
, ,

nous parlent - ils


vocibus constat,

de chorus qui multorwn

endroits assez connus et cits de tous ceux


?
fi.
,
.

qui ont crit sur la musique des Anciens

VI.

du Contrepoint et de la Fugue.
.

LXIX

V L
sicles

On ne
tion de

doit

donc assurment aux

modernes que
,

la perfec-

l'art

de composer plusieurs parties

l'introduction des disla

sonances et celle du contrepoint ingal, l'invention de


le

Fugue,

et

renversement des harmonies suivant

les diffrentes

espces

du

double Contrepoint.
$.

v
,

II.

On

ne

sait

pas prcisment en quel temps ni par qui toutes ces

choses ont t inventes. Dunstan


vivoit dans le
,

archevque de Cantorbery

qui

commenc ainsi que d'avoir fray le chemin aux autres. Il rdigea en ordre les rgles de la composition quatre parties et par - l donna une nouvelle poque la musique, dont Guy Aretin (a) et Jean
dixime
sicle
,

a toujours eu l'honneur d'avoir

de Mris
la

(b)

ces
,

fameux rformateurs de

l'art

facilitrent ensuite

connoissance l'un par l'invention des lignes, et l'autre par l'innvetion


l'art

des notes. Les premiers qui se distingurent dans


plusieurs parties suivant la

de composer

mthode de Dunstan, furent Guillaume

Dufay Caron
,

Conrad

Binchois et Busno.

j.

VIII.
toit

Mais

l'art

du Contrepoint
quinzime
sicle

encore fort simple


l'on

alors.

Ce

n'est

que dans

le

que

commena

l'orner et le

(a)

Moine bndictin

et directeur

del musique Pomposa.


six

Il

vivoit dans le

onzime
de
la

sicle.

C'est lui qui a introduit l'usage des

syllabes ut re

mi fa
,

sol la

tires

premire

strophe de l'hymne de St. Jean; et ce fut Erycius Putanus

flamand, qui, au commencement,

du dix-septime
solfier.

Voyez

sa

y ajouta une septime syllabe nomme bi\ afin de faciliter la manirede Pallas modula ta , sive septem discrimina vocum , imprime Milan en i5gg ,
sicle
,

et
si

rimprime en i6i5 Louvain

sous le titre de Musathena.

La

syllabe si dont

on se
,

sert

communment
,

aujourd'hui

est

de l'invention d'un matre chanter de Paris


environ l'an

nomm
musique

Mtru

lequel en

augmenta

la

gamme

1676

suivant l'Histoire de la

par Bonnet.
(b)

Docteur de Sorbonne

et

chanoine de Paris
II.
e

qui Yivoit dans le quatorzime sicle.

Trait de la Fugue.

Part,

18

LXX
polir
;

Histoire abrge
et
,

furent suivant Prinz ceux qui y excellrent le plus Walther, et d'autres Historiens de la Musique 1 ) Bernard, Alle, ,
:

mand de

nation

et organiste
3. )

Venise

il

inventa la Pdale en-

viron l'an 1470.

Jacques Obrecht, Flamand, qui, suivant Glarean,


,

avoit tant de feu et d'imagination

qu'une nuit
'

lui suffsoit

pour
,

composer
Flamand.
parties, et

la plus belle
Il
il

messe. 3

Jean d Ockenheim ou d'Okegam

compos plusieurs motets pour neuf churs

36

excelloit dans toutes les espces

de Fugue. 4) Jossien
d'

Desprez
suite

Josquinus ou Jocodus Prtensis, Flamand et lve


Il

Ocen-

kenheim.

fut d'abord maitre


la

de chapelle Cambray

et passa

en cette qualit
lui

cour de Louis XII, roi de France, qui,


sa satisfaction
,

pour
mais

marquer un jour

lui

promit une prbende,


,

comme
ne
fit

le roi tardoit

accomplir sa promesse Jossien composa


ces paroles
:

un motet qui commenoit par

Memor

esto verbi tui.

Le

roi

s'tant pas d'abord

aperu de l'intention du musicien


:

celui-ci

un second motet

sur ce texte
le

Portio
,

mea non

est in terra

viventium.

Le
,

roi

en ayant compris

sens

tint parole
;

son matre

de chapelle

et lui

donna un beau bnfice


:

sur quoi Jossien

comen

posa un trosime motet sur ces paroles


tuo.

Bonitatem fecisti cum servo


,

On

a dit de Jossien
,

qu'il toit maitre des notes


les

et qu'il

faisoit ce qu'il vouloit

mais que

autres musiciens en faisoient


,

ce qu'ils pouvoient. Malgr son beau gnie et son grand savoir

il

ne

se pressoit jamais

en composant
,

revoyant toujours de temps

en temps

ses compositions

et

ne

les publiant

qu'au bout de quel-

ques annes.
f.

11.
la fin

L'exemple des Flamands, qui jusqu'


dans

du quinzime
musique
ne

sicle

toient presque les seuls qui excelloient dans la


l'art

et sur-tout

de

la

Fugue, commenoit
les

influer sur les autres nations.

Les Franais furent


le

premiers

les.

imiter

et ce

fut

que vers
mais avec

milieu

du seizime
,

sicle

que

les Italiens les suivirent,


ils

tant d'mulation

que depuis ce temps-l


nations
,

l'ont presque toujours

emport sur
habiles.

les autres

pour

le

nombre des compositeurs


le

L Allen^agne

commena -peu-prs dans

mme

temps

du Contrepoint et de la Fugue.
tard.

LXXI
Jean Mouton

produire de bons auteurs. Les autres nations s'y sont pris un peu plus

Voici
,

les

auteurs les plus connus


,

du

16.

me

sicle. 1)

Franais
ois
2.

lve de Josquin ou Jossien

et matre

de chapelle de Franlve de
Il fit

I.

er

On lui
,

attribue l'invention de plusieurs figures de compostion.


{

Adriano

Tf^ilart

Vuillaerte ) de Brugges en Flandre


la

Mouton

et matre

de chapelle de

rpublique de Venise.

voyage

Rome

sous le pontificat de

Lon

l'on

jour avec beaucoup d'applaudissement, dans la chapelle

un excuta un du pape, le
;

motet Verbum bonum

et suave

qu'on croyoit tre de Josquin

mais

s'en tant avou l'auteur, les musiciens ne voulurent plus l'excuter


la suite
,

du temps,
Italie,

soit

par malice, soit par ignorance. Voyez Zari58o,.


,

lino

vol. I, p. 4,/?.

448, dition de

Chioggia en

lve de Willart
Il
,

et

3) Gioseffo Zarlino de matre de chapelle de la


,

rpublique de Venise en i54i.


la

n'est pas le
il

premier qui
le

ait crit

de

Fugue
ait

et

du Contrepoint

(c)

mais

est

srement

premier qui

en

publi des rgles correctes dans ses Istitutioni harmoniche.

4) Costanzo Porta, de Crmone, florissoit en i55o, et s'est fait beaucoup admirer Rome par ses excellens motets dont il y en a plusieurs d'imprims. 5) Andra Gabriele, de Venise, a fait, entre
,

autres ouvrages

Madrigali

et
(

Ricercari quattro voci in


Gio.

V^ecrit
,

nezia i58g. 6)

Le pre Artusi
,

Maria

),

de Bologna, a

rimprim en 1698. 7) Gio Maria Nanino clbre en i58i. Liberati l'appelle valoroso compositore et Contra-

Arte del contrapunto

puntista. 8

Cyprianus Rorus

Cipriano Rore

de Malines
a

a t

matre de chapelle dans plusieurs

villes d'Italie. Il

compos des
,

madrigaux

messes 4> 5 et 6 parties. 8) Jacques de TJ^ert clbre en i58o, Venise. 10 ) Orlando de Lasso natif de Mons
et des
,

en Hainault

dont

les

ouvrages

2 et

12 parties
il

se voient

encore aujourd'hui.

Il est

mort en i5g4, Munich, o


(

a t matre

de chapelle. 11) Pierre de la Rue

Petrus Platensis
,

Franais de
et des

nation , matre de chapelle Anvers

compos des messes

(c)

Lungo sarebbe

il

voler raccontare tutte le specie dlie consequenze d'una in una, et


;

il

voler dar'

un essempio particolare
,

ma

perche de queste ne sono


I.

libri pieni

per lasciar

di raggionarne pi oltra

etc.

Zarl. Vol.

p. 5. p. 272.

LXXII

Histoire abrge

motets en i549- 12) Jacques rcadet, Franais, et lve de Josquin.


Ses messes 4, 5 et 7 parties, ont t imprimes Paris; il flrissoit vers le milieu du seizime sicle. 1 3 ) Alexandre Vtendal
,

Allemand, a publi, en 1570, plusieurs motets, messes


4, 5 et 6 parties, et d'avantage.

et magnificat,

matre de chapelle

la

14) Jean Knefel, Allemand, et cour Palatine en 1671 clbre par plusieurs
, ,

ouvrages 5, 6 et 7 parties. i5 ) Louis Senjli {Ludovicus Senfelius) natif de Zurich en Suisse matre de chapelle en Bavire en 1 53o.
, ,

Un

de ses motets
)

les plus

renomms est

sur ces paroles

Non moriar

sed vivant. 16

Infantas {Ferdinand de las) Espagnol, a publi en

1570 Plura modulationum gnera qu vulgo contrapuncta appellantur , super excelso Gregoriano cantu, outre plusieurs autres ouvrages. 17)

Ammon

Blasius Allemand ; natif du Tyrol, a mis au jour


,

plusieurs messes et motets, 4, 5 et 6 parties;

il

florissoit

en i5go.

18) Ottavio Bariola, Italien

et organiste
,

Milan, a publi en i585

Hicercate per suonar d'organo

5g4 Capricci over Canzoni. 19) Annibal Patavinus (c'est--dire de Padoue) organiste clbre Venise en 1 56o et auteur de plusieurs beaux ouvrages. 20 ) Orazio
et
1
,

en

Columhani, clbre en 1676

a publi, entre autres ouvrages, des


,

pseaumes 6

parties.

21
,

Jacques Hnel
1

autrement Gallus
fait

natif

de Crain en Allemagne clbre en

58o a
,

entre autres

un motet

24 parties pour quatre churs; le commencement en est: Cantate. 22 ) Pietro Pontio de Parme a fait imprimer plusieurs messes 4
, ,

5 et 8 parties
florissoit

outre
58o.

un dialogue
23
)

dlia musica theorica e pratica


fait

il

en

Michle Varoti a
messes

des messes 2 et

8 parties, en
sieurs livres

588. 24.)

Orazio Vecchi , de Milan, auteur de plu,

de canzonettes

et

lamentations
,

il

florissoit

en

i58o. 25) Severin Cornet,

de Valenciennes
,

matre de chapelle

Anvers, a
,

crit des

motets 5

7 et 8 parties

en i582. 26) Nicolas


et

Gomberti lve de Jossien ou Josquin, Flamand de nation,


de chapelle
et 5 parties.
la

matre

cour impriale en

541

a publi plusieurs messes

ganiste, et

2y) Jean Lon Hasler, de Nuremberg, excellent orconnu par plusieurs ouvrages imprims en i5go et i5gg.
natif d'Augsbourg, et organiste
livre

28) Jacques Paix,


publi, en i583,

Lauingen

un

d'orgue, et dans les annes suivantes,

un

livre

du
livre

Contrepoint
et

ee
etc.

de la Fugue.

LXXIII
,

de fugues
,

un de motets
la

Gnes matre de chapelle

29) Gio. Battista Pinelli de cour de Dresde en 1 58.2 a publi


, ,

plusieurs messes et magnificat. 3o

Gio.

Maria

Rossi

florissoit
)

Brescia en i56o, et a publi Venise des motets 5 parties. 3i


tonio Scandelli
,

An-

matre de chapelle Dresde en


3:2 )
il

570

auteur de

quelques bonnes messes.

Christoph. Moralis

compositeur es-

pagnol, clbre en i56o;

fait

des messes et des magnificat.


la

33) Nicolaus Rostius, natif de Weimar, matre de musique


Palatine
,

cour

a
,

compos deux musiques de passion


1 1

une
il

latine et

une
583.

allemande

parties

outre

nombre de motets

florissoit

en

x.
1

Ceux qui

se sont fait connotre dans le dix-septime sicle sont,


,

Camillo Angleria Italien;

il

a crit Regole del Contrapunto en 1622.

2) Ludovico Viadana, savant organiste et ensuite matre de chapelle

Mantoue inventeur de
,

la basse continue.
florissoit

Il

compos plusieurs

messes, pseaumes et magnificat, et


Millevlle
,

en 1620. 3) Allessandro

d'abord organiste en plusieurs cours, et ensuite matre de

chapelle Ferrare en
,
,

1622, a

fait

des pseaumes et des motets 2


,

3 4 5 et 6 parties. 4) Ercole Pasquino , de Ferrare lve de Milleville


et organiste St. Pierre

de Rome. de

5)
,

Girolamo Frescobaldi de Ferrare


,

et organiste St. Pierre


l'Italie ait

Rome

l'organiste le plus

consomm que
,

jamais produit. Ses Capricci et Ricercari , etc.


il

sont des
,

chefs-d'uvre;
organiste, et

en 1642. 6) Teodoro Casati d'abord ensuite matre de chapelle Milan, clbre par plusieurs
florissoit
,

motets en 1667. 7) Luigi Battiferri , natif d'Urbin et matre de chapelle Ferrare, a publi plusieurs Ricercari, 2,3, 4 5 et 6 sujets des pseaumes des litanies et des motets. 8) Leandro Galerano >

messes

et

>

natif de Brescia

o
;

il

fut d'abord organiste

devint ensuite matre de


,

chapelle

Padoue

il

a fait des messes

motets

complies

et litanies
,

deux

et huit

et organiste la

en 1629. 9) Giovanni Palatini Italien, cour impriale en 1619, connu par plusieurs bons
parties
,

ouvrages. 10) Piet. Francesco Valentini de


,

Rome,

a publi, en i655,

Canoni Musicali ouvrage d'un savoir profond. 1 1) Romano Micheh de Rome, o il toit matre de chapelle en 1616, et o il a publi
Trait de la Fugue.
I.
e

Part.

19

LXXIV
des compiles 6

Histoire abrge
parties.
,

Athanasius Kircherus

de Fulde en

connu par son Ars magna Consoni et Dissoni ou Musurgia imprime Rome en i65o. i3) Jean Andr Herbest ( vulgo Autumnus ) Allemand et matre de chapelle NuAllemagne
,

savant jsuite
,

et

remberg
i65o.

connu par de bons ouvrages thoriques et pratiques en 14) Jean Jacques Froberger, natif de Halle en Saxe, lve
,

de Frescobaldi
des artistes
rgulire.
tini, fut
,

florissoit
ils

en i655. Ses ouvrages sont assez connus

et

seront toujours des modles d'une

bonne Fugue

i5) Jean Gaspar Kerl, Saxon, lve de Giovanni Valen-

d'abord organiste, et ensuite matre de chapelle


,

Munich

il

compos plusieurs messes en i63g outre plusieurs autres ouvrages. 16) Jean Bosenmller Saxon et matre de chapelle la cour de
,

Wolfenbttel en 1670, trs-renomm pour la justesse de l'harmonie qui rgne dans ses ouvrages. 17) Claudin le jeune, de Valenciennes,

musique de Henri IV, a fait imprimer, en 1607, des Mlanges contenant toutes sortes de musique vocale 4, 5, 6, 8 et 10 parties la seconde partie de ces Mlanges n'a paru qu'en 1612,
matre de
,

la

quelques annes aprs sa mort. 18)

Le Bgue,

organiste de Louis

XIV

en 1678; il a publi trois livres d'orgue, o il y a de fort jolies Fugues pour les commenans. 19 ) Jean Henri dAnglebert florissoit Paris
en 1680. Les cinq Fugues
qu'il a ajoutes

son

livre

de clavecin

un mme thme, renferment beaucoup d'art. 20 ) Andr Hammerschmidt de Bohme directeur de la musique Zittau, grand matre dans l'art du Contrepoint; il florissoit en i65o. 21 )Angelo Berardi, auteur de plusieurs bons livres thoriques entre autres de Documente A rmonici o il traite de la Fugue et du double Contrepoint, imprims en 1687. 22) Lorenzo Penna de Bologne connu par le trait Li primi Albori Musicali; il floriset qu'il a travailles toutes sur
,

soit

en 1660. 23) Francisco Podio


il

matre de musique Paenne,


livre

de Ricercari. 24) Gianetto Palestina (vel Prenestini) natif de Campagne de Rome. C'est en sa

a fait

imprimer, en 1604, un

considration que les papes ont conserv

la

musique

d'glise

qu'ils
voit,

vouloient abolir cause des abus qui s'y toient

glisss.

On

encore aujourd'hui de ses messes, chefs-d'uvre de Fugues et de Contrepoint il florissoit en 1608. 20) Giov. Frajic. Capetto de
;

du Contrepoint et de la Fugue.
Venise
,

LXXV
;

organiste Brescia

a publi plusieurs ouvrages

il

fiorissoit
,

au commencement de ce

sicle.

26
fait

Fr.

Immanuel Cardoso

sur-

nomm

Pacensis , Portugais, a
et 6 parties, etc.

imprimer Lisbonne plusieurs


,

messes 4, 5
Florentin,
le

en i6i3. 27) Giovanni Battista Lulli

n~ du got franais, mort en 1687. ^) 2 ^ ) dreas Finold de Thuringe a compos plusieurs magnificat 8 parties en 1616 et 1620. 29) Vincentio G all matre de musique la
crateur
,
,

^
et

cathdrale de Palerme, a

fait

imprimer plusieurs messes 2


la fin

du seizime sicle. 3o) Jean Klemrne organiste la cour de Dresde en i63i a publi trente-six Fugues pour l'orgue. 3i ) Giov. Paolo Cima organiste, et matre de chapelle Milan a publi en 1 609 Canzoni Consequenze et Contrapunti doppii 2 3 et 4 parties. 32) Gasparo Villard, organiste
;

churs

il

fiorissoit dj

sur

Piacenza

clbre en
,

61o

a fait

imprimer des messes


;

et des vpres.

33) Jean de Cousu

bon compositeur franais

l'on a de lui

un Capriccio
des vpres
,

4 parties qui se trouve dans la Musurgie de Kircher. 34) Giovanni

Croce

matre de chapelle Venise


,

a fait des messes

des motets, des canzonettes

etc. e)

35) Giacomo Carissimi matre

de chapelle au collge allemand de


renzani
,

Rome

en 1649. 36) Paoli Lo,

de

Rome
et a fait

lve d'Orazio Benevoli


,

matre de musique

la cathdrale de Messine

passa ensuite en France au service de


,

Louis XIV,

imprimer, Paris un

vanni Legrenzi, organiste


Ferrare
,

Bergamo
etc.

et

de motets. 37 ) Gioensuite matre de chapelle


livre
,

clbre en
,

660

a publi des motets 2


,

3 et 4 parties
,

des litanies

des complies
a
fait

38

Jean W^oltz
,

organiste

Heilbronn

imprimer, en

1617

un

recueil

d'un grand

(d)

L'Histoire

dans la musique franaise , mais qu'il

du thtre de l'Opra Franais , etc. dit qu'il n'excelloit pas seulement a aussi compos plusieurs motets grands churs
:

comme
France
,

le

Te
Il

Deum
me

l'Eccaudiat, le V^eni creator


,

Plaudite gentes

le
,

Miserere et

le

de

profundis.

semble que l'on n'est pas

chez plusieurs autres nations

aussi exact qu'en


,

l'on fait

une distinction entre la musique de thtre, de concert,


fait

etc.

et la

musique

d'glise.

Cette distinction

honneur au got
d'glise
,

des

Franais

et

ils

ne manqueront pas

srement de bonnes musiques


(e)

tant qu'ils seront de ce sentiment.

Une canzonetta ou canzone


petit sujet vif,
tir

signifie

parmi

les anciens

compositeurs

une fugue

faite

sur

un

pour l'ordinaire d'une chanson sacre ou profane.

LXXVI
,

Histoire abrge
et

nombre de motets fugues

Canzonnettes de sa faon

et

de

celles

des meilleurs organistes italiens et allemands de son temps. 3g) matre de chapelle et organiste Bergamo Tarquinio Merula
,

fait

imprimer

en i63g

des

messes et des pseaumes 2


,

et

12 parties. 4) Claudio Monteverde

matre de chapelle Venise

en 1620, auteur de plusieurs motets. 4 1 ) Gio. Antonio Rigatti, a fait imprimer Venise, en 1640, plusieurs messes et pseaumes 2
et 8 parties.

42 ) Francesco Turini, organiste Brescia

a publi

Venise, en 164^,
,

un

livre

de messes alla capella. 43) Jean Sta,

delmeyer natif de Freysingen, matre de chapelle Graitz

a fait

imprimer plusieurs messes


ques d'glise 4
Rovetta
,

et

pseaumes, magnificat
;

et d'autres

musi-

en 1612. 44) Giovanni matre de chapelle Venise, a donn plusieurs messes


et

24 parties 4
et

ilflorissoit

en 1660. 4^) Antonio Savetta, matre de chapelle Lodi, clbre en i63o. Il


et litanies

pseaumes

8 parties

il

florissoit

a publi des messes et des litanies 4 et 9 parties. 46) Marco Scacchi , de Rome, matre de chapelle Varsovie, assez connu par
ses ouvrages pratiques et thoriques

Klingenstein

directeur de la

en 1640. 47) Bernard musique Augsbourg en i6o5, auteur


;

ilflorissoit

de bons motets. 48 ) Gius. Scarani

organiste

Mantoue

a fait im-

49) Benedetto Palavicino y clbre au commencement de ce matre de chapelle Mantoue sicle par ses compositions deux et 16 parties. 5o) Abbatini,
,

primer des motets Venise en 1641.

matre de chapelle
zario {Agost.^)
,

Rome,

a publi des motets en i638.

5i)Agaz-

de Sienne, clbre en 1607 par ses madrigaux et


et

motets 4> 5, 6, 7
pelle

8 parties. 52) Oraz. Benevoli, matre de cha-

du pape en i65o. 53) Stfano Bemardi, italien clbre en 1623, Vronne et 54) Christophore Bernard, Allemand, clbre Dresde en 1682; tous deux connus par de bons ouvrages. 55) Gius.
,

Anton. Barnarbei

il

florissoit

sur

la fin

du
fait

sicle dernier,

de

mme

que 56) Giov. Batt. Bassani, matre de chapelle Bologne. 57) Constanzo Antegnati, organiste Brescia, a
12 parties
,

des motets et des messes

en 1619.

<$

XI.

du Contrepoint et de la Fugue.
{.

LXXVII

XL
du dix-sepsicle.
,

Voici

les

compositeurs

les

plus clbres depuis la fin

time jusqu'au milieu du dix-huitime

C)Jean Baptiste Samberi


;

Allemand
de

et organiste
,

Saltzbourg

a publi

en
-

704

un
il

trait traite

de composition
la

sous le

titre

de Manuductio ad organum
2
)

manire de
;

faire

une fugue.

Marc
fait

Antoine Charte la S. -

pentier, Parisien

lve de Carissimi et matre de musique de


,

Chapelle

savant compositeur
;

mais qui n'a pas

graver de motets
,

autant que je sache


Parisien
,

mort en 1702. 3 ) Henri Desmarts aussi connu par ses talens que par les vicissitudes de sa
il

est

mort en 1741. 4) Andr Campra Provenal, matre de musique la cathdrale de Paris il s'est autant distingu par ses
fortune
;

il

est

opras que par ses motets. 5


sur-intendant de
la

Michel-Richard de la Lande Parisien


,

musique du

roi

de France

Ses ouvrages n'ont paru qu'aprs sa

mort en 1726. mort. 6)L 'Alouette matre de


;

il

est

musique

la

cathdrale de Paris, auteur de plusieurs bons motets.

7 ) Madin qui a fait un trait du Contrepoint. 8 ) Alessandro Scarlatti compositeur excellent, Naples. 9) Thierri Buxtehude, Allemand
organiste

Lubeck

Muffat,

et

y a beaucoup d'art dans ses fugues. 10 ) George Amade Muffat, Allemands, pre et fds, tous deux
;

il

clbres organistes la cour impriale, et auteurs de bons ouvrages.

11) Jean Godefroi Vl^alther Allemand, organiste


,

Weimar;

c'est le

Brossard Allemand
qui s'est
Theil,
fait

(a). 12

Gio.

Maria Bononcini grand compositeur


,

galement connatre
,

l'glise et
,

au thtre.
,

i3) Jean
,

Allemand a compos 23 messes 8 magnificat


de

pseaumes

etc.

2 et 11 parties obliges.
et directeur
la

14) Jean Krieger, de


,

Nuremberg,
des Ricercari

musique Zittaux
4
sujets.

a publi

en 1699

et

Fugues
,

Allemand
pour

i$)Jean Gaspard Ferdin. Fischer matre de chapelle Baden a compos plusieurs musi1, 2, 3 et
,
,

ques d'glise outre des pices de clavecin


le got. Il

c'est le

Couperin Allemand

ne faut pas

le

^confondre avec plusieurs autres


,

mu-

siciens de ce

nom.

16) Jean Christoph. Schmidt

Allemand, matre

(a)

Brossard, Franais, auteur d'un dictionnaire de musique trs-estim.

Trait de la Fugue. IL" Part.

20

LXXVIII

Histoire abrge
,

de chapelle Dresde, mort en 1728, n'a pas compos beaucoup mais a fait des choses exquises dont ses messes et quelques autres
,

musiques

d'glises font foi.


sicle, assez

17) Arcangelo Corelli mort au


,

commen-

cement de ce
qu'il a

connu par
a

les excellentes
,

fugues de violon
Florentin, grand

composes. 18) Francesco Maria Veracini


il

professeur de violon , pour lequel

fait

plusieurs fugues. 19) Zaccaria

Tevo, moine franciscain, a

Musico Tes tore.


de Munich

imprimer, en 1706, Venise, son 20) Franc. Xavier Antoine Murschauser , de Safait

verne en Alsace, lve de Kerl,.


,

et matre

de musique Notre-Dame
,

a publi plusieurs ouvrages pour l'orgue

outre des

pseaumes. 21) Giov. Maria Casini , organiste en Toscane, a publi,

en 1704, des Fugues d'orgue 4 parties, sous le titre de Pensieri per organo in Partitura. 22) Jean Henri Buttstett, Allemand lve
,

de Jean Pachelbel,

et organiste Erfurt, auteur

de diffrens ouvrages.

23) Jean Zelenka , de Bohme, maitre de chapelle Dresde en 1729, a fait de belles messes et d'autres ouvrages pour l'glise. 24) Festing,

Fugues de violon insres dans ses sonates sont assez connues. 25) Pebusch Allemand, qui a pass en Angleterre o il a fait graver plusieurs musiques instrumentales dans lesquelles
Anglais
,

dont

les

se trouvent d'excellentes

Fugues.
,

Pascal Colasse
;

Parisien

mort depuis peu d'annes. 26) matre de chapelle de Louis XIV mort
Il

est

en 1709 ses motets lui ont fait beaucoup d'honneur je ne sais s'il en a fait graver. 27 ) Antonio Lotti organiste Venise en 1721, auteur de plusieurs madrigaux et messes 2 3 4 et 5 parties. 28) De
;

Brossard , musicien savant et qui mritoit de vivre plus long-temps

pour accomplir
harmonies;
,

la

promesse
,

qu'il avoit faite

au public dans son


renversement des

Dictionnaire de Musique
il

d'crire

un

trait sur le

a publi plusieurs livres


,

Bernier dont les

de musiques d'glise. 29) L'abb motets admirables mls des plus excellentes Fugues
les

font encore aujourd'hui

dlices

des

connoisseurs.
;

3o) Jean
les livres

Kuhnau,

directeur de la musique JLeipsick, mort en 1722


,

de clavecin
de Kerl

qu'il a

publis

sont tous entremls de simples et


ais.

doubles Fugues, crites dans un got


,

3i) Jean Pachelbel , lve

organiste

Nuremberg
le clavecin.

et

auteur de plusieurs bonnes

Fugues pour l'orgue et

32) Jean Joseph

Fax

sur-intendant

du Contrepoint et de la Fugue.
de
la

LXXIX
pour apprendre

musique
,

la

cour impriale; son ouvrage

qu'il
livres

nomme Gradus

ad Parnassum
la

sera toujours
ses

un des meilleurs

composition

messes

et

motets sont tous remplis de Fugues


,

exquises. 33) Francesco Cotiti , Italien

et matre

de musique

la

cour impriale

ses
,

Caldara
s'est

Italien

et

harmonies sont un peu bizarres. 34 ) Antonio vice-maitre de chapelle la cour impriale il ne


;

pas moins distingu dans

la

musique
,

d'glise
,

que dans

celle

de

chambre. 35) Jean David Heinichen

Saxon

matre de chapelle

Dresde

sa

musique

d'glise est remplie d'admirables

Fugues, aussi
,

lgantes qu'harmonieuses. 36) Gode/roi

Henri Stlzel Allemand,


:

matre de chapelle Gotha

mort depuis quelques annes

on exque
la

cutera toujours ses messes et ses motets avec le

mme

ravissement.
courtes
,

37) Jean Boivin


soient les
voir

Franais

organiste

Rouen quelques
;

Fugues qu'on trouve dans


qu'il

ses pices d'orgue


,

elles font

que l'ouvrage
l'a

mditoit sur la composition

et

que

mort

empch d'excuter,
la justesse

auroit mrit l'attention de ceux qui


,

aiment

de l'harmonie. 38) Franois Dandrieu


,

organiste

Paris, a publi 3g)

un livre de pices d'orgue o il y a de jolies Fugues. Jean Sebastien Bach natif d'Eisenach n en i685, matre de
,
,

chapelle et directeur de la musique Leipsick, mort depuis peu

homme
,

qui runissoit en lui seul les talens de plusieurs grands


science profonde ,
les

hommes une
,

un gnie
clbre

vif et fcond

un got

ais et naturel
:

et

plus excellentes mains qu'on puisse s'imaginer

le dfi qu'il
,

re-

ut Dresde

du

connu.

Il

fut glorieux

Marchand organiste Pompe de ne pouvoir


,

franais

est assez

tre vaincu

que par

Csar, et Marchand de ne
belles

l'tre

que par Bach. Outre quantit de


lui plusieurs recueils
,

musiques d'glise

on a de

de Ricer-

cari

un deux
,

trois
etc.
,

quatre et cinq sujets


(#).

par

mouvement sem-

blable contraire

dans les 24 tons

(a)

Le
,

plus recherch de ces recueils

contenant 48 Fugues dans tous

les tons

est grav

Paris

chez Imbault

diteur de cet ouvrage.

LXXX

Histoire abrge
$.

XII,
Les plus connus pour
la

Me

voici

au

sicle des auteurs vivans.


,

Fugue sont (1) Rameau; (2) de Mattheson ; (J5~) Scheibe et (^4") Spies. Dans la pratique (J?) Handel ; Q6^) Teleman ; (jj^ et (8^) les deux Graun; ^9") Hasse ; (^10) et les deux Bach;
thorie de la
,

OO

(1)

Clbre compositeur d'opras Paris, et qui a publi un Trait de V harmonie


,

ouvrage

excellent
(2)

il

se

trouve un chapitre sur

la

fugue

accompagn d'un quinque.

Conseiller de lgation

sa fertile et savante

plume
,

Hambourg, qui, outre nombre d'crits de musique sortis de et outre un recueil de fugues de sa faon a crit le Matre
, ,

de chapelle parfait
(3)

il

traite

en abrg

de

la

fugue et du contrepoint.
qui
,

Matre de chapelle du roi de


,

Dannemarck

natif de Leipsick
la

dans son Musicien

critique

ouvrage priodique et ingnieux , traite de


,

Fugue
,

et
et

du Contrepoint.

(4)

Savant bndictin
il

prieur d'Yrse

prs d'Augsbourg

membre de

la

socit de

musique d'Allemagne;

a insr des rgles

de

la

Fugue

et

du Contrepoint dans son Tractatus

musicus compositorio-practicus.
(5)

Compositeur Londres , natif de Halle dans


fait

le

duch de Magdebourg
d'glise
,

auteur classique

qui ne s'est pas

moins de rputation par ses musiques


le thtre
,

remplies de fugues ad,

mirables

que par ses ouvrages pour


,

par ses belles ouvertures

ses fugues (aj

pour

le clavecin

et celles

qu'on trouve dans ses


la

trios

pour

le violon.

(6)

Matre de chapelle et directeur de

musique Hambourg
la

natif

de Magdebourg.

Il

y a

trs-peu d'glises en Allemagne qui ne retentissent de

musique expressive

et touchante

de ce compositeur excellent.
compositions.
(7) et (8)

Ses' ouvertures serviront toujours

de modle dans ces sortes de

Charles Henri
,

Graun
il

sur * intendant de la musique du roi de Prusse

gnie
,

inpuisable et toujours neuf


qu'il travaille

soit qu'il travaille

pour

le

thtre

il

charme par

sa mlodie
,

soit

pour

l'glise,

o
,

transporte par son harmonie.

Jean Amade Graun matre des


de
belles fugues.

concerts du roi de Prusse

et frre

du prcdent, a compos quelques messes, outre nombre de


,

musiques instrumentales
(9)

d'ouvertures et de trios

il

se trouve

Sur-intendant de

la

musique

la

Cour de Dresde. Les

Italiens regardent ses


soit

compo-

sitions
italien

pour

le thtre

comme
,

des chefs-d'uvre, et ses

pices d'glises,

en latin, en

ou en allemand

seront toujours estimes de tous les amateurs du beau chant.


fils

du clbre Jean Seb. Bach, directeur de la musique et organiste la cathdrale de Halle dans le duch de Magdebourg. Charles Phil. Eman. Bach frre du prcdent ordinaire de la musique de la chambre et de la cha(10) et (11)

Guillaume Friedman Bach,

pelle

du

roi

de Prusse. Us sont connus par leurs savantes fugues

et autres compositions.

(a) Elles sont graves par l'diteur de cet

ouvrage.

(ii)le

du Contrepoint et de la Fugue.
(12)
1

LXXX
Mondonville
(_

le

pre Martini Bologne


1

en

Italie

03^

Le Clair ; ( S) Geminiani ; (1 6) Graupner ; 7^ Fasch ; 1 8^) Umstadt; {iq)Hofman; (26) Eberlin; (2.1) Krebs; (22) Mtyer ; (2$) Hurlebusch ; (2/^) Fvrier ; {2^ Kolbe; (^26^ Benda; {2j*) Smith; ^28") et
')
(j.

Kelner.

Je pourrois placer
excellens
,

ici

quantit d'organistes et de matres de musique


la

Paris

et

dans plusieurs cathdrales de

France

qui

quoiqu'ils n'aient encore rien

donn au public, en fait de Fugues


,

autant que je sache

mritent

par l'habilet et

le savoir qu'ils

ont

acquis dans cet art, et qu'ils prouvent tous les jours avec succs leurs auditeurs

que leurs noms soient conservs dans l'histoire de la Fugue mais comme l'auteur ingnieux du sicle de Louis XV, m'a devanc
,
;

sur cet article dans les quatrime

cinquime

et

huitime de ses

lettres

(12) Il

ne faut pas confondre ce compositeur admirable pour l'orgue et pour


autre Martini
,

le clavecin,

avec

un

crivain dans

un genre de musique bien oppos


,

celui de la Fugue, (a)

(i3)

Un

des grands professeurs de violon Paris


lui valent les justes

qui a compos plusieurs motets et d'autres


lui

ouvrages qui
(14)

applaudissemens que

donnent

les

connoisseurs.

Clbre violon Paris. Voyez ses

trios et ses trois

premiers

livres

de solos

il

a des Fugues admirables.


(i5) Assez
(16)

fameux par

ses concerti grossi.

Matre de chapelle Darmstadt.

(17)

Matre de chapelle Zerbst

lve du prcdent.

(18) Matre de chapelle Bamberg, lve de Fux.

(19) Organiste et directeur

de

la

musique Breslau.
Fugues sont dans
le

(20) Organiste Saltzbourg. Ses


(21) Organiste Zeitz
,

got de celles d'Handel.

lve de feu

M. Bach.

(22) Organiste
(23) Organiste

Hanovre.

Amsterdam.
,

(24) Organiste Paris

qui, de

mme que
les affaires

le

prcdent, a joint quelques Fugues ses

pices de clavecin.
(25)

Employ Strasbourg dans


de chapelle Gotha.

du

roi

de France.

(26) Matre

(27) Organiste Londres.

(28) Organiste

Graefenrode prs de

Gotha. Les Fugues qu'il

fait

sur-le-champ sont

meilleures que celles qu'il

compose par

crit, c'est le sort

de plusieurs grands gnies.

(a)

Cet ouvrage a t publi en 1756. M. Martini

l'un des cinq inspecteurs actuels

du Conservatoire de musique de
ouvrage, n'a t donn

Paris,

ne

s'toit

pas encore

fait

connoitre.

U Amoureux
e

de

Quime ans

son premier

qu'en 1771. Note de V Editeur.

Trait de la Fugue.

II.

Part.

21

LXXXI
sur
les

Histoire abrge,
,

etc.;

hommes clbres', j'y renvoie le lecteur pour ne pas le copier ici. Le nom de M. Bibault que j'y trouve, me rappelle celui de trois autres aveugles, galement renomms pour l'orgue et le clavecin et qui sont 1) M. le baron d'Erlach, qui demeure Berlin; 2) M. Jacobi organiste Magdebourg 3 ) et M. Stanley organiste Londres
,

presques tous

trois

aveugles de naissance.

Il

faut encore placer

parmi

les habiles organistes


fait

de notre temps

qui n'ont encore rien publi en


,

de Fugue; 1)

M.
,

Lustig, organiste Groningue

en Hollande,
admirable;

Allemand de nation
2) et

auteur de plusieurs suites charmantes pour le

clavecin, et d'un Inleiding tt de

Musykkunde

trait

M. Keeble

Londres.
je n'aie

Je ne doute pas que


artistes

srement omis

ici

plusieurs grands

de ce sicle, morts ou vivans; mais n'ayant d'abord eu en vue


faire

que de

une

histoire abrge

du Contrepoint
les auteurs
,

et

de

la

Fugue

et

d'ailleurs

ne connoissant pas tous


ici les

je laisse la libert

chacun de joindre

noms de ceux

qui le public et les connois-

seurs ne refuseront jamais de justes loges.

TRAITE DE LA FUGUE
E T

DU CONTREPOINT.
SECONDE PARTIE.
CHAPITRE PREMIER.
Du
triple

Contrepoint.

I-

er
..

Quand
point.

trois diffrentes parties


,

peuvent se renverser de faon que chacune


,

puisse devenir Basse

Dessus ou partie moyenne

cela s'appelle triple Contre-

I.

J'en distingue de deux sortes

l'un

qui ne se rapporte qu'au seul double


y

Contrepoint l'Octave

c'est le triple

Contrepoint l'Octave ; l'autre


.

qui se

rapporte plusieurs doubles Contrepoints -la-fois


mixte.

c'est le triple

Contrepoint

Article premier.
t

Du

triple

Contrepoint l'Octave.
.

I."
la

Les rgles
espce
,

qu'il faut

observer pour
celles

composition d'un Contrepoint de cette


emploie en faisant un double Con-

sont les

mmes que
;

que

l'on

trepoint l'Octave
1)

savoir

Que

la

Quinte doit tre


se renversant.

traite

en dissonance

parce qu'elle devient

Quarte en

2) Qu'il faut viter

deux Quartes de

suite

parce qu'elles deviennent

Quintes en se renversant.

io4
3)

Trait de la Fugue
Que
la

Neuvime ne peut

tre

employe

parce qu'elle ne peut tre

sauve rgulirement.
.

IL
,

Chaque Contrepoint de
de six manires ,

cette espce

trait

comme

il

faut

peut se renverser
:

comme on

peut

le voir

par la dmonstration suivante

Premier Ordre.

112.
2

3
2

3.
1.

Second Ordre.
3
2
3.

112.
2

1.

Ces chiffres servent distinguer


Contrepoint.

les trois diffrens sujets qui


trois
Il

composent

le

Quand un
,

Contrepoint admet les

renversemens de l'un de
n'est

ces deux ordres

il

admet
ou

aussi ceux de l'autre.


,

donc ncessaire de

faire attention qu' l'un

l'autre de ces ordres

n'importe auquel.

PREMIER EXEMPLE.
Tab.
I.

Fig.

5.

On

ne voit

ici

que

les trois

principaux renversemens

des sujets.
rgle pour

La
y

table de

renversement, rapporte au paragraphe II, servira de

ajouter les trois autres.

SECOND EXEMPLE.
Tab.
I.

Fig. 4- C'est sur ces trois sujets qu'est tabli le


iig.

canon perptuel

l'Octave de la

5.

Quiconque voudra

l'essayer, pourra pratiquer, de cette

faon

tous les autres Contrepoints de cette espce


Il

quelques notes pour faire la connexion.

en y ajoutant seulement n'importe par quel sujet le canon


,

commence.

TROISIME
Voyez
la

EXEMPLE.
t.

Tab.

I.

Fig. 6 et y

et Tab. II. Fig.

QUATRIME EXEMPLE.
Voyez
la

Tab. IL Fig. 2, 5

et 4.
.

III.

et du Contrepoint.
. Il

io5

III.
faire

a encore

une autre manire de

un

triple

Contrepoint l'Octave:

elle consiste
,

ajouter une Basse permanente au - dessous des trois autres


il

parties et alors

n'est pas ncessaire de faire attention

aux rgles donnes


de faire

ci-devant au sujet de la Quinte et de la

Neuvime

il

suffit d'viter

deux Quartes

conscutives.

PREMIER EXEMPLE.
Tab. V. Fig.
laisser
i.

Pour

faire

les

renversemens de cette figure

il

faut

toujours la Basse sa

place, et ne renverser que les trois parties

suprieures.

SECOND EXEMPLE.
Tab. XXXI. Fig.
rieures
,

i.

C'est

un canon FOctave
;

entre les trois parties sup-

sur une Basse permanente

on en peut user de
II.

mme du

premier

exemple.

Article
Du
triple

Contrepoint mixte.

Un Contrepoint de
suivantes
:

cette espce se

compose plus aisment des deux manires

PREMIRE MANIRE.
On
fait

un double Contrepoint
,

soit

l'Octave

soit

la Dixime ou la

Douzime mais de faon


la Tierce
,

qu'il puisse

devenir Trio par l'addition d'une partie

suivant ce qui a t enseign cet gard dans la premire partie


fait
,

de cet ouvrage. L'ayant


suivant les rgles

on en

varie les sujets par toutes sortes de figures


,

du Contrepoint ingal

afin

de

les distinguer assez les

uns

es autres.

EXEMPLE.
3.

Tab. LU. Fig.

On n'a
,

qu' jeter les yeux sur les deux parties suprieures


et l'on s'apercevra d'abord
Il est

qui procdent par Tierces

que l'une

d'elles

forme

contre l'autre une partie accessoire.

bon de remarquer prsent, que ou


l'autre

toutes les compositions de cette espce se rapportent toujours l'un

de ces

trois

Contrepoints

celui l'Octave

la Dixime ou la

Douzime
Mais ce

comme on
participent
varis
lettre
,

peut en faire

l'essai

en comparant une voix avec


le

l'autre.

n'est pas entre


,

deux voix seules que


peut
le

renversement a lieu
fig.
1
,

toutes les trois

comme on
Douzime

voir la

tab.

les trois sujets


,

suivant la rgle
la

du Contrepoint
infrieure
II.
e
;

ingal

sont renverss l'Octave


;

savoir

la

(a)

la lettre

(Z>)

et la fig. 4,

Trait de la Fugue.

Part.

22

io6
tab.

Trait de la Fugue
LU
,

la Dixime.

Le renversement qui
la figure.

se trouve la lettre (c), fig.


sujets
,

tab.

n'est

proprement qu'une transposition de

relative la lettre (b)

ou au commencement de

DEUXIME MANIRE.
Les dissonances ne sont pas tout--fait exclues d'un
cette espce
;

triple
,

Contrepoint de

mais plus l'harmonie en


les sujets

est

consonnante

plus souvent et plus


,

commodment

peuvent

se renverser. Il faut, aprs cela


;

que toutes
ait

les voix se rapportent

au Contrepoint l'Octave mais il

faut qu'il y
,

en
,

deux

qui se rapportent -la-fois au Contrepoint la

Douxime

et

mme

si

cela se

peut

celui

la

Dixime.

PREMIER EXEMPLE.
Voyez la tab. II fig. 5 pour la composition du Contrepoint; les iig. 6 et 7 pour son renversement l'Octave les iig. 8 et 9 10 et 11 pour son renver,

sement la Douzime.

DEUXIME EXEMPLE.
Voyez
la tab. III
,

fig.

pour

la
;

Composition du Contrepoint;
et les iig.

les iig. 2,

pour son renversement l'Octave


la

>

5 pour son renversement


la

Douzime. Aux

iig.

6 et 7 on

le voit
,

renvers

Dixime. Pour mieux

entendre ce dernier renversement

il

faut ter la plus haute de ces

deux voix

qu'on

voit aller par Tierces

dans la porte suprieure. Cette quatrime partie

n'a t ajoute que

pour montrer comment un triple Contrepoint de cette espce peut tre mis quatre parties. On verra facilement que le premier Quatuor drive de la iig. 4 et le second de la fig. 5.
>

TROISIME EXEMPLE.
8 et 9 et la tab. IV , fig. 1 , 2. Quiconque aura bien compris l'exemple prcdent n'aura pas besoin d'explication pour celui - ci.

Voyez la

tab. III

iig.

Il

ne faut pas manquer de

faire attention

au Quatuor de

la iig.

3 7 o l'on trouve

les sujets

renverss la Dixime.

QUATRIME EXEMPLE.
Voyez
que
la tab.

IV

iig. 4
il

Cet exemple n'tant pas trop rgulier pour

le

Con-

trepoint l'Octave
les autres.

n'est pas susceptible de tant de

renversemens l'Octave
la
,

En

voici
,

un
et

la iig. 5.
la

Les renversemens

Douzime
8.

se

trouvent aux

iig.

6 et 7

changs

Dixime en Quatuor

fig.

et du

Contrepoint.
II.

107

CHAPITRE
Du
.
Ier

quadruple Contrepoint.

Quand

quatre diffrentes parties peuvent se renverser de faon que chacune


,

puisse devenir Basse

Dessus

ou

partie

moyenne

cela s'appelle quadruple

Contrepoint.
.
Il

I I.

y en a de deux
,

sortes

l'un

qui ne se rapporte qu'au seul double Contre;

point l'Octave

c'est le

quadruple Contrepoint l'Octave


,

l'autre

qui se

rapporte plusieurs doubles Contrepoints -la-fois

c'est le

quadruple Contre-

point mixte.

Article premier.
Du
quadruple
Contrepoint l'Octave.
s.
i.
er

Les rgles
espce
,

qu'il faut

observer pour la composition d'un Contrepoint de cette


celles
:

sont les

mmes que

que

l'on a' vu ci-devant l'article

du

triple

Contrepoint l'Octave ; savoir


1)

Que

la

Quinte doit tre

traite

en dissonance

parce qu'elle devient

Quarte ou Onzime en se renversant.


2) Qu'il

faut viter

deux Quartes de

suite

parce qu'elles deviennent

Quintes en se renversant.
3) Qu'il faut viter l'harmonie de la

Neuvime

comme ne pouvant

tre

sauve rgulirement.

Le quadruple Contrepoint l'Octave compos dans les rgles, peut se renverser de vingt-quatre manires comme on pourra le voir par la dmonstra, ,

tion suivante

Premier ordre de renversemens.

14^2 3^14
2
1

io8

Trait de
1

la

Fugue
3
2

Second ordre de renversemens.

4
1

3
2

4
1

3
^

4
1

Troisime ordre de renversemens.


1

3
1

4
3
1
2.

4
3
1

4
3

Quatrime ordre de renversemens.


1

3
1

4
2 3
1

4
2

3
1

4
2
?e

Cinquime ordre
1

renversemens

2
1

4
2
1

4
2
1

4
2

Sixime ordre de renversemens.

12
4
1

3
2

4
3

3412 2341
y a cependant une diffrence entre qu'il n'y a que ceux de chaque ordre (
Il

ces vingt-quatre
il

renversemens

c'est

n'importe de quelque ordre que ce


soit)

et
soit) qui

du Contrepoint.

109

mritent

le

plus d'attention, les vingt autres n'tant en effet qu'une

transposition.

PREMIER EXEMPLE.
Voyez
la table

V,
,

figure 4? et la table

VI

figure 1, 2 et 5.

Il

ne sera pas

difficile d'ajouter

ces quatre principaux renversemens ,

les vingt autres.

SECOND EXEMPLE.
Tab.VII. Fig.
l'Octave de
1.

C'est sur ces quatre

thmes qu'est

tabli le

canon perptuel

la figure

table VI.

TROISIME EXEMPLE.
Voyez
la table

IX

figure 3.
.

I I.

du quadruple Contrepoint l'Octave on peut le composer sur une Basse permanente de mme que cela s'est pratiqu ci-dessus l'gard du triple Contrepoint il n'est ncessaire alors que d'viter seulement deux Quartes de suite. L'harmonie de la Neuvime y trouve place
Pour
se faciliter la composition
,

et la

Quinte

s'y

peut employer

comme

l'on veut.

EXEMPLE.
1

Voyez

la table

figure 3.
,

En renversant

entre elles les quatre parties sup-

rieures de cet

exemple

on

laisse toujours la

Basse sa place.

Article
Du
Quand
ment
point.
les sujets

II.

quadruple Contrepoint mixte.


se renverser gale-

d'un quadruple Contrepoint peuvent


, ,

l'Octave et la
il

Contrepoint mixte ;

Douzime ou la Dixime cela s'appelle quadruple se compose de la mme manire que le triple Contre-

PREMIRE MANIRE.
On fait un double Contrepoint
dire
, ,

soit

l'Octave la Dixime ou la
,

Douzime
,

mais de faon qu'on puisse l'augmenter de deux parties

la

Tierce

c'est--

que

l'on

en puisse
,

faire

un Quatuor ;
les faires

l'ayant fait,

on

varie les sujets par

toutes sortes de figures

pour

distinguer les uns des autres.

Trait de la Fugue. II e Part.

^3

, ,

no

ThaitdelaFugue
OMIIR EXEMPLE.
table IX.

Voyez le Contrepoint la figure 8,


avec
les variations

Les renversemens de cet exemple,


,

des sujets, se trouvent la figure

4? 5

6 et 7.

SJlCtlNJD

EXEMPLE.
les

Tab. X. Fig.

1.

Nous

avons omis

renversemens.

On
ici.

peut en user

comme

de l'exemple prcdent. Les sujets sont dj varis

DEUXIME MANIRE.
Elle consiste arranger les parties de faon
1)

Que la Basse
et

puisse se renverser l'Octave contre les trois autres parties


;

rciproquement

2)

Que le Dessus et la Haute-Contre


contre l'autre.

puisse se renverser la

Douzime

l'un

PREMIER EXEMPLE.
Voyez
la table

VII

fig.

2,3, 4> 5;

et table

VIII,

fig.

et 2.

C'est

un

exemple compos

la rigueur.

SECOND EXEMPLE.
Tab. VIII. Fig. 3 4* Exemple compos avec plus de libert consquent n'est pas susceptible de beaucoup de renversemens.
, ,

et qui, par

TROISIME EXEMPLE.
Tab. VIII. Fig. 5 et tab. IX. Fig. 1 , 2. Une sera pas difficile de distinguer dans les exemples prcdent , les diffrentes sortes de renversemens les unes
,

des autres.

et du

Contrepoint.
III.

CHAPITRE
Du
.

Contrepoint par mouvement contraire.


I."

Une

composition dont les parties prennent

renversant, s'appelle

mouvement Contrepoint par mouvement contraire.


le

contraire en se

\
Comme le mouvement
lecteur ce qui

I I.

contraire peut tre libre

ou contraint j

je

renvoie

le

en a

t dit dans la premire partie, chapitre premier,


il

pour

dterminer
contraint.

le

ton par lequel

A l'gard

commencer quand le mouvement doit tre du mouvement libre y on ne l'emploie pour l'ordinaire que
faut
:

des deux manires suivantes

PREMIRE MANIRE.
On
place l'Octave de la tonique
,
,

en montant
,

vis--vis de l'Octave de la

tonique en descendant

par exemple
re
si

en ut majeur :
sol

ut
ut

mi fa
la
sol
;

la

si

ut.

fa
le

mi

re

ut.

La tonique redevient tonique


et ainsi

la

seconde du ton se change en Septime,

de

suite. S'il arrivoit

donc, que
,

chant du Contrepoint comment par


,

un mi ou un

sol

il

faudrait

en prenant ce chant par mouvement contraire


et ainsi des autres.

changer ces intervalles en la ou en fa,

SECONDE MANIRE.
On
place l'Octave de la tonique,

en montant, vis--vis de l'Octave de


,

la

dominante en descendant, par exemple


ut
sol

en ut majeur:
la
si si

re

mi fa

sol

ut.
sol.

fa

mi

re

ut
;

la

La tonique
ainsi

se

change en dominante
donc, que
,

la

seconde du ton devient Quarte

et

de

suite. S'il arrivoit


,

le

chant du Contrepoint comment par


,

un fa ou un sol

il

faudroit

en prenant ce chant par mouvement contraire


,

changer ces intervalles en re ou en ut

et ainsi des autres.

t 11a

Trait de la Fugue
.

III.
l'on se serve
,

De

quelque sorte de
,

mouvement que

en renversant

les parties

d'une composition

les intervalles restent toujours les


,

mmes
,

la

Tierce reste
se servir

Tierce, la Sixte , Sixte

et ainsi des autres

malgr cela
,

on ne peut
la

Commodment que
Quinte
traire
,

des intervalles consonnans


la

comme de

Tierce

Octave

et Sixte

pour

composition d'un Contrepoint par


,

mouvement contre passes

gnralement parlant
,

les

dissonances ne pouvant tre ni prpares


,

ni sauves rgulirement

et

ne pouvant

par consquent

que
l'on
,

parle moyen de

la supposition. Il
la rgle

y en a cependant quelques-unes que


;

peut employer contre


se renversant
?

gnrale

mais

il

faut alors que les parties


,

en

de la

mouvement contraint ou seconde manire au moyen de laquelle la tonique


ou prennent
,

le

le

mouvement

libre

se

change en domi-

nante. J'en parlerai en son

lieu.

ARTICLE PREMIER.
Du
Contrepoint par mouvement contraire deux parties.

Les intervalles dont on peut


et Octave.

se servir
,

sont

la Tierce > la Quinte


,

la Sixte

Pour

les dissonances

il

n'y a que la fausse Quinte


,

la Quarte

superflue

Seconde superflue et la Septime diminue employes. Tab. LUI. Fig. 6 7 et 8.


,

la

qui puissent tre

PREMIER EXEMPLE.
Voyez

la tab.

X,
le

fig. 1.

Cet exemple est renvers par mouvement contraire


est

la figure

4> o

Dessus

chang en Basse et
,

la

Basse en Dessus. Pour


est

ce qui est des deux clefs renverses

dont la vritable clef de la figure 1


sert

prcde
le

en voici

l'usage.

La premire

pour indiquer

le

ton dans lequel


;

renversement doit se
la feuille et

faire suivant l'intention

du compositeur
,

on

n'a qu'

tourner

regarder rebours l'exemple en question


,

en

tirant de la

droite la

gauche

et

on en trouvera de
,

suite le

renversement. La seconde
le

clef, qui est celle


,

du milieu

sert reconnotre ce
la feuille
,

renversement par

moyen

d'un miroir en tournant seulement


gauche
le
;

sans tre oblig de lire de droite


,

mais on ne
l'on

se sert pas

de ces deux

clefs -la-fois

et ce n'est

que dans

canon que

en fait- le plus d'usage.

SECOND EXEMPLE.

et du Contrepoint.
SECOND EXEMPLE.
Voyez
la

ii3

Tab. X. Fig. 7 et

8.

TROISIME EXEMPLE.
Tab. X. Fig. 11
et 12. C'est un.

canon perptuel.
.

I I.

Quand on
on peut
faire faire

vite de faire

deux Tierces de

suite

par mouvement semblable


,

de ce Contrepoint un Trio ; et en vitant


suite

en

mme

temps

de

deux Sixtes de
:

par mouvement semblable

on peut en

faire

un

Quatuor

les

Tierces s'ajoutent au-dessous du Dessus et au-dessus de

la Basse.

PREMIER EXEMPLE.
Tab. X. Fig. 5 et
6.

Compositions qui se rapportent aux figures 2 et 4.

SECOND EXEMPLE.
Tab. X. Fig. 9
et 10.

Compositions qui se rapportent aux figures 7


.

et 8.

III.
le

On fait
verser en

souvent prendre aux parties

mouvement

contraire

sans les renles

mme

temps

comme
,

alors les intervalles

ne restent pas

mmes

mais

qu'ils se
,

changent
,

il

est ncessaire

de se proposer
la

un
,

des doubles Contrel dessus

points

soit

l'Octave

la

Douzime ou

Dixime

pour rgler

sa composition.

PREMIER EXEMPLE.
Voyez
la

Tab. LUI. Fig. 2


contraire

et 5. C'est la lettre (a)

que

l'on trouve

un Conon

trepoint l'Octave renvers (t); la lettre (c) ce Contrepoint prend le

mouvement

sans que les parties en soient renverses; et (d)

en voit le renversement. Voil une composition praticable de quatre manires.

SECOND EXEMPLE.
Voyez
la

Tab. X. Fig. 2
prcdent.

et 3.

Exemple

fait

suivant

le

Contrepoint l'Octave

comme

le

TROISIME EXEMPLE.
Tab. LIV. Fig.
8.

Composition tablie sur


II.
e

le

Contrepoint

la

Dixime.

Trait de la Fugue.

Part.

24

n4

Trait de la Fugue
QUATRIME EXEMPLE.
9.

Tab. LIV. Fig.

Composition tablie sur

le

Contrepoint la Douzime.

Article
Du
On
vient de voir de quelle faon
il

II.
trois parties.

Contrepoint par mouvement contraire


faut s'y prendre

pour

faire

un Trio ou

Quatuor d'un double Contrepoint par mouvement contraire. Il s'agit maintenant de faire une sorte de Contrepoint o toutes les trois parties se distinguent les
unes des autres
il
,

c est--dire

un

triple

Contrepoint par mouvement contraire :

deux manires de

le faire

aisment.

PREMIRE MANIRE.
On
laisse la partie
;

et la Basse

du milieu sa place et l'on ne renverse que le Dessus comme au moyen de ce renversement les intervalles des deux
,

voix extrmes restent les

mmes
,

de

mme

que dans
,

le

double Contrepoint

par mouvement contraire

il

n'y a , par consquent


. I.
er

d'autres rgles observer

que

celles qui

ont t donnes ci-devant au


,

article premier ;

mais ce

qu'il

y a observer par rapport


fasse l'intervalle

la partie
le

de Quarte contre
,

du milieu c'est qu'il ne faut pas qu'elle Dessus moins que cette Quarte ne soit
,
,

prpare par en haut


contre
la

et qu'elle

ne se sauve ensuite par

la Sixte

ce n'est que

Basse que

la partie

peut faire une Quarte.

EXEMPLE.
Voyez
sement.
la

Tab. XI. Fig.

1.

Pour le Contrepoint,

et la figure 2

pour

le

renver-

SECONDE MANIRE.
En
de
faisant prendre
le

aux

parties le
la place

mouvement

contraire
,

on

les

renverse de

faon que

Dessus prenne

de la Haute-Contre

la

Haute-Contre celle

la Basse, et la Basse celle


,

du Dessus. Les
je

rgles observer ici

pour les deux

voix suprieures

sont les
,

mmes que

celles qui ont t expliques ci-devant

au
la

. III.

article premier

renvoie le lecteur pour ne pas rpter toujours


,

mme

chose. Par rapport la Quarte

il

faut viter d'en faire

deux de

suite

entre les deux parties suprieures, parce qu'elles deviennent autant de Quintes

conscutives en se renversant.
la

Pour

l'usage de la Quarte
la table

entre le Dessus et
,

Basse et entre les deux parties, on peut voir

LUI

figure 4 et 5.

et du Contrepoint.
v

ii5

EXEMPLE.
et 4- C'est le

Tab. XI. Fig. 3

sur le triple Contrepoint


je

commencement d'une Fugue convertible tablie par mouvement contraire de cette dernire sorte que
, ,

viens d'expliquer.

Article
Du
er

III.
quatre
parties.

Contrepoint par mouvement contraire


.
I.

On

vu au premier
, ,

vement contraire

comment d'un double Contrepoint par mouon peut faire un Quatuor. Il s'agit maintenant de faire une
article
?

sorte de Contrepoint

o toutes

les

quatre parties se distinguent

les

unes des

autres, c'est--dire

un quadruple Contrepoint par mouvement


-

contraire.

I.

En
la

renversant les parties on change le Dessus en Basse


,

la Basse

en Dessus,

Haute-Contre en Taille

et la Taille

en Haute-Contre.

%
Il

III.
,

ne faut se servir que des intervalles consonnans

comme

de ceux de

Tierce ; de Sixte, d'Octave et de Quinte. Pour la Quarte on peut l'employer


sans risque entre les

sauve

entre la

deux parties moyennes et mme quoique prpare et Basse et une des parties moyennes. On peut voir par les
,

renversemens des exemples qu'on trouve

la table

LIV

figure ij 2,

3.,

comment

on peut s'en servir plus

commodment

entre le Dessus et une des

parties mitoyennes-

PREMIER EXEMPLE.
Tab. XII. Fig.
\ 9

et

Tab. XIII.

convertible tablie sur le

commencement d'une Fugue quadruple Contrepoint par mouvement contraire.


Fig. . C'est le

SECOND
Tab. XXXIII. Fig.
i. C'est

EXEMPLE.

mouvement contraire
figure i
,

la

un canon perptuel que l'on trouve renvers par figure 3. Le premier ordre des clefs qu'on voit la
,

dsigne le renversement du canon dans les tons


le

naturels

et le

deuxime en dsigne
l'autre

renversement dans

les tons transposs.


les

Dans

l'un et
?

renversement^

la

composition reste toujours sur

mmes

degrs

n6
comme
l'on

Trait de la Fugue
peut voir en comparant
la figure

2 avec

la figure

et

en

lisant

rebours cette dernire figure.

CHAPITRE
Du

IV.

Contrepoint par mouvement rtrograde.

U ne composition
commencement
double.

faite

de faon qu'elle puisse s'excuter


,

non-seulement du
,

la fin

mais encore de

la fin
:

au commencement

s'appelle

Contrepoint par mouvement rtrograde

ce Contrepoint est ou simple ou

Simple
les

quand on fait prendre aux renverser en mme temps.


,

parties le

mouvement

rtrograde sans

Double
trograde.

quand on

joint le

renversement des parties leur mouvement r-

Le double Contrepoint
quand
les parties
,

rtrograde se
,

en se renversant
;

ou par mouvement semblable , prennent le chant rebours mais par


fait
,

mouvement semblable ou par mouvement


renversant
,

contraire

quand
,

les parties,

en se

ne prennent pas seulement


contraire.
S.

le

chant rebours

mais encore par

mouvement

I.

Je traiterai de toutes ces diffrentes sortes de Contrepoints


rtrograde
,

par

mouvement

en

trois articles diffrens

aprs avoir
,

fait

encore remarquer que

pour

faire

un Contrepoint de
du Triton

la sorte
,

il

ne faut employer que des consonse servir

nances. Pour les intervalles dissonans

on ne peut
,

que de la fausse
,

Quinte

et

_,

de la Septime mineure

de la Dominante

de la

Septime diminue
la

et

de la Seconde superflue
,

.,

quoiqu'avec discrtion. Voyez


la

Tab. LIV. Fig. 4, 5

6 et
,

7.

Comme

les

notes rgulires de
,

supposition

se

changent en irrgulires

et

rciproquement

il

vaut mieux se servir d'abord

de la supposition irregulire que de la rgulire


qui en rsulte
suite,
,

parce qu'on voit d'avance ce


il

au

lieu

qu'en faisant

le contraire,

en peut

rsulter, dans la

une trs-mauvaise harmonie. Pour ce qui


,

est des

pauses, des points et

tenues

il

faut pareillement faire attention de

ne pas en mettre dans un endroit


le

o on

les trouveroit trs-dplacs

en prenant

chant rebours.

ARTICLE PREMIER.

ETDuCoNTREPOINT.
Article premier.
Du
On
simple Contrepoint par
il

mouvement

rtrograde.
il

vient de voir en quoi

consiste

et quelles rgles

faut observer

pour

en composer un. En voici quelques exemples. a) A deux parties.


Tab. XIII. Fi g. 2
Fig. 3
,

et 3.
;

Tab. XIII

de

On peut faire rtrograder de mme que la Fig. et Tab.


,

la

mme

manire

la
la

LI.

Voyez encore

Tab. XXI. Fig. 7


b)

et 8.

trois parties.

Tab. XIV.
c)

Fig.

et .

A quatre parties.
4.

Tab. XIV. Fig. 3 et

Article
Du
a)

IL
et semblable.

double Contrepoint par

mouvement rtrograde

deux

parties.
,

La rgle est qu'il faut viter la Quinte parce qu'elle devient Quarte ou Onzime, et que le Contrepoint rtrograde n'admet pas une dissonance, au
moins de
Voyez
cette espce.
la

Tab. LI. Fig.

et 2; et

encore

la Fig.

3 compare avec

la Fig. 4,

Tab. XIII.
b)

trois parties.

Quand on ne

renverse que les deux parties extrmes


',

et qu'on laisse celle

du milieu sa place on peut se du milieu , mais non pas entre


peuvent
se faire nulle part.

servir de la Quinte entre la


les

Basse et

la partie

deux autres.

Deux

Quartes de suite ne

On trouve un exemple
le le

d'un Contrepoint del sorte

la Fig.

et 5,

Tab. LI.
,

Pour renverser les parties de faon que la partie du milieu devienne Basse Dessus partie du milieu et la Basse Dessus il faut 1) viter la Quarte entre
,

Dessus

et la partie

du milieu

2),

il

faut viter la Quinte entre la Basse et la

partie

du

milieu.
1
,

Un
La

Contrepoint de cette espce se voit la Tab. LU. Fig.


c)

(a) et {b).

quatre parties.
ici

Basse devient

Dessus,

et le
Il

Dessus Basse
faut 1) viter
et
la

la

Haute -Contre devient


suite
,

Taille, et la Taille

Haute-Contre.
le

deux Quartes de

et 2)

ne point

faire

une Quinte entre


e

Dessus

une des

trois autres parties.


1
,

Voyez un exemple de ce Contrepoint


Trait de la Fugue.
II.

Tab. LUI. Fig.

(a) et (b).

Part.

25

n8
Du
mmes
suite
:

Trait de la Fugue Article III.


double Contrepoint par
cette
,

mouvement rtrograde

et contraire.

Dans un Contrepoint de
;

espce les intervalles restent toujours les


la

la

Tierce reste Tierce

quoique renverse,

Sixte Sixte

et ainsi
ici.

de

il

n'y

a que des
deux
5

intervalles

consonnans que

l'on puisse

employer

a)

A
la

parties.
et 6.

Voyez
de
se faire

Tab. XIV. Fig. 5


,

Les
les

clefs

renverses qu'on trouve la suite

la figure
;

servent dsigner

tons dans lesquels le renversement doit

on

n'a qu' tourner le livre et lire ensuite


fait.

de

la

gauche

la droite

pour s'assurer du

Quand

on n'emploie que

la Tierce

la

Sixte et Y Octave

en vitant la

Quinte, et 2) qu'on ne se sert que du mouvement contraire et oblique pour l'harmonie, alors un Contrepoint de cette espce n'admet pas seulement toutes
les quatre sortes

de mouvement

mais

il

peut encore tre mis

trois parties

par l'addition d'une partie la Tierce. C'est suivant ces rgles que l'exemple

de

la figure
,

tab.

XVI
le

est

compos

lequel

peut se transformer de dix


:

manires
1)

comme on
tab.

verra par la dmonstration suivante


le

Les deux thmes qui forment

Contrepoint, se voient

la figure 1,

XVI

entre les deux parties suprieures.


se voit, la

2)

Le renversement des deux thmes


deux
parties infrieures.
le

mme figure,

entre les

3)
4) 5) 6)
7)

Les deux thmes prennent

mouvement

contraire la figure 3.

Le renversement des deux thmes, figure 3. Les deux thmes prennent le mouvement rtrograde Le renversement des deux thmes figure 5.
,

figure 5.

Les deux thmes prennent


figure 6.

le

mouvement

contraire et rtrograde

8) 9)
10)
b)

Le renversement des deux thmes figure 6. Le premier Trio par mouvement semblable figure Le second Trio par mouvement contraire figure 4.
,

2.

trois parties.

La

partie

du milieu

reste sa place

le

Dessus se change en Basse


le

et la

Basse en Dessus. Ilfaut viter la Quarte entre

Dessus

et la partie
fig.
1

du

milieu.

L'exemple de ce Contrepoint
c)

se trouve la tab.

XV
;

et 2.

A quatre parties.
,

Le Dessus devient Basse

et la Basse

Dessus

la

Haute - Contre devient


il

Taille, et la Taille Haute-Contre. Les rgles de ce Contrepoint sont , qu

faut

et du
viter la

Contrepoint.
et la

119
Dessus
et la

Quarte entre

le

Dessus

Haute-Contre

et entre le

Taille.

PREMIER EXEMPLE.
Voyez
la

Tab.

XV.

Fig. 3 et 4.

SECOND EXEMPLE.
Tab.
verra

XV. Fig. 5. Par comment il faut le

les clefs

qui se trouvent la suite de l'exemple

011

renverser.

CHAPITRE
Du
mouvemens.
JN!

V.

Contrepoint convertible de plusieurs manires et par plusieurs

ou

avons vu
,

dans

la

premire partie de cet ouvrage comment on peut


, ,

changer

en Trio ou en Quatuor

un double Contrepoint

l'Octave
,

Dixime

ou Douzime. Aux deux premiers chapitres de


ces
Contrepoints -la-fois
le

cette partie
,

nous avons re-

marqu qu'un Trio ou Quatuor compos de cette manire


trois
,

se rapporte toujours

ceux l'Octave
,

la Dixime et la
faire

Douzime. Par

chapitre troisime et quatrime

nous avons appris


:

des Contrepoints susceptibles de plusieurs

mouvemens

il

s'agit

maintenant
le faire
?

de joindre la pluralit des


ilfaut

mouvemens

celles des Contrepoints. Pour


le

composer un Trio ou Quatuor tout consonnant dans

Contrepoint gal
,

et en varier ensuite les sujets suivant les rgles

du Contrepoint ingal

en se

souvenant alors de ce qui a t dit au chapitre du Contrepoint par


rtrograde
,

mouvement

au sujet de

la tenue

du point

et

de la supposition.

PREMIER EXEMPLE.
Tab. XVI. Fig.
l'Octave
quatre
,

g. C'est

un Quatuor
fig.

tabli sur les trois Contrepoints


i5., et

Dixime

et

Douzime,

i3, 14,

susceptible de tous les

mouvemens, fig. 9, mouvement rtrograde aux

10, 11, 12: on en trouve les sujets varis par


iig.

4? 5, 6 et 7

de

la tab. IX.

i2o

Trait de
SECOND
2. (a)

la

Fugue

EXEMPLE.

Tab. LU. Fig.

Les deux parties suprieures, marchant par Tierces,

se rapportent l'une l'autre

principaux
lettres (b)
,

l'Octave
(c) et (d).

un Trio tabli sur les trois Contrepoints Dixime et Douzime comme on peut le voir aux
;

c'est

Pour distinguer
qui
;

les

deux

parties

suprieures l'une de
(e)

l'autre
le

on a vari

celle

fait le

Bas-Dessus.

A la lettre

l'exemple prend
,

et

mouvement rtrograde (g) par mouvement


,

(f) , il se renverse par rtrograde et contraire.

mouvement

contraire

TROISIME EXEMPLE.
Tab. XVII. Fig.
diffrens
,

5 et

4,

ceux la Sixte
il

Ce Quatuor se rapporte quatre Contrepoints Octave Dixime et Douzime. Je passe les


,

mouvemens dont

est capable,
j

chacun en pouvant
,

faire Fessai

lui-mme.

On

peut encore distinguer


sont point encore.

par des figures les sujets de ce Contrepoint qui ne le

QUATRIME EXEMPLE.
Tab. XVII. Fig. 2
,

6.

Comme

le

prcdent.

CINQUIME EXEMPLE.
Tab. XVII. Fig.
7.

Cet exemple se rapporte toutes


le

les sept espces

du

double Contrepoint.
1)

On
,

trouve
8.

2)

5)

4) 5) 6)
7)

A A A A A A A

l'Octave
la
la

la Fig.
,

Neuvime

Fig. g.

Dixime, Tab. XVIII,

Fig.
Fig. Fig.

1.

la

Onzime
Douzime

la
la la

Treizime

Quatorzime

2. 3.

Fig. 4
Fig. 5.

CHAPITRE

VI.

et du Contrepoint.

CHAPITRE
Du
<<.

VI.

Canon.
I.
er

Une pice
s'appelle

de musique

compose selon

les rgles

de l'imitation canonique

Canon.
.

I.

Il

y en
a)

a.

de plusieurs espces. Pour

les savoir toutes

il

faut faire attention

Au Au

nombre des parties.


tre deux_, trois
solutions.
il

Le canon peut
b)
Il jades

ou quatre parties

et

davantage.

nombre des

y en a qui en admettent davantage. Un canon qui admet beaucoup de solutions de mme que celui dont les parties montent un nombre trs-haut s'appelle chez les anciens
canons qui n'admettent qu'une seule solution;
,
,

Canon polymorphus dnomination grecque de 7roo$ beaucoup j et /x,opq>o<;forma,


,

comme
c)

qui diroit.un canon qui peut se former en bien des manires.

Au

nombre des voix principales. aux autres, ou


,

Ou
sieurs.

il

n'y a qu'une seule voix qui sert de rgle

il

y en a plu,

tab.

Un canon compos d'une seule voix principale s'appelle Canon simple XLI. iig. i3. Un canon compos de plusieurs voix principales, s'appelle
, , ,

Canon double triple etc. tab. XLII iig. 5. Le Dessus


,

suivant le

nombre de

ses parties principales


;

et la Taille sont ici les

deux voix principales

la

Basse rpond au Dessus


d)
"Il

et la
.,

Haute-Contre

la Taille.

Aux

intervalles

par

lesquels se fait la reprise.


,

a des canons l'Unisson


la

/Suprieure.

Seconde

V Infrieure.
/Suprieure, {inEpiditono.)
Vlnfrieure \ (Hypoditono.)

la

Tierce

(Suprieure
Infrieure
, ?

.,

{in Epidiatessaron.)

(in Hypodiatessaron.)
,

/Suprieure
Vlnfrieure
?

{in

Epidiapente.)

(in

Hypodiapente.)

Trait de la Fugue.

II.

Part.

26

, ,,

12 2

Trait de la Fugue
(Suprieure.
Infrieure.
_

/Suprieure,
(

la

Septime L

Vinirieure.

(Suprieure ,
Infrieure
,

(in

Epidiapason.)

(in

Hypodiapason.)

Les canons

la

Neuvime
,
,

la

Dixime,

etc.

se

comptent au nombre de
,

ceux

la

Seconde > la Tierce

etc.

Quand dans un canon


tab.
,

plusieurs parties

les diffrentes
c'est

voix suivent les deux premires alternativement l'Octave


intervalles

un canon
,

gaux ,

XXXV,
c'est

fig. 1

et

quand ce

n'est pas

l'Octave
tab.

mais par d'autres intervalles


fig.
i.

un canon

intervalles

ingaux >

XXXIV,
)

A la dure de l'imitation.
se

Tout canon
la

compose de faon
et

ou que

la voix suivante rpte le

chant de
puisse

premire en entier,
le

que pendant que l'une des parties


;

finit, l'autre

recommencer
distance

chant de nouveau

ou

il

ne se compose pas de cette faon

la voix suivante

ne rptant
,

le

chant de la prcdente que jusqu' une certaine

marque
la
,

et la pice finissant par-l.

Un

canon de

premire sorte s'appelle Canon perptuel (m. oblig, (en Italien


tab.

canone

infinito)

XXVI

fig.

>

et

^e

second s'appelle canon

libre

ou

non perptuel (canone fmito) , tab. XXV, fig. 1. Quand le canon perptuel est compos de faon qu' chaque
change de ton,

reprise

on

et qu'il fait faire, par consquent, le tour des douze


,

modes,

on

l'appelle

Canon circulaire

(canone cercolare) tab.


,

XXXI

fig. 3.

f) A la figure des notes. Quand l'imitation des parties


il

se fait par

augmentation ou par diminution ,


et cette

en rsulte un canon par augmentation ou diminution;


,

augmentation

ou diminution peut tre double ou


g)
Il

triple

et davantage.

Au mouvement.
, ,

y a des canons par mouvement contraire par mouvement rtrograde par mouvement rtrograde et contraire.
h)

et

la qualit des parties.

On fait

des canons sur

un canto fermo*
la

tab.

XXV,
,

fig.

,
;

on en

fait

d'autres

avec des parties accessoires

Tierce , tab. XLII


,

fig.

on en

fait

encore

avec une partie qui sert

$ accompagnement

tab.

XXXI

fig. i.

et du Contrepoint.
i)

i^3

Aux

temps de la mesure.

On

fait

des canons

contres-temps

dans

la

classe desquels

on peut

aussi

ranger ceux par imitation interrompue.


k)

la manire d'crire le canon.

Ou

l'on

ne met par crit que


,

la voix principale

du canon pour en
,

faire

deviner

les autres

au lecteur ce qui
,

s'appelle

Canon ferm,
;

(en Italien canone

chiuso ou canone in corpo)

tab.

XXXV \ fig. i
n

ou

l'on

joint toutes les autres

voix conscutives en les mettante

partition, ce qui s'appelle


,

Canon ouvert 7
fig. i.

(en Italien canone risoluto ou canone in partito)

tab.
;

XXXV,
il

Le canon ferm
cription
alors
,

une

inscription

ou n'en a pas

quand
,

n'a point d'ins-

ou que

celle qu'il porte n'est pas assez claire


_,

quelques-uns l'appellent

canon nigmatique

tab.

LV

fig.

8,9, 10

et

n.

Pour

faire l'inscription

du canon

1) Il

faut indiquer le

nombre

des parties qui le composent et la distance

du temps laquelle elles doivent s'entresuivre. Cela se fait communment par le moyen d'un certain signe qu'on met au dessus ou au-

dessous des notes


doit entrer.
2) Il faut
la

sur lesquelles la seconde voix ou la troisime , etc

Voyez la Tab.

XXX. Fig.

et 7.

marquer
,

l'intervalle par lequel la


la

seconde voix doit rpondre

premire

si c'est

Quarte ou
,

la

Quinte
fait

et

notamment
par

la
un,

Quarte infrieure ou suprieure


chiffre qu'on place auprs
,

etc.

Cela se

communment

du signe que je viens d'expliquer. Si la rponse doit se faire par en-liaut on met le chiffre au - dessus du signe et si c'est par en-bas on le met au-dessous, tab. XXXV, fig. 7 et 8.
, ,

A la place
,

de ces signes on emploie souvent


l'on

les clefs des diffrentes parties

du canon que
que toutes
les

met

les

unes aprs les autres suivant l'ordre de leurs entres


;

sur la ligne o le canon est crit

mais

il

faut toujours choisir ces clefs de


les

manire
de

voix en consquence n'occupent que

mmes

degrs dans
le si
la

l'espace des cinq lignes.

Par exemple
par Mut

si le

canon commence par

la

troisime Octave, et que la seconde voix y doive rpondre par


infrieure

Quinte
Octave

mi

la troisime

par o

commence
;

la troisime
il

et la quatrime enfin par le

fa de
,

la

seconde Octave

faut prendre alors

ou

les clefs d'ut sur la

premire
la clef

troisime et quatrime ligne avec la clef de


la

fa
la

sur la quatrime
,

ou

de sol sur
;

premire ligne avec celles d'ut sur


la clef

premire deuxime et quatrime


,

ou encore
,

de sol sur la deuxime


de

ligne

celles d'ut sur la

deuxime
chose.

et troisime

et celle
le

fa
,

sur la troisime
,

c'est toujours la

mme

Pour marquer

temps de

l'entre
et

011

peut

joindre chaque clef les pauses que la voix doit observer

on peut indiquer

2^4
par

Trait de la Fugue
chiffre plac au-dessus

un

ou au-dessous de ces pauses


la

l'intervalle par

lequel la reprise doit se faire.


3) Si la

Voyez

Tab. LV. Fig.


la
,

4.

seconde voix doit rpondre

premire par mouvement oppos


contre - temps
,

par diminution ^ par augmentation

par imitation

interrompue
4) Si le

etc.

il

faut l'indiquer.
,

canon admet plusieurs solutions


,

il

faut l'indiquer

soit

par des

paroles
5)

soit

par des

clefs

renverses
,

la suite

du canon.

Quand le canon
la

n'est pas perptuel

il

faut mettre le signe

du repos sur

note o la voix suivante doit

finir.

I I

I.

Aprs avoir expliqu


articles suivans
,

les diffrentes

espces de canons.,

je traiterai

dans

les

de la manire d'en faire un.

Article premier.
Manire de faire un canon T Unisson en plusieurs
parties.

On imagine une
en
partition.

harmonie autant de
,

parties

que
fig.

l'on veut

et

on

la

met

Voyez, par exemple

la tab.

XXVI

on

fait

ensuite entrer

ces diffrentes parties l'une aprs l'autre,

comme

la

iig.

4? et voil le
le

canon

achev.

Il

n'importe par quelle partie de l'harmonie on

commence

canon,

et en quel ordre les autres se suivent. Les intervalles restant toujours les

mmes

on

du tout gn du ct de l'harmonie trouver place mais par rapport aux entres il faut
n'est point
;

tout accord

y pouvant
de

faire suivre les sujets


;

faon que jamais


,

les rgles

d'un

Duo

n'y soient blesses

car ce qui est


,

bon

ensemble ne Test pas toujours spar. Encore une remarque

c'est

que

l'har-

monie du canon ne
pour

doit contenir, tout au plus.,

que l'tendue d'une Douzime,

qu'il puisse tre

commodment

pratiqu.
,

Pour mettre ce canon sur une


qu'ils entrent l'un aprs l'autre.

ligne

on y Le premier
le

transcrit les sujets dans l'ordre


sujet fini
,
,

on met

le
;

signe de

prise auprs de la note qui

commence

second
,

et ainsi de suite

et

comme

tous les canons de cette espce sont perptuels

on y ajoute des

signes pour

marquer par o on
des points qu'on

doit

recommencer

le

canon. Ces signes sont


et la fin
;

communment
se verra

met au commencement

du canon. Tout cela

plus clairement par les exemples suivans

PREMIER EXEMPLE.

ET DU
mme

CoNT RE

T.

1^5

PREMIER EXEMPLE.
C'est le

canon

trois parties

qui a dj t allgu et qu'on trouve

lafig. 3et4,tab.

XXVI.

DEUXIEME EXEMPLE.
C'est

un canon

trois parties

dont

la partition se
iig.

voit la fig. 6

tab. LI;
la

on

le

trouve crit sur une seule ligne la


,

y. C'est

au premier signe que


,

seconde voix entre

et

au second que
et

la troisime le fait

toutes l'Unisson.

Les points mis au commencement

la fin

servent de renvoi pour recom-

mencer

le

canon.

TROISIME
Tab. XXVI. Fig. 6,
et

ET
Tab.

QUATRIEME EXEMPLE.
XLVIII.
Fig.
.

Les signes qu'on y trouve

tiennent lieu d'explication.

CINQUIME, SIXIME, SEPTIEME, HUITIME ET NEUVIEME EXEMPLE.


Ces canons sont quatre parties
,

et

on

les

trouve

la

Tab. XXIX.

Fig.

i.

Tab. XXVIII. Fig. 3.

Tab.
/Voj
Lfi

XXX.

Fig.
-Fig.

5.

6.

Fig. 7.

DIXIME EXEMPLE.
Tab. XXXVII. Fig.
5.

Canon

six parties.

ONZIME EXEMPLE.
Tab. XXXVIII. Fig.
1.

Canon douze

parties.

REMARQUES.
Malgr
les diffrens sujets qui
,

composent un canon de
au lieu

cette espce

il

n'est

rput que simple canon

parce que pour crire ces diffrens sujets


,

on

n'a

besoin que d'une seule porte de lignes

qu'il

en faut deux

et

davantage

pour un double canon.

Trait de la Fugue.

II.

Part.

27

izG

Trait de la Fugue ARTICLE IL


Manire de faire un canon T Octave en plusieurs
parties.

On

imagine une harmonie autant de parties que l'on veut

on en rgle
,

les intervalles sur le triple

ou quadruple Contrepoint l'Octave

et

on

fait

ensuite entrer l'un aprs l'autre les sujets qui la composent.

PREMIER EXEMPLE.
Tab.
gine
;

I.

Fig.

et 5. C'est
,

et la fig. 5

on

la

4 qu'on voit en partition l'harmonie imavoit rduite en canon par l'addition de quelques
la fig.

notes pour faire la connexion.

SECOND EXEMPLE.
Tab. VI. Fig. 4,
et

Tab. VII. Fig.

1. Il

en

est

comme du

prcdent.

TROISIME
Tab. XXIX. Fig.
2.

EXEMPLE.

QUATRIME EXEMPLE.
Tab.

XXX.

Fig. 8.

REMARQUES.
1)

Quoiqu'un canon de
le

cette espce soit

compos de
,

diffrens sujets,

on

compte pourtant au nombre des simples canons parce qu'il ne faut qu'une ligne pour l'crire et qu'il en faut davantage pour un double
,

canon.
2)

Quand dans un canon de


fois

cette espce les voix s'entre-suivent


fait

quelque-

l'Unisson la place de l'Octave, on

cela

pour que
il

les parties

ne s'loignent pas trop l'une de Fautre. Au reste, un canon l'Octave d'avec un canon Unisson.

faut bien distinguer

Pour ce qui

IV.

est

du canon l'Octave
,

o seulement quelques

parties se

rpondent par l'Octave


l'article

et les autres par d'autres intervalles,

nous en parlerons

et du

Contrepoint.
III.
,
,

127

Article
, ,

Manire dfaire un canon T Unisson la Seconde Tierce Quarte j Quinte Sixte , Septime et Octave en deux parties par mouvement semblable
_,

et contraire

temps gaux

et

contre - temps

par imitation

suivie et

interrompue.

Voici la manire dont


espce.

il

faut s'y prendre

pour composer des canons de

cette

i)On imagine un chant de deux ou trois met dans la partie qui doit commencer.
2)

notes

ou davantage,

et

on

le

Ce chant se transpose dans


ou
la

la

seconde partie

et se rpte

ou l'Unisson

Seconde suprieure ou infrieure

la

Tierce

la Quarte la Quinte

la Sixte
la

par

Septime

l'Octave

mouvement semblable ou contraire


,

temps gaux ou contre,

temps

par imitation suivie ou interrompue

selon le dessein qu'on se

propose.
3) Cela tant fait
,

on retourne

la

premire voix dont on continue


le

le

chant
4)

de faon qu'il s'accorde avec

chant de

la

seconde voix.

Le chant qu'on
seconde
le
;

vient d'ajouter la premire voix se transpose dans la


,

et c'est de cette faon qu'on continue


;

jusqu' ce qu'on croie


,

canon assez long


le

si

ce canon doit tre perptuel


,

c'est

par la pre-

mire voix qu'on

recommence

ds qu'il se trouve dans la seconde


,

un
le
S'il

intervalle

convenable pour cet

effet

c'est--dire

ds que l'harmonie

permet.

arrive

que

les

deux voix ne s'accordent pas ensemble

il

faut toujours

revenir la premire, et y changer


a)

un

intervalle

ou une progression.

Canons V Unisson.

PREMIER EXEMPLE.
Tab. XIX. Fig.
1.

Canon

perptuel.

128

Trait de la Fugue
SECOND EXEMPLE.
XLV.
Fig.
t.

Tab.

Ce canon

n'tant pas perptuel,

on trouve sur

la fin le

signe de repos. Voyez les

XVll Canons

mlodieux ou

VI

Sonates en

Duo

par M. Telemanj, o
b)

l'on trouve de semblables exemples.


et infrieure*
,

Canons la Seconde suprieure Tab. XIX. Fig. 2 et 3. Canons

c)

la Tierce suprieure et infrieure.


et 5.

Tab. XIX. Fig. 4


d)

Canons la Quarte suprieure


Tab. XIX. Fig. 6
Tab. XVIII. Fig.
et 7.
1

et infrieure*

1.

Canons la Quinte suprieure Tab. XIX. Fig. 8 et 9.


Tab. XIX. Fig. 10

et infrieure.

f) Canons

la Sixte suprieure et infrieure.


et 11.

g) Canons la Septime suprieure et infrieure.

Tab. XIX. Fig. 12


h)

et

Tab.

XX.

Fig.

1.

Canons l'Octave suprieure

et infrieure.

PREMIER ET SECOND EXEMPLE.


Tab. XX.
i)

Fig. 2 et 3.

Canons par mouvement

contraire.

PREMIER EXEMPLE.
Tab. XVIII. Fig.
8.

SECOND EXEMPLE.


Tab.

Fig. 9.

TROISIME EXEMPLE.

XX.

Fig.

10.

QUATRIME EXEMPLE.
Fig. 5.

CINQUIME EXEMPLE.

Fig. 6.

SIXIME EXEMPLE.

et

du Contrepoint.
SIXIME
EXEMPLE.

129

Tab.

XL VII.
du canon polymorphus on trouvera encore
contre- temps.
Fig. 14, i5, 16 et 17.

Dans
Ti)

l'article

d'autres exemples.

Canons
Tab.

XXXIX.
XXXIX.

T)

Canons par imitation interrompue.


Tab.
Fig. 10
,

11

et

Tab.

XL. 20

et 21.

Tab. XLI. Fig. 9

et 10.

Article

IV.
intervalles

Manire de faire un canon plusieurs parties par gaux , par mouvement semblable et contraire

gaux

et in-

et

contre-temps.
manire dont on
s'y

Pour composer un canon plusieurs


prend.
1)

parties

voici la

On commence
Ce chant
par
tel

par inventer

un chant de deux ou
,

trois notes.

2)

se transpose dans la seconde

troisime et quatrime voix


tel

et se rpte par la

Quarte
et

par la Quinte ou par


tel

autre intervalle

mouvement
,

par

temps de mesure qu'on veut.


le

3) Cela fait

on

rejoint la

premire partie pour en continuer


dans
les autres parties

chant

lequel doit s'accorder la seconde voix.


4)

Ce chant ajout
reprend par
partie
,

se transpose

et c'est

de cette faon
,

qu'on continue jusqu'


la

la fin.

Si le

canon doit
qu'il se

tre perptuel
la

on

le

premire partie ds

prsente dans
faire

dernire
sans
ect.

un

intervalle contre lequel

on puisse le

commodment
,

blesser l'harmonie.

La seconde

troisime et quatrime voix


:

suivent et reprennent le canon proportion

voil le

canon achev.

.REMARQUES.
1)

Pour rendre
traire
,

le

canon capable de

se renverser
,

par mouvement con-

etc.

il

faut viter toute dissonance

en n'employant que l'accord


de

parfait et celui de la Sixte.


3)

On

peut sans crainte


,

doubler la Tierce dans l'accord parfait


la Sixte
,

mme

que l'Octave dans l'accord de

toutes les fois

que

le cas l'exige.

Voici des exemples d'un canon de la sorte.

Trait de la Fugue. IL 6 Part.

28

i3o

Trait de la Fugue
(A)

intervalles gaux.

PREMIER EXEMPLE.
Tab. XXVIII. Fig.
la troisime
1.

C'est

un canon la Quarte
infrieure.

infrieure

en

trois parties

rpond par l'Octave

SECOND EXEMPLE.
Tab. XXVII. Fig.
parties.
2.

Canon l'Octave

et la

Quarte suprieure

en

trois

TROISIME EXEMPLE.
Tab.

XXXV.

Fig.

1.

Canon

la
,

Quinte infrieure en quatre parties


et la quatrime la seconde.

la

troisime se rapporte la premire

QUATRIME, CINQUIME, SIXIME ET SEPTIME EXEMPLE..


Tab.

XXXV.

Fig.

2,4? 5

et 8.

Comme

le

canon prcdent.

HUITIME EXEMPLE.
Tab.

XXXV.

Fig. 3.

Canon

la
,

Quinte suprieure en quatre


et la

parties

la

troisime se rapporte la premire

quatrime

la seconde.

NEUVIME ET DIXIME EXEMPLE.


Tab.
Tous
l'article

XXXV. Fig. 6 et 7. Comme

le

canon prcdent.
traiterons plus

ces canons admettent les quatre

mouvemens. Nous en

amplement

du canon polymorphus.

ONZIME EXEMPLE.
Tab.

XXXVI.
les

Fig.

11.

Canon

la

Quinte infrieure en
,

six parties

la

manire dont

voix entrent l'une aprs l'autre

se voit la suite

du canon.

DOUZIME EXEMPLE.
Tab. LIV. Fig. 10. Canon contre -temps dont
suivent l'une aprs l'autre la distance d'une noire.
les trois parties s'entre-

, ,

E t

du Contrepoint.
TREIZIEME

i3i

EXEMPLE.
parties d'une espce
-

Tab.

XXXIV.
;

Fig. 5. (a) C'est

un canon quatre
la

singulire

la

seconde voix rpond


;

premire par

la

Quarte suprieure
,

et

par mouvement contraire


la

la troisime

voix imite la premire

et la

quatrime

seconde.

QUATORZIME EXEMPLE.
Tab.

XXXVII.
l'autre

Fig. 3.

Canon
que
l'on
,

huit parties et

deux churs

dont l'un

rpond
et

par mouvement contraire. Si Ton


,

fait

attention la troisime

quatrime mesure
plus haute
, ,

et

regarde

les
,

parties

dans l'ordre suivant:

1) la

i) la
,

septime
6) la

3) la seconde
,

4) la huitime, qui est la plus


,

basse

5) la troisime

cinquime

7) la

quatrime

et 8) la

sixime partie

on trouvera
d'une noire
n'est
,

alors qu'elles s'entre-suivent toutes l'une aprs l'autre la distance


et

que ce canon
harmonica.

n'est alors

qu'un canon l'Unisson.

Comme
,

ce

que sur

le seul

accord parfait majeur d'ut que ce canon est tabli l'auteur

l'appelle Trias

QUINZIME EXEMPLE.
Tab.

XXXVII.

Fig. 4.

Canon huit
Il

parties et
est

deux churs

par

mouve-

ment

contraire et contre-temps.

en

de celui-ci
le

comme du prcdent

l'gard

de l'harmonie

n'tant

tabli

que sur

seul accord parfait d'u

majeur.

(B)
Etant libre de
il

intervalles ingaux.

faire

que

les diffrentes

voix s'entre-suivent

seroit trop long d'en

dnombrer

toutes les manires

comme l'on veut possibles. En voici quel-

ques-unes qui serviront de modles en inventer d'autres.

PREMIER EXEMPLE.
Tab. XLII. Fig.
1.

(b)

Canon contre - temps en

trois parties, lesquelles

s'entre-suivent toutes par Quintes.

SECOND EXEMPLE.
Tab. XXXIII. Fig.
2.

Canon contr-temps en quatre


;

parties

lesquelles

s'entre-suivent de diffrentes faon

la

fig.

3 on le voit renvers par

mouve-

ment

contraire.
faire

Pour

un canon de
faire ni

cette espce

1) Il

ne faut employer que des intervalles consonnans. ne faut

1) Il

deux Tierces ni deux Sixtes de


premire et
la

suite

par mouvement

semblable entre

la

seconde partie.

i32

Trait de la Fugue
3) Il faut observer le

mouvement

contraire et oblique.

TROISIME EXEMPLE.
Tab.

XXXIV.

Fig.

1.

Gomme

le

canon prcdent.

QUATRIME EXEMPLE.
XXXIV.
Fig.
,

2.

Comme

ci-devant l'gard des intervalles dont les voix


le

s'entre-suivent

mais non pas pour

temps de

l'entre.

CINQUIME EXEMPLE.
Tab. XXXVIII. Fig.
1.

Canon neuf

parties, lesquelles s'entre-suivent

toutes l'une aprs l'autre la distance d'une Tierce infrieure.

Au reste
l'article

tous les canons circulaires dont nous traiterons sparment dans

suivant, sont

du nombre de

cette sorte de canons intervalles in-

gaux, dont nous venons de voir des exemples.

Article
(A)

V.
circulaire.

Manire de faire un canon

deux

parties.
la

Un

canon de cette sorte se compose de


,

mme

manire qu'un canon


,

ordinaire deux parties

suivant les rgles de l'article troisime

avec cette

diffrence cependant, 'qu'on


et qu'au lieu de rpter le

en rgle l'harmonie sur le Contrepoint l'Octave, canon par les mmes intervalles dont il a t
,

entendu

la

premire

fois

on tourne
laquelle
la
,

le

chant de faon que cette rptition


des douze tons

puisse se faire la seconde fois par d'autres intervalles. Aprs avoir donc fix la

progression

au moyen de
le

on veut

faire le tour
,

on
la

recommence

canon par

premire voix

ds qu'il se prsente dans

seconde partie

un

intervalle
a.

contre lequel on puisse le faire

commodment

suivant le plan que l'on

PREMIER EXEMPLE.
une progression de Quinte en montant, et de Quarte en descendant que ce canon parcourt les douze tons. La marque * sert
Fig. 12. C'est par
,

Tab. XLI.

dsigner

la reprise

du canon.

SECOND
Tab. XX. Fig.
7. C'est

EXEMPLE.
,

sur une progression de Quinte en descendant


est tabli.

et

de Quarte en montant, que ce canon

TROISIME EXEMPLE.

et du

Contrepoint.
fait

i33

TROISIME EXEMPLE.
Tab. XLI. Fig. i3. Le cercle se
cendant.

par une progression de Quarte en des-

QUATRIME, CINQUIME, SIXIEME, SEPTIEME ET HUITIME EXEMPLE.


Tab.

XXXIX.

Fig. 12 et i3.

Tab. XL. Fig. 22.

Tab. XLI. Fig.


,

et 2.
ils

Tous ces canons sont par mouvement contraire. Les progressions, par lesquelles ton l'autre sont diffrentes.

vont d'un

(B)

trois parties.

Un
rgles

canon de

cette espce se

compose comme

le

prcdent
,

suivant les

du Contrepoint l'Octave. Quand la deuxime partie entre on continue tout de suite le chant de la premire conformment aux rgles de ce double Contrepoint et lorsque la troisime partie parot on en use encore de la
,
,
,

mme
mence

manire.

Le chant
la

ajout la premire voix


,

se transpose toujours
la

proportion dans
le

seconde et troisime voix

pendant que

premire recom-

canon , quoique dans un autre ton suivant

la progression fixe.

PREMIER EXEMPLE
Tab. XXVI.
Fig. 5. C'est par

une progression de Quarte en montant que


,

se fait le tour des

douze

tons.

SECOND EXEMPLE.
Tab. XXVII. Fig.
1.

Canon

circulaire tabli sur

une progression de Quarte

en descendant.

REMARQUE.
Quand dans un canon
descendent trop bas
,

circulaire les parties


la

montent trop haut ou


,

qu'elles

on renverse

progression

en changeant

celle

d'une

Quarte en montant, dans une progression de Quinte en descendant,


rciproquement.

et ainsi

(C)

quatre parties.

Il

y en

a de plusieurs faons >

comme on

le

verra par les exemples suivans

Trait de la Fugue.

II.

Part,

29

i34

Trait de la Fugue
PREMIER EXEMPLE.

Tab. XXXI. Fig.

3.

SECOND
Tab. XXXII. Fig.
1.

EXEMPLE.

TROISIME EXEMPLE.
Tab. XXXIII. Fig.
Ces
trois

2.
le

canons circulaires quatre parties sont tous composs suivant


ils

Contrepoint

l'Octave, et

font tous le tour des douze tons de la

mme

manire

par une progression de

Quinte en montant, ou de Quarte en descendant.

QUATRIME EXEMPLE.
Tab. XXXIII. Fig.
le

un canon d'un genre tout--fait nouveau. Sans recommencer, aprs les quatre entres par un autre ton la premire partie
1.

C'est

n'en prend que la modulation

les autres parties suivent


fait
?

proportion, jusqu'

ce que le tour des douze tons soit


le

ensuite de quoi

on peut recommencer

canon.

CINQUIME EXEMPLE.
Tab.

XXXVI.
;

Fig.
,

10.
il

Si le ton se
se

change

chaque entre
les

dans les

exemples prcdens
sont faites
le

ne
fait

change

ici

que quand toutes


,

quatre entres
le ton printon.

canon se

d'abord entendre , en son entier

dans

cipal , et ce n'est

que sur

la fin

qu'on en transpose

le

chant dans un autre

SIXIME
Tab. XXXVII. Fig.
1.

EXEMPLE.

Comme

le

prcdent.

SEPTIME
Tab. LV. Fig.
7.

EXEMPLE.
manire.

Encore de

la

mme

et du Contrepoint,

i35

Article
.
I.
er

VI.
et diminution.

Manire de faire un canon par augmentation

Il

en cote aussi peu de de


le

qu'il est difficile

faire

un canon non perptuel par augmentation un canon perptuel de cette espce. Nous commenfaire
.

cerons donc par

premier.
I
I.

Pour
qui suit
a)

faire
:

un canon perptuel par augmentation on s y prend del manire


,

On

invente

un chant de quelques

notes qui doivent tre d'un

mouve-

b)

ment un peu vif. Ce chant se transpose dans la voix suivante au moyen de l'augmentation., soit temps gal ou soit par mouvement semblable ou contraire
,

contre-temps
l'Octave
,

par imitation suivie ou interrompue


seconde ou
la

l'Unisson ou
,

la

Tierce

Quarte

Quinte

Sixte

ou

Septime.
c)

Cela fait

on revient

la

premire voix dont on continue

le

chant de

faon qu'elle fasse harmonie contre l'autre.


d)

Ce chant ajout la premire voix se transpose de la mme manire que le prcdent dans la seconde partie et c'est de cette faon que l'on continue jusqu' la fin. Le canon tant prt on l'crit sur une
,

porte de lignes, en marquant , par le signe de repos, la note par laquelle


l'imitation doit finir
,

le reste

du chant de

la

premire voix ne servant

que d'accompagnement. Ce reste de chant en question s'appelle pour en Italien Coda. Souvent on ajoute encore la l'ordinaire Queue
,

seconde voix une espce de queue

mais alors on ne sauroit crire ce

canon sur une seule ligne.

PREMIER EXEMPLE.
Tab. LV. Fig.
5.

SECOND EXEMPLE.
Tab. LV. Fig.
contraire.
6.

On

remarque encore

ici

l'imitation par

mouvement

i36

Trait de la Fugu F
TROISIEME
EXEMPLE.
XX.
Fig. 8.

Tab.

Canon qui peut


$.

tre renvers l'Octave.

On

en voit

le

commencement

la Fig. g.

III.
,

Quand le canon doit tre par double augmentation on fait entrer la troisime
voix
,

lorsque la deuxime a rpt le chant de la premire jusqu' l'endroit


elle est entre.

du chant o

A l'gard
les

de l'harmonie

il

faut qu'elle soit toujours

consonnante , du moins entre

deux premires

parties.

EXEMPLE.
Tab. XXVII. Fig.
5.

Pour mettre ce canon sur une


de
la

ligne

on

l'crit

en son

entier tel qu'on le voit dans la porte suprieure au Dessus.

Le

dernier signe

de repos marque de
la

la iin

simple augmentation

et le

premier marque celle

double.

OBSERVATION.
Quand on rgle l'harmonie du canon par simple augmentation sur le
point la

Contre-

Dixime

en vitant de
,

faire

deux Tierces ou deux

Sixtes de suite

par

mouvement semblable
la

et

en observant le mouvement contraire et oblique,


et

on peut changer ce canon en Trio par une partie accessoire la Tierce ; en faisant
le

mme

chose l'gard du canon par double augmentation

on peut

changer en Quatuor.

EXEMPLE.
Tab.

il

XXX Fig.

1.

La

troisime voix entre par

mouvement

contraire. C'est
;

la Fig. 2

qu'on voit ce canon chang en Quatuor par l'addition d'une Tierce

est

en mme-temps renvers l'Octave.


.

IV.
il

Si le
,

canon

doit tre

par

triple

augmentation >
le

faut faire entrer la quatrime

voix quand

la troisime

a rpt
,

chant de la premire jusqu' l'endroit o

elle est entre. les trois

Pour l'harmonie

elle doit tre

consonnante

du moins entre

premires parties.

EXEMPLE.
Tab.

XXX.

Fig. 3.

Ce canon

n'est pas fini

et peut

encore tre continu

outre l'imitation par


la

mouvement

contraire

il

faut encore remarquer celle

Septime.
.

5.

et du Contrepoint.
.

137

V.

Pour ce qui regarde les canons perptuels par augmentation > on n'en trouve qu' deux parties. Comme dans un canon de cette espce la premire voix
achve deux
fois

son cercle

pendant que

la

seconde ne
la

le fait

qu'une

fois

il

faut donc arranger l'harmonie de faon

que

premire voix puisse s'accorder

deux

fois

avec

la

seconde

voil la seule rgle qu'on puisse

donner pour un

canon de cette espce.

PREMIER EXEMPLE.
Tab. XLI. Fig.
blable.
1 1
.

<

L'augmentation des notes se

fait

par

mouvement sem-

SECOND
Tab. XXI. Fig.
traire.

EXEMPLE.
fait

3.

L'augmentation des notes se

par

mouvement con-

TROISIME
Tab. XXI. Fig.
5.

EXEMPLE.

Comme le prcdent.

QUATRIME, CINQUIME, SIXIME, SEPTIME ET HUITIME EXEMPLE.


Tab.

XXXIX.

Fig. 8.
18.

Tab. XL. Fig. 16, 17 et


Tab. XLI. Fig.
Tous
7.

ces canons peuvent se changer en Trio pa/ l'addition d'une partie la Tierce*

I.

D'un canon par augmentation on en fait un par diminution en le faisant savoir par celui o le chant seulement commencer par un autre endroit
;
,

d'augmentation prcde celui de diminution. Voyez d'augmentation par

par exemple
5
; ,

le

canon
la

mouvement
,

contraire

la fig.

tab.

XXI. Dans
que
les

huitime mesure de ce canon on voit deux marques


parties se rencontrent
;

c 'est-l

deux

un chant que le Dessus imite par diminution mais c'est par cet endroit du canon qu'il faut commencer l'crire
et

que

la

Basse a

s'il

doit avoir l'air


Il

d'un canon par diminution. Voyez

la Fig.

de

la

mme
;

Tab. XXI.

en

est

de

mme du

canon

la Fig.
,

celui-ci drive

du canon par augmentation

4 et de celui la Fig. 1 dont on voit le commencement


la Fig. 3.

la

Fig. 2

et l'autre drive

du canon qu'on trouve


e

Trait de la Fugue.

II.

Part.

3o

, ,

i38

Trait
Du

de la Fugue
VII.
rtrograde.
I."

Article
Canon
.

Le canon

rtrograde se compose
,

communment
l'crire
,

voix paires

c'est--dire
est

ou deux ou quatre parties


parce qu'une seule ligne
est
suffit

etc.

Tout canon rtrograde deux


et tout
et ainsi

simple,

pour

canon rtrograde quatre


,

double

parce qu'il faut deux lignes pour l'crire


.

de

suite.

I I.
il

Pour
s'y

faire

un canon
la

rtrograde

deux par mouvement semblable


:

faut

prendre de
1)

manire suivante
fix le

Aprs avoir
fait

nombre des mesures que


si le

le

canon

doit avoir

on

un Contrepoint
;

rtrograde deux parties de la moiti


,

du nombre

de ces mesures

par exemple

canon doit tre de huit mesures


et cela de faon
la

on
d)

fait

un Contrepoint de
crit les

quatre mesures et ainsi de suite.


,

Aprs quoi on
la partie la suive

deux parties sur une ligne


le

que
l'un

suprieure fasse

commencement

et

que

partie infrieure

rebours

voil le canon achev.


,

Pour

le

pratiquer

commencement la fin et l'autre chante ou joue de la fin au commencement. En rptant le canon chacun retourne sur ses pas celui qui commencent par la fin chante prsent du commencement la fin et celui qui dbutoit par le commencement chante prsent de la fin au commencement.
chante ou joue du
,
;
,

PREMIER EXEMPLE.
Tab. XIII. Fig.

la fig. 2. C'est

de ce Contrepoint rtrograde, dont on voit


fig. 5.

la

preuve

3 que se compose le canon la

SECOND EXEMPLE.
Tab. XIII. Fig.
la partie
4.

Pour

crire ce
;

canon sur une ligne


c'est la

on peut opter entre


on
le voit tel qu'il le

suprieure ou infrieure

mme

chose

ici

doit tre excut.

Les cinq premires mesures en contiennent

fondement.

TROISIME
Tab. XXI. Fig.
dans
les
7.

EXEMPLE.
est

Le Contrepoint sur lequel ce canon est tabli,

renferm

quatre premires mesures, et contient une imitation l'Octave

infrieure.

et du Contrepoint.
QUATRIME EXEMPLE.
Tab. XXI. Fig.
Contrepoint
,

i3g

8.

Les dix premires mesures de ce canon en contiennent

le

dans lequel on remarque l'imitation des parties.

CINQUIME EXEMPLE.
Tab. XXII. Fig.
i
.

Canon par augmentation.

SIXIME, SEPTIME, HUITIME ET NEUVIME EXEMPLE.


Tab. XXIII. Fig.
i

et 2.
,

Tab. XVI. Fig. 7 et 8. Ce sont des canons rtrogrades ferms pas difficile de trouver la solution.

dont

il

n'est

III.
-par
,

"Un canon rtrograde

deux parties

mouvement

contraire

se fait de la

mme

manire que

le

canon prcdent

avec cette diffrence qu'il en faut

rgler l'harmonie
contraire.

sur le

double Contrepoint rtrograde par mouvement

PREMIER EXEMPLE.
Voyez la Tab. LV. Fig. 1. Pour le Contrepoint. Le canon qui y peut s'crire des deux faons suivantes
:

est

contenu

On commence
et par

par mettre par crit

la partie

suprieure

quoique rebours

mouvement
:

contraire. L'ayant fait,


le

on

crit aussi la partie infrieure,


,

mais sans en changer


la partition
tab.

mouvement

c'est--dire
d'crire

telle qu'elle se

trouve dans
,

voil la premire

faon

un canon de

cette espce

LV. La seconde faon consiste crire d'abord la partie infrieure quoique par mouvement contraire et rebours. On y ajoute ensuite la partie suprieure sans en changer cependant le mouvement, c'est--dire, telle qu'elle se trouve dans la partition Tab. LV. Fig. 3.
Fig. 2.
,

De

quelle manire que l'on crive


la ligne

il

faut avoir l'attention de mettre au'


,

commencement de
quoique renverse
,

une

clef convenable

et d'en mettre

une autre

la fin.

La

solution de ce

canon

se voit la tab.

XXII.

fig. 2.

240

Trait de la Fugue
SECOND EXEMPLE.
7.

Tab. XIV. Fig.

Deux personnes qui


la

se tiennent vis--vis

l'

Une de

l'autre,

peuvent chanter ce canon sur

mme ligne.

TROISIME EXEMPLE.
Tab.

XV. Fig. 6. Comme

le

prcdent

V.

Le double canon par mouvement rtrograde quatre parties se compose selon les rgles du Contrepoint rtrograde quatre parties on fait un Contrepoint de cette sorte d'autant de mesures que l'on veut. Pour le canon qui y est contenu on le met sur deux lignes de la manire qui suit On commence par
, ; ,
:

crire le Dessus sur la ligne d'en-haut

et
;

ligne la Haute-Contre quoique rebours

on y ajoute ensuite sur la mme cela fait on crit la Taille sur la


,

ligne d'en-bas , et puis on y ajoute la Basse sur la


voil le

mme ligne quoique

rebours

canon

fait et crit.

EXEMPLE.
Tab.

XXIX.

Fig. 4-

On
:

ne doit d'abord envisager que


elles

les

quatre premires

mesures de cet exemple


les quatre parties

nous prsentent un Contrepoint rtrograde


;

quatre parties. Regardez prsenties deux parties suprieures en entier


,

toutes

faut Tcrire

du Contrepoint y sont continues et c'est de cette faon qu'il pour le mettre sur deux lignes. Pour en avoir la solution, et pour
manire
il

savoir de quelle

doit tre excut en qualit

de canon

il

faut

regarder

le tout.

Pour

les

doubles canons d'un autre genre

j'en traite

dans

l'article suivant.

Article VIII.
Manire de faire un double canon.
Il est

question de savoir d'abord


doit tre perptuel
; ,

si le

double canon doit tre perptuel ou


intervalles
,

non

s'il

il

n'y a

que des

consonnans qu'on
telle

puisse employer

s'il

ne
:

doit pas tre perptuel


la

on peut employer

harmonie que

l'on

voudra voici

manire dont

il

faut s'y prendre pour

com-

poser un double canon.


1)

On

invente

un chant de quelques

notes

et

on

le

transpose dans la voix

qui doit rpondre la premire. Cette transposition peut se faire en


toute sorte de

mouvement,

et par tel intervalle

que l'on veut.


2)

On

et du
2)

Contrepoint.
on repasse

14.1

On
et

invente ensuite

un nouveau chant, qu'on donne


faites
la

la troisime voix,

que

l'on fait rpter par la quatrime.


,

3)

Toutes ces entres

premire

et

seconde partie

pour y continuer
4)

le
le

canon.

Puis on continue
voil

canon entre

la

troisime et quatrime partie

et

comme on en
garder

use jusqu' la

fin.

Quand on fait
temps
,

le silence

une des parties principales pendant quelque

il

faut

que

l'autre partie imite

exactement

le

temps de ce

silence.

PREMIER EXEMPLE.
Tab. XLIII. Fig.
1.

Le premier canon
semblable.

est entre la Basse et la

Haute-Contre,

et le second entre la Taille et le Dessus.

Les imitations se font l'Octave sup-

rieure et par

mouvement

SECOND EXEMPLE.
Tab. XLII. Fig.
3.

Comme

les sujets
,

des deux canons se rptent la

manire de

la

Fugue priodique
est la
est

nous ferons une analyse de cet exemple. Le


le

premier canon
second canon
(a)
(b)

Quarte infrieure entre

Dessus et

la Basse

et le

la

Quinte suprieure entre

la Taille et la

Haute-Contre.

Premier canon.

Second canon. Cette marque *

sert dsigner

une imitation d'un

certain passage qui s'y fait entre les quatre parties.


(c)

Nouveau Nouveau

sujet qui se travaille entre les


sujet qui se travaille entre les
le

(d)
(e)

deux voix du milieu. deux voix extrmes.


le

Les deux voix mitoyennes prennent


l'Octave.

premier canon en

renversant

(f) Les deux voix extrmes prennent


les parties

le

chant qu'on a vu la lettre

(c)

entre

du milieu,

et le renversent l'Octave.

(g)

(h)
(*)

Le premier canon rentre, quoique transpos dans un autre ton. Rentre du second canon tel qu'il commenoit ]a lettre (b). Les deux voix du milieu prennent encore une fois le premier canon
par renversement l'Octave.
Passage relatif celui de
la lettre
,

(A)

(d), qu'on travaille entre les quatre

voix jusqu'au signe de repos


et le

aprs quoi l'imitation des parties cesse

canon

iinit.

Trait de la Fugue. II e Part.

3i

i4^

Trait de la Fugue
TROISIME
EXEMPLE.
,

Tab.

XXXVII. Fig.

2.

C'est

un canon perptuel
,

par

mouvement contraire

entre les quatre parties infrieures

celle d'en-haut

ne servant que d'accom-

pagnement.

Article

IX.
,

Manire de faire un canon deux parties

lequel puisse se changer en

Trio ou Quatuor.

Pour
dans
la

faire

un canon de
au
sujet

cette espce
articles

il

faut faire tout ce qui a t enseign


la

premire partie aux


,

du Contrepoint l'Octave,

Dixime
,

et la
t

Douzime

d'un Contrepoint de cette espce ? c'est--dire


;

) Il

ne faut employer que des consonnances

On observe le mouvement contraire et oblique 3) On vite de faire deux consonnances imparfaites


2)
;

de suite

si la

com-

position doit tre mise quatre parties


trois j

car

si elle

ne doit tre qu'

on peut bien

faire

deux

Sixtes de suite.

PREMIER EXEMPLE.
Tab. XXIII. Fig.
tabli sur le
3.

Canon par mouvement

contraire la Quinte suprieure,

Contrepoint l'Octave.
!

SECOND EXEMPLE.
Tab. XXIII. Fig.
4

Canon contre-temps par mouvement semblable

la

composition se rapporte au Contrepoint l'Octave.

TROISIME EXEMPLE.
Tab.
la

XXX.

Fig. 4.

Canon l'Octave suprieure par mouvement


la

contraire

composition se rapporte au Contrepoint

Douzime.

QUATRIME EXEMPLE.
Tab.
Contre
;

XXXIV.
la

Fig. 3. (c)

Les voix principales sont


le

le

Dessus

et la

Haute-

composition se fonde sur

Contrepoint

la

Dixime.

CINQUIME EXEMPLE.
Tab.

XXXI.

Fig.

1.

Comme le

prcdent.

et du Contrepoint.
SIXIEME
Tab. LIX.
Fig.
les 11.

143

EXEMPLE.
composition est tablie sur
par
le

Aux

planches de la premire partie. Les deux voix


;

extrmes sont
point la

voix principales
,

la

le

Contre-

Douzime

comme on

le voit

renversement de ce canon.

Article

X.
ainsi que pour en faire

Manire de faire un canon sur un canto fermo

un avec une partie d'accompagnement.


.

L
difficiles

Le canon
et l'on

sur

un canto fermo
ne s'en
si

est

une des plus

espces de canon
toutes

fera

bien de

occuper que

quand on saura bien


et

les autres.

On

en trouve une
,

prodigieuse quantit de rgles dans les Docul'on


?

mente Armonici de Berardi

que

en

est effray

aprs tout elles ne

peuvent servir que dans certains cas


plus rien.

lesquels tant changs elles ne valent


il

La

principale rgle est, qu

faut toujours avoir

les

yeux

sur

dux
qui

notes -la-fois

du canto fermo, tant l 'gard de la premire que de


:

la seconde
,

voix du canon
quoi
qu'ils

voici quelques exemples d'un canon de cette espce


fort harmonieux
il
,

ne soient pas
,

ne

laisseront pas de
faire.

montrer mieux
,

que

les rgles

la

faon dont

en faut user pour en

Tab. XXIII.
la

Fig*. 5.

Canon

l'Unisson sur le canto

fermo qu'on trouve

Basse.

Tab. XXIII. Fig.

6.

Comme
et 1.

le

prcdent

except que la deuxime entre

un peu

plus tard.
i

Tab. XXIV. Fig.


suprieure.

Ce sont des canons

la

Seconde infrieure

et

XXIV. Fig. 3. Canon la Tierce infrieure. Tab. XXIV. Fig. 4 et 5. Canons la Quarte infrieure et suprieure. Tab. XXIV. Fig. 6 et 7. Canons la Quinte suprieure. Tab. XXV. Fig. 1 et 2. Canons la Sixte infrieure et suprieure. Tab. XXV. Fig. 3 et 4 Canons la Septime infrieure et suprieure. Tab. XXVI. Fig. 1 et 2. Canons l'Octave infrieure et suprieure.
Tab.
.

I I.

Pour

les

canons avec accompagnement ,

il

y en a de perptuels

et

non-

perptuels: voici des exemples de

Tune

et l'autre espce.

144

Trait de la Fugue
PREMIER EXEMPLE.
XXXVII.
Fig. 7.

Tab.

Canon perptuel l'Unisson


la

et

dont on voit l'accom-

pagnement

la fig. 6.

Un

canon de cette espce se compose de

mme

faon qu'un canon


ces parties

ordinaire l'Unisson

en plusieurs

parties

on prend ensuite une de

n'importe laquelle

pour servir d'accompagnement.

SECOND EXEMPLE.
Tab. XXXI. Fig.
canons
2.

Canon perptuel l'Octave, compos sur un


la

triple

Contrepoint l'Octave. C'est de


le triple et

mme
pour

manire qu'on peut changer en


la

quadruple Contrepoint 7 qu'on voit


faire la

Tab. V. Fig. 2

et

3;

on y

ajoute seulement quelques notes

connexion.

TROISIME EXEMPLE.
Tab.

XL VIII.

Fig. 1

et

Tab. LIX.
:

C'est

un canon non - perptuel


le

l'Unisson avec

accompagnement

mesure que

canon

se fait

l'on

y ajoute

d'abord l'accompagnement.

Article
Du
On
a vu ci -dessus ce que

XI.
.

Canon -polymorphus
c'est

qu'un canon polymorphus

en voici des

exemples.

PREMIER EXEMPLE.
Tab. XXII. Fig.

la Fig. 4?
;

3. C'est

un canon
la

l'Unisson par
;

il

se renverse

Douzime
voit le

la Fig. 5

mouvement contraire il prend le mouvement


;

rtrograde

et la Fig. 6,

on en

renversement

la

Douzime-

SECOND EXEMPLE.
Tab.

XXXIV.

Fig. 3.

(a) (b) (c).

TROISIME EXEMPLE.
Tab. XLII. Fig.
1.

(a) et

(b).

QUATRIME EXEMPLE.
Tab. XXXVIII. Fig.
3.

Canon neuf churs en 36

parties.

PREMIER CHOEUR.

et du
La Basse
voit, la

Contrepoint.
,

145

PREMIER CHOEUR.
commencent en mme temps la Basse telle qu'on la Taille la Douzime suprieure et par mouvement contraire; la. Hauteet la Taille
le silence

Contre entre, aprs

d'une ronde, par l'Octave suprieure

et le

Dessus entre en

mme

temps

mais par la Douzime suprieure

et

par mou-

vement

contraire.

SECOND CHOEUR.
La
aprs

Basse et la Taille entrent -la-fois


;

comme prcdemment
et le

mais aprs
,

une pause de deux rondes


une pause de
trois

la

Haute-Contre

Dessus en font autant

mais

rondes.

TROISIME
La Basse
Contre
et la Taille entrent aprs

CHOEUR.
;

une pause de quatre rondes

la

Haute-

et la Basse aprs

cinq rondes.

QUATRIME CHOEUR.
La
Basse et la Taille entrent aprs six rondes
,

et la

Haute

Contre et le

Dessus aprs sept rondes.

CINQUIME CHOEUR.
La Basse
et la Taille entrent aprs huit rondes, et la

Haute -Contre

et le

Dessus aprs neuf rondes.

SIXIME
La Basse

CHOEUR.
,

et la Taille entrent aprs dix rondes

la

Haute^Contre et

le

Dessus

aprs onze rondes.

SEPTIME CHOEUR.
La
Basse et la Taille entrent aprs douze rondes
;

la

Haute - Contre

et le

Dessus aprs treize rondes.

HUITIME CHOEUR.
La Basse
et la Taille entrent aprs quatorze

rondes ;

la

Haute - Contre

et le

Dessus aprs quinze rondes.

Trait de la Fugue.

II.

Part.

32

146

Trait de la Fugue
NEUVIME
CHOEUR.
rondes
;

La Basse

et la Taille entrent aprs seize

la

Haute-Contre

et le

Dessus

aprs dix-sept rondes.

CINQUIME EXEMPLE.
Tab. XLII. Fig. quarante manires
fois huit
2.
,

Canon par augmention

et qui

peut se transformer de

pouvant tre employ huit fois

comme Duo
suffira

dix sept
-

comme
Duos
,

Trio, et quinze fois

comme Quatuor;

il

de rapporter

les
la

qui en proviennent,
Sixte
,

Tierce
1)

Dixime ou

chacun pouvant y ajouter des parties pour en faire des Trios et des Quatuors.

La solution du canon se fait l'Octave infrieure; toutes les deux voix commencent -la-fois l'infrieure qui imite par augmentation finit par
;
,

la dernire note

de

la troisime les

mesure

pendant que

la

suprieure se
la

termine en

mme

temps par

deux dernires notes de


les

dernire

mesure

cette solution est le

fondement de tous

changemens suivans

de ce canon.

On renverse l'Octave la solution prcdente. 3) On la renverse la Dixime suprieure. 4) On la renverse la Dixime infrieure.
) \
6l

Ces quatre derniers Duos rsultent des quatre prcdens


prendre aux parties
le
,

en faisant

7/ verser:

on

les

mouvement contraire sans cependant les rencommence toujours par les intervalles des canons dont

8'

ils

drivent.

SIXIME
Tab. XXXVIII.
Fig. 4.

EXEMPLE.

Berardi appelle ce canon


;

Nud

de Salomon; et

Kircher l'appelle Labyrinthe


vingt-quatre churs.
Il

il

en

est

compos pour quatre-vingt-seize voix de ce canon tant l'gard de la solution que


est
,

de l'harmonie
exemple.

comme

de celui

la fig.

3 qui a t expliqu au troisime

SEPTIME
Tab. XXXVIII. Fig.
et sur lequel
5.

EXEMPLE.
plus de

Canon susceptible de Valentini a crit un assez grand

deux mille

solutions

livre in-folio, sous le titre

de

Canoni musicali. In Roma

MDCLV.
Comme

HUITIME EXEMPLE.
Tab.

XXXV.

Fig. 5.

Canon

la

Quinte
,

infrieure.

il

n'importe

par quelle note on


il

commence le canon
la lettre
f

et qu'il est

compos de

sept mesures,

s'en suit qu'il peut se


la fig.

changer quatorze fois l'gard du commencement.


a) jusqu' (oj.

Voyez

9 depuis

Quand on change

ensuite les

et du
temps du canon
qui sont faux,
,

Contrepoint.
,

147
en rendant bons ceux

en rendant faux ceux qui sont bons


,

et

comme la Fig. 10 commencement comme auparavant


gemens de ce canon
on
le voit
,

et

que

l'on

en use ensuite l'gard du

on gagne encore quatorze autres chan-

ce qui

fait

en tout vingt-huit changemens.


,

la Fig.

renvers
,

par mouvement contraire


lequel

d'o
les

il

Quinte suprieure
expliqus.

admet pareillement

un cajion la vingt - huit changemens


rsulte

Quand on altre un peu les notes par supposition on peut renverser le canon par mouvement rtrograd d o il provient un canon la Qninte suprieure
,
J

lequel
Fig. 7.

admet galement
renversant

les

vingt - huit changemens en question

voyez

la

canon prcdent par mouvement contraire comme la Fig. 8, on en reoit un la Quinte infrieure capable de se changer vingthnit fois comme les prcdens voil donc cent douze changemens en tout.

En

le

Aux

Fig. 11, 12, i3 et 14,

on

voit quatre nouvelles solutions


:

du canon,
deux cents

lesquelles se

peuvent changer pareillement cent douze fois


fc

voil

vingt-quatre changemens.

il

Aux Fig. i,a en est comme


(

3 et 4

tab.

XXXVI

on dcouvre quatre nouvelles solutions ;


:

des prcdentes l'gard du changement

voil

donc

trois

cents trente-six changemens.

Aux Fig.
,

5 et 6

tab.

XXXVI
fois.

on voit deux nouveaux canons


Ces cinquante
-

dont chacun

peut se changer vingt-huit

changemens ajouts aux autres font trois cents quatre-vingt-douze changemens. Aux Fig. 7 8 et 9 on voit trois canons contre-temps qui donnent quatresix
, ,

vingt-quatre changemens

voil

donc quatre cents soixante-seize changemens.


se voient enfin la Fig. 10
,

Les dernires solutions du canon


et la Fig.
1
,

tab.

XXXVI

tab.

XXXVII

voil

en tout quatre cents soixante - dix - huit

changemens.

NEUVIME EXEMPLE.
Tab.
suivre.,

XXXIX.

Fig. t.

Dans ce canon polymorphus


les intervalles
,

les

voix peuvent s'entreles

non-seulement par tous


,

mais encore par tous

quatre

mouvemens contre-temps
et

par imitation interrompue, par augmentation


quatre parties.

diminution, deux

trois et

148

Trait
(A)
1)

de

laFugue
XXXIX
,

a eux parties.
depuis la Fig.
1

A V Unisson et
les

l'Octave. Tab.
1,

jusqu' i3

renversemens des Fig.

2, 5 et 4,

y compris

voil dix - sept

changemens.
2)

la

Seconde et Septime. Tab.


1
,

XXXIX.
,

Fig. 14, i5, 16 et 17, et


,

XL. Ces sept figures y compris les renversemens, donnent onze changemens et onze et dix- sept en font vingtles Fig.

2 et 3

tab.

huit.

3) A. la Tierce et Sixte.

Depuis

la Fig. 4>

Tab.

XL,

jusqu' la Fig. 2,
,

Tab. XLI. Pour avoir


la Fig. 16
,

les solutions
,

du canon

la Sixte

on renverse

Tab.

XL

et la Fig. 2

Tab. XLI. Ces vingt-trois figures


,

y compris les deux renversemens ajoutes aux changemens prcdens , en font maintenant cinquante-un.
4)

la

Quarte et Quinte. Voyez

la Fig. 3,

Tab.

XLI

jusqu' la Fig. 10.


le

Ces huit figures, ajoutes aux prcdentes, font monter


des changemens cinquante-neuf.

nombre
la

Les canons qu'on voit


Fig. 7; 4) la Fig.
1
,

1)

la Fig. 5
;

Tab.
;

XXXIX
1
,

2)

la Fig. 6; 3)

Tab.

XL
,

5) la Fig. 2

et 6) la Fig.

peuvent tous

tre changs en sept manires,

comme aux
ajouts

Fig.

3 et 4? Tab.

XXXIX.

Ces six fois sept changemens Les canons qu'on voit Tab. XLI;
manires
et 11.
,

aux autres

en donnent cent un.


2) la Fig.
t

1)

la Fig. i3 , Tab.

XL

3) laFig. 4,

4) la Fig. 5; et 5) la Fig. 6,

peuvent tous tre changs en six


,

comme

la Fig.

Ces cinq fois

Tab. XL se change aux Fig. 6,7,8,9,10 4 de six changemens > ajouts aux autres, en donnent en tout
la

cent trente -un.

(B)

trois parties.

Tous

ces

Duos peuvent
les Fig.

se
,

changer en Trios par l'addition d'une Tierce

exceptez-en

1,

3 et 4? Tab.

XXXIX,

avec leurs renversemens.


,

On

aura donc cent vingt-trois canons

trois parties

qui en font

avec

les

autres,

deux cents cinquante-quatre en tout. Quand on change ensuite les Tierces en Diximes on gagne encore cent vingt-trois changemens et quand
,
;

on change
quatre

les

Tierces en Sixtes

on en gagne encore cent vingt-trois


,

autres.

Ces deux cents quarante-six changemens


,

ajouts

aux deux cents cinquante-

donnent en tout cinq cents changemens,

(C)

quatre parties.

et

du Contrepoint.
(C)

14g

quatre parties.

Les Quatuors drivent des Trios , en y ajoutant une quatrime partie la distance d'une Tierce, Dixime ou Sixte. Je n'ai pas examin de combien de

Quatuors

le

canon peut tre susceptible


,

je laisse

cela aux curieux

cependant

n'envisager que ces exemples on diroit presque que tous en sont susceptibles.

Suppos
gemens.

qu'il

n'y en et que trois cents

voil

un nombre de

huit cents chan-

article
er

XII.

Manire de dchiffrer un Canon.


Il
I.

faut

que celui qui entreprend de dchiffrer un canon , se connoisse dj


,

un peu ce genre de composition


d'imitation
;

et sur-tout qu'il connoisse toutes les espces


le

s'il

ne russit pas rsoudre


,

canon

aprs en avoir
le

fait l'essai

de toutes
qu'il n'est

les

manires possibles

c'est
;

une marque que


mais voyons
il.
la

canon

est

faux

et

pas susceptible de solution

chose de plus prs.

J'exige d'abord que la voix principale soit exactement crite.


l'air

La mesure de
et
il

se trouve assez facilement


clefs
et
,

quand

elle n'est

pas marque

en

est

de

mme des le mme


ment si
donc
le

s'il

n'y en a point.

Le nombre
qu'il

des parties se retrouve encore

par

les diffrentes

preuves

faudra faire

on verra
.,

facile-

canon

est susceptible

de plus d'une solution ou non


se prsente sans clef
il

ect.

Nous avons
et sans les le

faire ici

un canon qui

sans

mesure

autres signes d'inscription; moins


est cach.

y manque de

ces signes,

moins

canon

III.
,

La premire chose
mettre en mesure
,

qu'il faut faire

c'est
le

de donner une clef aux notes


;

les

et les crire

dans

ton le plus naturel


,

ensuite on
,

com-

mence essayer toutes les huit sortes

la

d'imitation
,

celle l'Unisson
,

la Seconde,

Tierce

la

Quarte
:

la

Quinte

la Sixte

la

Septime

et l'Octave

en-haut et en-bas
contraire^ par

on

essaie ces imitations

par mouvement semblable et


,

mouvement rtrograde
,

et rtrograde contraire

dans

un temps
,

gal

ou contre -temps
,

aprs la pause d'une ronde ou davantage


,

d'une

blanche noire

croche ?

etc.

par augmentation et diminution

et

par imitation

interrompue.

Trait de la Fugue. IX e Part.

35

i5o

Trait delaFugue
.

I V.
elle

Aprs avoir dchiffr une partie du canon , ce qui se connoit quand s'accorde avec la partie principale, il ne sera pas difficile d'en trouver
autres ,
s'il

les

en admet

plusieurs.
.

V.
si le

C'est par la connexion qu'on connot

canon

est perptuel

ou non-perla

ptuel

et par le Contrepoint

s'il

peut tre augment des parties


,

Tierce

.,

ou

s'il

peut tre renvers par mouvement contraire

ou

s'il

admet plusieurs

solutions, ect.
.

i.

Voil tout ce qu'on peut dire de la mthode de dchiffrer

un canon. Outre
faut

une connoissance de
de
la patience.
,

tous les tours possibles d'harmonie

il

du temps

et

A la Tab. LV. Fig. 8,9,


;

10 et 11

on trouvera quatre canons

ferms

un curieux peut essayer ses forces. Il n'y a peut tre que celui la fig. 10 qui soit un peu difficile les autres se dchiffreront sans peine et l'on peut commencer par ceux-l quiconque n'a jamais dchiffr des canons
sur lesquels
,
;

aiss

n'en dchiffrera jamais de

difficiles.

CHAPITRE
De
la

VII.

Fugue
.
I.
er

vocale.

On compose
Quand
la

la

Fugue vocale ou sans ou avec des instrumens


.

obligs.

I I.

les

instrumens ne sont pas obligs


,

on
le

les fait aller


,

l'Unisson des

voix , c'est--dire

le
la

premier violon va avec

Dessus

le
,

second violon avec


si

Haute-Contre
les

Quinte avec
:

la Taille

les haut-bois

l'on

y en

ajoute

vont avec

violons

voil la premire

manire en

mme

temps

la plus

naturelle de placer les instrumens.

et du Contrepoint.
.

i5i

III.
les
la

Mais on ne se contente pas aujourd'hui de cette manire de disposer


parties;

on

fait
,

souvent
le

aller le

premier violon l'Octave suprieure de


,

Haute- Contre

second violon l'Unisson du Dessus


Taille

et les
;

Quintes

tantt

l'Unisson

tantt l'Octave suprieure de la


arrive

c'est

cependant par

cette disposition qu'il

que non - seulement deux parties fassent des


l'autre
,

Octaves perptuelles l'une contre

cette disposition fait faire encore

deux ou plusieurs Quintes de


par Quartes.

suite

quand deux
V.

parties

du chant procdent

C'est pour cette raison

que plusieurs compositeurs


,

se sont aviss

d'une
la

troisime manire de disposer les instrumens

pour garder un milieu entre


,

premire
aller

et la

seconde manire ;

elle consiste

ajouter des fltes

et les faire
les

l'Octave suprieure de

la Taille et

de

la

Haute-Contre, pendant que

violons et les haut-bois s'unissent aux voix en

marchant l'unisson avec

elles.

Si

V.

Si la

Fugue

doit tre

instrumens
temps que

obligs

.,

il

faut
,

composer

les

parties

instrumentales en

mme

celles

de

la

voix

et

non pas attendre que


l'gard de la

toutes les places de l'harmonie soient dj occupes.

manire

de composer
faons
,

le

chant instrumental

comme

cela peut se faire de diffrentes


tablir l dessus

soit

en inventant un passage commode pour


,

un

Contrapunto perfidiato
voix
,

soit

en

faisant des imitations relatives celles des


fait

etc.

il

est plus facile

de se mettre au

de cela par des bonnes partitions

que par des rgles.


.

VI.
,

Pour ce qui regarde


prose que de la posie
,

les paroles

d'une Fugue

il

vaut mieux se servir de

la

tant plus ais et plus naturel de composer une

Fugue

sur un Kyrie j Credo, Magnificat, Pseaume, etc., que sur

un Hymne. En
les trois syllabes

composant sur des paroles en vers


dclamation
,

il

faut toujours suivre les rgles de la


;

et
,

non pas

celles

de

la

scansion

par exemple
1

de datum est

ne doivent pas tre changes en dat est; mais que


,

l'on

compose
la

en prose ou en vers

il

est

de consquence d'observer par-tout l'accent de

dclamation, et de prendre garde aux syllabes longues et brves.

i$$

Trait de la Fugue
.

I.

Quand on
voyelles tout au

est oblig

de traner un mot par le moyen d'une roulade


soit

il

faut
les

bien prendre garde que ce ne

pas sur
;

un
il

ou

unw,

n'y ayant

que

a e
,

et o qui

soient propres
,

mais

faut encore viter ces roulades


soit
;

commencement d'une Fugue


,

moins que ce ne
,

sur des paroles

de peu de mots

comme

sur le Kyrie eleison

Amen

etc.

en
?

faisant des
et

roulades , on doit toujours se souvenir que l'on crit pour la voix

non pas

pour des instrumens.


.

VIII.

Il

faut

que
;

le

chant d'une partie ne s'tende tout au plus que jusqu' la

Douzime
sujet

il

est

donc de consquence de choisir un ton commode pour

le

que

l'on veut traiter,

ou plutt
.

il

faut rgler le sujet sur le ton.

X.
en partie
,

Quand
on

le

sens des paroles est

fini

soit
;

soit

en entier

il

faut que
,

la dernire syllabe
fait taire

vienne en frappant

la

mme
;

chose doit s'observer


Il

quand
cas

une

partie

pendant quelque temps.


la

y a cependant des
qu'il

y a observer sans exception en faisant garder le silence une partie , c'est qu'il faut que le silence se fasse toujours sur une note qui ne fait pas une dissonance contre
l'on
,

ne sauroit suivre cette rgle

rigueur

mais ce

une

autre.
.

X.
sujet a ses propres paroles
,

Dans une double Fugue j o chaque


toutes les parties Unissent par les

il

faut

que

mmes mots en
.

terminant

la pice.

I.

Par les exemples qu'on trouve

la

Tab. XLII.

Fig. 5

et

Tab. XLIII. Fig.


le

Tab. XXVIIL

Fig.
;

on peut voir de quelle faon on emploie


le

canon

la

musique
Fig.
i.

d'glise

on y peut encore ajouter


pourra
et

canon libre de
:

la

Tab.

XLIV.

Voici au reste Y analyse d'une


,

Fugue vocale
la

la

Fugue
_,

se voit, la
,

Tab.

XL VI.

et elle

nous servir diffrentes

fins

tant vocale

par mouvement contraire


sparment

trois sujets

Basse instrumentale va tantt

et tantt l'Unisson

de

la

Basse vocale.

(a)

Premier

sujet.

et.
{a)
(b) (c)

du Contrepoint.
contraire.

53

Premier

sujet.

Le mme par mouvement


Second
sujet.

(d)
(e)

mouvement semblable Second sujet par mouvement contraire. Remarquez le mouvement contraire que
Premier
sujet par
lettres (d) et (e)
,

servant de rponse

(a).

les

deux
,

sujets

prennent aux

en comparaison de

(b) et (c)

sans se renverser en

mme
(g)
(h)
( i)

temps.

(/) Premier sujet par

mouvement contraire, servant de rponse (^). Second sujet par mouvement semblable servant de rponse (c). Premier sujet par mouvement semblable. Second sujet par mouvement contraire servant de rponse (e). Remarquez le renversement, par mouvement contraire des deux
,
, ,

sujets

(i)

et (h)

en comparaison de
'(i)

(b) et (c).
,

Les marques qu'on


de
la lettre (e)

voit prs de la lettre


la

dans

le

Dessus

et prs

dans

Basse , dsignent la diminution par laquelle ces voix font entendre

(k)
(/)

commencement du second sujet. Premier sujet par mouvement contraire. Second sujet par mouvement semblable.
le

(jti)\

(n)l
(o)l

Les voix introduisent successivement

le troisime sujet

par imitation

(/?) [canonique.

CO-

CO]

co
C"),
( v )1

Rentres des deux premiers sujets abrgs et en entier


le

on remarque

(w)l ici

changement de

la

modulation.

(*>
(r)
]

U\
{ad) Premier sujet
(bb)

Second
Premier

sujet.

(ce) Imitation troite

du second sujet

(dd)
(ee)

sujet.

Troisime

sujet.
II.
e

Trait de la Fugue.

Part.

34

i54
(ff)

Trait
Second
sujet abrg.

de-

la Fugue

(gg) Troisime sujet.


C'est la
Qih)\

deuxime section de

la

Fugue,

(kk)l

. _ , }

Troisime

sujet.

pi)) {mm) Premier sujet.


(nn)\
( oo )(

Premier

et

second
le

sujet. la

Remarquez
(PP)\ T
f
.

changement de

modulation.

qq

\)

Imitation troite

du premier

sujet.

(rrj)
\

Imitation abrge

du troisime

sujet contre le premier.

Troisime

sujet.

(uu) (

{vv) Premier

sujet.

C'est la troisime section de la Fugue,

(ww))
(
'

ccoc

) \

Imitation du troisime sujet en partie et en entier.

Remarquez

le

point d'Orgue.

(A)
(B )\
(C)\
)

Imitation

du

troisime sujet.

(D) Premier
(E)\

sujet.

(F)\
>

Autre imitation du troisime sujet sur un point d'Orgue.

(H)\
C'est la quatrime section de la Fugue.

FIN DE LA SECONDE ET DERNIRE PARTIE.

TABLE ALPHABTIQUE DES MATIRES


if

DE LA PREMIRE PARTIE.
A.
Contrepoint point
,%

5o 5o
5i

Abrger
Ambroise
(

le
)

thme, ce que

c'est.

35
20
ig

St.

compose
les

le
)

chant d'glise.

Authentiques.

modes
C.

Cadence; ce

que

c'est.

...,.

33
33

ou mixte par manire de obstin ou d'un .......- quadruple. double,


boiteux.
libre

oblig

5i

fugue.

5i
5i

seul passage.

simple.

52 02

triple,

parfaite

double

pourquoi

il

faut le savoir

pour
6
,

imparfaite
renverse.
vite
,

.34
33
feinte.
. .

composer

une fugue
.

7
42

rompue ou
,

3/j.

et

35

de un

un

passage.

des

points

caractristiques

de

la

irrgulire
ainsi

ce

que M. Rameau

nomme
34
4

fugue.

Canon

ce

que

c'est.

exemples de
Canto Jermo
;

....
les

de remplissage
des
points
caractristiques

4
de la 6

plusieurs canons.

49

fugue

c'est

par ce terme que

Italiens dsignent

un

sujet de contred'glise.
. .

point

tir

d'un

chant

62

Chant diatonique, chromatique, enharmonique.


.

double , par par par

par

mouvement semblable.
contraire.

53

mouvement

...
.
.

53 53

mouvement rtrograde. mouvement rtrograde et con-

22
progression
la
)

23
23

traire

Chromatique
Contre-fugue
celles

la
(

ce que
rgles

c'est.

n'a

d'autre

que

de

la

fugue par

mouvement sem3g

blable
>

n'est

pas

confondre avec

la

fugue

convertible.

44
que
c'est

Contrepoint

ce
et

au-dessus compos par par de


gal

4g
sujet.
.

au-dessous du

4g

5o
5o
5o

ingal

degrs conjoints. degrs disjoints,

...... ......

....
.
.

53 53

sept espces de double contrepoint.


l'octave.
,

54
5"j

la neuvime la dixime la onzime


la douzime la treizime.

5g
61

6i

........

63

la quatorzime
la quinzime

64

54
5]

la

seconde

la tierce
la

5o
61
2

5o

quarte

5o
5o

triple

syncop.
li.

.'

5o
5o

la quinte.

61

la sixte
la

63

septime

64

Contre-sujet.

(Voyez Fugue).

.....

i56
Contre-thme.

Table alphabtique
(Voyez Fugue
;

).

Fugue par

mouvement

contraire dite contre,

Couper

le

thme

ce

que

c'est.

35

fugue.

D.
Diatonique
Dorien.
(
,

la

progression
)

ce

que

c'est.

22 19

le

mode
air
,

voyez Modes

des Anciens.

Double d'un

c'est

un contrepoint d'un
5i 6
.
.

seul passage

par mouvement rtrograde rtrograde par mouvement par augmentation. par diminution contre-temps. ........ par interrompue
contraire.

imitation

Double fugue

voyez Fugue.,

"

fu Sa

composita, incomposita
plagalis
la

authen7

contrepoint

voyez 'Contrepoint.

49

tica,

du progrs de

fugue simple

et

double

E.
Enharmonique
c'est
(
la

par mouvement semblable


)

et contraire
,

progression

ce

que
22,

27

38, 35, 40

23 32

exemples de plusieurs fugues.


contre
celles
-

...

43

la

modulation enharmonique.

3i

fugue

n'a d'autres rgles que

Entres de la fugue, voyez rpercussion.

del fugue par mouvement sem

Eolien{\t mode).

Voyez Modes
c'est.

des Anciens.

blable.
.

19
52

.'...-.-.....
tre

38

Evolution; ce que

ne doit pas
convertible

confondue avec

\z.

fugue

Exemples d'imitation trois parties.

...
,

4
5

44
G.

quatre.

deux.

..'.'.1,2,3,4
43
Grgoire
(St.)

de plusieurs fugues

corrige

le

chant de

l'glise.

20

de plusieurs canons
F.

49

...
Hypereolien
,

H.
et
(

Fleurtis

ce

que

c'est.
(

..;...
sujet

5o

Hyperphrygien.
ciens

mode

Voyez Modes

des

An19

Fugue

ce que c'est.
).
.

Voyez

thme r-

ponse

6
I.

Fugue

cinq choses considrer pour en

faire

une
*

6 6

Imiter;
Imitation

ce

que

c'est.

double seconde quinte ...;..,,.


rgulire
irrgulire

.......

1 1

l'unisson

6
6 6 6

oblige

libre

simple,

l'unisson
la

la

seconde
tierce

la
la

quarte

2 2 2 2
2

la quinte.

la la

sixte

septime

l'octave
la

la

tierce

la quarte.

la

la

sixte.

par

la

septime.
,

l'octave

mouvement semblable.

neuvime dixime, par mouvement .... par augmentation diminution. interrompue. .........
la

2 2

etc

contraire.

rtrograde

3
3

pat

3 3

Imitation

DES MA
Imitation contre-temps

E R E

S.

|%
R.

priodique canonique exemples exemples


troite
jfonien.

4 4
4
-.
.

convertible

Renverser

les

parties; ce

que

c'est.

...
la

52
1

Rpter; ce

que
;

c'est

d'imitation trois parties.

4
4

Rpercussion

ce que c'est

d'imitation

quatre

parties.

de

la

rpercussion et du progrs de

4
des Anciens.
.

fugue

27

(mode) Voyez Modes


L.

19

de voyez
table

rpercussions

29
6

fugue.

Rponse,
des Anciens.
la
.

en latin

cornes ); ce

que

c'est.

6 10 6

Lydien, (mode)

Voyez Modes

M.

de manire de rpondre au voyez ... 4 comment quand


sujet.
.

Sujet.

Fugue.
,

elle

doit se

faire

la

Mi

contre fa

diabolns in musica.

...
.

14
g

fugue commence ou

finit

12
12,
1

Mixolydien. (mode)

Voyez Modes

des Anciens.

Modes des Anciens, leur

diffrence.
).

18, g
g

Il

y en a
,

six.

Voyez Tons

...

Modulation

c'est la digression

d'un ton

l'autre.

3o

rgulire
irrgulire

3o
3o
3l
en fait d'harmonie,
2 2
.
,

3i

par par par par par


par

la la

tonique

dominante
12,
ton.
.
.

12,
1

14

Ja mdiante
la

5, 18

quarte

du

12,
12
.
.

16, 18

la sixte la

du

ton.

16, 18

seconde

du ton.

12,17
,

par la note sensible du ton.


la fin
,

i3, 17

18

enharmonique

32

Rponse pour

Mouvement des notes

par

la

septime mineure d'un ton mi18


la

semblable
contraire

neur
par la note sensible de

dominante.
,

oblique.

2 2
,

voyez

Sujet
le le

18

parallle

quand

sujet est chromatique.


sujet
se

23

en fait

de mlodie

quand

rapporte un

mode
19
6

semblable
contraire
libre

2
2

ancien
Ricercata

ou Ricercare

ce que c'est.

S.

contrainte

rtrograde rtrograde par


la

Simple fugue, voyez

Fugue.

mouvement

contraire.

contrepoint, voyez Contrepoint.


(

49
4, 6
8

fugue doit avoir un

mouvement

per-

Sujet

en
la
la

latin

dux

) ;

ce

que

c'est.

ptuel entre les parties

40

de de
,

qualit

du

sujet
sujet.
.

manire de rpondre au

10

P.
Parties

Sujet

toutes sortes de sujets


,

de

la

musique.

......
des Anciens.
]

4
g

2$

voyez Rponse

Thme, Fugue.

...

6
4.1

Phrygien, (le

mode) Voyez Modes

Supposition (enlatin transitus); ce que c'est. 40,


rgulire
irrgulire

Plagaux. (les

modes)
les

ig

^j
^1
rgulire

Plein-chant, tabli sur


ciens.
.

modes des An18


,

20
G

Syncope, doit tre

dans

la

fu-

Points caractristique d'une fugue.


Progressions
,

...
II.
e

gue

40

trois

progressions de chant.

22

Trait de la Fugue.

Part.

35

i58
t.
Table de rpercussions.
Thme-,

Table alphabtique

.......
4
f t

29 6
6

Thme
Tbras
,

abrger
les

le

thme
tons
d'glise.
.

33
nj
19

ce qae
Sujet
le
,

c'est

huits

.18,

voyez couper

Fugue
.

Rponse.
.
.

voyez Modes
Transposition
;

thme,

35

ce

que

c'est.

TABLE ALPHABTIQUE DES MATIRES


DE LA SECONDE PARTIE.
B.

Canon exemples du canon polymorphus.

144
149
121
121

Jjerardi donne

trop de rgles pour faire


.

un canon sur un canto fermo.


1

.143

c.

Manire de que espces


ce
ses

dchiffrer un canon.

c'est.

Canon. Manire de faire un canon l'unisson

124
126

il

y en a de deux,

trois, quatre, etc.


,

en plusieurs parties

parties

121

Manire de

faire

un canon
un canon

l'octave en

plusieurs parties

Manire de

faire
"\

l'unisson la seconde ien deux parties par moufvement semblable etcon la tierce la quarte (traire, temps gaux et la quinte j contre-temps par imiItation interrompue et la sixte laseptimelsuivie 127 l'octave J
,

polymorphus. ........ simple double seconde


,

121
121

triple

etc.

l'unisson

121
121

r
1

a la

suprieure. 1
.

f,

intrieure,

intrieure,

"i

la tierce

121

\ suprieure. /
f

Manire de

faire

un canon
gaux
et

plusieurs

parties par intervalles

ingaux,

par
et

mouvement semblable
un canon

et

contraire

contre -temps
faire

12g
circulaire

Manire de

deux

parties
-

i32

trois parties.

i33 i33

quatre parties

Manire de
tation
et

faire

un canon par augmenJ

diminution
faire

35 38

Manire de
par
par

un canon

rtrograde.
. .

mouvement semblable.
contraire.
.

38

mouvement Manire de un double canon par


.

i3g

faire

mouvement

rtrograde quatre parties.

140
140

Manire de

faire

un double canon.

Manire de
ties
,

faire

un canon deux par-

lequel se puisse changer en trio

ou quatuor
Manire de
fcrmo
,

142

faire

un canon sur un
faire

canto

ainsi

que pour en

un avec
143

accompagnement

a quarte n a quinte n \ suprieure suprieure a septime \ Epiditono Hypoditono Hypodiatessaron. Epidiapente. Hypodiapente. Epidiapason Hypodiapason neuvime dixime non-perptuel canone canone par augmentation.
,

suprieure. >
c

la

\ intrieure,
.

Y
j

121
121

la

f infrieure. /
.

infrieure,

la sixte

}
}

122
122 122
121
121

infrieure, r in:

la

iprieure

suprieure.

l'octave

infrieure.

in

in

in Epidiatessaron.

121
ll

in

in

121
121

in
in in

122
122
etc.

la

122

perptuel

122
122
.

oblig

122
1

libre

22

finito

122 122
. .

infinito

122

160

Table
triple
,

'alph ABETIQUE,
122

t.

Canon par diminution

exemples du simple contrepoint par mou-

par augmentation ou diminution double,


etc

vement rtrograde deux


122

parties.

117

trois

parties.

117 117

par mouvement par mouvement rtrograde par mouvement rtrograde sur un canto fermo avec accompagnement. deux qui peut changer
contraire.

.122
122

quatre parties.

exempks du double contrepoint par mouvement rtrograde semblable


parties
.
,

contraire. 122

deux
.

122
.

.117
.

.122
en
122
1

trois

parties.

117
117

parties

se

quatre parties.

trio

ou quatuor

contre-temps par interrompue ferm ouvert canone chiuso canone corpo canone canone nigmatique du canon
imitation
in
risoluto.
.

exemples du double contrepointparmouvement rtrograde


parties.
.

23

contraire, deux

123

ng

trois parties.

123
1

.118
.

23

quatre parties.

23

n8

exemples du contrepoint convertible de


plusieurs manires etparplusieursmou-

123
2 3
j

vemens
F.

ijq

in partito

23

123
1

l'inscription

23

Contrepoint.
c'est

Le

triple

contrepoint; ce que

io3
l'octave.
.
.
.

avec instrumens vaut mieux


des
il

Fugue vocale sans instrumens obligs.


obligs

i5o
i5

se servir

de

la

prose que
i5i

contrepoint peut de contrepoint mixte quadruple que quadruple contrepoint peut de 24 manires. quadruple contrepoint mixte. mouvement __ deux par mouvement
triple

io3

de

la

posie

se renverser

six manires.

.104
io5
107

pour

traner

un mot par

le

moyen d'une
i5i

triple

roulade

le

contrepoint; ce

c'est.
.

en faisant garder

le

silence

une

partie.

5i

l'octave.

se renverser

.107 .107

analyse d'une fugue vocale

i5t

.109
111

T.
Teleman. Six sonates canoniques en duo de
sa faon

par

contraire

parties

112

,128
V.

trois parties

114

quatre parties

n5
116
116
Valentini a crit

rtrograde

un grand

livre in-folio

sur

est

simple ou double

un

seul

canon

146

N.

THE LIBRARY OF THE


UNIVERSITY OF

NORTH CAROLINA

DIALECTIC

ENDOWED BY THE AND PHILANTHROPIC


SOCIETIES

F781.4 M31ax v.2


MUSIC LIBRAEY

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a
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DAY

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16. Leuthard

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LIBRARY UNIV. OF NORTH CARLINA

TABLE

11.

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731

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.

111.

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731

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731

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Partie

731

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