Representaciones de La Postmodernidad - Almagro

Representaciones de la postmodernidad: Una perspectiva interdisciplinar
Manuel Almagro Jimnez (ed.)
Este libro se ha publicado con una ayuda e la Consejera de Innovacin, Ciencia y Empresa de la Junta de Andaluca. COLECCIN DISCURSOS DE LA POSTMODERNIDAD Co-Directores: Manuel Almagro y Carolina Snchez-Palencia Comit Cientco: Jos Antonio Alvarez Amors (Universidad de Alicante), Antonio Ballesteros (UNED), Thomas Docherty (University of Warwick), Maria-Sabina Draga Alexandra (University of Bucharest), Cristina Garrigs (Universidad de Len/ Texas A&M International University), Jacques Lezra (New York University), Philip Lorenz (Cornell University), Jos Antonio Marn (Universidad de Sevilla), Enric Monforte (Universidad de Barcelona), Miriam Palma (Universidad de Sevilla), Elizabeth Russell (Universidad Rovira i Virgili), Randall Stevenson (University of Edinburgh), Juan Antonio Surez (Universidad de Murcia), Carlos Tapia (Universidad de Sevilla), Paul Witkowsky (Radford University), Ana Zamorano (UNED) SECRETARIOS DE LA COLECCIN: Brian Crews, Juan Carlos Hidalgo REPRESENTACIONES DE LA POSTMODERNIDAD: UNA PERSPECTIVA INTERDISCIPLINAR Manuel Almagro Jimnez (ed.) Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproduccin parcial o total de esta por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares mediante alquiler o prstamo.

2011, ArCiBel Editores, S. L. - Sevilla (Espaa) http://www.arcibel.es 2011, de los textos, los autores Diseo: Bane Imprime Publidisa ISBN: 978-84-15335-00-9 Depsito Legal: Unin Europea
INDICE
Cmo he llegado hasta aqu? Esta no es mi casa: La narracion de la postmodernidad Manuel Almagro Jimnez
Tics de la Postmodernidad, o cmo se acab el cuento de (la Historia y la Filosofa en) la Modernidad Jos A. Marn-Casanova
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La deliberacin sobre el espacio vivido: Empirismo y comunicacin en los paisajes postmodernos Pascual Riesco Chueca
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Crisis econmica y crisis de la economa moderna: Hacia una economa postmoderna? Jos Luis Martn Navarro
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De la fragmentacin a la forma por interrupcin: Representaciones arquitectnicas en el tiempo de la dispersin de la postmodernidad Carlos Tapia Historias Mnimas e Historias Rotas en el Cine de Ficcin Postmoderno Inmaculada Gordillo
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INDICE
La historia se funde con la ccin, el hecho se confunde con la fbula: Historia y postmodernidad Juan Jess Aguilar Osuna
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De Cuerpo Presente: Prtesis, Pliegues y la Nueva Carne Carolina Snchez-Palencia Carazo
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La alteridad, la alienacin y el postmodernismo en la novela inglesa contempornea Brian Crews
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Es Borges uno de los nuestros? Mara Caballero Wangemert
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Msica, marcas y algunos maosos: Tres versiones de lo pop en la literatura y el cine anglo-norteamericano Manuel Almagro Jimnez
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SOBRE LOS AUTORES
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Una perspectiva interdisciplinar
Cmo he llegado hasta aqu? Esta no es mi casa: La narr acion de la postmodernidad
Manuel Almagro Jimnez La frase inicial del ttulo de esta introduccin est tomada de Once in a Lifetime una cancin del grupo Talking Heads. En ella, el lder de la banda, David Byrne nos dice You may ask yourself, well, how did I get here? y ms adelante nos vuelve a interpelar con You may tell yourself, this is not my beautiful house. Las pginas que siguen, y la coleccin de ensayos para la que quiere servir de presentacin, son precisamente un intento de responder a lo que se plantea en la cita de esa cancin, mediante una narracin de la postmodernidad. Para empezar, esta cita reeja lo que muchos piensan sobre lo postmoderno, sobre la postmodernidad: que sta no es realmente su casa, que de alguna manera ste no es el sitio adecuado para ellos, aunque temporalmente se sienten obligados a vivir aqu, pero en la esperanza de que algn da podrn volver a su verdadero hogar, del que por alguna razn desconocida han sido expulsados, como si fueran habitantes de un jardn ednico original en el que no haba disonancias, o del que han tenido que salir porque quizs ese hogar ahora est en obras. Ese hogar (es decir, ese punto de referencia, ese origen que explica y nos explica) no es otro que nuestra vieja y querida modernidad. El uso de este ttulo tambin reeja algo propio del discurso postmoderno, cual es la mezcla de estilos diversos y sobre todo de diversa categorizacin en la jerarqua de la cultura. En este caso, se trata del uso de un referente en la
Representaciones de la postmodernidad
cultura popular para un texto, el de una coleccin de ensayos realizada por profesores universitarios, que, en principio al menos, se halla en una categora cultural bastante alejada del de la msica popular. Pero, claro, aqu todo empieza a embarullarse, a ser menos claramente denible en trminos de categoras, y sobre todo se vuelve ms complicada la separacin estricta entre categoras, pues da la casualidad de que David Byrne es uno de los compositores de msica pop/ popular que uno ms rpidamente estara dispuesto a etiquetar como postmoderno por su uso mestizo de diversos estilos en la msica contempornea, por su incansable intento de crear una msica difcilmente reducible dentro de una categora, otra paradoja que aadir a las anteriores. La cultura popular tal vez sea el sustrato comn que todos, en mayor o menor medida, compartimos, en contraste con otro tipo de cultura, digamos ms elitista, que es compartida por un nmero ms pequeo de personas. Esto, a priori, no debe implicar un juicio de valor sobre la calidad de unos productos culturales y otros. No es infrecuente que la factura de unos productos culturales sea ms elaborada que la de otros, y ello ha hecho que la cuestin de la dicultad se esgrima a veces como barrera categrica entre un tipo de cultura y otro. Igualmente, esta diferenciacin entre productos culturales se ve cuestionada cuando nos enteramos de que uno de los grandes santones de la msica popular como Bob Dylan es propuesto para uno de los mayores galardones cannicos en el campo de la literatura, el Premio Nobel. Para superar esta dicotoma podramos sencillamente decir que compartimos experiencias culturales de diversa ndole, que esa diversidad crea contradicciones, pero que esas contradicciones no son percibidas ni vividas como algo traumtico sino como parte del carcter multirreferencial de la
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experiencia vital cotidiana en la que nada tiene un signicado nico, como ilustra la siguiente ancdota que tiene como protagonista a James Joyce. El escritor irlands paseaba un da por Pars cuando un joven le reconoci y deprisa se acerc para decirle: Permtame estrechar la mano que escribi Ulysses, a lo que Joyce contest: Le advierto, joven, que esa mano tambin ha hecho otras cosas. Una mano, pues, no es importante para su dueo porque realice una sola actividad y las diferentes actividades que realiza estn presentes simultneamente como potencialidades que coexisten sin ningn problema. La ancdota en ltima instancia desmitica el fetiche de los procesos de creacin del arte, y tambin por otro lado viene a ensalzar la imbricacin del arte en lo mundano, en lo cotidiano, es decir, la coexistencia de lo sublime y lo escatolgico, lo uno junto a lo otro, compartiendo los mismos instrumentos, el mismo cuerpo. De ah mi propuesta de hablar de la cultura no como de una serie de compartimentos estancos sino como de un espacio comn en el que simultneamente caben diferentes objetos culturales, en el que tienen lugar diferentes experiencias culturales de manera no necesariamente organizada, y en el que los objetos no siempre tienen un sentido o un valor unvoco. La postmodernidad, adems de muchas otras cosas, es asimismo un espacio cultural en el que diferentes sujetos comparten diferentes objetos mediante diferentes discursos. Hablar de ciertas caractersticas de la postmodernidad es ya una manera de iniciar una narracin de la misma, en este caso a travs de la diseccin de alguno de sus rasgos denitorios(la mezcla intertextual de estilos). Tambin podramos hacerlo a travs de su carcter experiencial (es decir, la experiencia de vivir en un tiempo postmoderno), o a travs de la opinin que subjetivamente podamos tener de esa experiencia (si nos
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gusta ms o menos e incluso hasta qu punto aceptamos que vivimos en esta poca postmoderna). Pero hay otras maneras de construir una narracin de la postmodernidad, aunque antes hay que hacer algunas advertencias. En primer lugar, tengo que sealar que estoy convencido de que no es posible en el caso que nos ocupa una narracin conducente a una denicin que sea no problemtica, es decir, que pueda funcionar casi independientemente del contexto en el que se formula. La culpa de ello no est en nuestra (in)capacidad para tales ejercicios retricos sino en el objeto mismo que queremos denir. Y ello es as, al menos, por tres razones: en primer lugar por la relativa proximidad del fenmeno o espacio cultural que intentamos denir y cuyos contornos an no acertamos a discernir con absoluta nitidez. En efecto, la postmodernidad sigue siendo el tiempo en el que vivimos y con respecto al cual, por tanto, no tenemos an la suciente distancia crtica. En segundo lugar, la narracin que se intente llevar a cabo tendr mucho que ver con el rea cultural especco que dentro de la postmodernidad se quiera representar, un ejercicio que sin duda nos llevar por historias, genealogas, y narrativas muy diferentes entre s. Finalmente. la ltima dicultad es en realidad el primer obstculo con el que nos encontraramos, y se trata del trmino mismo, postmodernidad o postmodernismo, que desde el inicio sugiere una liacin con la modernidad, con el modernismo, algo que no ocurre con otros trminos como romanticismo o novela victoriana, por ejemplo. El problema es que esa liacin no es unvoca, sino que debe ser denida a su vez, pues no queda claro si la relacin es una relacin de tipo cronolgico o lo que el trmino expresa es una relacin de carcter esttico (como continuacin o como oposicin a lo anterior).
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Es por todo esto por lo que quiero aprovechar el juego de palabras que se crea aqu a propsito del trmino de narracin: narrar los hechos es lo que nos puede pedir un juez en un juicio con el n de establecer la verdad; pero narrar los hechos es tambin lo que hace el historiador cuando intenta recrear una verdad, en su caso, histrica; y narrar los hechos es asimismo lo que hace cualquier buen novelista, engarzndolos en una secuencia de curso inevitable. Pero quiero reivindicar esa expresin, narrar los hechos, tambin para lo que yo hago aqu en este momento (y para lo que los dems autores en este volumen harn cada uno en su caso y desde su perspectiva), y reivindicar ese carcter de ccin que la organizacin de los hechos en una narracin tiene en todos los ejemplos antes mencionados. Dicho de otra manera, ya sea para declarar ante un juez, para describir un acontecimiento histrico, para escribir un cuento, para explicar un tiempo y un espacio como la postmodernidad: en todos estos actos estamos implicados en la creacin de una ccin que conduce a una representacin de algo que de manera diversa puede estar conectado con lo real. Todas son cciones, pero ocurre que una cciones son ms verdaderas que otras, es decir, generan representaciones que parecen corresponderse ms que otras con nuestra propia experiencia de lo real. No slo eso: como demostr Borges en Pierre Menard, autor del Quijote, una misma ccin puede signicar dos cosas completamente diferentes en funcin de ese marco de referencia cultural que el lector utilice para certicar su validez y corroborar su certeza. Un ltima consideracin. En este tipo de representaciones que tienen que ver con el devenir de los procesos culturales, con la descripcin o construccin de mapas relativos a espacios poblados por objetos culturales del signo que sean, dichas representaciones slo pueden tener un carcter efmero,
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temporal, vlido hasta una nueva actualizacin. Su cualidad fundamental reside precisamente en ser tan slo (y no es poco) una aproximacin a lo real mismo, en otorgar un carcter tentativo a la representacin, en reconocerse como mapa del territorio y saber que no se es el terrritorio mismo. Y que por ello esa representacin puede ser reemplazada por cualquier otra que desde un espacio o un tiempo diferente consiga generar una representacin que funcione como alternativa a la anterior. Dado que siempre cabe la incorporacin de nuevas parcelas de la cultura, la descripcin se puede cerrar slo provisionalmente. Y an as, con todas estas salvedades, podemos intentar crear una representacin que en este caso consiste en la narracin de la postmodernidad, es decir, la delimitacin de ese espacio antes mencionado, la denicin de ese tiempo, desde el punto de vista no de los productos culturales que podramos etiquetar como postmodernos, sino ms bien desde la perspectiva de los textos que con una carcter marcadamente crtico o terico se han ido escribiendo, generando al calor de la postmodernidad, motivados en gran medida por la sencilla pregunta de qu es eso?. Una manera denitoria de reponder a esa pregunta consiste en hacerlo de una manera sesgada, es decir, contestando a otra pregunta, una que no sido formulada pero que de alguna manera est implcita en la que s se ha hecho. Podramos contestar a qu es eso? contestando a otra pregunta como cundo comenz? o cmo se inici?, en el convencimiento de que contestar a la segunda es ya una manera de decidir la respuesta a la primera. En otras palabras, la pregunta sobre el origen en gran medida exige establecer no slo una genealoga sino tambin consecuentemente una historia, una sucesin de eventos que se producen a partir de
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ese punto original y que de alguna manera son explicables a partir de l, y nalmente crean una (respuesta sobre la) ontologa. Sin tener que remontarnos al mito de la caverna de Platn, uno de los sospechosos habituales en ciertas narrativas, se podra sealar un determinado momento (en realidad una idea o un texto) como ese momento inicial en el que, a la manera de un Big Bang, todo el potencial de desarrollo posterior se hallaba condensado. Ese punto original se hallara en la conocida propuesta o diagnstico del lsofo alemn Friedrich Nietzsche de que Dios ha muerto, que, a la manera de un forense, de forma breve y concisa certica la muerte de toda metafsica en la que fundamentar las razones ltimas de cualquier existencia. Diversos lsofos del siglo XX, como Michel Foucault o Jacques Derrida, ha propuesto una manera de mirar las cosas, la cultura, el sujeto, que implica un severo cuestionamiento de las ideas recibidas, de los valores y marcos conceptuales que han sido predominantes en la sociedad occidental durante siglos. Pero en realidad en ese cuestionamiento no son originales sino ms bien el resultado de una dinmica iniciada ya a nales del siglo XIX en la obra de Nietzsche, lsofo del que los anteriormente mencionados se sienten explcitamente deudores. Este trazo que inicia el lsofo alemn es continuado hasta nuestro tiempo por otros lsofos, como ya se ha dicho, y nos permitira pensar en esta descripcin de la postmodernidad como una que est caracterizada por la muerte de toda metafsica y de todo sistema de referencias y valores Podemos pensar, sin embargo, en narraciones alternativas. Por ejemplo, podramos decir que de manera simblica la postmodernidad comienza en 1945, con la destruccin de las ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki. Nunca hasta ese
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momento se pona ante cada uno de nosotros el aspecto ms terrible de la guerra, es decir, no ya la posibilidad de desaparecer individualmente sino incluso la posibilidad cada vez ms real de desaparecer como especie, arrastrando en nuestra destruccin a la totalidad del planeta. Por primera vez en su historia la raza humana poda prescindir de la intervencin divina de la mitologa para encontrarse con una posibilidad muy real de provocar la muerte de una manera absoluta. Lo de Dios con el diluvio universal fue un juego de nios en comparacin con la potencia devastadora de las bombas atmicas, algo, por cierto, que ms all de coyunturas polticas ms o menos paccas todava est presente en nuestras vidas cotidianas, como de vez en cuando podemos ver en alguna pelcula. Otra narracin alternativa es la que se organiza en torno a la idea de que despus de Auschwitz ya no es posible el arte. Esto conlleva implcita la idea de que el arte tiene, si no como misin, s al menos como efecto indudable e inevitable el de convertirnos en mejores personas, pues toda persona expuesta a la benca inuencia de la cultura es automticamente convertida en una persona moralmente superior. El arte, pues, est intimamente relacionado con la tica y la moral en una relacin directamente proporcional fcilmente discernible. De ah que resulte un visin intolerable y llena de horror la de los guardianes de los campos de concentracin escuchando msica clsica en sus ratos de ocio antes o despus de realizar su trabajo de gasear prisioneros. (Entre parntesis, obsrvese a su vez la perversidad de esta visin del arte: se implica que aquellas personas, ya sea en nuestra misma cultura o en otra distinta, que no han estado en contacto con los valores que el arte (occidental?) rezuma y transmite son personas de una cualidad primitiva y cuyos marcos de referencias de toda ndole
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son necesariamente poco elaborados o sosticados y por ello obligatoriamente sustituibles). Pero adems, esta conviccin de la imposibilidad del arte tras la catstrofe moral de la Segunda Guerra Mundial en cualquiera de estos episodios requiere la premisa, discutible por lo dems, de que el arte est directamente condicionado por la realidad histrica hasta el punto de que no puede superar determinados condicionamientos, como en este caso el horror de los campos de concentracin o la destruccin masiva de civiles con bombas atmicas. La prueba de que eso es discutible es precisamente la continuacin de la produccin artstica a niveles tan importantes como en pocas anteriores y con una capacidad de imbricarse en las cuestiones contemporneas tan potente como en otros tiempos. Por otro lado, por qu hechos histricos como los mencionados han de tener el privilegio de establecer esa imaginaria lnea divisoria, y no otras catstrofes sociales igualmente importantes, como anteriormente la 1 Guerra Mundial o la Guerra Civil Espaola, y con posterioridad la de Vietnam, la de Ruanda, el 11 de Septiembre, la situacin en Oriente Medio o, por ejemplo, la fosa comn en la que se ha convertido el estrecho de Gibraltar? Desde luego, si se admite ese condicionamiento del arte ello implicara que en diferentes culturas las relaciones entre arte y realidades histricas tendran una naturaleza bien diversa y no podramos establecer una regla denitoria que sirviera en todos los casos. Estas dos narraciones alternativas (la de Hiroshima y Auschwitz, llmemolas as) tienen un denominador comn, y es que ambas son el fruto de lo que podramos designar como las contradicciones de la modernidad. Es decir, son un ejemplo de los peores extremos a los que el ideal de la Ilustracin, con su nfasis en la razn, es capaz de llegar. El discurso cientco,
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como corporeizacin ideal de ese concepto de razn, acaba produciendo una bomba capaz de aniquilar el planeta y, por otro lado, nos permite disear un plan para metdicamente ir asesinando a millones de personas en la llamada solucin nal. Una narracin alternativa es la que afronta el problema de la postmodernidad en trminos morales, y que en muchos casos lleva a muchos a decir que efectivamente sta no es mi casa. En esta lnea de argumentacin se trata fundamentalmente de establecer si lo postmoderno es algo bueno o es algo malo. Para comparar la cualidad de este (falso) problema, cmbiese el adjetivo postmoderno por el de romntico o neoclsico y se revelar que esa argumentacin no tiene mucho sentido dado que en muchas ocasiones el trmino postmoderno se utiliza como descalicacin que siempre tenemos dispuesta a mano para etiquetar aquello que por una razn u otra nos disgusta. Esto est muy relacionado con el uso popular del trmino postmodernismo o postmoderno que puede tambin ser problemtico. El catlogo de desgracias culturales postmodernas no es escaso: las hallamos en el cine, la literatura, la arquitectura, la fotografa, etc., y hay quien utiliza el trmino para referirse a productos culturales poco convencionales. Y es algo que adems desgraciadamente alcanza a las (buenas) costumbres, crendose una situacin en la que resulta imposible llega a compartir unos mnimos valores. Otras veces el trmino puede usarse de manera peyorativa, casi para indicar el origen de todos los males que pueden aquejar a una sociedad, que da la sensacin de haber perdido unos valores aparentemente insustituibles a favor de otros ms superciales y que de forma breve se calican como light. Adase a ello la perversidad de cuestionar
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determinadas categoras culturales predeterminadas a favor de otras menos representadas o valoradas, y la reexin sobre lo que consituye la fuente de autoridad de un sujeto al ofrecer una opinin y se podr apreciar que la postmodernidad es la madre de todas las maldades. Pero lgicamente tambin cabe la opinin contraria, o al menos la que complementa la anterior y que resalta los efectos bencos para diversas reas de la cultura y el pensamiento de una actitud postmoderna a la hora de analizar una serie de fenmenos sociales y culturales en las sociedades contemporneas, y reconocer las ventajas que cierto descentramiento de nuestros puntos de vista ha tenido a la hora de representar grupos sociales que no siempre tuvieron acceso a la existencia cultural, que en muchas ocasiones nunca antes haban tenido un lugar en el mapa de la sociedad. Dar un par de ejemplos de lo que estoy comentando. Comenzando por este segundo aspecto, me parece evidente e indiscutible a esta alturas la importancia de escritores y lsofos, como Derrida, Foucault, Baudrillard, la feministas francesas, Said o Spivak, y ms all, Heidegger o Nietzsche, a la hora de construir un paradigma cientco dentro del campo de las humanidades que permite la representacin de zonas de lo real que hasta ahora no haban sido atendidas en su justa medida, como la situacin de la mujer, la situacin del sujeto colonial, y la situacin de la cultura popular, por poner tres ejemplos clave. Pero, claro, no se trata simplemente de descubrir un nuevo sujeto a representar (como si estuviramos descubriendo un nuevo territorio a cartografar y explotar): se trata sobre todo (y aqu me reero al primer aspecto mencionado) de la posibilidad de ejercer ese descentramiento del punto de vista antes aludido que permite cuestionar el punto de vista cannico constituido de manera tradicional como centro,
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con todos sus atributos. Uno de los cuales es precisamente su carcter metafsico, es decir, su capacidad para fundamentarse en verdades que se sitan ms all de todo cuestionamiento posible. La metafsica hace posible el surgimiento del fundamentalismo, del cual hay muchas versiones, tanto polticas (de cualquier signo) como religiosas (de cualquier inspiracin). La sentencia de Nietzsche (Dios ha muerto) es totalmente pertinente en este punto pues niega que la existencia de esa verdad se lleve a cabo en lo real. El postestructuralismo sugerir ms tarde que esa existencia es puramente textual, pues todo texto se reere en ltima instancia otro texto. Esto nos ofrece los instrumentos conceptuales para sealar cmo, incluso all donde en apariencia no hay lugar para este tipo de disquisiciones, como es el discurso que debe ordenar la investigacin cientca, nos encontramos un caso en el que concurren estos conceptos. Piensen en la siguiente situacin: alguien, aterrorizado por el conocimiento de la muerte cierta y por el desconocimiento de lo que pueda haber tras ella, construye una narracin que atene su desasosiego. Alguien, veinte siglos despus en nuestra sociedad contempornea occidental, lee ese texto y a partir de l toma decisiones que condicionarn la vida (y la muerte) de otras personas, que quizs tambin hayan ledo ese mismo texto y crean que contiene algo de verdad (nunca mejor dicho), pero que quizs conozcan ese texto y no le den ms valor que el de una historia ms acerca de la relacin entre una cultura y su dios. No se trata de consideraciones ociosas sino muy reales que tienen su impacto sobre los individuos en una sociedad, cuando un gobierno prohibe la investigacin con clulas madre, algo que en estos momentos es la nica esperanza para los pacientes de determinadas enfermedades. Pues bien, frente
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al discurso de progreso que proponen los cientcos, lo nico que puede argumentar ese gobierno es su conanza (su fe) en la certeza de lo que dice el texto en el que fundamenta su verdad, un texto que por lo dems tiene como nico valor el hecho de que se reere a s mismo o a otros textos asimismo autorreferentes. El paradigma conceptual que nos propone el postmodernismo nos ayuda a desvelar el carcter esencialmente cultural, es decir, no metafsico, de las verdades que el centro (y esta vez no hay juego de palabras) construye y que quiere hacer pasar como incuestionables. Las anteriores no son las nicas narraciones posibles de la postmodernidad. A ellas habra que aadir la que se propone en este volumen de ensayos. Quizs una forma de describir el fenmeno sea, en lugar de crear una gran (meta)narrativa que abarque numerosos mbitos, proponer diferentes micronarrativas que desde diferentes ngulos y perspectivas creen una representacin multidisciplinar que de manera kaleidoscpica nos ofrezca una representacin quizs paradjica pero dinmica y sucientemente operativa. Dado que la postmodernidad no se limita a un rea especca de la cultura, la idea de un enfoque interdisciplinar, que pusiera de relieve la manera en que el fenmeno tiene una proyeccin transversal en numerosos mbitos de la cultura, podra resultar un enfoque muy apropiado. As, cada mirada, cada representacin, podra servir de espejo en el que otras miradas se podran reejar. Ello adems pondra de relieve la manera en que la postmodernidad ha alcanzado su madurez, como se puede ver en el lenguaje que la construye, en el conjunto de conceptos que construyen y articulan un mapa que describe y cartografa un territorio de la cultura contempornea, un tiempo de nuestro quehacer actual. A lo largo de los trabajos que siguen se suceden una y otra vez el uso y la apelacin a
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trminos que forman una constelacin de palabras que arrojan luz sobre el objeto de estudio y lo enmarcan en una estructura de signicacin. No debemos olvidar que una narracin siempre tiene ese carcter mitolgico, no porque trate de asuntos inventados, irreales, inexistentes, sino porque tiene esa cualidad de creacin explicativa que permite que lo fragmentario e inconexo acabe teniendo, si no sentido, al menos un sentido. Y, por otro lado, tampoco debemos olvidar el carcter constructivista de nuestras narraciones, que no slo explican el mundo sino que en el proceso de explicarlo no pueden evitar decir algo sobre nosotros mismos, a la manera en que la decoracin de nuestra casa tambin habla sobre nosotros mismos. La postmodernidad quizs no sea nuestra casa, pero no hay duda de que en ella estamos, y que no dejamos de decorarla con nuestras narraciones, nuestras cciones y nuestras fantasas, manifestando as nuestro deseo inconsciente de que tenga un toque singular que exprese nuestra propia personalidad. Tal vez acabe siendo el nico sitio en el que con el tiempo nos sintamos cmodos.
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Tics de la Postmodernidad, o cmo se acab el cuento de (la Historia y la Filosofa en) la Modernidad1
Jos A. Marn-Casanova Life is a tale, told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing (Shakespeare) La vida es sueo y los sueos sueos son (Caldern) Quizs la historia universal no es ms que la historia de las diversas entonaciones de algunas metforas (Borges)
En este momento, lector, me propongo contarte un cuento, un cuento que cuenta otro cuento, uno ms viejo que nuestros padres, que nuestros abuelos y que nuestros bisabuelos; pero no mucho ms que nuestros tatarabuelos. Mi cuento narra una historia que ocurri no hace mucho tiempo, una historia tan reciente que muchos como seguramente sea tu caso creen que sigue ocurriendo. Tantas veces te lo han contado, y en tantas partes, sobre todo, en las acadmicas!
1) Este trabajo ha sido realizado dentro del Proyecto de Investigacin (I+D+i) FFI2009-07709 del Ministerio de Ciencia e Innovacin, y en l la traduccin de las referencias de las obras editadas en alemn, francs e italiano es a cargo del autor.
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Y es que no podemos vivir sin cuentos, muchos incluso yo, por ejemplo vivimos gracias al cuento, vivimos del cuento. Se cuenta que narrare necesse est. Narrar es necesario, y, sobre todo, en Filosofa. Pues la Filosofa no slo tiene historia, sino que tiene mucho de historia, mucho cuento. Sin embargo, el lsofo interpret que el logos era incompatible con el mito, que precisamente la categora se lograba conforme se iba dejando atrs la ancdota. As, partiendo de esta ancdota aristotlica se empez a construir el edicio categorial losco, naci el mito de la Filosofa. Desde entonces los lsofos se lucraron, aunque, la verdad, no mucho, al socaire de este mito fundacional consistente en la negacin del mito. Pero no todos los lsofos: hay una saga de pensadores2 que saban que en las moradas mticas tambin habitaba la razonable Atenea. Pero mis palabras no vienen aqu para hablarte de la fabulosa Filosofa, no te vayas a pensar que slo estoy para contarte historias, a lo mejor poco verosmiles. No, no se me ha olvidado el ttulo del que te tengo que responder. Lo que ocurre es que precisamente obligado por el rtulo comprometido he de discurrir sobre la (Filosofa de la) historia. Y la historia es en origen discurso sobre el origen, es decir, arqueologa. Y eso, la archi-loga, es aquello que, segn Platn, dena al mito (por cierto, la Filosofa tambin es, en principio, dicho sea entre parntesis, discurso sobre el principio, o sea, arqueologa, esto es, mito). De ah que signicando historia en sentido lato lo mismo que mito, que fbula, que recitado, que dicho, que narracin o que relato, decir ahora que la historia (y su Filosofa) es un mito y el n del mismo es seguramente su tesis capital es, en el ms feliz de los casos, decir nada, una ridcula chchara o cscara tautolgica.
2) Cfr. Marn-Casanova, 2004, 2006a y 2007.
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Y, sin embargo, en mi cuento la historia es un mito. Es posible que te pueda empezar a aclarar las cosas la siguiente consideracin: yo he empleado hasta el momento los trminos mito e historia con deliberada ambigedad y en un tono abiertamente meliorativo. No puede ser menos que as cuando uno entiende la realidad como seguramente sea mi caso como realidad textual, como texto: el mundo y tu interaccin con l son discurso, interpretacin. De ah mi salutacin a los mitos o cuentos, y que vea bien que la historia, tanto la subjetiva como la objetiva, tanto lo acaecido (res gesta) cuanto el saber sobre lo acaecido (relatio rerum gestarum), sea un relato, un contar algo. Pues como le o contar personalmente a alguien: Alguien (quin?, la memoria no me lo dice) escribi un da: Somos cuentos de cuentos contando cuentos; nada. Siete palabras melanclicas y escpticas que aparentemente denen al ser humano y resumen aparentemente la historia de la humanidad. Pero, si es cierto que no pasamos de ser cuentos ambulantes, cuentos hechos de cuentos, y que vamos por el mundo contando el cuento que somos y los cuentos que aprendemos, me parece igualmente claro que nunca podremos llegar a ser ms que eso, esos seres hechos de palabras y que van dejando, a lo largo de los tiempos y del Tiempo, un testamento de palabras, lo que tienen y lo que son. Todo. De ah que yo comparezca aqu no con otra disposicin que la de contar un cuento. Pero hay cuentos y cuentos, mitos y mitos. Lo que mi relato saluda son los mitos, pero no el mito. Admiro los relatos, pero aborrezco que un relato se arrogue la exclusiva y pretenda presentarse como el nico relato o, lo que se me antoja an peor, ignore de s mismo, al convertirse en el apriori de todo entendimiento posible, su condicin de narracin, que sea un descastado que abjure de su linaje mtico y concurra de modo maniesto contra esa dote, creyndose el
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antdoto del mito. Y esto es lo que le ocurri a la historia en la Modernidad, cuando all por la segunda mitad del siglo XVIII fue alumbrada la Historia Universal. Entonces la historia se convirti en eso, en la Historia, dej de ser una historia para transformarse en la historia una, en universal, en el nombre colectivo y singular Historia Universal.
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Corra el ao de 1789 (era el veintisis de mayo) cuando un joven lsofo pronuncia su Antrittsvorlesung como Profesor Titular de la Universidad de Jena. Con ese discurso inaugural no slo iba a inaugurar su curso docente (el tema de ese Sommersemester era Einfhrung in die Universalgeschichte), sino tambin y esto es lo que aqu nos viene a cuento la Historia Universal (casualmente? en ese mismo ao estallaba la Revolucin Francesa con la que convenimos en iniciar la Historia Contempornea). El autor se llamaba Johan Christoph von Schiller, y su obra, Was heisst und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? Qu signica y con qu n se estudia Historia Universal? ste es el cuento que yo quera contarte y que, como ves, es de fecha (histricamente) reciente. En qu consiste, cmo surgi y pervivi, y qu pasa con l en los tiempos postmodernos es lo que yo quisiera referirte a continuacin. Tras una muy suculenta distincin de jugossima actualidad entre el acadmico a sueldo (literalmente a pan: Brotgelehrte) y la cabeza losca, gura esta que Schiller reivindica para s, dice a sus alumnos que puedo acercarme al concepto de Historia Universal, el objeto de la leccin de hoy (1980: 754). Y comienza su acercamiento apelando a los descubrimientos que nuestros navegantes europeos han realizado en mares lejanos y alejadas costas [que] nos
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proporcionan un espectculo tan instructivo como entretenido (1980: 754). Y contina as su relato: nos muestran pueblos que se encuentran situados a nuestro alrededor en los ms variados estados de formacin, como nios de diferente edad se encuentran alrededor de un adulto y que mediante su ejemplo le recuerdan lo que l mismo ha sido antes y de dnde ha partido. Una mano sabia parece habernos ahorrado el conocimiento de estas salvajes tribus, hasta el momento en el que nosotros hubiramos progresado lo suciente en nuestra propia cultura como para hacer una aplicacin til a nosotros mismos de este descubrimiento y poder recomponer a partir de este espejo el comienzo perdido de nuestro gnero. Qu vergonzante y triste es la imagen que nos ofrecen de nuestra infancia estos pueblos!, y ciertamente el nivel en el que nosotros los divisamos ya no es el primero. El ser humano empez de forma an ms despreciable. A algunos los encontramos ya como pueblos, como cuerpos polticos: pero el ser humano tuvo que elevarse a la sociedad mediante un esfuerzo extraordinario (1980: 754), hasta que se han roto las barreras que separaban a los Estados y naciones en un egosmo hostil [y] un lazo cosmopolita une ahora a todas las cabezas pensantes y toda la luz de su siglo puede alumbrar ahora [...] (1980: 756), cuando la sociedad europea de estados parece convertida en una gran familia. Los vecinos pueden enemistarse unos con otros, pero esperamos que ya no puedan descuartizarse (1980: 757). Y claro, el alumbramiento de las luces requiri, como no poda ser menos, de la vinosa sangre: incluso el que en este instante nosotros nos encontremos con este grado de cultura nacional, con esta lengua, estas costumbres morales, estas ventajas civiles, esta medida de libertad de conciencia, es el resultado quizs de todos los hechos universales (Weltbegebenheiten) anteriores [incluido el hecho ms importante, la aparicin
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de la religin cristiana (1980: 763)]: toda la Historia Universal (Weltgeschichte) sera al menos necesaria para explicar este nico momento (1980: 758-9). De ah la resolucin a la resignacin: cuntas guerras tuvieron que hacerse [...] para nalmente llevar a Europa al principio fundamental de paz que faculta tanto a Estados como a ciudadanos a dirigir su atencin sobre ellos mismos y a concentrar sus fuerzas para un n razonable! (1980: 760). As que la historia del joven profesor alcanza una explicacin satisfactoria logrando por n un meritorio happy ending para la benefactora clase media (Mittelstand ), la creadora de toda nuestra cultura (1980: 759), la degustadora de las mejores perdices: Ende gut, alles gut! Ya en este condensado de lo que entonces lea el joven ilustrado encontramos implcitamente pergeado el boceto del concepto de Historia Universal. Y por supuesto, sus supuestos: elitismo alterofbico, etnocentrismo europesta, autocomplacencia epocal, inmovilismo paternalista, nalismo heterognico, pacato irenismo, cosmopolitismo ingenuo, mesocratismo democristiano... Toda una trufa hiperkantiana! Pero antes que nada sigamos oyendo la voz de la cabeza losca, cuando se iba haciendo ms explcita en su testarudez: De la suma completa de estos sucesos destaca el historiador universal aquellos que han ejercido una inuencia esencial, incontestable y fcil de observar, en la conguracin actual del mundo y en el estado de la generacin que vive actualmente (1980: 762). El historiador va as superando la fragmentariedad del material de los datos y hacindole cobrar a la Historia Universal, merced a la ayuda del entendimiento losco y su mtodo analgico, categora de ciencia: El espritu losco no puede demorarse en el material de la Historia Universal, de esta forma un nuevo impulso, que tiende a la armona, puede
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hacerse activo en l, impulsndolo irresistiblemente a asimilar todo lo de su alrededor a su propia naturaleza racional, elevando a pensamiento todo fenmeno que se le presente como el efecto supremo que l ha reconocido [...]. Empieza, fenmeno tras fenmeno, a eludir el ciego azar (Ohngefhr), la libertad sin leyes, y a acercarse a un conjunto armnico (que solamente existe, naturalmente, en su representacin) como un eslabn adecuado. Pronto le resulta difcil persuadirse de que la secuencia de fenmenos que adoptaban tal regularidad e intencionalidad en su representacin, vea desmentidas estas propiedades en la realidad (1980: 764). Ya ha dado el profesor Schiller el salto ontolgico, la Historia Universal ya no es slo subjetiva, sino tambin objetiva; ya no es slo ciencia, sino tambin realidad, la realidad: el relato real que absorbe lo relatado. La realidad se supera entonces a s misma y pasa a ccin y la ccin, a realidad. Lo que valdr ya no ser la historia, el curso histrico, sino el curso del profesor Schiller, su discurso, la Historia Universal. De ah que declare sin empacho que el historiador losco: entonces saca la armona de s mismo y la trasplanta fuera de l en el orden de las cosas, esto es, aporta un n racional en el curso del mundo, y un principio teleolgico en la Historia Universal (1980: 764). Llega as el n del hombre, el sueo fustico de parar el tiempo, de detener la historia jndola a perpetuidad: El ser humano se metamorfosea y huye de la escena; sus opiniones huyen y se metamorfosean con l: slo la historia (Geschichte) se queda en la escena, ciudadana inmortal de todas las naciones y tiempos (1980: 765). Schiller, toda vez que todas las edades precedentes se han esforzado sin saberlo o pretenderlo por conducir a nuestro humano siglo (1980: 766), est convencido de la utilidad de una tal concepcin de la historia: encender
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una luz en vuestro entendimiento y un benco entusiasmo en vuestro corazn (1980: 765); moraliza, y al acostumbrar a los seres humanos a confrontarse con todo el pasado, y a anticiparse con sus conclusiones al lejano futuro, oculta los lmites del nacimiento y de la muerte (1980: 765); tranquiliza y serena el espritu; desprejuicia y nos cura de la exagerada admiracin por la antigedad (1980: 766). Pero, sobre todas las cosas, emancipa, libera: Un noble deseo Schiller concluye de este modo su clase debe arder en nosotros de realizar una aportacin tambin de nuestros medios al rico legado de verdad, eticidad y libertad que recibimos del mundo pretrito y debemos devolver multiplicado al mundo venidero, y atar nuestra fugaz existencia a la cadena perenne por la que se deslizan todos los linajes humanos (Menschengeschlechter). Por distinto que sea el destino que les espere a ustedes en la sociedad civil, todos ustedes pueden contribuir en algo! A cada mrito le est abierto un camino a la inmortalidad, a la verdadera inmortalidad, quiero decir, donde lo hecho vive y prosigue, aun cuando el nombre de su creador acaso quede atrs (1980: 767). Con estas emotivas palabras Schiller cierra su intervencin en el aula y abre la intervencin de la Historia en los asuntos humanos todos, pretritos, presentes y por venir. La Historia Universal se aduea de todo, nada se escapa a su apropiacin. Ella lo es del sujeto colectivo Humanidad. Su historia es la que narra: la historia del yo uno y total. Un yo que tiene un origen oscuro y salvaje, y una meta: la separacin progresiva que va trazando la lnea emancipatoria de la luz y de la civilizacin. Es Schiller quien en 1789 levanta, as pues, acta constitucional de la Historia Universal como aquella historia que es universal por cuanto envuelve las historias en
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la Historia, las historias mltiples en una sola: la Historia (el meta-relato [ grand rcit], dira Lyotard, 1984: 9) del progreso y la perfeccin de la humanidad en la libertad. Esta propuesta de Historia Universal representa la ms conspicua expresin del proyecto ilustrado, del programa liberador de la Modernidad: la historia queda proclamada como proceso progresivo que envuelve unitariamente todo proceso histrico anterior con un objetivo nal nico: la libertad de todos; o lo que es lo mismo pero expresado kantianamente: la salida del hombre de su autoculpable minora de edad con la consiguiente emancipacin de toda heteronoma y la correlativa imposicin del seoro del hombre en el mundo3.
II
Por qu surge el programa de una Historia Universal como totalidad y unidad lineal a mediados del siglo XVIII y ha durado hasta la actualidad? Quiz por coincidir con el programa de la Modernidad, entendiendo por sta la era del carcter autoimpositivo de lo novum, donde el hecho de la
3) El fracaso de este proyecto ser precisamente el factor comn de los cuentos postmodernos: Que la modernidad como proyecto universalista de civilizacin descansando sobre el optimismo de un progreso tecnolgico ineluctable, sobre un sentido seguro de la historia, sobre un dominio racional y democrtico de una realidad entregada a las diferentes utopas revolucionarias de un futuro emancipado, haya entrado en crisis en los aos 70: tal es la evidencia masiva que unica los diferentes discursos sobre la postmodernidad (Buci-Glucksmann,: 41). Se trata de contar la agona de los grandes ideales modernos, motivada por la ambigedad de todos los efectos del progreso y de la emancipacin de la modernidad (cfr. Baudrillard, 1998: 94-100). Y es que: todas las tendencias coincidan en un punto [] slo gozaban de cierta legitimidad en la medida en que contribuan a la emancipacin de la humanidad. Al cabo de estos dos ltimos siglos, llegamos a la conclusin de que es preciso prestar ms atencin a los signos que indican un movimiento contrario. Ni el liberalismo, econmico o poltico, ni los diversos marxismos salen inclumes de estos dos siglos sangrientos. Ninguno de ellos est libre de la acusacin de haber cometido crmenes de lesa humanidad (Lyotard, 1990: 91).
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novedad se hace un valor4, como la poca en la que el hecho de ser moderno se ha convertido en un valor determinante (Vattimo, 1989: 73) o el momento en que el mundo se acelera y se intenta dominar la aceleracin va Beschleunigungskonformismus (Marquard, 1986: 60): si la historia est dotada de este sentido progresivo es evidente que tendr ms valor lo ms avanzado en el camino hacia la conclusin, aquello que est ms cerca del trmino del proceso (Vattimo, 1989: 75). El intento de dominar la aceleracin mediante la conformidad con la misma aceleracin comporta cuatro premisas: a) positivacin ontolgica de la mutabilidad, b) positivacin ontolgica de la fugacidad, c) positivacin ontolgica de la temporalidad y d) subjetivacin hipertribunalizadora de la realidad. Aplicando con libertad el esquema marquardiano al respecto (cfr. Marquard, 1986: 60-64), voy a ir explicando una a una dichas premisas, que hacen del concepto de Historia Universal una, quiz la principal, de las etiquetas de la Modernidad losca. La Historia Universal comporta efectivamente la positivacin ontolgica de la mutabilidad, de la variabilidad, en denitiva, del cambio. El relato metafsico clsico tomaba al movimiento como expresin del mal: predicar el devenir de una cosa indicaba el carcter limitado de la cosa, su imperfeccin, su maldad ontolgica. El bien, por denicin de la Metafsica, era, como Dios, inmutable e invariable, la estabilidad en s. Dios era el bien. Pero henos aqu que la Modernidad con el desarrollo de las ciencias naturales iba gozando cada vez ms de una capacidad prodigiosa para distanciarse esto es, para controlarlo disponiendo de l del mal fsico: la enfermedad
4) Como ley necesaria de la historia, el progreso implica la identidad axiolgica entre melius y novus, esto es, la idea de que lo que es moderno, actual, es de por s mejor que lo que ha pasado (Chiurazzi: 13).
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y sus dolores iban dejando de obedecer a encantamientos para entregarse a razones sobre las que la mano poda operar: la quir-urgia, la ciruja, desmedula el mal fsico, lo desmalica o bonica. La Metafsica moderna, por medio de la Teodicea, har lo propio con el mal metafsico, y a la larga, en un proceso metamrco cuyo eco alcanza a nuestros das (no se nos hace hoy responsables de nuestra infelicidad, de nuestra ignorancia y hasta de nuestra fealdad?) con el mal gnoseolgico, el moral y el esttico. La teodicea de Leibniz (1710) el neologismo es de l mismo, de 1697 teleologiza el mal mediante la idea de compensacin (el mal se halla doquier compensado por el bien) y el denominado pensamiento bonum via malum (hay bien gracias al mal): el mal posee, as pues, una razn suciente, ser condicin de posibilidad del bien. Y esto es conjurar el mal, privarlo de su substancia, hacerlo bueno ex tunc, ab origine. Con lo que empalidece el pecado original: la felix culpa se hace ms felix que culpa, casi slo felix. O dicho ms redondamente: no hay mal, slo bien. Lo que nos parece malo realmente no es, segn el optimismo leibniciano, malo, sino requisito permitido por Dios para el mayor de los bienes: la libertad (cfr. Marquard, 1982: 52-65 y 1981: 39-66). De este modo en la Modernidad, donde todo uye y se disuelve, termina tambin disolvindose la estabilidad como medida ontolgica. Ahora la medida es lo propio de lo histrico: el cambio entendido como progreso y evolucin. La Modernidad pasa as del mal de la uidez a la uidez del mal: haciendo de la necesidad virtud, va Beschleunigungskonformismus, la historia pasa de vicio a virtud, la virtud de la Historia Universal. Ligada a la de la mutabilidad se encuentra la positivacin ontolgica de la fugacidad o transitoriedad, de lo efmero y alterable. Al igual que le aconteca a la nitud, la vertiente del mal metafsico consistente en la caducidad encuentra
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acogida metamrca en el relato de la Teodicea: el mal de la transitoriedad se convierte en la transitoriedad del mal. En el relato moderno lo transitorio, lo novedoso, la moda, se convierte en lo bueno. La Historia Universal saluda lo efmero, y lo cultiva. Lo que adviene siempre es mejor pues acerca el presente de la historia a su meta: todo lo que surge ha de perecer para que la libertad se acerque cada vez ms. Es ms, hay, con tal de lograr el objetivo cuanto antes, que acelerar la quema de las naves del progreso. Y comoquiera que la distancia ms corta entre el momento actual y la meta futura es la Revolucin, hay que emprenderla, como mal menor, como mal bueno, como la quintaesencia del ltimo, y ya denitivamente desmalicado, mal, como el ultramalo superbien de la meta nal de la historia. No hay tortilla sin huevos rotos, ni parto sin sangre: haciendo de la necesidad virtud, va Beschleunigungskonformismus, la Revolucin pasa de vicio a virtud, la virtud de la Historia Universal. Positivizado el cambio, y convertida en deber histrico la aceleracin de la velocidad, tambin han de positivizarse ontolgicamente las, en consecuencia, incrementadas turbulencias del presente, ha de bonicarse la temporalidad. El discurso de la Metafsica clsica condenaba la nitud en el tiempo de las cosas: la duracin de algo sealaba su maldad ontolgica. La temporalidad era un faible, otro modo de mostrar la debilidad o falibilidad de un ente. El bien se asociaba, por el contrario, a la eternidad, al espacio donde no hay tiempo, pues era todo el tiempo, el transtiempo. El clsico entenda, por consiguiente, la historicidad como ndice de corrupcin, de decadencia, de degeneracin. La Modernidad, sin embargo, mediante el mecanismo optimizador del relato de la Teodicea, acoga arrobada el transcurso agitado de los das, invirtiendo la Ontologa de lo inmutable. Y es la Historia Universal quien
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eso justica, por cuanto lo turbulento del presente se explica como consecuencia de un largo pasado que teleolgicamente ha estado operando con el n de preparar un futuro mejor del que las agitaciones actuales sern causa o medio. La dimensin temporal es entonces imprescindible cauce para el despliegue universal del gnero humano. Con lo que, haciendo de la necesidad virtud, va Beschleunigungskonformismus, la temporalidad pasa de vicio a virtud, la virtud de la Historia Universal. La Historia Universal representa, por ltimo, la expresin, por antonomasia, del carcter tribunalizador de la Modernidad. sta comienza sospechando de todo, dudando de la legitimidad de cualquier cosa presente. Todo ha de mostrar o exhibir su credencial de inocencia ante el ms alto tribunal, el de la Razn. Y bajo un presupuesto de este cuo la realidad resulta cada vez ms procesualizada, vista como una vista, como proceso. La Teodicea da un paso adelante en esta direccin en tanto que se atreve a sentar a Dios en el banquillo de los acusados para que d cuenta o razn (es idntica cosa), como creador del mundo, de la presencia del mal en el mismo. El proceso, como es sabido, se vendr a saldar con la eliminacin de su poder redentor en la medida en que el mal es teleologizado de modo inmanente, pues en este mismo mundo hay una razn suciente que lo autoriza: la libertad humana. Pero a Dios an le quedaba el atributo de creador. Lo perder conforme el sujeto moderno se vaya constituyendo en yo trascendental que dicta las leyes de la objetividad: el ich del idealismo alemn ya ha desdivinizado el mundo y se ha hecho a s mismo divino: el yo es Dios. A ese yo que se ha convertido en condicin de posibilidad de toda experiencia, no slo de la natural, sino tambin de la histrica, a ese sujeto de la historia, la Historia Universal lo
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llamar Humanidad. Y claro es, de la misma manera que la Teodicea le exigi a Dios rendir explicacin del mal, ahora su metamorfosis, la Filosofa de la historia, procesa al nuevo creador, al hombre. La Historia Universal comporta as una Antropodicea donde el hombre tiene que defenderse de la imputacin de responsabilidad por el mal en el mundo. La Historia Universal resulta ser, como dice Hegel parafraseando un verso (se trata del conocido poema Entschluss) del propio Schiller, el Juicio Universal. Cioran, aun cuando con inversa valoracin, lo seal al contar que La creencia en el Juicio Final ha creado las condiciones psicolgicas de la creencia en el sentido de la historia; an mejor: toda la losofa de la historia no es ms que un subproducto de la idea de Juicio Final (Cioran: 126). Y en este juicio el argumento de la defensa ha sido muchas veces el de acusar a los hombres, pero no a todos: los culpables son los hombres, pero los otros hombres, bien pueblos ajenos (actitud burguesa defensora del colonialismo y del imperialismo), bien la clase burguesa (actitud del crtico del colonialismo y el imperialismo), bien la raza juda (actitud nazi defensora de la supremaca de la raza aria). Lenin representa, en este sentido, un ptimo ejemplo de delidad a la Historia Universal. Los responsables son los dems, pero nunca los agentes del bien futuro, los benefactores del porvenir, la vanguardia. Con lo que, haciendo de la necesidad virtud, va Beschleunigungskonformismus, el proceso (el progreso) pasa de vicio a virtud, la virtud de la Historia Universal. Bajo estas premisas la Metafsica se hace historia: la Modernidad procede a la historizacin de la Ontoteologa. Y de este modo el nihilismo propio de la Metafsica, negador del carcter realmente real del mundo del devenir, queda a su vez negado. La Modernidad positiviza el ms ac y logra satisfactoriamente la superacin del nihilismo de la
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trascendencia: la Historia Universal conjura el nihilismo trascendente. Ahora bien, que la Metafsica se haga historia comporta asimismo que la historia se haga Metafsica (la historia, el devenir, es el nuevo trascendental moderno). La Metafsica se metamorfosea en historia, pero sigue siendo Metafsica. El esquema monotesta sobre el que se cimentaba la Metafsica de la transcendencia, negador del politesmo, que auspiciaba las historias varias, la polimtica, no quiebra, sino que se mantiene reforzado: el monomito se hipertroa. Ahora slo hay una historia: el gran metarrelato Historia Universal, que, como Dios, todo lo abarca y juzga: la Historia Universal es as lo cant Schiller el Juicio Universal, la autntica Teodicea as lo cont Hegel. La Historia Universal puede ser entendida entonces como una suerte de continuacin por otros medios de la Historia Sagrada, por medios profanos, inmanentes. La inmanentizacin de la trascendencia conserva todos los caracteres de la trascendencia, incluido ste, la trascendencia misma, aplicada ahora a la inmanencia. Historia, Humanidad y Progreso-Libertad constituyen la nueva trinidad divina, tres personas distintas y una sola verdadera, la nueva historia, el nuevo mito, el mito de lo nuevo. La cronofobia de la Metafsica se convierte as en Metafsica de la cronolia. La cronolatra queriendo lograr la superacin del nihilismo cae en el nihilismo de la superacin (Sloterdijk: 121). De la liquidacin de lo mvil se ha pasado a la liquidacin de lo inmvil (especular es liquidar los inmuebles), pero sigue siendo liquidacin: todo cuesta, mas nada vale. Y es que la Ilustracin en el fondo no hace sino amplicar la metfora evoquemos a Derrida heliocntrica y fototrpica, fundacional de la Filosofa (mito de la caverna) y del monotesmo (luz sedicente de Cristo). La inmanentizacin de la trascendencia operada por el Iluminismo exacerba el modelo de la presencia, la
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pretericin recordemos a Heidegger de la diferencia, da a luz que dira Sloterdijk: 107 al nihilismo fotolgico.
III
Pero antes de seguir hablando del nihilismo, que ser el Leitfaden de fondo de este cuento hasta el nal cifrar su desenlace, me gustara retroceder un poco, para recordando las premisas del concepto de Historia Universal hacer una cuestin en principio menos mediata que la del nihilismo, en cuanto esta ltima ya forma parte de la respuesta. La cuestin a la que me reero es la siguiente: hoy en da, podemos continuar organizando la innidad de acontecimientos que nos vienen del mundo, humano y no humano, colocndonos bajo la idea de una historia universal de la humanidad? (Lyotard, 1990: 35) Esta pregunta tiene una importancia enorme desde un doble punto de vista, por s misma y por quien la formula, que no soy yo, sino aquel que invent en 1979 el nombre, al menos para la Filosofa el socilogo americano Amitai Etzioni ya lo haba empleado once aos antes, y el crtico literario Ihab Hassan lo vena usando sistemticamente desde 1971, y guraba en el ttulo de un libro de 1926, y como adjetivo se encuentra ya a comienzos de los setenta del siglo antepasado de Postmodernidad, el francs Jean Franois Lyotard (cfr. Marn-Casanova, 1998). De manera que el quis y el quid de la cuestin se interrelacionan entraablemente. Y es que desde Lyotard podemos entender la condicin postmoderna este sintagma de acusativo en cursiva te da el ttulo de la obra en que naci el trmino de nuestra poca como experiencia del nal de la historia. En efecto, Lyotard entiende como propio de la condicin postmoderna la prdida de conanza respecto de los grandes
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relatos o metarrelatos5, la incredulidad ante los dispositivos metanarrativos de legitimacin, los cuales trasuntando una Filosofa de la historia vienen a proponernos un nal feliz, la libertad. Ocho aos despus, en el captulo del libro del que hemos extrado la pregunta, La postmodernidad explicada a los nios, de estilo epistolar, en Misiva sobre la historia universal, podemos leer lo siguiente: El pensamiento y la accin de los siglos XIX y XX estn regidos por una Idea (entiendo Idea en el sentido kantiano del trmino). Esta Idea es la emancipacin y se argumenta de distintos modos segn eso que llamamos las losofas de la historia, los grandes relatos bajo los cuales intentamos ordenar la innidad de acontecimientos: relato cristiano de redencin de la falta de Adn por amor, relato aufklrer de la emancipacin de la ignorancia y de la servidumbre por medio del conocimiento y el igualitarismo, relato especulativo de la realizacin de la Idea universal por la dialctica de lo concreto, relato marxista de la emancipacin de la explotacin y de la alienacin por la socializacin del trabajo, relato capitalista de la emancipacin de la pobreza por el desarrollo tecnoindustrial. Entre todos estos relatos hay materia de litigio, e inclusive, materia de diferendo. Pero todos ellos sitan los datos que aportan los acontecimientos en el curso de una historia cuyo trmino, aun cuando ya no quepa esperarlo, se llama libertad universal absolucin de toda la humanidad (Lyotard, 1990: 36). Y, claro, si tomas como premisa mayor que la Postmodernidad desconfa de los metarrelatos, y como premisa menor que los metarrelatos comportan una Filosofa de la Historia Universal, se impone la conclusin de que la Postmodernidad pone en entredicho la Historia Universal. O
5) el gran relato ha perdido su credibilidad (Lyotard, 1984: 73).
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expresado de otro modo: podemos considerar la Postmodernidad como el pensamiento del nal de la historia. Con lo que la cuestin del nal de la Modernidad se substanciara en la cuestin del nal de la historia. Lyotard no llega a contarlo as, se limita a razonar el porqu de una respuesta negativa a la cuestin sobre la posibilidad actual de una Historia Universal. Lo primero que destaca es que si preguntamos si podemos continuar organizando, etc., presuponemos que antes ocurra as, y, en efecto, eso era lo propio de la Modernidad y sus metanarraciones legitimadoras. La segunda aclaracin sobre la cuestin radica en que dicha pregunta comporta un nosotros, un sujeto del gran relato, un yo colectivo que de consuno queda en entredicho al desconar del relato mismo: el estatuto del sujeto moderno, negador por absorcin, de la tercera persona ha devenido cuestionable. La tercera observacin de Lyotard sobre la pregunta va referida a la expresin interrogativa contenida en ella podemos, no slo en cuanto mienta una posibilidad posibilidad que como categora modal no implica que tenga lugar ni que no lo tenga la prosecucin de la Historia Universal, sino que efectivamente tendra lugar el hecho de que tenga o no tenga lugar mas, sobre todo, se mienta una capacidad, y esto, fuerza y competencia, quiz le falten al desfallecido sujeto contemporneo: Sin querer decidir sobre el terreno si se trata de hechos o de signos, los datos que podamos recoger acerca de este desfallecimiento del sujeto moderno parecen difciles de recusar. Cada uno de los grandes relatos de emancipacin del gnero que sea, al que le haya sido acordada la hegemona ha sido, por as decirlo, invalidado de principio en el curso de los ltimos cincuenta aos. Todo lo real es racional, todo lo racional es real: Auschwitz refuta la doctrina especulativa. Cuando menos, este crimen, que es real, no es racional. Todo lo proletario es comunista, todo
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lo comunista es proletario: Berln 1953, Budapest 1956, Checoslovaquia 1968, Polonia 1980 (me quedo corto) refutan la doctrina materialista histrica: los trabajadores se rebelan contra el Partido. Todo lo democrtico es por el pueblo y para el pueblo, e inversamente: las crisis de 1911, 1929 refutan la doctrina del liberalismo econmico, y la crisis de 1974-1979 refuta las enmiendas poskeinesianas a esta doctrina (Lyotard, 1990: 38-39). Desde luego, es discutible y el propio Lyotard establece una clusula de caucin que un hecho pueda refutar una teora, pues un hecho es hecho desde una teora, se lee bajo una interpretacin, est siempre cargado tericamente. No obstante, no cabe duda, y esto es lo relevante, que hechos como los sealados por Lyotard tienen mucho que ver en lo decisivo de la Postmodernidad en tanto que desfondamiento de la fe en los grandes discursos modernos de legitimacin histrica6.
IV
Otra forma ms especulativa y explcitamente hermenutica de entender la Postmodernidad como pensamiento del nal de la historia, son las aportaciones del abanderado del pensiero debole, el italiano Gianni Vattimo, cuyo cuento quisiera, aun cuando rapsdicamente, contar. Primero veremos las posiciones ms directas e inmediatas, atendiendo despus al ncleo que las imanta. Muchos son los textos donde Vattimo se pronuncia sobre nuestro asunto, algunos artculos suyos llevan por ttulo El n del sentido emancipador de la historia o Postmodernidad y n de la historia, pero quiz donde de modo ms explcito discuta la
6) En Auschwitz se destruy fsicamente a un soberano moderno: se destruy a todo un pueblo. Hubo la intencin, se ensay destruirlo. Se trata del crimen que abre la postmodernidad (Lyotard, 1990: 31).
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posibilidad de una Historia Universal sea en El consumidor consumido. Aqu lo hace con el siguiente tenor: Hoy, que sera posible tcnicamente escribir una historia universal, representar todo lo que ocurre, precisamente hoy la misma idea de una historia universal resulta impensable; no slo porque es impensable cualquier mapa que se identique totalmente con el territorio, sino sobre todo porque, cuanto ms posible tcnicamente se vuelve informar sobre todo, tanto ms imposible se torna hacerlo desde un punto de vista unitario, hegemnico. Un punto de vista como se es el que haca posible, en el pasado, la idea de una historia. Pero hoy la generalizacin de la comunicacin tambin ha promovido y hecho explcitos los conictos de interpretacin, no slo como conicto entre mundos culturales diversos [...], sino tambin como surgimiento de culturas locales, de subculturas, de etnias y dialectos, en el interior de la cultura occidental [...]. Es as cmo se multiplican los agentes de interpretacin, los puntos de vista, las historias; y se hace evidente que no hay una sola interpretacin verdadera, por tanto una sola realidad, sino interpretaciones diferentes; por cierto no equivalentes, pero tampoco discernibles tomando por base el criterio de la correspondencia con las cosas como son (Vattimo, 1990a: 40-41). Para Vattimo, efectivamente, cuando ya no se puede hablar de un centro alrededor del cual poder reunir u ordenar y hacer girar los acontecimientos, cosa implcita en la consideracin de la historia como algo unitario, se acaba la Historia Universal y con ella la Modernidad. Y con la Modernidad, sus mitos. As, tambin se acaba el mito del progreso, el paganismo de los imbciles como cant Baudelaire pues la condicin para concebir la historia humana como realizacin progresiva de la humanidad autntica estriba en que pueda ser vista
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como proceso unitario. Slo si existe la historia se puede hablar de progreso (Vattimo, 1989: 74). Y la propia nocin de humanidad se ha revelado ideolgica en cuanto reductora de los individuos de todos los tiempos a la gura del hombre europeo moderno, etnocntrica en tanto que supona a los europeos (no ya como una y acaso preferible, sino) como la mejor forma de humanidad. Y esto no es slo un conjunto de eventos tericos, sino que han ocurrido muchas cosas en el plano fctico; los llamados pueblos primitivos al rebelarse (n del colonialismo y del imperialismo) y el advenimiento de la sociedad de la comunicacin y de consumo masivo han ido volviendo problemtica, de facto, una historia unitaria, centralizada. El ideal europeo de humanidad se ha ido desvelando como un ideal ms entre otros, no necesariamente peores, que no puede, sin violencia, pretender erigirse en la verdadera esencia del hombre, de todo hombre (Vattimo, 1989: 77). Y, desvelado el fondo mtico de los ideales de progreso y humanidad7, tambin le ocurre otro tanto al correlato de esos dos junto con los cuales se vertebra la nocin de Historia Universal: la Libertad, la libertad en maysculo singular. El n de la Modernidad coincide con el n del sentido emancipador de la historia: el metarrelato o metahistoria de la Libertad ha concluido. Esto es afn a lo que dice Lyotard, pero no es exactamente igual. De hecho, el italiano ha querido desmarcarse explcitamente de la postura del francs. Merece la pena que nos detengamos brevemente, sin llegar a perder el hilo de nuestro cuento, en el punto de divergencia entre Vattimo y Lyotard.
7) Es como dira Baudrillard no sin una punta de resentimiento metafsico, el n de las estrategias fatales, comienzo de las estrategias banales. Por eso nuestra esfera es la del nal de la historia (Baudrillard, 1984: 60 y 14, respectivamente).
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El metarrelato emancipatorio ha terminado, pero no tout court, pues es lo nico que tenemos. En efecto, tal vez se pudiera decir que Vattimo piensa que el sentido de la historia ya no tiene sentido, coincidiendo as con Lyotard, ya no tiene sentido fuerte, pero s, divergiendo entonces de Lyotard, un sentido dbil: el sentido de su sinsentido. El sentido (dbil) de la historia radicara en su falta de sentido (fuerte). La muerte de la historia no consiste en un simple dejar atrs la historia: Las grandes narraciones legitimantes, la losofa de la historia, no han pasado y desaparecido del todo, como quera Lyotard; se han vuelto problemticas, pero, as y todo, constituyen el nico contenido de nuestro pensamiento y de nuestra cultura (Vattimo, 1986b). Luego no pueden darse por acabados del todo los metarrelatos. Incluso Lyotard [] usa an una legitimacin narrativa. Sostengo, as pues, que la postmodernidad se legitima slo sobre la base del relato del n de los relatos (Vattimo, 1997: 82). Y es que para Vattimo, frente a Lyotard, quien expresamente se muestra en contra, decir que los metarrelatos se han agotado comporta armar un nuevo metarrelato, el metarrelato del n de los metarrelatos como principio de lectura, como hilo conductor8. Y esto, me atrevo a sostener, no es una paradoja que como la de Epimnides el mentiroso se pueda resolver apelando a la teora de los tipos. Pues slo desde
8) Se trata de que darse cuenta de que se han acabado los metarrelatos no quiere decir simplemente abrirse a una pluralidad de la que no podemos decir otra cosa sino que debe ser plural, sino intentar comprender por qu y cmo los metarrelatos han acabado y usar este porqu como hilo conductor para juicios, elecciones ticas, etc. []. Es menester armar que el paso a la postmodernidad indica una direccin: de las unidades fuertes a las multiplicidades dbiles, del dominio a la libertad, del autoritarismo a la democracia []. El paso de la modernidad a la postmodernidad es el paso de estructuras fuertes a estructuras dbiles (Vattimo, 1997: 82-3).
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una cierta metanarracin se puede decir que determinados hechos confutan determinados metarrelatos. La disolucin de las meta-historias no puede ser, como cree Lyotard, completa: Es evidente que en la idea misma de que las grandes losofas de la historia han acabado hay una losofa implcita de la historia, una secreta conviccin de que nuestro deber consiste en levantar acta de este n y comportarnos consecuentemente (Vattimo, 1986b). Es decir, Vattimo no acepta la connotacin apocalptica del nal de la historia lyotardiano, como si el nal de la historia consistiera en una mera liberacin de la modernidad, equivocada en cuanto simple conciencia deformada y deformante, ideologa: Esta prdida, para Lyotard, es irremediable, e indica el fracaso del proyecto moderno: un fracaso con el que, se sobreentiende, no se pierde nada, pues, en realidad, tales metarrelatos legitimantes no han sido nunca otra cosa que expresin de la violencia ideolgica (Vattimo, 1991: 17). Probablemente no sea Vattimo del todo justo con Lyotard, pues el mismo francs declaraba, y en fecha anterior a las consideraciones del italiano sobre l, al diario Libration (21-22/VI/86) que: Por lo que concierne a la reevaluacin de la modernidad, no somos exactamente sus hijos, pero nos hemos convertido en nios con respecto a ella. No sabemos muy bien lo que signica y estamos obligados a retomarla [...], tengo una vieja relacin con la infancia: creo que las personas que no se han perdido son aqullas que han conservado su infancia junto a ellos. sta es, a su vez, una cosa que obstaculiza la idea cartesiana de modernidad, poner las agujas a cero, decretar el Ao Uno del pensamiento nuevo [...]. Si la idea postmoderna tiene algn sentido es precisamente porque indica que esta ruptura es imposible o muy peligrosa. No es verdad que se
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puedan poner las cosas a cero, el pasado moderno est ah, es decir, la infancia. Lo que es interesante es interrogarla. Aqu, desde luego, el tono de Lyotard no es decididamente catastrco: no parece que la solucin al problema del n de la Modernidad consista en un dejarla atrs sin ms, en otro progreso. No obstante, s est claro que Lyotard, en cualquier caso, rechaza que la declaracin del sinsentido de la historia comporte ya un cierto sentido del sinsentido de la historia. ste es, en cambio, el derrotero emprendido por Vattimo, lo que le procura enlazando con la destruccin de la Metafsica en Nietzsche y Heidegger un recorrido de muy largo alcance losco. En efecto, Nietzsche con su tpico de la muerte de Dios9 y Heidegger con su tpico de la poca del nal de la Filosofa supieron hurgar en las entraas nihilistas de la Metafsica. Con ellos, tal vez incluso ms all de sus intenciones, se acab el cuento de la Metafsica, la historia de la Metafsica y la Metafsica de la historia. Con ellos la Modernidad lleg a su crepsculo y se termin la historia. Y es en ese horizonte lnea que no existe, pero sin la cual no hay diferencia crepuscular de la Modernidad donde podemos ubicar la Postmodernidad, no como nueva poca en el horizonte no hay nada sino como el occidente u ocaso de la historia: la Postmodernidad puede considerarse as como el cuento del nal del cuento de la Historia Universal.
9) Huelgue decir que armar el Gottestodt no signica decir que Dios no exista, cosa que supondra una nueva armacin metafsica sobre la realidad (cfr. Rorty y Vattimo: 97), cuando es justo con la posibilidad de semejantes armaciones con lo que ya no se cuenta en la Postmodernidad. De hecho, el pensador postmoderno, como hermeneuta, lo que ofrece como prueba es una historia, un cuento o mito, es decir, una interpretacin (valiosa hasta que otra la desmienta), y no una descripcin objetiva de hechos (cfr. Vattimo, 1995: 62).
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Ciertamente, ya consideremos la condicin postmoderna como actitud de desconanza ante los grandes metarrelatos legitimadores o como declaracin del nal del sentido emancipador de la historia, Nietzsche y Heidegger nos trajeron al pensamiento (al plano de la efectividad lo empez a hacer la fotnica, luego la liberacin del poder nuclear, y despus la Ciberntica y dems TICs de la Postmodernidad) la posibilidad de pensar el n de la historia. De ellos hemos aprendido que en la Ilustracin hay mucho cuento (ya sus vsceras embutan la novela de El sobrino de Rameau), mucho de mito, que el mito iluminista de la emancipacin como tal mito no emancipa, no ilumina, sino que oscurece y reduce: La unicacin de la historia del planeta, ese sueo humanista que Dios ha permitido que se llevara a cabo, va acompaada segn relata Kundera: 21 de un vertiginoso proceso de reduccin [...]. La unidad de la humanidad signica: nadie puede escapar a ninguna parte10. Slo desde el punto de vista de los vencedores nos cont Bejamin aparece el proceso histrico como tal proceso, como curso unitario y dotado de racionalidad, como universal. Y es que en el horizonte liminar de la Modernidad la humanidad una, tan hija del universalismo kantiano, se vuelve contra su imperativo, mostrando su cara ideolgica. Ha querido monomticamente imponer un nico modo de ser hombre, ignorando las mltiples vas de acceso a lo humano, con lo que ha terminado por apoderarse total(itaria)mente de
10) De algn modo se puede decir que la Postmodernidad descree de las utopas precisamente porque se han realizado exhibiendo su intrnseca contranalidad. No hay que creer que vivamos la realizacin de una mala utopa: vivimos ni ms ni menos la realizacin de la utopa, es decir, su hundimiento en lo real (Baudrillard, 1984: 64). Y es que: Como la consumacin es perfecta, ya no quedan otros mundos, ya no quedan imposibles, ya no queda trascendencia en que refugiarse (Baudrillard, 1998: 83-4)).
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los hombres. La Historia Universal pretendiendo hacer del hombre un Dios ha hecho de l un pobre diablo. Con su afn de hacer de la humanidad un n en s mismo ha convertido a los hombres de las pocas pasadas en instrumentos del presente y a los contemporneos en instrumentos de los salvadores, de la vanguardia redentora, capaz de acabar con el hombre para levantar el templo de la humanidad. ste es el triste resultado de la Filosofa de la Historia Universal: el pretendido triunfo de la humanidad slo se logra sobre y a costa de la humanidad. Ahora bien, si lo propio de la Metafsica era la lgica de la apropiacin, la consecucin del fundamento, en virtud del cual cifrar para apoderarse de toda realidad y toda la realidad (recuerda la caracterizacin ontoteolgica de la Metafsica segn Heidegger) y ello lleva a la consagracin de la idea de dominio, exacerbada por la tcnica moderna, mxima expresin de la disolucin del ser, de la reduccin del valor de uso a valor de cambio, de la nada, del nihilismo, la superacin de la Modernidad poca que desde Heidegger vemos como Metafsica de la subjetividad, Metafsica donde queda hipertroada la tradicin metafsica clsica y de su gran dolo, la Historia, no puede ser una superacin, a su vez, metafsica, eso sera slo una superacin nihilista. O dicho de otra manera, el abandono de la Modernidad y de su ideal de historia, de la Historia Universal, no puede ser un abandono moderno. Esto es casi de perogrullo, pero conviene subrayarlo, si pretendes ir ms all la propia perfrasis es constitutivamente moderna y hay que entrecomillarla de la Modernidad mediante mtodos modernos nunca irs ms all de la Modernidad.
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Por consiguiente, la Postmodernidad no puede ni quiere negar la Modernidad11, no es una novedad respecto de la Modernidad, sino la constatacin de la disolucin de la moderna categora de lo nuevo. Lo post (cfr. Lyotard, 1990: 89-93, y Vattimo, 1986a: 10) no alude, en consecuencia, a una nueva poca pensar as sera pensar modernamente, sino al abismamiento de la poca en la que era posible pensar en nuevas pocas. Lo post se reere a la situacin actual en que el progreso se ha convertido en hacha niveladora que impide en su homogeneizador indiferentismo toda diferencia, en que el progreso resulta repeticin de lo igual, en que el progreso se ha transformado como haba advertido Gehlen en routine12. La Postmodernidad se mueve, entonces, en el horizonte de la Modernidad como su crepsculo, como atenuacin de la luz moderna, como tematizacin seria13 de la historia del n de la historia.
11) La postmodernidad, ms que un tiempo, es un talante. Es la modernidad que, al desarrollar sus propios mitos, ha llegado a descubrir sus propios engaos (Mardones: 10-11). 12) Si la postmodernidad es la experiencia de un nal, lo es ante todo como experiencia del nal de la historia. En los trminos preconizados por Arnold Gehlen (1904-1976) la postmodernidad sera una post-histoire, una poca post-histrica, en el sentido de que se colocara ms all de la concepcin de la historia propia de la modernidad, declarando con ello la propia inconmensurabilidad respecto de este paradigma. En semejante sentido, en el trmino postmodernidad el acento recae antes en el prejo post que en el nombre modernidad: la postmodernidad indica una condicin que tiende a hacer saltar todo ligamen de continuidad, o mejor, en la que el tema de la reconstruccin de una continuidad (histrica o ideal) se hace problemtico y se despliega segn coordenadas plurales, divergentes, alternativas, fragmentarias (Chiurazzi: 18-9). 13) En contraste con la tematizacin seria tendramos el caso de quien, sin embargo, dio popularidad a la nocin de nal de la historia, inspirado en la interpretacin kojviana de ese locus hegeliano, Francis Fukuyama (de cuyas varias contribuciones, al compendiarlas todas, destaca El n de la Historia y el ltimo hombre). La tematizacin popular del que fuera consejero intelectual del gobier-
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La expresin tematizacin seria es de Vattimo a cuyo relato, sin haberlo dejado del todo, quisiera regresar, para precisar ms en qu sentido podemos superar la Modernidad y abandonar la historia. Pues no basta con reconocer el nexo historia-metafsica y consiguientemente abandonar ambas a la vez como prcticas obsoletas, como hbitos en desuso de los que nos hemos librado. Ciertamente podra valer la idea de Postmodernidad como n de la historia, en el sentido de que la idea de historia es una invencin de la Filosofa, y especialmente, de la metafsica, religiosa primero, y despus moderna, y de que la prdida de importancia de la tradicin losca coincide con la prdida de sentido del apelar a la historia. Pero la cosa, al menos para Vattimo (para Rorty y Lyotard, perdida felizmente la batalla legitimista, la cuestin vendra a ser antes facti que iuris), no es tan sencilla, pues desde dnde sealaramos el error? As, en alusin crtica entrecomillando asimismo la voz crtica en cuanto constitutiva tambin de la Modernidad sobre la que queremos operar el desmarque a Lyotard arma Vattimo: Pensar lo postmoderno como n de la historia, como el nal del n, no signica, entonces, darse cuenta de que la cuestin hubiera ya dejado de proponerse, sino, al revs, situar en el primer plano de una atencin central la cuestin de la historia como raz de legitimaciones. El vnculo de lo postmoderno con lo moderno,
no de Ronald Reagan podra redescribirse diciendo que la historia ha alcanzado su meta o n porque el metarrelato neoliberal ha cumplido su nalidad triunfando denitivamente. Frente a ello, conviene subrayar que la prdida de conanza en los grandes relatos de legitimacin histrica (te recuerdo la denicin lyotardiana de la condicin postmoderna), que aqu asociamos al nal de la historia, no supone que alguno de los metarrelatos haya conseguido su n, sino, antes al contrario, el fracaso nal de toda metanarrativa histrica (cfr. Marn-Casanova, 2005: 121-124).
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en este sentido, es aqul descrito por Lwith: el de Nietzsche con la visin hebraico-cristiana del tiempo. La modernidad es la poca de la legitimacin metafsico-historicista, la postmodernidad es la puesta en cuestin explcita de este modo de legitimacin. Es decir, que no se trata simplemente de lo que viene despus y se distingue, en positivo, de la modernidad, mediante otro principio; pues, de todos modos, si hay otro principio, ste no es heterogneo a la legitimacin historicista, como no es tampoco una mera variacin suya, ya que no puede construirse sino sobre la base de una relacin crtica y de confrontacin respecto del principio precedente (Vattimo, 1991: 20-21). La Postmodernidad viene a ser, as pues, una distorsin del modo metafsico de experimentar la historia y la temporalidad, una quiebra de la legitimacin historicista o moderna, que se sustentaba en el irenismo de una concepcin lineal-unitaria del tiempo histrico, un navo, mtico ciertamente, un buque fantasma que llevaba clavada, como ancilla progressus, a la humanidad. Superar esa concepcin slo cabe prolongando su derrota en el doble sentido castellano de continuar la travesa y de prdida. Creo que as podemos entender que Vattimo sostenga que a la hora de tratar de pensar que si la historia debe todava tener un sentido, ste hay que buscarlo en la prdida del sentido. La nica losofa de la historia que an podemos profesar tras el n de la losofa de la historia (mito del progreso, de la revolucin, etctera) es la que toma como propio el n de la losofa de la historia (Vattimo, 1986b). Y es que permanecer varados en el naufragio de la Modernidad, en el sinsentido, no es ms que quedarte anclado en el nihilismo metafsico y moderno, puramente reactivo y pasivo, proponer una vez ms un fundamento o sentido: el sinsentido. Cuando del estancamiento del nihilismo slo puedes
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salir valga la paradoja no saliendo, sino consumndolo. En efecto, ya te refer con anterioridad citando a Sloterdijk que la superacin del nihilismo slo conduce al nihilismo de la superacin. Para superar al nihilismo sin superarlo Vattimo recurre a la distincin heideggeriana al parecer ya radicada en Nietzsche entre dos formas de decir en alemn superacin, que aun cuando en el habla coloquial cotidiana prcticamente se confunden, poseen matices semnticos distintivos muy peculiares y asaz solventes para la cuestin. Se trata de la distincin entre berwindung y Verwindung. berwindung es la superacin que rebasa algo dejndolo atrs, desplazando una cosa por otra. La lgica dinmica de la Metafsica y de su conspicua expresin historicista moderna es precisamente una lgica berwindend por cuanto a un fundamento o Grund opone otro fundamento que entiende como ms adecuado o autntico. La Historia Universal o, como dice Vattimo, el historicismo moderno para Heidegger, como ya para Nietzsche, es metafsica en acto, por cuanto despliega la fuerza del Grund como capacidad de fundar y refundar (renacimiento, revolucin) pocas, comportamientos y vicisitudes humanas (Vattimo, 1991: 24). Y fundar, para el tndem Nietzsche-Heidegger es nihilismo, luego si en afn berwindend queremos oponer un fundamento nuevo, recogeremos un nuevo nihilismo. Verwindung, antes al contrario, es la superacin que no abandona o deja atrs lo que supera, sino un largo adis, una despedida constantemente vinculada a aquello de lo que se despide, en continua remisin a lo superado, como quien se repone de una enfermedad. En la Postmodernidad la nave moderna ha perdido su brjula metanarrativa, pero sigue su derrota remitindose a ella de modo verwindend, conllevando su derrota. Postmoderno, podemos traducir, es lo que
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mantiene con lo moderno un vnculo verwindend (Vattimo, 1991: 24). Y as como a continuacin te relatar se puede lograr un metarrelato paradjico que mediante su apologa logra una superacin ya no metafsica, sino postmetafsica del nihilismo. En efecto, asumir el nihilismo, resignarse a que del ser ya no te quede nada, aceptar que el ser ya no sea, sino que acaezca, o lo que es lo mismo, concebir el ser ya no como fundamento o estructura permanente y estable, como substancia autntica a la que todo ente en tanto que verdadero o real ha de adecuarse, conllevar la prdida del sentido de realidad, soportar la levedad del ser, lleva a la des-realizacin del nihilismo: la experiencia verwindend del nihilismo, su consumacin activa, supone la conjura del nihilismo. As, maniesta Vattimo que: para el nihilista consumado ni siquiera la liquidacin de los valores supremos es el establecimiento o el restablecimiento de una situacin de valor en el sentido fuerte del trmino, no es una reapropiacin porque lo que se ha hecho superuo es cabalmente lo propio de cada cual (aun en el sentido semntico del trmino). El mundo verdadero se ha convertido en fbula dijo Nietzsche en el Crepsculo de los dolos. Y aqu no se trata empero del presunto mundo verdadero sino que se trata del mundo verdadero tout court. Y si bien Nietzsche agrega que de esa manera la fbula ya no es tal porque no hay ninguna verdad que la revele como apariencia e ilusin, la nocin de fbula no pierde del todo su sentido. En efecto, la fbula impide atribuir a las apariencias que la componen la fuerza contundente que corresponda al ontos on de la metafsica (Vattimo, 1986a: 28). Y esto es la apertura a la macbethizacin o segismundanizacin, a la romantizacin del mundo y del yo, a una experiencia fabulizada de la realidad. El ser geschiet,
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sucede, declina, se historiza. Todo es ahora historia, pero ya no una Historia la historia una, la Historia, es una historia, sino historias. Todo es texto, relato, narracin, historia, cuento: el mundo en que la verdad se convirti en fbula es efectivamente el lugar de una experiencia que no es ya autntica, que no es la experiencia que ofrece la metafsica. Esta experiencia no es ya autntica, porque la autenticidad lo propio, la reapropiacin ha perecido ella misma con la muerte de Dios (Vattimo, 1986a: 29). Y esto es nihilismo, pero no un nihilismo resentido, pasivo, an nostlgico por la prdida de lo fuerte, fundamentalista o reactivo, esto es, congurado por reaccin con los mismos caracteres de fuerza terminante propios de la autenticidad, sino nihilismo activo: nihilismo, por cuanto asume el debilitamiento de la fuerza terminante de la realidad; activo, porque se abre positivamente a la aventura de la prdida del Grund, del fundamento, porque asume el desfondamiento, la instalacin fabulosa en la falta de fundamento, en el abismo o Abgrund, donde ya no hay un sujeto divino sea Dios o la Humanidad que sujete una historia autntica o de verdad, una Historia una, la Historia Universal. Ciertamente, muerto Dios, derribada su ltima imagen, es decir, hundido el muro de la vergenza universal, el nico papel que quiz te quede sea el de certicar la defuncin de la historia, el de reconocer el nal de la historia. Pero, claro es, el nal no de toda la historia, sino el del monstruo moderno llamado Historia Universal, el nal de la historia homognea y uniformadora, unitaria, monodimensional, basada en el mito ilustrado de la emancipacin que como tal mito no emancipa. Y as, alcanzado el momento de la desmiticacin de la desmiticacin, momento del trnsito de lo moderno a lo postmoderno (cfr. Vattimo, 1989: 131), pensando la
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diferencia histrica, reconociendo como nica posibilidad de aventura humana el nihilismo al que nos ha abocado el valga la paradoja triunfo fracasado de ese proyecto globalizador y planetario, poder anunciar el nacimiento de una historia pluralizadora y heterogeneizadora, polidimensional, la historia multiversal (Marquard, 1986: 54). El crepsculo de la Modernidad, experienciado ya no berwindend, sino verwindend, sigue siendo crepsculo, pero as visto, deja de ser ocaso, un crepsculo vespertino, para tal vez pasar a ser un crepsculo matutino, alborada. Esta posible aurora en la que ya no podemos, como crea nuestra querida Filosofa moderna de la sospecha, desenmascarar mentiras ideolgicas invocando un fundamento fuerte, un principio ltimo y estable, pero s explicitar el carcter plural de los relatos y hacerlo actuar como elemento liberador contra la rigidez de los relatos monolgicos, propia de los sistemas dogmticos del mito (Vattimo, 1989: 110). Este conjeturable amanecer que te pueda facultar un reencuentro con el mito, un retorno del mito, no en el sentido de vuelta a un saber incontaminado por la modernizacin y la racionalizacin, sino de superacin de la mtica y ya denunciada por Nietzsche oposicin entre racionalismo e irracionalismo, se puede observar en nuestra experiencia tecnolgica actual.
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La tcnica, brazo ejecutivo de la Metafsica como la llamara Tras, al ejecutar el principio metafsico de realidad ha ejecutado a la Historia Universal. En efecto, el avance de Occidente puede leerse como progresiva reduccin de la naturaleza, como olvido de la naturaleza, un olvido que se olvida de s mismo de modo eminente con las nuevas tecnologas. Hoy la naturaleza ha sido abolida. O si no, ha quedado totalmente
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debilitada o secularizada, hasta el punto de que casi la sostenemos articialmente. La naturaleza, paradigma mximo de la realidad, ha dejado de ser fundamento, lo que nos impide un pensamiento fundante. El fundamento ha sido lo buscado por toda nuestra tradicin metafsica, e independientemente de que se sealara como fundamento este o aquel otro ente, siempre era asociado a lo natural, esto es, a lo incondicionado, a lo absoluto, a lo necesario. Lo incondicionado, lo absoluto, lo necesario, era la naturaleza metafsica, que coincidente o no con la fsica, siempre era expresin, en tanto que conspicuo ontos on, de la mxima resistencia, de aquello irresistible por antonomasia. Pues bien, el articialismo tcnico con su progresiva disolucin de la resistencia, de la resistencia natural, ha terminado disolviendo la naturaleza misma, la realidad suprema. Y ello es paradjico, pues es la aplicacin del principio de realidad lo que ha acabado con la realidad. La tcnica en su empeo objetivador nos ha terminado revelando que el mundo objetivo es nuestro mundo, la objetivacin del sujeto tecnolgico. La tcnica buscando la mxima delidad a lo real nos devuelve nuestra imagen, nos revela la virtualidad de lo real. Es as wie die wahre Welt endlich zur Fabel wurde. La prdida del sentido general del ser que constata la tecnociencia, el acabamiento o cumplimiento de la metafsica en la universal objetivacin del ente, el n de la metafsica de la presencia en las teletecnologas, ha terminado produciendo la fabulacin del mundo, que la realidad se haga vaga, que adquiera, como
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han visto Rosen14 y Vattimo15, y pese a la irritacin permanente de Baudrillard16, los perles de lo fantstico, de lo novelesco, de lo que ya no se ve con la nitidez de lo objetivo y cierto, de lo calculable. La realidad se ha aligerado, ha perdido peso y densidad, objetividad en el proceso de objetivacin del principio de realidad. sa es la mentada paradoja: la ejecucin del fundamento ha ejecutado al fundamento. ste es el resultado de la experiencia novelada de la realidad. Por eso tambin se puede decir que la tcnica ejerciendo la Historia la ejecuta, la sublima agotndola en mltiples historias, o como cuenta Vattimo: la realizacin del universo de la historia ha hecho imposible la historia universal (Vattimo, 1989: 127). En efecto, puedes entender el polmico n de la historia como el nal del sentido de la historia, de la historia como tiempo dotado de sentido, acaecido cuando la Tierra, teatro de la historia, se hace inestable por obra de la tecnologa, pues
14) El mundo emprico es en s mismo una construccin terica, un arte-
facto o un poema [...] Lo emprico es una creacin; una creacin necesaria, ya que con el advenimiento de la modernidad la naturaleza ha perdido su sustancialidad [...]. La modernidad es una sucesin de perturbaciones revolucionarias que llevan a reemplazar la naturaleza por las poesas. El plural es aqu necesario; tanto cuando se habla de la physis como cuando se menciona a la naturaleza newtoniana debemos emplear el singular, pero no hay una sola poesa. La insurreccin cartesiana contra la losofa y la ciencia escolstica, que al mismo tiempo es, necesariamente, una insurreccin contra la historia, encierra en s el triunfo de la historia, aunque ahora se lo debe entender como historicidad. La historicidad es la historia de la sustitucin de la naturaleza por parte de las poesas, (Rosen: 117).
15) El desarrollo del mundo cientco-tcnico, en la forma de mundo de la informacin generalizada y del consumo de masas, muestra la tendencia de la realidad a disolverse en la vaguedad de lo potico (Vattimo, 1990a: 42). 16) Valga como ejemplo de esa irritacin el siguiente: A travs de esto mismo, entramos, ms all de la historia, en la ccin pura, en la ilusin del mundo. La ilusin de nuestra historia desemboca en la ilusin mucho ms radical del mundo (Baudrillard, 1993: 184).
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sta al terminar haciendo funcional a ella a la naturaleza, no slo ha vuelto lquida la solidez de la tierra, sino que, adems, tiene el poder de acabar con ella, la potentia de destruir el escenario sobre el que el humano ha contado su historia. Cuando la Tierra era estable o slida, cuando quedaba ser y haba lmite17, la Historia se presentaba como historia de
17) Hoy la naturaleza ve invertida su relacin con la tcnica, pues si la naturaleza era el lmite vertical que la tcnica no poda traspasar, ahora lo natural es crecientemente prtesis de lo articial. Ninguna de las tcnicas antiguas poda modicar, salvo de modo parcial, la Tierra, hoy las TICs, en cambio, le trazan una tangente a su cerco y se salen por ella, convirtindola en depsito de innita manipulabilidad, de ilimitada disponibilidad. En efecto, siempre ha habido en los imaginarios occidentales un lmite lgico (cosmolgico en el mito griego, teolgico en la religin judeocristiana, antropolgico en la Historia Universal), un lmite que se entenda natural, de lgica natural. En la poca del lmite natural la tcnica era un obrar manipulador de la naturaleza que no llegaba a ponerla en cuestin, la naturaleza era su fundamento o condicin de posibilidad. Lo tcnico, transcendido por lo natural, nunca alteraba el conjunto de la naturaleza. La tcnica no poda llegar a incidir signicativamente ni en los grandes ciclos de la naturaleza ni en la historia sagrada ni en la historia humana. Naturaleza, Dios e Historia permanecan ajenos a la tcnica, indiferentes e intransigentes en su legalidad natural. El obrar tcnico siempre quedaba inscrito en el cerco natural. No haba transgresin fehaciente del orden natural. Y el modelo de lo intranscendible, de lo que no se puede transcender porque transciende todo y nos transciende a todos, el modelo de lo transcendental era la Tierra. Nuestro planeta se ha presentado como la imagen misma de la solidez, de la permanencia, de la estabilidad. Nada ms rgido y duro, contundente y duradero que una piedra de toque, antonomasia de la resistencia, excelencia de la seguridad, paradigma de la substancia. Y, sin embargo, he aqu que desde que se descubri la energa nuclear, desde que se comprob la efectividad de la bomba atmica y desde que la ciberntica focaliza toda ciencia permitiendo la extensin sin lmites de las TICs, la Tierra se nos ha hecho lquida. No slo es que haya potencia para destruir la Tierra en su conjunto (aunque slo sea en la supercie que es lo que nos puede importar a los humanos), es que, y los viajes espaciales, como exponente excepcional, y los satlites orbitales, como exponente regular, lo acreditan, estamos en disposicin de transcender la Tierra. Le hemos
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salvacin, como metarrelato capaz de englobar en su seno de sentido unitario (en su n como nalidad) cualquier historia particular, legitimando as el dolor, la desdicha y el resto de los males: la Historia Universal lograba la transparencia del mal. En los tiempos postmodernos con sus TICs18 esa Historia ya no nos la creemos, no nos aparece ya como el horizonte de
hecho el vaco a la substancia terrestre, la hemos liquidado y, en tanto que canon de poder (el lmite ahora es meramente fctico, no por principio, luego nocionalmente ya no es ningn lmite), la hemos aniquilado. La Tierra ya no puede resistrsenos, ya no es nuestro profundo lmite. Antao, en la poca del lmite por principio, la tcnica se limitaba siempre a la naturaleza, la cual, en ltimo trmino y en todo caso, presentaba una resistencia insuperable. En cambio, en la poca de la ilimitacin tcnica, y de manera exponencial con el auge y propagacin de las TICs, el panorama aparece transmutado: asistimos a la disolucin de la resistencia, al debilitamiento del ser o aligeramiento de la naturaleza, y, por tanto, la conciencia del lmite natural se ha desdibujado, la limitacin aparece tan difuminada que el humano se autocomprende ms all de ella, capaz de transcenderla. El poder de manipulacin tcnica, de experimentacin tecnolgica, perdida la estabilidad natural, se muestra sin lmites y eso abre un nuevo horizonte: el de la experimentabilidad ilimitada y la manipulabilidad innita en una Tierra que se ha revelado contingente (cfr. Galimberti: 497 y ss.). Es en este horizonte, donde puedes abandonar la mayscula en la palabra Historia y la tendencia a verla como algo tan grande como la Naturaleza o Dios (Rorty: 77).
18) David Lyon, quien ya haba estudiado en El ojo electrnico el fenmeno neotecnolgico, se vale de la globalizacin de las tecnologas de la informacin y comunicacin o TICs y de la superacin del esquema productivo del consumo por el del consumismo postindustrial para distinguir la Postmodernidad como dimensin socio-material, del Postmodernismo como dimensin intelectual caracterizada por la crisis del fundacionalismo cientco (con la quiebra de las jerarquas del conocimiento y del principio de autoridad) y el reemplazo del logocentrismo por el iconocentrismo (cfr. Lyon). A efectos analticos, esta distincin es valiosa. Pero aqu te propongo que al hablar de TICs de la Postmodernidad, pienses este genitivo en su doble sentido, en el objetivo y en el subjetivo, es decir, no escindiendo en el fondo ambas dimensiones. Y es que: Ya no somos nosotros quienes pensamos el mundo, sino que el mundo nos piensa (Baudrillard, 1998: 72). O dicho crudamente: Internet me piensa (Baudrillard, 2000: 22).
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la autocomprensin humana. Ese horizonte viene a aportarlo hoy, a su modo, la fabulosa tcnica, pues es ella la que ahora, cuando del ser no queda nada, se presenta a los humanos como paradjico espacio de su propia comprensin. Ya es un tpico hablar de la edad de la tcnica. Si tomamos en serio la expresin, si hablamos de poca tcnica, entonces tienes que estar dispuesto a aceptar que nos hemos salido de la historia. No slo porque poca, por su etimologa, signique suspensin, espacio o espaciosidad propia, sino porque con la referida expresin no se est diciendo la obviedad de la hegemona de la tcnica, de la superabundancia de aparatos tecnolgicos, sino que la tcnica ha hecho poca, una poca que se autocomprende no a partir de la historia que se ha vivido y narrado, sino a partir de la tcnica. Con ello la tcnica ha abierto un espacio interpretativo que se ha despedido de la historia. Y es que, como contaba Derrida, el concepto de historia ha vivido de la posibilidad del sentido, de la presencia pasada, presente o prometida del sentido (cfr. Derrida: 364). Luego no puede ser menos que, perdido el sentido de la tierra, deshecha tcnicamente la alianza entre naturaleza y sentido, se deseche el sentido19 de una historia que pretenda naturalizarnos. Dicho maximalistamente: suprimida la naturaleza, suprimida la segunda naturaleza, la historia, la Historia Universal. Ahora bien, quiz la tcnica en su vertiente ltima como teletecnologa, como telemtica, nos est ofreciendo
19) El propio Lyotard vislumbraba as el vnculo postmodernidad-prdida del sentido: Postmoderno indica simplemente un estado del alma, o mejor, un estado del espritu. Se podra decir que se trata de un cambio en la relacin con el problema del sentido: dira, simplicando mucho, que lo postmoderno es la consciencia de la ausencia de valor en muchas actividades. Si se quiere, lo que es nuevo sera no saber responder al problema del sentido (Lyotard, 1982-83: 69). No obstante, aqu intento responderte al problema contndote su distorsin.
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su seno para la multiversalizacin de la historia, para el crepsculo, matinal ahora, de una historia diferente, de la historia multiversal: el mundo de los media en todo el planeta es tambin cuenta Tranfaglia el mundo en que los centros de historia se han multiplicado (cfr. Vattimo, 1986: 17). De alguna manera, sucede como si las tesis derridianas, extraviadas desde un punto de vista realista, se hicieran, bajo el prisma teletecnolgico, muy sensatas, realistas respecto del nuevo ser o tele-realidad. En efecto, las nuevas tecnologas y, en especial, la www, parecen generar un ser que siempre se encuentra diferido, tanto espacial como temporalmente, haciendo del ser como presencia, la naturaleza, una ilusin. En el ciberespacio no podemos salir afuera para sealar un referente externo, tampoco como eschton histrico. As, en cualquier hipertexto de la web sus elementos se encuentran siempre diferidos remitiendo un link a otros, los cuales, a su vez, remiten a otros que remiten a otros y as en recursin indenida, sin que se d un momento originario. En el mundo digital la copia es idntica a su modelo, no hay original (es el grado Xerox de la cultura del que hablaba Baudrillard, 1991: 16, y 1993: 115). Ciertamente, las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin, en su condicin de sobrenaturaleza fantstica, TICs de la Postmodernidad, niegan un ser unitario y permanente, un punto fundamental o centro donde el presente coincida consigo mismo: siempre hay un retraso originario (una ausencia anterior a cualquier presencia) y una diferencia desde el origen: el satlite diere todo, la cobertura nunca es del todo en directo. La tcnica, y la tecnologa de hoy lo ha revelado reemplazando la experiencia natural por una experiencia tcnica o simulada, sustituyendo la cosa real por un surrogado o sucedneo (simulacro dira Baudrillard), se presenta como el nuevo signicante
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que fundamenta (pero sin ser fundamento20) cualquier signicado, como el referente que, al ser constitutivamente tele, guarda una distancia innita respecto de todo nico referente que se pretenda primer analogado, se presenta como el nuevo21 sentido que diere cualquier sentido. Los medios de comunicacin hipertroan esa diferencia, en su proliferacin dan lugar a la proliferacin de sentidos distintos, a la pluralidad de realidades, a los muchos dioses de los que contamos muchas historias: la fbula nietzscheana, segn la cual el mundo verdadero al nal se nos ha hecho fbula, al nal se nos ha hecho verdadera, con lo que podemos seguir soando sabiendo que se suea. De hecho, la intensicacin de las posibilidades de informacin sobre la realidad en sus ms diversos aspectos vuelve cada vez menos concebible la idea misma de una realidad (Vattimo, 1989: 81). Las TICs hacen ahora ilusorio e imposible que pensemos que haya un solo Dios, un punto de vista supremo, comprensivo, capaz de
20) Lo que no signica, en absoluto, renuncia a argumentar, solo que de una manera en que la lgica ya no puede separarse de la retrica (cfr. Marn-Casanova, 2009: 93-119, y 2006b). 21) O no tan nuevo (lo nuevo sera ms bien la conciencia de ello), pues nunca fuimos, en tanto que humanos, naturales, esto es, toda nuestra naturaleza est desde siempre diferida. As, Nietzsche hablaba del humano como el animal an no estabilizado. De hecho, podemos interpretar la existencia heideggeriana como ek-sistencia de todo medio, pues, constitutivamente excntrico (H. Plessner), el humano siempre tiene que fabricarse su centro, de modo que es una paradoja que cont Ortega la adaptacin del humano al medio se produce no adaptndose al medio, sino adaptando el medio. O contado de otra manera, tambin paradjica: la naturaleza humana consiste en no tener naturaleza, sino tcnica. La tcnica no sera entonces consecutiva al humano, sino constitutiva (cfr. Marn-Casanova, 2009: 124-146). Con lo que el humano desde siempre ha sido quimera, un cyborg, un hbrido de naturaleza y articio, viviente, antes que en un medio, en un entorno. La hibridacin postmoderna ms que proponer algo nuevo (un nuevo fundamento) no hara sino devolver al humano a su origen, a su origen siempre diferido (sin fundamento).
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unicar los restantes puntos de vista 22. Lejos de haber logrado la transparencia, viejo ideal de toda la Metafsica, los mass media multiplican las posibles perspectivas de ver el mundo, sin ofrecer la posibilidad de una realidad subyacente por debajo de las imgenes que te ofrecen, de un en s objetivo: Realidad, para nosotros, es ms bien el resultado del entrecruzarse, del contaminarse (en el sentido latino) de las mltiples imgenes, interpretaciones y reconstrucciones que compiten entre s, o que, de cualquier manera, sin coordinacin central alguna,
22) Y es que ha sido la ilusin logocntrica la que crey en algo tan frtil
que, sirvindole de plataforma, ha permitido el desarrollo de la civilizacin tecnolgica occidental: la existencia de un punto de vista o perspectiva natural, una estrategia visual que permita sostener al mundo en el espacio y analizarlo en el tiempo, tcnica que as permita estructurar el pensamiento (es el procesador del pensamiento que se aprende naturalmente en las escuelas occidentales). La racionalidad se conceba de forma perspectivista y el mundo era estructurado introduciendo el tiempo en el espacio, esto es, organizando la experiencia de lo que hay como secuencia. Se consegua de este modo, ofreciendo una lectura selectiva de lo que est en el espacio, cosa a la que va unida la adopcin griega del alfabeto fenicio, un instrumento que, a diferencia de la perspectiva no perspectiva jeroglca o pictogrca, consigui procesar la informacin (el texto) sin ligarla a su contexto material o natural, librndola de todo signicado concreto, atado siempre a una experiencia concreta, de modo que las letras, destilado material de smbolos jeroglcos, no signicando nada por s mismas pudieron signicar todo. As, al hacerse libremente innita su posibilidad combinatoria naci el pensamiento abstracto, la mayor y ms ecaz de las revoluciones de la vida humana. El pensamiento alfabtico fue el primer software de Occidente, la primera gran tecnologa que posibilit la metafsica, el pensamiento articial, que pretendindose natural ha congurado nuestro mundo, ese mundo theorocntrico cuya historia ha alcanzado su n, cuando, por as decir, se ha revelado su articiosidad. La racionalidad tecnolgica se asienta en la lgica, que es nuestra primersima herramienta, nuestra mano interior parafraseando a la inversa el dicho kantiano, pero cuando lo comprendemos as, la confusin, que est al origen del vicio logocntrico, de lo que es herramienta desarrollada con lo que es natural queda atrs y con ella la historia que la amparaba.
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distribuyen los media (Vattimo, 1989: 81). Este prisma desautoriza el monotesmo ontoteolgico: ya no hay un sentido, sino sentidos que parten de la prdida del sentido, un sentido se da siempre en diferido. Y quiz haya aqu, recordando a Heidegger, un primer centelleo del Ereignis (del acontecimiento, del ser que no es, sino que sucede), la apertura a una cierta emancipacin ya no binaria o dialctica, sino verwindend, basada en la oscilacin y la pluralidad, en la liberacin del carcter protoneurotizante del principio de realidad, mero mito tranquilizador, como dira Nietzsche, modo violento an de reaccionar ante una situacin de peligro y violencia, fruto de la nostalgia por recomponer el paraso perdido de la infancia. La emancipacin consistira, ms bien, en un extraamiento, que es, adems y al mismo tiempo, un liberarse por parte de las diferencias, de los elementos locales, de todo lo que podramos llamar, globalmente, el dialecto. En cuanto cae la idea de una racionalidad central de la historia, el mundo de la comunicacin generalizada estalla en una multiplicidad de racionalidades locales [...] que toman la palabra, al no ser, por n silenciadas y reprimidas por la idea de que hay una sola forma verdadera de realizar la humanidad, en menoscabo de todas las peculiaridades, de todas las individualidades limitadas, efmeras, y contingentes (Vattimo, 1989: 84). La historia multiversal correspondiente a esta propuesta de liberacin de las diferencias en la continua oscilacin entre la pertenencia y el extraamiento acaba, as pues, con la supersticin que dira Cioran: 138 de la Historia, impositora del sacricium mythorum, que proscribe las historias, acaba con el cuento metafsico de la moderna Historia Universal. Moraleja: Tomar como propio el n del cuento de (la Historia y la Filosofa en) la Modernidad no slo es posible,
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sino tambin necesario (cfr. Marquard, 1981: 91-116, y 1986: 69-75). Una sola historia (como un solo mito o un slo Dios) termina reduciendo tu ser a un nico modo, te reprime y aprisiona. Slo cuando tienes muchas historias (muchos mitos, muchos dioses) quedas libre23 relativamente de cada una gracias a las dems, lo que te permite desarrollar tu propia pluralidad, y organizar as el pequeo caos que necesitas para liberar un espacio para las simulaciones en que consiste tu vida 24. A la vez, es posible para el humano debilitar el sujeto, adelgazar su yo, teniendo no slo una, sino mltiples historias: si tu vida es slo una, como parece ser, gracias a la comunicacin multiversal y no solamente con nuestros otros simultneos o sincrnicos, sino tambin, por va diacrnica, con los otros de otros tiempos y culturas ajenas puedes tener varias vidas y as muchas historias. Es el disenso multiversal, no el consenso universal autntica venganza del solipsismo ante su superacin discursiva, lo que propicia la conversacin innita que necesita y cuida de la diversidad del otro. No te apenes, entonces, por que el cuento acabe con la muerte de la Historia Universal, pues lo ha hecho de parto mltiple, alumbrando una historia multiversal.
23) La pluralidad de historias tambin se predica de uno mismo: desaparecido el yo transcendental, la ltima naturaleza humana, como motor de la historia, tambin desaparece como motor de la biografa. Es interesante atender a Vattimo cuando indica que la conciencia puede ser observada como una pluralidad estructurada en forma de sistema reticular acentrado, con lo que ya no cabe la explicable tecnofobia de los lsofos que pensaron la tcnica segn el modelo central del motor, el cual amenazaba con aplastar la libertad personal, pues sta se potencia en la red (cfr. Vattimo, 2000). 24) Sin aceptar su tono reactivo, lo podemos decir con el eco de Baudrillard, 1984: 92: Respondemos a la simulacin con la simulacin, nosotros mismos nos hemos convertido en simuladores.
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La deliber acin sobre el espacio vivido: Empirismo y comunicacin en los paisajes postmodernos
Pascual Riesco Chueca

1. Predisposiciones cultur ales contempor neas y la cuestin del paisaje
En la conguracin del espacio cultural, la cadena de actitudes que parte de lo pre-moderno hasta llegar al momento actual se ha venido caracterizando con distintas palabras clave. Inicialmente, la conanza en un orden extenso anterior y sobrepuesto a lo humano puede entenderse como fe en la Providencia; durante la plena modernidad, esta fe se trasvasa parcialmente al progreso, su equivalente secular (Lyon: 127), y se consolida la seguridad en un crecimiento, en todos los sentidos, de la humanidad; las etapas ms recientes se han descrito con trminos de distinta coloracin: fragmentacin, multi-culturalidad, pensamiento dbil, intertextualidad, nihilismo, sospecha. En todos estos descriptores se alude a hechos como la proliferacin de cauces culturales, los injertos discursivos, el relativismo, la prdida de fundamentos, la metafsica de la ausencia y los riesgos de confusin bablica. La secuencia providencia-progreso-vaco, sea cual sea el identicador de lo contemporneo, sigue ofrecindonos una descripcin plausible del camino recorrido. Lo postmoderno incluye rasgos como el rechazo de las teoras universales y teleolgicas, derivadas en gran parte de la Ilustracin, sobre el progreso y la razn, el desenmascaramiento de los postulados referentes a vida social, naturaleza humana, verdad y certidumbre -entendidos como meras estrategias de poder-, o la sustitucin de la insistencia en el sujeto y la
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conciencia por un redoblado hincapi en el lenguaje como juego intersubjetivo. Antes que declarar la alarma por un conicto, la teora postmoderna tiende a sospechar de los procedimientos cognitivos que conducen a clasicar algo como alarmante y a reclamar la consecuente accin comn al respecto. Para Baudrillard (1981: 229), el postmodernismo es la catstrofe del modernismo, un inmenso proceso de destruccin de signicado.1 Si los modernos insisten en la responsabilidad de actuar, los postmodernos, en la responsabilidad de reconocer la alteridad (White, 1991). Se registra una intensa crisis de la cultura comn (tanto la cultura de masas como la alta cultura acadmica y artstica), un enfoque hedonista o narcisista, una labor de zapa del sujeto falsamente universal de la modernidad: a saber, el varn occidental heterosexual y sin minusvala. Se prodigan reconstrucciones parciales de la teora que intentan enmendar la supuesta omisin de variables de gnero e inscripcin corporal (embodiment) y superar los hbitos suprematistas de las naciones coloniales. Cmo afecta la pluralidad bablica de discursos y tribus a la relacin con el entorno? La mirada postmoderna a la naturaleza y al espacio es ms sociocultural que cientca; concede suma atencin a los juegos de lenguaje y a la construccin de discurso; insiste en la alteridad y la diferencia; problematiza la biodiversidad y la sostenibilidad; muestra lneas de fractura y oscuridad; subraya la dimensin inescrutable, no familiar, particularizada de la vivencia humana; pone en solfa el supuesto cosmopolitismo de base occidental; explora de forma incesante y ldica nuevos moldes de conducta. La espacialidad que emerge ha sido descrita por distintos autores, destacadamente por Terkenli (170), quien
1) La traduccin de todos los textos citados es del autor, salvo que se avise de lo contrario o la obra referenciada sea la versin espaola del original.
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seala algunos atributos principales. Las nuevas relaciones socio-econmicas renuevan los esquemas geogrcos; caen las barreras asociadas a la distancia y al ensimismamiento de los lugares, apareciendo nuevos modos de apropiacin del espacio; se recombinan las esferas de trabajo, hogar y ocio mediante nuevas formas de vida; se funden y recombinan las esferas asignadas a lo privado y a lo pblico; se generaliza y acelera el trco de bienes simblicos, estructuras, servicios y prcticas; y lo visual adquiere prevalencia sobre lo textual. La interpretacin del espacio tambin se fragmenta: la geografa deja de ser descrita como repertorio de valores evidentes en s mismos (concepcin esencialista) y pasa a ser materia prima para la elaboracin de relatos de uso y validez restringidos. Mltiples discursos solidican conformando un nico espacio (Schein: 663). De ah la posibilidad de iniciativas aislacionistas, que recrean su espacio basndose en idiosincrasias de grupo o de localidad. El bio-regionalismo, una forma limitada de ciudadana ambiental, se circunscribe al marco localista y sectorial; la adhesin de una porcin del globo a un modelo de accin es libremente negociada por sus habitantes y sin imposicin hacia fuera: en caricatura, se trata de poco ms que una iniciativa jardinera con la que deleitar los ocios de un barrio de la humanidad. De ah una posible colisin contra el edicio de prioridades y lealtades en que se basa la lucha de ecologistas, patrimonialistas y defensores del paisaje o el territorio: cmo evitar que la interpretacin de los conictos ambientales como meras construcciones culturales tenga un efecto desmovilizador en las bases sociales?; cmo conciliar los lmites de la accin regional con las imperiosas necesidades de coordinacin planetaria ante los riesgos ambientales?; cul es el fundamento que permitira asentar una accin colectiva para impulsar el
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buen paisaje y la vida buena? La insistencia postmoderna en las lneas de fractura y oscuridad, en la dimensin inescrutable, no familiar, particularizada de la vivencia humana; la crtica al cosmopolitismo de base occidental; la exploracin incesante y ldica de nuevos moldes de conducta: son compatibles con la accin rme y coordinada que la crisis ambiental y el desorden espacial parecen exigir? En la desintegracin argumental de la poca, un plantel de voces aspira a hacer su propia descripcin del mundo: ecologa radical, feminismo, fundamentalismo religioso, nacionalismo, etnicidad, localismo, ambientalismo, movimientos de identidad sexual. Para el gegrafo David Harvey, el capitalismo tardo es una fbrica de fragmentacin: la compresin espacio-temporal introducida por los cambios tecnolgicos debilita las identidades, pero el mercado fomenta la pluralidad para crear nichos de consumidores, vertebrados en torno a distintas opciones de moda y gusto, que a su vez sustentan neo-identidades (Harvey, 2000). Esta proliferacin de cauces tiene su correspondencia en la pluralidad de percepciones y de respuestas suscitada por la crisis ecolgica. En un conocido ejemplo, Mary Douglas (2002) dene la contaminacin como materia traspapelada. Si la clasicacin de algo como suciedad presupone la existencia de un orden simblico y se acepta la plural coexistencia de muchos rdenes, libremente adoptados, no podra llegarse a un consenso acerca de lo que es contaminacin. Tomados en su total radicalidad, el pluralismo y relativismo postmoderno impediran la accin colectiva. En suma, ante la generalizada fragmentacin y fugacidad de la cultura actual, es legtimo pararse a preguntar si el lenguaje, con su pluralidad de juegos, puede suministrar un comportamiento eco-adaptativo (Oelschlaeger, 2001), o en
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el sentido ms amplio, favorable a la calidad del paisaje. Si extraemos de la literatura la consigna de Mallarm -donner un sens plus pur aux mots de la tribu-, se tratara de encontrar reas para una conciliacin entre la aparentemente irresoluble heterogeneidad cultural del momento y las necesidades de accin colectiva dictadas por la presin ecolgica y la exigencia de dignicar el hbitat humano. Pese a la contradiccin aparente entre el encuadre relativista de la postmodernidad y la llamada, desde la ciencia ambiental y territorial, a una accin colectiva urgente, hay matices que permiten la negociacin. En primer lugar, el grado de consenso es mucho mayor en la praxis que en la doctrina. La teorizacin acadmica postmoderna, y en particular el constructivismo radical, se ven parcialmente desmentidos por la accin prctica de sus propios paladines, que ante una emergencia fundada organizan sus respuestas adoptando los mismos criterios de certidumbre que el ms cndido realista ontolgico. A partir de cierto nivel de alarma, las evidencias acerca de la mala salud del planeta se abren paso, sean cuales sean los fundamentos epistemolgicos que las sustentan. En los estilos gestores y planicadores se registra cierta apertura a la enseanza ecolgica en lo tocante a ciclos, equilibrios, adaptacin y supervivencia. Por el otro lado, de la aportacin terica del postmodernismo, algunas contribuciones son indudablemente productivas para la gestin del territorio y el medio ambiente. Un relativismo estimulador y no paralizador es posible; la visin desde los mrgenes es intrnsecamente creativa; el principio de extensin a la alteridad puede ser contemplado como un ensanchamiento hacia los derechos de otras especies; y, nalmente, es innegable la funcin creativa del discurso, como molde en el que ahormar hiptesis y conformar pedaggicamente los resultados cientcos.
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Se abre, pues, un extenso campo de debate, en el que urge suavizar la colisin entre los presupuestos ideolgicos de ambas corrientes, postmodernismo y ecologa -combinada sta con el encuadre patrimonial y paisajstico-. Una primera convergencia se advierte en el plano de los mtodos y estilos. Una gura plenamente contempornea, la ONG, es apta para ilustrar simultneamente la exibilizacin doctrinal y el relativismo postmoderno, as como la accin colectiva en respuesta a problemas consensualmente admitidos como tales por el cuerpo social. En la toma de decisiones y la elaboracin de proyectos, la incorporacin de disciplinas mltiples se combina con esquemas cada vez ms labernticos de participacin colectiva. La tesis que emerge sera por lo tanto sta: si ecologismo, patrimonialismo o paisajismo, por un lado, y postmodernismo, por el otro, se oponen frontalmente en su fundamento doctrinal, no sucede lo mismo en el plano de la accin, donde algunas observaciones recientes permiten albergar esperanzas de conciliar ambas corrientes en una pragmtica territorial basada en la densa negociacin social y en la busca emprica y comunicativa de valores compartidos.
1.1 El paisaje, sedimento de la plur alidad
La perspectiva ecolgica admite una ampliacin a la luz de un concepto que ha adquirido creciente relevancia en las ltimas dcadas: el paisaje. El encuadre ecolgico, no obstante su radical pertinencia, es asumido slo por una fraccin de la poblacin, y el resto se distribuye entre posiciones de hostilidad, incredulidad, indiferencia o -muy frecuentemente en mbitos polticos- adopta las actitudes que sagazmente ha bautizado la lengua inglesa como lip service (elogios de boquilla) y cosmetic compliance (acatamiento supercial, maquillaje
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ambiental). La categora de lo paisajstico permite captar un nmero mayor de voluntades al ensanchar la descripcin de los fenmenos espaciales mediante una detenida consideracin de lo cultural, en sus manifestaciones artsticas, histricas, etnogrcas, sociolgicas; y al conceder una atencin detenida a la contribucin del espacio a la calidad de vida. Lo territorial deja de ser entendido como mera plataforma sustentadora de procesos y funciones para elevarse a marco de calidad y dignidad para la vida humana. El giro hacia el paisaje, partiendo de una hegemona primera de los valores y conceptos ambientales, puede entenderse, en un sentido amplio, como un gesto postmoderno. De algn modo, se abre paso la dimensin perceptiva, incluso constructivista, de la envolvente espacial. Sin dejar de lado la consideracin del entramado de vnculos materiales, de base ecolgica, que componen el sistema espacial, la categora paisajstica trae al primer plano los aspectos relacionales, intertextuales, as como la naturaleza irreduciblemente compleja y negociada de la percepcin. En un momento dominado por lo fragmentario y lo efmero, la cuestin del paisaje adquiere una destacada presencia como testigo cultural. Si para Nietzsche la verdad se reduce a la solidicacin de viejas metforas, anlogamente el paisaje ha podido entenderse como solidicacin de viejas prcticas espaciales. El carcter de un lugar viene forjado por acumulacin de trazas y sedimentos que la historia de usos y aprovechamientos ha impreso sobre un fundamento natural. Tradicionalmente, la mera referencia a un proceso sedimentario parece sugerir la convergencia hacia una asntota formal y simblica: el carcter paisajstico sera, por lo tanto, una herencia estable y consistente. Ahora bien, la proliferacin y fugacidad de las formas contemporneas determina una
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construccin de paisaje radicalmente diferente. La rpida evolucin de las prcticas espaciales, la desmedida potencia transformadora y la apertura de cauces discursivos aislacionistas dictan mutaciones y modos de inscripcin y lectura que impiden propiamente la sedimentacin y, con ello, la jacin del carcter. La globalizacin es esencialmente, accin a distancia: la ausencia predomina sobre la presencia no en la sedimentacin del tiempo sino a causa de la reestructuracin del espacio (Giddens en Beck, Giddens y Lash: 123). O, desde otro punto de vista, el territorio se constituye por solidicacin de muchos discursos disjuntos, activados desde distancias variables, que sucesivamente fraguan y se derriten superponiendo una maraa de textos de validez no universal. Tal simultaneidad de textos complica la lectura del paisaje, diculta el compartir signicados y valores, y desestabiliza la sonoma y la carga simblica de los espacios compartidos. En esta ausencia que prevalece sobre la presencia, causada por la accin de lo lejano sobre lo local, puede verse uno de los motivos del debilitamiento del carcter paisajstico, que se ofusca debido a la contaminacin de escalas y a los continuos injertos espaciales. La geografa cultural, en el marco de la denominada non-representational theory, aspira a desplegar una visin del espacio a travs de los afectos y acciones que en l se desarrollan. Intenta deducir el molde escnico a partir de las tramas, dispersas y plurales, que ocurren en su seno: el acento se pone en cmo la vida toma forma y gana expresin a travs de experiencias compartidas, rutinas diarias, encuentros fugaces, dinmicas corporales, detonantes pre-cognitivos, habilidades prcticas, intensidades afectivas, afanes recurrentes, interacciones comunes y predisposiciones sensuales (Lorimer: 84). Innumerables estudios abordan el hecho espacial por la
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va indirecta, prestando atencin a itinerarios, interacciones, rituales y rutinas que enhebran la vida cotidiana con los puntos del espacio vivido, para convertirlo en un paisaje hecho cuerpo, embodied landscape. Estos modos de aprehensin permiten ir ms all de un entendimiento meramente visual del paisaje: nuestra apreciacin no ha de limitarse a un encuadre, sino que puede recrearse en la totalidad de tramas y acciones; no estamos delante de una foto, sino que asistimos a una pieza teatral (Rolston: 239). La dependencia entre paisaje y cultura es de doble sentido. As como, para Simmel, una metrpolis tena un efecto distintivo sobre la vida mental de los que en ella residen, as el paisaje en rpida evolucin de nuestro tiempo trae consigo consecuencias notorias sobre nuestra cultura. El desorden, la acumulacin, la improvisacin son notas dominantes de la escena territorial contempornea. Los anclajes afectivos dejan de tener durabilidad o garanta: un rbol viejo o un camino antiguo pueden sufrir en cuestin de horas una tala o una remocin completa. El horizonte puede alterarse en escasas semanas con melladuras profundas o deformes excrecencias. En esta metamorfosis, cambian las cosas y tambin los fundamentos: uno puede lamentarse por la desaparicin de muchas cosas que son hermosas, nobles y elegantes y, sin embargo, sentirse satisfecho porque las disposiciones sociales que han dado lugar a dichas cosas haya desaparecido (Heller: 16). Pero la desaparicin de las bases sociales y culturales de elementos que nos deleitan -por ejemplo, los bancales serranos, las cercas de piedra o las techumbres de paja de centeno- no ocurre sin consecuencias. Desaparecido el fundamento social, el habitus del cual el paisaje era un epifenmeno, las formas sensibles con que se nos maniesta el medio empiezan a resquebrajarse, a tender hacia nuevos equilibrios, o a otar
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en esta confusa provisionalidad acumulativa que caracteriza a muchos espacios contemporneos. 1.1.1 Ingredientes postmodernos en la categora paisajstica Diferentes apuntes sobre la postmodernidad son extrapolables a la reexin sobre el paisaje, entendido ste como manifestacin sensible del espacio, tanto el directamente vivido en la prctica cotidiana como el que compone un fondo simblico o sustentador de la humanidad. Una de las lneas de interpretacin se centra en las categoras de base lingstica (virtualidad, hiperrealidad) exploradas por la trayectoria teorizante de Baudrillard (1972). Los signos empiezan a circular con la misma frentica fugacidad de las mercancas; se vuelven sistemticos y repetitivos, y terminan por emanciparse por completo. Difuminada la distincin entre los objetos y sus representaciones, queda el simulacro; una caseta o un mesn rociero, estructuras de restauracin ensambladas para evocar escenas de un pasado comunal idealizado que, en gran parte, se ha fabricado con esencias mediticas, tienen en comn con un decorado teatral el carcter postizo de su materialidad arquitectnica: son, por lo tanto, una representacin; sin embargo, estn pensadas para perdurar como objetos. Como los numerosos bares temticos donde se reproduce una ilusin espacial, son mscaras habitables, que ofrecen un espacio cuyo diseo pretende evocar otro espacio. En el mbito extenso, este fenmeno alcanza su mxima expresin en la reciente tematizacin completa de determinados paisajes, esto es, la produccin de grandes escenarios sobrepuestos al basamento fsico-natural, en los que se aspira a componer mundos virtuales de raz meditica. En su forma extrema equivalen al mapa sobrepuesto a la realidad y
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que termina tapndola. El articio humano adquiere tal poder que puede sepultar los fundamentos y extender sobre la faz de la tierra, como un mantel, sus propias producciones. Ello equivale a convertir el suelo en pantalla gigante y a reformular el trato con los paisajes disolvindolos en un hipertexto, ya desligado en gran parte de la obediencia hacia los fundamentos materiales e histricos. Por otro lado, un diagnstico frecuente sobre la contemporaneidad, que ve en ella una realidad que se descompone o se deshace en imgenes, tiene evidentes correlatos en nuestra relacin actual con el espacio vivido. El trnsito desde el logocentrismo al iconocentrismo, del discurso a la gura, se maniesta tambin en esta profusin de estampas paisajsticas, autnticos comodines para el pquer comercial, con que nos obsequian los medios. En la misma medida en que progresan las tcnicas de fabricacin de imgenes, aumentan las posibilidades de ltrado y descontextualizacin. La publicidad suelta el anclaje entre los paisajes y su territorio para usarlos como meros decorados mudos y sugerentes, sin denominacin ni gravitacin. Las innumerables formas de la ruralidad europea, con su riqueza de matices y diferencias, son amasadas en un hbrido de indistinta ruralidad meditica. Tales imgenes otan en un limbo en el que el origen local se deshace dentro de un marco de preferencias global. La capacidad de descarte y montaje se ve acrecentada por la creciente agilidad inherente a los medios de transporte, que permiten el rebobinado y avance rpido del texto paisajstico. Los efectos espaciales se improvisan, mediante raudas operaciones de amueblamiento rural o de reordenacin del parcelario. El narcisismo colectivo se ve graticado al convertirse el espacio en una extensin mgica del individuo (Craib: 110) donde se despliegan,
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gracias a un mercado adaptado a las demandas, estrategias de satisfaccin para el pblico consumidor. Ello enlaza con la distincin, repetidamente expresada en estudios recientes sobre paisaje, entre un paisaje entendido como fondo escnico y decorado, o como marco vital y espacio vivido (Luginbhl, 2001). La expansin del hbitat individual, y con ello las exigencias crecientes que recaen sobre la funcin del espacio como marco vital, derivan de nuevos patrones de acceso y residencia. Nuestro contacto con el paisaje cambia de tempo, merced a un uso del territorio regulado por modos ms giles y ramicados de penetracin en el espacio, y pautas de residencia complejas, que van ms all del movimiento pendular de trabajo a casa. De ah la creciente necesidad de instrumentar lo que los tericos franceses han denominado el derecho del urbanita a mirar el campo.2 Al mismo tiempo, la mayor extensin cubierta debido al continuo viajar, que incrementa la dependencia espacial y por lo tanto las exigencias de calidad del marco de vida, puede signicar una prdida de intensidad, al promover una percepcin supercial, sin raz afectiva. As pues, a medida que se extiende el mbito de contacto personal con el espacio, y por lo tanto aumenta la supercie vivida de la que depende nuestro bienestar, se dan pasos hacia un debilitamiento de la percepcin, que refuerza precisamente el entendimiento del entorno como un mero decorado. El urbanita coloniza visualmente extensiones crecientes de territorio a travs de su experiencia de trabajo, residencia y ocio; pero, si no aumenta sus recursos culturales al respecto, lo hace con una creciente inercia y apagamiento
2) Luginbhl (5) lo formula como le droit de regard du citadin sur la campagne, remitiendo a Hervieu y Viard (1996). Este ltimo autor declara: la campagne est [] colonise par les dsirs urbains (Viard, J. (1999). Entrevista en Le Nouvel Observateur, La nouvelle Carte de la France, 28 de octubre de 1999).
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de su percepcin. El paisaje rural se vaca y los grandes brochazos trazados por cualquier trayectoria vital desde la ciudad sustituyen a la mirada lenta, inspirada y paciente sobre el territorio. De manera anloga, se registra la paradoja de la representacin idlica: a medida que los paisajes de muchas reas se ven lastrados por intrusiones y degradaciones varias, las imgenes que de ellos envan los medios (agencias, folletos, reportajes) tienden a ofrecer una esttica ms impoluta y primaveral, donde se prodigan los ms complacientes clichs sobre la belleza de los lugares. Nadie quiere asumir una denuncia que perjudicara al turismo o las marcas ligadas a una denominacin de origen. La seleccin, tcnicamente asistida, de vistas, encuadres y luces, acompaada a veces del expurgo de disonancias en sesin de tratamiento de imgenes, conduce a la produccin de paisajes cticios pero que adquieren carta de naturaleza en el imaginario colectivo, ms habituado ya a percibir el mundo a travs de pantallas que por observacin directa. Como ha apuntado repetidamente Pierre Donadieu, la capacidad de nuestra sociedad para producir representaciones del paisaje (mediante cine, fotografa o literatura) ha adquirido total autonoma con respecto a nuestra capacidad para transformar el espacio (Donadieu, 2002). Debajo de ambas capacitaciones sociales se encuentran sistemas tecnolgicos autnomos, que pueden operar divergentemente: una maquinaria de modicacin radical del territorio coexiste con sutiles articios de representacin edulcorada. En todo caso, se aprecian rasgos de lo que Giddens (1991: 26) dene como un entorno espacio-temporal transformado en el que el lugar ha quedado en gran medida desligado del espacio. La sonoma y signicacin de un determinado enclave, en una cultura cuyo sentido territorial se ha debilitado,
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empieza a volverse independiente de conexiones con un espacio y una implantacin; se presta a recombinaciones simblicas exibles, que permiten fabricar ambientes con independencia de los vnculos territoriales. Cierto desarraigo y supercialidad acompaan a esta mirada rpida y distrada a paisajes que deslan como fondo ante las complejas coreografas sociales de la vida contempornea. El zapping paisajstico facilitado por la creciente movilidad dota a los numerosos escenarios que se activan ante la vida contempornea de una distrada fugacidad, una ausencia de espesor y peso. En los apartados que siguen, se pretende acotar algunas dimensiones destacadas que caracterizan la praxis espacial, tanto en la produccin como en la recepcin del paisaje. Tres son los ejes que se recorren, mostrando sus posibilidades extremas y un campo intermedio de maniobra. Por un lado, la libre iniciativa, situada frente a lo disciplinario. Se consideran seguidamente dos modos principales y antagnicos de usar el espacio: consumo y contemplacin. Finalmente, se repasa el dipolo propuesto por Lefebvre, quien opone al paisaje abstracto de la modernidad un paisaje representacional, esto es, gurativo, de la pre-modernidad y de la resistencia a lo moderno. Como se hace notar, todos los dipolos son ambivalentes. Estructurar el debate en las tres dimensiones propuestas (libertad-disciplina; consumo-contemplacin; abstraccin-guracin) facilita la deliberacin sobre el espacio al explicitar los mrgenes de maniobra disponibles.
1.2 Libertad y disciplina en la experiencia del paisaje
La va social, en relacin con el espacio, ha estado tradicionalmente presidida por nociones como el control o el poder: si la conquista abre territorios, la ordenacin impone
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sobre ellos unos patrones de uso. Slo la accin colectiva, de carcter a menudo jerrquico o autocrtico, tena el monopolio de imprimir huellas extensas, profundas y persistentes en el medio. La va individual, en contraste, sola producir modestas manifestaciones espaciales (un huerto, una alameda, una roza, una cerca de piedra), y situaba su polo de accin principal en otros modos de ejercer el uso de lo espacial: la libertad de residir, la fuga. El individuo que se acoga al trato directo con el espacio se situaba en una rbita parcialmente fuera de la ley. Figuras aureoladas por la literatura, como la del pionero, el salteador, el contrabandista, el maquis, el cimarrn o el fugitivo, se estructuraban sobre narrativas de inmersin y deriva dentro de la inmensidad natural. Contemporneamente, esta oposicin se ve turbada o invertida: el individuo, gracias al inmenso poder transformador de que dispone merced a la tecnologa y los materiales, puede marcar intensamente el territorio. Se democratiza la capacidad de accin particular sobre el paisaje. Ello no signica que los individuos o las familias estn deliberadamente buscando introducir cambios de paisaje, sino que los efectos involuntarios de su actividad (por ejemplo, la decisin de cubrir con chapa de aluminio una nave ganadera) imprimen hondas huellas. Difcilmente puede romantizarse la accin sobre el paisaje de un solitario asentamiento contemporneo: el rebelde que construye su casa de campo al margen de la ley no est, ciertamente, al margen del mercado. El bandolero social de ayer, el salteador de caminos y rebelde primitivo (Hobsbawm, 1959) compra hoy en Leroy Merlin. Los heroicos pioneros y los vaqueros solitarios construyen con pladur y chapa de aluminio. Y espacios como la costa de Cdiz, hechos a base de tolerancia y desenfado en el seno de una alegre anarqua territorial, se convierten en aictivos acumuladores de plstico, alambradas,
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chatarra y cochambre en torno a las viviendas ilegales al borde del mar. La nueva conguracin del dipolo tendido entre la espontaneidad y la disciplina espacial implica paradojas. En un momento en que el ujo de mercancas es ms rico y caudaloso que nunca y parecen perder vigencia las aduanas tradicionales, se alzan a cada paso lmites y trabas, antes inusitadas, para el trnsito personal. En el medio rural, los equipamientos son mostrencos, mundializados y de origen remoto; sin embargo, nunca se haba visto una multiplicacin tal de restricciones al paso. Los ujos de mercancas, extraordinariamente libres y penetrantes, contrastan con la clausura de un nmero creciente de parcelas y urbanizaciones, que se pertrechan con muros y alambradas. El debilitamiento de los tejidos sociales agrarios suscita una reaccin defensiva compensatoria que eriza el campo con inslitas cercas de alambre. En todo caso, la antigua malla de fronteras, nacionales o interiores, se disuelve en una nueva y compleja geografa de la exclusin, vinculada a fenmenos de identidad y dinmicas escalares (Sibley, 1996; Newman y Paasi, 1998). En el otro extremo, el de la accin colectiva, el debilitamiento de la jerarqua y la fragmentacin del cuerpo social en grupos de moda y gusto ocasionan cierto grado de inhibicin de la sociedad en su conjunto a la hora de tomar decisiones sobre el medio. Esta reserva deja un hueco que es ocupado por las empresas, bien en forma directa o a travs de cabildeos que conducen a iniciativas pblicas en su favor. Los embalses, las puestas en regado, muchas reforestaciones y la concentracin parcelaria son ejemplos de transformacin radical del medio, tras de los cuales es frecuente percibir el impulso de un conjunto de profesionales o de empresas interesadas.
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1.3 Modos de relacin con el espacio: consumo y contemplacin
David Harvey, en sintona con otros autores, muestra cmo la acumulacin capitalista contempornea modica la produccin del espacio. En referencia a las ciudades, su forma habra dejado de estar moldeada por la actividad productiva para pasar a ser reejo de los hbitos de consumo. Esta concepcin de las ciudades como centros para el estmulo articial del consumo (Harvey, 1975: 139) es extensiva a buena parte de los desarrollos en extenso que se registran en parques naturales, reas residenciales y recreativas, espacios tematizados. Una parte considerable de los reclamos de visita a comarcas y pueblos se centra en la gastronoma.3 La visita a un parque natural se corona en una tienda de productos con denominacin de origen. La experiencia del espacio gravita en torno a objetos que se compran o se comen en l. El paisaje se convierte en un gran hipermercado donde el viajero va llenando su carrito con fotos, productos y comidas. Y la satisfaccin del comprador teje una malla de complacencia sobre la totalidad del espacio abarcado, que deja de ser atendido como objeto en s -en la medida en que tal tarea es factible- para convertirse en un escenario sobre el que ota el brillo de las adquisiciones. Un trato con el paisaje basado en la asimilacin lenta de su carcter sigue siendo posible y demandado. La contemplacin va ms all del apetito, superndolo y renndolo en lo que ste tiene de impulsivo, localizado e impaciente. Ms que una codicia mecnica por el objeto, se aspira a una relacin desinteresada, totalizadora y de larga duracin, que despliega los placeres de la imaginacin y la memoria sobre extensos
3) Remitiendo involuntariamente a la sabrosa advertencia de Galds en Doa Perfecta, los ciegos seran felices en este pas, que para la lengua es paraso y para los ojos inerno.
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campos de atencin. La emergencia de valores postmaterialistas en la cultura contempornea puede aliarse con la insistencia, tambin actual, en la alteridad; precisamente, uno de los ingredientes principales de la contemplacin es la paciencia, en la que puede reconocerse el esfuerzo por abrirse al tiempo de los otros (Chalier, 1992). Un aliado del contemplar es el simple residir. Por el mero hecho de sujetar la experiencia cotidiana a un lugar de residencia, el espacio envolvente se convierte en objeto de interaccin prolongada y potencialmente desinteresada. Ni en la ms frvola centrifugacin biogrca es posible sustraerse a los objetos que las paredes, las ventanas y los exteriores de un lugar de residencia ofrecen como materia de contemplacin.
1.4 Abstr acto y fetiche: lo figur ativo en el espacio geogr fico
El carcter abstracto de la modernidad, concepto que gnes Heller toma prestado a Hegel, implicara un proceso creciente de uniformizacin, pues los elementos distintivos, que prestan su sabor al medio cultural, no seran sino residuos de una forma de vida pre-moderna y todava jerrquica (Heller: 11). Esta lnea de atencin admite traduccin paisajstica. De forma esquemtica, puede argumentarse que la interaccin con el espacio que impone el orden moderno es abstracta en tanto que adelgaza el trato con el soporte geogrco hasta dejarlo reducido a un sistema de ujos y relaciones; y arrincona lo distintivo, que deja de ser un continuo sionmico de diferencia y sabor local para quedar encapsulado como hito visitable. Los planes exhaustivos de uso del suelo implican un modelo integral de intervencin, que no deja en principio ningn elemento del paisaje sin tocar: la red viaria, el sistema
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hidrolgico, el parcelario, los cultivos y variedades son piezas de un sistema que devora el solar primigenio, poniendo en su lugar un tablero de juego para la explotacin del espacio. La optimizacin y universalizacin de las tcnicas de cultivo eliminan las diferencias locales. La toponimia se extingue, y es reemplazada por los nmeros de identicacin de parcelas. Los elementos construidos se producen en un mercado internacional y se instalan sobre el terreno como los bocadillos de una vieta, al modo de apliques de quita y pon sin vinculacin directa con la topografa o el clima. La nueva arquitectura rural es genrica, puede adquirirse en catlogos, y carece de conexiones obvias con el medio en que se implanta. En contraste, las permanencias que prestan distintividad al lugar son restos de una lgica anterior -la arquitectura popular y el ajuar rural antiguo- o ajena al orden moderno -las supervivencias y re-emergencias de lo natural: intersticios verdes, aoramientos rocosos y otras manifestaciones de una bio- y geodiversidad autnomas-. Lefebvre desarrolla la dualidad entre unos espacios abstractos y no-representacionales, y unos espacios en los que es posible la representacin o, dicho en trminos pictricos, la guracin, de qu?: de los signicados y smbolos compartidos por una sociedad. El espacio moderno tiene en la tabula rasa una metfora fecunda. Es el caso del urbanismo propugnado por Le Corbusier, con su insistencia en partir de cero, superando los accidentes del lugar para imponer trazados estandarizados; o la espacialidad implcita de la concentracin parcelaria, que vaca un trmino municipal para colocar una malla de pistas y parcelas ajenas a la historia del territorio. Mick Smith seala la inevitable concatenacin entre los atributos de abstraccin, funcionalidad y repeticin en los espacios generados por la
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modernidad (Smith: 35). Tales espacios tienen una orientacin instrumental, y en ellos se debilitan los anclajes histricos que concentran la carga simblica y vivencial del territorio. El carcter del lugar es el resultado de la sedimentacin social, que acumula signicaciones y valores, y conforma desde dentro una distincin perceptible con respecto a otros lugares colindantes. En la conguracin tradicional del espacio, la acumulacin de elementos es dialctica y paulatina; se produce en condiciones de equilibrio, con lo que la lentitud permite que los rasgos del lugar dejen de ser ancdotas para integrarse en una sionoma o carcter del lugar, un carcter que se presenta de forma continua y modulada, variando sutilmente a medida que el viajero se desplaza, de tal forma que la distancia signica el cambio. Por el contrario, en los espacios abstractos, la diferencia se reduce a codicacin; es una diferencia inducida a partir de un sistema de ordenacin impuesto (Lefebvre, 1974). Llevada a su extremo la abstraccin, la diferencia entre un lugar y otro es una mera cuestin de dgitos en un cdigo de GPS. En los no-lugares de Aug (1992) -espacios intercambiables, propicios a la vida annima: medios de transporte, grandes cadenas hoteleras, supercies comerciales, campos de refugiados-, se agudiza la prdida de vnculo entre las personas y el sitio; no hay apropiacin, ni identicacin, y es un patrn externo de racionalidad el que ordena las prcticas espaciales de la sociedad. Pero el vaciado inicial de tales espacios no evita, en un segundo movimiento, el llenado por ingredientes parsitos, inevitablemente reales y prolijos. Si entendemos los no-lugares como espacio abstracto hecho concreto (Smith: 38), en ellos se hace perceptible el peso concretizador de lo real, que subvierte con ancdotas que contienen un punto de desgarramiento la pretensin totalizadora de lo abstracto (el gorrin que se extrava en el
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gimnasio; el haz de sol polvoriento en el hipermercado; los hierbajos en las grietas del patio del instituto). La abstraccin, llevada a la prctica como una especie de totalitarismo espacial, da lugar a excesos; el modernismo la ha implantado a veces como herramienta dominante en la organizacin territorial, dentro de una concepcin meramente instrumental del espacio. Sin embargo, el mismo concepto entendido como mtodo puricador pareca ofrecer a las sensibilidades de principios del s. XX, agobiadas por la cacharrera victoriana, un impulso de salud y claridad. Ya muy anteriormente, en su Viaje a Italia, en 1786, Goethe festeja su liberacin al abandonar el chafarrinn goticista germnico y tener delante la claridad latina: esto es ciertamente otra cosa que nuestros santos de la ornamentacin gtica, apiados como lechuzas en hilera sobre mensulitas; otra cosa que nuestras columnas en forma de pipa de tabaco, nuestras torrecillas puntiagudas y pinculos oreados; de ellos, a Dios gracias, ya me he librado para siempre!.4 Evidentemente, lo abstracto ofrece pautas para elevar la percepcin por encima de la ancdota o de la jacin obsesiva en puntos de deleite mecnico. El fetiche, como objeto de concentracin o de bloqueo en la malla de la percepcin, puede ser trascendido mediante el uso no instrumental de la abstraccin. Cierto tratamiento naf de los ncleos tursticos y reas rurales, que los abruma con apliques oos, cartelera orida y arquitectura garrapiada, ha de encontrar su contrapunto en una composicin contenida y liberada de ancdotas. Hay una alternancia dialctica entre la acumulacin y el vaciamiento; la
4) Das ist freilich etwas anderes, als unsere kauzenden, auf Kragsteinlein bereinander geschichteten Heiligen der gotischen Zierweisen, etwas anderes als unsere Tabakspfeifensulen, spitze Trmlein und Blumenzacken; diese bin ich nun, Gott sei Dank, auf ewig los! (Goethe: 88).
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capacidad para la depuracin y la visin abstracta concede al espacio cualidades valiosas. La abstraccin, como principio de organizacin espacial, parece por lo tanto mostrar rasgos ambivalentes. Suprimir lo concreto y lo local en aras de una optimizacin de usos y funciones, esto es, hacer un uso puramente instrumental de la abstraccin, es lesivo en tanto que causa prdidas irreparables en el carcter y la diferencia de los lugares. Sin embargo, mantener la percepcin abstracta, desplegada en lo extenso, y trascender los deleites ms crudamente comerciales o infantiles, permite a una sociedad renar su cultura territorial. Por otro lado, las concreciones acumuladas por el paso del tiempo, si se ven pulidas y refrenadas por la constante negociacin, contribuyen al carcter del lugar y ayudan a que los sitios tengan rostro.
2. La deliber acin sobre el paisaje en un contexto de fr agmentacin r adical
Sobre la base de lo anterior, nada parecera predecir el reciente inters hacia el paisaje mostrado por la crtica y la accin pblica. En una poca cuyo centro es la seduccin orientada al consumo, la multiplicacin de alicientes rpidos y las imgenes tecnolgicamente producidas, qu demanda puede tener la calidad paisajstica? El tiempo en que nos adentramos, sea cual sea su caracterizacin, muestra el atributo de reexividad, un concepto abanderado por notorios intrpretes de lo contemporneo. Las bases de la modernizacin se ven obligadas a confrontarse con sus propias consecuencias; el progreso vuelve sobre s mismo para cuestionar sus logros (Beck en Beck, Giddens y Lash, 1997: 19). El paisaje, como espejo donde se reejan la sonoma y la gestualidad de una sociedad, adquiere valor de emblema de tal condicin reexiva. Ms all del dictamen de los sistemas
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expertos, la indicacin directa ofrecida por el rostro del paisaje se convierte en elemento de juicio primordial en un contexto de prdida generalizada de conanza en la autoridad. La salud de una sociedad se empieza a leer en la cara de su territorio: el paisaje. Por un lado, frente al peso innegable del consumo como fundamento de la sociedad actual, surge inevitable la necesidad reequilibradora del otro trmino del dipolo, la contemplacin. La pluralidad de visiones es compatible con la deteccin de un fundamento subyacente como fondo y sustento de lo percibido: el carcter del paisaje. Como en el Fausto, somos salvados de los vrtigos mestoflicos del consumo por el repliegue hacia un interior de auto-conocimiento donde nos aguarda Margarita. Por otro lado, el capitalismo exible que, para muchos, es uno de los rasgos ms pertinentes de la condicin postmoderna, presenta un atributo que ayuda a entender cierta preocupacin actual por la calidad de los paisajes. La enorme volatilidad de capitales y recursos, asociada a nuevos modos de produccin y oferta de servicios en red, permite a las empresas redistribuirse dinmicamente por el territorio. Si en un pasado reciente la generacin de riqueza estaba lastrada por su propia inercia, que la obligaba a permanecer anclada a determinados puntos calientes de productividad (polgonos y nudos de comunicacin), hoy se percibe una mayor agilidad en la instalacin y fuga de capitales. Interviene en este punto la alta sensibilidad contempornea a la imagen, esto es, la impronta supercial pero de consecuencias profundas que es suscitada por un determinado hecho. Un paisaje maniestamente chirriante y desaliado evoca asociaciones desfavorables y termina a la postre expulsando a las empresas y los residentes de mayor capacidad transformadora. Un
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parque tecnolgico desangelado y srdido es una invitacin a la fuga para todas las empresas con ambiciones. Un entorno mseramente degradado por dcadas de corrupcin y lucro desalienta las iniciativas sociales luminosas. Inversamente, el esmero paisajstico invita a la calidad en todas las esferas. Con arreglo a esta conjuncin de causas -exibilidad productiva creciente, y mayor sensibilidad a los efectos de la imagen- se explica que incluso en contextos en nada bendecidos por la nura de percepcin se aprecie un inters creciente por cuidar, aunque sea slo de forma epidrmica, el paisaje.
2.1 tica discursiva
La arquitectura, el urbanismo y el paisaje son enclaves de alta concentracin tica y esttica. Rasgo comn de estas disciplinas es el que todas son artes de la forma extensa. La habitabilidad acarrea repercusiones de orden vital; levantar un edicio no es hacer una escultura. Por otra parte, la esttica en espacios comunes tiene implicaciones morales: la belleza compartida es un impulsor de la convivencia. Cualquier creador o gestor de estas artes de la forma extensa asiste a un incesante desbordamiento de categoras, donde la constante negociacin debera ser una necesidad imperiosa. El enriquecimiento conceptual y las cautelas propias de la postmodernidad enriquecen aun ms el panorama. La tica se complica con nuevas dimensiones al incluir lo ambiental y lo territorial: el mundo de lo no humano entra en consideracin; se incorporan como agentes ticos las generaciones futuras; es preciso precaverse contra etnocentrismos involuntarios o mal disimulados. Se ha argumentado, sin embargo, que la creatividad en estas disciplinas de la forma extensa debe seguir ejercindose sin inhibicin, y es frecuente el siguiente razonamiento: si en el
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pasado las grandes obras e intervenciones que hoy admiramos se llevaron a cabo implantadas libremente sobre lo preexistente, aunque ello acarreara derribos, talas o fuertes colisiones de estilo, por qu no deberamos actualmente gozar de la misma libertad, y planear nuevos edicios, trazados territoriales y proyectos con todo desenfado, sin dolernos por los contrastes iniciales o los sacricios ambientales y patrimoniales requeridos? Este argumento es engaoso. La potencia de transformacin contempornea no tiene precedentes. En pocas anteriores, erigir obras de gran impacto (pirmides, acueductos) era una labor que requera una extensa coordinacin social y enormes esfuerzos. Las limitaciones en cuanto a materiales y tcnicas de construccin restringan el catlogo de formas y texturas disponibles; la lentitud y el esfuerzo obligaban a grandes consensos sociales. Actualmente, elevar una gigantesca nave ganadera con cubierta reectante dentro de una nca particular es tarea que puede completarse en una semana; encerrar tras una alambrada impenetrable enormes extensiones de terreno es cosa igualmente fcil. Por ello, la tica de la intervencin espacial contempornea ha de incluir una norma de contencin; la tecnologa debe refrenarse y modularse con abundante crtica; la plena potencia transformativa no ha de desplegarse sin buenas razones para ello. Un procedimiento en el que se establece formalmente la necesidad de impulsar una decisin colectiva sobre el espacio vivido es el de los llamados objetivos de calidad paisajstica. Avalados por acuerdos internacionales,5 tienen complejos fundamentos sociales, dado que son extremadamente diversas las vivencias y expectativas asociadas con el paisaje. La intensa mediacin tecnolgica existente acenta las diferencias entre
5) Entre otros, el Convenio Europeo del Paisaje.
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unos y otros usuarios: el automvil, la fotografa, entre otros medios, condicionan la recepcin del paisaje. Existe, por otra parte, una densa organizacin social y mercantil subyacente, que es determinante en la relacin entablada: no es igual asomarse al campo detrs de una escopeta que detrs de un arado. Adase a ello que la ntima conexin entre paisaje y conciencia territorial hace que sean numerosos los factores de identidad que sitan al paisaje en la base del sentimiento regional o del apego al hogar. Los objetivos de calidad se fundamentan en principios asociados a la integridad de vida y el buen vivir, y, aunque su formalizacin terica es incompleta, han sido descritos con ayuda de conceptos como el bienestar, tanto material como espiritual. Maderthaner (1995) distingue entre factores bsicos, asociados a la mera subsistencia dentro de un hbitat, y factores especcamente humanos, en los que se condensan componentes sensoriales y espirituales. Entre los ltimos, destaca las siguientes funciones: Recuperacin o restablecimiento: acceso al sol y la luz, aireamiento, resguardo ante ruidos, desahogo espacial para la actividad corporal, ausencia de cargas contaminantes y de constricciones sociales. Privacidad y seguridad: aseguramiento de una esfera de intimidad, posibilidad de pasear sin riesgos. Funcionalidad y orden: disponibilidad de espacio, comodidad, practicidad, legibilidad, referencias claras de orientacin. Comunicacin, reconocimiento y participacin: oralidad, ayudas mutuas, responsabilidad y capacidad de decisin sobre el medio, trabajo en comn, satisfaccin por los logros conseguidos, reas de encuentro.
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Esttica y creatividad: composicin y alio de fachadas y linderos, pulcritud de caminos y vistas. As pues, el sustento conceptual de los objetivos estriba en los grandes valores proporcionados por el paisaje. Tanto la biodiversidad como el desarrollo sostenible encuentran en el paisaje un exponente y un indicador permanente; a travs de la experiencia del paisaje, los logros conseguidos en la poltica de conservacin y de desarrollo se hacen visibles de la forma ms elocuente y armoniosa: merced a su integracin en el espacio vivido. En el paisaje se produce la sntesis de la actividad productiva y residencial, y los distintos sectores suman sus expresiones para congurar armona o, en caso desfavorable, para exponer sus disfunciones. Por otra parte, la identidad del territorio se cifra en el paisaje, y la cooperacin entre niveles administrativos y escalas territoriales se hace ms fcil si las transiciones de paisaje son claras y consistentes. Ante la necesaria tarea de deliberacin a la que parecen convidar las polticas del paisaje y del medio ambiente, conviene buscar fundamento a las estrategias de participacin acudiendo a una racionalidad comunicativa como la que reivindica Habermas; sta ofrece respuestas a cierta parlisis e indiferencia que se derivan de la indenicin cultural contempornea. As como para Nietzsche y Heidegger el reconocimiento de que los fundamentos estn perdidos desemboca en una tica interpretativa (Lyon: 98), volcada hacia los orgenes de la condicin actual y empeada en el establecimiento de genealogas, la tica discursiva puede orientar la atencin hacia las tareas que cabe emprender juntos, estando por ello dirigida hacia el futuro. En efecto, Habermas, con otros autores, preconiza una tica discursiva, una opcin rica en sugerencias para la accin colectiva referente al paisaje y al medio ambiente
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(Hanssen, 2001; OHara, 1996). Con ello se da el paso desde una racionalidad instrumental, basada en los nes, a una racionalidad comunicativa, basada en los procesos. Reducido a sus elementos, el programa trata de ofrecer pautas para la participacin no sesgada y para el enriquecimiento de la deliberacin colectiva. La negociacin de valores y objetivos se plantea en el seno de una situacin ideal de habla (Habermas, 1983) o una comunidad ideal de comunicacin (Apel, 1973). Los entornos protegidos y los protocolos de discusin que conducen a este embrin de inteligencia colectiva pretenden evitar el predominio de la voz de los poderosos, el connamiento del debate, y otras distorsiones del razonar compartido. Para ello se basan en la nocin de que la vitalidad racional, el denso ujo de argumentos cruzados, el perfeccionamiento del saber gracias a la transparencia y otras conquistas plenamente compatibles con la actual difusin del conocimiento consiguen producir una seleccin gradual de comportamientos socialmente sabios. En la esfera medioambiental, por ejemplo, las actitudes claramente destructivas estn abocadas a perder supremaca discursiva, esto es, a tener escasa capacidad de persuasin. Pero para conseguir que el mero barrido argumental desarme las falacias interesadas es necesario que los ujos de comunicacin y crtica sean densos. La nica va que tiene una conducta de abuso ambiental o de clara depredacin paisajstica para justicarse es el control de la informacin: una prensa al servicio de grupos de presin; una censura en pro de los beneciarios; un encuadre limitado a un grupo de inters, donde otras voces no se hacen or. En caso contrario, la libre circulacin de la informacin est llamada a abonar la causa ambiental o paisajstica, pues se hace transparente que una conducta ecohostil implica el benecio de una minora a expensas de todo el
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resto, o hipoteca el futuro perjudicando a los ms jvenes. En un contexto ideal de interaccin cognitiva, la voz que aboga por lo ms armonioso ha de ser la ms elocuente. El establecimiento de una comunidad ideal de comunicacin es un requisito para el que se cuenta actualmente con condiciones ms favorables que hace dcadas. El orecimiento masivo de las tecnologas de comunicacin democratiza la produccin y transmisin de informaciones. La red, una vez ltradas las distorsiones comerciales, puede ofrecer una plataforma universal y gratuita para el movimiento de datos y de crtica. La observacin por satlite de toda la supercie de la tierra, la facilidad con que se registra en fotos el cambio del paisaje, la exibilidad y potencia de las herramientas cartogrcas: todo ello permite una vigilancia y comprensin acrecentada sobre el paisaje. Evidentemente, hay riesgos de que la comunicacin en torno a ello deje de lado a grandes bolsas de poblacin. La vulnerabilidad se extiende a distintos excluidos: capas marginales, los iletrados electrnicos, las generaciones venideras, las especies no humanas. Si ninguno de ellos est incorporado al crculo de comunicacin, de qu modo pueden sus intereses verse representados? Por ello es necesario profundizar en los recursos que permitiran aproximar la actual esfera pblica a una comunidad ideal de comunicacin. En el caso del paisaje, son de alto valor determinados instrumentos que ayudan a concretar la discusin, permitiendo visualizar las opciones disponibles y evitando pseudo-problemas de raz terminolgica o confusiones interesadas. Una clara metodologa de participacin debe facilitar el acceso ms amplio a todas las etapas de la poltica del paisaje, apoyndose en tecnologas de divulgacin e ilustracin. La cartografa temtica y otros utensilios de visualizacin del espacio son piezas importantes
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a la hora de concretar contenidos y evaluar opciones. Los glosarios y manuales de interpretacin pueden proporcionar a un pblico ms extenso ingredientes para fundamentar mejor sus preferencias. Por otro lado, son importantes los esfuerzos encaminados a mostrar la pluralidad de escalas, encuadres y funciones que intervienen en la jacin de la forma territorial; el sentimiento patrimonial que algunos grupos tienen acerca del espacio rural, como algo que les pertenece en exclusiva, puede ser contrarrestado con la progresiva entrada en escena de otros usuarios invisibles, que enriquecen la discusin y rompen el monopolio discursivo. En todo caso, la inesperada eclosin de una extendidsima red de comunicacin universal, en la que un segmento de poblacin ms amplio que nunca puede aportar contenidos y editarlos, es un factor que hace ms verosmil aun la operatividad de la propuesta habermasiana. A la poltica tradicional ira reemplazndola en parte una subpoltica (Beck en Beck, Giddens y Lash: 33) activada merced a una tupida red de deliberacin (internet) sobre la que prosperan nuevos modos de accin colectiva.
2.2 Esttica emprica
La condicin moderna, en especial la urbana, conduce a una enorme intensicacin de nuestra vida sensorial, sacudida constantemente por nuevos estmulos. Los intersticios de la acumulacin favorecen una esttica apresurada y de subsistencia, basada en la rpida degustacin de bocados que azarosamente se nos ofrecen. La intensicacin es un fenmeno evidente: estamos expuestos a innumerables momentos de confrontacin esttica, a travs del omnipresente diseo, o de la reproduccin masiva de obras de arte en los medios. Sin embargo, la intensicacin esconde un empobrecimiento
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cualitativo de nuestra experiencia (Ginzburg: 36). En qu consiste tal fenmeno? El debilitamiento se manifestara en varios frentes principales, que se describen seguidamente en abreviadsimo esquema. Por un lado, la esttica pierde frescura, al automatizarse la percepcin. Por otro lado, se consagra el mimetismo como va de creacin. La capacidad integradora se debilita, debido al hbito de disfrutar de dosis constreidas a una pantalla o a un envoltorio de regalo. Finalmente, prolifera la dogmtica y el tono expeditivo-triunfal, tomados en prstamo del discurso publicitario. En primer lugar, podra argumentarse que la facilidad con que se superponen imgenes las devala, al eliminar la lenta digestin perceptiva que debera acompaar a la experiencia esttica. La profusin visual, la repeticin de formas y sus copias incesantes hacen que los objetos presentados pierdan el atributo de lo no familiar: se prestan en cambio a una percepcin automatizada, similar a la del jugador de azar ante la mquina. Precisamente es la automatizacin de los actos perceptivos aquello que el arte debe combatir, con arreglo a la clebre hiptesis de Shklovsky: La nalidad del arte es comunicar la sensacin de las cosas, no tal como son conocidas, sino tal como son percibidas. La tcnica del arte es la de volver extraos [unfamiliar] los objetos, hacer que las formas sean laboriosas, incrementar la dicultad y duracin de la percepcin, dado que el proceso de percepcin es un n esttico en s mismo y debe ser prolongado. El arte es una va para experimentar el carcter artstico [artfulness] de un objeto; el objeto no es lo que importa (Shklovsky: 12).
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Por otra parte, la situacin contempornea conduce a una esttica de mmesis supercial,6 alimentada por el mercado y los medios de masas, que se nutre de las formas fugaces ofrecidas por la pantalla y que tiende a imitar simulacros y apariencias, sin comprobacin personal y demorada de lo que se ofrece. La moda, en su incesante ujo y reinvencin, debilita las condiciones para una relacin vivida con los objetos y los entornos. Si bien es cierto que, en el pasado, la mmesis era importante, ello no impeda que la imitacin se basara al menos en una contemplacin detenida del modelo. El maestro de obras que reproduca en la aldea algo visto y admirado en la ciudad haba pasado su lenta mirada peatonal en derredor de la obra imitada. No as en el caso de los chals, aparatosos de saledizos y balaustradas, que surgen a imitacin de ciertos fondos de pelcula nrdicos o californianos. O en el caso de una esttica paisajstica que tiene abundante curso legal en nuestra sociedad, y que se nutre de imgenes televisivas y publicitarias, construyendo sus ideales formales a partir de un irreal paisaje cosmtico, vagamente ensamblado a base de praderas alpinas y oasis arbigos. Un fenmeno paralelo es el que en otros textos hemos denominado miopa hacia las escalas grandes (Riesco Chueca: 71), fenmeno que cabria describir como una atroa de la esttica de lo extenso. Una gran conquista esttica es la capacidad para controlar los deslizamientos de escala, combinada con el don del distanciamiento o extraamiento, que permite abstraer y enlazar mediante libre interpretacin los elementos recibidos a travs de los sentidos. La actual tecnologa nos envuelve por completo, y nos sumerge en un mar de estmulos apenas coordinados. Es muy difcil tomar
6) A diferencia de la mmesis basada en la comprobacin vivencial y comunitaria, que se ensalza ms abajo como fundamento de una esttica emprica.
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distancia entre tantas llamadas simultneas. Dado que la competencia comercial es el conducto principal que inyecta imgenes en el entorno, y que stas se administran en dosis cuyo formato es compacto, nuestra atencin se especializa en pasar de uno a otro contenedor de imgenes: de una pantalla a otra; de un envoltorio de regalo a un monumento iluminado; de un escenario a un escaparate; de un museo a un parque temtico. La recepcin se hace por cpsulas y la atencin salta de una a otra sin divagaciones intermedias. Entre todos, la pantalla es el contenedor dominante, y el molde y modelo universal; all todo es piel, instantaneidad e imagen. Adiestrados en la lectura atenta de pantallas, y capacitados para saltar de una pantalla -metafricamente entendida- a la siguiente, no ha de sorprender nuestra progresiva incapacidad para la percepcin y disfrute de armonas extensas, que exigiran sosiego y minuciosidad para la degustacin del conjunto. Por un lado, el constante bombardeo de estmulos audiovisuales debilita las condiciones para el asombro, ingrediente importante que dota de intensidad a la percepcin paisajstica. Por otro lado, el disfrute de paisaje requiere cierta capacidad de integracin temporal y espacial de lo percibido. La interpretacin integrada de los objetos, en efecto, precisa de cierta agilidad para percibir a distintas escalas y de un elemento que la tecnologa contempornea tiende a volver obsoleto, la memoria. En tanto que conocimiento transportable, la memoria vincula al cuerpo y a la individualidad unos saberes que dejan de otar en el limbo de las bibliotecas o de la red para asociarse a la vida personal. Sin memoria, los elementos de un gran conjunto se achatan, al volverse imprecisas las asociaciones, unas asociaciones que exigen recorrer con alguna agilidad los extensos archivos de la historia humana y natural, en un doble movimiento a travs de tiempo y espacio.
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En el plano sincrnico, los placeres de la comparacin, del cotejo entre paisajes, la referencia cifrada que cada lugar hace a otros. En el plano diacrnico, la capacidad para pasar del puro instante al gran ocano temporal, que se constata como raz en el haiku oriental y en la poesa occidental de la naturaleza; debilitada la memoria y embotada la capacidad de confrontacin entre lo instantneo y lo perdurable, se anula este fundamento potico del placer paisajstico. En un viaje de invierno a Ronda, hacia 1913, Rilke da forma elegantsima a dicha dualidad al contemplar unos almendros en or: Sin n admiro en vosotros, bienaventurados, vuestra manera / de llevar el efmero ornato con sentido de lo eterno.7 Una ltima causa de deterioro es la que cabra denominar esttica dogmtica. El punto de partida de tal esttica es la vigorosa pugna de auto-armacin de las vanguardias. Sobre la base del puro entusiasmo, o propulsados por la arrogancia, sin comprobacin alguna, van editndose maniestos que consagran axiomas estticos. En su forma ms noble, tales consignas son voces que aspiran a sacudir la sensibilidad adormecida de una burguesa de la que los artistas se sienten, con no poca auto-indulgencia, innitamente lejanos. Ciertamente, los ms grandes entre los creadores han sabido matizar y aadir riqueza a la escueta detonacin de las proclamas. Pero los gregarios han hecho suyos estos dogmas de diverso origen tomndolos literalmente como receta de produccin seriada. Son numerosos los ejemplos de tales excesos, desde la machine habiter de Le Corbusier, en 1925, hasta el ornament and crime de Adolf Loos, o el less is more de Mies Van der Rohe. Muchos de ellos surgen de silogismos abstractos, o de entusiasmos tecnolgicos mal digeridos; en su enunciacin
7) Unendlich staun ich euch an, ihr Seligen, euer Benehmen, / wie ihr die schwindliche Zier traget in ewigem Sinn (Rilke: 829).
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se hace patente la convergencia entre arte y publicidad, viniendo a ocupar ciertos maniestos y consignas el lugar de los eslganes comerciales. Tambin pesa en tales excesos declarativos la transfusin acrtica de armaciones desde una a otra arte: la arquitectura juzgada con parmetros de escultor; el diseo industrial convertido en gua para la edicacin; la vanguardia -concepto militar- transferida al arte, y procesos similares. En toda esta produccin de dogmas, se est generando una esttica sin depuracin vivencial ni pulimento social. Ello permite, a medida que se debilita la esfera pblica, evoluciones como la que conduce desde el impulso creativo de las vanguardias estticas modernas hasta las casas-crcel de los bloques de vivienda y los proyectos urbansticos de los aos sesenta (Lash en Beck, Giddens y Lash: 140); o desde los entusiasmos anti-burgueses de la pintura abstracta hasta la estabulacin de los cuadros cubistas en ocinas de rascacielos o en exanges museos. Puede atisbarse como fundamento comn a estos fenmenos, revisados aqu como potenciales desviaciones de la esttica, la intensa mercantilizacin del arte. El consumo se impone como cauce principal de agregacin social, favoreciendo la eclosin de nichos de gusto y moda. El prestigio de posesin se hace ms importante, a la hora de justicar el objeto esttico, que sus valores tal como son vividos en la larga duracin. La argumentacin de los artistas y el diseo de sus creaciones adoptan maneras propias de la publicidad de impacto: lo buscado es conseguir la atencin en medio del tumulto de voces. La provocacin, a la que algunas interpretaciones favorables quieren atribuir una intencin principal, romper los automatismos perceptivos, puede entenderse en la mayora de los casos como una estrategia mercantil. Escandalizar para capturar la atencin es una
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frmula incesantemente repetida por el arte y por la publicidad. Pero difcilmente podr mantener su prestigio rompedor el gesto sacrlego, el desplante del contraste: el mercado es ms rpido que la transgresin; y lo que efmeramente choca, se convierte en producto homologado y automatizado a travs de la distribucin comercial. Las tcticas de descentramiento y desestabilizacin propias de las vanguardias, si por una parte han conseguido refrescar y estimular la percepcin, por otra parte despegan al objeto artstico de su contexto social y lo dotan de la movilidad, abstraccin e intercambiabilidad propia del papel moneda. Se impone reformular la bsqueda esttica, apoyando sus conclusiones en la indagacin emprica. La bsqueda de posibilidades experimentadas y comunicadas de bienestar, la destilacin lenta de opciones de vida, la sedimentacin sensorial: son modos de valoracin emprica que se apoyan, no en grandilocuentes silogismos de mandbula apretada sino en la progresiva constatacin individual y colectiva. El ajuste del espacio vivido para optimizar la calidad sensorial de las rutinas diarias es una tarea humilde pero rica en posibilidades comprobables. La bsqueda del sitio donde colocar una silla para tomar el fresco a la puerta de una casa; la distribucin de canteros y plantas en un huerto familiar; los protocolos de apertura y cierre de persianas y cortinas en una casa durante el verano; el riego al atardecer de un patio: todas ellas son prcticas espaciales dominadas por el saber emprico, que se alimenta de la comprobacin vivida, a solas o mediante intercambio social. En estos ajustes se concreta por la va menos ostentosa una bsqueda de la vida buena, en el sentido, tambin moral, de la armona y del auto-conocimiento. Tal propuesta puede ponerse en relacin con la referencia a Nietzsche y Adorno, quienes invirtieron la jerarqua platnica
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de lo conceptual y lo mimtico (Lash en Beck, Giddens y Lash: 168). Aunque ambos pensadores siguen caminos diferentes en su teorizacin de lo esttico, en los dos se perciben reticencias sobre la mediacin conceptual, esto es, el hecho de que sean universales abstractos los que guen el proceso de creacin. La mayor exibilidad creativa que conere el aprendizaje a partir de lo prximo y de lo vivido, la mera inuencia icnica, es un argumento poderoso a favor de la va mimtica. Sin embargo, como se argumenta ms arriba, la mmesis que pasa por los ltros de la experiencia cotidiana y colectiva es superior a una imitacin o inuencia basadas en el mero contagio cultural; en un momento en que auyen innumerables imgenes y estilos a la esfera pblica, y que muchos de ellos no pueden ser comprobados vivencialmente, es precisa cierta contencin y cierto aplomo para superar el estadio del simulacro. En breve, si la esttica de un valor de cambio es propicia a lo dogmtico (pues la euforia comercial requiere consignas breves como relmpagos), la esttica basada sobre el valor de uso se apoya sobre procedimientos empricos. Es sta la relacin que reivindica Brecht en su clebre poema: De todos los objetos, los que ms amo / son los usados. / Las vasijas de cobre con abolladuras y bordes aplastados, / los cuchillos y tenedores cuyos mangos de madera / han sido cogidos por muchas manos. stas son las formas / que me parecen ms nobles. / Esas losas en torno a viejas casas, / desgastadas de haber sido pisadas tantas veces, / esas losas entre las que crece la hierba, me parecen / objetos felices. (Brecht, 1995).8
8) Von allen Werken, die liebsten / Sind mir die gebrauchten. / Die Kupfergefsse mit den Beulen und den abgeplatteten Rndern / Die Messer und Gabeln, deren Holzgrie / Abgegrien sind von vielen Hnden: solche Formen / Schienen mir die edelsten. So auch die Steiniesen um alte Huser / Welche niedergetreten sind von vielen Fssen, abgeschlien / Und zwischen denen Grasbschel wachsen, das / Sind glckliche Werke (Brecht, B. (1997). Gesammelte Gedichte, Vol. 1. Frncfort:
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Conseguir un buen paisaje requiere aanzar los fundamentos empricos de su calidad. La opinin de quienes viven en el espacio o tienen relacin afectiva con l es por lo tanto esencial a n de dotar de solidez a la argumentacin.
3. Discursividad y empirismo en el car cter paisajstico
Ambas corrientes de atencin a lo espacial, una tica discursiva y una esttica emprica, pueden aplicarse a un concepto que numerosos encuadres metodolgicos consideran central en la discusin territorial: el carcter paisajstico. El paisaje ha pasado, en la evolucin reciente de la materia, de ser considerado un fenmeno preferentemente visual a entenderse como una ntima y compleja relacin entre las personas y el lugar ( people and place), y como un agente unicador entre disciplinas de anlisis del espacio. La insistencia en el contenido relacional del concepto de paisaje, entendido por tanto no como un objeto sino como una relacin o un sistema, ya estaba presente en numerosos estudios tericos anteriores. Como tal, el paisaje es resultado de numerosas entrefases, siendo a la vez subjetivo y objetivo, natural y cultural, ideal y material, individual y social. As pues, cualquier teora integradora del paisaje ha de ser capaz de rendir cuentas de esta aparente dualidad entre lo real y lo representado, la naturaleza y la sociedad, las formas y los procesos, la constriccin fsica y la representacin psicolgica, el espacio y la imagen: dualidad que se resuelve en el seno de conceptualizaciones ms amplias y giles. El carcter paisajstico es un patrn diferenciable y reconocible de elementos que se presentan de forma consistente en un paisaje (Swanwick, 2004); como herramienta
Suhrkamp).
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descriptiva, el concepto de carcter ofrece una sedimentacin de percepciones procedentes de distintos campos cognitivos y vivenciales que dotan de unicidad al lugar y lo diferencian de otros lugares. El carcter se ha asemejado a conceptos anteriormente usados como la atmsfera del lugar o la sonoma del paisaje; pero, en la praxis, ampla y precisa el alcance de su aparente vaguedad. Los valores y signicaciones asociados a cada lugar son complejos, plurales y en gran medida escurridizos; sin embargo, el concepto de carcter paisajstico intenta ordenar, gracias a copiosos ujos de informacin y anlisis, esta riqueza, detectando en ella un patrn reconocible, una solidez relacional que compone la signatura propia y la unicidad de cada lugar. El carcter no se sita exclusivamente ni en el pasado ni en el futuro, sino que evade la cuestin intentando mostrar la vocacin plena del lugar, su singularidad basada en los potenciales demostrados por la historia del lugar o pendientes de activacin mediante consenso social. Es aplicable al carcter paisajstico el empeo propugnado por Lash (en Beck, Giddens y Lash: 181) al pronunciarse en favor de una hermenutica de la recuperacin: [la sociedad,] en lugar de maravillarse ante el libre juego del signicante, modestamente mirar debajo de ese signicante para acceder a los signicados compartidos que son las condiciones de existencia, es ms, que son la misma existencia del nosotros. Puede entenderse a la luz de la tica discursiva esta bsqueda racional de un procedimiento para jar las formas y las evoluciones de los espacios vividos. Una esfera pblica vigorosa, a la que auyen voces representativas de la inmensa pluralidad de usos que ofrece potencialmente el espacio, debe suscitar el aoramiento de valores que permitan hacer una poltica coherente y sensible del territorio. De ah la necesidad
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de renar la agudeza crtica de la sociedad en lo tocante a las transformaciones y evoluciones del espacio. Mejorar el conocimiento, disponer de una terminologa gil y rica en matices, ser memoriosos y perspicaces acerca de los cambios experimentados: todo ello es esencial para nutrir nuestra cultura espacial. Gracias a la pluralidad de usos e intereses que se concitan en torno al paisaje (ornitlogos, excursionistas, arquelogos, llogos, botnicos, etngrafos, deportistas, cazadores, residentes y viajeros) se puede alcanzar una situacin que cabra denir como panptico invertido; en vez de los mil ojos de una autoridad que rodea como atmsfera controladora al individuo connado, se pasa a una sociedad de mltiples miradas que sita en el centro de observacin el espacio geogrco, tutelado por todos como escenario de juegos plurales y compatibles. Por otra parte, en el plano de la produccin de paisajes, la arbitrariedad del artista queda amortiguada por la demanda de congruencia con un carcter del lugar. Los excesos del yo creativo deben pasar por el tamiz de una detallada negociacin con el lugar. Actualmente muchas obras arquitectnicas en ubicaciones ricas en patrimonio o paisaje creen haber satisfecho sus obligaciones con el contexto merced a algn mnimo gesto -una lnea de coronacin evocadora del perl de una montaa prxima; la reinterpretacin minimalista de algn motivo dominante de la edicacin preexistente; la transcripcin neo-cubista de las formas del casero tradicional; una leve alusin cromtica a los tejados o a las paredes-. Congraciarse con el lugar, en las actuales condiciones de exigencia, sale demasiado barato; la complacencia colectiva hace que se declaren admirables y sutiles en integracin obras que apenas han hecho ningn esfuerzo por comprender el entorno. El concepto del carcter del lugar acrecienta las obligaciones para
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con el contexto, al imponer una toma en consideracin ms compleja y orquestada, ms basada en un consenso social y en unos valores compartidos. Ms all de una frvola aquiescencia con el espritu del lugar, y ms all de la acumulacin ciega de elementos discordantes, la poltica del espacio debe enriquecerse culturalmente a travs de la crtica y la comunicacin. Multiplicar los actos de interpretacin, abrir reas nuevas de debate, densicar el sustento intelectual y sensorial de las actuaciones: son ingredientes imprescindibles para una relacin renovada con el entorno espacial, entendido no como decorado dcil sino como escenario pleno donde la vida humana despliega sus potenciales.
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OBR AS CITADAS
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Crisis econmica y crisis de la economa moderna: Hacia una economa postmoderna?
Jos Luis Martn Navarro

1. INTRODUCCIN
El cambio de siglo acaecido hace unos pocos aos se produjo en una situacin de crecimiento econmico generalizado en torno a un nuevo fenmeno del que todo el mundo hablaba, la globalizacin. Esta bonanza era especialmente relevante en el caso de la economa espaola: el crdito ua, la produccin aumentaba por encima de la media europea, el empleo creca, se alcanzaban tasas de paro cada vez ms reducidas, la renta disponible aumentaba y en trminos de renta per capita, Espaa alcanzaba y superaba a Italia. Tambin haba algunos problemas a los que haba que atender tales como un serio desequilibrio en la balanza de pagos, una inacin diferencial y especialmente concentrada en los precios de la vivienda que suban de forma muy signicativa. Sin embargo, no pareca que el proceso tuviera un n cercano, si bien se sealaba por algunos aguaestas que esta dinmica no era sostenible a largo plazo. Y de pronto, en muy poco tiempo, todo cambi. En pocos meses la economa internacional y tambin la espaola se encontr en una situacin de grave crisis econmica. El estallido de la crisis nanciera arrastr a las economas occidentales al principio y acab afectando a todos los pases y lo hizo con especial dureza a la economa espaola. En esta situacin y como consecuencia de los graves efectos econmicos y sociales lgicamente surgen algunas preguntas: cmo se produjo este cambio de situacin econmica tan rpidamente? por qu no se han tomado medidas preventivas? por qu la crisis ha sido ms
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grave en algunos pases, como en el caso de Espaa? En este entorno de crisis, tambin se han planteado cuestiones de ms calado relativas a la ciencia econmica: cul es el papel de la ciencia econmica en toda esta situacin? hasta qu punto la economa es una ciencia descriptiva de la actividad econmica o es tambin responsable de los acontecimientos acaecidos? Y, en denitiva, no debera repensar su mtodo de trabajo a la vista de los resultados alcanzados? qu clase de ciencia es la economa, cul es su estatus cientco? Estas y otras preguntas de gran calado se han planteado en los ltimos aos como consecuencia de la crisis econmica llegndose a plantear el propio cambio del sistema capitalista que ha provocado una situacin como la actual. En las pginas que siguen tratar de responder algunas de estas preguntas, fundamentalmente a travs de una exposicin breve de lo ocurrido en la economa espaola, que puede ser un caso paradigmtico de cmo una no tan pequea economa abierta est afectada por las nuevas situaciones. En la segunda parte del trabajo planteo algunas reexiones en torno a la situacin actual de la economa como ciencia y sobre un posible cambio de paradigma que genere una nueva etapa en su desarrollo histrico, pasando del periodo que podramos denominar de economa moderna hacia una nueva etapa que podra denominarse de economa postmoderna. La crisis nanciera y econmica desatada a partir del verano de 2007 ha alcanzado unas repercusiones tan profundas en trminos de renta, produccin y empleo, que desde muy pronto se la ha comparado con la mayor crisis econmica de la historia: la Gran Depresin o Crisis del 29. En este sentido, para referirse a ella se utilizan expresiones como la Gran Recesin o bien, poniendo nfasis en la nuevas formas de produccin mundial, se habla de la primera crisis
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de la economa global. Naturalmente, nos falta perspectiva histrica para valorar adecuadamente y con todos los datos relevantes la profundidad y la extensin de la crisis actual. Para ello har falta disponer de un horizonte temporal adecuado y ser el momento de los historiadores. Sin embargo, s tenemos ya algunos indicadores que sealan desde el principio en este sentido. La crisis econmica actual tiene caractersticas propias que la hacen diferenciada de las anteriores. En primer lugar, se trata de una crisis de una magnitud sin precedentes en trminos de cantidad de personas, empresas y pases implicados, consecuencia del proceso de globalizacin de la economa que se ha desarrollado de forma exponencial en los ltimos aos. En segundo lugar, es signicativa la rapidez de propagacin y contagio tanto entre diversos pases del mundo industrializado como a otros menos desarrollados, y lo rpidamente que ha afectado a casi todos los sectores econmicos. Se trata de la primera crisis econmica en un mundo multipolar superado ya el periodo de la guerra fra y el mundo bipolar. Por ello, emergen con un papel destacado nuevas potencias econmicas fuera de Europa y en general de Occidente tales como China, India o Brasil con un empuje arrollador. Estos pocos rasgos ponen de maniesto los rasgos distintivos de la nueva situacin econmica mundial y la diferencia con las anteriores. Como se ha sealado anteriormente, a raz de la gravedad de la crisis econmica se ha puesto en cuestin el propio funcionamiento del sistema econmico y tambin el estatus de la economa como disciplina cientca que se ocupa precisamente del anlisis del funcionamiento de la actividad econmica. El cuestionamiento de la economa se ha realizado desde muy diversos campos no slo polticos o sociales sino incluso propiamente acadmicos. El debate sobre la naturaleza
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de la economa en tanto como disciplina cientca y su mtodo de investigacin viene de antiguo, pero quizs se ha reavivado en estos ltimos aos como consecuencia de la crisis como ya se ha dicho. Este fenmeno no es nuevo y se puede encontrar antecedentes en los aos treinta o setenta del siglo XX coincidentes con las crisis econmicas de estos mismos aos. El anlisis de los orgenes de la crisis actual y de su desarrollo llevara un estudio de una extensin mucho ms amplia del trabajo que aqu pretendemos plantear. Sin embargo, es importante poner de maniesto desde el principio que la crisis econmica es paralela a una crisis en la propia ciencia econmica. La consideracin de la economa en general y de los economistas en particular ha sufrido una importante erosin en los ltimos aos entre los ciudadanos, en primer lugar como consecuencia de la incapacidad para predecir la profunda crisis que se avecinaba, y en un segundo lugar como posibles causantes intelectuales ltimos de la propia crisis, o al menos como autores intelectuales de la cobertura cientca de un mecanismo que ha llevado a una severa depresin, a travs del desarrollo que ha experimentado la ciencia econmica y la manera de actuar de los economistas. En este sentido, es especialmente dura la crtica a la teora macroeconmica actual que se ha centrado en torno a lo que se ha dado en denominar Nueva Macroeconmica Clsica, la gestin independiente de la poltica monetaria por parte de los Bancos Centrales con un objetivo bsico de control de la inacin y el nfasis en el lado de la oferta para generar crecimiento econmico a partir del funcionamiento de los mecanismos de mercado y la expansin de los mercados nancieros. Esta acusacin generalizada es injusta, pues se pueden sealar diversos estudios y lneas de pensamiento entre los
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economistas contemporneos que desde hace tiempo haban sealado que el camino que haba desarrollado la economa en las ltimas dcadas conduca inexorablemente al alejamiento progresivo de la realidad de los postulados bsicos de la teora econmica. El desencadenamiento de la crisis econmica ha exacerbado el pensamiento crtico sobre la evolucin reciente y la situacin actual de la ciencia econmica y han abierto nuevas lneas de desarrollo, en lo que podra dar lugar a una nueva etapa de la economa que podramos denominar Economa Postmoderna, no slo en el sentido de que sigue a la poca de Economa Moderna, como sealan Landreth y Colander (2006), sino tambin en el sentido de que tuviera en consideracin aspectos propios de la postmodernidad. En las pginas siguientes se desarrollarn ms detenidamente algunas de las ideas hasta aqu expuestas. Para ello seguir la siguiente estructura: en primer lugar, sealar brevemente las caractersticas y origen de la crisis econmica actual. A continuacin se pasar revista a los retos a los que se enfrenta la economa actual y la necesidad de cambiar de paradigma como consecuencia de la nueva situacin econmica. Posteriormente, plantear algunas caractersticas bsicas que constituiran elementos esenciales de una economa postmoderna, para terminar con la exposicin de una serie de reexiones nales.
2. LA CRISIS ECONMICA ACTUAL: LA GR AN RECESION
Como es evidente, an nos falta perspectiva para tener una visin completa de los orgenes, la evolucin y los principales efectos de la crisis a corto, medio y largo plazo. En este sentido, una propuesta clsica es la obra de Kindelberger
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(1992) sobre la generacin y desarrollo de las manas, los pnicos y las crisis nancieras. El estudio en profundidad de estos acontecimientos exige disponer de documentos e informacin suciente para poder entender lo ocurrido. An hoy se escriben textos sobre los orgenes de la crisis del 29, si bien la obra clsica sobre la misma se debe a Galbraith (1954). Podemos considerar que han sido las teoras keynesianas las que han contribuido, en mayor medida, a la comprensin de lo que ocurri entonces. No obstante, existen otras aportaciones relevantes, especialmente en el campo de la valoracin de las actuaciones de las autoridades monetarias norteamericanas, como las de Friedman y Schwartz (1963) en los aos sesenta. La reexin sobre el desenvolvimiento del sistema capitalista y la aparicin de crisis econmicas recursivas tiene una larga tradicin entre algunas escuelas de pensamiento econmico, como la de los economistas austriacos entre los que destaca la gura egregia de Joseph A. Schumpeter y sus reexiones sobre el ciclo de los negocios y los procesos de destruccin creativa. En los ltimos aos se han publicado numerosos trabajos con el objetivo de explicar los orgenes y la dinmica de la crisis nanciera y econmica. Entre ellos podemos sealar los trabajos de algunos economistas espaoles como De la Dehesa (2009), Torres y Garzn (2009) o Tugores (2009), extranjeros como Krugman (2009), Skideslsky (2009) o Stiglitz (2010), e incluso de importantes operadores en el mercado nanciero como George Soros (2009). Es evidente que desde los aos treinta, en los que se desarrolla la Gran Depresin, la sociedad y la economa se ha hecho mucho ms complejas. La sosticacin de los procesos de informacin y de produccin es evidente y la globalizacin ha contribuido a estrechar lazos sociales y econmicos entre los pases. Todo ello hace que la propagacin de los
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acontecimientos econmicos se efecte con mayor rapidez y que afecte prcticamente a todos los habitantes del planeta en poco tiempo. Adems, la magnitud de las cifras de recursos, activos nancieros, deuda, tanto pblica como privada, o emprstitos implicados genera una nueva situacin en la que los agentes tradicionales quedan empequeecidos en relacin a los tamaos de los mercados nancieros. En este sentido, el peso de los estados nacionales y de sus respectivos sectores pblicos es ya demasiado pequeo en relacin a los ujos nancieros que se mueven en los mercados mundiales. Por ello, su margen de maniobra se reduce, pasando ellos mismos a ser amenazados por movimientos especulativos como de hecho ha ocurrido a lo largo de 2010 con pases como Islandia, Grecia, Rumania, Portugal o incluso Espaa. Naturalmente, en la actualidad se dispone de mejores instrumentos de medicin econmica y un nivel de conocimientos ms sosticados en el mbito de la teora econmica. Los conocimientos de que se dispone de lo ocurrido en la crisis del 29 han permitido tomar medidas que probablemente han evitado un colapso de la economa como entonces; sin embargo, las recetas y las dosis de los remedios utilizadas provocarn sus propios efectos econmicos secundarios, algunos de los cules son conocidos, pero otros slo aparecern en el futuro ms o menos lejano, generando, probablemente, una serie de nuevos problemas econmicos y sociales. El estallido de la burbuja nanciera se considera de forma unnime como el punto determinante de la aparicin de la crisis econmica. La situacin nanciera en los aos anteriores haba tenido una evolucin compleja pero en general, se consideraba que haba sido manejada con gran habilidad por el maestro Allan Greenspan al frente de la FED durante un
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largo periodo cuya salida coincide con la crisis1. El estallido de la crisis de las hipotecas basura (subprimes) ocurre en el verano de 2007 en EE.UU. A partir de entonces los mercados nancieros empiezan a tener convulsiones importantes (como por ejemplo la crisis burstil de Madrid de enero de 2008 que rompe una tendencia creciente en los valores hasta entonces mantenida y que se repetir, con mayor incidencia, en otoo de 2008 y 2009). En estos meses, las autoridades monetarias toman decisiones contradictorias: mientras que la FED baja los tipos de intervencin en EE.UU en lo que augura una poltica monetaria expansiva, el BCE los mantiene e incluso los eleva en mayo de 2008 hasta valores histricos en lo que se podra interpretar como una poltica monetaria restrictiva. Hasta el verano de 2008, no se produce una reduccin paralela y generalizada de tipos y, en denitiva, una coordinacin de las polticas monetarias de las reas monetarias ms importantes ante la gravedad de los acontecimientos de ese otoo. En efecto, tras un ao de incertidumbres y volatilidad internacional, a nal del verano de 2008 la crisis nanciera es evidente y la quiebra de Lehman Brothers ocurrida el 15 de septiembre de 2008 constituye el instante crtico de la crisis del sistema nanciero internacional. A partir de entonces se precipitan los acontecimientos. Como hemos sealado, se plantea una actuacin coordinada de los Bancos Centrales a travs de la reduccin de los tipos de inters hasta valores del 0-0,25 en EE.UU. o del 1% en el BCE. Adems se lleva a cabo una puesta a disposicin de las entidades nancieras bancarias de cantidades casi ilimitadas de recursos monetarios
1) La favorable opinin sobre la gestin de Greenspan se ver matizada por el desarrollo de la crisis nanciera al sealarse el exceso de liquidez de los aos previos como un importante determinante de su evolucin. Un anlisis de este periodo centrado en la gura de Greenspan se encuentra en Woodward (2001).
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para dotarlos de liquidez. Tambin se produce la declaracin de muchos gobiernos de que las cantidades depositadas en los bancos estn cubiertas en una cuanta muy superior. Estas actuaciones coordinadas tratan de evitar que la crisis de liquidez se convierta en crisis de solvencia (si es que no lo era ya) y que en denitiva el sistema nanciero se colapse. Esta es quizs la gran enseanza de la crisis del 29 que se aplica en la crisis actual: es necesario evitar que el sistema nanciero se desplome. Para ello, se intervienen bancos, se nacionalizan o se pone a disposicin de ellos cantidades de liquidez que evitan el colapso, pero que pueden constituir la causa del siguiente problema econmico ya que los recursos implicados deben detraerse de otros nes o generar un crecimiento de las necesidades de nanciacin del sector pblico. El sistema bancario es intervenido y muchos grandes bancos son soportados por las ayudas pblicas en casi todos los pases occidentales como EE.UU., Reino Unido, Blgica, Holanda, Alemania, Italia, Francia, Portugal, etc., incluso en la segura Suiza. El sistema nanciero mundial, y el bancario en especial, se mantiene vivo en estos aos aunque como se ha dicho a veces, articialmente (la hiptesis de los llamados bancos zombies). Como es lgico, la aplicacin de estas recetas no es neutral. Desde hace aos, los economistas han estudiado el caso en el que la cobertura de un riesgo determinado, a travs de un seguro, por ejemplo, genera cambios en el comportamiento del asegurado hacindolo ms arriesgado. Este fenmeno se conoce en la literatura econmica como riesgo moral y es aplicado fundamentalmente al estudio de comportamientos individuales pero podra utilizarse para comprender lo ocurrido en el sistema nanciero y el respaldo nal del sistema nanciero por el sector pblico. Esto, unido a los mecanismos de incentivos a corto plazo, podra explicar
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el comportamiento de exceso de riesgo por parte de los bancos ante una coyuntura de amplia liquidez y exceso de conanza. Rpidamente, la crisis nanciera pasa a ser una crisis econmica. Las tasas de crecimiento del PIB caen a partir de la segunda mitad de 2007 y en el bienio 2008-2009 se alcanzan tasas de variacin interanual del PIB de valores negativos. Entramos en recesin. La cada del consumo y de la inversin (imponindose las expectativas negativas y el racionamiento del crdito a los bajos costes de nanciacin), la cada de las exportaciones y, en denitiva, del comercio internacional, provocan una reduccin de la actividad econmica. La crisis nanciera llega a afectar a economas completas, como es el caso de Islandia o el ms signicativo de Grecia, miembro de la U.E. y de la zona euro. (vase Grco 1).
GRFICO 1. TASA VARIACIN INTERANUAL DEL PIB REAL. 2000-2009
Estados Unidos 6 4 2 0 -2 -4 -6 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 Fuente Eurostat y elaboracin propia Japn UE-27 Espaa
El mecanismo de propagacin de la crisis es relativamente simple en trminos macroeconmicos. La cada de la demanda nal crea dicultades adicionales a las empresas, que ven
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reducidos sus ingresos por venta a la vez que se encuentran con problemas de nanciacin, dada la situacin crtica del sistema nanciero y las dicultades de pago con las que se encuentran los agentes en una especie de crculo vicioso del tipo no puedo pagar a mis proveedores porque a m no me pagan mis clientes. Como consecuencia de todo ello, se empieza a generar una cada en la actividad econmica y se cierran empresas o en un momento se reduce su actividad (un ejemplo paradigmtico es lo ocurrido a lo largo de 2008 y 2009 en el importante sector del automvil). De este modo, la crisis nanciera y luego econmica se traduce en crisis de empleo. Las variables laborales empiezan a experimentar un deterioro evidente desde el principio de la crisis y de forma ms acelerada a partir de 2008. Se destruye empleo y, por tanto, la tasa de desempleo aumenta de forma sustancial. El efecto laboral es generalizado pero acta con ms incidencia en algunos pases como es el caso de Espaa. Las tasas de paro muestran una evolucin signicativa en el periodo 1998-2009. En general, las tasas de desempleo se situaron en valores relativamente bajos a lo largo del periodo de crecimiento econmico 1995-2007. En el caso espaol el desempleo haba mostrado una lenta pero estable tendencia a la convergencia con la media europea que nalmente se alcanza en 2006. Sin embargo, en slo dos aos la tasa de paro espaola se dispara y pierde todo lo ganado en los ltimos doce aos (vase Grco 2).
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GRFICO 2. TASA DE DESEMPLEO. 1998-2009 Euro rea 20 18 16 14 12 10 8 6 4 2 0 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 Fuente: Eurostat y elaboracin propia UE-27 Japn Estados Unidos Espaa
El comportamiento de la economa espaola en la crisis es interesante en lo que podra considerarse como un caso paradigmtico de una economa de mediano tamao en Europa pero pequea en el nuevo entorno globalizado. Podemos hacer algunas reexiones a lo ocurrido en el caso espaol que podran ser interesantes para comprender los mecanismos de actuacin en el nuevo entorno internacional de la crisis. El crecimiento econmico espaol se ha prolongado desde mitad de los aos noventa hasta 2007 en lo que ha constituido trece aos de crecimiento a tasa superiores a la media de la U.E. No es ste el lugar para un anlisis detallado de lo ocurrido en este periodo, pero s podemos sealar algunos de sus rasgos ms signicativos2.
2) Para un anlisis ms pormenorizado se pueden consultar alguno de los numerosos trabajos publicados en estos aos como, por ejemplo, los de De la Dehesa (2009), Torres y Garzn (2009) o Tugores (2009).
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A grandes rasgos, podemos decir que el crecimiento econmico en Espaa se ha llevado a cabo en un contexto favorable derivado de unas condiciones macroeconmicas muy positivas derivadas del desarrollo de un proyecto econmicopoltico comn, como ha sido el de la construccin de la Unin Econmica y Monetaria y la puesta en circulacin de la moneda nica europea. Con el objetivo de cumplir los requisitos de Maastricht, en Espaa se llevaron a cabo una serie de ajustes y reformas institucionales esenciales a lo largo de la dcada de los aos noventa tales como privatizacin de empresas pblicas, fusiones bancarias, ley de independencia del Banco de Espaa como paso previo para su incorporacin al sistema europeo de Bancos Centrales, desregulacin de mercados de bienes y servicios, etc. A estas reformas estructurales habra que aadir adems la obtencin de cuantiosos recursos nancieros procedentes de la UE (Fondos FEDER, de Cohesin, ayudas de la PAC. etc.). Adems se llevaron a cabo reformas laborales (como las de 1994 y de 1997), reformas de la Administracin Pblica (en tendencia hacia la descentralizacin del Estado, ganando mayor peso poltico y econmico las CC.AA.). Como consecuencia de este proceso y en aras a cumplir los criterios de Maastricht se redujo el dcit y la deuda pblica, bajaron la inacin y los tipos de inters. En un entorno como ste, y con unas grandes disponibilidades para el crdito, el crecimiento econmico se activa y se desarrolla la actividad econmica, la produccin y el empleo. Otro rasgo importante de este periodo es que como consecuencia de este marco macroeconmico de estabilizacin las empresas espaolas se internacionalizaron, aumentando su presencia en el extranjero en sectores como el nanciero, los transportes, las telecomunicaciones, el turismo o la construccin.
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Como consecuencia de todo ello creci el empleo (con un importante peso de la contratacin temporal) y se redujo la tasa de paro. Espaa empez a ser destino de un creciente ujo inmigratorio que dio lugar a que unos cinco millones de extranjeros vinieran a nuestro pas, lo que hizo que la poblacin espaola pasara de 39 a 46 millones de personas en una dcada. Este fenmeno constituye un verdadero hito en nuestra historia reciente pues Espaa pasa en dos generaciones de ser pas de emigrantes a pas de inmigracin. Naturalmente, no todo han sido luces en este periodo de crecimiento sostenido. El consumo familiar creci auspiciado por un entorno de crecimiento debido a los bajos tipos de inters, que llegaron a ser negativos en trminos reales, por ser la inacin todava ms elevada que en los pases de nuestro entorno. Se consuma ms que se produca y por ello la Balanza de Pagos tuvo un saldo negativo, lo que pona en evidencia la prdida de competitividad que experimentaba la economa espaola. Este factor constituye uno de los principales problemas a los que se enfrentara la economa espaola cuando pretendiera salir del periodo siguiente de crisis. Adems, el sector de la construccin experiment un crecimiento extraordinario, en especial en el campo de la construccin de viviendas. El crecimiento del stock de viviendas se justic sobre la base de tres demandas: la llegada de inmigrantes que necesitaban viviendas; la demanda de segunda vivienda de nacionales y, sobre todo, extranjeros (alemanes y especialmente ingleses beneciados por la fuerte apreciacin de la libra esterlina) y la demanda de vivienda por nacionales dispuestos a cambiar la actual por una mejor y aprovechar las oportunidades de revalorizacin de su vivienda actual derivadas del proceso de subida de precios. A ello hay que aadir la tradicional cultura inmobiliaria espaola, basada
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en la idea de que la inversin en ladrillo es lo nico rentable a largo plazo, lo que ha propiciado un mercado de viviendas basado en la propiedad y no en el alquiler. Esta caracterstica ha contribuido a una reducida movilidad geogrca de la poblacin espaola desde los aos setenta. Los ingredientes bsicos para que se formara una burbuja inmobiliaria ya estaban combinndose. La bajada de tipos de inters, derivada de la convergencia nominal hacia la nueva moneda europea, y que llegaron a ser negativos en trminos reales, unida a la disponibilidad amplia de liquidez por parte del sistema nanciero se tradujo en subida sostenida y creciente de los precios de la vivienda a lo largo del ltimo lustro del siglo XX y primero del XXI. La dinmica de subida de precios propici un relajamiento de las condiciones de los prstamos hipotecarios en cierto modo compensado por la implcita garanta del valor creciente de la vivienda. La subida de precios se amortigu por la extensin de los plazos de devolucin de los crditos inmobiliarios. El sector inmobiliario fue acaparando recursos nancieros no slo a la compra sino a la construccin, quedando muchas instituciones, bancos y cajas de ahorros muy comprometidos en este tipo de crditos. La excesiva exposicin a este sector, fuentes de grandes plusvalas a corto plazo, sera uno de los problemas ms importantes a los que se enfrentara el sistema nanciero cuando estall la burbuja. El crecimiento continuo de los precios de la vivienda generaba una serie de amplios efectos que se difundan por todo el sistema econmico espaol. Generaba un efecto riqueza en los propietarios de vivienda antigua cuyo valor aumentaba y que los impulsaba al consumo. Parecan excelentes oportunidades de inversin especulativa en nuevas viviendas. Creca el sector y, por tanto, las empresas y el empleo, y dada
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su enorme importancia como locomotora tiraba de muchas otras industrias derivadas. Se generaba empleo de no muy alta cualicacin y que coyunturalmente estaba muy bien pagado con respecto a otros empleos, dado el tirn de la demanda. Potenciaba la nanciacin de la Administracin Local a travs de planes urbansticos, recalicaciones de terrenos y ordenacin del territorio especialmente en las zonas costeras y en municipios cercanos a grandes centros urbanos. Se generaban importantes ingresos tributarios para la Hacienda Pblica. A partir de la actividad econmica se ingresa directamente por IVA, transmisiones, e indirectamente a travs de las cotizaciones e IRPF de los empleos generados; mejoraba las arcas de la Seguridad Social, como consecuencia de la creacin de empleo y el aumento del nmero de cotizantes activos. Como se ha sealado, se generaban oportunidades de negocio para los bancos con poco riesgo (garanta hipotecaria en un sector en el que, de todas formas, la revalorizacin del activo permita que en caso de fallido, el crdito estuviera asegurado). Un ltimo efecto fue el de la generacin de una bolsa potencial de fraude y corrupcin. El excesivo peso del sector de la construccin lastr el sistema econmico espaol en estos aos. El empleo se concentr en este sector atrayendo empleo de otros sectores (como el de la agricultura o los servicios) e incluso del sistema educativo que fue testigo de su abandono por jvenes que no terminaban su formacin a cambio de la obtencin de ingresos elevados por trabajos poco cualicados. En este periodo, y como consecuencia de este proceso de produccin y consumo, Espaa es un pas que necesita recursos nancieros en gran escala y por tanto una de las economas ms endeudadas con el exterior. El sistema nanciero obtiene liquidez del exterior y es este sector el que
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nancia el crecimiento econmico dado el escaso papel del ahorro en la economa espaola. En resumen, podemos caracterizar el modo de crecimiento econmico espaol de este periodo a travs de varias caractersticas bsicas: una fuerte demanda de las familias de bienes de consumo. El saldo de la balanza de pagos negativo por un gran dcit comercial y creciente endeudamiento exterior; un hipertroado sector de la construccin; una inacin diferencial con respecto a la eurozona pero con tipos de inters europeos; unas saneadas nanzas pblicas; un nivel de empleo record (se superaron los veintids millones de ocupados) y unas tasas de paro mnimas en la historia reciente. Por ltimo, un sistema nanciero desarrollado, internacionalizado y con un alto nivel de exposicin al sector inmobiliario tanto en prstamos a familias como a empresas constructoras. Mientras tanto, no se abordaban problemas estructurales de la economa espaola, como la dependencia energtica, la prdida de competitividad, el bajo nivel de gasto en I+D+i, el riesgo de segmentacin del mercado nacional en mercados regionales, la ordenacin del territorio, la nanciacin de los ayuntamientos o el creciente peso de la administracin pblica, que en estos aos ha crecido de forma signicativa como consecuencia del desarrollo del estado de las autonomas. A partir de la segunda mitad de 2007 y 2008 la situacin se deteriora rpidamente. Como hemos sealado anteriormente, la crisis nanciera internacional se desata y en el caso espaol se suma a una crisis especca como consecuencia del estallido de la burbuja inmobiliaria. En cierto sentido se repite en Espaa el caso de las hipotecas basura de Estados Unidos. El valor de los activos nancieros (hipotecas) est respaldado por valores muy inferiores de los activos reales (viviendas). Dada
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la magnitud de la concentracin del negocio bancario en el mercado inmobiliario, el sistema en su conjunto entrara en una crisis sistmica de la que se salvaran los bancos con un tamao internacional ms diversicado pero que estn expuestos a los vaivenes de la crisis nanciera internacional. Ms grave es el caso de los intermediarios nancieros que han actuado a nivel ms local y cuya concentracin de riesgos ha sido ms elevada en el terreno inmobiliario. En otoo de 2008 la conanza en el sistema nanciero est bajo mnimos, si bien las intervenciones coordinadas de los bancos centrales, el aumento de las garantas de los depositantes y las disponibilidades nancieras a muy bajos tipos de inters frenan el colapso del sistema nanciero por la crisis de liquidez. Sin embargo, la calidad de los activos se ha deteriorado y la escasez de disponibilidad de crdito cierra fuentes de nanciacin a empresas que hasta haca poco tenan enormes facilidades de crdito. Este es el primer mecanismo de transmisin de la crisis nanciera al sector real de la economa. Ante la situacin de crisis, las familias toman medidas preventivas: en primer lugar, retirada de depsitos de las entidades nancieras; en segundo lugar, reducen sus pautas de consumo, ya que sienten que aumenta su exposicin al riesgo del desempleo; en tercer lugar, opera el efecto pobreza (inverso al efecto riqueza, ya que el valor de sus activos inmobiliarios ya no crece sino que se reduce); por ltimo, el deterioro del empleo hace que se empiece a ahorrar en vez de mantener el consumo. Como consecuencia de todo ello, el consumo de las familias, uno de los motores del crecimiento econmico, se para. Las empresas ven que, por un lado, la demanda de sus bienes y servicios cae y, por otro, la morosidad aumenta, a la
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vez que los bancos no renancian como hacan slo unos meses antes. El deterioro de la situacin nanciera de las empresas provoca crisis y cierre de las ms dbiles, mientras que las ms grandes empiezan a plantear EREs para ajustar la plantilla. En algunos sectores como en el de la construccin y sectores derivados la cada es drstica, como tambin en sectores del automvil, el textil o el comercio. El siguiente paso en la cadena de transmisin de la crisis es el del empleo. La cada de la actividad econmica y la falta de expectativas de recuperacin alimentan la destruccin de empleo y el desempleo crece de forma signicativa. En primer lugar, el ajuste se realiza a travs del grupo de trabajadores con contratos temporales y, fundamentalmente, afecta a los colectivos de jvenes, mujeres e inmigrantes, as como a los empleados de los sectores en crisis, especialmente el de la construccin. El proceso de destruccin de empleo es especialmente duro en los ltimos meses de 2008 y primera mitad de 2009. Se alcanza la cifra de 4 millones de parados y la tasa de paro se acerca al 20% y se prolonga ms suavizada a lo largo de los primeros meses de 2010 con relativamente malas perspectivas para la segunda parte del ao. Ante esta situacin, el sector pblico interviene segn unos principios de corte keynesiano que haban estado desacreditados desde los aos setenta y que haban sido sustituidos por otros de corte neoclsicos y monetaristas, en lo que podramos sealar como una paradjica aplicacin de la mxima marxista (de Groucho no de Carlos) sobre los principios: estos son mis principios, pero si no les gustan tengo otros. El resultado de las actuaciones del sector pblico ha sido un cierto freno en la cada del empleo (muy relacionado
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con la duracin de las ayudas a lo largo de 2008 y 2009) y un rpido deterioro de las nanzas pblicas. En efecto, de un supervit en torno al 3% del PIB en 2007 pasamos a un dcit previsto en torno al 11% en 2009. Adems se produjo un rpido aumento de la deuda pblica desde el 30% al 60% y con tendencia a crecer en los prximos aos. La economa espaola sigui en recesin a lo largo de 2008 y 2009 y la nanciacin del sector pblico espaol se deterior rpidamente. Dadas las dicultades comunes a las que se enfrentaban las economas occidentales y las semejantes acciones de poltica scal que llevaron a cabo (bien a travs de ms gasto pblico o de reduccin de impuestos), se produjo un generalizado abandono de las estrictas exigencias del Pacto de Estabilidad y Crecimiento que se haba suscrito para la puesta en marcha del euro. Todo ello gener adems una creciente competencia entre todos los pases que tambin concurren al mercado de deuda de forma acelerada para captar los escasos recursos disponibles. El rpido deterioro de las nanzas pblicas en especial en los pases del arco mediterrneo gener la aparicin de un nuevo escenario de crisis de las economas-pas a lo largo de los meses de abril mayo y junio de 2010. El estallido de la crisis griega y la tarda y tibia respuesta de apoyo europea (fundamentalmente francesa y alemana) dieron pie a la generacin de una crisis de conanza en la economa griega que nalmente tuvo que ser rescatada y que se extendi a la economa portuguesa y tambin a la espaola. A lo largo del mes de abril y principios de mayo se puso en cuestin la capacidad de estos pases de hacer frente a reajustes en las nanzas pblicas, por lo que empez a considerarse la posibilidad de que hara falta una intervencin de rescate de estos pases. Si la necesidad de nanciacin para Grecia
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era muy grande, el peligro de que hubiera que ayudar a la economa espaola, la quinta economa europea, hizo temblar la conanza de los mercados lo que acab traducindose en un aumento del riesgo-pas, medido por la diferencia de rentabilidad entre la deuda a largo plazo espaola respecto a la alemana. Todos estos factores haban puesto a Espaa en el foco de atencin de las tormentas nancieras de esos das, en la inestabilidad de las bolsas europeas, llegando a plantearse la posibilidad de que economas mediterrneas salieran del euro. En plena crisis de conanza, la reunin del Econ del n de semana del 7 al 9 de mayo de 2010 supuso la exigencia de adopcin de un paquete de medidas de ajuste duro de la economa espaola. Estas medidas fueron presentadas en el Parlamento el 12 de mayo planteando un recorte del gasto pblico de 15.000 millones de euros para el ao 2010 y otro de 20.000 para el ao 2011. Signic un cambio de 180 en la poltica econmica del gobierno y el n de un proyecto de gasto social nanciado a travs de endeudamiento de los mercados. Para recuperar la conanza de los prestamistas habra que ofrecer garantas sucientes. Al poner en primer lugar la contencin del dcit pblico a travs de una rpida contraccin de la demanda agregada se pona en evidencia que la recuperacin econmica se pospona en Espaa con respecto a otros pases de nuestro entorno y sobre todo respecto a los nuevos pases emergentes.
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GRAFICO 3 PIB per capita. Paridad de Poder de Com pra. (UE-27 valor 100) UE-27 130 125 120 115 110 105 100 95 90 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005r 2006 2007 2008 2009 Fuente: Eurostat y elaboracin propia Euro area Alemania Espaa Francia Italia Reino Unido
Como consecuencia de todo ello, la posicin relativa de los pases europeos se debilita. En el caso de la economa espaola, se trunca la senda de convergencia hacia la media Europea que se haba desarrollado de forma tendencial desde haca cuatro dcadas. En el Grco 3 se muestra la evolucin del PIB per capita de la economa espaola en relacin a la media de la UE-27. Como se observa, en los aos de crecimiento econmico la convergencia ha sido signicativa, alcanzando y superando a Italia en 2006. La senda de crecimiento se ve truncada a partir de 2008 si bien la crisis de naturaleza internacional afecta a algunos pases con mayor intensidad como Francia. Una vez descrito de forma muy somera la crisis econmica en trminos internacionales y con ms detenimiento en el caso de la economa espaola pasemos a continuacin a detenernos en algunas reexiones en torno al papel que ha jugado la ciencia econmica en la crisis: hasta qu punto la economa slo explica lo que ocurre en la actividad econmica y sirve para enunciar el problema y hacerlo inteligible o bien
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forma parte del problema econmico y son sus principios y metodologa de anlisis responsables, al menos en parte, de la situacin actual.
3. LA CRISIS ECONMICA Y LA ECONOMIA MODERNA
El estudio de la Historia del Pensamiento Econmico, como el de la Historia en general, por razones de organizacin pedaggica obliga a dividir el tiempo, cuya naturaleza es de una variable continua, en diversos periodos temporales utilizando acontecimientos o hitos histricos como elementos diferenciales entre el periodo anterior y el posterior. Se destacan las novedades, los cambios ocurridos o la diferente naturaleza de los hechos, los nuevos protagonistas, o la forma novedosa en la que se abordaron los problemas. De esta forma, que podra calicarse de arbitraria, se pueden utilizar estas coordenadas para ayudar a comprender y dar cierta lgica al desarrollo de los acontecimientos. Un de los elementos que ms se han utilizado para abrir y cerrar estos periodos es el de la aparicin de crisis econmicas. De esta forma operan los manuales de Historia en general y los de Historia del Pensamiento Econmico en particular. Se sealan periodos histricos que tiene gran consenso: la poca del pensamiento mercantilista, el periodo clsico, la poca de revolucin marginalista y de la economa neoclsica, y la poca moderna, como por ejemplo hacen Landerth y Colander (2006). Si nos centramos en la superacin del periodo de economa neoclsica por el periodo de economa moderna estos autores sealan, siguiendo a Blaug (1992), que la economa neoclsica se transform tanto en las dcadas de 1940 y 1950 que alguien debera inventar un nombre totalmente nuevo para la economa ortodoxa del periodo
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posterior a la Segunda Guerra Mundial. La economa moderna es ms eclctica y utiliza instrumentos tcnicos que van ms all del clculo marginalista. Para estos autores la economa moderna se caracteriza por la construccin de modelos casi de forma exclusiva, modelos de naturaleza matemtica en contra de la recomendacin de Alfred Marshall (1920), uno de los ms importantes economistas neoclsicos. No es posible indicar con exactitud la fecha del cambio de la economa neoclsica a la moderna, pues se realiz de forma gradual como consecuencia de diversos factores entre los que se pueden sealar el nal de la explotacin de los conceptos marginales (lo que ocurri a nales de la dcada de los aos treinta), la incorporacin de las ideas de Keynes, y el desarrollo posterior de la economa Keynesiana en las dcadas de los aos cuarenta y cincuenta. Obviamente, a estos factores hay que aadir la repercusin de la crisis del 29, que hizo tambalear la conanza en la economa neoclsica y sus principios. La investigacin de la vanguardia de los economistas pas a una nueva fase en los aos cincuenta en lo que Landreth y Colander caracterizan como una economa formalista y eclctica y basada en la construccin de modelos. Naturalmente los cambios fueron ms lentos entre la generalidad de los economistas y los libros de texto que los ocurridos en la frontera de la ciencia econmica. De forma semejante a lo ocurrido hace setenta aos, ahora podemos atisbar algunos cambios que pueden ser elementos determinantes para la puesta de los que pueden ser los primeros pilares de la nueva poca en el desarrollo de la economa. Uno de estos factores sera la cada del muro de Berln y el colapso de las economas socialistas del este de Europa y la transicin de los antiguos pases comunistas hacia el modelo capitalista occidental. Con ello se da n a un
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modelo alternativo de organizacin de la economa lo que deja al sistema capitalista como organizacin econmica triunfante y sin modelo alternativo operativo de referencia que acaba siendo adoptado por pases de organizacin poltica de corte comunista como es el caso de China. Tras la cada del sistema del socialismo real sigue un periodo de crecimiento econmico sostenido que engloba los ltimos aos del siglo XX y la primera dcada del nuevo siglo en el que se internacionaliza la economa apareciendo el fenmeno de la globalizacin hasta el comienzo de las primeras seales de la crisis nanciera y econmica mundial. La crisis golpea al sistema econmico de forma sustancial, generalizada y globalizada y se extiende por el globo de forma muy rpida generando lo que podra denominarse como pandemia de crisis econmica de la que slo algunos pases podran escapar por sus especiales caractersticas, como China o la India. Este fenmeno muestra un rasgo novedoso de la situacin actual: frente a una profunda y dilatada crisis en occidente, los pases emergentes muestran un dinamismo que rompe la tendencia de lo ocurrido en pocas anteriores en las que las crisis de los pases occidentales arrastraban al resto del globo. De forma paralela a lo ocurrido en los aos treinta, la crisis econmica ha provocado un profundo proceso de reexin sobre el papel de economa en el estallido de la crisis econmica. Casi inmediatamente han aparecido voces de destacados economistas sobre el papel de la economa y de su acervo de doctrinas, leyes, teoras, herramientas en el estallido de la crisis. La economa moderna se ha caracterizado, como se ha sealado, por la construccin de modelos y parece que los economistas han estado demasiado ocupados en esa tarea y han dejado de prestar a tencin a otras cuestiones sobre el funcionamiento de la economa general que son importantes
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para el bienestar social. En este sentido, la cuestin es simple pero difcil de contestar: qu tipo de ciencia es sta que no ha sido capaz de predecir lo que pasaba? O, con mayor inquina, no estamos pagando los excesos de una manera de proceder econmica que ha tenido un aval por parte de una ciencia que prescriba actuaciones de poltica econmica que nos han llevado a una situacin de prdida de empleo, rentas, ahorros, y en denitiva de conanza en el sistema econmico? no es esta situacin resultado de un proceso de desregulacin nanciera, reduccin del sector pblico empresarial, creciente intermediacin nanciera y de la innovacin nanciera que ha dado lugar a un estallido sin precedentes? no son las doctrinas econmicas y los economistas que las deenden los responsables ltimos de esta situacin? Y, en denitiva, han actuado los economistas como cientcos errados de buena fe o como abogados de parte que han defendido ideas y teoras que han beneciado a algunos a corto plazo a costa de otros que van a ser los que nalmente paguen la factura de la crisis a travs de prdida de ahorros, mayores impuestos, menores ingresos, prdida de empleo y en denitiva prdida de estatus de seguridad y bienestar? Una de las primeras respuestas sera que este tipo de preguntas estn mal formuladas, ya que la economa moderna se ha desarrollado en un amplio sentido hacia una especializacin cada vez ms aguda de tal forma que se ha perdido la capacidad de anlisis de conjunto, abandonando en cierto sentido el campo de la economa poltica, (political economy), ms complejo y contaminado por cuestiones ideolgicas y polticas, por el de la economa (economics), supuestamente exenta de esas contaminaciones tan enojosas. Otra lnea de respuesta sera que la economa ha respondido adecuadamente explicando de forma sustancial
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lo ocurrido, y haciendo uso de los conocimientos que ha alcanzado a la largo de su desarrollo ha dado instrumentos de anlisis apropiados para abordar la crisis y reducir el impacto de la crisis y poner las bases de la recuperacin. Estas respuestas no parecen dar satisfaccin a muchos de los crticos y junto a algunos trabajos que pretenden explicar la crisis econmica han aparecido anlisis de la situacin actual de la ciencia econmica como elementos relacionados y que no pueden tratarse de forma independiente. Este es el caso de Skidelsky (2009), que dedica una parte importante de su trabajo a exponer su visin de la evolucin de la economa en los ltimos sesenta aos. Estas reexiones nos llevan de forma inevitable a plantear algunas reexiones en torno a lo que en la actualidad se considera la esencia del problema econmico. El debate sobre la naturaleza de la economa tiene una larga tradicin entre los acadmicos. Lo novedoso en esta ocasin ha sido que el debate se ha producido en mbitos ms abiertos a agentes no particularmente muy especializados pero que han estado interesados ya que se han visto afectados por la crisis como consecuencia de que los aspectos econmicos ha ido ganando peso en la vida de las personas. Esto siempre ha sido as pero quizs en los ltimos aos se ha puesto de maniesto de forma ms evidente. En este debate reciente, podramos sealar a modo de ejemplo el artculo del premio Nobel de Economa de 2008 Paul Krugman, titulado de forma signicativa y provocativa Cmo pudieron equivocarse tanto los economistas, publicado en The New York Times en plena crisis econmica (Septiembre de 2009) y que ha tenido repercusin mundial dados el autor, el ttulo y las circunstancias en las que aparece. En este artculo, Krugman sealaba de forma irnica que
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tan slo haca pocos aos, los economistas crean que tenan todo bajo control. Recoge las ideas de Oliver Blanchard, un destacado macroeconomista que trabaja en el FMI quien sealaba, en 2008 en un trabajo titulado The State of Macro, que se haban resuelto las numerosas disputas internas entre los economistas y que se haba alcanzado una amplia convergencia de puntos de vista. Tambin recoge las ideas de otro Premio Nobel de Economa, Robert Lucas, quien sealaba en 2003, en una alocucin a la American Economic Association, que el problema central de la prevencin de la depresin est resuelto. Las citas de estos dos reputados economistas relevantes de la economa moderna servan a Krugman de base para el ttulo de su controvertido artculo. En el contexto de la economa moderna pareca que el problema del ciclo se haba superado y que la macroeconoma se haba convertido en un campo de anlisis de las teoras del crecimiento (fundamentalmente en base a variables reales) y la teora monetaria (en la que las teoras sobre independencia de los bancos centrales y la autonoma de la poltica monetaria se haban impuesto). Lejos quedaban las desviaciones keynesianas y la ortodoxia scal se impona: reduccin de dcit y deuda pblica, desregulacin de mercados e introduccin de competencia y un gran desarrollo de la economa y los mercados nancieros. Quedaba la microeconoma fundamentalmente circunscrita a la construccin de modelos eclcticos y al estudio de modelos de equilibrio general, adems de la incorporacin al modelo bsico de variables como la informacin o la calidad que no estaban incorporadas en los modelos neoclsicos bsicos. Adems, se desarrollaba el campo de la experimentacin econmica y el acercamiento a las teoras psicolgicas de la satisfaccin para completar las teoras del consumo.
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Por su parte, la creciente legin de economistas acadmicos acuciados por la necesidad de publicar trabajos para poder prosperar en la carrera acadmica (expresado en el famoso aforismo ingls publish or perish) se centran en renar modelos ya establecidos y su aplicacin a casos especcos nacionales o regionales y sobre todo a la aplicacin de modelos estadsticos y economtricos a travs de los cada vez ms generalizados paquetes informticos a las bases de datos que estaban disponibles o pudieran obtenerse. El crecimiento del potencial de los ordenadores permite anlisis estadsticos y manejo de una cantidad de datos e informacin inconcebible slo hace unas dcadas. Naturalmente, mucho antes de la crisis se haban alzado voces de economistas sealando el camino equivocado por el que se desarrollaba la economa convencional. Entre los ms crticos podemos citar a Paul Ormerod (1997), el cual sealaba la necesidad de cambio de la economa acadmica para recoger las nuevas necesidades de la economa. Otro terreno crtico relevante en el mbito estricto de la metodologa de la economa haca referencia a la retrica de la economa, y en este sentido destacaba el anlisis crtico de McCloskey (1993) sobre la capacidad predictiva de los modelos econmicos. Estos trabajos completaban los anlisis ms convencionales de metodlogos de la economa como Mark Blaug (1992), que haban establecido el estndar cientco de la economa a nal del siglo XX. El debate sobre las relaciones entre la economa y la realidad se mantiene en estos aos en torno al estatus cientco de la economa del periodo moderno, como lo recoge Lawson (1997). El estallido de la crisis econmica y nanciera pone de maniesto lo acertado de algunas de las previsiones de los economistas. Se descubre que no slo no se haba acabado
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con el ciclo econmico sino que segua vivo y gozaba de muy buena salud. A la hora de atajarlo se reclama la vieja frmula de intervencin estatal como elemento bsico para salvar sectores estratgicos como el nanciero pero tambin sectores industriales considerados esenciales. Adems, la independencia de los Bancos Centrales no parece tanto como se presuma. Estos tienen que actuar de forma coordinada y hacerlo a la luz pblica para devolver conanza a los mercados y apoyar medidas de rescate de entidades nancieras y de los propios gobiernos nacionales aunque a regaadientes como en el caso de la crisis nanciera griega. En denitiva, muchos de los fundamentos tericos y de amplio consenso de la corriente principal de la economa moderna deben ser revisados. Este es el argumento ltimo de Krugman: la crisis econmica obliga a repensar de nuevo muchas cosas que se daban por seguras. Asimismo, en un mundo globalizado, ms interdependiente y ms informado, en el que muchas familias tienen sus ahorros depositados en el sector nanciero, la crisis afecta de manera muy evidente a ms ciudadanos, tanto a los que pierden su empleo por la crisis, como a los que lo ven en peligro y a los que teniendo su trabajo seguro sufren prdidas de sus ahorros por la crisis burstil. Por ello, la puesta en cuestin de todo el sistema es ms generalizada, pues hay ms personas implicadas. Es por ello que la ciencia econmica misma se ha puesto en evidencia y que la sociedad ha preguntado inquisitivamente a los economistas por la naturaleza y el estatus cientco de su disciplina. Es por ello que esta cuestin est ms a la vista ahora, pero como hemos dicho no es un fenmeno nuevo entre los acadmicos. Es algo semejante a lo que ocurri tras la Crisis de 1929. Y es que desde sus comienzos, la economa no ha gozado de un gran aprecio. La ms citada de las frases de la economa
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la escribi a nales del siglo XVIII el gran lsofo ingls Edmund Burke slo algunos aos despus de la aparicin de la Riqueza de las Naciones de Adam Smith. Burke armaba que la edad de la Caballera ha pasado. Su lugar ha sido ocupado por la de los sostas, economistas y calculadores; y la gloria de Europa se ha extinguido para siempre (en Velasco: 33) Desde la armacin de Burke han pasado doscientos aos, en los que se design a la economa como la ciencia lgubre, de mal agero, sealando peligros de crisis de demanda del tipo malthusiano, o la imposibilidad de un aumento salarial que evitase la miseria del proletariado de los tiempos de la Revolucin Industrial (ley de bronce de los salarios), o la gloricacin del comportamiento egosta a travs de la gura del homo oeconomicus. Si nos acercamos a la actualidad, el tono de desconanza y crtica social hacia la economa se puede observar en el elevado nmero de chistes sobre los economistas que indican que existe sospecha sobre sus conocimientos (un economista es el que ofrece explicaciones complicadas de lo obvio), o sobre la incapacidad de convencer de los mismos (un economista es alguien que no sabe de lo que habla y te hace pensar que t no lo entiendes) o sobre su capacidad predictiva (el economista es el que predice perfectamente acontecimientos del pasado) o en una frase atribuida a Woody Allen segn la cul la economa es el estudio del dinero y de la razn por la cual ste es bueno. Ms all de la denicin ms ampliamente aceptada aportada por Lionel Robbins (1932), que dene la economa como la ciencia que estudia la conducta humana como una relacin entre nes y medios escasos que tienen usos alternativos, tambin hay deniciones ms amables ya que la vida es muy dura y siempre habr partidarios de la denicin de la economa de George Bernard Shaw para quien esta
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disciplina no es otra cosa que el arte de sacarle a la vida el mayor partido posible (Velasco: 77). Son precisamente los aspectos del bienestar y de la satisfaccin de las necesidades as como los de desigualdad de rentas los que parecen en un segundo plano en el desarrollo de la economa moderna, que en su superacin de la fase neoclsica anterior ha olvidado en cierta medida las enseanzas del ms destacado economista neoclsico Alfred Marshall (1920), en el sentido de que la economa debera estar ms relacionada con el logro y el uso de los requisitos materiales del bienestar. Hay pocas dudas de que la economa es una ciencia con un objeto de estudio y un mtodo cientco de investigacin propio de las ciencias sociales. Este ha sido quizs uno de los aspectos ms destacados en los que se ha profundizado en el periodo moderno, acentundose las caractersticas de ciencia abstracta frente a otra opcin de ciencia unicada que abarcase otros campos de las ciencias sociales. As, el periodo de desarrollo de la economa moderna se ha caracterizado por un creciente uso de las matemticas y de los anlisis empricos, especialmente de ndole microeconomtrica. El uso de las matemticas como lenguaje es una de las caractersticas ms evidentes de la economa moderna. En este sentido tambin se ha abandonado la recomendacin de Marshall sobre el uso de las mismas, ahondando de esta manera la distancia con el periodo de la economa neoclsica. El lenguaje matemtico es el lenguaje de la ciencia y en tanto la economa moderna ha pretendido ser aceptada como ciencia se ha ido vistiendo con los ropajes de la ciencia, fundamentalmente de la Fsica, la Ciencia por antonomasia. Es indudable que las matemticas son necesarias y han contribuido a que la economa haya adquirido un rme
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apoyo cientco y es evidente que los economistas necesitan una slida formacin en este campo. Sin embargo, el exceso siempre es perjudicial y si bien muchos economistas son buenos economistas, como Samuelson, Leontief o Modigliani, hay tambin un largo elenco de economistas que no necesitaron las matemticas complejas para hacer grandes aportaciones a la ciencia econmica como Marshall, Keynes, Hayeck o Schumpeter. En este sentido, el propio Leontief se ha manifestado preocupado por la deriva de los Departamentos de Economa a nales del siglo XX sealando que los departamentos de Ciencias Econmicas estn preparando a una generacin de eruditos estpidos, genios de las matemticas esotricas, pero verdaderos nios en materia econmica (en Velasco: 43). Como sealan Gonzlez y Gil (2000), el inconveniente principal del uso de las matemticas en la economa est en el empeo de muchos economistas tericos en resolver sus problemas a base de antiguos principios matemticos que se desarrollaron paralelamente en las ciencias fsicas o de comportamientos estticos y mucho de los cules sirvieron en un momento dado para resolver problemas concretos de estas ltimas. Sus hiptesis son a veces demasiado limitadas y concretas para explicar determinados comportamientos humanos. Una dicultad de la economa ha sido el riesgo que se ha corrido en el uso de las matemticas clsicas aplicadas al anlisis de un sistema muy complejo y que cambia constantemente. La colaboracin entre economistas y matemticos ha contribuido a que el enfoque matemtico tenga una presencia signicativa y reconocida en la prctica totalidad de los mbitos de la economa (Gonzlez y Gil: 42) Adems de la profundizacin en la elaboracin de modelos matemticos que ha caracterizado la economa
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moderna, otro elemento signicativo ha sido el uso de tcnicas economtricas a partir de paquetes informticos cada vez ms potentes que se han desarrollado en paralelo con el desarrollo y popularizacin de los equipos informticos. Las esperanzas en la nueva rama de la economa que constituy el nacimiento y desarrollo de la econometra sin embargo fueron relativamente pronto reducidas. As lo expresa uno de los ms importantes economistas del periodo moderno Paul Samuelson, quien seala que cuando tena veinte aos tena gran esperanza en los mtodos economtricos que se estaban desarrollando, que podramos someter a prueba y rechazar las teoras falsas. Podramos inferir teoras nuevas y buenas. Tal expectativa no se ha hecho realidad. A partir de varios millares de series cronolgicas mensuales y trimestrales, que cubren las ltimas dcadas o incluso los ltimos siglos, se ha descubierto que no es posible llegar a una aproximacin estrecha a una verdad indiscutible. Yo jams menosprecio los estudios economtricos, pero he aprendido, a travs de una triste experiencia, a tomrmelos con bastante calma. Se necesita un estudio economtrico para calibrar otro; el pensamiento apriorstico no sirve. Pero objetivamente, parece que no acumula un cuerpo convergente de hallazgos economtricos, convergentes con una verdad comprobable. (Samuelson: 281-282). La presencia y el anlisis de los datos en los modelos ha ido dando un carcter cada vez ms emprico a la economa moderna. Se unen as dos tendencias caractersticas en la economa moderna, la construccin de modelos de carcter matemtico y la aplicacin de modelos a datos empricos. La conuencia de ambas fuerzas ha generado un debate en torno a la verdadera naturaleza emprica de la economa. Uno de los economistas que se ha planteado esta cuestin
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ha sido Alexander Rosenberg (1992), que se ha preguntado por el estatus de la economa como ciencia emprica para acabar sealando que la persistencia de los economistas en continuar con la aproximacin extrema e intencionada que ha sido convencional durante ms de un siglo sugiere que nada podra hacerlos abandonar. En cualquier caso, nada que hara a los cientcos empricos abandonar una teora har a los economistas abandonar su estrategia terica. La no disponibilidad de rendir esta conviccin lleva a la conclusin de que la economa no es una ciencia emprica. Por tanto, se pregunta Rosenberg, si la economa no es una ciencia emprica entonces qu es? Rosenberg (1992: 236) considera que hay razones para pensar que la teora econmica es una rama de la losofa poltica, lo que sera una buena razn para explicar el aislamiento de los datos empricos y su indiferencia a los mismos. Pero tambin podra considerarse que la teora macroeconmica se puede comprender mejor como una rama de de la matemtica aplicada. Por ello, concluye que esta concepcin de la economa da a los economistas ms crdito que otras posibles alternativas. Para explicar su debilidad emprica, por ejemplo, no describe la teora econmica como una simple racionalizacin ideolgica del capitalismo burgus, y hace honor a la gran cantidad de genio dedicado al desarrollo de esta teora. Esta explicacin no estigmatiza los mtodos de los economistas como conceptualmente confusos o errados (Rosenberg: 247). Para otros economistas como Mirowski (1989) el desarrollo de la economa como ciencia social se comprende mejor si se observa la evolucin de la fsica terica. El desarrollo de la economa neoclsica est muy ligado al de la fsica del siglo XIX, pero el desarrollo posterior de la fsica no ha sido seguido por la economa que se ha convertido en un campo
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ms bien conservador en los aspectos formales de su anlisis. El camino iniciado de esta manera va poniendo ms nfasis en los aspectos de tcnica matemtica y el creciente alejamiento de otros enfoques loscos o interdisciplinarios. El desarrollo de la economa moderna super al de la economa neoclsica. Sin embargo, la situacin actual presenta una situacin semejante a la que ocurri entonces. Como sealan dos destacados economistas especialistas en Historia del Pensamiento Econmico, Heilbroner y Milberg (1995), la economa se enfrenta a una crisis de visin, a una crisis de perspectiva. El reto al que se enfrenta es que la economa debe conjugar las perspectivas del anlisis psicolgico, antropolgico y poltico con el conocimiento preciso de las ciencias fsicas. Ambos economistas abogaban hacia una reorientacin de la economa que sealaban improbable cuando publicaron su libro, pero que en la actualidad parece ms evidente ya que el descontento con el estado actual de la teora econmica ha crecido. Para ello, sealaban dos requisitos esenciales, por un lado el abandono del concepto de ley natural de la economa y su sustitucin por un indiscutible nexo con la estructura social subyacente y en segundo lugar la reorientacin de la teora econmica de la prediccin hacia el asesoramiento en poltica econmica (Heilbroner y Milberg: 128). Parece evidente que a estas alturas podemos sealar que hay un amplio descontento con el desarrollo de la economa convencional y que nos encontramos en un momento en el que se puede hablar de una crisis de la economa moderna. Pero, cules seran los rasgos a desarrollar por la nueva economa postmoderna? En el siguiente epgrafe vamos a exponer algunos de los rasgos bsicos que pueden caracterizar esta nueva fase de la economa.
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4. HACIA UNA ECONOMIA POSTMODERNA
Al igual que la economa moderna super a la economa neoclsica en los aos cuarenta, en la actualidad podemos encontrarnos en un periodo de cambio de la economa moderna a la postmoderna a travs de tres vas fundamentales. En primer lugar, la profundizacin de algunos rasgos diferenciales que van haciendo mayor la diferencia con las investigaciones pasadas. En segundo lugar, el agotamiento de los modelos convencionales que han llegado al lmite de su desarrollo. Por ltimo la aparicin de nuevos retos o la reaparicin de problemas que se suponan superados. En las ltimas dcadas podemos encontrar estos tres rasgos, en mayor o menor medida, en el desarrollo econmico contemporneo. La economa como ciencia nace en el siglo XVIII, siglo de la razn y se desarrolla en la poca moderna. A nales del siglo XX la concepcin del mundo moderno est en crisis y aparecen nuevas caractersticas de las relaciones sociales, polticas y econmicas que pueden denominarse como postmodernas. La denicin de la postmodernidad es muy difcil, en primer lugar, porque falta perspectiva histrica y sobre todo por la propia naturaleza del mundo postmoderno donde falta una jerarqua, un orden o unidad; en denitiva estamos en un mundo donde impera el desorden y el policentrismo. El enfoque postmoderno ha tenido un desarrollo de muy diversa fortuna en distintos mbitos cientcos y de pensamiento. En el mbito de las artes, la postmodernidad ha tenido un gran desarrollo. En el campo de la losofa se ha desarrollado ms dbilmente. En el mbito de la historia, la poltica y en general de las ciencias sociales, el concepto se ha desarrollado en relacin a una sociedad que evoluciona hacia una nueva fase
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caracterizada por una modernidad tarda, una modernidad lquida o el desarrollo de una sociedad de riesgo global. En este contexto, la globalizacin es quizs el rasgo diferencial que marca una clara distincin entre el mundo moderno y el postmoderno. La cada del muro de Berln y el n del mundo bipolar basado en dos superpotencias abre un nuevo escenario en el que la multipolaridad es el rasgo ms caracterstico. El comercio internacional y los ujos de capital, de mercancas y de conocimientos e informacin, cambian sustancialmente los modos de produccin y consumo. Irrumpen en el concierto mundial nuevos actores como China, India o Brasil, mientras que otras reas geogrcas, hegemnicas en el pasado, pierden protagonismo y se reinterpretan de forma que las antiguas potencias europeas tienen que construir un espacio econmico y poltico comn para mantener su importancia en un mundo que ha cambiado de dimensin La profundidad del cambio econmico ocurrido en apenas un siglo es enorme. Antes de la Primera Guerra Mundial, la produccin y el comercio internacional estaban mayoritariamente en manos de los pases de Europa. Posean enormes colonias que dominaban prcticamente toda frica, gran parte de Asia, y Oceana3. A comienzos del siglo XXI el peso econmico del planeta se ha desplazado al Este, y el Pacco se atisba como el nuevo escenario econmico y poltico principal del planeta. El peso econmico, demogrco, social y poltico de los pases europeos se ha reducido enormemente y slo la construccin de la Unin Europea parece otorgar
3) En 1900 de una poblacin estimada en torno a mil seiscientos millones de habitantes, la poblacin europea sumaba unos cuatrocientos millones y la de los imperios europeos otros quinientos millones. En esa poca, Europa produca en torno al 70% de toda la produccin industrial del mundo, el comercio europeo representaba el 60% del comercio mundial y el 90% del total de las inversiones extranjeras en el mundo. (Fusi: 847)
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un papel relevante en esta parte del globo en el siglo XXI. Por el contrario, China, India y otros pases asiticos as como Brasil y Rusia, aparecen como nuevas potencias econmicas y polticas. Estos cambios afectarn de forma relevante a las relaciones econmicas del nuevo siglo. La globalizacin signica un cambio de protagonistas en el teatro econmico del futuro inmediato. Desde este punto de vista, los cambios son muy signicativos. Se ha pasado de una economa basada en la produccin a una economa de consumo donde los valores aadidos no estn en la manufactura sino en el diseo o los intangibles. Se han deslocalizado los centros de produccin y por tanto ya no son viables los modelos de economas cerradas en los que la renta de los factores generaba los ingresos de los agentes econmicos. Estos, a su vez, determinaban la demanda nal puesto que el consumo se produce en unos lugares y los ingresos para pagar factores productivos en otros, de tal manera que los pases productores, que son los que generan ingresos prestan a los pases consumidores para que stos mantengan su nivel de demanda agregada, provocando un ujo nanciero de cada vez ms importancia y una complejidad creciente en los instrumentos nancieros utilizados. Los mercados nancieros son internacionales y de tamao creciente. La innovacin nanciera y la necesidad de capital interconecta los centros de produccin y consumo, de oferta y demanda de recursos nancieros y si aparece un problema nanciero en algn lugar del mundo, se extiende rpidamente al resto por esta interconexin que llamamos globalizacin. Los reguladores nacionales son superados por la complejidad y la magnitud de los recursos movilizados. Se hace necesaria una coordinacin internacional que se ha echado en falta en la actual crisis.
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En este contexto, dado el tamao del mercado de bienes y servicios y de los mercados nancieros, la seguridad es uno de los valores que se va perdiendo. El riesgo est cada vez ms presente en las relaciones sociales, econmicas y tambin polticas. De esta forma nace y crece la sociedad de riesgo global. Situaciones que antes eran seguras ya no lo son. Los estados pierden autonoma y se empieza a hablar de la deuda soberana en trminos de riesgo-pas. Un concepto aplicado a los activos nancieros derivados de empresas particulares se aplica ya a la deuda soberana emitida por pases, para indicar la estimacin que realizan los mercados de la posibilidad de quiebra nanciera de los pases. Los estados nacionales se han vuelto pequeos en relacin a los mercados de bienes y servicios y, sobre todo, en relacin a los mercados nancieros surgidos con la globalizacin. Nos encontramos cada da ms inmersos en lo que Beck (2006) ha dado en llamar la sociedad del riego global, que no slo afecta a las instituciones ya sean empresas privadas o los propios estados, sino a las personas y a sus relaciones sociales y econmicas. En el campo concreto de las relaciones econmicas, las personas experimentan riesgos crecientes en su vida laboral. El empleo que antes era seguro, ya no lo es. Se sustituye el concepto slido de derecho al trabajo y el objetivo de disponer de un empleo de por vida que garantice un nivel de renta y por tanto de satisfaccin de necesidades, por el concepto mucho ms etreo de empleabilidad, los contratos de trabajo se precarizan y se contemplan como contratos de seguro. Las polticas pblicas nacionales tienden a ser coordinadas o tuteladas por organismos supranacionales que generan una soberana nacional limitada. Para protegerse de estos fenmenos de riesgo algunas comunidades o grupos de inters
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crean barreras para proteger sus intereses y en denitiva su estatus. En una curiosa simetra se acenta, por un lado, la coordinacin internacional para ganar estabilidad en mercados cada vez ms grandes y por otro el nfasis local y regional pensando que quitando lastre de otras comunidades menos desarrolladas, las unidades ms pequeas, al ser ms giles, pueden sobrevivir mejor en este mundo y garantizar mayores grados de bienestar a sus miembros. Estos cambios no estn siendo asimilados por el programa de investigacin de la ciencia econmica de manera evidente. Sin embargo, podemos encontrar en los temas abordados y en la metodologa con que se lleva a cabo la investigacin cientca algunos rasgos postmodernos. Desde el punto de vista de los temas de anlisis, una vez que los fundamentos de la economa, y fundamentalmente de la microeconoma, estn establecidos, se encuentra un amplio consenso sobre su aplicacin. La investigacin se desarrolla a travs de la aplicacin de modelos economtricos a datos que dan lugar a resultados que deben ser posteriormente vericados y falsados. El descreimiento en los principios y la actuacin segn los mtodos adoptados por la comunidad cientca son los criterios bsicos de actuacin de muchos jvenes investigadores cuyo principal objetivo es la carrera acadmica segn los estndares solicitados por la comunidad siguiendo un mecanismo claro de diseo de incentivo. Uno de los campos de la economa en los que est ms presente el creciente riesgo es el de la economa del bienestar y, ms concretamente, el de la economa laboral. En estos campos aparecen nuevos conceptos como el de exiguridad o de Mercados Transicionales, que tienen evidentes implicaciones de mayor riesgo e incertidumbre en un campo
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especialmente sensible para la sociedad como es el de las relaciones laborales. Una de los efectos de la crisis econmica ha sido el de poner en cuestin la sostenibilidad del estado de bienestar europeo. Las crecientes dicultades nancieras de los estados que exigen recortes en los dcits y la deuda pblica por un lado, y por otro la creciente demanda de recursos derivados del aumento de perceptores por cuestiones demogrcas (pensionistas, usuarios del servicio sanitario) o por cada de la actividad econmica (desempleados), hace que sea necesario afrontar la reforma del Estado de Bienestar. Una de las lneas de actuacin es a travs de la incorporacin de estrategias de exiguridad en las economas europeas, de tal forma que se pueda conciliar la seguridad para los trabajadores con las ganancias de exibilidad para las empresas. Se pretende mantener los objetivos de la economa en trminos de la satisfaccin de las necesidades de las personas y productividad econmica que contribuya a la sostenibilidad del sistema. Uno de los mecanismos para conseguir esta exiguridad es el de los Mercados de Trabajo Transicionales (MTT) que pueden concebirse como instituciones de gestin de riesgo. Se parte de la idea de que el pleno empleo, en el sentido de empleo remunerado continuo para todos, en relaciones de empleo asalariadas a tiempo completo no es slo cada vez menos posible sino cada vez menos deseable. (Schmid y Schmann, 2006). Los MTT prevn la institucionalizacin de puentes de empleo, que pretenden facilitar las transiciones entre relaciones de empleo variables cuando cambian las circunstancias a lo largo del curso vital y facilitarlas de manera que se mantenga la empleabilidad y se salvaguarde la proteccin social. Si el sistema funciona, las transiciones en los mercados sern ms exibles,
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el crecimiento econmico ser ms intensivo en empleo y los grandes riesgos de renta relacionados con las transiciones estarn cubiertos. La gestin de los riesgos sociales por medio de los MTT pueden concebirse como un mecanismo para combinar exibilidad y seguridad. Un nuevo entorno econmico se desarrolla a partir de nal del siglo XX. Podemos observar nuevos rasgos en la crisis econmica, en su estallido, su propagacin, la velocidad de contagio, el nmero de contagiados y la gravedad de sus consecuencias. Puede que esta nueva coyuntura econmica de lugar que se vayan acentuando rasgos que se haban puesto de maniesto anteriormente pero que ahora aparecen con un peso mucho mayor. Por supuesto que las relaciones econmicas internacionales tienen una larga historia, pero nunca haban alcanzado la magnitud ni la rapidez de ahora, Quizs estemos ante un fenmeno en el campo econmico, que es evidente en otras reas cientcas como la fsica, segn el cul los cambios cuantitativos generan cambios cualitativos. Pero adems de cambios en el entorno econmico, hay una serie de aspectos que la economa debe tener en cuenta y adaptarse para mejorar su estatus. Desde el punto de vista tcnico, los problemas para aplicar criterios de racionalidad de la economa neoclsica a la determinacin de los gustos, y el papel de la formacin y cambio de las preferencias sociales e individuales, exigen la apertura de este campo a enfoques ms interdisciplinarios como en el socioeconmico en los que se dan cabida a otros puntos de vista relevantes para comprender el desarrollo del sistema econmico. El papel de los valores ticos en el estallido de la crisis econmica es tambin otro factor a tener en cuenta y cmo la ciencia econmica no parece haber sido capaz de incorporar estos factores como elemento importante a la hora de construir
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modelos sobre comportamientos econmicos. La obsesin con la obtencin de benecios, (aunque se niegue por pudor a confesar en pblico, como proponen los modelos econmicos tradicionales de comportamiento empresarial) es uno de los motores del capitalismo. Este objetivo medido en trminos de corto plazo es un factor determinante a la hora de explicar algunos de los comportamientos de agentes del sistema nanciero que estn detrs del estallido de la crisis actual. La reivindicacin de un papel para la tica y la justicia social parece un elemento esencial de la economa postmoderna, en el sentido de que los valores ticos afectan a los resultados sociales y econmicos como ha puesto de maniesto el premio Nobel de economa del ao 2000 Amartya Sen, cuando se pregunta si la maximizacin de la utilidad es un buen enfoque para abordar y solucionar el problema de la pobreza (Sen, 1999). El aspecto tico de la economa postmoderna debe ser abordado de forma ms global ya que las estrategias de salida de la crisis de algunos pases en desarrollo es aprovechar las ganancias de competitividad derivadas de unos costes laborales ms bajos y unas condiciones laborales ms duras. En efecto, uno de los elementos caractersticos de la globalizacin es la ganancia de competitividad por reduccin de costes propios de economas emergentes que pueden aplicar prcticas del llamado dumping social. La competitividad as ganada puede hacer mella en los procesos de produccin y devaluar niveles de bienestar que son caractersticos del modelo europeo. La sostenibilidad de este modelo est sin duda ganada a los niveles de productividad y competitividad que tienen que mantener economas desarrolladas en un mundo ms interconectado. Es evidente que la economa evoluciona al igual que lo hace el conjunto de la sociedad. La historia econmica nos
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ensea que el sistema econmico supera cada crisis si bien muestra caractersticas diferentes a las que presentaba antes de su estallido. Cuando comenz la crisis actual, se plante que lo que estaba en tela de juicio era el propio sistema econmico y que se debera aprovechar para refundar el capitalismo. Se culpaban de la situacin de crisis econmica y de empleo a las instituciones y al sistema nanciero en su conjunto. Estas primeras voces se han ido silenciando pero no habra que olvidar que la necesidad de regular los mercados nancieros es esencial para dotar de estabilidad al sistema. Adems, los principios bsicos de poltica econmica de los aos ochenta y noventa, llevados a su ltima expresin en los primeros aos del nuevo siglo estn en el origen ltimo de una crisis econmica de una profundidad, generalidad y duracin que nos obliga a mirar a la situacin de los aos treinta para encontrar un parangn.
5. REFLEXIONES FINALES
El estallido de la crisis nanciera y econmica a partir de la segunda mitad de 2007 y de 2008 ha puesto en evidencia una nueva realidad econmica. La magnitud de la crisis es profunda, se ha expandido con gran rapidez a todas las partes del globo y afecta a mltiples sectores econmicos. Ha puesto en serios problemas al sistema nanciero internacional y ha obligado a la intervencin pblica en economa como no se haba visto en mucho tiempo. Ha puesto en tela de juicio las teoras econmicas que han explicado el desarrollo econmico y no han sido capaces de predecir lo que ha ocurrido, generando una sensacin de descrdito en los que tienen que ayudar a salir de la crisis (algunos de los cules son los mismos que la han provocado). La crisis ha impactado de forma muy seria en los niveles de empleo y paro en los pases occidentales y ha
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venido a poner en evidencia que la construccin de la que ms orgullosos se muestran los europeos, su Estado de Bienestar, est en peligro y necesita reformarse ya que los propios pases estn en riesgo. Por otra parte, se est acelerando el trasvase del peso econmico del hemisferio occidental hacia el Pacco y son las economas emergentes de Asia las que estn ganado peso en el concierto econmico, poltico y social mundial. El efecto de todo ello es que en algunos pases europeos se ha producido una concienciacin de que la globalizacin ha generado un mayor nivel de riesgo que tiene que ser aceptado por las personas que experimentan trayectorias vitales ms inseguras en sus vidas que hasta ahora. Estos cambios sociales afectan de forma evidente a las relaciones econmicas, de tal forma que la actividad econmica puede hacer evolucionar la forma en la que se concibe la propia economa. La ciencia econmica lleva varios aos en una situacin de conicto entre el quehacer de los economistas y las exigencias del sistema. Los valores ticos tambin hay que considerarlos a la hora de llevar a cabo un anlisis econmico nuevo en el que la determinacin de las preferencias de los agentes tambin sean consideradas. En lo que respecta a la evolucin de la ciencia econmica, la historia del pensamiento econmico muestra que la economa avanza y se extiende a lo largo del tiempo inuenciada siempre por las circunstancias del propio desarrollo del sistema econmico. La crisis del 29 marc un hito importante en el devenir de la economa de tal forma que a partir de los aos cuarenta, la economa neoclsica da paso al periodo de la economa moderna. La ciencia econmica avanz en el camino de la especializacin, la construccin de modelos, el lenguaje formal matemtico y el desarrollo del anlisis economtrico. El consenso macroeconmico se estableci a partir de los aos
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ochenta en torno a la economa de la oferta declarando el n del keynesianismo y la preeminencia de la teora del crecimiento sobre la teora de los ciclos que se creyeron nalmente extintos en el brillante desarrollo econmico que caracteriza los ltimos aos del siglo XX y los primeros del XXI. Sin embargo, el estallido de la crisis ha obligado a replantear algunas ideas preconcebidas y dadas por ciertas. La propia economa est en una disyuntiva y exige su reexin en torno a los principios bsicos del individualismo metodolgico, los aspectos de tica relativos al diseo de incentivos para conseguir resultados ms ecientes a medio y largo plazo, as como sobre la necesidad de incorporar otros enfoques de ciencias sociales para comprender los fenmenos ocurridos y evitar, en la medida de lo posible, que las consecuencias de la crisis sean demasiado elevadas. En todo caso, todava est lejos que la economa alcance un estatus de ciencia respetable y consolidada como peda Keynes en su trabajo sobre las posibilidades econmicas de las futuras generaciones y que se escribi en un entorno de crisis como el actual: La economa debe ser una cuestin reservada a los especialistas, como la odontologa. Sera estupendo que los economistas lograran que se les consideraran personas modestas y competentes como los odontlogos! (Keynes: 333).
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OBR AS CITADAS
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De la fr agmentacin a la forma por interrupcin1: Representaciones arquitectnicas en el tiempo de la dispersin de la postmodernidad
Carlos Tapia
Preludio
Los cientos, por no decir miles, de textos que pueden encontrarse relativos a los sntomas que ponen en claro, o se ejercitan para su bsqueda, lo que puede ser lo postmoderno, especcamente en su aparicin arquitectnica, daran poca oportunidad de decir algo realmente fresco y novedoso. La abundancia de terminologa en aras de encontrar esa
1) Cuando usamos una terminologa para hacer una periodizacin, como puede derivarse del subttulo, debe entenderse que a raz de las investigaciones realizadas por el grupo de investigacin OUT_Arquas, en el siglo XX y para la modernidad en arquitectura, se puede dividir esa centena de aos en cinco periodos aproximativos. De 1907 (fecha en que por distintas razones damos por iniciado el paso del XIX al XX) a 1932, lo denominamos periodo de Vanguardias; de 1932 a 1940, lo llamaremos Primeros Desarrollos; de 1940 a 1970, Desarrollo Mundial, Expansiones y Revisiones; desde el ao 70 al 84-86, el periodo de la Postmodernidad y su despliegue formal en el postmodernismo arquitectnico; 1984-1986 es un periodo clave, de inexin y meramente aproximativo en aos, que caracterizamos como un estudio particular y lo llamamos Umbral; y de 1986 a 2000 lo tratamos con el atributo de Dispersin y Globalizacin de Otra Arquitectura. Si quisiramos caracterizar la primera dcada del XXI, quiz pudiera oportunamente, y mientras pasa algn tiempo necesario, hablarse de una poca de Riesgos y Orga Digital. Basado en ello, la fragmentacin ser oportuna como categora en el cuarto periodo, Postmodernidad, pero para la bsqueda de una posibilidad de accin en el momento de la Dispersin del lugar (que no tiempo) de la postmodernidad, este ensayo explora una alternativa con el cuo interruptor. Una versin ampliada de este texto espera publicacin en una edicin chilena, con el ttulo para el compendio de Virtualidad y conocimiento, coordinado por el profesor lvaro Cuadra de la Universidad ARCIS.
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especicidad, nos ha dado la descripcin de tiempo con mayor cantidad de adscripciones que, probablemente, sean diferentes entre s, pero que a pesar de querer no ser alguna de las otras, s deben considerarse como coplanarias, copresentes, cohabitantes con ellas. Por no ser exhaustivos en este sentido, que dara distraccin de su objetivo, pero para tampoco dejar de citar algunas de estas adscripciones, recordaramos: postmodernidad (F. Jamenson, T. Negri, JF. Lyotard, A. Callinicos), tardomodernidad, tardocapitalismo (Ch. Jencks), modernidad lquida (Z. Bauman), hipermodernidad (G. Lipovetsky), sobremodernidad (J. Starobinski, M. Aug) antimodernos (M. Berman), nunca hemos sido modernos (B. Latour)2. La radical fragmentacin del marco terico y del ejercicio de la disciplina arquitectnica, que trata denodadamente de atender a la soberana de las fracciones (facciones, a juzgar las posiciones que se enfrentan en algunos de los autores ms destacados), no puede sino pensar desde dentro el acontecer de sus resultados, las obras de arquitectura, ms que el programa o ideario que promueve su generatividad, disuelto, desintegrado,
2) Por citar algunas referencias para seguir la pista a estos trminos, vanse: Jameson, F. (1991). El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paids. Lyotard, JF. (2001). La postmodernidad (explicada a los nios). Madrid: Gedisa. Callinicos, A. (1993). Contra el postmodernismo (una crtica). Buenos Aires: El ncora Jencks, Ch. (1977). The Language of Post-Modern Architecture, , NY: Rizzoli Bauman, Z. (2001). La postmodernidad y sus descontentos. Madrid: Akal. Lipovetsky, G. (2006). Los tiempos hipermodernos, Barcelona: Ed. Anagrama Aug, M. (n d.). Sobremodernidad, del mundo de hoy al mundo del maana. http://www.memoria.com.mx/129/auge.htm. Berman, M. (2001). Todo lo slido se desvanece en el aire. Madrid: Siglo XXI Latour, B. (1993). Nunca hemos sido modernos. Ensayo de antropologa simtrica. Madrid: Debate.
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y sin ganas ni lgica para reacondicionarse, impelido por las leyes del espectculo y del capital. La posicin que adoptamos no quiere arrimarse a una reconsideracin oportuna u oportunista para el restablecimiento del estatuto de la arquitectura en trminos modernos, aunque, como no poda ser de otra manera, desligarse de ellos podra resultar prematuro, presuntuoso, o carente de sentido de lectura en lo espacio-temporal. Partiendo de uno de los argumentos ms empleados en el rastreo que puede hacerse de lo que quiera ser lo postmoderno en arquitectura nos detendremos, con una escritura pronunciadamente formal -para ser reconocida en la clave justamente de la reexin propuesta- en un rastreo de sntomas de presente, coaligados por su carcter de intermediacin, antes que fragmentario. Lo que lleva de lo uno a lo otro como factor constituyente, antes que lo inconcluso o desconectado. La fragmentacin ser brevemente enunciada para pasar a un trmino no muy distante, pero que trata de avanzar en el magma complejo de la lectura de lo actual, la interrupcin. Si la realidad se mide por el entrelazado de los fragmentos temporales, como y en vez, de la totalidad, incluso acabando con la linealidad temporal, podemos encontrar claves que justiquen el cambio a lo intermediario, es decir, lo que ocurre en la interrupcin ms que lo que est en los extremos. Existen razones para pensar que lo fragmentario es un trmino frgil y arcaico y no se deshace de la totalizacin. Lo que buscamos, apoyados en alguien que ha pensado y desarrollado, incluso ms impulso ha dado que el devenir de los tiempos, Jameson, es poder entender el deseo de representacin de este crisol de tiempos. Cmo hablar de lo mltiple y complejo, de los ujos de acontecimientos inciertos, indeterminados e inconexos, de los
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agujeros de la realidad, si no es pensado entre ellos, ms que cayendo en ellos.

La interrupcin como diagnstico y como accin en la postmodernidad
Un pensador piensa porque escribe, no porque piensa, aunque desagrade a Richard Rorty y a Flix Duque3. Es un ejercicio necesario, muy al pesar de Kant, pero no de Heidegger, que escriba mejor que disertaba. Para poner en orden los pensamientos, hay que sacarlos de una forma de produccin que, aunque se piense con las palabras de la lengua materna o habitual, no se estructuran cabalmente como textos, como comprensin y transmisin. Esto se conoce con el nombre de transliteracin. Estos trasvases de forma muestran dos, o ms, dimensiones no conjugables, no equiparables entre s, que ahora, en este presente de disolucin de fundamentos, puedan reunirse en los estados intermedios del trnsito. Salirse de s para no ser en ese instante uno, y reunirse con otro que tampoco es l. Al tiempo, dar cuenta del proceso. Pensar mientras se est pensando, qu se est pensado. No slo sobre lo que se piensa, sino cmo se piensa. Y para hacerlo hay que detener el proceso general. Hanna Arendt (1995) se preguntaba por el sitio donde quedamos al ponernos a pensar y Manuel Delgado (2001) le
3) Si uno lee el libro de Richard Rorty (1993), puede entender cul es la labor que un pensador puede tener para s mismo. En una conversacin sobre esta cuestin con el lsofo espaol Flix Duque, por las derivas que la losofa ha seguido en cuanto a la dilucidacin de sus medios y sus nes, Duque se quedaba en la humildad del trabajo del lsofo tal y como se vena haciendo desde que tal gura es reconocida como tal. El pensar es un asunto serio, que puede no requerir una accin, pero el que se encarga de ello es un lsofo, no un pensador. Dara para mucho ms esta disquisicin, pero la hiptesis para nosotros est bien centrada, an en contraposicin a la de los dos autores citados: se requiere una accin intermedia para poder estar en el mundo actual, ya que no est disponible ni a la mano.
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responde que no se est, que si podemos hallar un lugar ser porque no podr ser entendido como tal y que si aceptamos dar un nombre debe ser unindolo a su negacin, para no dejar tangibilidades, un no-lugar, a medio camino entre lo posible y la voluntad de representar el mundo. Es revelador darse cuenta y dar cuenta de esto, como lo hace el pensador-escritor Jacques Derrida cuando atribuye a la escritura una forma de habitar (Derrida, 1997). En el habitar textual se dan rasgos de funcionalidad y de forma, de escala y proporcin, de relaciones y viviencialidades, de cobijo y de condicin de ser. Cuando Derrida piensa cul es el tiempo de una tesis, se propone para s una lectura no del tema, sino de un concreto instante de s en el tema, que luego trasmuta en generalidad y pertenencia. Para poder decir, se tiene que tener ese tiempo de silencio, de distancia, de sentidos desconectados, de prdida de los referentes que impulsaron la escritura. En el silencio de la palabra, nos sita Edmond Jabs (2000:95). No ser ni uno ni su resultado, ni su representacin. Jonathan Culler (1982) buscar en la transparencia de la escritura, para as contemplar directamente el pensamiento. Ni el cuerpo ni su sombra. Estar en el medio. As surge un conato de conciencia como en un sueo, donde slo hay unos instantes como para jarlo y poder retenerlo. Pasados estos segundos, el mundo soado desaparece y no podemos recordarlo. Y si nalmente somos capaces de recordarlo, se indiferencia lo real y lo soado. Se consigue una expansividad en la vivencia. Vivir en el texto signica tambin apetencias e inconsciencias, o nuevos intereses, o encontrarse con otros sentidos insospechados. El texto, inagotable, no se quiere referir a s mismo, sino a los miles de s mismos que en l se encuentran. Derrida (1997), una vez que ya ha constituido el cuerpo de su tesis, se sale de ella, para poder contar(se)la
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en el momento de su presentacin. Disgrega, deriva, distrae. La tesis ya no es ella, carece de entidad al constatar que toda investigacin no se acaba, slo se interrumpe y es esto lo que hay que tratar de contar. Existen, en ese parntesis continuo que es cualquier texto, mltiples dimensiones que organizamos recurrentemente desde el lenguaje de diferentes maneras. Unas veces, cuando tienen magnitudes articulables entre s, se muestran con signos alternativos: guiones, parntesis, cursivas. Otras, menos conjugables, con notas al pie o al nal. Otro paso posterior posible es la cita de elementos bibliogrcos ms distantes, o los comentarios ad marginem. Espacialmente cubren slo una dimensin, o como mximo, dos. Cuando uno lee una anotacin como derivacin de una funcin principal, hay una interrupcin de sta que necesita un esfuerzo cuando la anotacin se acaba y debemos volver al texto principal. Lo interesante de estas disgresiones es que siguen siendo parntesis en su denicin. Flix Duque argumenta que este signo es exclusivo de la escritura, aunque por los modos en que somos capaces de ver el presente, esto es, siempre relacionadamente, siempre yendo de un lado a otro, sin pertenecer nicamente a ella (97). Manteniendo el timo que Duque propone interposicin, intercalacin-, la manera disponible de comprender el mundo se realiza por la intensa disposicin laminar que existe entre cada referente (o nodo). Su replegado o desplegado es lo que conere forma a ese mundo: da la comprensin. La matizacin constante da una coextensividad a los argumentos propios, directos y de expectativa proporcionados por los datos iniciales. Sin embargo, no sabremos con antelacin en qu terminar. Apelando a la manera con que el desaparecido arquitecto
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Enric Miralles4 abordaba estas cuestiones, los campos mrcos interiores a cada lnea proyectual surgiran espontneamente, derivando tales lneas hacia situaciones poco controlables. Tal vez por ello, y al hablar de la forma como resultado, su dictum: si tiene barba, San Antn, y si no, la Inmaculada Concepcin. Con lo que la forma no es lo buscado, sino lo inesperado del encuentro con ella en el momento de decidir que el proceso se detiene, se silencia para sentirse, para pensarse mientras piensa. Derrida (1997: 11) apremia su texto iniciando con un parntesis que consta de las siguientes preguntas: Debera hablarse de una poca de la tesis? De una tesis que requerira tiempo, mucho tiempo, o de una tesis a la que le habra pasado su tiempo...? En una palabra, hay un tiempo de la tesis? E incluso, debera hablarse de una edad de la tesis, o de una edad para la tesis?. Aqu, las dimensiones no son de morfologas anes a la escritura, al tema de la escritura. Se sitan fuera de ella y se urden tensores de jacin para vencer la resistencia dimensional y temporal. Lvinas (2001), situado justamente entre la realidad y su sombra, propone para la obra de arte, toda obra de arte, una condicin, la de ser una estatura [aclaracin: una dimensin] que realiza la paradoja de un instante que dura sin porvenir, sin descendencia, sin prole. Sujetos a esta circunstancia, un hecho no es sino el retirado de su continuidad para as situarse en una instantaneidad exhalante de sentidos, dispuestos a desaparecer con premura para volver al proceso. Este requerimiento hermenutico es el que proponemos como base de entendimiento de nuestros supuestos. La posibilidad permanente de abrir los enormes abismos que se sitan entre
4) Vase el proyecto y la obra ejecutada para el Utrecht Stadhuis.
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los prrafos, colocando en ellos ms y ms argumentos que no deben obediencia a un sentido pregurado. El contenido ttico, entonces, slo se reere a toma de conciencias particularmente intensas en una momentaneidad indeterminada, con riesgo, pero sin saber a dnde se quiere llegar. Este movimiento continuo que es la no detencin terminal, sino germinal, Tao, ujo, conuencia de fuerzas, es el estar en camino que Heidegger (1998) diferencia de seguir un camino, un mtodo. El odos no es el methodos. Una accin no es la determinacin del movimiento que la conduce. Se hace camino al caminar, que dice el poeta. Por ello es maniobra y no mtodo, y Derrida va de la mano de Heidegger en tanto que equipara el trabajo del pensamiento a manera, a maniobra, a manipulacin, a procesos de cambio de entidad. La mano que maneja, o Handlung, interere profundamente en los contenidos y en su aparicin. No es una mano literal, sujeta su visibilidad a la introduccin de nuevas percepciones y reglas de juego por parte de la tecnologa, aunque su cariz de operatividad no slo no se ve mermada sino centuplicada. David Rothenberg, clarinetista y profesor de humanidades para el Instituto Tecnolgico de Jersey, trata en su libro Hands End cmo la tecnologa no da cambios tan sustanciales en cuanto a la mejora de los procesos, esto es, en la rapidez, la economa, o la posibilidad de hacer algo que antes no se poda, sino que donde se sita el aspecto ms relevante del cambio es en las cuestiones consideradas laterales o adyacentes. Estas variables, que dejan de ser aledaas o resultantes, se tornan primordiales, como pensar que se puede concebir un mundo contra el transcurso de su tiempo, manipulndolo con una nueva herramienta, al modo en que un programa informtico puede subsanar errores o, lo que es ms revelador, puede deshacer, al ir hacia atrs en el tiempo los
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pasos que han congurado una gura anmala o un resultado inadecuado. Estas disposiciones, que en el caso de Rothenberg consistiran en que los sonidos de su clarinete ya no provinieran del movimiento de sus manos sino de una condicin protsica a caballo entre el cuerpo y el instrumento, daran una potencialidad, cuando no una dispersin completa de lo que hasta ahora ha sido constituido como la organizacin sonora o musical. Al dar claricacin a lo que provoc el error no cerrar la tapa de la batidora- buscamos el botn de deshacer en el aparato para que as se vayan las manchas de nuestra ropa. Al escribir, la manualidad del que usa su mano sujeta a una pluma estilogrca desaparece cuando hoy la sustituimos por una mquina. Pero no desaparece por retraccin o hipertroa, sino por multiplicacin. Ya son dos las manos que manejan, y nadie sabe cuntos y cuntas manos, por tanto- estn detrs de quien escribe vericando sintaxis y ortografa, organizando y dando forma al contenido, en un proceso que se vuelve inacabable. Si ya no hay tiempos de escritura, repaso, caligrafa, edicin, publicacin, sino que todos se hacen al unsono, y si todos podemos ir engarzando cada vez ms relaciones con otros textos que se almacenan no lejos, o privilegiadamente cerca, sino que son disponibles, accesibles, dnde est el instante de la detencin, del silencio introspectivo? Cundo se ha de acabar, cunto ha de durar el trabajo, cul es el tiempo del trabajo? Cmo enfatizar lo contenido en el ingente telar, queriendo utilizarlo todo? La respuesta ser dual. Por un lado, dando una denicin, un contenido a la detencin. La propuesta que hacemos accionando el presente ser la introduccin de la condicin de interruptor. Por otro, proponer un trabajo en camino, en proceso, que permita la mltiple vinculacin, coextensiva, cuyos despliegues pongan
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en forma los contenidos. Ser una nueva nocin, abandonando el estado de larvario rudimento tecnolgico en trnsito hacia el ilimitado y recursivo rebuclaje de la hipertextualidad. Iniciar el despliegue del contenido de interruptor, manualmente maquinado por Derrida (1997) y urdido por nosotros en la recomposicin de un texto multivocal fruto de la experiencia transdisciplinar de un curso organizado por el grupo de investigacin Representaciones de la postmodernidad de la Universidad de Sevilla, signica borrar la secuencia gentica de lo que sucede en el texto. Liberados de la nostlgica lectura por todo lo que pudo ser y no fue, pero aferrados a las huellas que revelan como indicios un qu quiso ser, el moldeado del contenido no puede ser reconstruido desde la incorporacin del software como articulador del texto, enfrentado a los procedimientos derivados del empleo de la mquina. El ordenador puede proceder para los arquitectos como delineante de innita precisin y reproductibilidad, cosa que no es muy meritoria, o puede ser conceptualizacin proyectual, que trasciende la mquina. Josep Quetglas, investigador en arquitectura, indagando en los dibujos, no habra sido capaz de reconstituir, vivicar, el espritu corbuseano por las declinaciones de su acervo. En este trabajo de rescate del interlineado en los bosquejos de las casas de Le Corbusier, el arquitecto-detective que es el profesor balear, desenrolla el cdigo de genes que, convenientemente dispuestos, hubieran determinado o quiz no- el proceder arquitectnico de aos de modernidad venideros. A partir de unos bocetos desestimados por el arquitecto francs, Quetglas desenrolla cada una de las lneas superpuestas que enmiendan a otras, que son ms que lneas, hlices de ADN y, de una parte, saca a la luz los objetivos no descritos como criterios de proyecto, nunca sabidos, nunca revelados. Pero, de otra, imagina los
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efectos que de haber tomado esa direccin hubiera provocado para los devenires arquitectnicos, tanto por los retrasos que esos nuevos juicios podran haber supuesto o por las virtuales prdidas por los avances no alcanzados. Este juego temporal, lleno de paradojas, es el juego del arte, que viene a detenerse sin un claro, o motivado, o determinado compromiso. Son espectacularmente propositivos los papeles sucios de James Joyce y particularmente de George Orwell. Tachaduras y enmiendas, renglones desechados y anotaciones de previsin de continuacin nunca retomadas. Los distintos nales de los procesos de Franz Kafka, la extraccin del captulo 22 de la Naranja mecnica en la edicin norteamericana y en la pelcula de Stanley Kubrick, las grabaciones para el cierre de Blade Runner: suma de contenidos que explicitan el mecanismo, el camino lo llamamos antes, del querer decir. Empezar por cualquier sitio, terminar porque hay que hacerlo. Se detiene, se interrumpe, aqu se deja. Su continuacin vendr desde otras instancias. Lo habitual es que se enganchen por presencia y no por su variedad combinatoria gentica. Lo extrao es la operacin de Quetglas, quien juega con el disco del tiempo como un DJ en una master session, pero que abre un parntesis ajeno a la echa lineal del tiempo y, desasido de los bordes, colma el hueco. El objeto arquitectnico de Le Corbusier deviene ahora objetil, expresin de Deleuze (1988: 30) donde el objeto ya no proviene de un molde que trabaja con la unin foma-materia, sino con una modulacin temporal que implica tanto una puesta en variacin continua de la materia como un desarrollo continuo de la forma, citando al autor francs. Estar, tener sitio, espaciar, como en la poesa de Celan (Cuesta Abad: 108) que est inter-nada;
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Estar: Estar a la sombra/de la llaga en el aire. /No-estar-pornadie-ni-por-nada. /Incgnito, /solamente/por ti. /Con todo lo que cabe dentro,/sin lenguaje/tambin. En Celan est ese Unterhaltung, entretenimiento, que consiste en una parada divertida y divagatoria, que distrae e interrumpe, que en la interpretacin de Cuesta Abad (55), sin dejar pasar el presente, no deja que sobrevenga algo, otra cosa, una presencia. La obra de arte es una parlisis del instante, detiene el presente, lo entretiene fuera del devenir, lo mantiene sin porvenir. Y si cabe, algo ms. La obra de arte es ya slo arte, sin obra, sin soporte, como lo es el texto, ya no depende del soporte papel, de la linealidad de la lectura, sino de la multidimensionalidad de los recorridos que van de un lugar a otro, siempre en movimiento. La Derridabase o lo que ya Benjamin quera para s en sus Pasajes en 1939: Nuestra investigacin se propone mostrar cmo, a resultas de esta representacin de la civilizacin en tanto que acumulacin de cosas, las formas de vida nueva y las nuevas creaciones de base econmica y tcnica que debemos al pasado siglo entran en el universo de la fantasmagora. Estas creaciones son objetos de iluminacin no slo de manera terica, por una transposicin ideolgica, sino sobre todo en inmediatez de la presencia sensible (50). Es la presencia sensible de lo que trasmuta en el trnsito de un sistema a otro y que deforma la concepcin de la realidad. Por ello no escribimos un texto, sino un metatexto, o texto de textos, una asociacin de una base de datos con este texto detenido o cesura en textos, sin notas al pie, escolios o destacados en la tipografa, porque todo l es remitir, entre-tener o tener-entre, expectantes de su posibilidad de llegar a ser, Lassen, dejar ser,
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hacer sitio. Hacer sitio o espaciar, instantneamente, para de nuevo volver a comenzar en el vrtigo del abismo que nunca se llena. Cuando la forma se forma, proviene de in-forma, de materia informada, de atribuciones y contaminaciones sin que sea el fragor o el estruendo de millones de presencias no asimilables, sino el puro silencio, el punto de la detencin que posibilita el inter-cambio. Edmond Jabs (68) evacua del libro del desierto al desierto de los libros una exploracin de la nada a travs de las palabras- el atributo de la hipertextualidad: Toda pgina de escritura es nudo desatado de silencio. El abismo es silencioso. Se responde as a la pregunta de John Cage: Existe de verdad el silencio? (41). S, en estas condiciones, las que estn en Celn intercalado por Cuesta Abad: cesura, la pura palabra, la interrupcin contrarrtmica que hace frente, desde su culmen o Summum, al cambio precipitado de acciones, sentimientos y pensamientos, de manera que aparezca, no ya el cambio de una representacin a otra, sino la representacin misma (77). sa es la investigacin que perseguimos hoy para la accin arquitectnica en la diseminacin postmoderna: dejar todo fuera, porque slo as se consigue tener todo dentro y generar un entre, un In-Between, cuyo continuo despliegue y repliegue sea la forma. Derrida (1998), en este orden de cosas, indica que l no se opone a la nocin de interruptor, como podra pensarse al congurarse un opuesto entre sentidos en esta palabra. Por un lado, al decir de Mariano Pealver (1998), la proposicin entre dibuja una contigidad que no se pretende entre proposiciones. stas slo son indicativas de la posibilidad de la forma y slo aparece porque desaparece- en los intersticios de la textualidad. Pero tambin, entre genera un vaco o silencio, o una negacin, de las posturas que se
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enlazan en el texto. Por ello interesa a Derrida (Serres: 46), por ser esta variabilidad de condicin indeterminada lo que congura el germen de toda forma. El neologismo In-Between, que hay que ligar inequvocamente al arquitecto norteamericano Peter Eisenman (autor del proyecto para la ciudad de la cultura de Galicia), constituye un amplio espectro de posibilidades para la accin proyectual arquitectnica, pero tambin, como pasa siempre con alguien se entromete en el trabajo de Eisenman, es fecundo para poder resolver las cuestiones de actitud frente a los problemas que se puedan plantear en el camino hacia el encuentro del presente. Su comportamiento, como una funcin logartmica, trata de colmar intervalos. Y esto, (si se mantiene la atencin frrea y resignadamente en algunos libros de la pensadora social, mstica y activista poltica Simone Weil) se puede encontrar en su aportacin para la inter-mediacin, que ella compara con el hacer de Platn para con el Alma del Mundo (Weil, 2001), siempre con mediaciones, que resultan ser geomtricas, y no aritmticas y armnicas. La relacin del In-Between de Eisenman con la matemtica, proviene de lo borroso. La blurring architecture desdice toda referencia encaminada hacia un objetivo previsible, para dejar emerger las condiciones, las estructuras profundas de la gnesis, de la morfognesis, en el caminar escalonado, mejor escalante, que se trata en la ambientacin-obra del edicio para arte, diseo, arquitectura y urbanismo en Cincinnati, el Centro Arono. Mandelbrot, a propsito de geometras topolgicas, dictamina en su libro sobre fractales la diferencia entre las guras geomtricas escalonadas y las escalantes. Dentro la geometra fractal, el matemtico de la IBM introduce en su glosario una diferenciacin entre ambas. Previamente a ello conviene decir que las fractales son geometras utilizadas
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para describir estructuras irregulares, caracterizadas por autosimilitud, en una serie inacabable de mociones, dentro de otros motivos, que se repiten en todas las escalas de longitud. Fractal, que es un trmino inventado por Mandelbrot (2000) para su geometra que busca un modo descriptivo acorde con el modo generativo ms comn en la naturaleza, proviene del latn fractus y signica interrumpido o irregular. As pues, las estructuras profundas de la gnesis, movidas por la matemtica borrosa, y recreadas por la matemtica fractal constatan los inmensos espacios intermedios entre las proposiciones de mayor visibilidad y presencia. Por ello, tanto el comportamiento textual de la escuela de Diseo, arte, y arquitectura, DAAP, de Cincinnati, como la textualidad misma, la hipertextualidad, se presentan de manera escalante, es decir, que sus partes tienen la misma forma o estructura que el todo, pero con la particularidad de estar a diferente escala y poder estar ligeramente deformadas. Un interlineado se debe a la estructura de pertenencia de las frases, pero su dimensionalidad propia, cuando es desplegada, alcanza una direccionalidad autnoma, sin rumbo jo. La diferencia con el escalonado es que el texto se despliega linealmente, como sucede cuando abrimos notas al pie o citamos. Mandelbrot dir que el escalonado se recepciona por el entendimiento de que la estructura est dominada por un nmero muy pequeo de escalas intrnsecas muy diferenciadas. Lo fractal pone en juego dimensionalidades desde la aproximacin a la observancia del grado entrpico de las cosas, como su actual forma de ser y no como su anomala de ser. Lo que se nos presenta, despus de lo dicho, es un inters especialmente atento a poder encontrar en lo no principal, en los intervalos, en los intermedios, en las detenciones, las interrupciones, en lo otro, en el entre en denitiva, tanto
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una mayor capacidad de comprensin de los problemas estudiados como una actitud proyectual de enorme relevancia. No slo se vislumbra y ejemplica en el DAAP de Eisenman, que se comporta como un trnsito entre fases de la materia, como un cristal lquido, sino que desde otras miradas, que antes se llamaban disciplinas, tambin se constata este posicionamiento. Y la matemtica da las vas de aproximacin. Si lo borroso o difuso trabaja en el ilimitado intervalo existente entre el cero y el uno, que equivale a decir que est entre las innitas posiciones que existen entre lo verdadero y lo falso, y con ello se arbola una matriz relacional compleja en el proceso de elaboracin del edicio de Cincinnati, el matemtico Zalamea introduce otras lneas, que particularmente a l, como profesor de lgica matemtica, les son de mayor provecho. Sus razones son pertinentes porque lo borroso no ha dado lugar an a nuevos clculos lgicos, lo cual no quiere decir que nosotros no podamos destacar su valor referencial por sus constantes aplicaciones tecnolgicas o conceptuales para la puesta en funcionamiento de nuestro mundo presente. Sin embargo, merece detencin, interrumpirse en esta cuestin, para acercarse a otras lgicas contemporneas que han indagado con intensidad lo fronterizo y lo intermedio con la topologa como pegamiento y transferencia de categoras y representatibilidad de un sistema a otro. stas seran lgicas como la intuicionista, lgica de los haces, lgica categrica, interesadas todas ellas en modelizaciones que incluyen clases de espacios topolgicos para trazar fragmentos genricos del continuo. No entraremos en ellas, puesto que trabajaremos en la obra de Peter Eisenman con algunas de estas especicidades muy ligadas a empresas que no se entrometern en ningn caso en atribuciones y dominios que no nos son propios. Lo que s quisiramos es deambular paccamente por la nueva
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alianza que Prigogine (27) alienta, no sin dursimos ataques de sus colegas, donde dialogan las humanidades y los saberes sico-matemticos. In-Between, lgica intersticial, como el estar-en-elmedio que puede pensarse por medio de Sloterdijk (2006), donde capas mltiples y superimposiciones se usan para amoldar el espacio, propone en arquitectura, adems, otras posibilidades. Para Eisenman, el arquitecto ha dejado de ser la mano y la herramienta, cuyos aires de caducidad para demiurgos empujaban a Rothenberg. La arquitectura arraigada en su condicin tectnica, se hace sitio por resistencias a la apertura hacia otras condiciones. Hacer sitio, que viene de sitiar, encerrar, generar un lugar, es una de las normatividades de la arquitectura. Junto al lugar, el topos, estaran la forma, la funcin, el material, el tiempo, etc. Claro que, estos son argumentos lineales, son lneas en s. Si ahondamos en sus entrelneas y las desplegamos, el lugar tiene precisamente un lugar en su encuentro con otras dimensiones de lugar. Castro Nogueira (92) sita al topos alrededor de un no lugar, lo atpico. Sin embargo, ser en otro lugar, en lo que queda fuera de l, en el puro silencio de su ser, en su cesura, donde encontramos su posibilidad de desarrollo, de despliegues y repliegues. Fuera de s, out topos, no lugar asimismo, o ms all: utopa, que no son las viejas utopas modernas, tendentes a recapitular las guraciones lineales o de lugar como condicin propia e inequvoca. Tampoco queremos arrogarnos la armacin de Aug (114), aunque la compartimos y demandamos aqu, donde no lugar es lo contrario de la utopa: existe y no postula ninguna sociedad orgnica. Utopa, registrada su genealoga por lo semilogos, tiene que ver con nuestras especulaciones sobre la multidimensionalidad en el interlineado en tanto que se dispone para su aparicin un
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recurso propio, lo descriptivo, que como indica la semiloga Porras Medrano (162) tiene una explotacin paradigmtica: el desarrollo lineal de la accin est destinado a posibilitar el despliegue de una situacin ejemplar que la congura siempre como prctica diegtica. Una prctica diegtica, esto es, una fuente interna a la propia representacin, o dicho del revs, que no se trata de voz en o adosada a la representacin principal, que exige una escritura logartmica, que se dirija hacia lo local, hacia el detalle, hacia el espacio menudo que existe, contra la preponderancia de la totalidad, en la deteccin y el xtasis de segundas lecturas de coordenadas espaciales, que es lo que da sentido y contenido a lo textual. Utopa no debe recabar para s en este instante una liacin ideolgica, cuyas expresividades no son de ninguna manera sntomas evidentes del comportamiento de nuestro presente, pero a tenor de la gran cantidad de armaciones concernientes a este concepto y por la posibilidad de dar un entendimiento a los valores que son relativos a nuestras preocupaciones, queremos que se alcance con l el estadio donde la espacialidad ejerce como signicante en la escritura. Las tensiones registrables entre lo uno y lo otro, el topos y el out topos, no dan a resultas la supeditacin de la nueva guracin inducida, sino que ambos deben salirse de s y provocar un encuentro dialgico que, de nuevo por Deleuze (1987: 240), se establezca una diferencia de potencial que produzca un tercero o algo nuevo. Tratar de hacer una sustitucin en vez de un enfrentamiento de potencialidades no nos dara cambio alguno. Sigue Deleuze diciendo que el entre implica la impotencia para pensar el todo como para pensarse a s mismo, pensamiento siempre petricado, dislocado, derrumbado. A partir de ello, ya no ms identidades como unidades, sino
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tolerancias por mezcolanza o mestizaje. Mixturas, entretejidas que llegan a conocerse por la interposicin de soportes que permiten la transduccin entre sistemas diferenciados. Quiz fuera mejor al revs, que cada lector introduzca sus lugares para, en el silencio del vaco en el que detenerse y caer en la cuenta de su propia presencia, desplegar las dimensiones que antes eran insondables y continuar, continuar de nuevo. Pero cuidado, Derrida (1999) nos alerta, el entre no es un juego eminentemente sintctico. Superndolo, el entre, como hemos visto a propsito del trnsito de Pealver (115) de la escucha hermenutica hacia la escritura desconstructiva, hacer presente su vaco semntico es, por contra, signicante. Signicante en cuanto a espaciamiento y a la articulacin, tiene por sentido la posibilidad de la sintaxis y ordena el juego del sentido. No es tendente a posicionarse al lado de lo sintctico ni al de lo semntico, sino que seala la abertura articulada de esa oposicin. Ni lugar, ni no lugar, sino del uno al otro y viceversa. Maurice Blanchot (24), dando cuenta del desdibujamiento del borde fronterizo, coloca en lgica borrosa a los lmites, a los extremos disociados y crecidos: los lmites se borran en esta distincin maloliente del adentro y del afuera donde no hay ms espacio respirable. Contra esa amenaza de sofocacin, el nico recurso es el vnculo y, sobre todo, el lenguaje. Contra el miedo de morir de sofocacin, intercambiar palabras (Cuesta Abad: 32) . Between the Lines es el ttulo dado por el arquitecto Daniel Libeskind a la memoria que acompaa al proyecto ganador del concurso para el Museo Judo de Berln. Para la adosada linealidad de la textualidad con que el tiempo engarza la historia efectual, entre lneas no es para el inmenso vaco de los ausentes que se invocan en este proyecto un juego de llamadas signicantes metaforizadas, sino literales, nuca
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mejor dicho, puesto que, y esto es literalmente transcrito de Libeskind, la sola idea de texto o la sola idea de destino tiene que ver con el entretejido de las lneas. Desplegando de nuevo a Blanchot (1975): intercambiar palabras, intercambiar transarquitectnicamente, forma en trans-forma, exterioridad de lo ntimo. Detenciones o interrupciones del reconocimiento del ser en el mundo, como dira Heidegger, para dar paso a estar entre las cosas. Intercambiando e indiferenciando sueo y vigilia, el sujeto est entre los objetos. Y Lvinas interere en la condicin del sujeto, retirando su presencia por el mero espesor de ser y exigiendo, un aqu, un algn sitio y conservando su libertad. Este sitio, este lugar, esta interrupcin contrarrtmica, la pura palabra como potencialidad, la cesura celaniana, el pliegue como escisin que recoge de Baltrusaitis el propio Deleuze, es el (ou) topos descrito ya aqu y ahora por Cuesta Abad en Celan: el desenvolvimiento escalonado de palabras y versos, la diferente dimensin e intensidad tonal de la tipografa, la alternancia interlineal de frases espaciadas por intervalos de mayor o menor duracin repliegan la supercie del poema de tal modo que la sucesividad del lenguaje se convierte en la escansin rtmica de instantes simultneos sedimentados en distintos niveles del espacio. U-tpica o a-tpica por excelencia, la escritura del poema slo delimita el espacio de un futuro anterior donde no habr tenido lugar ms que el lugar, el poema como el lugar donde nada tiene lugar (105). Es posible imaginar la plida cara de Eisenman, que no se la sentira, como en una burbuja, como en una cmara anecoica, desconectados los sentidos, conteniendo el aire, en el momento de ver la carabina humeante de Dennis Oppenheim en manos de Gordon Matta-Clark. Su accin, por muchos relatada, no interesando ahora en exceso ni la
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reaccin desmedida de Eisenman al comparar la despiadada destruccin de las ventanas del Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York con la noche de los cristales rotos del Berln nacionalsocialista, ni los maledicentes cotilleos sobre el supuesto estado ebrio del artista en el momento de la celebrada intervencin artstica, puso en evidencia la necesidad de entablar una relacin, un estado intermedio entre el exterior y el interior. Alguna denicin con enjundia establece que lo que alumbra a lo diferente que es lo exterior de lo interior es justamente lo que constituye la oportunidad de la arquitectura. Arquitectura es lo que se sita entre lo interior y lo exterior. Llevado a nuestra historia, no slo en la linealidad e inmediatez de la destruccin de las fronteras entre lo interior articial de la institucin que sirve a la proyectacin de la exterioridad desplegada de la ciudad, ni de contaminar los uterinos muros introspectivos de la academia, sino que, como indica Peter Fend, se trata de generar un espacio entre-puertas (Between-Doors) (Corbeira: 176). Las ventanas fueron revestidas despus de destruidas con fotocopias de ventanas de barrios marginales, tambin rotas, para equiparar y aproximar esos espacios escolares que iban a tratar de discutir sobre la condicin de los vecindarios desamparados. Entroncados con las psicogeografas situacionistas, Matta-Clark presta especial atencin a los espacios que llama de interrupcin o de movimiento cotidianos y as, el video como expresin efectiva en MattaClark atestigua la prescripcin de las condiciones del espacio para someterlo a la compresin suciente como para desbaratar la diferencia entre interior y exterior y dejar uir una nueva dimensin: el In-Between space, nominalidad dada por el propio artista que queda recogida en el escrito de Corinne Diserens (Corbeira: 50)
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Como la cara de Eisenman, lvida, Michel Serres seala en su atlas un lugar out, desencajado, out of joints.5 (Serres: 26) (Sloterdijk, P. y Heinrichs, H.P.:140) Coloca, y ste es el nombre de su captulo, un espacio en blanco entre lo cercano y lo lejano. Para la aguda mirada de Serres, incisiva siempre, brotando por la hendidura resultante los tutanos del mundo, la preposicin entre se coloca en un extrao parntesis l lo llama esclusasobre el que giran las diferencias del mundo. El vrtice de giro es un instante donde un nadador avezado encuentra que la distancia que le falta para llegar a la otra orilla es la que mide su decisin, su voluntad, ya que ucta en la ancha franja en la que no se percibe con garantas el estar a tiempo de volverse o ser mejor continuar, ya que ese costado se encuentra ms cercano. Ese centro indiferenciado, que comparte de ambas orillas, es donde se vierten los colores de cada uno por separado, y all se mezcla y genera una materia blanquecina, transparencia plida que corresponde con el color blanco: todos los colores estn ah pero su presencia lo hace invisible. Es el entre de las interferencias el que traza en red el hlito del espacio. Las rastas del espacio, citadas por Libeskind, que tienen la misma acepcin de malla o tejido si las descubrimos desde las culturas snscritas, es una fuerza que emana de un campo generado mediante lneas paralelas nueve- entre las que se genera una suerte de ncleo de fuerza blanca o vaca. Estas tensiones, las urdimbres con las que espacializamos nuestro conocimiento, pero en ms nodos diseminados por estas lneas, tienen la caracterizacin matemtica de la topologa, en equivalencia al
5) Pero no slo Serres, tambin usan esa expresin Derrida en Espectros de Marx (1998: 63), o Deleuze en Crtica y Clnica (1996: 42) como Tiempo Out of joint, la puerta fuera de sus goznes, que signica la primera gran revolucin kantiana: el movimiento se subordina la tiempo. El tiempo ya no se reere al movimiento que mide, sino el movimiento al tiempo que lo condiciona.
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empleo de las preposiciones en el lenguaje. Serres construye una serie de paridades entre ambas dimensiones espaciales que no tienen medida ni correspondencia exacta pero que promueven relaciones: lo cerrado (dentro), lo abierto (fuera), los intervalos (entre), la orientacin y direccin (hacia, delante, detrs), y as sucesivamente. Sloterdijk precisamente as compromete loscamente a sus Esferas, dando preponderancia pre-posicional a aquellas categoras tradicionalmente relegadas a planos secundarios que han sido sin ir ms lejos, la relacin, la conexin, la uctuacin en un dentro-de-algo y en un con-algo, el estar-contenido en un entre, y tratar las llamadas sustancias e individuos nada ms que como momentos o polos de una historia de la uctuacin (Sloterdijk y Heinrich: 140). Sloterdijk rehabilita la relacin contra la sustancia, lo accidental frente a lo esencial, la situacin frente a los componentes, es decir, ya no extremo singular, sino partir de un entre autnomo en el camino que despeja Deleuze en el enfrentamiento de paridades, no un pliegue en dos, sino un pliegue de dos, un entre-dos, en el sentido en que es la diferencia que se diferencia (1988: 20). Podra contarse la anloga circunstancia entre John Coltrane y Miles Davis y la articulacin aqu del concepto de interrupcin. Coltrane traa de cabeza al trompetista con sus largos solos de saxo, que nunca se acababan, y el resto de msicos mantenan el tipo como podan siguiendo el ritmo que les marcaba. La desesperacin de Miles Davis acab llevando a su compaero al back stage y, contra la pared, requerirle un tiempo acotado de intervencin. Coltrane, desolado y consciente de su problema, le confes que cuando empezaba a tocar, ya no saba cmo parar. A lo que Davis le espet: Has probado a sacarte el saxo de la boca? Es el silencio de la relacin que ya no es un msico u otro, un dominio o prominencia,
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sino estar entre. No hay una tesis acabada, como conjunto de conclusiones, sino un hacer que dene precisamente por l la novedad del argumento. Por eso hemos reservado estos prrafos para este momento nal, que responde a la pregunta de Derrida por el instante del nal de la tesis con el factor inter-ruptor, expresados con la naturalidad que emana del lenguaje utilizado para evocar la propia experiencia diegtica, interioridad misma, fuente propia que, otra vez, referimos a travs de la interpretacin de Celan en Cuesta Abad: la naturalidad del lenguaje consiste aqu en una interrupcin articial del propio articio que desbarata el orden sinttico del pensamiento (el signicado, el concepto, la thesis) y dejar que la pura palabra lo impensable, el tiempo tardo del decirhable (18). No obstante, de la bsqueda de respuesta a la pregunta de Derrida nos quedaba otra nocin por intensicar: la de hipertexto. Se arropa bien aqu el argumento de la multidimensionalidad de los despliegues y repliegues en lo inter-no que es un texto. No es que sea una negacin sino claramente un espacio interior, un intermedio, que, eso s, deniega los extremos, los bordes, los puntos jos. Siendo una palabra reciente, no llega al medio siglo, ya se utiliza como hbito proveniente de los largos e intensos roces con el screen way of life que se ha establecido por derecho en todos los aspectos de la vida. Cuando hemos retirado de la obra de arte su soporte, para hacer emerger su textualidad, se podra haber continuado empujado por los aportes de energa que Roland Barthes aplica a su trabajo. En Barthes, la obra tiene materialidad, es asida por la mano. Sin embargo, el texto es un campo metodolgico en movimiento continuado y paradjico en el interior del lenguaje, donde el signicado no se encuentra, sino que est
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en permanente mocin de aparecer. Su eterna bsqueda es el contenido de su ser, no atrae polisemias, sino una pluralidad del sentido, por lo que esa diversidad de sentido es ms apropiadamente una diseminacin que una ambigedad. En concreto y en relacin con las guraciones espaciales que hemos propuesto en otros apartados, para Barthes, el texto es un tejido compuesto, entretejido por referencias, ecos, citas (como re-citbamos en el exordio) y dems manifestaciones culturales, siendo stas tan slo un marco de posibilidades en la vida cotidiana que los individuos utilizan desde perspectivas concretas, de acuerdo a sus idiosincrasias, en palabras del catedrtico en losofa Jaime de Salas (2004). Como cambio epistemolgico, el leer no es subsecuente del escribir, o meramente dos estados diferenciales. Compromete al lector el ejercicio de su propia construccin en el texto, dentro de su cultura. No de otra manera puede entenderse nuestra investigacin. Barthes se aleja ahora de la Hermenutica y por ello de nosotros, pero ser capaces de decir lo que es el hipertexto es ser parte implicada en la lectura de sus libros, sobre todo los que indiferencian la S de la Z, que es indiferenciar extraamente estructuralismo de post-estructuralismo, como sorprende a Culler cuando siega el bosque de Derrida para hacerse un calvero. Es ah, en su libro declaratorio S/Z , donde el pensamiento-escritura de Barthes establece la conexin ms fuerte con lo que todos conocemos por hipertexto: texto que se compone de elementos referenciales incluidos (texto, imgenes, tablas, sonido, videos) relacionados intermodalmente, abiertos, inacabados, e iterativos sin trmino. Barthes se empecina en explorar las diferencias encontradas en todo texto en pugna consigo mismo, con su textualidad, superando los cdigos en los que a la postre se basa.
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El texto no es ya un producto acabado, ni una manifestacin de algo que lo trasciende, a lo que se reere. Psicolgicamente, los textos vistos por los estructuralistas se comportaban como juegos para permitir descubrir y operar con las formas del discurso literario que se ren de s mismas, que se contradicen entre s. La hipertextualidad no es un recurso de mera conectividad entre distintos textos, ni por sus nuevas relaciones digitales y masivas, sino que modica a quien se ve afecto en las redes. Es una deconstruccin intertextual (un producto resultado del cruce de varios discursos culturales) que conrma las conexiones ms pertinente y enriquecedoramente. Theodor Nelson6es quien explicita y difunde un campo de signicado para hipertexto, queriendo precisar que se trata de una escritura no secuencial, a un texto que bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con la nocin popular, se trata de una serie de bloques de texto conectados entre s por nexos, que forman diferentes itinerarios para el usuario. Hay antecedentes a esta armacin, no por ello menos elocuente, pero que de alguna manera pone en comprensin un proceder anticipado, pero tambin prolijamente elaborado desde principios del siglo XX. As, el neologismo memex es una palabra inventada por Vannevar Bush en los aos 30 que trataba de encontrar mecanismos de asociacin informacional que se asemejaran a los procederes del cerebro humano. Desde el memex, se ensartaran diferentes tipos y modos de llegar a la informacin, atravesando el campo del conocimiento del mundo con una labor acorde con l. Serres (264) recuerda que un campo
6) Ver para ello, entre otros, Vzques Rocca, A. (2004). El hipertexto y las nuevas retricas de la postmodernidad: Textualidad, redes y discurso ex-cntrico. En Revista Philosophica PUCV N 27.
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labrado se dice en latn pagus, que es para nosotros y desde ah pgina. Y proviene de ah puesto que en el ordenamiento territorial, los deslindes se hacen por yuxtaposicin de pginas o pagus. En el recorrido por esos campos, al pasar de una pgina a un innito de ellas, el deslinde no es yuxtaposicin sino multidimensionalidad: hipertexto. Serres insiste en que entonces, ese texto excedido por el prejo hiper es un tejido provisto de cien mil pseudpodos posibles movedizos, recortados, en tiempo real, sobre un patrn ms amplio, y lanzado en el tiempo de los posibles. Y Jabs (2001) ensalza la capacidad de toda pgina de escritura al gurarla en nudo desatado de silencio, en lapsus donde los tiempos no corren sino que estn, o como ya se ha dicho, abismados: el abismo es silencioso. Cuando el matemtico alemn Richard Dedekind7, conocido por sus trabajos sobre estudios de la Continuidad y sobre los nmeros reales en lo que se conoce como cortes de Dedekind, escribi a Cantor a cuenta de los imaginarios que podran revelar sus innitos, crey que la mejor gura que lo relatara estara dispuesta en sacos, sacos interminables, sacas que podran estar siempre siendo llenadas. Parece adecuada esa guracin, por lo que sirve a nuestros supuestos, donde lo ingente de lo que hay por hacer dentro de un intervalo y lo que l te devuelve como argumentacin y aproximacin a las claves del presente al tratarlo. Sin embargo, an es ms ilustrativa la respuesta de Cantor, segn cuenta Castoriadis. Para Cantor, lo profundo, lo ilimitado y la apertura que obtendramos al comprender qu es un diminuto pellizco numrico-espacial, semeja ms psicolgica y recurrentemente a un abismo, ocultas sus anchuras, desconcertantes sus misterios. Aparece
7) Vase la bibliografa del matemtico en la pgina del Instituto de Matemticas de la Universidad de Mxico: http://tinyurl.com/39ya9y8 (consulta 20/06/2010). Se destacan las cartas entre Dedekind y Cantor.
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ahora refulgente un aspecto que quedaba enterrado entre los alcores de las emergencias que hemos descrito y tramado. El tiempo, percolado, como adjetivacin inducida por Serres que expresa apego a sus circunstancias, como el tiempo paradjico en Barthes, tiene aanzamientos que en el texto de Serres se ponen en evidencia (Serres: 260). En todo caso, se ha estado todo el rato siendo entre, situados en los intercambios que se iniciaron con la pregunta de Derrida y que se hilaron con Deleuze y el propio Serres. Justo es terminar ahora con Derrida, volviendo a l para cercar la deformacin que se produce en la dimensin temporal. Coligando hipertexto con el tiempo, Derrida, en sus Mrgenes de la losofa, establece el matiz por el que esta textualidad hiperexcitada es un procedimiento de escritura del tiempo: arquiescritura (Derrida, 1988). La relacin arqueolgica como escritura no es un empleo de los trminos del tiempo como historia de las acumulaciones objetuales de los hallazgos rescatados. Existe una tendencia a confundir o a menospreciar la capacidad de este trmino que incluso ha hecho que crticos tan perspicaces como Ignasi Sol-Morales se hayan detenido a explicarlo. Tan pertinente para nuestras suposiciones es esta fundamentacin que, compartiendo lo dicho por el desaparecido arquitecto, puede observarse su necesidad antes que su parangn. Arqueologa no inere enclaustramiento en las presencias de lo real, sino que nos encontramos antes un sistema entrecruzado de lenguajes, que evidencia la necesidad de claricacin con la interposicin de acciones deconstructivas, de interpretacin de los procesos de yuxtaposicin y comprensin de los procesos. Arqueologa procede del estructuralismo francs en sus timos mencionados sobre todo desde Foucault y luego desde Derrida para servirnos de luz que haga aparecer
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la legibilidad superpuesta de una realidad que ha perdido su propia materialidad y dentro de la cual el arte recorre incansablemente las capas que la constituyen. Asimismo, y esta es la intencionalidad ms notoriamente perseguida por nosotros, aduce a la consideracin particular del tiempo; del tiempo pluriforme por yuxtaposicin. Derrida dir que el hipertexto posibilita que un nico hilo, o si acaso algunos hilos conductores, se congreguen en un tejido de interrelaciones donde la intensidad de una conexin nace de la intercalacin de muchas hebras en mltiples sinapsis entre los temas, que diere de ser un solo lamento atravesando muchos temas. La arquiescritura es diseminacin de la comunicacin y su metonimia, como revela Haraway (1991), es el link, pluralidad extensiva y extensible que da indicios para aseverar un recurrente trnsito de lo que consideramos real hacia lo virtual. Tiempo out of joint fuera de quicio, de sus goznes, ya no cardinal sino ordinal, orden del tiempo vaco y en silencio. Tanto Deleuze como Derrida utilizan esta expresin de desencaje generalizado, de fantasmagora benjaminiana. Leibniz (1985) lo adelant y sustituyendo la monadologa por hipertextualidad, cada mnada contendra la totalidad del mundo, un tercer innito, puesto que su realidad es tan slo su desaparicin en los mltiples linkages y rebuclajes. Tiempos y espacios descoyuntados, cuyas interferencias simultneas de distinto rango, orden y dimensin, que encaminan toda guracin del mundo hacia lo virtual. Estar entre ambas realidades (no puede sino real ya lo virtual) constituye la evidencia de que ni siquiera la arquitectura, necesitada de sicidad, de materialidad, de tectonicidad, puede colocarse al margen o meramente virtualizarse por mecanismos electrnicos. Los trabajos como los de Eisenman, Karl Chu, Greg Lynn, Reiser+Umemoto, Marcos Novak,
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Diller+Scodio y Assymptote, entre otros, introducen en la cultura su parte de responsabilidad que dibuja el campo de reconocimientos convergiendo junto a otros procederes desde distintas pticas. Todos estos planteamientos se agrupan mediticamente bajo el epgrafe de Hiperarquitectura, en esa obsesin postmoderna que es el patolgico empleo de prejos que inducen a ir ms all de lo imaginado o de lo meramente permitido por la acepcin a la que acompaa. Hyper, Sper, Mega, Giga, Tera, son expresiones que daran juego al diagnstico psicolgico de nuestro tiempo, y que no son sino el momento del trayecto en que se encuentran las lias de lo moderno como sera acorde con este argumento envolverse con el trmino pantometras o el paroxismo de querer medirlo todo. As, a hiperarquitectura corresponder una no menor compaera, la superacin del hipertexto por hipermedia, como se constata despus de darse un paseo por Internet o leer a Virilio, quien marca la pauta de armaciones sintomticas en el presente. De l, destaca el rescate y pertinencia comparativa al entresacar del lugar sitiado por la ciencia como cultura, no como aplicacin, enfrentada al cine en relacin al contenido del tiempo. Paul Virilio hace coincidir los instantes perdidos en todo proceso que acaba siendo acontecimiento, con el trabajo del cineasta Mlis (16). A un reciente documental del National Geographic con imgenes en directo de la formacin de una oreja de un feto alojado en el vientre de su madre, esos instantes no observables, o dar cuenta del momento en que esa manzana del rbol ha cado, cuando siempre nos la encontramos ya en el suelo (a esto, insistir que con los programas televisivos de exhibicin de videos domsticos, donde dado un hombre, dada una cmara), Virilio har coincidir con el trabajo de Mlis su fundamento operacional, mostrando de la realidad
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lo que reacciona constantemente entre las ausencias de la realidad que ha pasado. Y continua Virilio: Es el Entre-dos de las ausencias lo que hace visible esas formas que l calica como imposibles, sobrenaturales, maravillosas (16). La anamorfosis, transformacin, re-generacin, es el descriptor de toda accin en el presente. Pero para que pueda existir cambio, es necesario que haya un estado sobre el que transgredir. Sin que pueda proponerse una estabilidad formal, lo que nos queda ser el movimiento, cuya sucesin de instantaneidades provee formas interrumpidas sobre las que desplegar la constelacin de posibles mundos interiores que all germinan. Si el hombre no cerrara de vez en cuando los ojos soberanamente, no habra nada que mereciese contemplarse (Virilio:17). Ser Sloterdijk el lsofo-pensador que nos acercar una luz en la actualidad en el deambular entre esferas de inmunidad, ya no fragmentadas, y as ver a Ren Char con ms intensidad y por ms tiempo en estos declinares del mundo intermedio.
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Historias Mnimas e Historias Rotas en el Cine de Ficcin Postmoderno
Inmaculada Gordillo Y es que a m me han ocurrido muchas cosas, s, pero ninguna de importancia, y por eso solo puedo contar episodios nimios y dispersos. Le he dicho ya que mi vida, como tantas otras, carece de argumento? Yo no veo que haya habido en ella una evolucin, un decurso, y an menos un planteamiento, un nudo, un desenlace, sino que todo han sido piezas sueltas, perlas sin hilo, naipes sin casar, agua que no hace cauce. Un salpicn de nombres, de rostros, de sucesos aislados. Pero detrs de todo ese vivir desarreglado supongo que estoy yo, y que esos sucesos me contienen y me denen. (Landero: 183) Dentro de una sala de cine suelen existir dos tipos de contingencias: que el espectador engulla sin masticar apenas las palomitas, el refresco y la pelcula, devorndolas casi sin que atraviese ms espacios deglutientes que los de la emocin; o que la visione concentrado, demorando su asimilacin a travs de territorios donde debe trabajar la razn y se pregunte qu signicados ocultos hay ms all de lo que parece una historia aparentemente banal, sencilla o completamente descompuesta. En otras palabras, el espectador pasivo que devora sin necesidad de discernir -solo disfrutando, si tiene la suerte de que ese tipo de cine lo entretenga- frente al que parece haber entrado a la sala para pensar, para relacionar la pelcula con aspectos de la vida contempornea y con las distintas crisis del individuo que la habita. Aunque, en realidad, ms que dos
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tipos de espectadores, esta dualidad corresponde a dos tipos de narrativa cinematogrcas radicalmente diferentes. Y es precisamente el segundo modelo el que suele relacionarse con la postmodernidad. Muchas cosas se rompieron a partir del 11 de septiembre del 2001: entre otras, las pocas certezas y las cuantiosas y cmodas seguridades que le quedaban al hombre contemporneo. A partir de ah las crisis y los miedos se subrayan, se hacen grandes, se multiplican: miedo a perder la salud, el trabajo o el poder adquisitivo, miedo a no encontrar un hueco en el mundo laboral, a no cobrar la pensin de jubilacin o a tener arrugas, miedo a disminuir el calcio en los huesos, a tener accidentes de aviacin o a perder el ritmo ante las nuevas tecnologas. Y esta manera de sentir miedo, de vivir el miedo, se traduce en todo tipo de manifestaciones artsticas y culturales que reejan el latir de esta sociedad. En el terreno del cinematgrafo se detectan expresiones relacionadas con el escapismo o el cine de buenos y malos, donde es fcil descubrir y culpar a los que deben ser castigados para la instauracin del orden tranquilizador. Pero no son las nicas. Junto a este cineadormidera (o cine-anestesia), convive un tipo de expresin flmica que materializa el pulso cotidiano y la reexin social construyendo otro tipo de pelculas. As, las tendencias narrativas del cine contemporneo podran agruparse en dos ejes fundamentales que, a su vez, compendiaran diferentes modelos narrativos. La primera de esas tendencias organiza argumentos basados en la presentacin de historias aparentemente intranscendentes que parecen extradas azarosamente de la realidad, sin que haya una resolucin que las dote de un contenido esencial rematado de respuestas a modo de desenlace. La ausencia de respuestas a los posibles problemas planteados,
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o la carencia de conictos marcan las lneas principales de esta tendencia. La segunda corriente narrativa del cine de la postmodernidad es la disgregacin del material narrativo que se disocia de la clsica organizacin basada exclusivamente en la causalidad, para construir universos narrativos fragmentarios, caticos o yuxtapuestos. Las historias se rompen en mil pedazos y la causalidad da paso a la casualidad hasta llegar a componer estructuras complejas. Estas dos orientaciones conviven con otras relacionadas fuertemente con la postmodernidad, como las que se enumeran a continuacin: La mezcla y confusin entre la realidad y la ccin. La postmodernidad pone en duda el concepto de verdad, o al menos de verdad nica. Si la mirada y captacin de la realidad pertenece al terreno de lo subjetivo, la verdad no puede ser unvoca. Por ello existe una crisis de la objetividad que se maniesta, dentro del relato audiovisual, en el gnero conocido como falso documental. La hibridacin de gneros es uno de los rasgos narrativos ms estudiados de la postmodernidad y afecta no slo al discurso cinematogrco, sino que el discurso audiovisual posee como mximo exponente el relato televisivo. La creacin de nuevos hipergneros a partir de la fusin de los gneros clsicos da lugar a nuevos formatos y modelos narrativos como el docudrama, el infoshow, el infoentertainment, el brand placement, y otros muchos. En el cine comercial tambin se puede encontrar una impactante mezcolanza de gneros diversos y hasta contradictorios, como puede verse en los lmes Zatoichi (Japn, 2003) de Takeshi Kitano, El
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laberinto del fauno (Mxico-Espaa, 2006) de Guillermo del Toro o en El secreto de sus ojos (Argentina- Espaa, 2009) de Juan Jos Campanella. La presencia del cuerpo como obsesin y compendio del sujeto en relatos de cualquier ndole: el cuerpo se ha convertido en la sede del estilo en la cultura postmoderna. Es plstico, maleable, objeto de alteraciones, mutaciones, mejoras () El cuerpo incluso puede presentarse en primer plano como lo esencial en la persona, el equivalente del yo (Lyon: 124). La existencia humana se hace corprea y todo se relaciona con esa sicalidad dentro de la cultura contempornea. La presencia, el valor y los discursos sobre el cuerpo hacen de nuestra era la civilizacin del cuerpo. En el cine la presencia del sujeto, la representacin y reexin sobre el cuerpo -real, virtual, simulado o como avatar- se convierte en preocupacin que pasa a primer plano del relato y del discurso. El posmodernismo hace una reinterpretacin de materiales clsicos y populares, reescribindolos y consiguiendo un producto diferente. Sin embargo, los conceptos de intertextualidad, transtextualidad, interdiscursividad se han quedado pequeos para los grandes intercambios contemporneos, por eso ser el concepto de transmedialidad el que se ocupe de los fenmenos de intercambio, reciclaje, transvase y reescritura. A pesar de que el cine de la postmodernidad posee todos estos rasgos especcos, por cuestiones de formato abordaremos aspectos relacionados con la insignicancia, la falta de respuestas y la disgregacin en los relatos cinematogrcos contemporneos.
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El relato insignificante
En el cine postmoderno abundan las historias despojadas de todo elemento heroico o pico, componiendo fragmentos de vida aparentemente anodinos e intrascendentes, con personajes insignicantes. Parecen trozos de vida escogidos al azar, donde no existen grandes historias ni conictos, como en el esclarecedor ttulo del lme Historias mnimas (Carlos Sorn, Argentina/ Espaa, 2002), una road movie donde se unican la dispersin fragmentaria de tres historias entrecruzadas a partir de tres protagonistas insignicantes y minsculos enclavados en los amplios y ridos paisajes de la Patagonia argentina. Don Justo camina en busca de su perro, perdido hace ms de tres aos; Roberto intenta conquistar a una seora encargando una tarta para su hijo y Mara es una chica sencilla que es seleccionada para participar en un concurso de televisin. La falta de pica de los personajes se suple a partir de la hondura y emocionalidad de los mismos. En Como una imagen (Agns Jaoui, Francia, 2004), encontramos tambin varias historias entrecruzadas con personajes perdidos en sus propios miedos, en sus complejos y siempre queriendo estar en el lugar del otro. Un momento de sus vidas se asoma a la pantalla, sin ms trascendencia que cualquier otro, casi escogido al azar. A veces esta eleccin argumental implica un cierto distanciamiento que desemboca en el desapego del espectador con los personajes y subraya la falta de identicacin. En Las horas del da (Jaime Rosales, Espaa, 2003), Abel (Alex Brendemhl), el protagonista posee una vida anodina, montona y desvada. Su personalidad es la viva estampa de la mediocridad y la monotona: es demasiado sistemtico, demasiado retrado y sumamente indolente. Abel se conforma con lo que la vida pone a su alcance y deja pasar el tiempo sin que los conictos o los grandes acontecimientos rocen su
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cotidianidad. El espectador no puede sentir apenas nada por el protagonista del lme: ni identicacin, ni odio; ni pasin, ni rechazo. Los momentos de su vida son tan anodinos que rayan en el aburrimiento, ya se desarrollen en el trabajo, con su novia, con su madre o con sus amigos. Hasta que un da -sin saber porqu o para qu- Abel se convierte en Can y comete un asesinato totalmente gratuito. Entonces la pelcula se convierte en incmoda, la ausencia de banda sonora se hace evidente y la nimiedad de la historia y del personaje da lugar a un buen puado de preguntas que se dejan sin resolver. Y precisamente este distanciamiento y la ausencia de respuesta son tendencias narrativas que se palpan en otras pequeas historias. Como en Cach (Michael Haneke, Francia, Austria, 2005), un lme desconcertante e inquietante, donde la tranquila y burguesa vida de un hombre -presentador de un programa literario de televisin- y su esposa -editora de librosse ve alterada por la presencia de un ojo vigilante de toda su cotidianidad. Las respuestas sobre la historia planteada, sobre el devenir de los protagonistas principales y sus problemas, no importan en este lme que muestra el conservadurismo de muchos franceses en temas relacionados con la inmigracin. La insignicancia, la falta de pica y el distanciamiento tambin abundan en Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, Uruguay-Argentina, 2004), una inquietante pelcula que centra la atencin en las vidas grises y montonas de dos personajes marcados por la rutina y la mediocridad dentro de un entorno decadente. Cuando el simulacro entra en sus vidas todo se descompone y ya nada puede volver a ser como antes. La pelcula expone la ritualizacin, la vulgaridad y las convenciones del mundo contemporneo a partir de una reexin sobre el tema de la soledad y de un distanciamiento absoluto con los personajes y sus problemticas. Adems
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todo se envuelve de una fuerte asepsia lograda gracias al uso reiterado de la focalizacin externa o punto de vista objetivo y no implicado. El distanciamiento tambin es una de las claves de Elephant (USA, Gus Van Sant, 2003). Se trata de un lme fragmentario que reexiona, a partir de los diez minutos que antecedieron a los asesinatos en el instituto americano de Columbine, sobre las posibles causas del delito. La pelcula juega a ser testigo siguiendo a diversos personajes durante siempre los mismos diez minutos, multiplicando las pticas y diversicando la visin. Pero el tipo de focalizacin elegida, de nuevo la ms indiferente y desinteresada de todas las posibles, la denominada focalizacin externa, no permite bucear por las intenciones o sensaciones subjetivas de cada uno de los personajes mostrados en esta pelcula, por lo que el espectador carece de datos que le ayuden a comprender las motivaciones de las acciones delictivas. Y cuando la focalizacin de un relato audiovisual se lleva a las ltimas consecuencias implica tambin a los componentes sonoros, desfavoreciendo entonces cualquier elemento del sonido que no se muestre maniestamente cercano al espectador. Por ello, Jaime Rosales en Tiro en la cabeza (Espaa, 2008) relata los hechos de la pelcula -centrada en el asesinato por parte de la banda terrorista ETA de dos guardias civiles en la ciudad francesa de Capbreton- con una auricularizacin (o punto de vista sonoro) externa. Esta opcin expresiva organiza el sonido de la pelcula de forma totalmente realista: si la cmara est lejos de los terroristas, el espectador podr verlos de lejos, pero no or sus palabras, sus conversaciones privadas, como ocurrira en la realidad a la misma distancia. De este modo el distanciamiento del espectador con respecto a la historia se hace patente y literal, contradiciendo la manera habitual
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de los informativos de televisin al narrar las noticias, donde el dramatismo y la implicacin es el principal reclamo en la conquista de audiencias. Y de nuevo Jaime Rosales tal vez el ms postmoderno de los directores espaoles- consigue organizar un relato postmoderno, esta vez desde la doble vertiente que se contempla aqu: la fragmentacin de las historias y de las opciones expresivas utilizadas para contarla, adems de la eleccin de personajes pequeos, envueltos en mundos mediocres y cotidianos que, a veces, son bruscamente alterados, pero de los que es imposible escapar. Se trata de La Soledad (Espaa, 2006), un lme que divide el argumento en tres historias entrecruzadas a partir de personajes corrientes. Esta fragmentacin temtica se complica con recursos novedosos de fragmentacin formal, ya que Rosales opta, en gran parte del metraje de su pelcula, por narrarla a partir de la polivisin, un recurso que consiste en dividir por la mitad la pantalla y mostrar puntos de vista diferentes de la misma escena. Pero curiosamente esta divisin no se hace en funcin de captar ms claramente al personaje, o hacerlo de forma ms compleja: en la mayor parte de ocasiones los puntos de vista elegidos son ngulos muertos donde lo que vemos es un trozo de cocina vaca o un pasillo. De nuevo la nimiedad, el mundo cotidiano y la insignicancia alcanzan a los componentes activos del relato (los personajes), pero tambin a los espacios en los que se mueven. Cuando la accin es brusca, fuerte y contundente, una gran elipsis la elimina tanto de la imagen como de las conversaciones de los personajes. El peso de la cotidianidad se revuelve y los atrapa de nuevo. En Nueve vidas (Rodrigo Garca, EE.UU. 2005) el hijo de Gabriel Garca Mrquez ofrece nueve planos secuencia para captar un momento dramtico de la existencia de nueve
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mujeres. Son unos minutos que recogen un pedazo de vida, un fragmento siempre inacabado que llena de preguntas sin respuesta y de lneas de accin sin desenlace a un espectador que se queda sin saber ms. Las historias inconclusas convierten en insignicantes las trayectorias de unos personajes que no llegan a ninguna parte, porque el relato mnimo lleva consigo tambin otras caractersticas argumentales que implican la ausencia de mundo feliz, obsesin por la muerte y nales sin personajes en equilibrio. El protagonista o el conjunto de protagonistas -normalmente un grupo cerradono est abocado a conseguir la armona y la mejora a partir de la situacin inicial, sino que su destino ser un descenso a los inernos. El nal feliz se ve sustituido por un desenlace inestable, inarmnico o desasosegante. En muchas ocasiones encontramos un estancamiento de la accin al nal de la pelcula, casi una vuelta al principio, sin desenlaces que cierren el relato. En Cube (Vicenzo Natali, Canad, 1997), se ofrece una incmoda y angustiosa pelcula que no responde a un planteamiento a partir de elementos de causalidad (no se sabe por qu los personajes estn prisioneros en un enorme cubo lleno de pequeos y vacos habitculos). Tanto el nudo como el desenlace ofrecen un verdadero y contundente descenso a los inernos que deja al espectador con ms interrogantes que respuestas.
La disgregacin del relato
El mundo contemporneo fomenta una serie de variables a la hora de presentar los relatos a travs de los distintos modos de representacin. El cinematgrafo no es ajeno a esta tendencia que implica una huda de muchos de los componentes inamovibles de la narracin tradicional. Ello conlleva la incursin de otros modelos alejados de los
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argumentos unitarios organizados en tramas principales y secundarias perfectamente imbricadas, con una ordenacin lgica y cronolgica que solamente un gran ash-back como ncleo central se atreva a transgredir, as como la completa esclavitud a las relaciones de causalidad. A pesar de que estos patrones siguen usndose por la solvencia demostrada en la potenciacin de los elementos de identicacin que facilitan los procesos de recepcin, con la postmodernidad surgen con fuerza otras maneras de contar presididas por la ruptura de la linealidad, la fragmentacin formal y diegtica y el sincretismo de elementos antitticos. Claro que hablar de fragmentacin supone incidir en la esencia misma del cinematgrafo, ya que los procesos de produccin, rodaje y posproduccin no son ms que la organizacin de innitos fragmentos para conseguir una unidad llamada lme. De forma especialmente expresiva seala Maqua, cuando compara la esencialidad flmica con la construccin fragmentaria del monstruo mtico: como en la creacin del monstruo de Frankenstein, el montaje flmico despedazaba los cuerpos y luego los recompona en la pantalla; para hacer hablar al cuerpo el lenguaje cinematogrco primero lo trocea y descuartiza en innitos paradigmas y luego articula y recompone sus piltrafas poniendo en escena un sintagma resucitado (Maqua: 122). El cine nace como un conjunto heterogneo de profesiones, actividades y tareas para organizar una coleccin fragmentada de planos que gracias al montaje (a la unin compositiva) componen una obra homognea, unitaria y donde el sentido fragmentario y disperso de la produccin y la posproduccin se pierden en la recepcin. La obra flmica, fragmentaria debido a su misma naturaleza, tiende, desde los inicios de la historia del cine, a la bsqueda de la
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continuidad, del racord argumental, adems del formal, para componer historias compactas y homogneas. Y la mayora de las veces ordenadas: la manera ms sencilla de contar una historia, como saban los bardos antiguos -al igual que los padres de hoy a la hora de acostar a sus hijos- es empezar por el comienzo y continuar hasta el nal (Lodge: 126). En la narracin flmica ocurre de la misma forma: es evidente que el argumento unitario, la ordenacin cronolgica y las relaciones de causalidad como componentes formales del lme potencian los elementos de identicacin que facilitan los procesos de recepcin. Pero la cultura contempornea convierte el despedazamiento, la desmembracin y el fragmentarismo en el smbolo generalizado que atraviesa manifestaciones diversas en mbitos artsticos y geogrcos distintos. Por ello el cine de la postmodernidad implica una ruptura sistemtica del desarrollo argumental, muchas veces por la inclusin de mltiples digesis o por la incursin en un territorio intertextual. Es una predisposicin del discurso flmico comercial hacia la descomposicin de la unidad. Es cierto que durante la nouvelle vague y otras vanguardias se experiment con el tiempo como concepto y con la ruptura de la linealidad del lme, dando la espalda a las estructuras tradicionales. Sin embargo, es en la era de Internet -donde todo se relaciona, comunica y se descompone y donde la linealidad pierde su hegemona-, y en la sociedad de abundancia y multiplicacin de la informacin, donde el relato flmico se desarticula rompiendo la tendencia dominante, organizando modos de contar que, si bien no son totalmente originales, responden ahora a una predileccin muy marcada. Si durante dcadas el cine comercial estuvo inuido por las normas no escritas del Modo de Representacin Institucional que propugnaba la invisibilidad de la escritura en
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favor de la identicacin narrativa, a partir de la ltima dcada del siglo XX los contenidos diegticos se multiplican y los conceptos tradicionales de espacio y tiempo se desestabilizan organizando nuevos modos de recepcin del texto flmico, con un espectador mucho ms activo y donde el concepto de identicacin primaria se deja en un segundo plano. Si el mundo contemporneo a nales del XX y principios del XXI se caracteriza, ante todo, por la complejidad y la contradiccin, es lgico que el discurso que lo represente en el campo del cinematgrafo -al menos una de las corrientes ms marcadas- venga a establecer el desmembramiento y la multiplicacin de elementos tanto discursivos como argumentales. El lme como unidad diegtica da paso a un producto complejo basado en la disgregacin de estructuras tradicionales normalizadas, organizando un nuevo discurso que se descompone en microhistorias que desarrollan el continuum narrativo de forma fragmentada. As, la fusin de ms de un ncleo narrativo dentro de un lme es una tendencia que se repite dentro de la narracin flmica del siglo XXI a lo largo de cinematografas tan diferentes como la americana, la espaola, la china, la mexicana, la cubana o la japonesa. Y esta tendencia hacia la fragmentacin construye relatos que disgregan los elementos argumentales dentro de diversos modelos tipolgicos que se recogen a continuacin. 1. Descomposicin de elementos pertenecientes a un mismo nivel diegtico. Se caracteriza por la disgregacin de una historia que presenta elementos dispares dentro del mismo universo diegtico. La posibilidad de elaborar un relato clsico con una presentacin, un desarrollo y un desenlace, cronolgicamente
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ordenado y causalmente relacionado es rechazada por otra lgica menos armoniosa. El Modo de Representacin Institucional es sustituido por una escritura mucho ms visible, casi protagonista del lme. La aparente unidad del argumento es slo el marco espacio-temporal en el que se sitan personajes y acciones pues la bifurcacin de los ncleos narrativos posee un grado de independencia que, si no total, est prximo al sentido episdico del relato. Dentro del mismo modelo de mundo, una historia con elementos de coherencia estructural puede estar presentada como un conjunto de elementos separados que consiguen fragmentar discursivamente. Se trata de mostrar la problemtica de cada personaje individualmente formando mdulas temticas que conuyen en breves terrenos de interseccin. Esta modalidad puede mostrarse con un modelo estructural uniforme y lineal en cuanto a la ordenacin temporal o por el contrario, alterando la cronologa lgica para llegar a un relato no vectorial o incluso con una confusin temporal cercana a lo acronolgico. 1.1. Ordenacin lineal En el lme espaol Tapas (2005) de Jos Corbacho y Juan Cruz se presentan varias historias pequeas, insignicantes, interpretadas por personajes que mantienen su individualidad e independencia argumental, aunque se cruzan y coinciden en territorios comunes espacio-temporales. No hay desorden temporal ni espacial en este caso pues la accin se desarrolla de forma lineal en un barrio cataln donde el dueo de un bar, una anciana y una mujer madura entrelazan sus historias personales diferenciando de manera dual el universo pblico -anodino, previsible y triste- del privado o tapado, mucho ms sugerente e impredecible.
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Manteniendo la misma linealidad encontramos una serie de pelculas que tambin muestran elementos de una misma digesis disgregados en distintos bloques narrativos. La quasi independencia que mostraba la pelcula espaola se convierte en un entramado de complejas relaciones entre personajes, espacios y acciones, donde el azar casi siempre conduce la narracin por territorios ajenos a la causalidad. Desde que Robert Altman en su Vidas cruzadas (USA, 1993) -basado en nueve relatos y un poema de Raymon Carverreejara los valores de la sociedad americana de la ltima dcada del siglo XX con una pelcula fragmentada en nueve bloques narrativos que se desarrollaban con un montaje alterno en el que los entrecruzamientos eran la base del relato, muchas han sido las pelculas norteamericanas que siguieron el modelo narrativo propuesto. El acierto de Altman es un meticuloso montaje que crea una estructura donde todas las piezas encajan milimtricamente a modo de puzzle perfecto, lo que permite hablar del enriquecimiento signicativo a partir de las relaciones de los distintos fragmentos en la puesta en serie del lme. Con un modelo narrativo fuertemente relacionado podran enumerarse varios discursos flmicos estadounidenses que mantienen algunos puntos en comn con la obra de Altman. Pero aunque generalmente se relacionan con ella, las diferencias estructurales son considerables. Se trata de lmes como Gran Canyon (1991) de Lawrence Kasdan, anterior a Vidas cruzadas y con bastante repercusin comercial, aunque no tanta como Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson. Este lme despliega nueve historias paralelas aparentemente inconexas, a lo largo de una jornada. El relato viene precedido por un prlogo -a modo de declaracin de intenciones- de
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nuevo fragmentado, donde aparecen tres supuestos hechos reales donde el azar es el protagonista. 1.2. Estructura cronolgica no lineal Relacionada con los ttulos anteriores, aunque con menor repercusin de pblico, Jill Sprecher dirige Vidas contadas (USA, 2002), donde se mezclan cinco historias que se entrecruzan en la catica ciudad de Nueva York. La diferente manera de manejar el tiempo la aleja de los ttulos anteriores debido a la falta de linealidad, con saltos hacia adelante y hacia atrs. Con la misma estructura de microhistorias entrecruzadas contadas mediante analepsis se desarrolla Crash (USA, Paul Haggis, 2004), Los tres entierros de Melquiades Estrada (USA, Francia, 2005) de Tommy Lee Jones y Cidade de Deus (Ciudad de Dios, Fernando Meirelles, Brasil, 2002). En esta ltima se observan varios ncleos narrativos con una estructura circular que desarrolla la historia de Buscap (Matheus Nachtergaele) y su entorno, en los suburbios de Ro de Janeiro. El traveln circular en torno a un Buscap acorralado da pie a una estructura basada en el ash-back para componer asimismo un crculo que cerca de los personajes atrapados por el entorno. 1.3. Estructura acronolgica Los juegos con el tiempo y la desarticulacin de los sucesos en la lnea cronolgica puede verse alterada hasta tal punto que el relato sea un verdadero caos temporal. Los lmites entre pasado, presente y futuro se diluyen y el proceso de recepcin exigir un esfuerzo extra al espectador, que deber tratar de ordenar fragmentos para entender la historia. Para ello ser necesario contemplar la totalidad del lme, o incluso un segundo visionado que permitir establecer el orden de un argumento completamente desmembrado en
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su organizacin discursiva. Los precursores podran ser dos lmes de 1994, uno de carcter mucho ms comercial, y el otro con grandes premios en festivales: Pulp Fiction (USA) y Before the rain (Macedonia-RU-Francia). En ambos casos la disgregacin formal viene dada no slo por elementos de estilo a modo de meros artilugios formales para deslumbrar, sino que posee claras funciones narrativas. En la pelcula de Tarantino el elemento ccional (contrario al realismo y a la identicacin) marcado desde el ttulo se plasma en un modo discursivo coherente: la falsa estructura de microhistorias independientes, con sus rtulos a modo de epgrafes, no componen tres digesis diferentes, sino que constituye un mismo universo fragmentado, con repeticiones de momentos, descomposicin del espacio-tiempo, multiplicacin de puntos de vista en determinadas escenas, etc. En Before the rain, un lme del director macedonio Milcho Manchevski que trata sobre enfrentamientos -fracturasdel ser humano en tiempos de guerra, el esquema temporal es semejante a Pulp Fiction, aunque con elementos discordantes: las tres microhistorias que presenta la pelcula poseen una aparente independencia argumental, marcada por elementos formales como el rtulo que aparece como subttulo en cada una de ellas. Pero hacia la mitad del lme descubrimos no slo que estn relacionadas, sino que los lazos temporales que se las organizan no siguen ni la lgica de la linealidad, ni siquiera la de la realidad. Si en el lme de Tarantino las piezas encajan una vez terminado el visionado, en la obra de Manchevski existen momentos imposibles de ordenar, lo que disgrega de forma mucho ms inquietante. Las anacronas se explican a partir de una frase que, a modo de clave, se repite varias veces en el lme: el tiempo no muere jams, el crculo nunca se cierra. De este modo, el recorrido circular que permite el
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desorden temporal de Before the rain no resulta ms que el nal -o el principio- de un ciclo simblico que permite repetir esquemas ya sucedidos. Con otro planteamiento estructural, mucho ms unitario argumentalmente pero tambin con complejos juegos temporales, estara Memento (USA, 2000) de Christopher Nolan, el lme que desarrolla una sola digesis con una ordenacin anacrnica que combina la retrospectiva con la prospectiva. El resultado es una pelcula fragmentada temporalmente, con un orden no lineal y regresivo. Esta disposicin temporal, junto a la combinacin de focalizaciones externa e interna consigue crear en el espectador espejismos sobre el personaje protagonista. 2. Cine fragmentario por la multiplicacin de digesis La representacin de varios universos diegticos dentro de un mismo lme constituye el modo de desarticulacin ms radical: no solamente se disgrega una unidad formalmente, sino que el mismo concepto de unidad se diluye y sustituye por microrrelatos que conforman, ms o menos articiosamente, un mismo discurso. La organizacin de varios ncleos argumentales independientes puede ser por yuxtaposicin, entrecruzamiento o puesta en abismo. 2.1. Yuxtaposicin La yuxtaposicin de episodios independientes ha sido la manera ms recurrente en la historia del cine a la hora de presentar una historia fragmentada: desde ejemplos debidos a estrategias de produccin, hasta la profusa tendencia italiana a partir de los aos sesenta. La conjuncin de directores dentro de un mismo lme es un elemento de produccin que ayuda a congurar este tipo de estructura. Se podra considerar, sin
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embargo, que en la actualidad -a pesar de la enorme cantidad de lmes con arquitecturas disgregadas- no es este el modo ms habitual de fragmentar un discurso flmico, aunque se siguen encontrando ejemplos, como Historias de Nueva York (USA, 1989), Lumire y compaa (Dinamarca, Espaa, Francia, Suiza, 1995), Historias del metro (USA, 1997), Once de septiembre (Francia, 2002), Hay motivo! (Espaa, 2004), Paris je taime (Francia, 2006), etc. Desde una concepcin mucho ms unitaria, con un nico director que yuxtapone diferentes universos diegticos dentro de un mismo lme, sin tiempos ni espacios comunes, encontramos pelculas como Las horas, basada en la novela de Michael Cunningham, que se inspira a su vez en Mrs. Dalloway de Virginia Woolf. Tres historias discurren entrecruzndose formalmente, aunque situadas en tiempos, espacios y circunstancias diferentes. Pero si en Las horas la yuxtaposicin se sita a nivel diegtico, en Nueve vidas -ya citada- ofrece una yuxtaposicin formal muy marcada: nueve historias que conforman nueve episodios aparentemente independientes que no se mezclan sino que se desarrollan completamente antes de dar paso al siguiente. La separacin es casi tajante, pero existen varias excepciones: a veces un personaje en una de las historias resulta participar como secundario de otra, la mayor parte de las veces sin ninguna referencia a la situacin anterior. 2.2. Entrecruzamiento La organizacin de digesis diferentes que, por algn motivo se rozan o se cruzan de algn modo, ms o menos breve, pero que de ese contacto surgen importantes consecuencias en las tramas de cada una de ellas es una de las tendencias ms llamativas del siglo XXI. Este tipo de arquitectura narrativa puede darse desde el mismo modelo de universo ccional o,
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con una fragmentacin ms violenta, unicando diferentes -e incluso encontrados- niveles en relacin a la ccin o al mundo real. 2.2.1. Con el mismo modelo de mundo Son lmes arquitectnicamente complejos que forman digesis diferentes pero entrecruzadas articiosamente gracias a estructuras relacionadas donde el azar y la teora del caos forman parte de los componentes. El director experto en este tipo de pelculas es el mexicano Alejandro Gonzlez Irritu, que hace recurrente este modelo estructural. Su primer lme, Amores perros (Mxico, 2000), estableca tres historias relacionadas a partir de un accidente de trco en la catica ciudad de Mxico. Aunque desarrolladas de forma independiente, con personajes, temticas y sucesos autnomos, el azar consigue establecer un lazo de unin entre los tres universos a partir de una colisin que cambiar la vida de todos los personajes. La siguiente pelcula de Irritu, 21 gramos (USA, 2003) recrea, de nuevo, varias historias sin ninguna relacin que, a partir -otra vez- de un accidente de trco, quedan azarosamente entrelazadas. El desorden temporal, la independencia de las tramas y la multiplicacin de motivos hacen de 21 gramos un verdadero puzzle que el espectador deber organizar de forma activa. Babel (USA, 2006) es la pelcula que completa la Triloga de la muerte que Gonzlez Irritu dirige con la colaboracin con el guionista Guillermo Arriaga. Es el mismo esquema de casualidades que unican universos dispares, esta vez mucho ms lejanos, ya que cada una de las historias est situada en continentes distintos. Tambin otros lmes hacen que los mundos diegticos dispersos se uniquen a travs de un personaje -como el
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conserje del hotel- en el lme Four Rooms (USA, 1995) de Rodrguez, Tarantino, Anders y Rockwell. O de un objeto, como el cuadro que pasa de mano en mano unicando historias dispares en el lme cubano independiente titulado Frutas en el caf (2005) de Humberto Padrn. 2.2.2. Con diferente modelo de mundo El laberinto del fauno (Mxico-Espaa, 2005) de Guillermo del Toro se compone de dos digesis bien diferenciadas, que responden a dos modelos de mundo aparentemente incompatibles, pero entrecruzadas de tal modo que ni los elementos provenientes de la imagen, ni los elementos del montaje -como los signos de puntuacin- ni ningn otro elemento de la historia ayudan al espectador a separar ambos universos. La digesis principal se basa en un modelo de mundo ccional verosmil, con pinceladas de realidad efectiva (por los elementos de carcter histrico). Existe una confusin de los dos mundos a causa del cambio del punto de vista, pero este modo de entrecruzar universos diegticos organiza una unidad estructural magistralmente conseguida a pesar de los elementos de crueldad y violencia histrica, por un lado, y del mundo inquietante de lo fantstico, por otro. Segn Todorov, lo fantstico es la intrusin de un acontecimiento inexplicable dentro de la vida real: en un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sldes ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar (Todorov: 24). As, en la galardonada obra de Guillermo del Toro, faunos, sapos gigantescos, hadas y monstruos con los ojos en las palmas de las manos conviven con el mundo real de Ofelia (Ivana Vaquero) sin que -desde la lgica formal del discurso- exista nada que nos indique si son una ilusin, un sueo de la nia o son integrantes reales de su
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vida. La fusin de los dos mundos diegticos se mantiene sin vacilar durante todo el metraje. 2.2.3. Estructura en abismo Otros modos de organizar digesis distintas dentro de un lme ofrecen una estructura de microhistorias en abismo. La digesis principal recrea dentro de ella nuevas digesis que se sitan en distintos niveles de realidad. Los personajes del ncleo argumental principal desarrollan historias -orales, literarias, flmicas, teatrales, etc.- multiplicando las bifurcaciones narrativas. En ocasiones se trata de variaciones en el punto de vista como la mtica pelcula Rashomon (Japn, 1951) de Akira Kurosawa, precedente claro de la china Hero (2002) donde Zhang Yimou desarrolla una complicada narracin basada en el dilogo que se establece entre el preimperialista monarca Qin y SinNombre, un guerrero valiente que logra vencer a los tres peligrosos asesinos que amenazaban la vida del rey. Las distintas versiones sobre los hechos se suceden -las mentirosas de SinNombre, la imaginada por el rey y la realformando un puzzle de ashbacks como un juego de muecas rusas que van superponindose hasta dejar al descubierto las verdaderas intenciones del guerrero, quien ha urdido un complot con los tres asesinos para acabar con la vida del rey. Lo ms sobresaliente del lme es que ni el argumento ni las caractersticas icnicas poseen un sentido unitario clsico, sino que la multiplicacin de capas y niveles de realidad se reeja con una diversidad de matices en los colores dominantes de cada una de las digesis, formando una paleta que armoniza con el lirismo del tratamiento de los movimientos de cmara, el tempo y los encuadres. Este tipo de estructuras se repite en numerosos lmes, muchos de ellos relacionados con el mundo del cine (como
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Adaptation. El ladrn de orqudeas -USA, 2002- de Spike Jonze o Aunque ests lejos -Espaa-Cuba, 2002- de Juan Carlos Tabo), de la literatura (Desmontando a Harry -USA, 1997- de Woody Allen) o de la televisin (La seduccin del caos -Espaa, 1992- de Basilio Martn Patino). El cine de arquitecturas disgregadas es una manifestacin de la cultura contempornea relacionada directamente con muchas de las claves de la postmodernidad. As, Jameson seala que el origen ltimo de la fragmentacin es achacable a la crisis de la historicidad que sucede al n del Modernismo. Puesto que el sujeto ha perdido la capacidad de organizar el pasado de forma coherente debido a la multiplicidad temporal, sera difcil esperar que la produccin cultural de tal sujeto arrojase otro resultado que las colecciones de fragmentos y la prctica fortuita de lo heterogneo, lo fragmentario y lo aleatorio (Jameson: 61). La obra de arte se transforma entonces en un texto que requiere, en su recepcin, un proceso de diferenciacin, de deconstruccin, opuesto a los procesos de unicacin de la recepcin tradicional.
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OBR AS CITADAS
Carnicero, A. Fornari, G. y Pereyra, C. (2004): Arquitectura, cine y literatura: la seduccin de la geometra, en Proceedings of the Fourth International Conference of Mathematics & Design, Spetial Edition of the Journal of Mathematics & Design, Volume 4, N 1. Diponible en internet (2.10.2007): http://cumincades.scix. net/data/works/att/8aa7.content.01022.pdf. Jameson, Frederic. (1984). El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paids. Landero, Luis (2009): Retrato de un hombre inmaduro. Barcelona: Tusquets. Lipovetsky, G. y Charles, S. (2006). Los tiempos hipermodernos. Barcelona: Anagrama. Lodge, D. (1998). El arte de la ccin. Barcelona: Pennsula. Lyon, D. (1999). Postmodernidad. Madrid: Alianza Editorial. Maqua, Javier (1992): El docudrama. Fronteras de la ccin, Madrid: Ctedra. Todorov, T. (1994). Introduccin a la literatura fantstica. Mxico: Ediciones Coyoacn.
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La historia se funde con la ficcin, el hecho se confunde con la fbula: Historia y postmodernidad
Juan Jess Aguilar Osuna El hombre es el animal que cuenta historias. Vaya a donde vaya, no quiere dejar tras de s una estela catica, o un espacio vaco, sino boyas y rastros tranquilizadores en forma de historias. Tiene que seguir contando historias, tiene que seguir inventndolas. Mientras haya una historia, todo va bien (Graham Swift. Waterland ). El animal que cuenta historias. La denicin que el escritor britnico Graham Swift hace del ser humano (1984: 62 [89] )1 pone de maniesto una de las necesidades ms atvicas que nos han acompaado desde nuestros albores como especie: el impulso de contar historias. Esta urgencia por describir, por explicar a otros y por entender uno mismo lo que ocurre a nuestro alrededor nos condicion a desarrollar la capacidad del lenguaje, cada vez ms adecuada y til para, primero, sealar objetos, luego recrearlos cuando no estaban presentes y, por ltimo, instituirlos en la mente
1) Existe una edicin espaola de Waterland titulada El pas del agua (Editorial Anagrama, 1992) cuya traduccin no es, en algunos aspectos, del todo acertada. Por este motivo, en las citas literales a esta obra personalizo dicha traduccin con modicaciones que estimo ms eles al original. Indico la paginacin de la edicin original inglesa y especico entre corchetes y en cursiva su correspondencia con la edicin espaola. Por otro lado, como se puede constatar en la bibliografa, casi la totalidad de las fuentes consultadas y citadas a lo largo del artculo han sido originalmente escritas en o, en algunos casos, traducidas a lengua inglesa. Con el n de hacer extensivo el contenido del presente estudio a un mayor nmero de lectores, he optado por traducir al espaol todos los extractos citados.
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propia y en las ajenas aunque nunca hubiesen existido, por ser imaginados o, sencillamente, falsos. La facultad y predisposicin ya manifestadas por los primeros humanos para contar historias cada vez ms abstractas y alejadas del objeto o situacin original propiciaron el nacimiento de una protohistoriografa, de un mecanismo que, basado en la transmisin oral, perpetuase, por ejemplo, la memoria colectiva de un determinado clan cavernario. Con el mismo n, estos seres primitivos se apoyaron en pinturas rupestres, en petroglifos y en amuletos de madera o de piedra que representaban ciertas esencias de aquellas historias, que funcionaban como iconos evocadores dotados de un signicado que el ms anciano del clan se afanaba por difundir y perpetuar. Sin duda, el viejo chamn era objeto de veneracin por parte de sus congneres, pues todos saban que su voz custodiaba las valiosas palabras que mantenan vivos los recuerdos los ms cercanos y los que se haban perdido en el tiempo con los que se diseaba la identidad de su grupo. Del mismo modo que su vieja compaera se encargaba de preservar los rescoldos que aseguraban el fuego, este anciano mantena vivas las historias de su clan, el preciado conocimiento adquirido de sus padres, quienes, a su vez, lo haban heredado de los suyos. La voz de nuestro depositario de historias era lmite provisional y, al mismo tiempo, origen de todo ese saber, pues sus cuerdas vocales hacan eco, (in)conscientemente, de todas aquellas voces perdidas en las estaciones que ya no estaban. Ahora imaginemos que, un mal da, alguna catstrofe natural o el ataque de una manada de animales salvajes aniquilan a los miembros de este clan. Aos ms tarde, una nueva tribu en busca de enclave donde asentarse se encuentra con los huesos blancos, muchos de ellos rodos por las alimaas, de aquel clan anterior. En las cavernas que habitaran tambin
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admiran los colores de unos trazos y manchas que representan animales y escenas de caza con las que estn familiarizados. Sin embargo, hay otras lneas, crculos y espirales, tambin petroglifos esculpidos en la dura roca, ante los que no pueden ms que fruncir el entrecejo, pues carecen de sentido para ellos. Una nia de la nueva tribu desentierra por casualidad la pequea diosa de piedra lisa y redondeada que nuestro antiguo chamn usaba en sus historias como icono de la fertilidad. La nia atesora el curioso objeto porque le recuerda a su madre, muerta el invierno pasado en el parto de su hermano. Desde ese da aprieta la gurilla contra su pecho hasta que la nota caliente cada vez que quiere ver la cara de su madre. En otro extremo de la gruta, el anciano abuelo de la nia encuentra una talla antropomorfa de madera juguete inseparable de un nio del antiguo clan que desde ese momento lo acompaar en sus historias para representar al dios de la caza. Llegados a este punto, podemos extraer algunas conclusiones de la historia completamente inventada, pero no por ello inverosmil o improbable de nuestros cavernarios. Por ejemplo, la carencia de signicado de algunas pinturas murales y de los petroglifos para los nuevos pobladores, junto a los distintos valores semnticos y representativos adquiridos por los iconos de piedra y madera del clan anterior, evidencian que ninguno de estos vestigios posea un signicado inherente: eran evocadores de recuerdos, activadores de la memoria, perpetuadores de historias en el tiempo. Este reconocimiento pone de maniesto que, tanto aquella herramienta sonora y casi mgica que constitua el lenguaje, como los iconos pictricos, ptreos o de madera que tambin recreaban historias en la mente, no eran consustanciales a los objetos o acontecimientos a los que hacan referencia: primero fueron slo instrumentos decticos y luego, gracias al desarrollo de
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procesos mentales abstractos, se convirtieron en medios de representacin, en subrogados de una realidad vivida en otro tiempo y quiz por otras personas. Sin embargo, ha quedado claro que para rellenar ese vaco en la interrelacin semntica entre representacin y referente hace falta una llave que slo poseen aqullos que han pactado y compartido ese sistema de signicacin. El sentido de esta reexin inicial ha sido el de introducir desde un nivel bsico y tambin narrativizado la problemtica que nos ocupar en las siguientes pginas con respecto al concepto de historia como representacin de una realidad pasada. El punto de partida ha sido un acercamiento a los mecanismos elementales de una hipottica protohistoriografa oral y prehistrica soy consciente de la, al menos, doble paradoja que antecedera, por ejemplo y sin ser exhaustivos, a las impresiones o esculpidos cuneiformes sumerios, a los jeroglcos egipcios, a los logogramas precolombinos y a la invencin, plasmacin y transmisin por escrito, en talla o escultura de los mitos del mundo helnico y romano. Alcanzada esta altura cronolgica, los historiadores describen a la antigua Grecia como cuna de la civilizacin y cultura occidentales, al tiempo que sealan a Herdoto y Tucdides como padres de la historiografa tradicional. Desde estos inicios y hasta el s. XVIII, la historia se entender como una parcela dentro de la literatura. No ser hasta el s. XIX cuando, en consonancia con el espritu humanista liberal y positivista que impregna la modernidad, se instaure como una disciplina profesional que adquirir el carcter de ciencia a travs del nfasis en la investigacin emprica y en la objetividad. Esta demarcacin hacia lo cientco requerir un esfuerzo paralelo por desprenderse de la cualidad subjetiva y retrica que hasta entonces haba caracterizado al estudio histrico. No obstante, a
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partir de la segunda mitad del s. XX, esta metodologa cientca, objetiva, imparcial y no instrumentalizadora con que se reviste a la historiografa se pone en tela de juicio, al tiempo que se desmantela la urdimbre que subyace en cualquier historia, ocial o no, contada por el ser humano. Desde una consciencia postmoderna, se nos advierte que si bien toda historia ya sea en forma de registro histrico, narracin, pintura, msica, escultura, edicio, vestuario, relacin interpersonal, etc. posee una supercie, un producto nal fabricado, en primer lugar cuenta con un manto fretico que la dota de sentido y de carga semntica como objeto histrico y, sobre todo, cultural. En estas profundidades se entretejen conexiones intertextuales y se articulan condicionantes discursivos que conguran unas redes de signicados que, por carecer de transparencia, no dejan de ser problemticas. A continuacin abundaremos en nuestra condicin heredada de contadores de historias, no para probarla su evidencia lo hace innecesario, sino para hacernos conscientes de dicha circunstancia y de las implicaciones en cuanto al concepto de historia que de ella se derivan. En A Poetics of Postmodernism, Linda Hutcheon explica que la teora postmoderna deconstruye conceptos y discursos desde su interior, primero instalndolos para luego subvertirlos (1988: 4). De acuerdo con este principio, realizaremos un recorrido ms detallado por las nociones de historia e historiografa desde sus orgenes hasta llegar a los cuestionadores posicionamientos postmodernos que enfatizarn el carcter discursivo, narrativizado y, por tanto, construido del entramado referencial que acta de puente sobre la separacin ontolgica entre la historia como representacin del pasado y ese mismo pasado real, fenomenolgico, hacia el que, por denicin, apunta como su referente.
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1. Historiografa: de literatura a ciencia. Keith Jenkins coincide con otros tericos e historiadores en sealar a Herdoto y Tucdides como fundadores de la historiografa tradicional en Occidente (1995: 20), y Georg G. Iggers aade a Sima Qian (Ssuma Chien (1997: 17)) como su homlogo en Oriente. Para estos primeros historiadores, la prctica historiogrca consista en descubrir y recopilar un conjunto de historias vividas, individuales o colectivas, y en recontarlas en forma de narracin. Les mova un esfuerzo por distanciar historia y mito con el n de lograr una descripcin veraz de los acontecimientos del pasado, dependiendo dicha veracidad del grado de correspondencia entre la historia contada y la historia vivida. La aceptacin de esta correlacin mimtica no presentar excesivos problemas en los siglos sucesivos, durante los cuales, y hasta el s. XVIII, la historia se entender como un gnero literario que se propone capturar la realidad de una manera dedigna y honesta, siempre emparejada a una preocupacin por la esttica. De hecho, Michael Stanford explica que para los historiadores prepositivistas estilo y presentacin ocupaban un segundo lugar, aunque muy igualado, con las cuestiones principales relativas a la veracidad (1998: 229). Al alcanzar el s. XIX encontramos la gura del historiador alemn Leopold von Ranke, quien, bajo la inuencia del positivismo losco dominante, convertir la historia en una disciplina practicada por profesionales formados para tal propsito en universidades. En este punto, la historiografa se desviar de su tradicin literaria y recibir una orientacin y un estatus cientcos, con el n de alcanzar un conocimiento objetivo del pasado a travs de una investigacin metodolgicamente controlada que rinda culto al hecho. Estos historiadores positivistas criticarn la historiografa tradicional
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por ocuparse con exclusividad de los grandes personajes, dejando de lado el contexto social en que operaban. Como contrapartida, aportarn una nueva historia de las ciencias sociales, con la que propondrn una democratizacin de su disciplina, marcada por el trnsito de un nfasis en lo poltico a otro en lo social. Esto supondr que, movidos por el optimismo ilustrado, estos historiadores no dudarn en aplicar la racionalidad cientca a los sistemas de ordenacin social, haciendo una lectura diacrnica del pasado del mundo y de las civilizaciones que dar cmo resultado un proceso lineal hacia el desarrollo y el enriquecimiento econmico, intelectual y espiritual del hombre que coincide con la historia del mundo occidental. Las palabras que el positivista Robert MacKenzie escribiera en The Nineteenth Century A History (1880) resumen el concepto con claridad: La historia humana es un registro de progreso un registro de conocimiento en acumulacin y de sabidura en aumento, de avance continuo desde una plataforma inferior de inteligencia y bienestar a una superior (citado en Gasiorek, 1995: 150-1). Resulta indudable que el proyecto de la Ilustracin contaba con una cara noble basada en la adquisicin y acumulacin de conocimiento con la aspiracin de hacer al ser humano ms libre, ambicin sintetizada en el lema Sapere aude! rescatado de Horacio por Inmanuel Kant o en la recopilacin en Francia de un compendio que abarcara la totalidad del conocimiento universal: LEncyclopdie. No obstante, los fundamentos de este discurso ilustrado de la modernidad basados en la razn, en la ciencia y en los avances tecnolgicos que derivaran de sta ltima tambin ocultaban un lado oscuro, cuya potencialidad ya intuyeron pensadores contemporneos de la segunda mitad del s. XIX como Jacob Burckhardt y Friedrich Nietzsche, y que ms tarde pudieron
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constatar Theodor Adorno y Max Horkheimer, quienes, en Dialectic of Enlightenment (1944) en plena Segunda Guerra Mundial, armaron que la ciencia y la razn que sirvieran de base al proyecto ilustrado haban terminado por identicar la verdad con un mundo matematizado, con un sistema de clculo insensible manipulado con la nalidad de obtener poder y de llevar a cabo intereses personales (Stanford, 1998: 245). Los mtodos empricos guiados y justicados por la ciencia y la razn como camino hacia la paz, la felicidad y la fraternidad universales opuestos al mito de un orden csmico divino propuesto por la religin y al despotismo que haba caracterizado etapas anteriores haban alimentado un nuevo mito que ahora mostraba su cara ms oscura: la razn instrumental y abstracta. Esta visin distorsionada del pensamiento racional haba reducido la verdad a lo cientco, lo cualitativo a lo cuantitativo, diluyendo el concepto de individuo humano entre procesos y estructuras sociales abstractas y abriendo las puertas a aberraciones como genocidios mecanizados auspiciados por dictaduras totalitaristas. Se haba hecho evidente el poder de la ciencia y de su tecnologa para controlar al hombre y a la naturaleza, y que la aplicacin de la razn abstracta poda usarse como herramienta para legitimar modelos de dominacin. Despus del azote de dos guerras mundiales, tras el Holocausto nazi como muestra de la cualidad destructiva del proceso de civilizacin, y con la desintegracin de los ltimos imperios coloniales, la dcada de 1960 se caracterizar por una conciencia de crisis que certicar en gran medida el fracaso del experimento social de la modernidad. El gran metadiscurso occidental basado en el progreso continuado y en el consiguiente bienestar social ha perdido toda credibilidad
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y se ver cuestionado y desarticulado por una proliferacin de discursos tericos encaminados hacia la humanizacin de un individuo que haba sido excluido, impersonalizado y, en denitiva, deshumanizado por la perversin de los principios, en origen nobles, del humanismo liberal ilustrado. Como no poda ser de otra manera, inmerso en esta situacin de cuestionamiento de los usos de la razn y de la ciencia, el mtodo historiogrco abanderado por Leopold von Ranke que aspiraba al conocimiento cientco de una realidad objetiva mediante el anlisis de unos hechos que contenan y transmitan la esencia de un pasado recuperable tambin se ver enjuiciado. A estas alturas, ni la objetividad ni la verdad sern un terreno rme sobre el que construir una realidad denitiva, cerrada y universal. Esta desconanza epistemolgica en cuanto a la posibilidad de alcanzar un conocimiento histrico verdadero y, por tanto, nico y excluyente conducir a un renovado inters por el aspecto literario e interpretativo de la historia como archivo del pasado. Dicho giro supondr la cada denitiva del modelo de Historia propuesto por MacKenzie y otros historiadores positivistas como registro de un progreso lineal, teleolgico, nico y universal, y legitimar la aparicin de otras historia s que (re)compondrn la identidad de unos grupos desplazados a posiciones marginales, ex-cntricas, por un discurso totalizador que hasta entonces se haba erigido como centro incuestionable. 2. De ciencia a literatura: el giro narrativo, o hacia la concepcin postmoderna de la historia. En La Condicin Postmoderna, Jean-Franois Lyotard maniesta la incredulidad contempornea hacia las grandes narrativas o metarrelatos como el que haba caracterizado y hecho posible el espritu de la modernidad. Despus
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de que Nietzsche hubiese abierto la veda de las grandes superestructuras normalizadoras al anunciar la muerte de Dios, en la segunda mitad del s. XX se irn sucediendo las bajas de sus vicarios seculares: verdad, conocimiento absoluto, autor, patriarcado, colonialismo, Historia, etc. Las certezas asumidas por el humanismo liberal se vern interrogadas por tericos como, por ejemplo, Roland Barthes y Jean Baudrillard (desde posicionamientos postestructuralistas), Jacques Derrida (deconstruccionismo2), Julia Kristeva (feminismo), Michel Foucault (inuyente en el nuevo historicismo y en los estudios culturales) o Edward Said (postcolonialismo). A travs de estas y otras vas de erosin, el discurso dominante de la modernidad fundamentado en la unidad establecida a partir de oposiciones binarias y excluyentes donde siempre impera una parte correcta y legtima, justicada por la existencia del otro, que aparece como incorrecto e ilegtimo, se ver fragmentado y relativizado, dando entrada al discurso de la postmodernidad. Este pensamiento postmoderno no ser monoltico, sino
2) Derrida introdujo el concepto de deconstruccin por primera vez en De la Grammatologie (1967). Con l quiso denir las implicaciones surgidas al cuestionar e invertir el entendimiento tradicional de, por una parte, el habla como manifestacin inmediata del lenguaje y, por otra, de la escritura como derivacin inferior de dicha produccin oral. Derrida propone que el lenguaje es, en primer lugar, escritura, y aade: La racionalidad que dirige la escritura as ampliada y radicalizada, ya no surge de un logos e inaugura la destruccin, no la demolicin sino la des-sedimentacin, la deconstruccin de todas las signicaciones que tienen su fuente en este logos. En particular la signicacin de verdad. (2005: 16-17) De la armacin de Derrida se desprende que, al entender el lenguaje como escritura, su signicado ya no se origina en el emisor que, a diferencia del hablante, est ausente ni se halla bajo su control. Del mismo modo, dicho signicado tampoco puede ser decodicado de una manera transparente por el lector, sino que debe ser recreado a travs de un proceso de interpretaciones y negociaciones. Dicho de otra manera, el signicado ha de ser deconstruido por parte del lector para ser interpretado.
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polifactico y multidisciplinar y estar constituido por una proliferacin de narrativas que compartirn sospechas hacia los mecanismos que conducen a la construccin del signicado y hacia los problemas de representacin que surgen en el seno de toda relacin referencial con el mundo real. Amparndose en esta desconanza hacia la gran metanarrativa cientca y racional diseada por la modernidad y en su consiguiente desarticulacin, Lyotard tambin seala un cambio en la concepcin de la historia, un trnsito de una nica Grand Histoire a una multiplicidad de petites histoires como caracterstica de nuestra era postmoderna. Una de las claves fundamentales que posibilitaron esta diseminacin de la Historia en historia s fue el giro narrativo que en el ltimo tercio del s. XX sufri la consideracin de los procesos historiogrcos. En aquellos aos, tericos de la historiografa como Tony Bennett, Frank A. Ankersmit y Hayden White, apoyados por crticos y lsofos como Roland Barthes, Michel Foucault o Jacques Derrida, empezaron a manifestar que el producto de la investigacin sobre la realidad del pasado que denominamos historia tiene un carcter inherentemente narrativo, textual, al igual que los hechos histricos de los que se nutre y en los que se apoya para instituirse como registro veraz. Apuntando hacia este giro narrativo de la nocin de historia, Roland Barthes recurre a los postulados estructuralistas que Ferdinand de Saussure recogiera en su Curso de Lingstica General (1916), donde se dena el lenguaje como un sistema autnomo y cerrado ordenado por una estructura sintctica. Tambin se aclaraba que el lenguaje no es un medio para comunicar signicado, sino que el signicado constituye una funcin del lenguaje, es decir, que es parte y producto de su propio sistema. En El discurso de la historia, Barthes
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extiende las consecuencias de estas armaciones al texto histrico y concluye que el hecho slo puede tener una existencia lingstica, como trmino en un discurso, y sin embargo es exactamente como si esta existencia fuese la copia, pura y simplemente, de otra existencia situada en un dominio extra-estructural de lo real. [S]e seala al referente como algo externo al discurso sin que haya ninguna posibilidad de alcanzarlo fuera de este discurso (1967: 17). Con estos argumentos, Barthes pone de maniesto el carcter retrico y, por tanto, construido de los hechos histricos que sirven como base del anlisis cientco llevado a cabo por los historiadores, al tiempo que problematiza la asumida correspondencia entre el discurso histrico y un referente externo a ese discurso. Desde esta ptica, la historia se convierte en una disciplina por medio de la cual los historiadores entran en contacto no con un pasado real, fenomenolgico, sino con unos archivos historizados previamente convertidos en textos histricos de los que parten para establecer sus conexiones e interpretaciones. En esta lnea, Tony Bennett dene la historiografa como un rgimen discursivo especco a travs del cual se regula el mantenimiento/transformacin del pasado como un conjunto de realidades existentes en ese momento. Supone un medio disciplinado para la produccin de un pasado histrico (1991: 50-1). Bennett coincide con Barthes en que no existe un referente extradiscursivo para el registro histrico y, por consiguiente, el historiador siempre se aproxima a un pasado textualizado, sedimentado por estratos de lecturas e interpretaciones anteriores que generan un entramado intertextual. Por tanto, recurriendo al concepto de simulacro expresado por Jean Baudrillard segn el cual se crea una copia a partir de un original que no existe, de modo que la copia se constituye como tal y como original, la historia
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no reeja un pasado real, sino que lo (re)crea, convirtindose de ese modo en el propio pasado. Por otra parte, y de manera paradjica, la veracidad y precisin del conocimiento histrico en que la historia se sustenta para erigirse como reejo de un pasado real se miden inevitablemente a travs de su correspondencia con los textos que le sirven de andamiaje. El lsofo e historiador Hayden White es una gura clave en esta reconsideracin de la historia como discurso literario. White no duda en armar que las narraciones histricas son cciones verbales, cuyos contenidos son ms inventados que hallados y cuyas formas tienen ms en comn con sus homlogas en la literatura que con aqullas en la ciencia (1978: 82). Para White, ms all del mero dato o de la crnica, el texto histrico se hace autorreferencial y se apoya en los argumentos interpretativos del historiador, que aportan un sistema de coherencia y una estructura narrativa con los que esos datos iniciales no contaban. El historiador no se limita a registrar hechos, sino que establece conexiones entre ellos y los organiza semnticamente creando contextos que no tienen referentes en el pasado, pues no existen historias originales con las que estas estructuras y signicados se correspondan. Mientras que el dato podra ser hallado, el contexto siempre ser inventado/imaginado, de manera que ninguna historia puede ser completamente factual o verdadera, sino, en gran medida, metafrica o, en trminos de White, metahistrica. Frank A. Ankersmit emplea el trmino imagen/icono del pasado para expresar un concepto similar al contexto inventado/ imaginado que describe White. Ankersmit entiende el texto histrico como la suma de muchos datos que, individualmente y dependiendo de si en realidad se reeren a un fragmento del pasado o no, podran ser verdaderos o falsos. No obstante, la suma colectiva de esos datos constituye una imagen metafrica
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del pasado cuya veracidad no puede ser cotejada con un referente. Tanto Ankersmit como White estn de acuerdo en el carcter de constructo que dene al texto histrico y que lo emparenta con el literario. Basndose en esta cualidad retrica, metafrica y autorreferencial, White concluye que la historia, como pleno de documentos que rinden testimonio del acontecer de eventos, se puede agrupar en un nmero de versiones narrativas diferentes e igualmente plausibles de lo que ocurri en el pasado (1973: 283). Estableciendo una distincin entre sintaxis y semntica de la historia, White argumenta que los mismos hechos pueden recibir diferentes signicados y relevancia, sin violar su integridad como hechos o su secuencia cronolgica, simplemente por destacar algunos de ellos como causas, conclusiones, smbolos estructurales, etc. Debido a esta jerarqua de signicacin aplicada por el historiador, la posible objetividad histrica queda relegada a un proceso de lectura e interpretacin que siempre puede dar como resultado otro contexto inventado, otra imagen del pasado. 3. Historia y postmodernidad. 3.1. De verdad histrica a interpretacin verdadera. Del giro narrativo o conciencia textual al que se ha visto sometido el proceso historiogrco durante las ltimas dcadas emana uno de los fundamentos esenciales de la teora postmoderna de la historia: no existe correspondencia real entre la historia escrita por el historiador y el pasado fenomenolgico y extradiscursivo que asegura reejar. No obstante, el nfasis que la separacin ontolgica entre historia y pasado real recibe por parte de los lsofos, crticos e historiadores mencionados anteriormente no implica que desde
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una postura postmodernista se niegue la existencia material de ese pasado. Como Patrick Joyce, historiador cultural y social britnico, explica: se puede armar que lo real existe independientemente de las representaciones que hagamos de ello, pero nunca est presente para nosotros ms que en forma de discurso. No existe otra estructura subyacente que haga de referente para ese discurso (1991: 208). Existe un mundo fenomenolgico, el mundo de lo que Jacques Lacan llama lo real3, y ese mundo cuenta con un pasado, pero slo nos podemos aproximar a l a travs de las representaciones historiogrcas realizadas en cada momento concreto, siempre de manera discursiva, siempre como un pasado previa e inevitablemente textualizado. El pasado se erige as como el objeto ausente de una investigacin y slo se hace presente a travs de sus rastros, que se convierten en las nicas muestras reales del pasado de que disponemos, no porque funcionen como referentes asentados en una realidad extradiscursiva, sino porque constituyen el ltimo tribunal de apelacin en las discusiones histricas, el punto en que se toca fondo, pero un fondo que no puede transgredir los lmites de un discurso (Jenkins, 1995: 17). Si desde una postura postmodernista se problematiza el acceso a un pasado real que haga las veces de referente
3) Daniel Lea parte de crits: A Selection, de Jacques Lacan, para explicar que el modelo Lacaniano del orden simblico dene lo Real como aquello que se encuentra fuera del dominio de lo simblico. Para Lacan lo Real es el espacio nebuloso de arreferencialidad, incontrolable y sin orden, en el cual lo simblico (en forma de construccin de lenguaje y signicado) hace incisiones en una lucha por arrancar signicado a lo que no lo tiene. Lea contina diciendo que lo Real Lacaniano nos obliga a ver la signicacin como una aproximacin imprecisa de la realidad que nunca puede describir su totalidad. De este modo, siempre existe una excedente de Realidad que escapa a la habilidad del lenguaje para contenerla e identicarla. (2005: 9)
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del discurso histrico, tambin se podra concluir que con ello se niega la posibilidad de adquirir un conocimiento histrico real y verdadero. Sin embargo, ms que a negarlo, nos vemos obligados a renegociar la extensin y el signicado de los eptetos real y verdadero cuando calican al sintagma conocimiento histrico. La distincin que el lsofo Richard Rorty hace entre las armaciones el mundo est ah fuera y la verdad est ah fuera resulta til para este n: Decir que el mundo est ah fuera, que no es creacin nuestra, es decir, con sentido comn, que la mayora de las cosas en el espacio y en el tiempo son los efectos de causas que no incluyen estados mentales humanos. Decir que la verdad no est ah fuera es decir simplemente que donde no hay frases no hay verdad. () La verdad no puede estar ah fuera no puede existir con independencia de la mente humana porque las frases no pueden existir as, o estar ah fuera. El mundo est ah fuera, pero las descripciones del mundo no. Slo las descripciones del mundo pueden ser verdaderas o falsas. El mundo en s mismo sin la ayuda de las actividades descriptivas de los seres humanos no puede serlo (1989: 5). Para Rorty, la existencia de un mundo fenomenolgico es incuestionable, pero la verdad no puede residir ms all de nuestras mentes. El trmino verdad se revela como un concepto delimitado por las barreras ontolgicas de un signo lingstico, como una gura retrica basada en la autorreferencialidad y que, por tanto, carece de conexin intrnseca con el mundo real. En consecuencia, aquella historia presentada como ciencia, como registro de un dilogo real entre el historiador y un pasado supuestamente constituido de manera no historiogrca, no diere en esencia de la ccin, sino que se maniesta como una de sus formas. El aparato retrico,
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interpretativo e intertextual que subyaca oculto bajo la voz aparentemente universal, objetiva e imparcial del historiador positivista del s. XIX ha quedado desenmascarado y no se sostiene ms que como un estilo narrativo que (re)crea una verdad. Hayden White y Frank A. Ankersmit ya demostraron que el proceso historiogrco es, en esencia, interpretativo. Partiendo de los mismos hechos y aplicando diferentes interrelaciones semnticas fundamentadas en jerarquas de signicado, se puede llegar a diferentes contextos histricos o imgenes del pasado. La verdad histrica se convierte as en interpretacin verdadera, a pesar del oxmoron que la unin de los dos trminos constituye. Segn explica Richard Rorty, la verdad siempre se crea, nunca se encuentra (1989: 3), y en trminos historiogrcos esa verdad recurre a fuentes histricas anteriores para su vericacin. De este modo, la distincin original entre fuente primaria rastro del pasado y fuente secundaria texto del historiador se anula, pues la verdad histrica reside ahora, principalmente, en las fuentes secundarias previas, que pasan a hacer las veces de primarias. Dicho de otro modo, el texto histrico se convierte, una vez ms, en el propio pasado, validando su carcter real y verdadero a travs de sistemas de correspondencias intertextuales que no trascienden ms all de un discurso histrico ms amplio constituido por textos de otros historiadores. Esta capacidad del ser humano para construir verdades a travs de sus constructos discursivos llev a Michel Foucault a armar en Power/Knowldege que la verdad va unida a sistemas de poder que la producen y la mantienen (1981: 133). Para Foucault, la verdad depende de que alguien tenga el poder para hacerla verdadera y una de sus funciones es la de ejercer de censor de otras posibles verdades. Si extrapolamos esta relacin entre verdad y poder al campo
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de la historia, podemos concluir que en el discurso histrico la expresin verdad y otras similares son mecanismos para imponer interpretaciones nunca libres, intencionadamente o no, de ideologas y para establecer una lnea de separacin que evite un desorden subversivo que pudiera amenazar la hegemona de un rgimen de poder. Foucault concluye que la verdad no existe fuera del poder (1981: 131) y Hans Kellner completa armando que verdad y realidad son las principales armas autoritarias de nuestro tiempo (1982: 301). 3.2. La atomizacin del la historia: los discursos marginales. Si queda demostrado que no hay una nica verdad metadiscursiva y, por tanto, objetiva, tampoco puede existir una nica Historia verdadera y no interpretativa. El metarrelato global y totalizador de la modernidad ha perdido su calidad de centro y ha sido reemplazado por una proliferacin de discursos menores. Del mismo modo, la aproximacin positivista al concepto de Historia como un centro de conocimiento histrico verdadero y, paradjicamente, no posicionado, se ha visto afectada por la misma incredulidad hacia los metadiscursos, dando como resultado su descomposicin en historia s. En tiempos de la postmodernidad, la ausencia de los grandes centros ha posibilitado la inclusin en la arena histrica de lo ex-cntrico, de los discursos marginalizados por la incuestionable verdad que ostentaban e imponan las metanarrativas anteriores. La voz de estos segmentos perifricos ha servido para legitimar otras historias que re(d)escriban el pasado partiendo de diferentes orgenes, proponiendo conexiones y argumentos que conducen a otras verdades, (re)creando, en denitiva, otras imgenes del pasado hasta entonces silenciadas por una matriz dominante. De
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este modo, la historia se revela no slo como una disciplina que aspira al conocimiento real y absoluto del pasado, sino como un discurso que ofrece a las personas del presente sobre todo a aquellos grupos que haban sido olvidados, ignorados u obliterados del panorama histrico la posibilidad de reorganizar las huellas del pasado segn sus necesidades. El prerrequisito para construir una historia propia, una autobiografa colectiva que restituya y d sentido a la identidad de un segmento silenciado, es la deconstruccin de la versin histrica impuesta por aqullos que han esgrimido la verdad imperante. El postestructuralismo, el deconstruccionismo y el pensamiento postmoderno, entre otros, se han erigido como herramientas adecuadas para este n, pues han ofrecido la posibilidad de diseccionar y reemplazar con nuevas propuestas legados discursivos en declive como, por ejemplo, el dominio histrico del falogocentrismo o estructuras de ordenacin social tan cuestionables como el colonialismo eurocentrista o los fascismos. En Postmodernist Fiction, Brian McHale conrma esta tendencia contempornea que intenta reparar el equilibrio del registro histrico escribiendo historias de los excluidos, de aqullos relegados permanentemente a las reas oscuras de la historia (1987: 90). McHale dene estas reas oscuras como aquellos aspectos acerca de los cuales el registro ocial no tiene nada que informar (87) y explica que, mediante la aplicacin de estrategias postmodernistas, esas reas se ven iluminadas para dar como resultado historias apcrifas o alternativas que suelen contradecir la versin ocial de dos maneras: bien suplementando el registro histrico, armando que se restablece lo que se ha perdido o ha sido suprimido, o bien desplazando la historia ocial por completo. En el primer caso se opera desde las reas oscuras de la historia,
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mientras que en el segundo se violan los lmites de esas reas oscuras ofreciendo otra versin completamente distinta de la establecida como ocial (90). El uso de estos mecanismos desarticuladores y reparadores, unido a las alternativas con respecto a la versin ocial de la historia que posibilitan, ponen de maniesto, por una parte, el carcter discursivo, retrico y con una alta carga de elementos inventados que caracteriza a las nuevas versiones propuestas; por otra, tambin nos invitan a cuestionar estos mismos supuestos ontolgicos entre mundo real y mundo (re)creado en lo que atae a la versin ocial y tradicionalmente cannica de la historia. A estas alturas, queda ms que demostrado el carcter de constructo que subyace al concepto positivista de Historia que propona McKenzie y que respaldaba Leopold von Ranke desde su aproximacin cientca al proceso historiogrco a travs de su conversin en unas ciencias sociales. Esta conciencia de articio posibilita la reescritura o suplementacin de la Historia y ofrece nuevas alternativas desde ngulos liberados. No obstante, la aparicin de estas historia s no ser posible mientras no se abandone el enfoque macrohistrico y macrosocial que sostena el andamiaje de la Historia. Ya hemos explicado que la equiparacin del mtodo histrico con unas ciencias sociales haba conducido a la aplicacin de una excesiva racionalidad abstracta que se limitaba al anlisis de procesos histricos y estructuras sociales donde el individuo quedaba reducido a una cifra dentro de una muchedumbre annima. El coste humano que esta despersonalizacin haba acarreado a lo largo del s. XX propiciado por la devastadora energa destructiva derivada del lado oscuro de la modernizacin, el progreso y su desarrollo tecnolgico desencaden objeciones hacia los mtodos empleados para recrear el pasado y denir el presente desde las ciencias sociales. Si el individuo, junto al
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grupo del que forma parte, haba de recuperar su (id)entidad, el anlisis historiogrco deba desplazarse de la burocracia de unas instituciones centrales y unos procesos macrosociales a los mrgenes donde ese individuo dejara de ser annimo. Georg G. Iggers lo explica del siguiente modo: si uno desea rescatar lo desconocido del olvido, se requiere una nueva aproximacin conceptual y metodolgica a la historia que no la vea como un proceso unicado, como una gran narrativa donde se encuentran sumergidos una multitud de individuos, sino como un ujo polifactico con muchos centros individuales. Lo que importa ahora no es la historia sino las historias, o, mejor, los relatos. (1997: 103) Este trnsito supone, en denitiva, la desmembracin de una nica macrohistoria en mltiples y diferentes microhistorias, paso respaldado principalmente por sectores de las escuelas de historia alemana e italiana en el ltimo cuarto del s. XX. Tanto la propuesta de una Alltagsgeschichte historia cotidiana, encabezada por Hans Medick, como la de una microstoria, conducida por Giovanni Levi, Carlo Ginzburg y Carlo Ponti, abogaban por un giro historiogrco hacia la cultura popular que ya vena gestndose desde la dcada de 1970. Ambas escuelas proponan concentrar la atencin del estudio histrico en la experiencia vital de las personas comunes, de seres humanos concretos que transmitieran la visin de un pasado tambin concreto frente a la abstraccin favorecida por las ciencias sociales.4 Sin embargo, advertan que
4) Esta tendencia hacia una microhistoria tiene mucho en comn con el concepto de intrahistoria que Miguel de Unamuno ya propusiera a nales del s. XIX en su libro de ensayos En torno al casticismo (1895), donde arma: Todo lo que cuentan a diario los peridicos, la historia toda del presente momento histrico, no es sino la supercie del mar, una supercie que se hiela y cristaliza en los libros y registros, y una vez cristalizada as, una capa dura, no mayor con
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esta individualizacin de la historia no deba entenderse como una atomizacin drstica hacia un sujeto aislado, sino como el acercamiento a una serie de individuos que, si bien no se acomodaban a las normas establecidas por el constreimiento de una generalizacin abstracta, s existieron e interactuaron dentro de las redes de un contexto macrocultural. Podemos tomar como ejemplo paradigmtico de esta propuesta de estudio microhistrico la obra de Carlo Ginzburg El queso y los gusanos: El cosmos segn un molinero del s. XVI (1976). En ella encontramos al molinero italiano Manocchio, a partir de cuyos procesos mentales, recreados por la imaginacin de Ginzburg, se reconstruye desde lo local un proceso social, poltico y cultural mucho ms amplio que reeja la historia cultural de la Europa de nales del medievo y albores de la Edad Moderna. Este vnculo entre lo particular y lo general muestra cmo desde la Alltagsgeschichte y la microstoria se asume la existencia de una cultura popular de conjunto que da sentido al devenir cotidiano del individuo, de ah el nfasis de la microhistoria en la antropologa con su aproximacin semitica a las expresiones simblicas de la cultura (Iggers, 1997: 105). De este modo, se puede concluir que es el entramado cultural en que se desenvuelve el individuo el que ayuda a denir su identidad y la del grupo al que pertenece,
respecto a la va intrahistrica que esta pobre corteza en que vivimos con relacin al inmenso foco ardiente que lleva dentro. Los peridicos nada dicen de la vida silenciosa de los millones de hombres sin historia que a todas horas del da y en todos los pases del globo se levantan a una orden del sol y van a sus campos a proseguir la oscura y silenciosa labor cotidiana y eterna, esa labor que, como la de las madrporas subocenicas, echa las bases sobre que se alzan los islotes de la Historia. () Esa vida intrahistrica, silenciosa y continua como el fondo mismo del mar, es la sustancia del progreso, la verdadera tradicin, la tradicin eterna, no la tradicin mentira que se suele ir a buscar al pasado enterrado en libros y papeles y monumentos y piedras. (2005: 144-5)
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diferencindolo de otros grupos, al tiempo que tambin deja entrever las caractersticas compartidas. 3.3. El giro cultural. El giro narrativo y cultural al que se han visto sometidos los procesos historiogrcos desde el ltimo cuarto del s. XX han ido encaminados hacia la individualizacin y consiguiente humanizacin de los estudios histricos. A travs de los postulados de la microhistoria y de la introduccin de una historia cultural con intereses eminentemente antropolgicos, se ha hecho concreto el estudio de un pasado que desde el s. XIX se haba visto envuelto en continuos procesos de abstraccin, mediante una concentracin exclusiva en el plano macrosocial, y que anteriormente slo haba atendido a grandes personajes como condicionadores de los sucesivos cambios polticos. Ahora los estudios histricos permiten un acercamiento a unidades sociales menores constituidas por individuos cuyas (id)entidades se hacen ms maniestas, si bien no seran del todo comprensibles de no estar enmarcadas dentro de una visin histrica ms amplia en trminos de transformaciones sociales y culturales. Para el antroplogo cultural Cliord Geertz, el hombre es un animal suspendido en redes de signicado que l mismo ha tejido y esas redes conforman la cultura (1973: 5). Ms tarde, dene cultura como el concepto que denota un patrn de signicados encarnado por smbolos y transmitido histricamente, un sistema de concepciones heredadas expresado a travs de formas simblicas y por medio del cual los hombres comunican, perpetan y desarrollan su conocimiento sobre la vida y sus actitudes hacia ella (89). Este carcter simblico inherente a la cultura la convierte en un sistema referencial similar al que constituye el lenguaje y, por
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tanto, la hace susceptible de ser estudiada, al igual que un texto literario, desde un plano semitico. De este modo, el anlisis de la cultura no se entiende como una ciencia experimental en busca de leyes, sino como un estudio interpretativo en busca de signicado. No obstante, mientras que la escuela de Leopold von Ranke asuma que los textos histricos y las huellas del pasado contenan un signicado claro que se poda reconstruir a travs del anlisis cientco, la nueva historia cultural nos muestra que el signicado de esas textualizaciones del pasado nunca ha sido cristalino, sino que siempre ha estado marcado por rupturas y contradicciones. La introduccin de este enfoque cultural en la historiografa y del giro narrativo ya descrito facilit la aparicin de tendencias analticas e interpretativas como el nuevo historicismo y los estudios culturales en la dcada de 1980. El nuevo historicismo, encabezado por Stephen Greenblatt e inuido en gran medida por las teoras de Hyden White, propone que un texto literario no debe ser estudiado simplemente como un trabajo de arte contenido en s mismo; tambin deberamos examinar las circunstancias de su produccin y su impacto sobre los contemporneos. En resumen, su signicado no se va a encontrar leyndolo o contemplndolo aisladamente, sino ponindolo en su contexto cultural e histrico (Stanford, 1998: 237). Desde la postura del nuevo historicismo, la cultura se entiende como un conglomerado de textos entre ellos los literarios que dieren los unos de los otros slo en grado de complejidad organizativa, no en esencia. Esto se debe a que las mismas fuerzas derivadas de la intencin y de la imaginacin humanas que generan el texto literario, impregnado y determinado por los cdigos culturales que posibilitan todo signicado, tambin producen los dems textos comprendidos en la cultura. Si a esto aadimos
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que, como Hayden White ha demostrado, los textos histricos y los literarios estn gobernados por un repertorio comn de tropos dominantes (metfora, metonimia, sincdoque, irona) que conducen a la (re)creacin de un contexto histrico, el resultado es que el nuevo historicismo se aproxima al texto literario como a un texto histrico ms, equiparando la validez de ambos como documentos del pasado. En este marco de acercamiento entre historia y cultura, la gura de Michel Foucault es determinante como puente entre el nuevo historicismo y los estudios culturales. Para Foucault, el contexto histrico queda denido esencialmente en trminos de jerarquas de poder determinadas a travs de categoras de gnero, raza y clase. De este modo, la sociedad produce textos literarios, histricos y de cualquier otro tipo que no se rigen por meros condicionantes estticos o cientcos, sino que forman parte de una red donde estn en continua interrelacin con otras formas y prcticas culturales, as como con los discursos ideolgicos que las generan y mantienen. El nuevo historicismo y los estudios culturales mediante su reubicacin de los textos en su contexto histrico, con lo que quedan enmarcados dentro de jerarquas de poder que regulan y difunden la creacin de signicado en las sociedades constituyen dos frentes desde los que se analizan y deconstruyen las presiones histrico-sociales que subyacen a la produccin de cualquier texto o constructo humano. Uno de los ejemplos ms claros de cmo todo discurso est marcado de manera ideolgica y vertebrado por relaciones de poder es el discurso del imperialismo colonial europeo, iniciado en el s. XV y practicado a gran escala durante el s. XIX gracias a las demandas del desarrollo econmico fruto de los avances ofrecidos por la modernidad. Tras la Segunda Guerra Mundial, asistimos a la desintegracin de los grandes
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imperios coloniales construidos por Gran Bretaa, Francia, Blgica, los Pases Bajos y otras potencias, ahora debilitadas a causa de la magnitud de los enfrentamientos blicos. Este proceso de descolonizacin econmica, poltica y territorial vendr acompaado por la desarticulacin del discurso centralizado y monoltico en que se haba sustentado y justicado la expansin imperialista occidental. En este punto, los mrgenes (re)cobran nuevos signicados a travs de la deconstruccin del metarrelato dominante, expuesto ahora como un constructo, como una invencin. A continuacin nos aproximaremos a la contribucin de Edward Said y Gerald Vizenor para ilustrar el desarme del discurso colonial desde una perspectiva oriental y desde la ptica de los nativos norteamericanos, respectivamente. En 1978, el crtico poltico y terico literario palestino Edward Said public una obra titulada Orientalismo y deni el trmino como la ciencia ideolgica acerca de Oriente institucionalizada por Occidente. En Orientalismo, Said analiza e interpreta la historia de la produccin textual que se ha elaborado sobre Oriente Prximo desde una perspectiva francesa, britnica y americana y la presenta como un discurso masivo, sistemtico y disciplinario que se ocupa no slo de mostrar, sino tambin de estructurar y de gobernar sobre Oriente de una manera racista, sexista e imperialista. Para Said, la descripcin consensuada acerca de Oriente reproducida una y otra vez por medio de ese orientalismo no guarda relacin con la verdadera experiencia humana de los individuos que aparenta describir, tampoco con su cultura; tan slo se revela como un mecanismo imperialista para la invencin del otro. Said concluye que estudio, entendimiento y conocimiento, aunque enmascarados como camino hacia la armona, no son ms que instrumentos de conquista. De este modo, coincide
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con Foucault en que el conocimiento va unido de manera indisoluble al inters y al poder, visin que contradice y muestra las limitaciones de la expresada por un racionalista del s. XIX como Matthew Arnold, cuyo pensamiento poltico se apoyaba en las posibilidades ofrecidas por el conocimiento puro, el pensamiento desinteresado y un estado racional benigno. Gerald Vizenor, escritor y crtico literario descendiente de los Anishinaabeg nativos norteamericanos, realiza una crtica parecida a la de Edward Said con respecto a los mecanismos discursivos de la colonizacin, si bien su esfuerzo se centra en desmontar el constructo del indio americano inventado por los colonizadores europeos. Vizenor est familiarizado con corrientes de pensamiento y anlisis como el postestructuralismo, el deconstruccionismo o el postmodernismo y se apoya en ellas para armar que, [u]na vez sujetos a la mirada, a la poltica, al poder y al lenguaje Euro-Americanos, la gente Nativa se convirti en el otro y sus vidas e historias se hicieron quimeras, sombras, guras de fantasa en todo un diorama de invencin (Lee, 2000: 5). Recurriendo a nociones expresadas por Jacques Baudrillard, Vizenor expone el concepto de indio como un simulacro sin referente: No es ms que una pura invencin, y luego esa invencin se convierte en lo real, de tal manera que tienes que sospechar de tu propia memoria, de tu propia experiencia (Foley, 1999: 310). Mediante la crtica de esta memoria falsa implantada mediante un discurso confeccionado en torno a la oposicin salvajismo/civilizacin, Vizenor deconstruye esa tradicin histrica y muestra cmo ha sido manufacturada y propagada usando como principales vehculos la fotografa y luego las pelculas de Hollywood.
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Vizenor explica que las fotografas de estudio realizadas a los lderes Anishinaabe5 en la dcada de 1850 los mostraban en poses que se asemejaban a la de los retratos europeos, empleando fondos articiales y caracterizados con ropas y accesorios que respondan al estereotipo que los blancos estaban creando de las comunidades tribales. El ejemplo ms claro al que Vizenor recurre para evidenciar el carcter construido de las representaciones de los nativos es el caso del fotgrafo estadounidense Edward Sheri Curtis que, a principios del s. XX, viaj con su cmara hasta producir un archivo pictrico del indio norteamericano que recogera en veinte volmenes, vendidos por suscripcin entre 1907 y 1930. Vizenor arma que, desde un principio, los anishinaabeg haban estado dispuestos a adoptar innovaciones tecnolgicas, pero Curtis retocaba sus fotografas para eliminar esos elementos modernos y pagaba a los nativos para posar segn sus demandas e intenciones estticas. Segn Vizenor, Curtis viajaba con su cmara para capturar a las tribus neonobles, para preservar a los metasalvajes en el presente etnogrco como objetos consumibles del pasado (Vizenor, 1990: 84). Vizenor es consciente de la naturaleza arbitraria con que ha sido construida la identidad del indio norteamericano a travs del lenguaje y de otros discursos representacionales. Para l, la historia cultural y poltica de los anishinaabeg ha sido denida lingsticamente a travs de un discurso, ha sido escrita en la lengua de aqullos que inventaron al indio, que renombraron las tribus, que repartieron la tierra, que dividieron la ascendencia segn diseos geomtricos y que categorizaron la identidad segn reservas coloniales (1993: 138). Para desarticular este constructo sin referente Vizenor propone la
5) Anishinaabe (sg.), anishinaabeg (pl.).
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prctica de lo que l dene como socioacupuntura, tcnica consistente en [c]oncentrar la presin y mediacin cultural necesarias en el simulacro de los nativos para evidenciar las ambigedades de asociacin y de signicado (1999: 83) y la naturaleza absurda de la categorizacin racial y nacional. En denitiva, y como apunta Chris Lalonde, a travs de sus textos Vizenor hace lo que, segn Foucault, nos convierte en locos ante los ojos de la comunidad: cruza los lmites de la cultura burguesa dominante para revelar las mentiras en las que sta se basa (1997: 25). Vizenor lucha por humanizar el constructo histrico y cultural que ha dado como resultado el simulacro del indio; insiste en deshacer las costuras de ese articio y al lograrlo halla al individuo, al mestizo descendiente de nativo tribal y de colono europeo a quien l llama mixed-blood o crossed-blood. Es esta gura humana y real la que, segn l, deshace las costuras del velo de las identidades y las muestra, irnicamente, como simulacros de dominacin cosidos una vez y otra por cientcos sociales y otros inventores del Indio Americano (1999: 79). El mestizo tiene el poder de exponer la naturaleza construida de la identidad del indio, de probar la diferencia entre sangre y cultura, de deconstruir un diorama tnico recreado por un simulacro cultural. Despus de tener en cuenta las guras ilustradoras de Edward Said y Gerald Vizenor, queda patente la manera en que los discursos surgidos en el seno de la postmodernidad nos capacitan para adoptar posturas cuestionadoras y crticas ante lo que nos llega etiquetado como historia objetiva, nica y verdadera. Desde la postmodernidad se recela de toda homogeneidad amparada en la negacin racional de lo heterogneo. Como Linda Hutcheon advierte, nuestra cultura no se reduce a un monolito centralizado con el perl clase media, varn, heterosexual, blanco, occidental; desde
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una perspectiva descentralizadora, los grupos anteriormente relegados a un plano marginal, a lo ex-cntrico dentro de las categoras de clase, gnero, orientacin sexual, raza y origen tnico, cobran un nuevo signicado (1988: 12). Por este motivo, la atencin de la crtica y de las teoras analticas contemporneas se centra en aqullos enfoques que puedan atender a la heterogeneidad de las personas, tradiciones, formas y valores que coexisten en el mundo multitnico y multicultural en que vivimos. As, segn Hutcheon, el concepto alienante del otro es sustituido por el de diferencia, lo que da como resultado no una igualdad centralizada, sino una comunidad descentralizada (1988: 12).6 Para (re)construir las historias pasadas y, en consecuencia, denir y dar sentido al presente de estos segmentos ex-cntricos, la literatura y, sobre todo, los mecanismos empleados para
6) Uno de los ejemplos ms ilustradores de esta inclusin de lo ex-cntrico en el panorama histrico, crtico y terico se aprecia en la propuesta de unos estudios del discapacitado disability studies realizada, entre otros, por Rosemarie Garland Thomson. En Extraordinary Bodies: Figuring Physical Disability in American Culture and Literature, Thomson explica que su intencin es desnaturalizar la codicacin cultural ejercida sobre la gura del fsico extraordinario, tradicionalmente descrito mediante etiquetas como monstruosidad, mutilacin, deformacin, invalidez o discapacidad fsica. Thomson, en cambio, ofrece un estudio de estos cuerpos extraordinarios en los mismos trminos en que se analizan otras diferencias fsicamente justicadas pero culturalmente condicionadas como pueden ser las de raza, gnero, etnia y sexualidad (1997: 5). De este modo, Thomson traslada la gura del discapacitado desde un acostumbrado contexto de patologa mdica al de las minoras polticas con el n de demostrar que: las maneras en que los cuerpos interactan con un entorno socialmente diseado y se acomodan a las expectativas sociales determinan los diversos grados de discapacidad o de capacidad fsica, de lo extra-ordinario o de lo ordinario. En consecuencia, el signicado atribuido a los cuerpos extraordinarios no reside en defectos fsicos inherentes, sino en relaciones sociales en las que un grupo es legitimado por poseer caractersticas fsicas valoradas y mantiene su supremaca y su propia identidad imponiendo sistemticamente el papel de inferioridad cultural o corporal sobre otros. (1997: 7)
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generar las cciones en que se sustenta, adquieren un papel esencial. En palabras de Brian McHale, la ccin puede competir con el registro ocial como vehculo hacia la verdad histrica (1987: 96), puede ser usada como recurso para mostrar, descoser y volver a coser de una manera diferente los pespuntes de cualquier realidad histrica. Donde mejor se aprecia este proceso crtico y de-/reconstructivo de la nocin de historia y de las realidades que se crean y transmiten a travs de ella junto a las posibilidades que ofrece la interrelacin abierta entre hecho y ccin es en el hbrido que Linda Hutcheon denomin metaccin historiogrca, una modalidad de texto histrico-narrativa por denicin, engendrada por y, a travs de un proceso de retroalimentacin, en parte engendradora de la concepcin postmoderna de la historia. 4. Metaccin historiogrca: historiaccin, ccionhistoria. Tanto el antroplogo cultural Cliord Geertz como el representante de la Alltagsgeshichte alemana Hans Medick coincidan con Hayden White, con los nuevos historiadores y con los historiadores culturales, sobre todo los de la escuela norteamericana, en que la existencia del discurso histrico se ve posibilitada y condicionada por su inherente consustancialidad con el discurso literario. Como consecuencia de este razonamiento, la lnea que delimita hecho y ccin se uidica y permite un trnsito abierto y menos problemtico de un territorio a otro, hasta el extremo en que la distincin entre qu suelo estamos pisando puede complicarse o hacerse imposible. En este terreno liminal surge la metaccin historiogrca, denida por Linda Hutcheon como esas conocidas novelas populares que son intensamente autoreexivas y que, sin embargo, paradjicamente tambin
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reclaman hechos y personajes histricos. Hutcheon aade que la metaccin historiogrca incorpora los dominios de la literatura, la historia y la teora en una misma obra, es decir, su conciencia terica de la historia y de la ccin como constructos humanos (metaccin historiogrca) se convierte en el terreno para su reconsideracin y reelaboracin de las formas y contenidos del pasado (1988: 5). Como ejemplos de este tipo de novelas podramos citar La mujer del teniente francs (John Fowles, 1969), Terra Nostra (Carlos Fuentes, 1975), El hotel blanco (D. M. Thomas, 1981), Hijos de la medianoche (Salman Rushdie, 1981), Waterland (Graham Swift, 1983), Hawksmoor (Peter Ackroyd, 1985), Foe (J. M. Coetzee, 1986), Una historia del mundo en diez captulos y medio (Julian Barnes, 1989) y Posesin (A. S. Byatt, 1990). Por norma, las descripciones histricas, ya sean en la historiografa ya en la ccin de corte histrico realista, suprimen las referencias a los elementos discursivos, de manera que los hechos pasados parecen narrarse por s mismos. Desde una aproximacin postmoderna, la historia se convierte en un texto ms, en un constructo discursivo, y esto permite que la ccin se abastezca de las fuentes histricas como si de cualquier otra obra literaria se tratara con el n de instalar, cuestionar y desarticular sus formas, contenidos y contextos. Por esta razn, en la (re)escritura postmoderna de la historia encontramos una contaminacin deliberada de lo histrico mediante alusiones abiertas y autoreexivas a los elementos retricos y constructivos que intervienen en la (re)creacin del pasado, con lo que se desafan los supuestos historiogrcos de objetividad, neutralidad, impersonalidad y transparencia de representacin (Hutcheon: 91-92). El recurso desestabilizador dominante en la metaccin historiogrca, segn Hutcheon, es la parodia de textos,
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teoras y deniciones anteriores, si bien este mecanismo no debe entenderse como una imitacin ridiculizadora. Por el contrario, se tratara de una repeticin de esos archivos y procedimientos empleados para retratar el pasado, estableciendo el distanciamiento justo para poder dirigirse al discurso previamente establecido por ellos sin perder de vista su interior. Por tanto, este modo de parodia no implica la destruccin de lo que ha quedado recogido como el pasado: se maniesta como una tcnica para cuestionar ese registro dominante, sea cual sea su formato, desde sus propios cimientos estructurales, discursivos y representacionales. La metaccin historiogrca se coloca de este modo en una posicin paradjica con respecto al centro establecido, pues est dentro y fuera de l, es decir, confa en el centro y, al mismo tiempo, parte de l para denir lo ex-cntrico. Las suras creadas mediante este dilogo subversivo con un posicionamiento excluyente y fundamentado en oposiciones binarias que dan como resultado una realidad inmutable permiten que se ltre lo marginal, marcado por un carcter inclusivo, por una multiplicidad de perspectivas y, en denitiva, por una heterogeneidad descentralizadora. La metaccin historiogrca formula preguntas tanto de carcter epistemolgico cmo conocemos el pasado (o el presente)? como ontolgico cul es el estado ontolgico de ese pasado, de sus documentos, de las narraciones que de l creamos?. Con este cuestionamiento, la novela postmoderna primero instala y luego pone en tela de juicio los pilares que sustentaban el espritu positivista del humanismo liberal: trascendencia, certeza, autoridad, unidad, universalizacin, centro, teleologa, cierre, jerarqua, homogeneidad, origen, etc. (Hutcheon, 1988: 50, 57). De la fragilidad manifestada por estos contrafuertes surge una aproximacin postmoderna al trmino verdad siempre caracterizada por lo local, lo limitado,
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lo temporal, lo provisional, lo contingente. Sin embargo, el hecho de que desde el postmodernismo se cuestionen los sistemas jerarquizados, totalizadores y cerrados no signica que no se tenga en cuenta la necesidad que el ser humano siente de establecer un orden dentro del caos de su experiencia vital. Esta urgencia se reconoce, pero, al mismo tiempo, se pone de maniesto que los rdenes que creamos, con sus sistemas de asignacin de signicado y de representacin de la realidad, no son entidades naturales, sino constructos humanos. En resumen, y aunque existen opiniones contrarias, algunas de las cuales citaremos a continuacin, el postmodernismo constituye un intento de re-historizar y no des-historizar el arte, la teora y la cultura. Es evidente que no podemos prescindir de nuestras representaciones si queremos dar sentido a nuestra existencia. Necesitamos asignar signicado a aquello que Lacan deniera como lo real y a su pasado, pero desde el postmodernismo se enfatiza que, aunque ese pasado haya existido, slo puede ser restituido como un mero rastro de una realidad desplazada en el tiempo y, en ltima instancia, como el referente ausente del lenguaje. En los tiempos que vivimos no tiene mucho sentido empearse en demostrar que nuestros sistemas de referencia cuentan con una naturaleza emprica. Por el contrario, nos vemos obligados a reconocer que no tenemos acceso a lo real pasado o presente ms que de manera simulada, por medio de las estructuras que constituyen nuestros discursos acerca de esa realidad. Estos discursos se fundamentan en unos sistemas de signicacin que nunca se han visto tan problematizados como en nuestros tiempos postmodernos, cuando todo conocimiento histrico se revela como provisional, historizado y discursivo, si bien eso no quiere decir que carezca de signicado o que no se constituya como interpretacin verdadera por acomodacin a
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los criterios internos establecidos para tal efecto corroborante en el seno del propio sistema discursivo. La metaccin historiogrca, como herramienta discursiva caracterstica del postmodernismo, y gracias a la fusin entre hecho histrico y ccin que propone, recurre a la narrativa para contrarrestar con una corporalidad ctiva la abstraccin impuesta por el registro histrico. Desde esta ptica, tiene mucho en comn con los principios por los que se rigen las escuelas de la microhistoria, sobre todo la alemana, en su oposicin a la interpretacin genrica y neutralizadora que con respecto al individuo formulan las ciencias sociales originalmente instauradas por los historiadores cientcos del s. XIX. En la mdula de la metaccin historiogrca siempre hallaremos un cuestionamiento, por denicin autoreexivo, de nuestros sistemas de representacin y de cmo a travs de ellos se legitiman ciertos tipos de conocimiento y de poder que llegan a propiciar la manipulacin de los individuos. Michel Foucault insisti en que aqullos que tienen el poder controlan la historia, a lo que Linda Hutcheon aade que [e]l marginal y ex-cntrico, sin embargo, puede refutar ese poder, incluso mantenindose dentro de su alcance (1988: 197). A travs de las posibilidades subversivas que ofrecen la metaccin historiogrca y el resto de aproximaciones terica y discursos que conforman la condicin postmoderna, se pueden reclamar acontecimientos, personas y grupos silenciados y excluidos del pasado por los narradores-historiadores. Tambin se puede demostrar que no existe una sola verdad y que lo falso quiz no sea ms que la verdad de otro(s).
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5. El nal de la historia? Roland Barthes y otros postestructuralistas, junto con lsofos como Richard Rorty o John R. Searle7 y antroplogos culturales como Cliord Geertz, han demostrado que lo que entendemos por realidad y el signicado que se le asigna no se comunican a travs del lenguaje o de otros sistemas referenciales que constituyen la sociedad y la cultura, sino que son construidos a travs de estos propios mecanismos. Por otra parte, historiadores y tericos de la historiografa como Tony Bennett, Hayden White y Frank A. Ankersmit han defendido que no existe una historia de carcter natural, que no hay una correspondencia entre historia y pasado real, sino que todo registro histrico es una textualizacin, un constructo retrico donde conceptos como verdad y objetividad quedan denidos por aqullos que han tenido el poder para hacerlo. Todas estas armaciones y la consistencia argumental en que se sostienen han despertado una comprensible ansiedad entre un sector de historiadores y tericos ms tradicionalistas que no han dudado en mostrar objeciones. Estas reacciones
7) Searle comienza La construccin de la realidad social manifestando que hay porciones del mundo real, hecho objetivos en el mundo real, que slo son hechos por acuerdo humano. En cierto sentido hay cosas que existen slo porque creemos que existen. Estoy pensando en cosas como el dinero, la propiedad, los gobiernos y los matrimonios. Luego aade: stos contrastan con hechos tales como que el Monte Everest tiene hielo y nieve cerca de la cumbre o que los tomos de hidrgeno tienen un electrn, que son hecho totalmente independientes de cualquier opinin humana (1995: 1-2). Al primer tipo de hecho Searle los llama institucionalizados, pues requieren de una institucin humana para su existencia, mientras que el segundo tipo seran no institucionalizados o hechos en bruto. No obstante, Searle nos advierte que incluso estos ltimos hechos en bruto tambin necesitan otro tipo de institucin humana para su establecimiento, la del lenguaje, lo que nos llevara a proponer una distincin ms entre hecho establecido y el propio establecimiento del hecho (1995: 2). Tras estas aclaraciones preliminares, Searle dedica su estudio a analizar cmo se crean y se estructuran los hechos institucionalizados, es decir, cmo el ser humano crea gran parte de lo que entendemos por realidad.
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han sido ms o menos airadas y coinciden en que corrientes como el postestructuralismo, el postmodernismo y otros discursos tericos que han predominado en las ltimas dcadas favorecen y promueven un relativismo peligroso o un nihilismo anrquico y subversivo que pueden poner en peligro la disciplina de la historia.8 La amenaza principal que detectan estos historiadores en las propuestas postmodernas es la defensa de una textualizacin de la historia. Lawrence Stone y Gabrielle Spiegel, por ejemplo, han advertido que todo historiador debera oponerse a ideas como que el lenguaje es el que crea el signicado que a su vez crea nuestra imagen de lo real, es decir, que la realidad se dene simplemente como lenguaje. Para Stone estas armaciones constituyen una amenaza a la historia porque, si no hay nada fuera del texto, entonces la historia tal y como la hemos conocido se derrumba por completo, y hecho y ccin no se distinguen el uno del otro (1992: 190). Spiegel, por su parte, expone sus inquietudes diciendo: Si los textos documentos, obras literarias, lo que sea no reejan de manera transparente la realidad sino otros textos, entonces el estudio histrico apenas se puede distinguir del estudio literario, y el pasado se disuelve en literatura (1992: 197). A travs de sus quejas, Stone y Spiegel ofrecen un claro resumen de la denicin que Hayden White y Frank A. Ankersmit hicieran de lo que dio en llamarse giro narrativo, aunque tambin precipitan la cada de la historia como disciplina, hecho que ni White ni Ankersmit han vaticinado, ni siquiera
8) Sirva como claro ejemplo el ttulo de la obra que Keith E. Windschuttle publicara en 1994: The Killing of History: How a Discipline Is Being Murdered by Literary Critics and Social Theorists. No deberamos pasar por alto que en las sucesivas reediciones de este volumen el subttulo fue modicado a How Literary Critics and Social Theorists are Murdering Our Past, con lo que la vctima del asesinato pasa de ser una mera disciplina a convertirse en nuestro pasado.
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insinuado, y que tampoco se desprende de la manera en que se aproximan a la historiografa. Michael Stanford hace un tipo de rplica parecida a la de Stone y Spiegel en una seccin de su libro titulada El ataque a la historia (1998: 232-7), donde critica a Ankersmit por armar que las palabras que existen para hablar de la realidad se convierten en esa realidad. Acto seguido crea un smil entre el texto histrico y una vidriera tintada y explica que Ankersmit y otros textualistas no se preocupan por mirar el cielo o el paisaje que puede verse a travs de ella, sino que se limitan a contemplar el cristal. Luego da un paso ms y deende que el nfasis exclusivo en esta posibilidad autorreferencial llega a anular la realidad que reside tras la representacin, con lo que ya no nos queda paisaje detrs de la vidriera, slo tenemos un cristal coloreado. Su conclusin es que este anlisis textual y discursivo del proceso historiogrco constituye un ataque aniquilador contra toda la empresa histrica (1998: 234), segn el cual ya no nos queda pasado, sino slo su interpretacin. En una lnea parecida, Georey Elton, heredero de la metodologa historiogrca positivista del s. XIX, para quien el historiador se limita a trasladar el pasado al presente como en un acto de ventriloquia, tambin ataca a los principios expuestos por el giro narrativo llamando a sus defensores tericos molestos o profetas de la incertidumbre y el relativismo (1991: 54). Estos ejemplos dejan claro que la aproximacin que desde el postestructuralismo y el postmodernismo se hace al concepto de historia, lejos de ser motivo de consenso entre historiadores y crticos, resulta no slo inaceptable sino tambin alarmante para algunos sectores. No en vano, el crtico literario Terry Eagleton lleg a armar que el postestructuralismo supone la liquidacin de la historia (1983: 150), mientras que el crtico
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francs Alain Touraine describi el postmodernismo como una suerte de posthistoricismo que niega que la historia tenga un curso ordenado, que conozcamos de manera aproximada cul es ese curso y que nos movamos hacia una mayor racionalidad, prosperidad y libertad (1995: 178). En las palabras de Touraine apreciamos claramente una aoranza por mantener vivo aquel espritu positivista descrito por McKenzie que impregnaba el proyecto de la modernidad. Para muchos, el pensamiento postestructuralista y postmoderno supone una maniobra radical deconstructiva y destructiva de este espritu a travs de su ataque a la verdad y a la objetividad del historiador, maniobra con la que se est poniendo a la historia en peligro de muerte o convirtindola, segn las palabras cargadas de irona de Gerald Gra, en un refugio deshonesto contra la verdad (1973: 403). En contra de esta opinin, Linda Hutcheon aclara que la (re)escritura postmoderna de la historia y de la literatura no supone una manera deshonesta de refugiarse de la verdad, sino una forma de reconocer abiertamente lo innegable: que la historia y la ccin son discursos, que ambas constituyen sistemas de signicacin a travs de los cuales damos sentido al pasado y que el signicado y la forma no residen en los acontecimientos, sino en los sistemas que convierten esos acontecimientos pasados en hechos histricos presentes (1988: 89). Es cierto que la aceptacin de esta evidencia conlleva reconocer las limitaciones a las que se enfrenta el historiador. Entre ellas est la fragilidad epistemolgica que siempre ha afectado a la historiografa, puesto que resulta imposible acceder a un conocimiento real y absoluto del pasado. Los acontecimientos luego convertidos en hechos del pasado son ilimitados y el historiador slo puede recuperar fragmentos recogidos a travs de narraciones anteriores que constituyen
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estratos interpretativos subrogados de una narracin original real que no existe. Por otro lado, todo historiador, incluso el cronista ms emprico, se encuentra con condicionamientos metodolgicos, pues se ve obligado a inventar estructuras narrativas por mucho que se esfuerce en crear la ilusin de que el pasado puede hablar por s solo. Por ltimo, una de las mayores limitaciones para la objetividad del historiador es la carga ideolgica con que voluntaria o involuntariamente dota a su registro histrico. Toda historia es un constructo subjetivo que, como Foucault se esforz en demostrar, puede ser ordenado y reordenado basndose en relaciones de poder, con lo que se erige como una herramienta de legitimacin hemos visto que incluso de invencin de identidades de clases o grupos. La demostracin maniesta que de estas limitaciones hacen las teoras que ha generado y que, a un mismo tiempo, retroalimentan a la postmodernidad nos lleva a concluir que no existen unos cimientos reales en los que se asiente el estudio histrico, ni una autenticacin ontolgica y epistemolgica para cualquier registro histrico ms all de la autoreferencia retrica en que todo discurso se apoya. Esta frontalizacin de la condicin textual subyacente a todo tipo de trabajo o conocimiento histrico y la negacin de cualquier acceso no mediatizado a una realidad pasada cuestionan las certezas que caracterizaron al discurso historiogrco positivista. As, desde una aproximacin postmoderna, la objetividad se disemina en interpretaciones, la imparcialidad en posicionamientos y perspectivas, los hechos del pasado se ven como constructos narrativizados y la verdad se convierte en verosimilitud. Signica el desmantelamiento de todo este entramado textual, reexivo y metahistrico que, como algunos crticos e historiadores han augurado, el advenimiento de
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la postmodernidad supondr el nal de la historia? Si por historia entendemos el concepto ilustrado y positivista de una nica y Gran Narrativa del pasado marcada por un carcter objetivo, lineal, teleolgico y coincidente con el crecimiento incesante e ilimitado de una civilizacin occidental que aspira a un orden social mejor y a la libertad humana a travs de la racionalidad cientca y el progreso tecnolgico, la respuesta es s. Si algo ha quedado sucientemente probado es que la dependencia exclusiva de la razn y la ciencia estaba conduciendo a la destruccin del elemento mtico y potico que dota de signicado a la existencia humana y que sirve para entretejer las redes culturales que dan sentido y coherencia a nuestras experiencias. Este elemento humano que favorece la rearmacin del individuo es el que se reclama desde la concepcin postmoderna de la historia como denitorio de la identidad humana. Esta vuelta a la humanizacin de la historia se encauza a travs del nfasis en lo narrativo y en las posibilidades imaginativas que ofrece la ccin que ha derivado, por ejemplo, en la prctica de la microhistoria o de la metaccin historiogrca y por medio de una apertura hacia lo cultural que diversicar desde la dcada de 1980 la oferta en las universidades y en los campos de la teora crtica con la introduccin de estudios de gnero, tnicos y de culturas no occidentales. Visto desde este prisma, la historia, lejos de haber llegado a su n, se ha pluralizado y renovado, ha cobrado vida y se ha convertido en un mecanismo ms honesto y sincero a travs del cual los segmentos marginados, ignorados e incluso evitados por discursos y formas de comunidad anteriores pueden aspirar a su liberacin gracias a la construccin de narrativas histricas que denan y transmitan la identidad que caracteriza la experiencia vital de su grupo. En denitiva, las
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teoras postmodernas no conducen, como algunos insisten en armar, hacia la relativizacin y consiguiente aniquilacin de la historia, sino que constituyen un baluarte ante la amenaza de todo constructo narrativo que pretenda anular al individuo y a su memoria mediante una sntesis histrica y experiencial totalizadora. Una vida anbia: entre historias y realidad. En las primeras pginas de On What Is History?, Keith Jenkins expone: Hoy vivimos dentro de la condicin general de la postmodernidad. No tenemos otra eleccin. Pues la postmodernidad no es una ideologa o una posicin a la que podamos elegir suscribirnos o no; la postmodernidad es precisamente nuestra condicin: es nuestro destino (1995: 6). A pesar de lo apocalptico que a algunos pueda parecerles este comentario, la condicin postmoderna a la que Jenkins alude prestando eco al maniesto que en su da hiciera Lyotard es una matriz sobre todo cultural que determina nuestras concepciones epistemolgicas y ontolgicas acerca del mundo en que vivimos. Esta matriz postmoderna interroga aquellos mecanismos referenciales que subyacen a todo constructo humano encaminado a la creacin de signicado. Dicho cuestionamiento no invalida necesariamente esos sistemas representacionales que tratan de reejar o de dar sentido a una realidad extradiscursiva entre ellos la historiografa, pero, al hacernos conscientes de su condicin construida, les conere un inevitable carcter provisional, inestable, contingente, redenible. Abramos este captulo haciendo referencia a Waterland, ejemplo paradigmtico de metaccin historiogrca por su conciencia terica y autoreexiva de la interrelacin entre historia y ccin como constructos humanos. En esta novela
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donde Graham Swift dena al ser humano como el animal que cuenta historias (1984: 62-3 [89] ), el contexto espacial dominante es la regin pantanosa del condado ingls de Cambridge denominada los Fens, descrita por Swift como tierra reclamada, tierra que una vez fue agua, y que, incluso hoy, no es del todo slida (8 [23] ). La manera en que el hombre drena estas reas y las sedimenta de modo articial con el n de convertir el mar en un terreno rme acta como smil de cmo el hombre escribe y se ve obligado a desescribir y reescribir la historia para dar explicacin a una realidad pasada y tambin presente. Los Fens nunca se solidican en un suelo denitivo, [p]orque el sedimento obstruye a medida que construye, deshace a medida que hace (11 [27-8] ). Debido a este proceso inacabado, todos los habitantes de los Fens sufren de vez en cuando la ilusin de que la tierra sobre la que caminan no est ah, que ota (13 [30] ). Tom Crick, el narrador de Waterland, desciende por lnea paterna de una familia de escluseros que, en un acto paralelo a la necesidad de crear y mantener tierra rme mediante el intento de controlar el poder del agua, se refugian en la prctica de contar historias como manera de burlar la inmediatez de la realidad, a veces no deseable, en que viven. Las historias siempre han sido imprescindibles para el ser humano y en estos tiempos postmodernos somos ms conscientes de ello que nunca. Toda historia o relato es, como Tom Crick descubre de nio, una manera de sortear la realidad (263 [335] ), una lucha por preservar un articio. Todo es una lucha para que parezca que las cosas no carecen de signicado. Una lucha contra el miedo (241 [307] ). Las teoras postmodernas subrayan que el signicado de toda historia ya sea cuento de hadas, relato, documento histrico, etc. se apoya en un sistema de representacin que no slo aspira a describir una
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realidad metafsica y arreferencial que, por esencia, se resiste a ser denida, sino que, en el mismo proceso, crea esa misma realidad pasada o presente. Sin negar en ningn momento la existencia de una realidad fenomenolgica y extradiscursiva, s podemos armar que es imposible acceder de manera directa a esa realidad. Slo podemos confeccionar una representacin, una interpretacin de ella, lo que, en trminos de Jean Baudrillard, nos conduce al concepto de hiperrealidad, es decir, a la generacin por medio de modelos de algo real sin origen o realidad (1990: 166). No obstante, el hecho de que todo signicado que el ser humano asigna a esa realidad se base en constructos discursivos diseados para tal efecto no quiere decir que tales signicados, que tal manera de entender y explicar el mundo en cada momento determinado, quede invalidada. Como Tom Crick reconoce en Waterland, eso a lo que llamamos civilizacin, eso que llevamos construyendo desde hace tres mil aos es un bien precioso. Un articio tan fcil de derribar pero precioso (239-40 [306] ). Sean ms o menos objetivos, sean juzgados como portadores de mayor o menor carga de verosimilitud, el ser humano se ve obligado a recurrir a estos sistemas de signicacin para construir historias. Sin embargo, esas historias sobre las que caminamos, al igual que los Fens, no son tierra rme, no son una ciencia objetiva y cientcamente demostrable, pero tampoco agua inspida que ondea a la merced de los inujos de un relativismo absoluto y anrquico. Nuestras historias son no podemos perder de vista el ttulo de la novela de Swift una tierra de agua, un terreno pantanoso, liminal, donde, a pesar de la fragilidad que han adquirido conceptos como verdad, referencia y objetividad, podemos pisar para seguir forjando nuestras identidades. Katherine Hayles, desde una postura claramente
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postmoderna, arma que el lenguaje desnaturalizado es lenguaje entendido como suelo pintado bajo nuestros pies mientras colgamos suspendidos en un vaco. Acto seguido reconoce que [n]o podemos prescindir de la ilusin de ese suelo, porque necesitamos un lugar desde el que hablar. Pero [ese lugar] queda colocado entre parntesis porque sabemos que se trata slo de una pintura, no de un suelo natural (1990: 269). Nuestro entendimiento de lo real presente o pasado siempre ser una interpretacin, algo que podra denominarse una metfora real, una historia que nos contamos para no precipitarnos al vaco arreferencial y asimblico del silencio. Ahora, para concluir, retomemos a la pequea diosa de piedra que aquella nia cavernaria desenterrara al comienzo de esta historia a la que vamos a imponer un nal. La pequea piedra haba pasado de simbolizar a la diosa de la fertilidad a tener como referente la imagen de una madre desaparecida. Un simple objeto, gracias a la carga semntica con que la nia lo haba dotado, atesoraba sus experiencias vividas junto a su madre y, junto a otras historias que hablaban de otras personas, incluso de los grandes seres mgicos que traan la caza, el da y la noche, era capaz de recrear toda la urdimbre de relaciones interpersonales que conformaban no slo el pasado de la pequea, sino su identidad y la de todo su clan. Las cosas no han cambiado tanto hasta el da de hoy. An nos vemos apremiados por esta urgencia que nos impele a forjarnos una identidad a travs de nuestra memoria, individual y colectiva. No importa si esta memoria es interpretativa, selectiva y subjetiva, tampoco que no existan hechos en la experiencia pasada, sino acontecimientos y vivencias no narrativizadas que, despus de ser visitadas una y otra vez, se hacen indistinguibles de la ccin.
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Nos guste o no, vivimos inmersos en una existencia postmoderna donde la sura entre lo real y su representacin es cada vez ms evidente en todos los niveles y desde todas las disciplinas. Esta condicin postmoderna nos abarca con sus brazos abiertos a la salida del sol y nos da las buenas noches cuando ste se oculta. Alto! Detengmonos para considerar por un momento el carcter retrico, autorreferencial y, por tanto, inventado que determina a la ltima oracin. Por una parte, un concepto abstracto como la condicin postmoderna carece de brazos que poder abrir y de aparato fonador con que darnos las buenas noches. Por otra, aunque nuestra nia cavernaria estuviese convencida de que aquel astro incandescente sala por un extremo de la cpula celeste y se pona por el otro, esta creencia perdurara slo hasta que Coprnico, entre otros, nos previniera de que aquel desplazamiento del sol no era ms que una ilusin normalizada. Tras este breve anlisis, y a pesar de que nos haya hecho an ms conscientes del carcter esencialmente discursivo de nuestro lenguaje y del signicado que a travs de l (re)creamos, nada nos impide insistir en la falacia del mito geocntrico y en el uso metafrico que continuamente hacemos de las palabras movidos por nuestra necesidad de dotar a lo real de un signicado. Las teoras crticas surgidas en el seno de la postmodernidad han posibilitado continuos ejercicios de autorreferencialidad, acompaados del consiguiente cuestionamiento y desmantelamiento de los andamiajes, mecanismos y manipulaciones que subyacen en todo constructo humano. Tambin nos han hecho ms conscientes de que, dada nuestra condicin de animales que cuentan historias, no tenemos ms alternativa que vivir lo que Graham Swift denomina una vida anbia (1984: 207 [267] ), una existencia entre la realidad experimentada a travs de los acontecimientos
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vividos y la ccin inherente a las historias de que nos valemos para imponer orden, sentido y coherencia a esa experiencia catica con el n de hacerla comprensible, aunque no haya salido jams de nuestras mentes. Swift deja claro que, debido a esta ineludible condicin anbia en la que nos movemos, en cada una de las narraciones forjadas por el ser humano, sea cual sea su vehculo de transmisin y naturaleza, la historia se funde con la ccin, el hecho se confunde con la fbula (1984: 208 [268] ).
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De Cuerpo Presente: Prtesis, Pliegues y la Nueva Carne
Carolina Snchez-Palencia Carazo La medicina dene al cuerpo extrao como cualquier elemento ajeno a nuestro organismo que penetra y se aloja en ste con mayor o menor fortuna como husped; pero podramos ir ms all y aventurar que cuerpos extraos son tambin todos aquellos que habitan ms all de nuestras fronteras anatmicas. Y si seguimos indagando, podemos concluir que incluso nuestro propio cuerpo puede hacerse extrao, si ejercemos sobre l una mirada distanciada, descreda, desnaturalizada. Quizs sea sta una buena premisa: extraarnos de nuestro cuerpo; poner en cuestin las ideas recibidas y los signicados ineludibles asociados a la tica cartesiana; sa que siempre ha privilegiado la mente, el alma o el espritu a expensas de la materialidad de la carne. No hay que olvidar que la somatofobia, bien asentada en el imaginario cultural de Occidente, se ha basado precisamente en el intento de neutralizar las bajas pasiones o apetitos carnales que pudieran desviar o distraer al homo cogitans de su actividad intelectual. Sin embargo, como en el caso de la sexualidad en el siglo XIX, al cuerpo puede aplicrsele lo que Foucault llama la hiptesis represiva, dado que es precisamente el intento de silenciamiento por parte del poder lo que da lugar a un incremento de debates y prcticas en torno a ese tema. De hecho, en los ltimos treinta aos hemos asistido a tal proliferacin de discursos loscos sobre el cuerpo y sus signicados que podemos incluso hablar de una verdadera resurreccin de la carne, aunque no desde luego en el sentido de la ortodoxia cristiana, sino ms bien para referirnos al hecho de que el cuerpo ha pasado de ser
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el gran ausente de los discursos sociales a ser objeto de escrutinio ya no slo cientco sino cultural, y por lo tanto atravesado por una multitud de disciplinas que van desde la losofa, la sociologa, la antropologa, la psicologa, la historia del arte, la semitica, la informtica o la publicidad entre otras. Disciplinas que nos ayudan a entender cmo a partir de sus progresos y de la transferencia de conocimiento entre unas y otras es posible elaborar y reformular nuevas teoras y polticas del cuerpo. El cuerpo es nuestro referente ms inmediato y cotidiano, el lugar donde se fundamenta o se realiza la identidad del sujeto, aquello que ms evidentemente nos dene, nos contiene y nos delimita; la forma en que nos presentamos ante el mundo, y tambin la forma en que representamos el mundo. Sin ir ms lejos, el cuerpo es inseparable del lenguaje mismo y ambos comparten una retrica que en el habla cotidiana hemos naturalizado pero que sugiere una identicacin entre, por ejemplo, las partes de un texto y la anatoma; as, hablamos del encabezamiento, los apndices, o las notas a pie de pgina, pero tambin del cuerpo del texto o del corpus literario. Igualmente, nos servimos de las partes del cuerpo para expresar estados emocionales, condiciones o sentimientos que en principio nada tienen que ver con lo somtico. As decimos de alguien que no tiene un pelo de tonto o no tiene dos dedos de frente; que habla por los codos, tiene la cabeza muy dura, o la mano muy larga; que estamos hasta las narices o metidos hasta el cuello, que tenemos algo en la punta de la lengua o bien metido entre ceja y ceja; que nos han puesto los dientes largos o nos han dejado con la miel en los labios; que seguimos al pie del can o que tenemos las carnes abiertas. El isomorsmo entre el funcionamiento del mundo y la estructura orgnica
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de los seres humanos explica tambin un determinado orden social y poltico en trminos de metforas corporales: ser cabeza de gobierno, mano derecha del presidente, mantener la frente alta, o no vivir de rodillas, son algunas de las posibilidades por las que el cuerpo se transforma en un smbolo de la sociedad misma. En denitiva, lo que estas construcciones idiomticas evidencian es una conexin ntima entre lo textual o lo verbal (i.e., la forma en que representamos el mundo) y lo anatmico; una conexin que podemos rastrear hasta el inicio y origen de todas las cosas, pues la Biblia ya nos dice que al principio fue el verbo y que el verbo se hizo carne. De hecho, el cuerpo tambin nos sirve para comprender lo invisible e inmaterial, y eso explica que en casi todas las mitologas los dioses se encarnen para presentarse ante los mortales, desde Zeus asumiendo formas humanas o animales para seducir a las ninfas, a Jesucristo, que es Dios corporeizado en el vientre inmaculado de Mara para sufrir y morir en la cruz, y as redimir a la humanidad. Y a pesar de esa ubicuidad de lo corporal, hemos naturalizado de tal manera lo que somos, de qu estamos hechos y cules son nuestras funciones que somos reacios a poner en duda, extraarnos o revisar los cambios con los que cada momento histrico y cada sociedad ha ido reformulando sus representaciones corporales. Se tratara pues de convertir el cuerpo en objeto de escrutinio no slo cientco sino cultural. Un planteamiento constructivista que nos llevara a considerar que, incluso aunque asumamos que hay una materialidad biolgica previa al discurso, la forma en que la percibimos, la usamos y nos relacionamos con ella, siempre est determinada por la cultura. Hablamos del cuerpo como signicante, es decir, como soporte material de determinados signicados, como sntoma
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de la cultura y sus prcticas cotidianas: los cuerpos maquillados, tatuados, mutilados o transformados por piercings o ciruga nos hablan de la interaccin y del encuentro, una visin en la que el cuerpo ocupa un espacio central como soporte de lo individual y lo colectivo, como marca tanto de integracin como de exclusin social. Aqu quizs convenga recordar el concepto de estigma en el sentido en que lo usaban los griegos, es decir, como una serie de cortes o quemaduras en el cuerpo que advertan que el portador, ritualmente deshonrado, era un esclavo, un criminal o un traidor, a quien deba evitarse, especialmente en lugares pblicos. En esta lnea constructivista que se opone al biologicismo y al esencialismo, quizs sean los argumentos de Michael Foucault los que merezcan una mayor atencin por ser los que ms claramente han inuido a crticos y lsofos contemporneos. En Vigilar y Castigar: Nacimiento de la prisin, Foucault lleva a cabo un examen de todas aquellas instituciones de connamiento prisiones, hospitales, asilos, escuelas, conventos-- que fueron fundamentales en la constitucin de ese cuerpo dcil y disciplinado, base de la sociedad burguesa racionalista (39-74). Este planteamiento que Foucault llam el biopoder evidencia que, lejos de ser esencial, inmutable y universal, el cuerpo tiene una historia, y que se trata en gran medida de una historia de vigilancia encaminada a congurar un individuo controlado y supervisado por una serie de regmenes de poder, como son la religin, la ciencia o el arte, regmenes que actualmente han derivado en nuevas formas de disciplina --mercado, tecnologa, moda-- para adaptarse a la nueva sociedad de consumo, pero que ejercen sobre los cuerpos esa misma funcin normativa. Recurdese, por ejemplo, cmo recientemente se ha intentado homogeneizar el sistema de tallas de ropa catalogando a las mujeres espaolas
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en tres morfotipos: campana, dibolo o cilindro. Y es que los cuerpos femeninos han sido doblemente objeto de estas prcticas disciplinarias, por lo tanto es lgico que las primeras en reivindicar una nueva representacin del cuerpo en el lenguaje y en la cultura fueran las feministas, por entender que las mujeres siempre han sido oprimidas y excluidas a causa de la biologa. Por ello, uno de los primeros compromisos en la agenda del feminismo fue desligar el componente biolgico (sexo) de los signicados culturales a l asociados (gnero). Con ello, se empezaba a cuestionar explcitamente la visin esencialista del cuerpo como algo natural e inmanente y se propona abordarlo desde su status de construccin histrica. Y as al menos parece haberlo entendido una parte de la crtica feminista bautizada por Elizabeth Grosz como body feminism-- que a partir de los aos 80 se ocupa, desde distintos mbitos, en re-pensar el cuerpo femenino, aquello que, segn Estrella de Diego, siempre nos ha denido pero nunca nos ha pertenecido: Los cuerpos femeninos acaban por ser lo que la mirada del poder quiere o puede construir, quitando y poniendo segn convenga, desposeyendo a las mujeres de aquello que supuestamente es lo nico que han posedo, de aquello que la historia les ha dicho que es su misma esencia (29). Dado que no existe cuerpo sin mirada que lo represente y sin lenguaje que lo nombre, y que en este caso, ambos son instrumentos de poder, ser necesario desde el feminismo romper la mirada dominante e inventar un nuevo lenguaje. Y en esa tarea se empe el feminismo francs de Julia Kristeva, Helne Cixous, Luce Irigaray y Monique Wittig--, quienes, partiendo de los estudios psicoanalticos de Jacques Lacan, empezaron en la dcada de los 70 a proponer una inscripcin literal y metafrica del cuerpo femenino en la escritura.
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El objetivo es, por tanto, re-signicar el cuerpo femenino y sus discursos asociados, pero esta tarea no est exenta de polmica: si efectivamente el cuerpo femenino ha sido y sigue siendoun instrumento de represin, puede ahora utilizarse como soporte de la transgresin? es posible plantear una poltica corporal alternativa? pueden las mujeres reivindicar y recuperar su propio cuerpo para la cultura, y convertirlo en una de esas metforas rebeldes, plurales y renovadoras? Lo cierto es que a menudo los productos nales de la transgresin, aunque ecaces como bofetada esttica, resultan ambiguos y problemticos, porque es muy difcil romper la mirada dominante e introducir nuevos signicados. Cul es nalmente la diferencia entre una imagen de la pornografa para hombres y algunos de los cuerpos segmentados que utilizan las artistas contemporneas? Parece obvio que la intencionalidad es diametralmente opuesta: la iconografa de las mujeres desea desenmascarar los trucos del poder a travs de sus propias estrategias subvertidas. Un claro ejemplo de este ejercicio de deconstruccin es el que lleva a cabo Annie Sprinkle en su Anatomy of a Pin-up Photo, al tomar uno de los temas clsicos en la historia del arte, la leccin de anatoma, para, en este caso, diseccionar no un cuerpo real sino toda la imaginera de la fotografa ertica. Vestida y maquillada como la tpica chica del calendario, Sprinkle se autorretrata acompaando su imagen sensual y morbosa de irnicas anotaciones al margen en las que va desmontando uno a uno todos los artilugios de una feminidad que queda reducida a pura mascarada: las pestaas y las cejas son falsas; el cors oculta una barriga prominente, y est tan ajustado que casi le impide agacharse y respirar con normalidad; las botas de caa y tacn de veinte centmetros son una tortura que hacen imposible caminar y prcticamente mantenerse en
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pie. As, estableciendo una especie de dilogo entre lo real y lo articial, el deseo y la repulsin, el pin-up pasa del mbito de lo visible al de lo legible, de manera que lo real (alusiones al vientre abultado o el pecho cado, por ejemplo) se formula en el plano de la escritura, y es desmentido por lo ideal, que se relega al plano de la imagen. La visualidad del cuerpo ertico se convierte, gracias al humor de Sprinkle, en una suerte de ejercicio performativo, en una recodicacin de lo corporal a partir de la puesta en escena y deconstruccin de los cdigos de la representacin ertica (Gimnez Gatto Cuerpo explcito) El cuerpo ertico y al mismo tiempo deserotizado de Annie Sprinkle se convierte en un texto indiscreto, que cuenta lo que no debe, lo que no se espera de l (que es proyectar la mirada de placer de la fantasa masculina), un texto/cuerpo que rebasa sus propios lmites y se sirve de otros discursos (la irona, la crtica feminista, los debates sobre pornografa, etc.) para resignicarse. El de Sprinkle no es un caso aislado sino ms bien caracterstico de todo un proceso de desnaturalizacin que afecta a nuestra forma de entender los cuerpos en la cultura contempornea. El cuerpo, tradicional soporte de la identidad, contorno de un sujeto estable y denido, se ha convertido en campo de batallas ideolgicas, como reza el famoso poster de la artista norteamericana Barbara Kruger Your Body is a Battleground (1989) donde una leyenda radical, que claramente nos remite al estilo agit-prop, acompaa a la fotografa de un rostro de mujer dividido donde se superponen el negativo y el positivo de una imagen queriendo signicar precisamente ese lugar de la negociacin, el conicto y la indenicin con que el pensamiento contemporneo quiere representar la anatoma humana y sus discursos asociados. Conviene recordar que la obra fue compuesta para apoyar la
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marcha de los movimientos de mujeres a Washington en 1989 en su reivindicacin de derechos reproductivos como el aborto regulado o el control de la natalidad, por lo que cuestiones relativas al poder y la explotacin de los cuerpos femeninos estn claramente formulados en esta pieza que combina los recursos de la publicidad con los de la propaganda poltica. Como en el caso de Sprinkle, en su combinacin de lenguajes y formatos, Kruger nos remite al concepto de intertextualidad (aquel segn el cual los textos estn presentes en otros textos hasta el punto de que las fronteras entre unos y otros se vuelven indiscernibles) como herramienta para repensar nuestros cuerpos y la manera en que nos relacionamos con ellos. Al igual que ya no puede hablarse de un texto libre de intertextos, una especie de Texto Alfa no informado ni mediatizado por otros textos o discursos, tampoco podra pensarse en un cuerpo natural previo o ajeno a los discursos culturales e ideolgicos que nos ayudan a percibirlo. Es evidente que las nuevas tecnologas como la robtica, la telemtica, la ciruga o la biogentica nos ofrecen la posibilidad de transformar los cuerpos congnitos e incluso prescindir de ellos, pero esta realidad tambin se acompaa de fenmenos tan caractersticos de la cultura postmoderna y las sociedades postindustriales como la disolucin de la identidad o el descentramiento del sujeto, todo lo cual nos obliga a repensar el cuerpo en su dimensin simblica y a destacar su cualidad problemtica y alejada de las certezas ontolgicas de otros tiempos. Los debates ticos y mediticos provocados por cuestiones como el derecho al aborto, la eutanasia o el suicidio asistido, las leyes anti-tabaco, el dopaje, el uso de tejidos fetales o de clulas madre, la ingeniera gentica, la clonacin, las madres de alquiler, la objecin de conciencia a los trasplantes, la mutilacin genital por motivos religiosos, o
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el uso del cuerpo para la experimentacin, la pornografa, la publicidad, o el arte (recurdese, por ejemplo, la controversia surgida en algunas de nuestras ciudades respecto la plastinacin de cadveres humanos con ocasin de la exposicin Body Worlds ) evidencian que el cuerpo no puede separarse de su dimensin simblica, histrica, social, econmica y cultural, y que, ni la carne, ni la anatoma recubren la complejidad de la corporeidad humana que se teje en un conjunto de sistemas simblicos. Una de las preguntas clave que se hace Donna Haraway es por qu deberan nuestros cuerpos terminar en la piel?, y sobre todo en la postmodernidad donde han surgido tantas subjetividades diferentes, apoyadas en corporealidades nada ortodoxas (305). En la mejor denicin de lo que es un intertexto, el cuerpo se dibuja con los otros y es, al mismo tiempo, el lugar de la diferencia individual y del cruce con los otros. Desde luego, la idea de cuerpo como commodity, objeto de intercambio o mercanca de consumo no es nueva, si tenemos en cuenta toda la teorizacin marxista que analiza el trabajo humano dentro de las sociedades industriales y cmo ste deja de ser parte de la vida cotidiana y se convierte en un alienante bien comercial. Por cierto, que tambin en este mbito se emplea la retrica del cuerpo para referirse al proletariado como mano de obra o braceros. Las fotografas de Sebastiao Salgado, por ejemplo, a las que resulta difcil mirar con indiferencia, nos devuelven a la materialidad del cuerpo para esculpir sobre l las marcas del sufrimiento, el dolor y la extenuacin en su coleccin Workers. Como seala Eduardo Galeano, frente a la exhibicin morbosa y rentable de la miseria, la cmara solidaria de Salgado no viola el alma humana sino que reclama su dignidad, y ah radica precisamente su belleza (77-92).
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De forma mucho ms extrema, en la actualidad observamos cmo la anatoma se ha ido tornando en objeto de consumo. Pensemos, como sugiere Mark Dery, en el mercado de rganos, semen, sangre, vulos, fetos, tejidos, vientres, clulas, y en los contextos ms futuristas hasta conciencias o mentes descargadas en microchips; todo un catlogo de mercancas que, sin embargo, no nos deben hacer olvidar la sura entre el primer y el tercer Mundo, si consideramos que el milagro econmico, cientco y tecnolgico de unos pases se produce a expensas de la degradacin de otros (256). Se ha hablado del cuerpo ante la barbarie, del cuerpo como lugar de la fragilidad humana y como recordatorio ineludible de lo real, de ah que sus representaciones tengan ese valor poltico en la medida en que son utilizadas para inuir en nuestras opiniones y en nuestros actos. Observar los cuerpos vulnerados en Vietnam, Auschwitz o Abu Ghraib, nos convierte en testigos presenciales de la tragedia y el horror y esa visin sirve para remover nuestras conciencias ante esta barbarie que, sin el testimonio del cuerpo explcito y visible, pasara desapercibida. Pero ms all de esa dimensin poltica de los cuerpos me gustara volver sobre ese complejo proceso de desnaturalizacin o extraamiento que tiene lugar en los distintos mbitos del pensamiento contemporneo y que, en lo que al cuerpo se reere, se maniesta en los distintos intentos de deconstruir esa lgica cartesiana basada en estructuras binarias salud/enfermedad, entero/fragmentado, normal/anormal, mortal/inmortal, masculino/femenino, homosexual/heterosexual, uno/otro, propio/ajenodestinadas a congurar determinadas versiones de lo corporal a expensas de otras, convirtindose as en un ejercicio de poder y exclusin. Parece evidente que en este nuevo escenario, el cuerpo no est na-
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lizado y todos podemos aadir nuestra propia marca, nuestro propio signo de identidad en tanto que lo anatmico se convierte en la materia manipulable y transformable para la persona que lo habita. Desde este punto de vista podemos decir que estamos asistiendo a un cambio de paradigma en el que el cuerpo postmoderno pasa de ser lugar de la identidad (entendiendo identidad como concepto ontolgico y referido a las esencias, a los signicados jos e inmutables) a escenario de la performance (entendiendo performance como ejercicio de provisionalidad, precariedad, mutabilidad). Otra manera de ver esta transicin es partir del cuerpo como signicante (es decir, sntoma y sustento de la raza, el gnero, la clase, la nacionalidad, la sexualidad, etc.) para llegar a un cuerpo des-signicado de sus antiguas esencias y re-signicado por las nuevas tecnologas y nuevos soportes. Uno de estos cuerpos re-signicados es el de Michael Jackson a quien Cecilia Bartoli considera el autntico castrato postmoderno y cuya esttica aparece como eptome de toda forma posible de mutacin, precursor, como apunta Baudrillard, de un mestizaje perfecto entre el blanco y el negro, lo masculino y lo femenino, el nio y el adulto; su reconstruccin total aclaramiento de la piel, desrizamiento del cabello, ciruga plstica en todo el cuerpo ha hecho realidad el sueo (quizs a la vista de su trgico nal debiramos preguntarnos si no es un sueo fallido) de una existencia ms all de todas las razas (1991: 9). Esta es slo una de las nuevas anatomas que comienzan a surgir cuerpos digitalizados, travesties, prtesis, cyborgs, cuerpos monstruosos o abyectos y hasta el no cuerpoque preguran un nuevo escenario o, al menos, presentan una alternativa a los modelos vigentes. Y para analizar algunas de ellas es interesante partir de los planteamientos de Baudrillard
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en torno a la idea de simulacro, simulacin o hiperrealidad, dado que podran aplicarse a fenmenos como la transexualidad o a marcos tericos ms amplios como la poltica postmoderna del cuerpo que aqu tratamos de esbozar. Si partimos de lo que Baudrillard llama ruptura de la representacin quizs podamos apreciar la cualidad hiperreal de las drag queens, drag kings o los transexuales, en cuanto que estas guras ponen de maniesto que ni la masculinidad ni la feminidad existen como identidades reales adscritas a una anatoma determinada, sino ms bien como signos auto-referenciales, ilusiones o en ltima instancia, mascaradas de las identidades de gnero normativas. El hecho de que estas representaciones irnicas se produzcan sobre el cuerpo de hombre o de mujer (y no precisamente sobre el que el espectador esperaba) supone un cuestionamiento de la tradicional adscripcin de signicados de gnero a uno u otro sexo biolgico y ofrece una nocin performativa (no esencialista o biologicista) del cuerpo. Cuando los/las drags o travesties juegan con las expectativas y estereotipos de gnero, ubicndolos en un cuerpo de sexo contrario, todo el imaginario cultural que los ha sustentado se viene abajo, y se hace necesaria una mirada pardica a las nociones ms hegemnicas de masculinidad o feminidad y a la forma en que stas se han ido esculpiendo en los cuerpos sexuados. Estas prcticas pardicas tratan de demostrar que los signicantes masculinos pueden desprenderse de un cuerpo de varn y re-ubicarse en un cuerpo de mujer y viceversa. Pero, qu sucede con el signicante masculino por excelencia, el falo? El uso de un pene postizo o dildo suscita una serie de cuestiones relacionadas con el deseo y la orientacin sexual. Si para algunos supone reforzar la simbologa falocntrica y la supuesta envidia del pene, para otros (y ste sera el sentido que aqu nos interesa) constituye
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un mecanismo que deconstruye una determinada denicin genrica asignada a los genitales masculinos (identicada con el poder, el dominio, etc.). La apropiacin pardica de aquello que siempre haba dictado los trminos de la diferencia sexual y, segn Judith Butler, su re-ubicacin en un cuerpo de mujer es un subversivo ejemplo de la plasticidad e inestabilidad de ese smbolo hasta ahora incuestionable (1993: 57-59). Al cambiar de contexto (fsico, pero tambin ideolgico), el falo tambin es privado de su autoridad patriarcal hasta el punto de convertirse en un fragmento sustituible, transferible, expropiable, prescindible. Lo cierto es que, en cualquiera de sus versiones, la prtesis se ha convertido en todo un icono de la postmodernidad: pone en cuestin la idea del sujeto autnomo de la modernidad y privilegia la nocin del sujeto como puerto, aquello a lo que se pueden enchufar e incorporar prtesis y dispositivos perifricos. Adems de ser copias cuyo original se ha perdido (y me remito otra vez al simulacro de Baudrillard), las prtesis aparecen como ejemplo de la confusin entre lo pblico y lo privado, lo propio y lo ajeno, lo natural y lo articial, lo presente y lo ausente, representando, en ltima instancia, la ruptura de los lmites discretos del cuerpo. En este contexto, lo discreto no tiene tanto que ver con el exhibicionismo (otra caracterstica del cuerpo postmoderno) como con los lmites. De hecho ya no podemos hablar del cuerpo como templo o fortaleza, dado que ste ha dejado de ser una entidad cerrada, con fronteras denidas y perfectamente reconocibles. Nuestros cuerpos son ms bien sistemas abiertos que se prolongan al exterior y que permiten la inclusin de elementos ajenos que los modican. La sustitucin de unos fragmentos orgnicos por otros inorgnicos es consustancial al desarrollo mismo de la huma-
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nidad y como tal reejada en los mitos, la literatura y la cultura popular de todos los tiempos. Desde las alas de caro, hasta el garo del Capitn Garo, desde la pata del capitn Ahab a los muones recosidos de la criatura de Frankenstein, desde los dedos de Eduardo Manostijeras hasta las utopas futuristas de Cronenberg, la prtesis es la manifestacin material de un sueo, el de mejorar, adaptar o modicar nuestros cuerpos, que culminar en la gura del ciborg, ese ser hbrido, bricolado que integra al humano y a la mquina. Pero en este contexto, esta desmembracin puede servir para ilustrar la idea de un sujeto y una identidad igualmente incompletos, protsicos, reemplazables. Por otra parte, la fascinacin por el fragmento es una caracterstica de la cultura y el arte contemporneos. En la pintura y fotografa del siglo anterior al siglo XX fragmentar el cuerpo habra sido indecente, puesto que el objetivo de los artistas era crear una esttica de la gura. Es cierto que existan, por ejemplo, estudios de manos o cabezas, pero no tenan la categora o el valor de obra de arte, se trataba de bocetos que formaban parte del proceso de creacin. A medida que avanza el siglo XX, la tendencia cientca a fragmentar el tiempo, la materia y el espacio en unidades cada vez menores, as como la mirada de los pintores cubistas y futuristas contribuyeron a una visin ms fragmentaria del cuerpo, como puede apreciarse en Las Seoritas de Avignon de Picasso. Asimismo, en la medicina, el arte, el cine, la fotografa, la literatura o la publicidad cada vez ms imgenes del cuerpo, pedazos de carne humana son objetivados, cuanticados y disociados del todo al que pertenecan. Cuando la fotografa contempornea nos ofrece imgenes de fragmentos corporales, por un lado podramos decir que nos encontramos ante imgenes decididamente realistas, sin embargo la literalidad de estos primeros planos
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tiene un efecto perverso: al carecer de contexto una zona del cuerpo con la que referenciar ese planoel espectador apenas puede reconocer si se trata de un ombligo, una ceja, un pezn o cualquier otra parte de nuestra anatoma. Paradjicamente, la excesiva cercana de la lente respecto a su objeto provoca un distanciamiento del espectador respecto a dicho objeto. Los autorretratos fragmentados de John Coplans o las esculturas gigantescas de Ron Mueck tambin tienen esta intencin desfamiliarizadora, al convertir el propio cuerpo, con sus arrugas, pelos, lunares e imperfecciones en una forma compleja que se aleja totalmente de lo documental, pero en la que lo que nos atrae y nos repele al mismo tiempo es la materialidad, la sicalidad en bruto. En cualquiera de estos casos, podemos concluir que la sensacin de dislocacin implcita en una visin fragmentaria es una evocadora metfora de la condicin postmoderna. El cuerpo humano se encuentra como el punto de referencia del discurso artstico desde sus comienzos y es cierto que a lo largo de la historia, los artistas han dibujado, esculpido y pintado, ms o menos antropomrcamente, sin embargo, esa presencia del cuerpo y su percepcin por parte de los artistas en la reciente historia del arte entindase por reciente el ltimo tercio del siglo XX y la primera dcada del XXI, ha mostrado un cambio ms que signicativo: el cuerpo ahora es usado no slo como contenido de la obra, sino tambin como soporte, como lienzo, pincel, marco y plataforma. La artista norteamericana Cindy Sherman se autorretrata reproduciendo las imgenes femeninas dominantes en el canon visual del patriarcado (los cuentos populares, el cine clsico, la historia del arte, la publicidad), convirtindose as en objeto y sujeto de la propia representacin, y contestando a una tradicin que marcaba una clara distincin entre la hegemona de
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la mirada masculina y la pasividad sumisa de la modelo. En la serie Film Stills, por ejemplo, Sherman recrea una galera de estereotipos femeninos asociados al cine de los aos 50 el ama de casa, la bibliotecaria sexy, la secretaria, la rubia coqueta--, y aunque las escenas nos resultan familiares, se produce un efecto de distanciamiento que nos obliga a mirar de otra manera. Frente al discurso clsico del retrato, que trataba de capturar el alma del retratado, en todas estas fotografas se genera un vaciamiento de la identidad, dado que mediante disfraces, maquillaje, decorado, maniques, prtesis, y en denitiva una sosticada teatralidad, se juega precisamente con la feminidad como mascarada, como algo culturalmente construido, que no revela, sino ms bien oculta, a la mujer real. Cindy Sherman ha sido relacionada con el movimiento llamado Body Art, un grupo de artistas empeados en rebasar los connes del cuerpo dcil y disciplinado para producir un cuerpo abyecto, grotesco y anatmicamente incorrecto, obligando a la mirada a encontrarse con algo que no espera en un lugar en el que no espera encontrarlo. Quizs el ms conocido sea el ejemplo de Orlan, por ser su trabajo pionero en lo que ella misma, en su maniesto, llam arte carnal, y que, en palabras de esta performer francesa, no es sino un autorretrato en el sentido clsico, ubicado entre la guracin y la desguracin, aunque realizado con la tecnologa contempornea. En un claro desafo a lo natural y lo congnito, el cuerpo de Orlan se convierte en algo modicado y recin hecho cuando, durante aos se somete a distintas operaciones de ciruga esttica, que, con la ayuda de la anestesia epidural ella misma va retransmitiendo mientras lee en voz alta pasajes de Julia Kristeva, Antonine Artaud y otros pensadores contemporneos. Como en el principio de Zeuxis, el objetivo era crear a la mujer ms hermosa, a partir de las partes ms bellas de las
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mujeres ms hermosas que jams han existido. As, en esta especie de homenaje macabro a la historia del arte que combina la belleza con el horror, ha ido reconstruyendo, fragmento a fragmento, sobre su propio cuerpo, el canon esttico femenino: la frente de la Gioconda, los ojos de la Psique de Germe, la nariz de Diana de la Escuela de Fontainebleau, la boca de la Europa de Boucher y la barbilla de la Venus de Botticelli. Unas imgenes as casi nos obligan a apartar la mirada con desagrado, pero en denitiva lo que Orlan nos est mostrando a travs de su broma siniestra es la imagen ms cruda y explcita de un fenmeno cada vez ms frecuente en las sociedades capitalistas contemporneas que se llaman civilizadas. A este respecto resulta muy interesante la denuncia de Naomi Wolf al modelo feroz por inalcanzableque plantea la industria de la moda obligando a las mujeres a regmenes perniciosos, desrdenes alimenticios, peligrossimas operaciones de ciruga esttica, as como ritos iniciticos enormemente traumticos; en denitiva un modelo tirnico, sustentado por prcticas disciplinarias basadas en criterios de exclusin, carencia e inadecuacin. Habra que aadir que actualmente ese canon de belleza ha adquirido una dimensin digital en la medida en que el modelo ideal de un cuerpo y un rostro perfectos est diseado por un programa informtico que corrige los rasgos de los pacientes. Orlan y otros Body Artists nos enfrentan a la supuesta paradoja de que la incorporeidad o desaparicin ltima del cuerpo implcita en la era de lo tecnolgico parece conllevar el retorno siniestro de la materialidad de la carne, y ah es donde encontramos a David Cronenberg como uno de los profetas de la Nueva Carne, una esttica que, bsicamente aboga por la superacin de la naturaleza. En sus pelculas de terror y ciencia ccin este director de cine canadiense muestra todo un
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catlogo de mutaciones e hibridaciones (humano con mosca, humano con mquina, humano con humano, hombre con mujer) bastante signicativas de la crisis de la identidad postmoderna. Para Cronenberg los lugares de lo monstruoso ya no son las tinieblas o el espacio exterior, sino el propio cuerpo y sus apndices. Algo parecido podra decirse del artista suizo H.R.Giger, seducido por la sensualidad de lo tecnolgico y diseador de biomecanoides, como puede apreciarse en toda la iconografa que cre para la pelcula Alien, una criatura que provoca pesadillas futuristas pero inspirada en los terrores del pasado, y ms concretamente en las fantasas masculinas sobre la sexualidad femenina. De hecho, el simbolismo sexual y la imaginera en torno a la penetracin constituyen uno de los ms potentes leitmotifs de la pelcula. La nave aliengena se presenta como una metfora del cuerpo femenino al que se accede mediante puertas vaginales, se evocan imgenes intrauterinas y de regresin al estado embrionario, como la de la sala los huevos extraterrestres, y en ltima instancia, el temor a la castracin, encarnado en la doble mandbula del alien, que nos remite a una inmensa y terrorca vagina dentata. En este catlogo de nuevas anatomas tenemos que detenernos tambin en la gura del ciborg (literalmente organismo ciberntico) aunque implcitamente ya nos hemos referido a ellos al mencionar la importancia de la prtesis o la interaccin del cuerpo con las nuevas tecnologas. En este punto, ya no podemos decir que los ciborg estn entre nosotros, sin ms bien que somos nosotros. No han bajado de un platillo volante, sino que, como dice Donna Haraway, forman parte de nuestra postmoderna naturaleza. A la vista de que cada vez un mayor nmero de nuestras funciones mecnicas y cognoscitivas estn siendo usurpadas por la tecnologa, en algunos mbitos empieza a hablarse del cuerpo post-humano como
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aquel que ha sido modicado en su corporeidad (mediante un hueso sinttico, un marcapasos, un implante de silicona o un cambio de sexo). Si, el cuerpo humano, heredado y natural se ha vuelto obsoleto e insuciente, la sociedad tecnologizada exige una modicacin corporal, un cuerpo ampliado, y en este sentido ha surgido toda una tendencia tecnla que incluye a artistas, crticos y cientcos que basan su trabajo en la asimilacin de la tecnologa como forma de superar las limitaciones de nuestra anatoma. Para estos autores el cuerpo es una especie de vestigio arqueolgico, prueba de la existencia de una antigua humanidad (que podramos calicar de civilizacin asentada en lo corporal), que busca pasar a un nuevo estadio en el que la mente se ha liberado de los lmites corporales. (Ntese que, paradjicamente, se tratara de una vuelta al dualismo cartesiano, aunque ahora con una dimensin virtual). Por ejemplo, podemos destacar las prtesis e implantes del australiano Philippe Stelarc, donde la extensin y amplicacin anatmica (en forma de una Tercera mano o Tercer Odo) se nos presenta como una modicacin del cuerpo en toda regla, quedando ste como una entidad hbrida, combinada, donde la metamorfosis permite nuevos diseos para adaptarnos a nuevas condiciones: hipogravitacin, simultaneidad, velocidad supersnica o visin lateral entre otras. En lnea con las teoras de Haraway hay algunas ciberfeministas que preeren, en vez de cuerpo, hablar de corporeizacin (embodiment/disembodiment) un nuevo concepto surgido de la prdida de seguridad ontolgica que acompaa a todo este proceso de desnaturalizacin que hemos analizado, y que implica que somos sujetos situados capaces de asumir posiciones, identicaciones, representaciones mltiples y provisionales, como las que ofrece, por ejemplo, el ciberespacio,
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que libera a los usuarios de las limitaciones fsicas (lugar y tiempo) y siolgicas dado que en el espacio virtual se han borrado los rostros, el estado de salud, la edad, el sexo, la conguracin fsica, etc. Manuel Castells llega a hablar incluso de una verdadera revolucin sexual producida por las nuevas tecnologas de la comunicacin, a las que, por cierto, accedemos protsicamente, con el uso de mscaras o avatares, es decir, identidades cticias. Estas prcticas permiten que el deseo se desvincule de sus tradicionales signicados patriarcales: la familia, el matrimonio, el discurso sentimental o la heteronormatividad. El hecho mismo de que en estos contextos virtuales a los que cada vez nos incorporamos ms activamente desaparezcan las marcas de gnero ha dibujado la posibilidad de un futuro agenrico. Pero lo cierto es que ms que una descorporeizacin, lo que tiene lugar en la realidad virtual y otras simulaciones electrnicas como chats y videojuegos es ms bien una re-conceptualizacin del sujeto genrico y de su anatoma, pero en ningn caso, como auguran los nuevos profetas del apocalipsis electrnico, su desaparicin. Internet, por ejemplo, est llena de descripciones corporales y de cuerpos que interactan, y el hecho de que las identidades sean construidas y cticias no quiere decir que sean acorpreas ni annimas; el cuerpo, lejos de desaparece en la red, se recrea de distintas maneras. Los emoticonos, por ejemplo, sirven para suplir el componente gestual visible en la comunicacin cara a cara (llanto, risa, emocin, acercamiento, alejamiento, deseo, etc.). Por otra parte, es interesante comprobar cmo en el desarrollo actual de las modernas tecnologas de lo virtual se produce una progresiva encarnacin, que consiste en un creciente acoplamiento del cuerpo a los
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sensores y expositores de la interfaz. A esta relacin se reere Frank Biocca con el trmino de compromiso sensorial, y puede verse en algunos casos: en el grado de delidad sensorial mediante el cual la resolucin y el color en el canal virtual, por ejemplo, se acercan cada vez ms a nuestra visin real; en la potenciacin de los canales sensoriales comprometidos con el entorno virtual y supresin de los no comprometidos, como sucede en el cine, donde la oscuridad y el Dolby Surround exacerban vista y odo anulando los dems sentidos; o en el compromiso motor que permite que el movimiento y la actividad corporal formen cada vez ms parte de la interfaz, mediante herramientas que van desde el ratn o la pantalla tctil hasta los videojuegos que implican al cuerpo, de manera que los cambios de posicin del cuerpo se corresponden con cambios en la interfaz (pinsese en la tecnologa de algunas videoconsolas como la Wii). En cualquier caso, frente a estas pesadillas futuristas sobre la desaparicin nal del cuerpo, su sicalidad vuelve a aparecer (en forma, por ejemplo, del dolor, el propio y el ajeno) como el mejor recordatorio de lo humano, de lo real. Al igual que Roland Barthes, Mikhail Bakhtin o Julia Kristeva conciben el texto en trminos de red y se valen precisamente de este modelo para describir la intertextualidad, es necesario abandonar la idea de cuerpo discreto y autnomo para integrarlo en una trama de circuitos interconectados, una representacin que tiene su expresin ms dramtica en la expansin de la enfermedad del Sida que ha debilitado las fronteras tradicionales del cuerpo discreto y atravesado los lmites sexuales, raciales, sociales y econmicos. En esta misma lnea me gustara terminar con un poema que el fallecido Harold Pinter ley con ocasin de la concesin del Premio Nobel de Literatura 2005 a travs de una videoconferencia (una suerte de irnica
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telepresencia porque la enfermedad terminal no permiti al cuerpo del dramaturgo viajar a Estocolmo). En un contexto, como el de la guerra donde prolifera el lenguaje eufemstico y la abstraccin para ocultar el horror (pinsese en trminos como daos colaterales, fuego amigo, o ataque preventivo) el poeta, en contraste con el ttulo de carcter abstracto (Muerte) que no se reere a nadie y que nos incluye a todos, elabora un interrogatorio interesndose por las vicisitudes de ese cuerpo muerto, que son a veces cuestiones de tipo prctico, pero que con ese nfasis en la materialidad, nos devuelven a lo real y en ltima instancia nos remiten a la iconografa cristiana del Ecce homo, es decir, la presentacin del cuerpo lacerado de Cristo para reivindicar su humanidad.
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Muerte Dnde se hall el cadver? Quin lo encontr? Estaba muerto cuando lo encontraron? Cmo lo encontraron? Quin era el cadver? Quin era el padre o hija, o hermano o to o hermana o madre o hijo del cadver abandonado? Era ya un cadver cuando fue abandonado? Fue abandonado? Quin lo abandon? Estaba el cuerpo desnudo o vestido para un viaje? Qu le hizo declararlo muerto? Fue usted quien declar muerto al cadver? Cmo de bien conoca al cadver? Cmo saba que estaba muerto el cadver? Lav el cadver? Le cerr ambos ojos? Enterr el cuerpo? Lo dej abandonado? Le dio un beso al cadver? (Harold Pinter, 2005)
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La alteridad, la alienacin y el postmodernismo en la novela inglesa contempor nea
Brian Crews El postmodernismo tiende a cuestionar las nociones tradicionales acerca de nuestra visin del mundo y las formas de representarlo. La disyuncin entre el lenguaje y la realidad, nuestra incredulidad acerca de la autoridad de cualquier discurso, o una nueva nocin de la historia que ahora se considera como ccin son algunos aspectos que inuyen sobre el escepticismo que caracteriza la postmodernidad. Se empieza a tener una visin cambiante del mundo, de la naturaleza del ser, y de la identidad; hasta se cuestiona qu entendemos por la referencialidad (parece ser que no conocemos el mundo, sino formas de representarlo), para luego descubrir que no podemos conocer la realidad ya que resulta estar siempre ausente de nuestras representaciones de la misma. Anteriormente a las nuevas tendencias de la psicologa, nuestra nocin de la identidad haba sido que el individuo era un ser nico, que detrs de las falsas apariencias exista una esencia del yo. El psicoanlisis de Freud buscaba lo mismo a travs de la interpretacin de los sueos: el verdadero ser. Sin embargo, se han desbancado estas ideas para considerar que el yo se conoce a travs del otro; que el individuo no es nico, sino una serie de individuos que existen en funcin de su relacin con los dems: el individuo es, por tanto, plural, heterogneo, y siempre otro. Vemos que, en la era de la llamada postmodernidad, ha habido no solo una serie de cambios de actitudes hacia la representacin de la realidad sino tambin de la identidad: las relaciones entre el individuo y el mundo
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y tambin la relacin entre el discurso y la realidad se han replanteado; hasta se cuestiona en qu consiste el signicado y la naturaleza de la signicacin. Desde el siglo XIX, existen varias teoras que han tenido grandes repercusiones sobre el pensamiento y sus aplicaciones en la postmodernidad. Sirven para entender nuestro lugar en el mundo y las relaciones entre las personas: en particular, consideraremos las nociones de la alienacin y, lo que es ms reciente, de la alteridad. El concepto marxista de la alienacin contribuye a varios planteamientos nuevos acerca de la relacin del hombre con su entorno y consigo mismo e inuye sobre el pensamiento de los Situationists, Jean Baudrillard y otros. Para ellos, nuestra sociedad es la sociedad del espectculo donde la imagen ha sustituido la realidad; esto se reeja tambin en la narrativa postmodernista. Asimismo, consideraremos cambios en el pensamiento humano desde La fenomenologa del espritu de Hegel, que inuye sobre las ideas de Feuerbach y Marx referente a la alienacin, adems de resaltar los cambios en las posturas del psicoanlisis despus de Lacan; tambin veremos cmo las posturas acerca de la naturaleza del lenguaje han cambiado desde Saussure y Derrida y que para ellos, como para Wittgenstein y Heidegger, el lenguaje es realmente lo que constituye el mundo: hablamos de una nueva forma de conceptualizacin. Todos ellos han contribuido al pensamiento postmoderno y ejercen una gran inuencia sobre la crtica y los textos literarios que resaltan estas nuevas ideas. En la crtica cabe destacar una nocin de la alienacin en la literatura que es la de Bertolt Brecht que est derivada de Viktor Shklovsky: para ellos lo literario es procurar volver el mundo y la experiencia extraos, lo que Shklovsky llama la desfamiliarizacin, a travs de la representacin (5-24). Para ver cmo esto funciona en
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los textos literarios, trataremos varios ejemplos: algunas de las novelas de Martin Amis y Will Self presentan una visin satrica del mundo; en ellas, sus personajes viven en un estado de alienacin pero tarde o temprano descubrimos que no son como antes haban pensado; son otros. Para tratar las teoras sobre la identidad, su relacin con el otro y si podemos conocernos a nosotros mismos, un posible punto de partida son las ideas de Jacques Derrida. Empezamos aqu precisamente porque su obra implica la deconstruccin de las ideas anteriormente aceptadas dentro de la losofa occidental para proponer la imposibilidad de descubrir algn concepto del signicado o de la verdad que no dependa de la nocin de la diferencia; rechaza los conceptos de algn ltimo signicado transcendental y por tanto de la nocin de la esencia. Como respuesta a, o desarrollo de, las ideas de Ferdinand de Saussure, ratica que un signo nicamente adquiere algn signicado a travs de su posicin diferencial dentro del sistema del lenguaje. Es decir, no existe relacin alguna entre el signo y algn referente extra-lingstico (en Sarup: 3). La palabra como signo es arbitrario y su signicado depende de su relacin con otras palabras dentro del sistema que es el lenguaje. Cualquier lengua es un constructo ontolgico independiente que se auto-regula. Por tanto, no existe ninguna relacin con el mundo o, si se preere, con algn signicado o referente real. El signicado de la palabra depende de su diferencia con las dems palabras, pero su signicado tambin depende de su denicin a travs de las dems palabras. Por este motivo, Derrida utiliza el trmino dirance para resaltar que el signicado, cualquiera que sea el mbito de su aplicacin, depende de la diferenciacin pero que tambin est siempre diferido sin llegar a algn signicado nal o denitivo (La Dirance [1972] en Thiher: 87-89). Por tanto, y de
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igual manera, en el mbito que nos concierne a nosotros, podemos decir acerca de la identidad que la deconstruccin de la metafsica occidental realizada por Derrida signica que no es posible llegar a conocer la identidad que est siempre pospuesta e igualmente dependiente de la diferencia. Esto tambin implica que la identidad nicamente se conoce a travs del otro. Un lsofo que trata de forma ms directa el tema de la alteridad, de este deseo o necesidad de conocerse a uno mismo a travs del otro es Emmanuel Levinas. En uno de sus trabajos ha comparado la alteridad con la bsqueda de la caricia (en el estudio del mismo nombre) que es la bsqueda de lo desconocido: si la caricia desconoce lo que busca, lo que se busca es siempre inaccesible, siempre por venir (Levinas, 1993: 133), lo cual recuerda a la nocin de dirance de Derrida ya que esta nocin de la caricia siempre diere el conocimiento del otro. Por tanto, para l nunca se llega a conocer al otro ni a uno mismo, ya que slo nos conocemos a travs del otro. En su ensayo sobre Proust, El Otro en Proust de Nombres Propios, Levinas opina que la enseanza ms profunda de Proust est en situar lo real en una relacin con lo que sigue siendo siempre otro, con el otro como ausencia y desconocido (en Weller: 11, y Levinas, 2008). Esta relacin entre el yo y el otro, entre la presencia y la ausencia obviamente sigue siendo problemtico. Thomas Docherty tiene un enfoque que se centra ms sobre lo literario. Considera que en el siglo XVIII la nocin del carcter fue algo formalmente esttico y que el desarrollo del carcter dependa de la revelacin de una realidad latente detrs de las apariencias. Es decir, se evitaba la temporalidad y el cambio. Hoy da, segn Docherty, la nocin del carcter en la literatura est basada en la idea de la dirance y, por
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tanto, la sencilla dicotoma entre la apariencia y la realidad se cuestiona particularmente en la novela postmodernista (40). Si el carcter se basa siempre en la dirance nunca est completo, sino siempre en proceso, siempre ausente. Acerca de este tema, hace referencia a Frederic Jameson que considera el carcter como un constructo y resalta como Jameson opina que el sujeto individual de la literatura burguesa del XVIII no slo es algo del pasado, sino que tambin es un mito que nunca existi en la realidad (38). Para Docherty, entonces, la tica de la alteridad tambin es un proceso en el cual la produccin de la identidad est siempre diferida. No existe una identidad propia y presente que se determina empricamente ni una identidad transcendental, la identidad solo puede encontrarse a travs del otro en forma de historia. De esta manera la identidad se descubre a travs de la diferencia y debe entenderse en trminos del otro (41). Segn estos criterios, el carcter en la literatura postmodernista deja de ser homogneo y evita la nocin de un yo esencial. Los personajes, por tanto, se caracterizan por la diferencia y no por la identidad, pero no slo con otros personajes, sino tambin con sus propias supuestas identidades. La supuesta homogeneidad de un personaje desaparece a favor de una serie de narraciones que reeren a ste y que hace que su identidad se diera, que sea siempre pospuesta (Docherty: 63). En este tipo de narrativa, el personaje conoce el yo a travs del otro, aunque tambin se conoce a travs de las categoras del discurso y de la representacin ya conocidas. Ha habido una serie de aplicaciones de esta forma de pensar por parte de tericos de la losofa y de la literatura. Por ejemplo, mile Benaviste considera, como otros, que el ego es un constructo lingstico y que yo no soy yo, sino lo que llamo yo: esto nos conduce a la conclusin de que
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el yo existe como parte de un discurso que necesariamente depende de algn complemento, t, el otro (en Siemerling: 7). Una manifestacin de esta idea aparece en el dialogismo de Mikhail Bakhtin: l arma que nuestro habla (que en el fondo constituye al individuo), se forma a travs de muchos discursos y que es, por tanto, lo que se traduce como una heteroglossia (Discourse in the Novel en Bakhtin: 263). Segn esta idea, existe una continua interaccin de distintos discursos en distintos contextos que conduce a la nocin de que el yo tambin sea heteroglot, o plural, y que existe a travs de una serie de constructos (y tambin una serie de contratos sociales) constituidos por discursos diversos que varan con los distintos momentos de encontrarse con el otro, que est igualmente construido. Sin embargo, Winifred Siemerling (10) tambin arma que conocemos la alteridad a travs de nuestros propios cdigos; es decir, entendemos el otro desde nuestra propia percepcin del yo, que se realiza en funcin de lo conocido. Una vez ms parece que lo nico que conocemos de verdad son las formas, las convenciones para representar las cciones que son nuestro mundo y a nosotros mismos. La nocin de la alienacin no es realmente contempornea. Se us por primera vez por el lsofo Hegel y posteriormente por Feuerbach para despus formar parte de la teora de Karl Marx (vase Gouldner: 177-198). Hablaremos ahora de algunas de estas nociones pero cabe destacar que desde los aos 60 la alienacin es un concepto fundamental en el pensamiento de los Situationists que se ve reejado en La Sociedad del Espectculo de Guy Debord y en el pensamiento de Jean Baudrillard. Bsicamente, todos estos autores explican los motivos de por qu nos sentimos como extraos o fuera
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de lugar dentro de la sociedad y por qu observamos nuestras propias acciones como si fueran de otro. Segn Hegel, de donde procede la nocin originalmente, las personas, a travs de su actividad, crearon una cultura que posteriormente se percibi como una fuerza ajena a la que estaban enfrentadas. La alienacin es, entonces, la condicin de estar enfrentados a poderes ajenos a su propia creacin y dominado por ellos. (Gouldner, ibidem). Para Marx, las personas estn ajenas a su trabajo y a los frutos de su trabajo. En la sociedad capitalista, el trabajo asalariado se ha convertido en la forma ms profunda de la alienacin ya que el trabajador vende su labor como una mercanca. El capitalista es el propietario del proceso de trabajo y el producto del trabajo es ajeno al trabajador: se convierte en el producto del capitalista. Adems el trabajador est alienado del mismo acto de producir y de sus compaeros ya que realiza trabajos aislados y no conoce el producto nal. Su trabajo no sirve para cumplir con la necesidad, ni es una expresin de la naturaleza humana; slo sirve para ganarse la vida. Por tanto el dinero se convierte en la esencia alienada del trabajo y logra dominar al trabajador, ya que se convierte en la esencia de su vida. En la sociedad capitalista, entonces, el dinero es el n del trabajo, e, irnicamente, el dinero slo sirve para comprar los productos del trabajo. Es signicativo que Marx, en el primer captulo de Das Kapital hace referencia al fetichismo de la mercanca, ya que parece que el hombre alienado trabaja nicamente para comprar o consumir estos productos, frutos de la labor de los trabajadores (Gouldner, captulo 6). Lo anterior tiene una gran inuencia sobre las ideas expuestas a continuacin. Jean Baudrillard describe nuestra sociedad as: todo se ha convertido en un producto comercial/mercanca y esto incluye hasta las cualidades abstractas como el amor, el bien,
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y el conocimiento que tambin se venden y se compran. Ya no se distingue entre el rea de la produccin econmica y lo que tiene que ver con la cultura y la ideologa (Baudrillard, 1975). En esta sociedad la imagen se ha convertido en la mercanca ms importante. Pero la imagen o el signo ya no tienen una funcin referencial y vivimos en un mundo de apariencias. Arma que ahora vivimos en la era de la simulacin: el signo se ha convertido en su propio simulacro (Baudrillard, 1983: 10); nuestras vivencias no se experimentan en directo, sino de segunda mano; nuestra vida es un simulacro. En la comunicacin, en nuestras relaciones, en todo somos participantes y nos observamos como si formramos parte de un reality show. Hoy en da este proceso ha conducido a una situacin en la cual nos observamos a nosotros mismos, separados de nuestra experiencia. Segn Baudrillard, el simulacro no es lo que oculta la verdad. Es la verdad la que oculta que no hay verdad. El simulacro es verdadero. (Baudrillard, 1983: 1). A nales de los aos 50, se formo el grupo Situationists International, un grupo subversivo, una mezcla de marxismo y anarquismo. Criticaron la sociedad consumista moderna por alienar a las personas y convertir sus vidas en una bsqueda de productos comerciales sin sentido. Guy Debord fue su lder y intent convertir SI en una organizacin poltica. Es signicativo que haba asistido a una serie de conferencias de Henri Le Febvre, en las cuales particip Jean Baudrillard, entre 1957 y 1958. La nalidad era liberar al hombre de la alienacin del trabajo, del fetichismo del consumismo y del dinero. Debord, en La Sociedad del Espectculo, considera que las relaciones sociales estn mediadas por imgenes. stas separan a las personas; convierten a las personas en estereotipos que ocupan un papel determinado: somos lo que
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hacemos (el trabajo que hacemos) y las cosas (productos) que consumimos. El epgrafe del libro est tomado de Ludwig Feuerbach del Prefacio a la segunda edicin de La Esencia del Cristianismo: Y sin duda nuestro tiempo... preere la imagen a la cosa, la copia al original, la representacin a la realidad, la apariencia al ser... lo que es sagrado para l no es sino la ilusin, pero lo que es profano es la verdad. Mejor an: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilusin, hasta el punto de que el colmo de la ilusin es tambin para l el colmo de lo sagrado. (en Debord: n.p.) Esto anticipa el pensamiento de Baudrillard divulgado posteriormente y est claramente inuido por las nociones de la alienacin propagadas por Marx. En todos los casos los seres humanos estn separados de sus propias existencias. Bajo la inuencia de los anteriores, en La sociedad del espectculo, Debord elabor una serie de aforismos que describen nuestra sociedad del espectculo, que describen el estado de alienacin de las personas. He aqu algunos ejemplos: Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de produccin se presenta como una inmensa acumulacin de espectculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representacin. (1) Las imgenes que se han desprendido de cada aspecto de la vida se fusionan en un curso comn, donde la unidad de esta vida ya no puede ser restablecida. La realidad considerada parcialmente se despliega en su propia unidad general en tanto que seudo-mundo aparte, objeto de mera contemplacin. La especializacin de las imgenes
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del mundo se encuentra, consumada, en el mundo de la imagen hecha autnoma, donde el mentiroso se miente a s mismo. El espectculo en general, como inversin concreta de la vida, es el movimiento autnomo de lo no-viviente. (2) El espectculo no es un conjunto de imgenes, sino una relacin social entre personas mediatizada por imgenes. (4) (Debord: n.p.) As que, la vida se vive de segunda mano a travs de las representaciones ya que la vida o el mundo se han convertido en objeto de contemplacin. La relacin social entre las personas, dominada por el espectculo, se convierte, por tanto, en un simulacro. All donde el mundo real se cambia en simples imgenes, las simples imgenes se convierten en seres reales y en las motivaciones ecientes de un comportamiento hipntico. El espectculo, como tendencia a hacer ver por diferentes mediaciones especializadas el mundo que ya no es directamente aprehensible, encuentra normalmente en la vista el sentido humano privilegiado que fue en otras pocas el tacto; el sentido ms abstracto, y el ms misticable, corresponde a la abstraccin generalizada de la sociedad actual. Pero el espectculo no se identica con el simple mirar, ni siquiera combinado con el escuchar. Es lo que escapa a la actividad de los hombres, a la reconsideracin y la correccin de sus obras. Es lo opuesto al dilogo. All donde hay representacin independiente, el espectculo se reconstituye. (18) (Debord: n.p.) El resultado de todo esto es que lo interior y lo exterior ya no coinciden y el individuo ya no encaja en el mundo. El
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lenguaje ya no puede reestablecer la relacin entre el hombre y su entorno. Debord insiste que la vida humana es nicamente una vida social y que es, por tanto, una mera apariencia: Sus diversidades y contrastes son las apariencias de esta apariencia organizada socialmente, que debe ser a su vez reconocida en su verdad general. Considerado segn sus propios trminos, el espectculo es la armacin de la apariencia y la armacin de toda vida humana, y por tanto social, como simple apariencia (10). La naturaleza de las relaciones humanas tambin ha cambiado: el espectculo es una tendencia a hacernos ver el mundo por medio de varias mediaciones especializadas (ya no se puede concebir directamente). Adems, Debord sugiere que nuestros gestos ya no son nuestros sino los gestos que otro realiza por nosotros: La alienacin del espectador en benecio del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa as: cuanto ms contempla menos vive; cuanto ms acepta reconocerse en las imgenes dominantes de la necesidad menos comprende su propia existencia y su propio deseo. La exterioridad del espectculo respecto del hombre activo se maniesta en que sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa. Por eso el espectador no encuentra su lugar en ninguna parte, porque el espectculo est en todas. (30) (Debord: n.p.) Nos hemos convertido en los espectadores de nuestros propios actos. Debord tambin hace referencia al fetichismo de la mercanca ya que la sociedad ha llegado a ser dominada por los objetos; el mundo ha sido sustituido por la imagen y el simulacro ahora domina la sociedad. El hombre est an ms alienado de la sociedad ya que la sociedad se ha convertido en
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un espectculo basado en la separacin, de la misma manera que describe Marx. Este es el mundo extrao, alienado, de la postmodernidad; tambin es el mundo que describen los autores que nos conciernen aqu. Sin embargo, antes de considerar algunas novelas que reejan estos complejos temas, deberamos mencionar a Jacques Lacan. l nos ensea que el individuo se dene nicamente a travs del lenguaje; que no existe ninguna separacin entre el ser y la sociedad, ya que l se construye de manera social y lingstica (en Sarup: 6). El ser humano se hace social a la vez que adquiere el lenguaje, y es el lenguaje lo que nos constituye como sujetos. Adems, no se puede separar al sujeto de la sociedad. El ser se dene entonces en funcin de su relacin con la sociedad, es decir, con el otro. El ser forma parte de una estructura social y ocupa un lugar determinado dentro de ella. Sin embargo, el sujeto no es siempre consciente de la naturaleza de esta estructura: tiene una perspectiva limitada impuesta por el lugar que ocupa en ella (sexo, clase, etc.). Conocerse a s mismo es nicamente conocer una mirada o un aspecto. No llegamos a conocernos verdaderamente. Si existe alguna estabilidad para el sujeto acerca de su identidad, esto se proporciona a travs de los dems (el otro). De hecho, no existe la imagen estable, ya que siempre se interpreta en funcin de la posible respuesta del otro. Un ego estable es una ilusin. Por otro lado, el sujeto siempre se convierte en objeto ya que el sujeto no existe excepto como representacin y, hasta cierta punto, uno se ve como cree que otros lo ven. La identidad depende, por tanto, del reconocimiento del otro. Asimismo, el deseo humano consiste en la necesidad de ser deseado o reconocido por el otro, aunque esto en s constituye una forma de negacin y cualquier descripcin de un objeto
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(o persona) se contamina por el deseo del sujeto. Llega a decir que toda accin humana viene del deseo del reconocimiento del otro de una manera u otra y reejada en la mirada del otro (Lacan, Ecrits 1977 en Sarup: 189-90). El sujeto nunca constituye una personalidad total y est siempre separado del objeto de su deseo. Esto puede relacionarse con Jaques Derrida y su nocin de que el signo se maniesta como una presencia ausente, o con las idea de Michel Foucault que el individuo es un vaco que se llena de discursos varios como la heteroglossia de Bakhtin. Como una realidad siempre ausente, o la identidad como producto del deseo, estas nociones nos permiten replantear nuestras nociones del carcter y tambin de cmo entendemos el carcter de los personajes literarios. La crtica y la teora postmodernistas adems de la literatura de esta era tambin reejan estos cambios en nuestros planteamientos de lo que es y si podemos representar nuestro mundo o nosotros mismos. Tambin empieza a creerse que el mundo y la propia identidad son unos constructos cticios (Calinescu: 303-4). Si no conocemos el mundo ni a nosotros mismos de alguna forma directa debemos pensar que lo que s conocemos son las formas o modos de representarlos. Por tanto, construimos mundos convencionales, mundos posibles, pero que tambin son cciones (Calinescu: 303-4). El postmodernismo desfamiliariza, es decir, hace extrao, segn la terminologa de Shklovsky, estas circunstancias (5-24). De igual modo, el postmodernismo, y en particular, la narrativa postmodernista, considera cmo o si puede aproximarse a la realidad o incluso si es posible representar la realidad como tal, ya que siempre existe una diferencia entre la realidad y el conocimiento de la misma. Lo mismo sucede con el individuo. Por tanto, existe en el postmodernismo una tendencia a cuestionar e incluso rechazar las formas
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convencionales de la representacin como cticias. Esto conduce a algunas alternativas a lo convencional, entre ellas las perspectivas postcolonial, gay, lesbiana, y feminista, ya que buscan formas alternativas de construir la nacionalidad, la raza y hasta los gneros. Adems, parece que la nueva conciencia del postmodernismo conduce a la bsqueda de formas alternativas para reejar la experiencia y la realidad, con la certeza de que la realidad siempre ser otra. Aqu cabe mencionar el hecho de que en el Modernismo se hallaban distintas maneras de presentar una misma realidad. Brian McHale llamaba esto el dominante epistemolgico mientras que el postmodernismo se caracteriza por el dominante ontolgico, ya que considera que cada individuo crea su propia realidad en vez de tener una perspectiva alternativa de un mundo nico (McHale: xii). Tambin podramos mencionar a Henri Bergson y la losofa del tiempo psicolgico que determina que el tiempo es siempre relativo, que el pasado en ocasiones se vuelve presente, que cada momento volvemos a narrar la ccin que es nuestra vida, desde una nueva perspectiva, conscientes de nuevas relaciones entre el pasado y el presente, aunque nos convertimos, asimismo en un personaje, el protagonista, de esa ccin. En resumidas cuentas, en la postmodernidad, el individuo ya no se considera homogneo, nico, sino mltiple, heterogneo. Cada vez que se representa el individuo, incluso a uno mismo, este resulta ser otro. Adems, la relacin con su entorno y con los dems seres es de ser un extrao, as que en estos tiempos el individuo est cada vez ms alienado de su entorno. Ya que ha habido un replanteamiento de la idea de la relacin entre la ccin, la realidad y la historia, lo cual conlleva el rechazo de las convenciones que supuestamente nos permitan acceder a la realidad a travs de la palabra,
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ahora debemos admitir que al construir la realidad o nuestra nocin de ella y tambin de la individualidad, lo que hacemos es construir una ccin. Adems, si construimos el mundo en que vivimos a travs de la palabra, el mundo se convierte en objeto, y cabe la posibilidad de que no pertenezcamos a l. Filsofos como Wittgenstein y Heidegger nos indican que el ltimo logos no est en el mundo, sino en el lenguaje; que el logos no es Dios, sino el verbo, la palabra, el lenguaje (en Thiher: 39-41). Franois Lyotard indica que cada verdad, cada realidad, necesita representarse a travs del lenguaje; ms an, necesita de una narrativa para representarse. Por tanto, existe una diferencia entre el lenguaje y el mundo. Nos recuerda que el conocimiento es esencialmente narrativo o que, al menos, necesita una narrativa para legitimarse (Lyotard: 7). As que el conocimiento de uno mismo o del otro tambin es esencialmente narrativo. Asimismo, se puede distinguir entre el ser y lo que es la ccin que se construye a travs del discurso. Por tanto, una biografa no es ms que un constructo cticio llevado a cabo a travs de fragmentos de ancdotas, cartas, diarios, conversaciones, biografas anteriores, recortes de prensa, y dems: una ccin. Un bigrafo rene y recompone pero adems enlaza los fragmentos con una narrativa que puede que no vaya ms all de la suposicin. Hasta esta conclusin tambin llega una autora inglesa con una novela reciente que trata de este mismo tema: escrita por A.S. Byatt, titulada The Biographers Tale (El cuento del bigrafo, 2000), cuenta cmo el afn de contar la verdad conduce a un estudiante de literatura a escribir una biografa con el irnico resultado anteriormente descrito. Por tanto, si el discurso no representa al mundo, sino nuestra forma de entender y representarlo, es decir, las formas y convenciones que nos permiten construir mundos posibles,
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pero cticios, la realidad, por tanto, debe de ser siempre otra, siempre ausente. La novela de Byatt nos indica que hasta en una biografa, que pretende descubrir la identidad del sujeto, slo se puede crear una ccin (posible) hecha de otras narraciones (tambin cciones) y de la mera suposicin: el sujeto de esta biografa tambin se queda en el misterio, tambin ausente. Inevitablemente, todo esto nos conduce a la realizacin de que la distorsin que implica la representacin asegura la transformacin de la realidad o de la persona. Debido a todo lo que se ha dicho anteriormente se podra armar lo siguiente: yo soy el narrador en primera persona de la ccin en que me convierto en personaje, en protagonista; es decir, en otro. Mi papel cambia dependiendo de mi estado de nimo, de la manera de unir los fragmentos y de relacionar el pasado y el presente. Mi vida cambia en funcin de la distancia en el tiempo de los hechos que narro: mis identidad no es singular, sino plural. En la narrativa postmodernista hay autores que utilizan estrategias innovadoras para resaltar estas nuevas formas de entender la personalidad humana y las relaciones entre las personas con la sociedad y con ellos mismos. Uno de ellos es Martin Amis. Su polmica novela La Flecha del Tiempo (Times Arrow, 1991), trata de un mdico en Estados Unidos que resulta ser un criminal de guerra nazi huido. La historia est contada al revs, como si de un video dando marcha atrs se tratara: empieza con la muerte del protagonista y en ese momento su alma nace y empieza a contar su vida, pero al revs y sin ningn conocimiento previo de ella. Las relaciones causa-efecto tambin estn al revs mientras cuenta su historia desde su muerte hasta su nacimiento. Al principio de la novela, conocemos al protagonista como un mdico retirado viviendo en los Estados Unidos llamado Tod T. Friendly. Pero la novela
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va hacia atrs en el tiempo hasta que descubrimos que fue en realidad Odilo Unverdorben, un mdico implicado en los campos de concentracin del Holocausto. Este proceso demuestra que un entendimiento de lo que sucede en el presente depende de nuestro conocimiento del pasado; sin embargo, en esta novela el pasado existe solo como un presente continuo y cualquier entendimiento del mismo es siempre diferido. Mientras la narrativa progresa hacia adelante, nosotros regresamos en el tiempo para descubrir la verdadera identidad de Tod, que siempre est atormentado por recuerdos que su conciencia o alma (la voz narradora) no puede percibir y nunca entiende, debido a que esta conciencia empieza su existencia al nal de su vida (puede signicar que Tod no tena conciencia): no tiene conocimientos previos de nada de lo sucedido en su vida y por tanto no logra entender su presente, y ni siquiera entiende quin es. Al nacer con su muerte, la voz en primera persona no sabe nada sobre s mismo: existe una disyuncin entre el yo que narra su propia experiencia y el yo que ha vivido esas experiencias, entre la experiencia como tal y el lenguaje que intenta representarla, aunque la voz que intenta dar signicado a esa experiencia sea la suya propia. El efecto es como una amnesia: el observador, sin comprender, debido a estas circunstancias, no entiende o malinterpreta sus experiencias y desconoce quin es realmente. No existe una identicacin entre el individuo y su conciencia sino una sensacin de alienacin. La novela muestra una realidad que se ha vuelto extraa, incluso fantstica (aunque podemos reconocerlo a travs de un proceso de deconstruccin y reconstruccin). Cuestiona la lgica que impone las relaciones causa-efecto ya que esa misma lgica puede convertirse en absurda cuando el individuo parte
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de una premisa errnea (esto nos permite construir mundos falsos o cticios, pero lgicos). Por tanto, la tcnica de esta novela puede relacionarse con el pensamiento de Jacques Derrida: el signicado siempre queda diferido y en la novela nos da la impresin que la misma realidad es algo pospuesto. De hecho, en la novela, debido a la inversin del tiempo, el pasado se convierte en futuro, con la consiguiente implicacin que nuestro entendimiento, incluso nuestro conocimiento de la experiencia, tambin estn siempre diferidos. En una exageracin clara de la inevitable disyuncin entre el yo-narrador y el yo de la experiencia, la voz del narrador se encuentra alienada de s misma: el yo deja de ser yo y se convierte en un nombre que se llama yo; el sujeto se convierte en objeto, una tercera persona, el otro. De hecho, en esta novela el narrador utiliza la tercera persona para referirse a s mismo. Esto sugiere que el individuo no es slo uno sino, por lo menos, dos. Esto tambin se reeja en otros momentos de la novela cuando, aunque el yo de la narrativa ignora quin es, se reera a s mismo en primera persona. Otra curiosidad es que debido a la cronologa inversa, cada momento sucesivo del tiempo presente que retrocede es una novedad, desconocido pero exento de relaciones causales. El conocimiento del ser, por tanto, se convierte en el conocimiento de algn otro: el yo es otro cuyo conocimiento est sujeto al aplazamiento inevitable causado por la cronologa inversa, aunque el efecto es hacer que el lector reconsidere la naturaleza de la relacin entre el pasado, el presente y el ser, o serie de individuos que conforman la persona de Tod Friendly a lo largo del tiempo. Igual que el yo-narrador no se entiende a s mismo, no entiende, segn nuestra lgica, los sucesos en los campos de concentracin en Auschwitz y Treblinka, ya que cree que Tod, ahora Odilo, por n est ayudando a la gente
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que ahora salva de la muerte para que vuelvan con sus familias (recurdese que todo se cuenta en orden inverso); antes, irnicamente, pensaba que en America, Tod, como mdico, coga a personas sanas para luego producirles lesiones que se llevaran consigo al dejar el hospital. En esta novela, la razn es algo separado de y posterior a la experiencia y es absurdo buscar preguntas falsas y pseudorespuestas para darle algn signicado a la experiencia (aqu no existe el por qu es el ttulo de uno de los captulos), lo cual recuerda a las ideas de Heidegger sobre dasein: el hecho de estar en el mundo parece necesitar alguna explicacin; sin embargo, cuando Heidegger utiliza la metfora del juego de un nio para describir la existencia, descubre que el nio juega simplemente por jugar y el por qu de la existencia desaparece (vase Thiher: 61-62). Es imposible conocer a Tod/Odilo y las razones para sus actos, o que l se conozca a s mismo. El juicio o entendimiento en la novela, igual que en nuestras vidas, estn separados e independientes de nuestra experiencia y es absurdo imponer una causalidad humana sobre ella, ya que son constructos cticios y las razones que atribuimos a nuestra conducta/experiencia son igualmente cticias. Tod Friendly es literalmente un muerto viviente pero su conciencia/alma no entiende nada de su vida. Al cobrar vida en el momento de su muerte no podr llegar a entender ni quin es ni quin ha sido. Con estas estrategias, la novela separa de forma exagerada la experiencia del entendimiento que es siempre posterior a ella. Asimismo, la novela mira hacia adelante en trminos del tiempo (verbal) del discurso pero mira hacia atrs en el tiempo de la historia (de los hechos) en un ftil intento de llegar a comprender la existencia del protagonista (as lo hacemos todos); inevitablemente Tod descubre que es otro (literalmente es Odilo), pero, ms simple an, es que el personaje nunca
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puede llegar a entenderse a s mismo. La sensacin de la alienacin se intensica al romper la relacin entre la voz (el discurso) y la persona; esto resalta que el entendimiento de nuestra naturaleza est condicionado por la necesidad de narrar nuestro pasado y que esa narrativa es inevitablemente una ccin. En resumidas cuentas: los procesos mentales estn separados de la experiencia (en la novela y en la vida misma). Esto signica que el narrador (y nosotros tambin) siempre est buscndose a s mismo para descubrir su identidad (pero irnicamente en tiempo real el criminal de guerra est intentando escapar de su pasado y de s mismo mientras la novela le lleva hacia ambos). Continuamente, el yo-narrador busca construir una narrativa que explique quin es con unos resultados obviamente absurdos; sin embargo, el hecho de distorsionar, fabricar o transformar la realidad (de forma plural y continua) es comn al narrador y a nosotros tambin. Como el protagonista de una obra del existencialismo, su voz y su discurso estn aislados de s mismo; no tiene conocimiento de su pasado, y se presenta como un extrao en un mundo desconocido, sin esperanza para el futuro: as es el protagonista de esta novela. Notamos tambin otro aspecto de la alteridad/alienacin: el mundo al revs que presenta el narrador se reconoce; sin embargo, es extrao y la causalidad y lgica inversas chocan con nuestro entendimiento de los eventos del Holocausto. Esto requiere que el lector reconstruya los hechos segn nuestros propios criterios. Sin embargo, nuestro mundo lgico y comprensible se vuelve igualmente absurdo al no encontrar ninguna razn para lo ocurrido en los campos de concentracin. La lgica en que conamos no nos permite entender el por qu
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y descubrimos que proyectamos las formas, convenciones y leyes en un mundo que probablemente no tiene sentido. Tanto el yo-narrador como el lector buscan la identidad de Tod/Odilo y sus motivos por actuar cmo lo hizo en los campos de concentracin pero ambos llegamos tarde y debemos entender que nuestro entendimiento est siempre separado de nuestras experiencias. En esta novela, Amis muestra cmo tendemos a imponer orden y sentido en un mundo que no lo tiene. Esto es debido a una disyuncin entre la experiencia y nuestro entendimiento de la misma, entre la existencia y la narrativa que la permite nacer, debido a que el yo siempre es otro, y a que la alienacin del individuo de su entorno no nos permite reconocer un mundo al que no pertenecemos. Otra novela de Amis, igualmente merecedora de consideracin en este contexto es xito (Success) de 1978. La novela es una stira en la tradicin de Swift que destaca la decadencia y corrupcin en nuestra sociedad y trata el tema en distintos mbitos relacionados con los negocios, los sindicatos, el racismo, los indigentes, la clase alta, etc. Tambin reeja la misma decadencia y corrupcin en las relaciones sexuales. Pero como sugiere el ttulo, la novela trata del xito, del xito en el sentido material o en las relaciones sexuales (dinero y sexo) como la base fundamental de nuestra nocin del xito hoy en da. Otro aspecto de la novela, sin embargo, tiene que ver con el miedo en una sociedad donde ya no hay ninguna sensacin de permanencia o seguridad, un mundo que ha perdido la inocencia, donde ya no existe ninguna sensacin de continuidad. Esto, digamos, es el trasfondo de una novela postmodernista que presenta una realidad plural a travs de dos narrativas paralelas que cuentan no slo dos versiones diferentes de los mismos hechos sino que tambin pueden considerarse
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como dos constructos ontolgicos distintos. Adems, a lo largo de la novela, la realidad de los hechos cambia para cada uno de los narradores. Esto hace que la realidad e incluso la verdad se conviertan en algo variable y mltiple. A la vez, esta realidad cambiante se relaciona tambin con la nocin de la identidad de los narradores. A lo largo de la novela descubrimos que la identidad personal de los personajes que narran sus vidas resulta ser un papel que cada uno interpreta y que su identidad es otra distinta de lo que haban pensado; vemos cmo la ccin que cada uno crea a lo largo de la novela se desmorona. Para ampliar el contexto, cada narrativa, como en un diario, y en cierto modo de los diarios de los protagonistas se trata, cada seccin va precedida por el mes del ao de enero a diciembre: esto sugiere que el momento de narrar cada historia cambia y por tanto las perspectivas de los personajes tambin cambian en el tiempo. Vemos cmo los acontecimientos posteriores cambian, no slo la actitud de los personajes hacia el pasado, sino tambin vemos un continuo desarrollo en los personajes, tanto complementario como inverso: mientras uno va desde el fracaso hacia el xito, el otro hace lo contrario. El fondo de la cuestin es que ambos narradores construyen su identidad a travs de modelos ya existentes, lo cul indica que sta es otra: su identidad es distinta a la ccin que cada uno ha creado. Hay varias pistas en la novela que nos conducen a una serie de conclusiones interesantes/intrigantes pero, primero, conozcamos a los protagonistas: Gregory Riding de clase alta, alto, guapo, un ganador con xito; y su hermano adoptivo, Terry Service, de clase baja, inseguro de s mismo, un perdedor. Cada uno describe cmo se conocieron en su niez y cada uno utiliza una misma frase al hacerlo; en la traduccin, esta frase aparece como se volvi a mirarme
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con ojos ausentes (Amis 2000: 40, 69), mientras que en el original aparece como stolen eyes (Amis: 1985: 51, 60) que signica literalmente ojos robados, lo cual podramos interpretar como una mirada robada. La implicacin aqu es que los dos protagonistas se miran desde la perspectiva del otro; yendo ms all, entendemos que ambos se ven como le ve el otro o, de otra manera, como creen que le ve el otro, incluso, como quiere que el otro lo vea. La perspectiva de cada uno no es la suya propia. De nuevo, esto se puede relacionar con la clara diferencia que existe entre el yo-narrador y el yo de la experiencia. En esta novela, el yo se convierte en una tercera persona a travs del discurso, algo que se maniesta en las primeras palabras producidas en la obra: Terry speaking, I said (Soy Terry, dije). Adems, en algunas ocasiones ambos se reeren a ellos mismos (como seres del pasado) en la tercera persona. Por tanto, el yo resulta ser producto del discurso que hablamos, el discurso que construye la identidad y que es, a su vez, una ccin. Otra indicacin de cmo los personajes construyen una identidad aparece durante una conversacin entre Terry y su hermana adoptiva, la hermana de Gregory, rsula. Ella lamenta su estado de auto compasin y su sentimiento de fracaso, pero durante esa misma conversacin nos anticipa lo que averiguaremos ms adelante, que esto es una pose, un rol que interpreta, un constructo cticio: Terry dijo ella- debes acabar con eso. Terminars convirtindote en lo que nges ser (81). La implicacin est clara: los personajes construyen una identidad en funcin de las expectativas de los dems, determinada por la mirada del otro. Otro aspecto de este tema tiene que ver con la manera de construir sus mundos, sus realidades/identidades. El mundo y la identidad se construyen de manera convencional,
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determinado por el modelo que cada personaje utiliza. En el caso de Gregory, su modelo, o sistema, empieza a fallar y el exitoso personaje se convierte en un fracaso, y hasta pierde la nocin de su identidad. En el caso de Terry, reemplaza el modelo/discurso del fracasado por un discurso que nos recuerda a su hermano adoptivo al principio de la novela, el discurso del xito. Hay tambin otros rasgos que nos conducen a un mayor entendimiento de la alteridad en esta novela. En primer lugar, cada uno compite con el otro para, a travs de sus respectivas narrativas, imponer su visin de la realidad. Existe, por tanto, una especie de rivalidad entre ambos y sta conduce a distintas versiones de cmo es cada uno desde su propia perspectiva y tambin desde el punto de vista del otro. A lo largo de la novela, una realidad da paso a otra, una identidad se desmorona para dar lugar a otra. Esto sucede por lo siguiente: desde un punto de vista postmodernista, la nocin de inmanencia tiene que ver con cmo la mente humana impone sus propias formas y estructuras sobre la realidad (Hassan: 18-23). La realidad se transforma en funcin de los deseos o del estado de nimo de los personajes y, por supuesto, en funcin del discurso/ modelo que ellos utilizan para representar la realidad e incluso a ellos mismos. As, el mundo de Gregory se presenta como una narrativa pornogrca al principio, o como una pelcula porno, con l como protagonista. Luego descubrimos que todo esto no es mucho ms que una fantasa, pero la realidad y su identidad estn condicionadas y distorsionadas por ella. El motivo: el xito o la necesidad de aparentar tenerlo. Terry es todo lo contrario: sus fracasos sexuales, laborales y sus quejas le convierten en una especie de Angry Young Man (joven airado) que recuerda a los personajes de Kingsley Amis,
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el padre del autor, de los aos 50 y 60, y en cierto modo parte de la narrativa de Terry recuerda a su obra. Sin embargo, como dijimos, Terry adopta un nuevo discurso del xito mientras el disfraz de Gregory se cae o, mejor dicho, el constructo cticio de su identidad, o el constructo que ha evitado que conozca su verdadero ser, se desmorona: Qu me sucedi all abajo? Todo ha cambiado. No se necesit ms que eso. Todo una corteza protectora ha sido arrancada de mi vida. Nada conserva el aspecto que sola tener. Los objetos familiares se contorsionan ahora con furtiva vida propia (creo que hacen cosas a mis espaldas). Cuando mis ojos pasan sobre los trogloditas, los malvivientes, los animales de la calle esa gente que antes casi nunca estaba all- soy irremediablemente absorbido por ellos y percibo el inerno que son ellos tambin. Ya no doy nada por sentado: la mnima accin o pensamiento se desmenuza en un milln de contingencias. He salido. Ahora soy uno de vosotros. Cmo se me ha contagiado todo esto? (228) Hay dos cosas a tener en cuenta aqu y se relacionan con la alteridad y con la alienacin respectivamente. Bsicamente, el discurso que conformaba su identidad ya no le vale y, sin nada que reemplazarlo, se convierte en otro. Ahora su inerno es verse reejado en la mirada del otro sin nada que le proteja de ella (lo caual nos recuerda al famoso aforismo de Sartre: el inerno son los otros). Pero tambin se trata de la alienacin. Ahora Gregory no pertenece a su entorno. El mundo en que viva sigue all, lo reconoce, pero se ha transformado de tal manera que ya no desea vivir en el, lo cual recuerda a Wolfgang Kayser que propone una nocin de lo grotesco como un mundo alienado (en Clayborough: 71).
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En esta novela, Amis continuamente hace alusiones a los distintos modelos o discursos que adoptan sus personajes para indicar como cada uno construye su identidad: por ejemplo, la niez de Gregory en particular parece algo tomado de Dickens; o Terry describe sus deseos de tener algn pariente misterioso como eldingueano (37); Terry tambin describe Gregory como un Fauntlery solemne (38); y la casa como un opulento Brobdingnag (40). La seora Daltrey, el ama de llaves, tambin entra en su habitacin con empuje dickensiano (40). De hecho, las vidas de los personajes, y por tanto sus identidades, se resaltan como discurso, como una narrativa novelstica, como una ccin que cada uno narra, convirtindose en su protagonista. En una ocasin, Terry empieza Durante mi primera etapa. . . (39). Pero esto es una traduccin de During that rst chapter (captulo en el original) mostrando claramente cmo el mismo Terry resalta que su vida es como una novela. Esto recuerda lo que comenta Lyotard (7) acerca de la naturaleza intrnsecamente narrativa del conocimiento y la necesidad de alguna metanarrativa para legitimar los conocimientos. Existe tambin otro aspecto relacionado con la construccin del ser y que trata de la conciencia de clase. En un momento determinado, Gregory dice que todo es una cuestin de clase y parece que cada constructo cticio de estos personajes tambin depende de ello. Desde luego Gregory ha podido adoptar su pose de superioridad y xito debido a ello, y Terry ha dependido de sus orgenes en una familia humilde para escribir su historia tambin. Los ejemplos anteriores sirven para establecer que los protagonistas de la novela son los autores de no slo una ccin sino una serie de cciones que pretenden representar sus vidas y ellos mismos. Sin embargo, descubrimos que la verdad es
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otra y que cada uno es otro. En particular, Gregory nalmente parece haber perdido cualquier nocin de su identidad una vez que su discurso del xito repentinamente se desvanece. Sin embargo, hay otro momento en la novela cuando parece haber recuperado la nocin de quin es: Quin iba a pensarlo? Ayer de maana pasaba tranquilamente por la estacin de metro camino de la parada de autobs. Tena un aspecto soberbio, con la capa ameando por detrs, como la de Superman, unas nisimas botas nuevas de piel de vbora, el cabello impecable tras un corte de lujo. En un repentino impulso, me detuve y ech un vistazo a la amarilla gruta de puestos de peridico y mquinas expendedoras de billetes. Una robusta mochilera escandinava, soportando el peso de un voluminoso macuto verde del tamao de un enrollado colchn de dos plazas (portador, sin duda, de una cocina de campaa y una tienda de tres pisos) me mir con descarado deseo. . . .etc. ..... Valoren el estilo (supongo que ahora ser mejor que cambie tambin eso, no?). Si se lo han credo, se creen cualquier cosa. Era mentira. La simple entrada del metro me hace mear de aprensin. Era mentira. Yo digo mentiras. Soy un mentiroso. Siempre lo he sido. Perdn. Aqu van los secretos. (243) Claramente, Amis hace que su protagonista resalte la estrategia que ha adoptado a lo largo de la novela para hacernos creer la ccin que fue su brillante y exitosa vida. Al nal de la novela, Gregory vuelve a la casa de su niez, fracasado, hurfano de padre, su hermana suicidada,
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y l al borde de la locura. El mundo se ha vuelto ajeno, y l ha perdido cualquier nocin de quin es o de quin era. En el caso de Terry es todo lo contrario y su ltima contribucin a la novela lo tiene camino hacia Londres, un hombre de xito, deseando llegar para disfrutar de sus conquistas sexuales y usando un discurso que reconocemos claramente como el de su hermano. Claro est que Terry ya es, pero siempre ha sido, otro. En estas dos novelas de Amis, hemos visto cmo el discurso no representa la realidad, sino que evita la realidad. Recordando las nociones de Baudrillard y de los Situationists, estos personajes viven un simulacro precisamente para evitar cualquier sensacin de alienacin. Otro autor, tambin polmico, que puede ayudarnos a percibir la inuencia sobre la narrativa de las nociones actuales acerca de la alienacin y la alteridad es el novelista ingls Will Self. Self casi siempre nos presenta un entorno ajeno, visto desde un punto de vista que parece no pertenecer a l. En Grandes Simios (Great Apes 1997), describe un mundo al revs en una novela que es una stira de la sociedad contempornea. Quizs de una forma an ms exagerada que Amis, Self quiere cuestionar nuestra nocin de la identidad y, adems, mostrar una visin grotesca de un mundo en el que el sujeto se encuentra alienado: aunque el mundo resulta ser reconocible el protagonista no quiere seguir viviendo en l. La novela Grandes Simios est derivada de forma clara de la pelcula El Planeta de los Simios y, de hecho, el narrador alude a la pelcula en varias ocasiones. La novela, en trminos generales, describe un mundo al revs y se convierte en una stira de la sociedad contempornea. Lo normal es el mundo y la perspectiva de los simios y la visin errnea es la del humano que realmente es un simio con problemas psquicos. Para
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orientarnos: la novela empieza con una nota del autor (un famoso chimpanc) donde explica que utiliza un protagonista humano para nes satricos; an as, nos extraa cuando, despus de la primera seccin narrada desde un punto de vista humano, la psicosis del protagonista humano se revela; es decir, posterior a la introduccin por parte de un autor que claramente nos explica que el mundo en que vivimos es el planeta de los simios y que la visin o perspectiva errnea es la humana, estamos obligados a ver la sociedad a travs de esta perspectiva y el mundo, o la sociedad, resulta ser conocido, familiar. Sin embargo, el punto de vista del protagonista, mientras nos describe un mundo bien conocido, resulta ser, en este caso, la perspectiva del otro: l realmente es un chimpanc. Un mundo familiar est presentado desde una perspectiva que lo convierte en extrao aunque este mundo alienado de la novela resulta ser tambin el mundo en que vivimos. Ms tarde en la novela cuando el protagonista descubre que realmente vive en el mundo de los simios este proceso se resalta de nuevo cuando continuamente alude a lo familiar de su entorno aunque esto slo sirve para exagerar las distorsiones que se han practicado sobre l (223). Digamos que la novela nos obliga a ver el mundo a travs de la perspectiva del otro; sin embargo, la irona es que el otro resulta ser nosotros mismos. En esto consiste la manifestacin de la alteridad en Grandes Simios. La novela empieza con dos epgrafes: el primero de Cicern: Un simio, una bestia muy poco favorecida. Cmo se nos parece en todo lo dems.1 Este es una primera pista para indicarnos que la visin normal que permite distinguirnos de los monos no va a servir; resulta que en este caso el otro se parece a nosotros.
1) Las citas de esta novela estn traducidas del original por el autor.
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El segundo epgrafe es de Kafka: Cuando vuelvo a casa tarde por la noche de banquetes o reuniones sociales, me espera sentada una pequea chimpanc medio entrenada y me consuelo con ella como hacen los simios. De da, no aguanto verla, porque tiene la mirada de un animal desconcertado y medio roto en mis ojos; nadie ms lo ve, pero yo s, y no puedo aguantarlo. Me parece que aqu lo que hace Self es dar un ejemplo, citar una fuente, o reconocer una inuencia, que resalta ese momento de reconocer que uno mismo es otro, o de reconocer a uno mismo en el otro. La novela parece dispuesta a resaltar an ms lo que es una desagradable realizacin acerca de la naturaleza humana. As que el segundo epgrafe anticipa cmo descubrimos la naturaleza humana a travs del otro: a lo largo de la novela, la compleja relacin entre la identidad y la alteridad resulta inquietante. La narrativa presenta un mundo al revs y esto conlleva una continua distorsin. La nota del autor es una declaracin de sus intenciones: Will Self, el famoso autor-chimpanc, nos relata que Mi intencin al escribir esta novela no ha sido hacer una simple peticin a favor de los derechos humanos, ni el bienestar de los humanos (vii-viii). A la vez considera que deberan seguir los experimentos sobre ellos para investigar sobre el sida que ahora es el VIC, es decir, el virus de inmunodeciencia chimpanc y no VIH. Tambin declara que deberan estar salvados de la extincin ya que los humanos pueden ensearnos mucho sobre nuestras propias orgenes y naturaleza (viii). Por supuesto, la irona est clara: hay un intercambio de perspectivas desde el inicio de la novela; un contraste entre la perspectiva humana y la del chimpanc, pero desde el punto de vista del lector resulta difcil saber con cul de estas perspectivas debera identicarse.
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En su nota, Self (el chimpanc) destaca las diferencias en las jerarquas sociales: la falta de respeto por las jerarquas del dominio; que los humanos son anrquicos porque un grupo intenta imponer sus ideas sobre otro; cuidan sus hijos, pero la monogamia signica que los grupos estn muy separados del resto de la comunidad; son muy diferentes debido a la actitud humana acerca del tacto: los complejos rituales de espulgar y tocar, que son lo que denen la organizacin social de los chimpancs, y tambin la gesticulacin estn ausentes de la vida humana: esta ausencia es la que hace extrao el comportamiento humano a los chimpancs (Self: ix).2 Ver nuestro comportamiento descrito desde esta perspectiva lo hace extrao tambin para los lectores humanos: en esta novela, el humano es un ser cuya visin de la realidad y cuyo comportamiento resultan ser desagradables para la gente normal, los simios de la tierra. El efecto es hacer que el lector empiece a cuestionar este tipo de comportamiento tambin. El protagonista de la novela es Simon Dykes, un artista con xito que est a punto de montar una nueva exposicin. Divorciado con hijos, su novia es una atractiva rubia deseada por muchos. Su vida social les lleva a clubes exclusivos donde el uso y abuso de la cocana y el alcohol es habitual. Sus amistades son la gente guapa, los yuppies, cuya conversacin es de lo ms supercial y no se tocan nunca excepto para tener relaciones sexuales. Esto se ver como una gran limitacin en la vida social de los humanos. De forma retrospectiva nos damos cuenta de que en muchas ocasiones el comportamiento
2) En el original espulgar aparece como grooming: este trmino que viene de groom tiene varios signicados: como sustantivo puede referirse al novio en una boda o al mozo que cuida los caballos; debido a esto el acto puede signicar cuidar en un sentido amplio en ambos contextos. Como vemos, en el mundo de los simios tiene que ver con el ritual de espulgar.
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humano (visto desde el punto de vista humano al principio de la novela) se describe de una manera similar al comportamiento de los simios: los nios se comportan como chimpancs; los preliminares antes del acto sexual entre Simon y Sarah se describen como grooming (48).3 En el mundo humano, el nico motivo para ello es el sexo mientras que en el mundo de los simios lo hacen por respeto, afecto y sin ninguna connotacin sexual. Gran parte del humor e irona de la novela depende de estas similitudes entre los comportamientos humanos y simios o, al menos, en la forma de describirlos que a veces juega con el signicado de las expresiones en distintos contextos. Por ejemplo, en un momento de la novela Tony Figes, un amigo de Dykes, se presenta ante l. Desde el punto de vista humano no tiene nada de especial; visto desde la perspectiva simia, presentarse signica mostrar el culo o los genitales como gesto de deferencia al interlocutor dominante. Este tipo de humor vuelve a destacarse cuando se comenta que en la Inglaterra de los humanos los polticos lamen el culo de forma gurada y no literalmente como en el mundo de los simios. Aunque todo esto resulta gracioso, Self realmente resalta que el comportamiento humano es extrao, o que resulta serlo cuando se cambia de perspectiva y nos vemos como el otro. Digamos que la novela resalta las similitudes entre el mundo humano y el mundo simio pero tambin resalta las limitaciones de la vida humana en comparacin. De esta manera empezamos a conocernos un poco mejor a travs del otro, y tambin a travs de la mirada del otro. Hasta cierto punto, como hemos comprobado, la novela trata del tema de la perspectiva. Como artista, esta es una
3) Aqu, la forma de cuidar Sarah tiene connotaciones sexuales y el acto se reere a acariciar.
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preocupacin para Simon Dykes y se pregunta a s mismo qu sucedera si perdiramos el sentido de la perspectiva, si, por ejemplo, slo pudiramos ver en dos dimensiones? (1). De hecho, la novela, casi en su totalidad, utiliza una perspectiva distorsionada (tanto en el mundo chimpanc como en el mundo humano). La nota del autor tambin trata de este tema y explica: Los chimpancs ahora atravesamos una era en la cual nuestras percepciones del mundo natural estn cambiando ms rpidamente que nunca. Adems, estas mismas percepciones estn siendo distorsionadas por nuestras nuevas formas de vida. Algunos pensadores describen nuestra presente forma de vida como poco natural, pero esto es demasiado simple, porque la chimpunidad ha sido denida a menudo como este rasgo de adaptacin la capacidad para la evolucin social (vii). Que nuestras perspectivas estn cambiando sugiere que nosotros tambin, y Dykes en particular, al observar a los dems, tiende a resaltar su alteridad incluso, a veces ve a las personas como animales ms que humanos: en una exposicin de cuadros observa a una periodista con esta perspectiva alterada: Simon la mir con su nueva visin sin perspectiva: un hocico, rajado color rojo con pelo animal en lo alto, colmillos, etc. (5). Dykes ve a la mujer como un animal; de la misma manera el lector est siendo obligado a verse a s mismo en el otro. En toda la novela observamos la distorsin de lo familiar; estamos obligados a vernos a travs de la mirada del otro, a contrastar la perspectiva que compartimos con Simon Dykes en la primera parte de la novela con la visin simia de nuestro comportamiento. El motivo es hacernos ver lo extrao de lo humano: cuando Simon Dykes se despierta en el planeta de los simios reconoce su hogar y sus pertenencias pero todo ha cambiado; ha dejado de encajar y no quiere seguir viviendo
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all; su alienacin est completa. Irnicamente, este estado de alienacin es desconocido para los simios. El protagonista, Simon Dykes, como dijimos anteriormente, es artista y pasa mucho tiempo observando a los dems. Se describe en estas ocasiones como apartado de las masas. Se siente apartado de los dems en un mundo al que no pertenece. Apartado del resto (esta vez en el mundo de los simios) considera que hay algo inevitablemente absurdo al contemplar la masa de la chimpunidad atendiendo sus asuntos (225). Por supuesto, en este mundo inverso, el comentario puede aplicarse perfectamente a la humanidad. Relacionados con esto son los cuadros y esbozos de guras humanas de Dykes: desde el punto de vista de su amigo Tony Figes, tambin en el mundo simio, dicen algo sobre la chimpunidad ms claramente que los cuadros de chimpancs. Self, el chimp-autor, explica que usa un humano para poder conseguir su stira (xi); en un mundo al revs, podemos decir que el descubrimiento que Dykes es otro (no es humano sino un simio) reeja lo que hemos considerado como relacionado con la naturaleza de la identidad del individuo; es decir, descubrimos la verdadera naturaleza de Dykes a travs del otro; los lectores (simios o humanos) tambin descubren su verdadera naturaleza en el otro. Will Self utiliza el planeta de los simios para relatar algunas verdades sobre el ser humano. La historia que nos relata esta novela, revela que Simon Dykes padece un estado de alienacin. Su estado le hace verse como un espectador de su propia vida; siente como si formara parte de un espectculo y se siente enajenado de s mismo. Parte de esto tiene que ver con el sexo. Su novia, Sarah, considera que haba perdido su suspensin de incredulidad en cuanto al sexo haba dejado de creer en l- poda ver el micrfono en un rincn del recuadro/plano, poda ver la cmara detrs
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de los focos (278). Esto recuerda a la nocin de la alienacin y de la sociedad del espectculo, y tiene que ver con lo que llama Dykes una sensacin de la falta de ajuste (lack of t) entre mente y cuerpo (11-12), algo que se repite con referencias a la dislocacin del cuerpo (157): hay un desligamiento entre lo psquico y lo fsico. Ello est relacionado con la sociedad del espectculo: la idea de que no realizamos el acto sexual, sino que el acto sexual se convierte en un espectculo, una actuacin o una representacin. Ms an, lo que hacemos es ajeno a nosotros; nuestras relaciones tambin: todo se resume en la frase falta de ajuste. Dykes vive en un mundo que reconoce pero no pertenece a l; sus actos no son suyos, sino una actuacin. Este tema del sexo est tambin relacionado con Baudrillard y la nocin del simulacro. Simon Dykes termina por reconocerse en el otro y acaba aceptando el hecho que l es otro, que lo que pensaba que era normal no lo era. Adems, a travs de la yuxtaposicin de lo simio y lo humano, la novela continuamente nos hace reconsiderar las nociones aceptadas acerca de la humanidad y las relaciones humanas. En el mundo simio, Simon explica las costumbres de apareamiento de los humanos rerindose a la monogamia y a las relaciones de por vida. Esto se plantea como la alternativa humana a la sexualidad simia: un mundo sin amor donde el apareamiento es annimo y sin sentido. Sin embargo, admite luego la existencia de poligamia y poliandria, y el apareamiento fuera de la relacin y, al nal, admite que no hay mucha diferencia entre la sexualidad chimpanc y la humana (331). En vez de resaltar las diferencias acaba por reconocer la naturaleza del comportamiento humano en el otro. Por tanto, el mundo inverso, el otro mundo, se ve cada vez ms parecido al nuestro, o nos hace reexaminar nuestras
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nociones acerca del mismo. De forma cmica, Self destaca este proceso al hacer a su protagonista ver una pelcula en la tele que resulta ser El Planeta de los Humanos. La novela nos obliga a deconstruir y luego reconstruir el mundo desde la perspectiva humana; sin embargo, la irona es que lo que consideramos normal resulta no serlo. Lo normal, lgico (tocarse, amar libremente, etc.) es del mundo simio, no de la sociedad del espectculo, y de la alienacin de los humanos. El propsito de la novela es hacernos cuestionar nuestros valores y nuestras nociones acerca de la sociedad incluso sobre nuestro comportamiento dentro de la sociedad, y hacernos ver que nuestra forma de ser es otra de lo que habamos pensado. La consecuencia es que nuestra propia naturaleza humana, tal como lo relata Self, resulta ser ajena; la novela resalta nuestra impotencia para encajar o pertenecer en nuestra sociedad para, en n, armar que a todos los efectos el ser humano es un ser alienado. En estas tres novelas vemos reejadas las nociones de la alteridad y la alienacin como aspectos ineludibles de la vida contempornea, es decir de la postmodernidad. En ellas, igual que en las visiones de la sociedad y de las personas planteadas por los tericos, el hombre se encuentra divorciado de la historia, de su entorno y hasta de s mismo y, como ellos, estos autores tambin replantean nuestra forma de entender nuestro lugar en el mundo.
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Es Borges uno de los nuestros?
Mara Caballero Wangemert Es Borges un autor moderno o inaugura la postmodernidad? Pregunta comprometida, sin duda: el escritor argentino, aclamado por Genette, Foucault y los estructuralistas franceses como un postmoderno avant la lettre en atencin a su taller de escritura -que veremos a continuacin-, podra considerarse moderno y postmoderno a la vez. Se ha polemizado y escrito mucho al respecto y, sin nimo de exhaustividad, recoger aqu argumentos en ambos sentidos. No obstante y reconociendo a primera vista lo postmoderno de su escritura, quisiera subrayar una inteligente acotacin de Juan Arana, lsofo que le ha dedicado al menos dos libros, y cuyo trabajo La superacin de la modernidad arranca con el siguiente supuesto: Cabe atenerse a la elemental consideracin de que modernidad y postmodernidad tienen que ver con la historia y que por tanto son hijas del tiempo, lo cual no les augura una buena recepcin en ese denostador de lo temporal que fue Borges. Lo que le fascinaba est ms all del tiempo, sus engaos y asechanzas. (2000: 43) Es decir, para responder la pregunta es Borges postmoderno, es uno de los nuestros? habra que matizar desde qu ptica fue lanzada, cunto pesa la intencionalidad del autor en un sentido u otro, lo que en el caso que nos ocupa tampoco resuelve la cuestin: ambigedad e irona caracterizan los juegos con el lenguaje de quien, no obstante, permite atisbar un calado mucho ms hondo en sus textos, el de las grandes preguntas metafsicas bajo la metfora del laberinto (Dios, universo, conocimiento, el yo). Algo temprano y
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mucho ms notorio en su poesa, pero en absoluto ausente en la prosa (ensayo, relato). En resumen, tal vez lo acertado fuera no situarse detrs de la modernidad, sino, sencillamente al margen de ella (Arana, 2000: 55). An as cmo lo vivenci el escritor? Cmo lo valoraron sus contemporneos? Vamos a repasar algunas cuestiones ya sabidas, tratando de poner orden en el asunto que nos convoca. Borges desconcert a sus contemporneos. Es bien conocida su trayectoria biogrca que l mismo sintetiz muchos aos despus en An Autobiographical Essay (1970): el argentino retorna a su pas tras sus aos de formacin europea (1914-1921) imbuido de vanguardia expresionista y ultra, y dispuesto a ser -como de hecho fue- el padre del ultraismo argentino (1921-1929). Padre y primer heterodoxo porque, mientras embanderaba las paredes de la urbe con ardientes maniestos vanguardistas, publicaba Fervor de Buenos Aires (1923) donde la ciudad no tiene rasgo alguno de ultramodernidad; ms bien parece una provinciana herencia de la gran aldea decimonnica, como notaron con asombro sus amigos, Guillermo de Torre a la cabeza. Pero no, no es eso tampoco. Porque se trata de una ciudad vaca, atemporal, desrealizada, por la que transita al Amanecer un hablante lrico que parece sostenerla con su vigilia. Una ciudad esencializada, cuyas sucesivas generaciones juegan El truco, repitiendo una y otra vez las mismas bazas, mientras confunden su identidad. La ciudad es el soporte de la durable inquietud metafsica -como dijera Zunilda Gertel- de un joven Borges ms interesado en esos juegos que en el tranva o la velocidad del recin estrenado siglo XX.
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Qu ha sucedido entretanto? Por qu ese aparente cambio radical en tan poco tiempo? Tal vez el secundario, culto y cosmopolita joven Borges no buscara el progreso ni la vistosa y deslumbrante metfora en la vanguardia ultraista, sino un modo de dar cauce a preocupaciones alimentadas con sus lecturas loscas de esos aos, en particular Schopenhauer (El mundo como realidad y como representacin). Hay una carta en julio o agosto de 1921 a su amigo mallorqun, Jacobo Sureda, que abona esta teora : el Ultraismo le dice tiende a la meta principal de toda poesa, esto es, la transmutacin de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocional (Meneses: 64-65). Cuando descubra que no es as, abandonar paulatinamente la poesa (que haba incoporado temas como los antepasados y la historia en Luna de enfrente, y Cuaderno San Martn), continuando su bsqueda personal a travs del ensayo (Inquisiciones, El idioma de los argentinos, Discusin...). No me detengo en esto porque es muy conocido y menos interesante para mi propsito. Retorno entonces a la dedicatoria de Fervor de Buenos Aires, ncleo duro del toque postmoderno del argentino: Nuestras nadas poco dieren le dir al lector. Es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tu el lector de estos ejercicios y yo su redactor (Borges, 1989, Tomo I: 15). Estamos ante una potica de lectura y reescritura absolutamente revolucionaria y postmoderna. Una potica temprana, subrayada una y otra vez por declaraciones como: Si se me pidiera elegir el acontecimiento principal de mi vida, dira que fue la biblioteca de mi padre -son palabras de sus pginas autobiogrcas (Borges, 1970: 16). Por supuesto, una potica totalmente incomprendida por sus contemporneos, en particular los argentinos, quienes no entendieron sus propsitos ni dnde radicaba el valor de su obra. No hay ms que subrayar las
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palabras de Anderson Imbert quien, sin enterarse del axioma borgiano el universo ama las repeticiones, escribi: ...me sumo a la procesin de amigos de Borges pero no para coincidir con ellos en su devocin sino para manifestar mi asombro: De veras que Borges les parece tan interesante? Porque yo he ledo sus trabajos y no los estimo notables. Los ensayos de Borges son tan raquticos en sustancia humana, tan carentes de fuerza y originalidad, que no puedo comprender que susciten entusiasmo a nadie (...). Abro Inquisiciones o El idioma de los argentinos o Discusin, y leo. Pero si esto que estoy leyendo no es ms que una sntesis impersonal o un puado de reexiones sin vigor, o una nueva acumulacin de datos escamoteados en otros libros o de observaciones anmicas! (1933: 28) Sin comentarios!!!! Otros, como Prieto y sus amigos (Murena, David Vias, Juan Carlos Portantiero y Abelardo Ramos) lo despreciaron por su falta de compromiso en tiempos de literatura realista y revolucionaria. Es obvio: aquellos que esgrimen un enfoque ideolgico incapaz de asumir la independencia de la literatura, su especicidad como obra de arte, jams podrn aceptar una obra como la de Borges, creacin metaliteraria, juego de la inteligencia que se sustenta y justica por s misma. No obstante, el protagonismo generacional que se arrogara Prieto es exagerado y ese juicio de los parricidas no puede aplicarse a toda la juventud de la poca. Lo prueban los primeros estudios cientcos que de forma ms o menos desapasionada acceden a la exgesis textual del siempre controvertido autor en la dcada del cincuenta. Borges parece empeado en disear una mscara de escritor de literatura fantstica, cuyos poemas, ensayos y sobre todo relatos no tienen contacto alguno con la realidad. El
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clmax de esa potica ser la tan conocida prosa de El Hacedor: Yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura; y esa literatura me justica (Borges, 1989, Tomo II: 186). No obstante, las cosas son ms complejas. Los esclarecedores trabajos de Olea Franco iluminaron los contextos borgianos de la primera etapa. Tal vez sea Daniel Balderston el investigador que tiene a sus espaldas una obra ms slida en este ltimo sentido, plasmada en su libro Out of Context. Historical Reference and the Representation of Reality in Borges, llamativo por la audacia de sus hiptesis y el rigor de sus demostraciones. No obstante, releer la obra del argentino slo en clave histrica resultara tan empobrecedor como lo contrario. Borges descubierto como postmoderno por los crticos europeos. En esa tesitura argentina (nadie es profeta en su tierra), al comienzo de los sesenta Borges fue descubierto por los europeos. Ese acontecimiento tiene una fecha concreta: el homenaje que Cahiers de lHerne tribut al argentino en 1964 y que supuso la invencin de un Borges postmoderno. Comprese la cita de Anderson Imbert con las que traigo aqu: A premire vue, loeuvre critique de Borges (...) se reduisent un bref catalogue des diverses intonations prises au cours des sicles par una ide, un thme, une mtaphore (Genette: 364). No son necesarias muchas palabras para glosar la idea central: Genette ha descubierto la potica borgiana, esa potica de la lectura/reescritura; ha descubierto que le temps des oeuvres nest pas le temps ni de lcriture, mais le temps inni de la lecture; lespace littraire, cest la mmoire des
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hommes (372). A tono con la esttica de la recepcin, Borges recupera el espacio innito de la lectura, el espacio literario como memoria universal que cada hombre puede reescribir. Y a partir de ah construye su obra. Nada como recordar su famoso prlogo a Ficciones: Desvaro laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros, el de explayar en quinientas pginas una idea cuya perfecta exposicin oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. (1989, Tomo I: 429) A fe que lo puso en marcha: El acercamiento a Almtasim, falsa resea de una obra inexistente, volvi locos a los crticos. A partir de ah saquear el patrimonio universal (llmese, Biblia, Las 1001 noches, las sagas nrdicas, el Quijote...) en pro de textos que reescribir, siempre dentro de una lnea de modesta y secreta complejidad intensicada con los aos. As surgieron los cuentos de Ficciones (1944) y El Aleph (1949), construidos sobre el molde del ensayo y la resea literaria, adobados con una estructura supercial que tiene mucho de policaco y de Stevenson. Textos que representan una proposicin intelectual, al modo del cuento losco francs del XVIII, pero con una diferencia: el sujeto ltimo de los relatos es la creacin de un estilo que, paradjicamente, arranca de un acto de infamia: el plagio (en Tln, Uqbar, Orbis Tertius), el espionaje (en El jardn de senderos que se bifurcan), la falsa representacin (La forma de la espada), una cuestin apuntada ya por Paul de Man (44), pero no bien comprendida y estudiada hasta los noventa, de la mano de Annick Louis y Michel Lafon. La primera explor en su tesis doctoral, Jorge Luis Borges, oeuvre et manoeuvre, el trasvase de textos de la Revista Multicolor a Historia universal de la infamia, con los
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consiguientes reajustes (reciclaje de pargrafos, incorporacin de frases, notas a pie de pgina, diversos retoques textuales y, en general, la creacin de un orden nuevo). En medio de la tarea se pregunta por los textos subsiguientes (son los mismos o son otros?), as como por los objetivos que persigue el escritor: imponer una concepcin de la obra literaria, una historia de su produccin, una genealoga del relato, una concepcin de la escritura y la lectura, una imagen de escritor. En cuanto a Lafon, su libro Borges ou le rcriture, se bifurca en dos direcciones: una vida de reescritor y la reescritura de una vida. Para la cuestin de la postmodernidad resulta mucho ms interesante la primera y en ella me centro brevemente: mundo e historia no son sino reescritura para el argentino; todo texto es un hipertexto (algo dej vu) y, a su vez, todo hipertexto es un hipotexto para lo que vendr, es decir, no tiene sentido hablar de novedad: testigo y beneciario de lenguas y culturas, Borges reescribe infatigablemente, incluso sus propios textos. No en vano Pierre Mnard autor del Quijote (1939), el famoso relato en que un autor simbolista se propone la ardua tarea de reescribir el Quijote (no otro Quijote, sino el Quijote), es el emblema de la reescritura y la primera obra de ccin de Borges y supone una cima de su escritura narrativa; la menardisation no es una mera copia, sino lectura, olvido y reencuentro textual en s mismo. A travs de lectura o audicin, memorizacin y repeticin, se produce una reescritura que es acto de escritura y reenvo a la produccin anterior; inacabable reformulacin del universal intertexto. Juego de espejos, cierre de lo que abri en 1923 con Fervor de Buenos Aires que, en palabras del autor, preguraba todo lo que vendra despus: siento que durante toda mi vida he estado rescribiendo ese nico libro (Borges, 1970: 57).
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Bien, estamos a aos-luz de la mmesis realista que caracterizara la gran novela de la modernidad. No en vano, el estatuto ontolgico de sus cciones tiene para el narrador argentino el mismo nivel de realidad que nuestro entorno cotidiano. Tal vez sea pertinente repetir de nuevo la pregunta es Borges postmoderno? Borges, entre el juego y la metafsica. Quienes fueron sus amigos y los primeros en intuir la valiosa novedad de la literatura borgiana se decantaron por una tesis que suena a postmoderna, muy bien sintetizada por la biografa de Alicia Jurado: Slo se trata de juegos, sin ningn propsito ulterior -magncos y sutiles juegos de la erudicin manejada por el talento-, el nico refugio de una inteligencia demasiado lcida para caer en la trampa de ninguna certeza. (1964:60) La crtica posterior (Gutirrez Girardot, Echavarra, Massuh, De Toro...) recurrir a ella para apuntalar el Borges ldico: El sosta Borges juega con ideas en las que no cree. Mueve piezas sobre un tablero intelectual, pero cada una de sus movidas no presupone una conviccin, concluir el inefable Anderson Imbert (1976:42). Pero es slo eso? estamos ante un relativista agnstico que se divirti jugando con sus coetneos o, ese juego implicaba un trasfondo gnoseolgico, en denitiva metafsico? Permtaseme aducir una ancdota personal: en 1999 y al hilo de los congresos sobre el centenario de su nacimiento, coincid en Viena y Leipzig con Mara Kodama. En un momento determinado de las distendidas tertulias que se organizaban cont cmo el escritor hizo llamar en su lecho a muerte a un sacerdote catlico y a un pastor protestante encerrndose
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con ambos para seguir dirimiendo esas ltimas preguntas que, como en El poema conjetural, la muerte inminente le revelara al n. Es postmoderna esta actitud o, ms bien, nos reconcilia con esa ltima lnea de interpretacin crtica, la que combina el juego con el transfondo metafsico, que no aparece hasta los noventa y en Espaa avalan los trabajos de Arana? Su posicin al respecto podra sintetizarse as: El inters que para alguien con el talante de Borges podra tener la superacin de la modernidad, no es un instalarse en lo que vaya a venir detrs de ella, es decir, en un locus yuxtapuesto o sucesivo. Es el prejo topolgico post lo que decididamente expulsa a la postmodernidad del horizonte de expectativas borgianas (...). Por otro lado es clara la fragmentacin de la historia y del sujeto, la conversin hacia lo inmediato, la huida de todo lo que remita a los grandes proyectos y ambiciosas totalizaciones del pasado. Borges sintoniza claramente con estos motivos y, en ese sentido, bien se le puede considerar como antecesor inmediato de la mentalidad postmoderna. Pero no dejan de ser coincidencias puntuales y hasta cierto punto aleatorias, Borges lleg a ellas a partir de lo que en la ptica postmoderna habra que denominar un gran relato, puesto que el empeo metafsico que le guiaba desdice de la voluntad minimalista que caracteriza a los que se reclaman herederos suyos. Por esa razn hubiera condenado como concesiones incompatibles con sus principios muchos de los usos que se han hecho de sus textos y los presentes hermeneutas no creo que simpaticen demasiado con la gran obra que, como alquimista de la existencia, propona Borges: transformar las inestables peripecias de nuestro
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discurrir en el tiempo en tomos de eternidad donde nos hacemos nadie para serlo todo. (2000: 50, 58-59) Desde luego, Borges juega. La translacin es altamente operativa en la poesa borgesiana: La Odisea, Herclito, Whitman, Emerson, Shakespeare, Milton, Poe, Gracin, Sarmiento, Camoens..., son ocasin y punto de partida de poticas y losofas que se reescriben desde mltiples ngulos, incluso varias veces. Pueden verse como variaciones sobre el gran tema potico borgesiano: la reexin ontolgica de ndole universal hecha materia en el verso, en el canto (Cervera Salinas: 164). No hay una versin denitiva, s la resemantizacin continua en pro de una bsqueda en que ciudades, personajes, situaciones, se reiteran incluso en el mismo libro, a veces en las dos caras como espejos refractados: Buenos Aires, Israel , Proteo, Lmites, Juan, 1, 14, El espejo, Un ciego, On his blindness, Laberinto... La translacin de los propios textos comenzando por el ttulo (exacto o con pequeas variantes) es prctica a la que este escritor nos tiene acostumbrados. Y no me reero a la simple repeticin en un contexto distinto (nuevo libro, entre poemas que divergen de los anteriores), prctica llamativa en La rosa profunda en que, si no he contado mal hay ocho poemas adems de las Trece monedas, es decir, veintin poemas repetidos sobre un total de cincuenta que tiene el libro. Asunto que dejo sobre la mesa: simple falta de creatividad? modo rpido de rellenar un nuevo libro urgido por los editores?, o se trata de una estrategia translacional en la lnea de resemantizar el mismo texto al cambiar radicalmente de contexto? A qu seguir? El fenmeno es apasionante y el anlisis que exige cada uno de los ejemplos dara para un libro que no descarto en el futuro. Mientras tanto los ltimos poemarios del escritor argentino (La rosa profunda, La moneda de hierro,
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La cifra, Los conjurados) suponen un devenir de autotraslacin y reescritura, con variantes sobre el tiempo, la historia, la identidad y el destino, que conviven como las dos caras de una moneda, mejor an, como los mltiples ddalos de cualquier laberinto, en una escritura abierta al innito que solo interrumpi la muerte del hombre Borges. En la recta nal... Un Borges ultraista, de verso libre y metfora ruidosa, que se autodepura progresivamente asumiendo el clsico soneto ingls, sin perjuicio del versculo en el que siempre estuvo muy a gusto. Un Borges argentinista cada vez ms universal. Un Borges siempre reticente a la capacidad del lenguaje para acceder a la revelacin potica. Un Borges reescritor, que versiona una y otra vez los mismos motivos, ecos apagados tal vez inferiores, propios de un anciano que ya no tiene tanto que decir. Un Borges signado por la mscara literaria que, curiosamente, a partir de los sesenta deja aorar la intimidad, las materias reprimidas, en denitiva, el cuerpo cada vez ms teido de frustracin y derrota. No obstante -paradojas borgesianas!- tambin ms empeado en la aceptacin del presente. Sea como fuere, a la mscara literaria parece estallarle la vida. El recorrido por las colecciones poticas de los 60/70/80 parece corroborar en parte el diseo bibliogrco que traza una lnea descendente de lo culturalista a lo autobiogrco.No he sido feliz dir en su poema Remordimiento: [He dedicado mi vida] a las simtricas porfas/del arte, que entreteje naderas, lamentando haber realizado la opcin en favor de la literatura. Pero ojo a las argucias del escritor! Juega con lo autobiogrco, s, pero nunca renuncia a sus estrategias: Borges persegua un verdadero proyecto de creacin de la propia imagen, que se desarroll en cuatro planos:
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los de la escritura, la edicin (mediante la reescritura y la supresin de textos, el trabajo del paratexto), las relaciones pblicas (las mltiples y diversas entrevistas), y la propia vida (en relacin dialctica con el discurso autobiogrco). (Lefere, 2005:8-9) Son palabras de Robin Lefere en Borges entre autorretrato y automitografa, libro que rehuye una ingenua lectura autobiogrca. Precisamente por haber trabajado a fondo su complejo proyecto escriturario, Lefere est empeado en desencorsetar al argentino de rtulos como postmoderno. Su actitud es ms prudente: En conclusin, no se puede sencillamente adscribir a Borges al postmodernismo o a la postmodernidad. No cabe duda de que Borges fue y sigue siendo un moderno, en el sentido de que ha coincidido con varias generaciones de postmodernistas (lato sensu), inclusive con los ltimos -o penltimos ya- que son los llamados postmodernos, pero esa coincidencia resulta en todos los casos parcial, y no debe disimular divergencias esenciales; en especial porque Borges era tanto un antiguo como un moderno. (Lefere, 2000: 219) Borges postmoderno? S, dir Alfonso de Toro en el extenso captulo que dedica a esta cuestin en su ltimo libro Borges innito, Borges virtual. Conceptos como memoria, laboracin, perlaboracin, simulacin rizomtica, azar dirigido o el n de la mmesis que tienen como sustento terico a Braudrillard, Deleuze-Guattari, Derrida y Foucault, le permiten perlar su Borges: el de la simulacin, de lo virtual, del suplemento diseminante y plasmador de diversos teoremas del pensamiento del siglo XX (16). Borges postmoderno? S en cuanto reescritor, s en cuanto a su taller de laboratorio propio de quien dedica la vida a la construccin
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de una obra: para l slo existen borradores de borradores, manipulables de distintas maneras, sin atender al progreso cronolgico. As elabor sus Obras Completas que Emec lanz entre 1953 y 1960 y que siempre concibi como obra abierta, reescrita in aeternum hasta el momento mismo de su muerte. Lo interesante en el argentino es que esa manipulacin va acompaada de una reexin metacrtica, consciente de estar creando una obra para la posteridad. Obra que deber erigirle en clsico, tras haber sido asumido por los suyos como cannico (Caballero Wangemert: passim).
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OBR AS CITADAS
Anderson Imbert, Enrique (1933). Megfono, Buenos Aires (Agosto), n 11: 28. ---------- (1976). El realismo mgico y otros ensayos. Caracas: Monte vila. Arana, Juan (1994). El centro del laberinto. Los motivos loscos en la obra de Borges. Pamplona: Eunsa. ---------- (2000). La eternidad de lo efmero. Ensayos sobre Jorge Luis Borges. Madrid: Biblioteca Nueva. Balderston, Daniel. (1993). Out of Context. Historical Reference and the Representation of Reality in Borges. Durham, Duke University Press. Borges, J. L. (1970). An Autobiographical Essay, en The Aleph and other stories, 1933-1969. New York, Dutton. ---------- (1989) Obras Completas,Tomos I y II. Barcelona: Emec. Caballero Wangemert Mara (1999). Borges y la crtica. El nacimiento de un clsico. Madrid: Universidad Complutense. Cervera Salinas, Vicente (1992). La poesa de Jorge Luis Borges: historia de una eternidad. Murcia: Universidad de Murcia. De Man, Paul (1976). Un maestro moderno: Jorge Luis Borges, en Jorge Luis Borges. Ed. Jaime Alazraki. Madrid: Taurus: 144-151. Genette, Grard (1964). La littrature selon Borges, en Cahiers de lHerne, Paris: 364-373. Gertel, Zunilda (n.d.). Borges y su retorno a la poesa. New York: The University of Iowa y Las Americas Publ. Company.
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Jurado, Alicia (1964). Genio y gura de Jorge Luis Borges. Buenos Aires: EUDEBA. Lafon, Michel (1990). Borges ou le rcriture. Paris: Seuil. Lefere, Robin (2000). Borges y la nocin de la postmodernidad, en Variaciones Borges, 9: 211-220. ---------- (2005). Borges entre autorretrato y automitografa. Madrid: Gredos. Louis, Annick (1997). Jorge Luis Borges, oeuvre et manoeuvre. Paris: LHarnattam. Meneses C. (1987). Cartas de juventud de Jorge Luis Borges (1921-1922). Madrid: Orgenes. Olea Franco, Rafael (1993). El otro Borges. El primer Borges. Mxico: El Colegio de Mxico. ----------(2006). Los dones literarios de Borges. Madrid: Iberoamericana. Toro, Alfonso de (2008). Borges Innito, Borges virtual. Hildesheim, Olms.
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Msica, marcas y algunos mafiosos: Tres versiones de lo pop en la liter atur a y el cine anglo-norteamericano
Manuel Almagro Jimnez En el ao 2006, coincidieron en casi todas las emisoras de radio de Espaa y en muchas de todo el mundo dos canciones que, en la mejor tradicin de la cultura musical pop, venan a incidir en su capacidad para innovar en la representacin del universo sentimental, tan tpico, por lo dems, de esta tradicin musical. Lo que haca de estas dos canciones algo novedoso era precisamente su capacidad para encuadrarse dentro de esa tradicin de lo sentimental pero al mismo tiempo aportando un nuevo lenguaje y un nuevo marco de referencia a la hora de generar una representacin de un tema tan antiguo y manido como el amor. La primera de esas canciones era Por la boca vive el pez (de Fito y los Fitipaldis), que ya en el ttulo nos indica su deseo de subvertir la expectativa del oyente y jugar con el lenguaje para mantener en tensin esa expectativa y resolverla nalmente a travs de una serie de contraposiciones donde lo lgico o tradicional, como en el ttulo, es presentado desde su contrario. Este gusto por la innovacin formal tambin alcanza, de manera relevante, a los puntos de referencia que se utilizan para describir lo sentimental. Ya que no procede ser exhaustivo en este punto, un ejemplo puede valer: se rechazan ciertos clichs que parecen gastados a favor de otras imgenes ms atrevidas e inesperadas: no quiero estrella errante/no quiero ver la aurora/ slo quiero mirar tus ojos/del color de la Coca-cola.
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La segunda cancin tambin fue, como la primera, un gran xito comercial, pero por la cualidad internacional de la cantante, Shakira, tuvo una dimensin mucho mayor, debido tambin a la realizacin y promocin de un video a escala mundial. La cancin Hips dont lie se centra, como la anterior, en la representacin de aspectos del discurso sentimental, pero una vez ms lo hace desde la innovacin en el lenguaje con que esa representacin se lleva a cabo. De nuevo el ttulo resume ese espritu innovador. La frase hips dont lie tiene como referente evidente una frase hecha (read my lips), que viene a enfatizar la honestidad de lo que se arma. Pero en la cancin ese clich es cuestionado para armar que la sinceridad no est en las palabras sino en algo ms inmediato y directo, estableciendo lo que podramos llamar una exposicin de principios del estudio semitico del cuerpo: be wise and keep on reading the signs of my body. En ambas canciones se visualiza la fuerza y la versatilidad de algunas manifestaciones de la cultura popular, en este caso, la msica, para establecer marcos de referencia innovadores, como aqu el referido al discurso sentimental; y tambin son un ndice de la manera en que la cultura popular se ha convertido en una de las seas de identidad de este periodo que convenimos en denominar la postmodernidad. Bastara con ampliar el horizonte cronolgico para encontrar ejemplos de esta misma imbricacin en mbitos muy diferentes de la cultura. As, casi de manera simblica, se puede citar la ruptura representacional que supuso la famosa serie de las latas Campbell en la obra de Andy Warhol, quien junto a otros artistas fue responsable del xito social y comercial de la etiqueta pop y de su establecimiento como una corriente esttica con entidad propia.
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Pero, como es imaginable, tambin en el mbito de la literatura y el cine es posible hablar de una esttica pop. Hablamos en este caso de textos (tanto literarios como flmicos) que abordan la representacin de lo real contemporneo desde una perspectiva especca y con las herramientas, tanto formales como ideolgicas, que la postmodernidad en sus diversas variantes y esferas pone a disposicin del escritor o del director. Por cuestiones de espacio me ceir en mi anlisis a tres textos que, adems, tienen la virtud de cruzar fronteras transgenricas o transtextuales con suma facilidad: se trata de dos novelas (Alta Fidelidad, de Nick Hornby; y American Psycho, de Bret Easton Ellis), y una pelcula (Romeo + Julieta de William Shakespeare, de Baz Luhrmann). La eleccin no es casual: se trata no slo de cultura pop sino de dos novelas que han sido fcilmente adaptadas al cine, junto con una pelcula que es una versin pop cinematogrca de un texto literario, que por lo dems est plenamente establecido como un texto cannico. Toda literatura implica siempre una denicin y a veces incluso una construccin de lo real. Y esa denicin habitualmente suele ser problemtica. Tambin es ste el caso de la literatura cuando se le aade la etiqueta pop. Schellhammer (n. p.), en la presentacin de un Congreso con el ttulo de New Inquiries into Pop, seala cmo el concepto de lo pop ha estado presente a lo largo del siglo XX y lo seguimos encontrando en nuestros das. Y, sin embargo, los intentos de dar una denicin precisa se han revelado como completamente intiles. Quizs, arguye Schellhammer, ello se deba al hecho de que no slo no hay un nico pop sino que tampoco existe el pop, es decir una variedad unvoca y ortodoxa a la que poder tomar como referente. As, concluye, lo mejor, dadas las circunstancias, es no perder el tiempo con
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lo que no existe y utilizar el trmino siendo conscientes de su potencialidad pero tambin de sus lmites. Lo podramos decir con otras palabras y otro marco de referencia en mente: podramos asignar al trmino un valor heurstico y actuar como si el trmino fuera vlido, apropiado, y nada problemtico, enfatizando el componente pragmtico: no es lo que es sino lo que hace. Empezaramos as por una por una denicin sobre lo que la literatura pop hace, y ello es manifestar lo que la literatura pop NO es: en otras palabras, manifestar cmo se contrapone a la literatura de periodos anteriores. Si repasamos brevemente algunas de las caractersticas generales de periodos anteriores a nuestra poca postmoderna, podremos apreciar algunos elementos que constituyen un trasfondo sobre el cual se delinean ms claramente los rasgos de la literatura pop. As, si pensamos en la literatura de nales del s. XVIII y principios del XIX, vemos cmo en ella frecuentemente se apela a valores burgueses universales (o as considerados por la burguesa victoriana), manifestados a travs de las costumbres y normas sociales: un ejemplo de ello es el amor, tanto en su aspecto emocional y sentimental (a quin amo) como en su aspecto social (con quin me caso). En Orgullo y prejuicio, Jane Austen no duda en apelar a la complicidad del lector para invocar la existencia de verdades universales, como en su famosa frase inicial: Es una verdad universalmente reconocida que un hombre soltero poseedor de una gran fortuna debe necesitar una esposa. De forma similar, Oliver Goldsmith apela, tambin al inicio de su novela, a verdades sobre la vida matrimonial y domstica:
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Siempre cre que el hombre casado y con numerosa familia era ms til a la sociedad humana que el que permanece soltero y se pasa la vida hablando del aumento de la poblacin. Por este motivo, haca escasamente un ao que me haba ordenado cuando empec a pensar seriamente en el matrimonio, y escog esposa, lo mismo que ella eligi su vestido nupcial, no por el brillo exterior, sino por sus cualidades de resistencia y duracin. Para hacerle justicia, he de decir que era una buena muchacha, muy bienvista de todos: pocas seoras de la campia podan alardear de tener mejor educacin. Saba leer, sin titubear mucho, cualquier libro ingls; pero en lo tocante a la cocina, hacer conservas de frutas y legumbres y preparar sabrosas conturas, ninguna la superaba. Alardeaba de saber llevar mejor que cualquiera otra los asuntos caseros; no obstante, nunca advert que maas tan excelentes nos hicieran ricos. En ambos textos el valor de lo representado es certicado apelando a los valores sociales de la sociedad, valores consolidados y a los que no cabe someter a cuestionamiento alguno, al menos aparentemente. En la literatura del periodo modernista el marco de referencia al que se apela es uno constituido por valores atemporales, clsicos, pero vigentes al mismo tiempo y a menudo profundamente anti-burgueses, que ya han sido representados en otros textos: esos textos son el soporte argumental del referente real y son ellos, no lo real que representan, lo que es utilizado como origen de los signicados. De esta manera, el dictamen sobre la esterilidad de la vida moderna que se encuentra en The Waste Land se halla tanto en la experiencia del propio T.S. Eliot como en su contraposicin argumental con otros textos invocados en el poema a travs de
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la mltiple red de alusiones. Algo similar encontramos en el uso que James Joyce hace de Homero en Ulysses, donde el valor de lo real es legitimado apelando a representaciones literarias anteriores: lo real presente es una versin de lo real clsico segn ha sido representado. Pero no slo lo clsico, tambin lo ms inmediato puede cumplir esta funcin de contraposicin. Ese es el caso de Virginia Woolf, quien contrapone su visin de lo real a la visin que ella encuentra en alguna literatura victoriana. Para Woolf, es complicado ponerse de acuerdo sobre el grado de realidad que pueda haber en un personaje (en Mr Bennet and Mrs Brown), y el problema persiste a la hora de denir lo real: La vida no es una sucesin de luces de escenario simtricamente ordenadas; la vida es un halo luminoso, un envoltorio semitransparente que nos rodea desde el principio de nuestra consciencia hasta el nal. (Modern Fiction, 106) La literatura impregnada del espritu de lo pop tambin redene lo real y, muy especialmente, redene lo relevante dentro de lo real: las verdades universales son ahora sustituidas por las verdades locales de la civilizacin occidental que son convertidas en verdades universales por la accin del capitalismo global. Este fenmeno de sustitucin sistemtica es sobre todo visible en ciertos aspectos de la cultura occidental (aunque, como se deduce de lo que vengo diciendo, lo occidental en realidad es ya global). Se aprecia, por ejemplo, en el carcter universal que alcanzan las marcas de los productos relacionados con la moda, o de ciertos productos culturales como la msica, el cine o el deporte. Cuando una revista espaola, AR: La Revista de Ana Rosa (2007), invita a sus lectores (y sobre todo lectoras) a dar una vuelta al mundo en 80 marcas la aventura colonial del ttulo original es transmutada por una aventura
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menor, postcolonial, postimperialista, propia de una poca de globalizacin: el aventurero que antes era capaz de recorrerse el mundo es ahora simplemente un consumidor que disfruta de la aventura de comprar productos de diversos pases con su conexin inalmbrica de Internet desde la seguridad del sof de su casa. Esta actitud ante el consumo de bienes ofrece una perspectiva interesante ante problemas que recurren en algunas sociedades occidentales. As, la cuestin del velo y su uso para ocultar parte del cuerpo o todo l puede verse como un ndice de una lucha ms profunda por la posesin de algo que es percibido como un nuevo territorio a conquistar: en efecto, el poder del individuo sobre su propio cuerpo, especialmente en el caso de la mujer, puede no ser ms que una ccin interesada puesto que ese cuerpo no es sino un espacio econmico ms (Armstrong: n. p.). Y el valor de lo que conforma ese espacio, al n y al cabo un fragmento de lo real, se mide por su grado de aceptacin como parte de un entramado de relaciones socioeconmicas que decide lo que est in o out, de moda o pasado de moda, lo que se lleva y lo que no. Todo es parte de una educacin para la ciudadana/cuidadana, conformando ciertos aspectos de las normas del parque humano, por decirlo con la fraseologa de Peter Sloterdijk (2003). Una vez instalados en la descripcin del componente pop en la cultura contempornea, podemos ver, esta vez de forma positiva y con ms detalle, algunas caractersticas denitorias de esa esttica. En primer lugar hay que sealar que lo que caracteriza esta nueva esttica es su abierta e insistente vinculacin a un nuevo marco de referencia, el de la cultura popular. En el texto de introduccin de The Avant-Pop Anthology, Larry McCaery nos presentaba esta nueva tendencia denominada avant-pop. La etiqueta sin duda trasluce su genealoga y se revela en la
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mejor tradicin postmoderna, si ello no resulta contradictorio, como una especie de pop de vanguardia (heredera de la avantgarde del siglo XX). Segn McCaery, este nuevo avant-pop, al igual que el pop art reconoce la importancia crucial de la cultura de masas, en contraste con otra cultura ms elitista (como la mitologa religiosa, y los clsicos del arte, la pintura, la msica o la literatura), a la hora de ofrecer al sujeto de las sociedades postindustriales una serie de imgenes, arquetipos narrativos o de personalidad, metforas, y puntos de referencia y signicacin que contribuyen a establecer un sentido de identidad, de lo que deseamos o tememos y de cmo nos vemos en el mundo. Igualmente, se pone de relevancia la potencialidad de las imgenes de la cultura popular como medio de expresin artstica y cmo la produccin en masa puede generar objetos que sean estticamente interesantes y atractivos una vez desprovistos de su contexto comercial habitual (McCaery: xviii). Pero este proceso de reivindicacin y revalorizacin de la cultura popular no es inocuo ni est exento de toda suerte de dicultades. De fondo se halla el problema de la pre-existencia de una cultura cannica, tradicional, y su compleja relacin con la cultura popular y de masas, con la manera en que esta cultura es tradicionalmente considerada una cultura de segunda clase, y con el hecho de que en s misma tambin plantea un problema indudable con respecto a su propia denicin, ya sea desde el punto de vista del autor o desde el punto de vista del lector o receptor. As, al entrar en los detalles de la descripcin surgen todo tipo de incongruencias. Parecera que el amenco es cultura popular mientras que la pera es percibida como algo ms elitista. Pero es bien conocida la dicultad de la ejecucin de esa variedad de arte popular mientras que por otro lado se ha producido una gran
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masicacin del arte operstico. As, era Pavarotti un icono de la cultura de lite como cantante de pera o un icono de la cultura de masas como parte del grupo los Tres Tenores o en sus colaboraciones con cantantes pop? Cundo se convierte la cultura popular en elitista, y viceversa? Qu provoca ese proceso? Si atendiramos a los contenidos, cmo decidimos la relevancia de lo representable? Qu merece ser representado? As de nuevo, por ejemplo, un tocadiscos parecera ser un objeto descrito en un texto relacionado con la cultura popular, pero, entonces cmo catalogamos el gramfono en el que una mujer hace sonar un disco en The Waste Land ? Es la anestesia usada en ciruga un elemento potico, o se restringe a cualquiera de las muchas series televisivas sobre mdicos y hospitales? Para Eliot, la imagen de un quirfano, con su paciente dormido sobre la camilla, es perfectamente relevante y apropiada para describir el atardecer: Let us go then, you and I,/ When the evening is spread out against the sky/Like a patient etherised upon a table (The Love Song of J. Alfred Prufrock, vv. 1-3). Ejemplos como los anteriores ilustran la complejidad subyacente a la descripcin y el problema de las fronteras y los lmites entre elementos supuestamente opuestos con claridad, y nos ayuda a ser conscientes de la inestabilidad del terreno en el que nos estamos moviendo. Y es que an podemos aadir otro nivel de complicacin en el anlisis. Tiene que ver con la conocida fascinacin de escritores que etiquetamos como postmodernistas con la cultura de masas y sus productos culturales: el cmic, las novelas de gnero (siendo un ejemplo sobresaliente la famosa Pulp Fiction, de Quentin Tarantino), las pelculas de serie B (de nuevo Tarantino, en su menos conocida Death Proof ), el deporte, o la televisin. Frecuentemente, no se trata slo de presentar ese material, casi a la manera de un
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homenaje a la cultura popular o en reconocimiento de su existencia. Ms bien al contrario, se tratara de utilizar esa material como punto de partida para implicarse en estrategias de colaboracin activa (McCaery: xix). El resultado es la creacin de objetos culturales que son la consecuencia de un reciclaje de materia prima procedente de la cultura popular, algo que a menudo se puede apreciar tambin en la msica pop, en artistas como David Bowie, Bob Dylan, Talking Heads, y ms en nuestros das Lady Gaga. Este impulso en la cultura popular, paradjicamente, la acerca a esa otra cultura ms elitista, pues algo de esto ya se poda apreciar en el arte del modernismo: el ya mencionado tocadiscos de Eliot, o la manera en que unos coches de juguete acaban constituyendo una escultura que representa la gura de un simio (como se puede apreciar en el museo Picasso de Pars). La cultura popular se erige, de esta forma, en el entorno cultural ms accesible y con mayor capacidad de generar un marco de referencia e, incluso, convertirse en una especie de archivo que a su manera es capaz de contener incluso referencias a la cultura elitista y clsica. As, el caso de los Simpsons resulta revelador de la capacidad de un producto de la cultura popular para fagocitar e integrar no slo su propia tradicin (en forma de actuaciones invitadas de guras icnicas de la cultura pop, un cantante por ejemplo) sino de una tradicin ajena (como el caso del nio que conoce la Odisea porque es una historia sobre la que se centra un captulo de la serie). El caso de esta serie es tan llamativo que, al estreno de la pelcula del mismo nombre en 2007, el crtico de cine de The New York Times lleg a decir que, al igual que otros, estaba convencido de que toda la historia de la cultura popular americana, y quizs de la civilizacin occidental, era poco ms que un largo preludio a los Simpsons. (A. O. Scout: n. p.).
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Desde cierto punto de vista, este espritu pop hay quien lo considera la forma ms subversiva de arte porque su esttica ha sido tomada de la cultura de masas y bajo esa apariencia puede de forma ms rpida invadir cualquier otra forma de arte y subvertirla desde dentro (Schellhammer: n. p.). La cultura popular, efectivamente, tiene una sorprendente capacidad para ofrecer un conjunto de signicados que pareceran reservados slo para esa otra cultura ms seria y elitista. Es lo que descubre, no sin sorpresa, el protagonista de otra novela de Nick Hornby, Cmo ser buenos (2002): las cosas importantes que necesitaba saber para poder sobrevivir el resto de su vida no las haba aprendido leyendo a autores clsicos como George Eliot, o William Wordsworth o Virginia Woolf, sino viendo la serie de La Guerra de las Galaxias e identicndose con la gura de su protagonista Luke Skywalker (228-229). Pero no slo el cine: tambin la msica o el deporte proveen de signicados a este sujeto de una sociedad hiperconsumista. En el caso de Hornby, de nuevo, si el protagonista de Alta delidad encontraba sentido a su vida a travs de las letras de las canciones, en su novela Fiebre en las gradas era el mundo del ftbol el que aportaba los signicados. (Grzebeta: n. p.). Y ante esta capacidad inagotable para infundir signicado, ni siquiera un discurso aparentemente ms slido, como el de la ideologa poltica, se puede considerar inmune. Ms bien al contrario, ese pensamiento fuerte de la ideologa poltica se aviene a ser sustituido por la cultura light (dbil?) del cmic popular. De esta manera, el primer ministro britnico Gordon Brown se presenta a unas elecciones con el lema Not ash, just Gordon: la poltica, a travs de la agencia de publicidad, ya no apela a los grandes valores de la tradicin ideolgica sino a referentes de la cultura popular (el cmic y
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en concreto Flash Gordon), reconociendo de esta manera el potencial comunicador de la misma. Un segundo aspecto de la cultura pop que hay que resaltar es su evidente carcter meditico y su abierta conexin con el cine, la televisin y, ms recientemente, Internet con su proteica capacidad para inventar nuevos canales y objetos de consumo cultural, y nuevas frmulas de comunicacin. Tanto el pop-art como la variedad de avant-pop coinciden en centrarse en productos de consumo, en especial los que tienen su origen en programas de televisin, pelculas o msica pop, sin olvidar las imgenes procedentes del mundo publicitario, y cualesquiera otros materiales de la cultura pop (McCaery: xviii). Y es que una vez ms en la historia de la humanidad, los cambios tecnolgicos acaban repercutiendo en la consciencia del individuo con respecto a su interpretacin del mundo y de su lugar en l. De esta manera, la implantacin masiva de determinados avances tecnolgicos relacionados con los medios de comunicacin de masas (la prensa y la radio en primer lugar, y la televisin, Internet, o formatos como el videoclip o el mp3 despus) son fundamentales a la hora de entender la manera en que cualquier sujeto es capaz de relacionarse con la cultura que constituye su entorno, a la que contribuye y de la que se benecia. La ya asumida idea de que nunca podemos ver el mundo por primera vez, de que siempre alguien lo ha visto antes, o de que lo vemos inevitablemente con los ojos de nuestra cultura y nuestro lenguaje, puede ser matizada y especicada con las palabras de Niklas Luhmann en The Reality of the Mass Media, quien pone el nfasis en los medios de comunicacin de masas como fuente de conocimientos: Whatever we know about our society, or indeed the world in which we live, we know through mass media (1). Jay McInerney, otro novelista americano tambin
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relacionado con lo pop en la literatura, en su novela Modelo de Conducta (2000), insiste en esta cualidad de los medios para denir lo real: En la nueva ontologa, nada existe mientras no haya sido reproducido en una pelcula de cine (o en una cinta de video) (32). En un cuento de Rikki Ducornet, The Exorcist, el Demonio le susurra al protagonista que nada existe hasta que es visto (17), impeliendo as al protagonista a una desesperada carrera para registrarlo todo en una cmara. Y es que como arma Marylin Manson, God is in the TV (en la cancin Rock is Dead de la banda sonora de una pelcula especialmente interesada por la naturaleza de la realidad, The Matrix); y como insina el grati que casualmente adorna una foto de Garca Mrquez en La Habana (Todo lo que no ves a travs de una cmara no existe, en El Pas, 19/07/2008), la construccin de lo real no es nunca directa. Para bien y para mal (recurdese la novela de G. Orwell, 1984, con sus enormes pantallas) la televisin y sus derivados, como la MTV y ms recientemente el hbrido tv/Internet representado por Youtube, son una parte (con)sustancial de la experiencia de la vida contempornea. Y, para nalizar este apartado, aadamos otra derivada de la tecnologa relacionada con Internet: los chats, el mundo de las redes sociales, e incluso algunos intentos no tan exitosos relacionados con el mundo de la simulacin (los Sims, o Second Life): todo ello nos deja con la intrigante duda de que, como se nos planteaba en The Matrix, nosotros mismos no seamos ms que una simulacin en el ordenador de alguien (de un ser superior o que simplemente tenga un ordenador ms potente), y que, en ese sentido, Dios s exista: es simplemente el administrador de un poderoso servidor que no podemos ni siquiera imaginar (aunque algunos s lo han hecho, Bostrom: n. p.)
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Un tercer apartado en esta somera cartografa de lo pop, y en consonancia con la descripcin que se ha hecho hasta aqu, tiene que ver con la manera en que se generan nuevos smbolos y metforas, cmo la nueva esttica es capaz de dar nuevos valores a determinados objetos con el n de en primer lugar cambiar sus signicados para, en segundo lugar, incorporarlos a toda una nueva parafernalia iconogrca. De esta manera, llama la atencin la forma en que determinados smbolos culturales son reabsorbidos en la cultura pop mientras que otros no son aceptados. As, las camisas estilo Mao estuvieron de moda, pero jams nada relacionado con Stalin. Che Guevara tiene un cierto aire cool, pero no as su compaero de armas Fidel Castro. Tambin es reivindicada Marylin Monroe (por Warhol, entre otros) o Bette Davis (por Kim Carnes), pero no otras actrices tan buenas o mejores que ellas. En el campo de la ciencia tenemos el famoso, y prcticamente nico, ejemplo de Einstein y su electrizado pelo. Era indudable el toque pop de Lady Diana, pero era an ms indudable que su esposo careca de l. Con Jesucristo se hizo una pera rock, pero sera posible con Mahoma? En un camino aparentemente opuesto, Lennon, msico pop, acab siendo utilizado en el lenguaje publicitario para anunciar coches de la marca Volkswagen, y, como en una vuelta de tuerca, de algn crtico, Slavoj Zizek, se dice que, aunque su obra parece Lennonista en realidad sigue siendo Leninista (Woods: 41). Por cierto, podemos hacer con Lenin lo mismo que con el Che? Hay quien as lo cree: en Mosc el turista puede comprar toda clase de memorabilia sovitica en la que destaca la gura de Lenin. Lo mismo puede hacer en Berln, donde en cambio la memorabilia nazi no tiene tanto xito como la relacionada con el comunismo. De esta manera, en un proceso en gran medida catico y difcil de explicar racionalmente, se ha ido creando una especia de santoral
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mediante la adopcin de guras cannicas como iconos de la cultura pop, tanto en lo literario (Shakespeare) como en lo poltico (Che Guevara o el Muro de Berln), e incluso, en un ejercicio verdaderamente arriesgado, ms recientemente en el uso del rostro de Bin Laden suplantando al de Jesucristo o la Virgen Mara con un burka en una exposicin en Australia (El Mundo, 31/08/2007). Lo que toda esa memorabilia, de tan diversa procedencia ideolgica y catadura moral tiene en comn es el hecho de que conforma una serie de productos que son fabricados de forma masiva y con el evidente objeto de ser consumidos. Esto nos acerca a otro aspecto de lo pop que no debe ser desdeado, y es el hecho de que el fenmeno que constituye una especie de Zeitgeist est, como no caba esperar menos, determinado y condicionado por un contexto socio-econmico. En este sentido, fcilmente nos viene a la mente el ya clsico diagnstico de Fredric Jameson (1991) sobre la postmodernidad y su equiparacin con la lgica del capitalismo tardo. Y no se deben olvidar tampoco los certeros anlisis de Jean Baudrillard (1974) sobre el carcter hiperconsumista de las sociedades occidentales (pero de nuevo cules no lo son hoy en da?). Lo pop funciona en estas sociedades como leitmotiv y tambin como motor de desarrollo, generndose una simbiosis entre los productos culturales y las necesidades de una industria y una tecnologa, particularmente la enfocada a los productos culturales, de ocio y entretenimiento. Aadmosle a eso el gusto, frecuentemente observable, por la innovacin formal y la subversin esttica, quizs como un eco del espritu de las vanguardias (McCaery: xvii-xviii); pero, en su versin ms light, ese nfasis en la novedad se halla restringido por otro fenmeno que no es nuevo pero que s se ha beneciado de una exacerbada amplicacin, como es el mundo de la moda.
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En lo que parece una parodia del dictum modernista de Ezra Pound (Make it new), la moda genera una dinmica que en simbiosis con las necesidades del sistema econmico no slo convierte el tiempo en un eterno presente, sino que lo combina, de forma paradjica con lo siempre nuevo, creando una paradoja que es especialmente atractiva e irrechazable por la mentalidad del consumidor. En Eating the iPhone, un editorial de The New York Times (29/6/2007) sobre este nuevo modelo de telfono mvil dejaba claro que las largas colas de personas esperando para hacerse con un terminal de este telfono pona de maniesto no tanto nuestra necesidad de un terminal cuanto nuestra necesidad de lo nuevo mismo (the new itself). Si tuviramos que pensar en una frmula magistral para describir el fenmeno en ella habra que incluir, al menos los siguientes elementos: contexto econmico neo-liberal: el capitalismo tardo de la postmodernidad; globalizacin, no slo del capital, tambin de la cultura (pero cul es la diferencia?): una zapatilla Nike fabricada en un taller del sureste asitico es un objeto de consumo y un icono cultural, como tambin los ipods; hiperconsumismo ms all de lo necesario y razonable, siempre excesivo, siempre en demasa; un consumidor que en la poca de bonanza ha sido representado por la gura icnica del yuppie (con la contragura menos afortunada del mileurista); y explotacin creciente de los adolescentes como sujetos consumidores, interesados esencialmente en las tres M: marcas, mviles, Messenger. Quizs todo esto se pueda resumir/ejemplicar en la manera en que en los Estados Unidos, y esto es frecuente motivo de pelea poltica entre los grandes partidos americanos, ya no hay trabajadores pues los puestos de trabajo estn siendo exportados a China (o a Corea, como el caso de los Simpsons
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denunciado por el gratero Banksy en la cabecera de un episodio de esa misma serie!), donde se elaboran los productos que luego se compran en Estados Unidos: aqu ya slo quedan consumidores, como seala, de forma no demasiado exagerada Zizek (n. p.), sobre la desaparicin de la clase obrera en Estados Unidos. En efecto, no slo desparecen los puestos de trabajo porque son exportados sino que adems, como seala Robert Hariman (n. p.), a causa del neo-liberalismo rampante de la vida pblica americana, no slo los sindicatos sino tambin los trabajadores se han vuelto invisibles: ya slo queda un mundo fantasmtico de derivados, ndices de bolsa, o estadstica de desempleo (pero sin mencin de los trabajadores), y una reconversin de la vida diaria mediante cdigos de barra y compras va Internet basadas en la produccin globalizada (pero, de nuevo, sin mencin de los trabajadores). Muchas personas siguen realizando el trabajo, por supuesto, pero el trabajo y la gente que lo realiza estn desapareciendo de la consciencia pblica, lo cual nalmente convertir al capital en una fuerza completamente dominante y posiblemente haga desaparecer todos los dems valores. A este estado de cosas le corresponde, y sta es otra caracterstica de la cultura pop, un peculiar sentido del tiempo y de la historia que podramos calicar como dominado por un eterno presente. Esa obsesin con el tiempo presente, que corre en paralelo con el fetichismo por lo nuevo, ya ilustrado con el ejemplo del iPhone, produce no slo una prdida de la historia sino tambin la sustitucin del carcter subversivo del eslogan no future del movimiento punk por un eterno presente basado en el peterpanismo que se resume en un ttulo de cancin, Forever Young, (en versiones de Bob Dylan y Rod Stewart, por ejemplo) y en la exaltacin de lo eternamente joven (mediante la industria de la cosmtica y de la ciruga
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esttica) hasta extremos ridculos pero perfectamente encajados dentro del engranaje econmico. El resultado es una especie de carpe diem liolizado e higienizado, que, como subraya una reescritura de ese eslogan en una camiseta (Cmete el da), reconvierte la sabidura del viejo adagio latino en una incitacin ms a satisfacer el deseo desaforado de consumo. Esta trivializacin de lo real, o, mejor, de la experiencia de lo real, quizs se pueda explicar por la aversin de lo pop a penetrar en espacios ms profundos y su obsesin por las supercies (Schellhammer: n. p.). Ellis convierte esta idea (el deslizamiento por la supercie de las cosas) en el leitmotiv de su novela Glamorama. Pero al mismo tiempo se puede advertir un cierto tono apocalptico con referencias al nal de la historia, de los tiempos, al cambio de milenio, al nal de una poca, etc., y de ah, a veces, la bsqueda de una segunda vida virtual, a travs de la simulacin que ofrece la tecnologa (que se convierte en una segunda naturaleza, como ejemplica ltimamente la pelcula Avatar); una tecnologa que adems ofrece un sentido, una construccin, de lo real, que nos hace pensar que vivimos en un mundo de carcter pluralista que nos provee de modelos de conducta, formas de habla, cdigos de vestir y otros hbitos que dan forma a nuestra consciencia y nos ofrecen un vnculo de pertenencia e identidad. Pensemos aqu en la capacidad virtualizadora de la msica o del cine como marcos de referencia y como generadores de mundos virtuales. Y aadamos la colonizacin de la naturaleza por una cultura en continua expansin ayudada por el crecimiento exponencial de la tecnologa: incluso los espacios ms recnditos del ser humano se ven ya mediatizados por esta cultura pop que propone una formalizacin del deseo, del recuerdo y del inconsciente del individuo. Lo que habitamos nalmente es una hiperrealidad multidimensional conformada por el
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aluvin meditico de imgenes, bienes de consumo, anuncios, narrativas y otra suerte de estmulos electrnicos y necesidades o deseos inducidos: en este nuevo espacio las guras mediticas son el eptome de lo real, lo mximo representable, ms all de que habiten un espacio de contornos apenas discernibles o diferenciables: como nos recuerda cualquier breve ejercicio de zapping por la lista de canales de nuestras televisiones y ya nos dej dicho Bruce Springsteen, 57 channels and nothing on. El deseo de crear un mundo virtual se plasm en la novela pero ahora ese deseo se plasma en el cine, en la televisin, en los chats de Internet, y ello hace que cambien por completo los marcos de referencia, que ya no son el amor burgus o el estudio del decoro y las costumbres, sino que est en un marco de referencia de segunda mano, es decir en otros textos previos que se reutilizan como elementos de referencia y que son compartidos por el autor y el lector: si Jane Austen poda hablar de verdades universales relativas al mbito de lo sentimental, ahora el autor apela al carcter incontestable de otras verdades universales, pero en el mbito de la msica, de la moda, y ltimamente del deporte, como se puede ver en la comodicacin de muchos deportistas y en especial en la gura del futbolista David Beckham (ms famoso por sus fotos publicitarias y peinados que por sus goles) o en Anna Kournikova (incapaz de ganar un torneo pero con una esbelta gura, y adems emparejada con un dolo pop!) Un ltimo rasgo habra que comentar sobre la cultura pop, y tiene que ver con ciertas caractersticas formales y sociolgicas. La literatura pop, y la cultura pop en general, suele centrar su atencin en historias que tienen que ver con la vida diaria y que afectan a una poblacin relativamente joven o de la que se enfatiza los aos correspondientes a su juventud o hasta mediados de la treintena. Adems, estos autores se
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mueven como pez en el agua de los medios comunicacin llegando a alcanzar a veces un estatus similar al de una estrella pop, en gran medida porque son autores que tratan temas accesibles para su pblico en un estilo muy actual (Grzebeta: n. p.). Esta notoriedad, como se ha mencionado antes, se ve reforzada por la facilidad con que algunas de estas novelas son exportadas a la gran pantalla. Hay versiones de las que aqu tratamos (Alta Fidelidad y American Psycho), pero tambin novelas de ciencia ccin que alcanzan una esttica pop gracias a la continua referencia al mundo de la cultura popular, siendo Blade Runner un claro ejemplo de ello. Desde un punto de vista formal es interesante resaltar el gusto por el uso de listas y catlogos de objetos, de manera que el lector al nal se halla frente a una acumulacin que puede tomar como una especie de inventario de objetos caractersticos de una sociedad concreta. La literatura, aunque no sea la primera vez, vuelve a recuperar su carcter de inventario capaz de poner a salvo los detalles distintivos de una determinada poca. Esta catalogacin entraa una reicacin y preservacin de elementos culturales que luego pueden ser recompuestos y recuperados para el mercado como si de una novedad se tratase. Y, aunque para la cultura elitista los elementos e imgenes de la cultura popular de masas no son ms que un ruido de fondo, en s mismo trivial, sin sentido y sin posible utilidad, en cambio para los artistas que enfatizan esa cualidad pop ese ruido de fondo es como una especie de nuevo lenguaje, como si dijramos, un lenguaje que pone de maniesto el funcionamiento interno del subconsciente colectivo de nuestra cultura a travs de un simbolismo onrico (McCaery: xxviii). Lo que antecede no son simple postulaciones tericas sino que es fcil ver cmo de una manera u otra esas
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caractersticas sociolgicas y culturales tienen su traslacin al mbito de lo literario y lo cinematogrco, como se ver a continuacin, pero es algo que tambin se puede apreciar en el contraste de las texturas mismas de las obras de un periodo u otro. Si tomamos como ejemplo textos del canon modernista y los comparamos con los que son objeto de este estudio podramos apreciar las diferencias cualitativas en la densidad de alusiones a la literatura culta en un caso, y la multitud de alusiones a la cultura popular (msica pop, sobre todo) o a la cultura del consumo en las sociedades urbanas: se trata de sociedades fuertemente urbanizadas, y de obras cuyo referente indudable es la cultura que se da en las ciudades, pero los marcos de referencia son bien distintos. As, para entender los ltimos versos de The Waste Land necesitamos varios manuales y un amplio listado de alusiones, algunas de ellas bastante oscuras o rebuscadas y en diversos idiomas. Para entender la novela de Hornby, por decirlo de forma breve y quizs exagerada, slo necesitamos haber estado escuchando los Cuarenta Principales en los ltimos aos. Igualmente, podramos comparar la toilette del protagonista de American Psycho (en el captulo titulado Por la maana, 38-44) con la morosidad de Marcel Proust al retratar cmo el protagonista, en Por el camino de Swann (1913), el primer volumen de A la bsqueda del tiempo perdido, se despierta en la cama (5-7). En el texto de Proust el sujeto est constituido por el recuerdo de otros momentos en un sistema personal de signicacin: es la singularidad de cada uno de esos despertares segn se lo parece a ese individuo. En cambio, en el caso de American Psycho el sujeto est constituido por los objetos que forman parte de un sistema social de signicacin. El valor de estos objetos es incontestable, su cualidad es objetiva, est refrendada por un marco de referencia evidente, visible.
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Echemos, pues, una mirada ms detenida y detallada a nuestros ejemplos. Si hay algo que mueve a Patrick Bateman, el protagonista de la novela de Ellis, adems de su desequilibrio psicolgico, es lo que podramos denominar la importancia del qu dirn. Bateman es un brker en Nueva York, donde conuyen el mundo de la cultura de masas y el mundo de la economa neoliberal de los 80, una aparente economa de masas a travs de los benecios de la bolsa. Margaret Thatcher acu la expresin Capitalismo popular para denominar esa supuesta participacin de las clases medias y bajas en los benecios de la bolsa. Muchos perdieron su ahorros, otros acabaron arruinados, y la poca nos dej un magnco documento cinematogrco en el que se resuma el espritu de la misma, la pelcula Wall Street y el lema de su protagonista: Greed is good (la avaricia es buena); pero lo ms interesante de Bateman, ms que su evidente falta de crtica a un sistema econmico del que claramente se benecia, es cmo nos hace acompaarle en los que no son ms que los rituales que constituyen su existencia cotidiana. La novela as podra verse como una reescritura e incluso una vuelta de tuerca a la tradicional novel of manners, slo que aqu no es el amor el argumento en torno al cual gira la accin sino el deseo de reconocimiento social y una cierta concepcin del xito, lo que en ltima instancia determinan el quehacer cotidiano de este individuo, y que se pueden resumir en sus dos prioridades para las Navidades: reservar una mesa en un restaurante de moda y conseguir una invitacin para la esta de Navidad de los Trump en su yate (214). Pero ms all de las grandes ocasiones, un da normal, con la msica de fondo de una cancin de los Beatles (A Day in the Life, naturalmente), se compone de un desayuno en el apartamento, ltrando las llamadas, gimnasio, almuerzo, tratamiento facial, squash, reserva de mesa para
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cenar, sin olvidar en la descripcin el tipo de atuendo que el protagonista lleva puesto (256). Este catlogo de actividades de forma bastante completa resume el contenido de la actividad del personaje a lo largo y ancho de la novela. Al gimnasio ya se le ha dedicado un captulo con toda suerte de detalles (8891). Conseguir mesa en un restaurante apropiado es decisivo: Estoy a punto de echarme a llorar cuando llegamos a Pastels porque estoy seguro de que no vamos a conseguir mesa, pero la mesa es buena, y el alivio, que casi tiene un carcter de marea, me deja limpio como una tremenda oleada (55). Pero cualquier restaurante no es un restaurante apropiado: en esto el protagonista debe consultar diariamente su ejemplar de Zagat. Bateman no lee la Biblia, o mejor dicho su Biblia es Zagat, la gua culinaria y gastronmica que le indica cules son los restaurantes que en un momento dado merecen la pena. En Zagat encontrar la referencia fundamental sobre los sitios de moda para comer o tomar una copa. En ese contexto, como cabe suponer, la descripcin de lo que se come en esos sitios puede ser igualmente prolija y se espera de los comensales que sepan apreciar los matices y diferencias entre, por ejemplo, la cuisine de California clsica frente a la cuisine de California o la cuisine post-California (119). El cuerpo que se curte y esculpe en el gimnasio y se alimenta en los restaurantes de moda debe ser, asimismo, vestido, revestido, y nalmente investido de signicados a travs del atuendo. Las normas del bien vestir son el sustituto de una educacin sentimental en la que el protagonista es considerado un experto y por ello no le importa dar lecciones a sus amigos sobre cuestiones cruciales: Las normas para llevar pauelo de bolsillo son las mismas cuando se lleva una chaqueta de esmoquin blanca? Hay alguna diferencia entre los zapatos de yate y los nuticos?....Qu nudo de corbata es
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menos abultado que el Windsor? (463). Dada la obsesin por la apariencia, Bateman, el narrador en primera persona de la novela, nos describe a otros personajes en trminos de la ropa que llevan puesta con especial nfasis en las marcas: Hamlin lleva un traje de Lubiam, una camisa a rayas y cuello largo muy bonita de Burberry, una corbata de seda de Resikeio y un cinturn de Ralph Lauren (110). Y la informacin sobre las marcas no es una cuestin balad. En el colmo de la crueldad, Bateman, mientras tortura a Bethany, una de sus vctimas, le recrimina su ignorancia respecto a las marcas: Y otra cosa grito pasendome por el cuartoNo es de Garrick Anderson. El traje es de Armani! Giorgio Armani.Y t creas que era Henry Stuart (293). La ropa, claro, se complementa con otros atributos que igualmente reejan una determinada posicin social. Un cuadro de David Onica se discute no tanto por sus valores artsticos como por su precio (123); el Rolex, uno de los smbolos mximos de status, es objeto de la sensualidad femenina (123); pero tambin la tarjeta de visita, de la que Bateman quiere presumir ante sus amigos para luego tener que admitir que la de otro comensal es mejor que la suya: Me recorre un breve espasmo de envidia cuando me jo en la elegancia del color y la evidente clase de los tipos (61); y no poda faltar una descripcin de los atributos del protagonista en el apartado de electrnica de consumo: un receptor de audio, una pletina analgica, un multilector de discos compactos, un video de alta denicin, una cmara Sony, un nuevo monitor de televisin, un giradiscos y un par de amplicadores, todo ello explicado con todo lujo de detalles en lo que se reere al modelo y sus diferentes especicaciones tcnicas (361-363). Al gusto por la descripcin detallada de todos esos aspectos mencionados (la ropa, la comida, los objetos) hay que aadir
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otra cualidad, anticipada en el ttulo de la novela, y es su carcter casi documental de la sensibilidad esquizofrnica del protagonista, un psicpata que no nos ahorra ningn detalle sobre las torturas a las que somete a sus vctima antes de acabar con ellas, pero que por otro lado a lo largo de la narracin nos ofrece anlisis pormenorizados de sus gustos musicales. As, algunos de los apartados ms interesantes de esta novela son los captulos enteros dedicados a resear la carrera de algunos cantantes o grupos de msica, como Genesis (163-167), Whitney Houston (299-303), o Huey Lewis and the News (414-422). Aunque la msica tiene un carcter ms privado en la existencia de Bateman, no deja de mostrarse al lector como un atributo ms en la construccin de la consciencia social del personaje. La msica, precisamente es el vnculo que conecta las novelas de Ellis y Hornby. La presencia de la msica es sobre todo una presencia que se basa en la experiencia personal y que se resume en una conocida frase que va en dos direcciones, la de la msica y la del cine. Se trata de que la msica es la banda sonora de tu vida, de manera que sta se concepta explcitamente como una narracin (cinematogrca, no novelstica!) que va acompaada por una serie de canciones con las que uno ms o menos se identica. Es justamente lo que le ocurre a Rob, que vende discos en una tienda, y es aparentemente alguien que se sita en los mrgenes del sistema. Su vida est tan infundida por la msica pop y por las letras de las canciones que en muchas ocasiones es imposible distinguir entre su propio lenguaje y el lenguaje tomado de alguna cancin, y que a veces requiere una cierta exgesis (182, 300). En su caso ms que la importancia del qu dirn es la importancia del qu le dir, sobre todo si es una chica a la que se quiere impresionar o seducir. Si para Bateman el marco
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de referencia eran las opiniones de un crtico de gastronoma o las normas del bien vestir, en el caso de Rob el marco de referencia fundamental est constituido por los cientos de lbumes y miles de canciones que l tiene en su tienda y que ha escuchado a lo largo de su vida, y que proporcionan no slo el lenguaje sino la norma con la que medir la personalidad y la conducta de otros. As, por ejemplo, su antigua novia Penny es denida por sus gustos musicales, con artistas favoritos como Carly Simon, Carole King, James Taylor, Cat Steven y Elton John (19). En otra ocasin, un grupo de personas bailando en una discoteca son despreciados por no entender lo que realmente signica la msica hip-hop (356). Pero peor que la ignorancia es la incongruencia en gustos musicales: Cmo es posible que te gusten Art Garfunkel y Solomon Burke? Es como defender a los israeles y a los palestinos (291). El gusto musical no es un asunto marginal para el protagonista: de hecho, la msica, y las letras de las canciones, son los elementos bsicos de una educacin sentimental. Una cancin se convierte en nuestra cancin y hace que una relacin sentimental se base en ella, construyendo el destino personal en trminos de esa pieza musical. De ah la necesidad de ser cauto, de no ser engaado por una cancin por escucharla a una edad demasiado temprana (302), o de escucharla en un momento inoportuno porque, por ejemplo, tu novia te acabe de dejar (76-77). Y es que una cancin y una vida pueden llegar a ser muy parecidas: Id like my life to be like a Bruce Springsteen song. Just once (181). Para alguien tan obsesionado con la msica como Rob, sin duda el acto mismo de ordenar o reordenar su coleccin de discos se convierte en un momento trascendental. Casi como una parodia del dictum borgiano de que ordenar una biblioteca era una acto de crtica literaria, para Rob reordenar
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su coleccin de discos es algo que requiere el mayor de los cuidados, sobre todo porque ese acto aparentemente trivial llega a tener un gran signicado personal: Saco los discos de los estantes, los coloco en montones por el suelo del cuarto de estary cuando he terminado me siento de puta madre, ya que a n de cuentas se soy yo (71). Ese gusto por la ordenacin nos lleva tambin a mencionar otra caracterstica que esta novela tiene en comn con la anterior, y es la presencia de catlogos de diversos contenidos que en forma de listas variadas nos hablan de los gustos y la personalidad del protagonista. De esta manera, un listado no exhaustivo y completo de estas listas podra incluir lo que sigue: la obra se inicia con una lista de ex novias (11), a las que se resea brevemente; lista de personas a las que haba visto besar en el cine o la televisin (y que son parte de su educacin sentimental (16); algunas de sus canciones favoritas (36); libros ledos y pelculas vistas (39-40); artistas musicales y pelculas favoritas (41), que contrastan con las pelculas favoritas de su padre y de su madre (158); captulos favoritos de la serie Cheers (164); mejores canciones en la cara A (169); grupos a los que le gustara eliminar (183); actrices que le encantara que se mudaran a su barrio (220); en un tono ms ttrico, canciones que hablan sobre la muerte (260); lista de msicos cuyos CDs forman a disaster area en una estantera (310); profesiones favoritas, la mayora relacionadas con el mundo de la msica o el cine (322-323); y, para nalizar, un extenso tratamiento, como no poda ser menos, de su lista de discos favoritos (340-345). Pero no es slo la msica la que dene y construye la personalidad social del protagonista y le ofrece instrumentos de anlisis del mundo a su alrededor. Como caba esperar, tambin el cine y la televisin coadyuvan en este empeo con
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un marco de referencia y un lenguaje pblico, compartido, fcilmente interpretable. As, Laura, la (ex)novia de Rob diagnostica la situacin en los siguiente trminos: Somos como Tom Hanks en Big Somos como cros y cras atrapados en cuerpos de adultos, obligados a vivir as. Y en la vida real an es peor (279). Rob, por su parte, expone sus sentimientos ante la posibilidad de superar su impasse emocional recurriendo a una conocida serie. Por primera vez en toda mi vida me siento como si estuviera en un episodio de Treinta y tantos, en vez de estar a todas horas en un episodio de, de una serie que an no se ha hecho, pero que trata de tres tos que trabajan en una tienda de discos y que se pasan el da entero hablando de solos de saxo y cosas as. Y me encanta (308). Y cuando llegamos al nal feliz, lo mejor es verlo de nuevo en trminos de las convenciones del lenguaje cinematogrco: El resto de la velada es como el nal de una pelcula. Todos los actores, gurantes y tcnicos han salido a bailar (356). El cine, as, al igual que la msica pop, es parte de una educacin sentimental que formaliza la manera en que vemos las relaciones personales. El protagonista contempla en un momento la posibilidad de optar por la solucin Romeo (277), ngir la muerte etc., como va de escape al desequilibrio emocional inherente a toda relacin. La mencin de esta gura convoca toda una serie de referencias que van en distintas direcciones y que nos permiten enlazar el texto de Hornby con la pelcula de Luhrmann. En efecto, la gura de Romeo (y Julieta, claro) est en la obra de William Shakespeare, y ha sido llevada al ballet y al cine con diverso nfasis en varias ocasiones, sin olvidar que tambin forma parte de la msica popular con una notable interpretacin de la historia en una cancin de Dire Straits (Romeo and Juliet), en la que se da una visin
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menos romntica de los protagonistas de la historia. En esa cancin se alude a otras canciones inspiradas en la pareja, y es que Romeo y Julieta son los arquetipos que ya hemos visto tantas veces, preocupados por su amor y por el qu dirn sus padres(!), que nos preguntamos si hay algo nuevo que ver en ellos. Luhrmann considera que s, y de esa manera resalta el contraste entre el amor de Julieta por Romeo con la indelidad de Lady Capuleto con Tebaldo; o remarca diferencias tnicas entre las dos familias, que tambin se hallan en otras versiones de la obra, e insina el discutible origen de las fortunas familiares. Pero adems, y sobre todo, Luhrmann interpreta que se puede contar algo nuevo sobre esta famosa pareja si se la inserta dentro del marco de referencia de la cultura pop sin que, en ese proceso, pierda la conexin con el original literario ni deje de invocar su relacin con otros textos flmicos. Este ejercicio de intertextualidad est perfectamente justicado en el caso de este director que gusta de mezclar diversos estilos y referencias en sus pelculas. La liacin shakesperiana del texto se deja ver ya en el mismo ttulo de la pelcula, Romeo + Julieta de William Shakespeare, enfatizando que es una versin ntimamente relacionada con el original, pero al tiempo generando una cierta paradoja ya que en realidad sta es la visin personalsima que el propio Luhrmann tiene de la misma. Esta paradoja se maniesta desde la primera escena de la pelcula. En ella apreciamos el lenguaje original de la obra de Shakespeare (es decir, no se trata de una versin modernizada del texto original), pero al mismo tiempo la primera imagen es la de una periodista de televisin en un programa de noticias. Esa imagen se repetir al nal dando a la obra una cierta estructura circular; los espectadores del lm acabamos como empezamos: viendo las noticias en la televisin, con la posibilidad de que se
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produzca una imagen duplicada de lo real si, adems, vemos la pelcula en vdeo. Tanto la escena inicial como la nal parecen incidir en una caracterstica que ya se ha mencionado y que Luhrmann tambin est interesado en recalcar: slo existe lo que sale en televisin. Como el propio director ha sealado en alguna ocasin al elegir este comienzo, television is the chorus of our lives (Adamek: 14). Pero esa imagen inicial tambin tiene otros aspectos relevantes, pues en ella la televisin no es slo el medio sino tambin el aparato mismo. Lo que el espectador puede apreciar no es un aparato nuevo sino uno antiguo, lo cual plantea de inicio una intencionada ambigedad sobre la poca en la que est situada, su ubicacin histrica y geogrca. Pero esto no es ms que un anticipo de uno de los rasgos de estilo ms llamativos de esta pelcula, cual es la mezcla de elementos de diversas pocas, o la traduccin de los mismos a una poca contempornea: las pcimas se convierten en trippies, las dagas son sustituidas por pistolas automticas, los mensajeros dejan paso a los profesionales de FedEx, las velas dejan su sitio a las cruces de nen, etc. Este fuerte nfasis en el pastiche est anunciado en el uso de la lengua de Shakespeare como vnculo entre una historia del pasado y su ubicacin en el presente. As tras la escena inicial, asistimos a una pelea en una gasolinera, que no es sino una versin de la correspondiente escena en el original. De nuevo aqu, elementos en el original de Shakespeare, como el lenguaje de forma ostensible, se contraponen con una profusa mezcla de elementos pop: la msica, o el atuendo de los contendientes, por ejemplo, y de forma muy llamativa las pistolas con motivos alusivos al propio Shakespeare. Con Luhrmann vemos no slo cmo Shakespeare sigue siendo interesante y relevante para nosotros y cmo ilumina nuestras vidas, sino cmo nuestras
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lecturas y versiones iluminan los textos de Shakespeare. Ese desquiciamiento de coordenadas histricas, que tanto perturba las expectativas de un espectador convencional, es algo en lo que el director volver insistir en el uso de la iconografa y las canciones pop en su famoso Moulin Rouge (2001), en un ejercicio de intertextualidad que el espectador tambin debera aplicar a Romeo and Juliet y su relacin con otras versiones de la misma obra, de manera que, por ejemplo, para apreciar mejor la escena del baile debera verla en paralelo o contraposicin a la misma escena en el ballet compuesto por Serguei Prokoev (la versin de Nureyev, por ejemplo), y la escena de la esta en la pelcula del mismo ttulo de Franco Zerelli. Otro rasgo resaltable de esta pelcula, que incide en su cualidad postmoderna, reside en su rechazo a ocultar su carcter de artefacto construido. As, no son infrecuentes las alusiones a otros textos flmicos identicables por el pblico: por ejemplo, Priscilla, Queen of the Desert, con su msica pop discotequera perfectamente identicable; o planos que, con su msica correspondiente, nos evocan la atmsfera de los espagueti westerns. Igualmente, se puede decir que la pelcula no se resiente de esta capacidad para evocar, de manera inclusiva, otros muchos referentes, pues es parte de su textura la mezcla de estilos representacionales: el periodstico/ documental del comienzo; el abigarrado barroco y excesivo del baile; el alusivo a travs de guios visuales, ya mencionado; la edicin estilo MTV y su contraste con lo teatral y esttico; sin olvidar las alusiones al mundo del teatro y a lo teatral: igual que tenemos una televisin dentro de una televisin tenemos un guio al juego (hamletiano) del teatro dentro del teatro. Una ltima reexin. Al hablar de lo pop en el mbito del arte, la literatura o el cine, nos encontramos con productos culturales que se caracterizan por su supercialidad, por su
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trivialidad, por su, en denitiva, poca calidad? Creo que contestar a esta pregunta nos llevara indefectiblemente al tema de las guerras culturales y la re-escritura del canon que se ha dado en la segunda mitad del siglo XX. Este proceso para algunos ha supuesto un movimiento de liberacin, mientras que para otros es la prueba denitiva de una indudable decadencia y prdida de valores, frecuentemente asociada con lo postmoderno, denido este trmino como se quiera. Cada uno puede hacer su propio juicio de valor (aunque esto en s mismo es ya una posicin marcada y nada neutra), pero es perfectamente entendible que un sujeto (y esto es tambin parte de la tpica esquizofrenia postmoderna) sea capaz de apreciar la belleza de muchas de las pginas de Ulysses y al mismo tiempo ser consciente de cmo Fito y los Fitipaldis hablan del amor de una manera bastante real y cercana.
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OBR AS CITADAS
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SOBRE LOS AUTORES
Juan Jess AGUILAR OSUNA es miembro del Grupo de Investigacin Discursos de la postmodernidad, del Departamento de Literatura Inglesa y Norteamericana de la Universidad de Sevilla, y est completando su Tesis Doctoral, donde se ocupa de la obra del escritor britnico Graham Swift. Su foco de estudio se concentra en los discursos literarios y socioculturales de la modernidad y la postmodernidad, sobre los que ha realizado varias publicaciones. Tambin cultiva de manera creativa los gneros del relato y la novela, empeo que le ha reportado diversos reconocimientos a nivel nacional. Manuel ALMAGRO JIMNEZ es Profesor Titular en el Departamento de Literatura Inglesa y Norteamericana de la Universidad de Sevilla. Su rea principal de investigacin se centra en la literatura y la cultura del modernismo y del postmodernismo, sobre las que ha publicado artculos de forma diversa. Asimismo, es director del Grupo de Investigacin Discursos de la postmodernidad, con cuyos miembros organiz el Second International Symposium on Postmodernism, as como cursos interdisciplinares sobre el mismo rea de inters. Mara CABALLERO WANGEMERT es Catedrtica de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Sevilla. Su actividad docente en el Departamento de Filologas Integradas (Literatura Hispanoamericana) se compagina con la investigacin. Ha publicado ms de cien artculos, adems de libros sobre autores argentinos -Borges, Mjica Linez, Sarmiento- y puertorriqueos como Hostos y Marqus. Sus actuales investigaciones se centran en la narrativa -memorias,
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literatura femenina-, el cine y la teora literaria. Ha sido profesor invitado en Francia, Alemania y San Juan de Puerto Rico. Brian CREWS es Profesor Titular del Departamento de Literatura Inglesa y Norteamericana de la Universidad de Sevilla adems de ser miembro del Grupo de Investigacin Discursos de la Postmodernidad de la misma Universidad. Aunque sus publicaciones tratan de varios temas, se centran en la narrativa contempornea. Inmaculada GORDILLO es Profesora Titular en el Departamento de Comunicacin Audiovisual, Publicidad y Literatura de la Universidad de Sevilla. Sus lneas de investigacin y publicaciones recorren la Narrativa Audiovisual, la Interculturalidad y los Estudios de Gnero aplicados a la Comunicacin Audiovisual. Es directora del Mster Universitario en Guin, Narrativa y Creatividad Audiovisual y del Ttulo de Experto en Educomunicacin: competencias audiovisuales para la enseanza, ambos de la Universidad de Sevilla. Jos Antonio MARN-CASANOVA es Profesor Titular de Universidad en el Departamento de Metafsica y Corrientes Actuales de la Filosofa, tica y Filosofa Poltica. Su investigacin, publicada en numerosos artculos internacionales y media docena de libros, se centra tanto en la tcnica de la losofa (aspectos retricos del discurso losco) como en la losofa de la tcnica (es secretario editorial de Argumentos de razn tcnica), con especial atencin al pensamiento postmoderno.
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Jos Luis MARTN NAVARRO, es Catedrtico de E.U. en el Departamento de Economa e Historia Econmica de la Universidad de Sevilla. Sus reas de inters estn especialmente centradas en diversos campos de la economa aplicada en especial la economa laboral y la economa de la cultura. Ha sido Visiting Scholar en la Unversidades de Cambrigde y Northwestern. Tambin ha sido director de la Sede en Sevilla de la Universidad Internacional Menndez Pelayo. Pascual RIESCO CHUECA, Profesor Titular del Departamento de Ingeniera Aeroespacial y Mecnica de Fluidos de la Universidad de Sevilla, mantiene una lnea de investigacin relacionada con el paisaje y otros conceptos anes. Es colaborador del Centro de Estudios Paisaje y Territorio, que radica en la ciudad de Sevilla. Ha realizado esfuerzos tericos para enlazar, desde diversos ngulos, lo cultural y lo espacial. Carolina SNCHEZ-PALENCIA CARAZO es Profesora Titular en el Departamento de Literatura Inglesa y Norteamericana de la Universidad de Sevilla. Sus principales lneas de investigacin son los Estudios de Gnero, la literatura contempornea en lengua inglesa, los Estudios Culturales y la crtica literaria, reas en las que se han centrado sus publicaciones ms recientes. Actualmente es miembro del grupo de investigacin Discursos de la postmodernidad, y participa en el proyecto I+D Periferias de lo Queer: Represen taciones,Corporealidades, Geografas (FFI2008-05614) Carlos TAPIA es arquitecto, profesor de la Escuela de arquitectura de Sevilla, en el departamento de Historia, Teora y Composicin Arquitectnicas. Premio Extraordinario de Doctorado por su tesis Capturar Forma con Artes
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Prohibidas. En este momento es responsable del grupo de investigacin OUT_Arquias, investigacin para los lmites en arquitectura (www.outarquias.wordpress.com). Como investigador ha desarrollado o lo hace en estos momentos proyectos internacionales con nanciacin pblica como Hibridacin y Transculturalidad en los modos de habitacin contempornea, La originalidad en la cultura de la copia o Prototipos para la sostenibilidad a escala pblica, social y colectiva.
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Representaciones de La Postmodernidad - Almagro

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Representaciones de la postmodernidad: Una perspectiva interdisciplinar

Manuel Almagro Jimnez (ed.)

De Cuerpo Presente: Prtesis, Pliegues y la Nueva Carne Carolina Snchez-Palencia Carazo

La alteridad, la alienacin y el postmodernismo en la novela inglesa contempornea Brian Crews

Es Borges uno de los nuestros? Mara Caballero Wangemert

SOBRE LOS AUTORES

Una perspectiva interdisciplinar

Cmo he llegado hasta aqu? Esta no es mi casa: La narr acion de la postmodernidad

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Pascual Riesco Chueca

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1.3 Modos de relacin con el espacio: consumo y contemplacin

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