ARTE E CINCIA

Dr. Joel Paese, Ms. Paolo Targioni UFMT, UNIC joelpaese@gmail.com, ptargioni@gmail.com

MAS AFINAL O QUE ARTE? Tudo o que possui alguma forma e visto no pode deixar de ser belo ou feio, ou algo entre belo e feio (Arendt, 2007) com estas palavras Hannah Arendt nos quer mostrarcomo objetos de uso comum, por possurem alguma caraterstica extraordinria, acabem transcendendo seu uso funcional e passem a estimular outro nvel da nossa percepo a no ser aquela puramente funcional: a percepo de um objeto como obra de arte. Este posicionamento da Arendt pode at parecer trivial, mas se nos o lermos com uma maior profundidade logo percebemos que h algo a mais que uma simples constatao. Se voltarmos atrs no tempo, podemos descobrir uma polmica que vem de longe.J a filosofia grega, com seus autores clssicos, se interessou por este argumento;a relao do homem com a arte sempre foi uma questo complexa no discurso de grandes pensadores. Plato, por exemplo, se preocupava basicamente com um nico aspecto da arte: ele pretendia estabelecer qual o valor de verdade que ela possua. Sua resposta a esta pergunta, como sabemos, totalmente negativa: a arte no abre o caminho para a verdade, pelo contrrio, ela ofusca este caminho por no se tratar de uma forma de conhecimento. Por este motivo ela no serve para melhorar o homem, mas acaba por corromp-lo. Desde a relao do grande filosofo grego com a poesia nos podemos perceber esta atitude negativa. O poeta nunca faz poesia por meio da cincia, ele, pelo contrrio, a constri por meio da irracionalidade e da intuio, no sabe ensinar aos outros como fazer o que ele consegue fazer, e tambm nunca chega a entender a sua arte. Em seu livro A Republica, Plato desenvolve o conceito importantssimo de Mimesis, ou seja, a arte como imitao da verdade; arte como imitao de eventos, de coisas sensveis. Segundo ele as coisas sensveis nada mais so que pura imitao das Ideias, so to distantes da verdade quanto uma cpia se distancia da realidade. Por

isso se a arte imitao das coisas sensveis, ela nada mais que uma imitao de uma imitao, ela imita o que se parece. Este o motivo porque que a arte dialoga com a pior parte de ns, por ela se afastar completamente e radicalmente da verdade. Aristteles, que nunca concordou deste ponto de vista com seu mestre, responde a Plato oferecendo outra concepo de arte.Como vimos Plato criticou esta por ser mimesis, ou seja, imitao de fenmenos.Trata-se de uma imitao de cpias das Ideias, coisa esta que, conforme escrevemos, acaba consumindo a verdade at ela desaparecer. Aristteles se ope definitivamente a esta concepo de arte e interpreta a mimesis de um ponto de vista oposto: ela no reproduz passivamente as coisas, mas as cria novamente segundo uma nova dimenso, uma nova concepo. Esta nova dimenso a do possvel, do verdadeiro. E exatamente graas a esta nova dimenso que a arte universaliza seus contedos e os eleva para um lugar mais alto. A relao do homem com a arte sempre foi complexa e ao longo dos sculos vrios autores se apoiaram ora num ora noutro pensador para sustentar a prpria viso. Uma polmica de novo cunho surgiu no comeo do sculo XX, quando o filosofo italiano Benedetto Croce escreveu sua obra A Esttica e nela ps a arte em relao com a cincia. ARTE E CINCIA, UMA POLMICA ENTRE CROCE E PIRANDELLO Assim como Hegel, Croce utiliza a dialtica em sua filosofia, mas ao contrrio do grande filosofo alemo, que v a dialtica como uma contraposio de opostos (tese, anttese e uma sntese que supera ou at anula os primeiros dois termos) a sua viso de uma dialtica dos distintos: nenhuma atividade do esprito anulada por alguma sntese superior. Existe, pelo contrrio, uma mtua implicao entre as atividades do esprito que permanecem distintas e presentes. Isso leva a duas consequncias principais: a primeira que no pode existir uma morte da arte porque ela foi superada por algum momento de sntese superior (como em Hegel), pelo contrrio, a arte permanece junto s outras atividades do esprito numa relao de recproca implicao. A segunda consequncia que a esttica e a arte so autnomas, no podendo ter finalidades utilitaristas ou ticas.

No especfico a esttica na viso crociana tem um duplo sentido: se a arte atividade do espirito, a uma eventual pergunta sobre o que ela seja, a resposta seria que a arte esprito no momento de sua atividade de conhecimento, mas ao mesmo tempo atividade concreta, portanto de produo. Isso leva consequncia que se eu perguntar se determinado objeto for arte ou no (e com essa pergunta eu vou para o lado emprico) a resposta fornecida por uma esttica especfica que se relaciona com aquele momento da realidade: o momento da arte como obra, como atividade de produo. Na sua Esttica (2002), Croce formula algumas ideias acerca do conceito de arte, sobre o que ela e sobre o que ela no : ela intuio e expresso e ao mesmo tempo no percepo (exatamente por ela ser intuio) e no sensao.Segundo seu pensamento o momento de elaborao da intuio no tem nada a ver com a dimenso sensorial, pura ideao. Dizer que a arte intuio coincide com a afirmao de que ela atividade de conhecimento que, segundo o filosofo italiano, no depende da distino entre realidade e irrealidade, no tem carter de passividade e uma atividade mental.A esta primeira caraterstica da arte se liga a segunda, que diz que a arte expresso. Croce quer sublinhar o carter ativo da intuio-expresso, uma intuio que encontra sua forma em palavras, cores, imagens, sons.Se no houver expresso significa que no houve intuio. A arte para ele , portanto,uma s e o fato de se utilizarem materiais diferentes, depende s da dimenso emprica; a arte no pode ser dividida em um sistema de artes, que tem um valor puramente classificatrio, o crtico tem que ir alm da expresso concreta para encontrar a intuio. Quem teve uma grande polmica com Benedetto Croce e sua concepo de esttica foi o escritor, tambm italiano, Luigi Pirandello. A origem da polmica pode ser encontrada na rgida separao que Croce fez entre arte e cincia, pondo a arte num primeiro degrau de uma escada imaginria e a cincia num segundo que, por sua vez, s poderia existir se existisse o primeiro. Como vimos ele distinguiu o conhecimento intuitivo (expresso) do conhecimento intelectual (conceito), afirmando que a expresso (arte) poderia ser autnoma, enquanto o conceito (cincia) no poderia existir sem a expresso. A intuio para ele se traduzia no ato do esprito que forma

(...) em abstrato (PIRANDELLO, 1994, p. 18)e no admitia nenhuma diferena a no ser quantitativa, entre a intuio artstica e a intuio comum: a primeira alcana intuies mais amplas e complexas da comum(Idem, 1994, p. 21). Na prtica a intuio artstica s dependia de uma maior concentrao espiritual. Pirandello, apesar de no negar a esttica de Croce, recusava a rgida separao entre as varias atividades do esprito: a intuio artstica e o momento intelectual, por elas estarem em intima e forte ligao e em continua ao reciproca(Idem, 1994, p. 23).Ele ao considerar equivalentes os conceitos de conhecimento e de cincia reconhecia o momento cientfico em qualquer ato cognitivo e racional e pregava a necessidade da referncia intelectual na arte: fantasia e intelecto: antitticas, mas no to separadas e distintas de no ter ao recproca. Tanto que toda obra de cincia cincia e arte, assim como toda obra de arte arte e cincia. Assim como espontnea a arte na cincia, assim espontnea a cincia na arte(|Idem, 1994, p. 28). Dizia tambm que quando se analisava uma obra de arte, facilmente poderamos encontrar as infinitas leis (cincia) que compunham sua harmonia, leis que o artista concentrou na obra, espontaneamente. Pode-se observar que a combinao entre cincia e arte contm a ideia seminal de equilbrio e medida subjacente concepo racional do universo. A tradio judaico-crist concebe o mundo como expresso da racionalidade divina, o que pode ser observado na passagem bblica segundo a qual Deus disps todas as coisas com medida, nmero e peso. A estrutura da realidade, portanto, racional.A arte da baixa idade mdia, em grande medida,foi uma tentativa de expressar essa racionalidade, como pode ser observada nas catedrais gticas, construdas segundo rgidos padres matemticos e geomtricos. A matemtica e a geometria se constituiriam no meio para acessar a mente divina. Esse destino da arte foi influenciado pelo florescimento do esprito cientfico por volta do sculo XI e XII, notadamente pelo impulso emanado da Escola de Chartres. Esse impulso cientfico proporcionou uma renovao na arte medieval, com a transio da arte romnica para a arte gtica, que passou se orientar pela concepo de que o mundo deve ser entendido e expresso racionalmente. A herana medieval que concebe a arte como atividade fundamentada matemtica e geometricamente ainda persiste, mas renovada. Se, na Idade Mdia, a geometria euclidiana fundamentava o empreendimento artstico, experimentamos hoje

uma nova realidade. Sua gnese ocorre na transio do sculo XIX para sculo XX, no contexto das transformaes cientficas que geraram a geometria no-euclidiana e a teoria da relatividade, como analisaremos a seguir. AS VANGUARDAS E SUA RELAO COM A CINCIA: O CUBISMO E A TEORIA DA RELATIVIDADE A arte moderna no nasceu diretamente como uma evoluo da arte do sculo XIX, pelo contrrio, ela foi uma ruptura radical com tudo o que o realismo anterior representava. Se procurssemos explicar o surgimento das vanguardas artsticas se concentrando s na evoluo do gosto, no teramos sucesso. O que, ento, levou a tal ruptura? Existe uma srie de razes histricas e ideolgicas que no podemos neste momento enumerar por completo: uma reao ao naturalismo imposto pelo momento ps revoluo de 1848, uma reao ao objetivismo positivista (que por sua vez era uma resposta ao subjetivismo romntico). J Goethe dizia que todas as pocas em regresso e em dissoluo so subjetivas, enquanto todas as pocas progressistas tm uma direo objetiva, esta alternncia de objetivismo e subjetivismo o que, segundo o autor alemo, parece ser o motor da evoluo artstica nas vrias pocas. Os anos que precedem de imediato a revoluo modernista em Europa so anos extremamente objetivos, tanto em literatura como em pintura,basta pensar no realismo, tanto que a realidade histrica nesse momento vira o contedo da obra. O que temos uma unidade histrico poltico cultural que entra em crise, e desta crise que surge tanto a arte de vanguarda como grande parte do pensamento contemporneo. O Impressionismo a primeira tentativa de oferecer uma resposta a esta crise: assim como os pintores realistas do sculo XIX, os pintores impressionistas tambm se preocupam com a representao do cotidiano, mas a sua revoluo, sobretudo no que tem a ver com a tcnica, incrvel: a tcnica impressionista nasce da escolha de representar s a realidade sensvel, evitando qualquer referncia construo ideal desta realidade, para se preocupar s e exclusivamente com os fenmenos ticos da viso. Eles se interessam principalmente com o uso da cor e da luz.

Cor e luz so os elementos principais da viso: o olho humano percebe primeiramente luz e cor, s depois, graas a um trabalho do crebro, que se podem ver as formas e o espao onde estas se encontram. A maior parte da pintura ocidental sempre se baseou na representao de formas e espaos, e esta renovao da tcnica pictrica introduzida pelos impressionistas, que obviamente deriva das descobertas cientficas daquela poca, comea exatamente pela escolha de representar s a realidade sensvel. Um exemplo para esclarecer e o do RGB1, o olho humano tem receptores sensveis, sobretudo s cores vermelha, verde e azul, o diferente estmulo destes receptores oferece diferentes cores, o mesmo acontece com a pintura, para os impressionistas as cores so filtros que impedem a reflexo de outras cores. Eles misturam cores e sobrepem cores para alcanar uma viso parecida com a realidade do olhar humano. Outras so tambm as inovaes em relao aos ambientes, aos sujeitos, etc., mas neste momento ns no vamos tratar disto. neste ponto da tentativa tcnica de reproduzir o olhar humano que entra a crtica cubista ao impressionismo (em realidade os impressionistas foram criticados por todos os movimentos sucessivos: expressionistas, surrealistas, divisionistas etc.) os pintores cubistas diziam que os impressionistas eram s retina e nada de crebro. Nesta frase se percebe, alm da critica ao movimento pictrico, a condenao ao primeiro e ingnuo positivismo e ao mesmo tempo a busca de uma superior verdade cientifica: no a simples gravao de uma imagem, mas sua seleo e sntese intelectual. Todos os movimentos anteriores ao cubismo tentaram cancelar os princpios pictricos herdados da renascena: o claro-escuro (cancelado por Manet), o realismo das cores (cavalos azuis), etc. S faltava demolir um grande pilar introduzido na pintura desde o sculo XIII: a perspectiva. Foi exatamente esta a tarefa do espanhol Pablo Picasso em seu perodo Cubista J desde o ps-impressionismo os artistas comearam a se desvincular das rgidas leis da perspectiva: Gauguin pinta em duas dimenses; Czanne deforma a perspectiva: as vrias partes que compem suas pinturas so postas em perspectiva de
1

Red, green, blue.

cantos diferentes, de pontos de vista diferentes; as mudanas de perspectivas so s vezes mnimas, mas existem e destroem uma regra fundamental da perspectiva: a unicidade do ponto de vista. Picasso meditando sobre a lio de Czanne, levou o deslocamento do ponto de vista ao extremo: em suas pinturas as imagens se compem de fragmentos de realidade todos vistos de pontos de vista diferentes. Na perspectiva tradicional o pintor (como olhava de um s ponto de vista) podia ver s uma face da realidade, na pintura de Picasso o objeto representado de mltiplos pontos de vista ao mesmo tempo, assim de oferecer a representao da sua totalidade. Esta sua tcnica, porm o levava a construir imagens aparentemente incompreensveis, ou seja, totalmente diferentes das que nossos olhares esto acostumados a ver. A clssica imagem naturalista tem um limite bem delineado: s pode representar um momento, um instante da percepo. Esta s acontece de um ponto de vista e consegue capturar um s momento. Quando o cubismo quebra a conveno da unicidade do ponto de vista ele de fato introduz na representao pictrica um novo elemento: o tempo. Para poder ver um objeto de mais que um ponto de vista preciso que a percepo acontea num tempo prolongado, que no se limite a um momento s. Precisa, ento, que o artista tenha o tempo de ver o objeto e na hora da representao pictrica deste, leve at a tela tudo o que conhece a respeito. A percepo ento no se limita s ao olhar, mas passa a implicar o estudo da estrutura das coisas e seu funcionamento. Os quadros cubistas subvertem o olhar porque nele introduzem aquela que definida quarta dimenso: o tempo. A introduo desta nova varivel um dado que no interessa s o momento da construo da pintura, mas tambm o momento de sua leitura. Um quadro cubista, assim como os quadros de outros movimentos artsticos do sculo XX, no pode ser lido e compreendido com um olhar rpido. Este tipo de pintura deve ser, pelo contrrio, lida em um tempo especifico: o tempo de desmontar e analisar todas as partes do quadro e sucessivamente reconstru-las mentalmente, para chegar at a imagem e seu significado.

Nos mesmos anos em que isto acontecia em pintura, uma coisa parecida, a definio de tempo como quarta dimenso da realidade, era postulada em fsica pela teoria da relatividade de Albert Einstein. A contemporaneidade dos dois fatos casual, sem nenhum aparente nexo de dependncia reciproco. Parece, porm, pelo menos singular como em dois campos aparentemente to distantes, se sente a mesma necessidade de transcender o conhecimento emprico da realidade para alcanar novos modelos de descrio e de representao desta. A teoria da relatividade de Einstein demasiado complexa para ser explicada aqui, porm para que ela possa nos ajudar tentaremos esclarecer alguns dos seus aspectos. Primeiramente,devemos lembrar que a grande inovao da teoria da relatividade em fsica que agora o tempo no mais absoluto, mas relativo, ou seja, depende, entre outras coisas, da velocidade. Isto , se eu ficar parado e algum correr, eu posso ver seu relgio contando o tempo mais lentamente enquanto esta pessoa v o meu correndo mais rpido.Quando ele parar, nossos relgios estaro defasados. Isto s ocorre com velocidade absurdamente elevadas, prximas velocidade da luz, quanto mais nos aproximarmos da velocidade da luz, a passagem do tempo mais lenta. Exemplo: imaginemos dois gmeos, Joo e Jos, que tm 20 anos cada. Joo fica na terra, Jos viajar pelo espao em uma astronave que vai a uma velocidade bem prxima da velocidade da luz. Jos leva 10 anos para ir e 10 anos para voltar. Ao voltar, Joo ter exatamente 20+ 20 = 40 anos e Jos mais ou menos 32 anos. Ateno, no que demonstra 32 anos porque est melhor conservado ou fez alguma plstica, ele realmente tem 32 anos porque o tempo em voo passou mais lentamente do que o tempo de quem ficou na terra. Agora aps esta explicao precisamos lembrar outra coisa importante. At aquele momento as coordenadas de espao e tempo eram fixas e distintas, desde Galileu, o espao era euclidiano e o tempo no entrava nele. No momento em que o tempo relativo e depende da velocidade, o espao tambm fica relativo e depende do ponto de vista de quem olha: se eu tiver na minha frente um plano cartesiano com largura, altura e profundidade, outro observador ao meu lado pode ver minha largura como altura ou como profundidade.Este momentoem que entra a quarta dimenso em fsica, o tempo, por ser o momento onde um ponto se encontra no espao. Surge com

Einstein a noo de espao-tempo, ou seja, a ideia de que o espao e o tempo so relativos ao observador e esto ligados ao lugar onde ele se encontra naquele momento. O que isso tem a ver com o cubismo parece claro, a introduo do tempo em pintura contempornea introduo da noo de espao-tempo em fsica. Com certeza os cubistas levaram com fora a geometria dentro da arte. Apollinaire, no texto PeintresCubistes(1999), considerado quase o manifesto do cubismo, de 1913, sustentava que a geometria est para as artes plsticas assim como a gramtica est para arte de escrever (APOLLINAIRE, 1999, p.17) e logo em seguida hoje em dia os cientistas no esto mais ligados s trs dimenses da geometria euclidiana. Os pintores foram levados naturalmente e, por assim dizer, intuitivamente, a se preocupar de novas medidas possveis do espao que, na linguagem figurativa dos modernos, se indicam todas com o mesmo termo: quarta dimenso(Idem, p.17). Igualmente Metzinger (1912), um ano antes, dizia que se quisermos aproximar o espao dos pintores a alguma geometria, precisaramos nos referir aos estudiosos no euclidianos, meditar profundamente alguns teoremas de Riemann (Apud: DE MICHELI, 2009, p.201). A linguagem matemtica desses textos muito aproximativa, no tem o rigor de um texto cientfico-matemtico, mas o que resulta deles a busca de uma tendncia a superar subjetivamente a objetividade anterior. Apollinaire e os pintores cubistas se apoiam em frmulas matemticas e fsicas novas e revolucionrias para sustentar a sua revoluo pictrica, parecem procurar o apoio exterior para ter um reconhecimento de seu trabalho, uns aliados cientistas que lhes deem a fora de que precisam. Segundo o socilogo Bruno Latour (2011), para entender o que cincia temos que parar de pensar na cincia feita e comear a se interessar cincia em construo: o que leva uma teoria cientfica a virar um fato aceito por todos? Diz ele que a retrica do tecnocientista, por si s, fraca para manter a cincia em evidncia, so precisos laboratrios, artigos publicados, recursos, enfim, segundo ele preciso arregimentar inmeras foras para ajudar esta retrica. O destino de uma afirmao depende ento do comportamento dos outros. Diz Latour que voc pode ter escrito um artigo definitivo sustentando que a lua feita de

queijo fresco, mas este artigo s ser definitivo no momento em que algum o usar e o citar como fato, como definitivo, ou seja, precisa do apoio de outros agentes que o aceitem e o sustentem. O mesmo parece valer do lado oposto: a pintura cubista nos casos exemplificados at agora se apoia na fsica de Einstein e na geometria no euclidiana para ter este sustento do que ela precisa para ser considerada arte: arte inovadora e no simples rabiscos sobre uma tela. A arte cubista precisou arregimentar os fsicos e matemticos da sua poca para ajudar a demonstrar que o que eles faziam era uma nova forma de arte que seguia as revolues em ato naquele momento na Europa. Este ser o rumo que daremos a nossa pesquisa, no nos interessa o campo artstico ou a sociedade em si, nos interessa compreender o comportamento de pintores e artistas, no momento em que alistam estes atores externos (no caso os cientistas) para sua batalha. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS APOLLINAIRE, Guillaume. Pintores cubistas. Porto Alegre: L&PM, 1997. ARENDT, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2007. BARILLI, Renato. Larte contempornea. Milo: Feltrinelli, 2009. BENJAMIN, Walter. Lopera darte nellepoca dela sua reproduttibilit tcnica. Turim: Einaudi, 2000. CROCE, Benedetto. Tesi fondamentalde di unestetica come scienza dellespressione e linguistica generale. Napoles: Bibliopolis, 2002. DE MICHELI, Mario. Le avanguardie artistiche del Novecento. Milo: Feltrinelli, 2009. LATOUR, Bruno. Cincia em Ao. So Paulo, Editora Unesp, 2000. PIRANDELLO, Luigi. Arte e Scienza. Milo: Mondadori, 1994. STOKES, Donald E. O quadrante de Pasteur. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2005.