O livro invisvel de William Burroughs

Floriano Martins

Coleo de Areia

 O livro invisvel de William Burroughs, Floriano Martins | 2011 Capa & Projeto grfico | Floriano Martins Coleo de Areia 12 Projeto Editorial Banda Hispnica Caixa Postal 52817 Agncia Aldeota Fortaleza Cear 60150-970 Brasil

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O LIVRO INVISVEL DE WILLIAM BURROUGHS

FLORIANO MARTINS

PERSONAGENS

Burroughs 1 Burroughs 2 Burroughs 3 Conferencista

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(Noite fria de 11 de agosto de 1999. Teatro da Biblioteca Mrio de Andrade, em So Paulo. Em continuidade ao Ciclo de Palestras Os limites da literatura: autores rebeldes, excntricos, marginais, malditos, tem lugar a leitura dramtica de O livro invisvel de William Burroughs, uma colagem de textos de William Burroughs e Floriano Martins, realizada por este ltimo. Os atores que participam so Graa Berman (BURROUGHS 1), Pascoal da Conceio (BURROUGHS 2), Claudio Willer (BURROUGHS 3), e Floriano Martins (CONFERENCISTA). Palco s escuras. No canto direito acende-se a luz de uma luminria sobre uma mesa tomada de papis, garrafa de vinho, copo, cinzeiro. Nela se encontra sentado o CONFERENCISTA a remexer nos papis. Acende um cigarro, pe vinho no copo, bebe. Enquanto isto vo entrando BURROUGHS 2 e BURROUGHS 3, usando chapu e sobretudo, pegando duas cadeiras espalhadas e sentando na outra extremidade do palco. CONFERENCISTA segue arrumando seus papis, como se nada estivesse acontecendo ao seu redor. De um ponto esquerda da platia ouve-se a voz de BURROUGHS 1, compassadamente. Durante todas as cenas, sua voz ser ouvida de distintos lugares da platia.)
BURROUGHS 1 No h nenhum outro lugar para se ir

O teatro est fechado Cortem linhas de msica No h nenhum outro lugar para se ir O teatro est fechado Cortem linhas de palavra Esmaguem as imagens de controle Esmaguem a mquina de controle (BURROUGHS 2 inicia um dilogo com BURROUGHS 1. CONFERENCISTA permanece arrumando seus papis.)
BURROUGHS 2 Sim, a vida um corte. Toda vez que voc

caminha rua abaixo, ou mesmo olha pela janela, sua

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conscincia continuamente cortada por fatores fortuitos. Tento tornar isto explcito cortando palavras. Esta a minha teoria sobre arte. A arte est alertando o homem sobre si mesmo, ressaltando os fatos atuais da percepo.
BURROUGHS 1 Mas diga-me, meu caro Burroughs, acaso a

capacidade de ver o que temos frente uma forma de escapar da imagem-priso que nos rodeia?
BURROUGHS 2 Decididamente, sim. Porm muito pouca gente

tem esta capacidade, e cada vez sero menos, conforme passe o tempo.
BURROUGHS 1 Por que? BURROUGHS 2 Por uma razo: a absoluta barreira de imagens

a que estamos submetidos acabar por nos embotar a todos. Recorde, em comparao, que h cem anos havia poucas imagens. As pessoas viviam em um cenrio mais simples, em um meio ambiente campons, tropeavam em poucas imagens, e essas poucas eram vistas com bastante clareza. Porm se algum bombardeado, sem descanso, com a propaganda inscrita nos caminhes ou txis que passam
BURROUGHS 1 com as imagens da televiso e dos jornais BURROUGHS 2 sim, com as imagens da televiso e dos

jornais, esse algum acaba embotado. Forma-se uma nvoa permanente diante dos olhos e j no se v nada.
BURROUGHS 1 E o que se deveria ver? BURROUGHS 2 Que no h nada interposto entre uma pessoa

e a imagem. Um granjeiro v suas vacas de verdade: v o que tem diante de si e o v bem claro. No um problema de hbito: o problema que algo se coloque entre algum e a imagem, de tal forma que o impea de v-la. No quero dizer que o granjeiro tenha nenhum tipo de identificao mstica com a vaca, mas sim que sabe quando a vaca no est bem. Ele sabe tudo o que se refere vaca, a forma com que a vaca lhe til e como se encaixa em seu meio ambiente.

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BURROUGHS 1 Todo esse desejo de clareza no entra em

conflito com as infinitas possibilidades exploratrias de teu mtodo de criao?

BURROUGHS 2 Quando a gente fala de clareza na escritura, de

uma forma comum, refere-se trama, continuidade, apresentao, ao n e ao desenlace, adeso a uma ordem lgica. Porm as coisas no ocorrem por acomodao a uma ordem lgica. Nenhum escritor que pretenda aproximar-se do que verdadeiramente ocorre na mente humana e no corpo de seus personagens pode restringir-se a uma estrutura to arbitrria como a ordem lgica. Joyce foi acusado de ser ininteligvel, e note que se limitava a apresentar apenas um nvel de fatos mentais: o monlogo consciente sub-oral. Penso que possvel criar acontecimentos polinivelados e personagens que o leitor possa compreender comprometendo seu ser orgnico. (O dilogo interrompido pela voz de BURROUGHS 3, direita.)
BURROUGHS 3 A estrada tortuosa e improvvel. A passagem

hoje fcil a ratoeira de amanh. O caminho bvio, a maior parte das vezes, o caminho dos tolos. E cuidado com os caminhos do meio, os da moderao, do bom senso e do cauteloso planejamento. Contudo, isso no quer dizer que no haja sempre tempo para a moderao, o bom senso e o planejamento. Pode-se afirmar que qualquer plano de imortalidade que no dependa do prolongamento da vida do corpo fsico, do seu remendo e conserto, como se faz com carros antigos, a pior forma de planejamento que existe. como apostar em um favorito e dobrar a aposta quando ele perde. Em vez de uma pessoa se separar do corpo, a pessoa passa o tempo a afundar em seu prprio corpo, tornando-se assim cada vez mais dependente dele: dependente de cada respirao roubada aos pulmes transplantados, de cada ejaculao do renovado falo, de cada excreo dos intestinos novos. S que o caminho das transplantaes atrai idiotas que se fartam. Assim que so muito poucos os peregrinos que chegam vivos cidade da ltima Oportunidade. Preguia, indulgncia, lcool, vcios de toda ordem, velhice, estupidez, tudo isso so obstculos. Mas a falta de uma coragem especial a principal barreira, a nica que

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insupervel: a coragem de enfrentar o opositor, o inimigo final. Sem tal coragem, nunca se chega ltima Oportunidade. Nem se consegue voltar ao princpio. E para se sair da ltima Oportunidade necessrio ser o vencedor de um duelo travado at morte.
BURROUGHS 1 Quem fala? BURROUGHS 2 O que diabos importa? BURROUGHS 1 Quantos de vocs esto aqui? BURROUGHS 2 O que diabos importa? BURROUGHS 1 Quantos? BURROUGHS 2 Nem se consegue voltar ao princpio. BURROUGHS 3 Ns, poetas e escritores, somos muito

arrumadinhos. Desaparecemos nas noites de vaga-lumes, um passeio e um apito de trem ao longe. Vivemos dentro da empregada que descasca um ovo cozido para algum convalescente h muito curado. Vivemos no ltimo e no maior dos sonhos da humanidade.
BURROUGHS 2 O que diabos importa? BURROUGHS 1 Quem fala? BURROUGHS 3 Eu vivia em um quarto no bairro nativo de

Tnger. No tomava banho havia um ano, nem trocava minhas roupas ou as tirava do corpo, exceto para espetar uma agulha de hora em hora na carne de madeira fibrosa e cinzenta do vcio terminal. Nunca limpei ou espanei o quarto. Caixas de ampolas vazias e lixo se empilhavam at o teto. Luz e gua tinham sido cortadas havia tempo por falta de pagamento. Eu no fazia absolutamente nada. Conseguia olhar para a ponta dos meus sapatos por oito horas seguidas. S me movia quando terminava a proviso de droga. Se um amigo ia me visitar, eu ficava sentado, sem me importar que ele tivesse entrado no meu campo visual, ou que sasse dele. Se morresse ali, na minha frente, eu ficaria a olhar para o meu sapato, espera de poder revistar seus bolsos. Voc

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no? Pois eu nunca tinha droga suficiente. Ningum jamais tem.

BURROUGHS 2 Eu estava simplesmente pronto para me

acabar.
BURROUGHS 1 Algum raramente aparecia? BURROUGHS 2 Tolo. BURROUGHS 3 O que restava para ser visitado? BURROUGHS 2 O que diabos realmente importa?

(Apagam-se as luzes sobre as duas cadeiras, enquanto no centro do palco, mais ao fundo, um filete de luz incide sobre um caixote no qual se encontra um boneco de ventrloquo. Ouve-se ento a voz de WB, em off, lendo T aint no sin. Enquanto isto BURROUGHS 3 perambula por todos os lados do palco, imitando com deboche o jeito de WB ler. Ao final do poema, ouve-se sua prpria voz, relendo o poema de maneira bastante caricatural. Ao concluir a leitura, retorna a seu lugar.)

(T AINT NO SIN) When you hear sweet syncopation And the music softly moans T aint no sin to take off your skin And dance around in your bones When it gets too hot for comfort And you cant get an ice cream cone T aint no sin to take off your skin And dance around in your bones Just like those bamboo babies Down in the South Sea tropic zone T aint no sin to take off your skin And dance around in your bones

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(NO PECADO) Quando voc escutar to doce sncope E a msica lamentar-se suavemente No pecado arrancar sua pele E danar ao redor de seus ossos Quando ficar muito quente e desconfortvel E voc no conseguir um sorvete de casquinha No pecado arrancar sua pele E danar ao redor de seus ossos Assim como aqueles agitados garotos Na rea tropical dos mares do sul No pecado arrancar sua pele E danar ao redor de seus ossos (Apaga-se a luz, permanecendo acesa apenas a luminria sobre a mesa. Tem incio a primeira parte da conferncia. Quando da leitura dos trechos entre parnteses, BURROUGHS 2 se movimenta em seu lugar como se fosse ele que estivesse falando. Durante toda a conferncia ser projetado um vdeo com uma montagem de algum escrevendo, recortando, colando textos e imagens, exceto durante os trechos entre parnteses quando o foco do projeto coberto por uma mo.)
CONFERENCISTA O que se passa em sua mente? Nada

comparvel a isso. As idias distintas que podemos ter acerca do mesmo smbolo. Duas ou mais noes da origem de um mesmo objeto. Descartes havia chamado a ateno para as idias do sol que podemos ter em nossa mente, ou seja, as idias acidentais e as idias conceituais, criadas a partir de algumas noes que trazemos inatas em ns. (Descobri que quando estou preparando uma pgina de meu lbum de recortes, quase invariavelmente sonho noite com alguma coisa relacionada a essa justaposio de palavra e imagem. Na verdade, o sonho no passa de certa justaposio de palavra e imagem. Em outras palavras, tenho me interessado precisamente pela movimentao de palavra e imagem em linhas de associao muito, muito complexas. Fao uma poro de exerccios naquilo que chamo de viagem

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no tempo, tomando coordenadas, tal como o que fotografei no trem, o que eu estava pensando naquele momento, o que estava lendo e o que escrevi. Tudo isso para ver o quanto eu consigo me lanar de volta, completamente, naquele determinado ponto do tempo.) Segundo a astronomia, no existe matria nova no universo, estando todas as formas constitudas dos mesmos elementos j conhecidos por todos ns. O que vale para classificar as estrelas talvez possa ser igualmente til para entender a mente humana. (Os lbuns de recortes e a viagem no tempo so exerccios para expandir a conscincia, para me ensinar a pensar em blocos de associao mais do que em palavras. Recentemente passei um tempo estudando sistemas hieroglficos, o egpcio e o maia. Todo um bloco de associaes bum! assim! As palavras pelo menos do jeito que as usamos podem ser obstculos ao que chamo de experincia incorprea. J tempo de pensarmos em deixar o corpo para trs.) Se eu retorno a distantes ambientaes de minha memria, percebo formas idnticas que concebo hoje, vibrando em um mesmo ritmo, o que certamente me permite especular sobre as formas que um dia conceberei como aparentemente novas. (O que quero fazer aprender a ver mais o que est l fora, a olhar para fora, atingir tanto quanto possvel uma completa percepo do que nos cerca. A maioria das pessoas no v o que est acontecendo sua volta. Esta a minha principal mensagem para os escritores: pelo amor de Deus, mantenham seus olhos abertos. Percebam o que est acontecendo sua volta.) A criao artstica alcana um estgio alm do pessoal, porque depende de um processo de ordenao que principalmente inconsciente e, portanto, no desejado deliberadamente pelo artista. O fato da criao artstica ser um produto do crebro, isto no significa que deva ser voluntria. O crebro opera de uma maneira misteriosa que

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no est sob o controle voluntrio. s vezes devemos deixlo em paz para que funcione ao mximo. (Se Nova Express um cut-up de muitos escritores? Joyce est l. Shakespeare, Rimbaud, alguns escritores de quem as pessoas no ouviram falar, algum chamado Jack Stern. H Kerouac. No sei, quando voc comea a fazer essas dobraduras (fold-in) e recortes (cut-up), voc perde a conta. Genet, claro, algum que admiro muito. Mas o que ele est fazendo prosa clssica francesa. Ele no um inovador verbal. Tambm Kafka, Eliot; e um dos meus favoritos Joseph Conrad. E Richard Hughes. Quem mais? Espere um minuto, vou checar os meus livros de coordenadas para ver se h algum que esqueci.) Haveria ento uma lei da causalidade, o que fundamentaria a noo de unidade orgnica do universo. O recorte de um crebro ou de uma estrela no se distinguiria pela substncia de que feito, mas sim pelo movimento que proporcionaria a tudo que estivesse sua volta. (Esse no o modo como ocorrem as coisas. Sinto que a construo aristotlica uma das grandes algemas da civilizao ocidental. Os cut-ups so um movimento em direo derrubada disso.) Os arqutipos que o poeta concebe durante seus sonhos ou estados de possesso provm de seu prprio inconsciente, e tornam-se conscientes ao perceber, escrever ou record-los. (As pessoas me dizem, Ah, tudo muito bom, mas voc o conseguiu por cut-up. Digo que isso no tem nada a ver, como eu consegui. O que qualquer texto seno um cut-up? Algum tem que programar a mquina, algum tem que fazer o cut-up? Lembre-se de que primeiro fiz uma seleo. De centenas de sentenas possveis que poderia ter usado, escolhi uma.) Como arrancar de cada coisa o julgamento que lhe afirma um sentido nico, uma espcie de dimenso funcional? A suspenso do juzo seria uma maneira pertinente de ver uma coisa sem perceber outra, ou seja, de igualar viso e percepo. No entanto, o homem optou por sobrecarregar

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cada coisa de um sem nmero de sentidos, uma espcie de acumulao obsessiva de sentidos. O que pode ser visto como um novo desafio para a imaginao: restaurar o sentido original de cada coisa, soterrado sob demos e demos de idias acidentais e conceituais.
BURROUGHS 1 Em tudo o que tenho ouvido, h momentos em

que percebo a presena de Burroughs. Mas em outros (No telo as imagens em movimento so substitudas por uma fotografia deformada de WB.)
CONFERENCISTA No se trata apenas de uma mudana

deliberada de estilo. Estamos tendo sempre que rastrear todos os casos em que se perdeu o contato com o autor. Mas quem de fato o autor? Com que profuso sangra sobre um texto o esprito do autor? Com que intermitncia? Eu lhes digo, rapazes, j ouvi muito papo furado, mas ningum pode se aproximar de um autor iludido pelo conhecimento de sua obra? Diante da abundncia da vida, no se pode mais considerar as noes de roubo e autoria. Em certa ocasio nos disse John Cage: muitas coisas, onde quer que se esteja, o que quer que se faa, acontecem ao mesmo tempo. Elas esto no ar. Pertencem a todos ns. E em outra oportunidade, disse ainda: nossa poesia agora a conscincia de que no possumos nada. Ento algum indagaria: o que teria Burroughs com Cage, to distantes, segundo se pensa. Mas que ligao possua ou queria possuir Burroughs com os beatniks? Acaso seu desconstrucionismo no o identificaria mais com o poeta e compositor John Cage? Ou seria um absurdo ver em ambos uma confluncia? O prprio Burroughs chegou a considerar a experimentao musical de Cage a mais radical utilizao do cut-up dentro daquela linguagem. Em outro momento disse no haver afinidade esttica entre sua obra e os integrantes da Beat Generation. Mesmo que The soft machine seja, no dizer de Burroughs, uma expanso de suas experincias sulamericanas, com prolongamentos surrealistas. Mesmo assim. Montado e remontado obsessivamente, este romance deixava claro que Burroughs no se interessava pelo espontanesmo isolado que cultivava Kerouac. O autor de On the road rejeitava o uso da tcnica, considerando apenas a emoo. Defendia que a nica coisa que ele e sua arte tinham

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a oferecer era a verdadeira histria daquilo que viu, e como viu. Kerouac no achava que Burroughs houvesse produzido algo de atraente, exceto por The naked lunch, embora este livro o colocasse na condio de o maior escritor satrico desde Jonathan Swift. Para ele, Burroughs abusava da fragmentao. Dizia que o cut-up no passava de um velho truque Dad, um tipo de colagem literria. Dizia Kerouac: Apesar disso, ele consegue bons resultados. Gosto dele quando elegante e lgico, e por isso no gosto do cut-up, que tenta nos ensinar que a mente fragmentada. Sim, e tambm considerava Junkie um clssico. Segundo ele, melhor do que Hemingway. Junkie no era bem um livro, dizia Burroughs, que via como insatisfatrios os resultados de sua escrita. A Burroughs interessava, tanto quanto a Cage, a introduo de elementos ao acaso, desde que ensaiados exausto. Pensavam igual no que diz respeito necessidade de se sugerir um certo desmazelo. o que se verifica nos escritos de Cage ou na msica de Frank Zappa, por exemplo. Um desmazelo elegante e lgico, se me permitem. E no haveria tambm um desmazelo elegante e lgico nos improvisos inseridos nas partituras de Duke Ellington? Uma mescla de ritmos peridico e aperidico, desde que observado que este pode incluir aquele e nunca o contrrio. Era o que defendia Cage, ressaltando que o que importa no desligar o relgio, mas sim eliminar a forma como o usamos. No h, portanto, cerebralismo excessivo em Cage em relao a Burroughs. Todos os espaos preenchidos com sua arte so conseqncias de um mtodo semelhante. Anotaes sobre ritmos, propores, sonhos, simetrias, percepes. Corte, montagem, edio rigorosa dos elementos constitutivos. Arte combinatria. A virulncia potica de Zappa tem a mesma origem, basta ver como combina msica erudita, jazz, fragmentos do teatro do absurdo. Segundo Zappa, a arte afirma-se na citao, na referncia, na maneira de abordar realidades preexistentes. Em todos eles, verificase uma mescla eficaz de inveno e provocao. (O projetor desligado.)
BURROUGHS 1 E os beats?

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(Na fala a seguir, novamente BURROUGHS 2 se movimenta em seu lugar como se fosse ele que estivesse falando.)
CONFERENCISTA No me associo com eles. Trata-se de uma

simples justaposio, mais do que de uma verdadeira conjuno de estilos literrios ou de objetivos gerais. Kerouac, Ginsberg e Corso so trs bons amigos meus, h muitos anos, porm no fazemos a mesma literatura nem compartilhamos os mesmos pontos de vista. Eu diria que a importncia literria do movimento beatnik no talvez to determinante como sua importncia sociolgica, que certamente mudou o mundo e o povoou de beatniks. Derrubou todo tipo de barreiras sociais e se converteu em um fenmeno mundial de terrvel importncia.
BURROUGHS 3 Ouam as batidas de meu corao. CONFERENCISTA Evidente que Burroughs no queria que sua

obra fosse confundida com uma esttica beat ou surrealista. Sentia a necessidade de individualiz-la, destacando-a entre a de seus pares. Tambm no participava do idealismo messinico de Allen Ginsberg, ao qual opunha um corrosivo niilismo. De qualquer maneira, no se mostrava interessado nessa polmica entre escritores. Ao contrrio, recriminava que Breton tivesse dedicado parte de sua vida s cartas de insulto a outros escritores, considerando perda de tempo as discusses literrias, polmicas, manifestos etc. O mesmo em relao ao que Kerouac havia chamado de abuso da fragmentao. Burroughs estava consciente de seus riscos e acreditava manter controle absoluto da situao. Recorria ao exemplo do Finnegans Wake, de Joyce, quando queria abordar a armadilha em que pode cair a literatura experimental quando se converte em puramente experimental. Tal observao vlida, sobretudo, para aqueles que pensam que toda a obra de Burroughs, a partir de The naked lunch, se encontra definida unicamente pelo cut-up, ou seja, que tenha recorrido to-somente a essa tcnica. Burroughs soube mesclar a costura aleatria de imagens narrativa linear convencional, aplicando vrios mtodos e tcnicas, em um processo experimental consistente.

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BURROUGHS 3 Vamos, ouam. Ouam as batidas de meu

corao.
BURROUGHS 2 Se vamos demasiado longe em uma direo, o

que ocorre que no se pode voltar e ento ficamos ali em perfeito isolamento, como aquele antroplogo que desperdiou os ltimos 20 anos de sua vida na controvrsia sobre as batatas, que consistia em saber se as batatas eram originrias do Novo Mundo ou se haviam chegado da Indonsia flutuando. Isto durou 20 anos, durante os quais escreveu cartas mordazes a vrias publicaes antropolgicas especializadas atacando aqueles que se opunham ao seu ponto de vista em tal controvrsia. Enquanto isto, todos acabamos esquecendo qual era mesmo a sua tese sobre as malditas batatas.
BURROUGHS 3 Nunca refutar ou dar resposta s afirmaes da

crtica, por mais absurdo que seja o que se escreveu nela. Nunca dar ao crtico azo a ensinar-nos a ns, vigrios, o padre-nosso. Ou, como se diz em gria tauromquica, no deixar a crtica ensinar ao matador como se faz uso da muleta. Em circunstncia nenhuma se dever investir contra o casaco da crtica, mesmo que ele tenha sido tecido com o fio das distores desmoralizadoras e das falsidades. A arte de escrever crticas desmoralizadoras um exerccio de magia negra aplicada. Quem as escreve pode perfeitamente provocar toa associaes desagradveis que comprometam o livro, ao insinuar que ele no importante, mas sem dizer exatamente porqu. E, ao faz-lo, evitar muito cuidadosamente a evocao no leitor de quaisquer imagens ou idias claras e distintas que possam, elas sim, captar toda a sua ateno.
CONFERENCISTA So

truques em trnsito, recorrentes, esgueirando-se para dentro da percepo atrofiada do leitor. No constituem um exerccio crtico, mas antes um equvoco construdo. exclui a percepo consciente enquanto favorece a percepo pr-consciente. A hiptese freudiana de que o carter neutro da percepo pr-consciente a permite disfarar material que, em condies normais, no escaparia ateno do

BURROUGHS 3 A lei de Poetzel diz que o imaginrio onrico

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organismo censor dos sonhos leva a que os afetos desagradveis sejam atrados pela percepo pr-consciente. H de fato uma correlao entre evocao pr-consciente e cume do desagradvel. Charles Fischer afirma que os sonhos tm tendncia para escolher os pormenores insignificantes do estado de viglia.
BURROUGHS 1 Entendida a criao artstica como um sonho

involuntrio, no haveria a um risco de tornar interessante todo e qualquer sonho, toda e qualquer escolha de pormenores insignificantes luz da viglia? O que seria arte? E o que no seria?
CONFERENCISTA Mas no se trata de definio. Pode-se at

dizer que a arte a concentrao das dissimilitudes conceituais do que seja insignificante luz do sonho e da viglia. Porque a arte irredutvel a uma maneira pela qual o mundo percebido. Ela a soma de todas as percepes.
BURROUGHS 3 Completamente perdida est a noo de

tempo.
CONFERENCISTA No importa que esteja completamente

perdida a noo de tempo.

BURROUGHS 3 Completamente. BURROUGHS 1 No importa que o homem tenha sido

quebrado em sua maneira de ver, ler, enfim, de perceber o que est sua volta?
CONFERENCISTA No no sentido de uma temeridade de

encarar o que se tem pela frente. O homem tambm o porteiro do Inferno que idealizou. Na verdade, um inferninho de subrbio.
BURROUGHS 3 bvio que o porteiro, irlands da gema, fica

ressentido com a insinuao de que algum possa sequer admitir que ele tenha deixado entrar no prdio um co sem licena. Afinal, ele o porteiro.
BURROUGHS 1 No entendi. O que isto tem a ver?

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CONFERENCISTA O que? BURROUGHS 1 Pode repetir? BURROUGHS 2 No sei para onde a fico normalmente se

dirige, mas estou me dirigindo deliberadamente para toda aquela rea do que chamamos sonho. O que um sonho precisamente? Certa justaposio de palavra e imagem. Leio em um jornal alguma coisa que me lembra ou que tem relao com alguma coisa que escrevi. Ento recorto a fotografia ou o artigo e colo em um lbum de recortes. Em certo sentido, o uso especial de palavras e imagens pode conduzir ao silncio. O que quero fazer aprender a ver mais o que est l fora, olhar para fora, atingir tanto quanto possvel uma completa percepo do que nos cerca. Samuel Beckett quer ir para dentro. Antes ele estava em uma garrafa e agora est na lama. Eu aponto na outra direo: para fora.
CONFERENCISTA

Eis o que busca Burroughs: a percepo do que nos cerca.

deliberadamente

BURROUGHS 3 O escritor s pode escrever sobre uma coisa: o

que est diante de seus sentidos no momento em que ele escreve. Sou um aparelho de gravao. No pretendo impor histria, enredo, continuidade a ningum. Na medida em que obtiver sucesso nesta gravao direta de certas reas do processo psquico, poderei ter uma funo limitada. No pretendo entreter ningum.
BURROUGHS 1 Quando voc j tem a mescla ou montagem, o

que faz? Segue as sugestes que lhe oferece o texto ou o ajusta ao que quer dizer?
BURROUGHS 1 Ele.

(BURROUGHS 3 aponta para BURROUGHS 2.)

BURROUGHS 1 Sem dvida. Ele. BURROUGHS 3 Psiu. BURROUGHS 2 Diria que sigo as sugestes que me oferece o

novo arranjo do texto. Esta a funo mais importante do

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cut-up. s vezes pego uma pgina, fragmento-a e consigo uma idia totalmente nova para uma narrao linear, prescindindo do material fragmentado, ou pode ser que apenas aproveite uma ou duas frases.
BURROUGHS 1 Inconscientemente? BURROUGHS 2 No tem nada de inconsciente; uma operao

muito precisa. O sistema mais simples pegar uma pgina, cort-la vertical e horizontalmente pela metade e depois recompor as quatro partes. Agora, uma forma de cut-up bastante ingnua e simples, que serve apenas para obter alguma idia de recomposio das palavras da pgina em questo. Tudo consciente, no h escritura automtica nem procedimentos inconscientes. No se sabe o que vai sair, simplesmente pelas limitaes da mente humana, da mesma forma que um indivduo mdio em uma partida de xadrez incapaz de prever cinco movimentos. Cabe supor que uma pessoa com boa memria fotogrfica seja capaz de ver uma pgina e desmontar mentalmente o contedo, ou seja, mudar a posio das palavras H pouco escrevi um roteiro cinematogrfico sobre a vida de Dutch Schultz. Agora tem uma forma totalmente linear, mas, no entanto, o desmontei pgina a pgina e subitamente me vinham novas linhas que logo fui incorporando estrutura do relato. O resultado um tratamento cinematogrfico perfeitamente normal, de todo inteligvel para o leitor mdio, que no , em absoluto, escritura experimental.
BURROUGHS 3 um homem metdico e de memria

fotogrfica.
BURROUGHS 2 Claro que, pensando bem, The waste land foi a

primeira grande colagem cut-up, e Tristan Tzara tambm tinha feito alguma coisa nesse sentido. John dos Passos usou a mesma idia nas seqncias de The camera eye. A construo aristotlica uma das grandes algemas da civilizao ocidental. Os cut-ups so um movimento em direo derrubada disso.
BURROUGHS 1 No seria uma obsesso sua por fundar alguma

coisa? Uma obsesso pela inovao verbal?

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BURROUGHS 3 Quanto tempo leva um homem at aprender

que no pode nem quer desejar o que quer? preciso estar no inferno para se poder ver o cu. Vislumbres, clares de alegria serena e intemporal, uma alegria to velha como o sofrimento e o desespero. O velho escritor j no conseguia escrever porque tinha chegado ao fim das palavras, ao fim daquilo que pode ser feito com palavras. E depois?
BURROUGHS 1 E depois? BURROUGHS 3 E depois, Burroughs?

(Apagam-se as luzes sobre as cadeiras. BURROUGHS 2 dirige-se a um caixote sobre o qual se encontra uma mquina de escrever. Pega uma cadeira jogada em um canto do palco, ao fundo, senta-se e comea a martelar a mquina. Enquanto isto, BURROUGHS 1 sobe ao palco e acende algumas velas espalhadas por vrias partes. Ao falar, segue se movimentando de um canto a outro. Apaga-se a luminria sobre a mesa. Logo os quatro personagens iniciam um rpido dilogo.)
CONFERENCISTA Acaso as palavras no so objetos secretos e

intocveis?
BURROUGHS 1 A linguagem essencialmente mistificao. BURROUGHS 2 Serei um polvo? BURROUGHS 3 As palavras no so sagradas. CONFERENCISTA O que fazer com tudo isso? BURROUGHS 1 As palavras so necessrias. BURROUGHS 2 Eu sou o que sou / O que sou eu sou. BURROUGHS 3 Tudo depende do resultado. CONFERENCISTA Eu sou o artista BURROUGHS 1 Por que estamos aqui?

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BURROUGHS 2 Serei um polvo? BURROUGHS 3 Eu sou a palavra apagada. CONFERENCISTA Tu no s seno um livro que foge de si

mesmo.
BURROUGHS 1 A barata de Kafka fugiu apavorada. BURROUGHS 2 Sinto que vou dar luz um horrvel inseto. BURROUGHS 3 Tudo depende do resultado. CONFERENCISTA Tu s o livro invisvel. BURROUGHS 1 Eu sou tua alma. BURROUGHS 2 Eu sou o que sou / O que sou eu sou. BURROUGHS 3 Tudo depende do resultado.

(Uma trilha de rangidos se mescla ao barulho das teclas da mquina de escrever. O telo apresenta seqncia de recortes, jogo de palavras, sobreposio de textos. Logo BURROUGHS 2 tira uma folha de papel da mquina. Novo dilogo entre eles.)
BURROUGHS 1 O que estamos fazendo aqui? Qual a

continuidade disso?
BURROUGHS 2 Que merda essa? BURROUGHS 3 Possesso como isso chamado. Algumas

vezes, uma entidade salta dentro do corpo. Os contornos estremecem em uma gelia amarelo-alaranjada, e mos se movem para estripar a prostituta que passa ou estrangular a criana do vizinho, na esperana de amenizar uma crise habitacional crnica. Como se eu estivesse normalmente aqui, mas sujeito a sumir uma que outra vez. Mentira! Eu nunca estou aqui!
BURROUGHS 1 Vocs nunca esto em parte alguma

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BURROUGHS 3 Escritores mencionam o doce-doente cheiro da

morte, enquanto qualquer viciado poder dizer que a morte no tem cheiro. Ao mesmo tempo, um cheiro que corta a respirao e detm a circulao do sangue. Incolor nocheiro de morte. Ningum pode respir-lo e cheir-lo atravs de rseas circunvolues e filtros de sangue negro. O cheiro da morte , definitivamente, um cheiro, e a completa ausncia de cheiro A ausncia de cheiro fere o olfato em primeiro lugar, porque toda a vida orgnica tem cheiro. Sente-se a suspenso do cheiro como os olhos sentem a escurido, os ouvidos, o silncio, o sentido de equilbrio e de orientao, o cansao e a falta de peso.
BURROUGHS 2 Que merda essa? BURROUGHS 3 Eu cuspo em cima do Deus dos Cristos.

Quando o Deus Branco chegou Amrica, trazido pelos espanhis, os ndios acorreram com oferendas de fruta e bolos de milho e chocolate. Em retribuio, o Deus Branco decepou-lhes as mos. No foi Ele o responsvel pelas aes dos conquistadores cristos? claro que foi! Todo o Deus que se preza responsvel por aquilo que fazem seus adoradores e fiis. (Acende-se a luz da luminria. Enquanto
CONFERENCISTA l essa primeira fala, BURROUGHS 1

segue apagando todas as velas. Em seguida, retorna ao seu lugar indefinido na platia. Durante essa primeira fala, BURROUGHS 3 se agita em sua cadeira, como se fosse ele que estivesse falando.)
CONFERENCISTA Afinal foi descoberto que Deus no queria

que ns fssemos todos iguais. [Pausa] Estas foram ms notcias para os governos do mundo que pareciam em oposio doutrina da servido separada e controlada. A humanidade deveria ser feita mais uniformemente. Se o futuro funcionasse. [Pausa]

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Vrios caminhos foram procurados para que ficssemos todos ao mesmo nvel. Mas infelizmente a igualdade no foi conseguida. [Pausa] Foi por esta altura que algum veio com a idia da criminalizao total, baseada no princpio de que se todos ns ramos delinqentes poderamos finalmente ficar iguais, at certo grau, aos olhos da lei. [Pausa] Os nossos legisladores calcularam sagazmente que a maioria das pessoas era demasiado preguiosa para praticar um verdadeiro crime. Por isso, novas leis foram feitas para tornar possvel a qualquer um viol-las a qualquer hora do dia ou da noite, e uma vez desrespeitadas as leis ns seramos todos do mesmo grande e feliz clube, ali mesmo, junto ao presidente, os mais glorificados industriais e as grandes cabeas do clero de todas as vossas religies preferidas. [Pausa] Criminalidade total foi o maior ideal do seu tempo e foi grandemente popular, exceto para aquelas pessoas que no quiseram ser delinqentes ou criminosas. [Pausa] Por isso, naturalmente tinham de ser todos levados a isso por truques O que uma das razes pela qual a arte foi finalmente declarada ilegal. (Todas as velas j se encontram apagadas. Tem incio a segunda parte da conferncia. Surge no telo, apenas durante esta primeira fala, outra foto deformada de WB.)
CONFERENCISTA

Burroughs defendia no haver uma descrio acurada de um livro. Sempre h maneiras diferentes de olhar a mesma coisa, justificava. Uma prova disto que as crticas feitas a The naked lunch, de que se

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trata de uma escritura pornogrfica, jamais se aplicariam obra de Hieronimus Bosch, embora o prprio Burroughs considere ntima a similitude entre o que descreve em seu livro e o que pinta Bosch. Alm disso, no julgava demasiado importante o tema ou as condies em que se escreve. Ou se tem xito ou no se tem. O produto artstico, como dizia, sustenta-se ou no to-somente por aquilo que . Escrever sob o efeito de drogas no deve ser motivo de julgamento acerca do valor de uma obra. O mesmo em relao ao assunto de que trata. Certa vez declarou que jamais escreveria em funo do leitor, e que continuaria a escrever mesmo diante da absoluta certeza de no haver leitor. Continuaria a escrever por companhia, por estar criando um mundo imaginrio sempre imaginrio no qual gostaria de viver. (Breve silncio. BURROUGHS 2 se levanta, e se dirige ao CONFERENCISTA, pondo-lhe seu chapu na cabea e postando-se de p, s suas costas. Um gemido distorcido da guitarra acompanha esse movimento. Ao cessar, CONFERENCISTA retoma sua fala, sempre antecedido de um grito de BURROUGHS 1, vindo de vrias partes do palco.)
BURROUGHS 1 1953: Junky. CONFERENCISTA

Viciados adoram ver televiso. Billie Holiday disse que sabia que estava largando as drogas quando deixou de gostar de ver TV. Ou ento eles se sentam e lem um jornal ou uma revista e, por Deus, o lem de ponta a ponta. Conheci um velho drogado em Nova York que costumava sair e comprar um monte de jornais e revistas, alguns doces e vrios maos de cigarro. Da ele se sentava em seu quarto e lia todos aqueles jornais e revistas de uma s vez. Indiscriminadamente. Cada palavra.

BURROUGHS 1 1959: The Naked Lunch. CONFERENCISTA Na verdade, ele foi escrito principalmente

em Tnger, depois de eu haver me curado com o Dr. Dent, em Londres, em 1957. Voltei a Tnger e comecei a trabalhar sobre um monte de anotaes que tinha feito em um perodo de anos. A maior parte do livro foi escrita nessa poca. O

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submundo marginal foi exatamente o que pretendi criar. Um tipo de folclore bunda, de botequim, de cidade pequena, do meio-oeste, muito a minha prpria formao. Esse mundo era uma parte integral da Amrica e no existia em nenhum outro lugar, pelo menos no da mesma forma.
BURROUGHS 1 1960: Minutes to go. CONFERENCISTA Minutes to go, que incorporou pela primeira

vez os experimentos de cut-ups, converteu-se em um livro proftico. evidente que h algo de errado com o prprio conceito de dinheiro. Cada vez custa mais comprar menos. O dinheiro como a droga. A dose que basta para a tera-feira no ser suficiente na quarta. Uma vez, o herdeiro de uma conhecida estirpe de banqueiros me contou um segredo de famlia. Quando um jovem banqueiro alcana certo estado de responsabilidade e conhecimento, conduzido a um quarto tomado de retratos familiares em cujo centro h um banheiro dourado. Ter que ir ali todos os dias para defecar at que se d conta de que o dinheiro merda. E o que come a mquina monetria para transform-lo em merda? Come a espontaneidade, a vida, a juventude, a beleza, e, sobretudo, come a capacidade de criar. Come qualidade e caga quantidade. Houve um tempo em que a mquina comia com moderao de uma despensa bem surtida, e o que comia era substitudo. Agora a mquina devora mais depressa, e muito mais depressa do que se pode substituir o que come. Esta a razo porque o dinheiro, por sua prpria natureza, vale menos cada dia. Chegar um dia em que o dinheiro no ser nada, porque no restar nada para que o dinheiro compre. O dinheiro eliminar a si mesmo.
BURROUGHS 1 1961: The Soft Machine. CONFERENCISTA O corpo humano, na realidade, tem duas

metades. As duas metades no so iguais. O lado esquerdo e o direito no so iguais, no somente porque a maioria das pessoas utilize mais a mo direita. O lado direito do crebro, se a pessoa destra, est praticamente em desuso. Os personagens partidos ao meio e combinados para formar duas novas pessoas no compreendem nenhum simbolismo especial. uma mera possibilidade que, imagino, com o tempo estar ao alcance da cincia mdica. Tambm em The

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soft machine eu propus que os sexos deveriam se separar, que todos os meninos fossem educados por homens, e todas as meninas por mulheres. Quanto menos tenha que ver um sexo com o outro, tanto melhor, penso eu. (BURROUGHS 2 toma seu chapu da cabea do CONFERENCISTA e retorna a seu lugar. Um gemido distorcido da guitarra acompanha esse movimento. Ao cessar, BURROUGHS 1 irrompe com uma pergunta.)
BURROUGHS 1 O que sente pelas mulheres? BURROUGHS 3 Um personagem de Joseph Conrad as definiu

melhor do que ningum. Diz ele que as mulheres so uma perfeita calamidade. Creio que foram um erro bsico e que todo o universo dualista nasceu a partir desse erro. As mulheres j no so necessrias para a reproduo.
BURROUGHS 1 No foi Artaud quem disse que a sexualidade

uma barreira que impede a aproximao do homem e da mulher?

BURROUGHS 3 No me interessa essa aproximao. No a vejo

como barreira. Creio que toda a orientao anti-sexual de nossa sociedade est basicamente manipulada por interesses femininos. Porque manter submersa a sexualidade faz parte de seus interesses. So os interesses das mulheres que so anti-sexuais.
CONFERENCISTA The naked lunch chegou a ser considerado

por Norman Mailer como um trabalho alucinatrio escrito por um gnio. Por sua vez, Burroughs admite que jamais o teria escrito sem haver passado por aquele incidente da morte de sua mulher. Certa vez declarou sentir-se forado concluso apavorante de que nunca teria se tornado um escritor sem a morte de Joan. Disse ento: Vivo sob a ameaa constante de possesso, uma necessidade constante de escapar da possesso, do controle. De maneira que a morte de Joan me ps em contato com o invasor, com o esprito feio, que me manobra em uma luta vitalcia na qual no tenho a escolha de no participar.
BURROUGHS 2 Bill, voc se interessa por insetos?

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BURROUGHS

3 O velho escritor vivia em um vago reconvertido ao p do rio, em um depsito de lixo. O lixo na realidade era um ferro-velho pertencente a uma companhia para a qual ele trabalhava na condio de guarda. Comandante de um depsito de ferro-velho. Por vezes punha um bon de velejador. O escritor j no escrevia. Tinha um bloqueio mental. Acontece.

(Durante toda a fala que segue o telo reproduz uma fotobiografia de WB.)
CONFERENCISTA 11 de agosto de 1997. Poucos minutos atrs

ouvi as notcias sobre a morte de William Burroughs. Nascido em fevereiro de 1914, Burroughs cresceu em St. Louis, dotado de uma fascinao por armas e crime, alm de uma inclinao natural por romper todas as regras surgidas sua frente. No se ajustando sociedade burguesa, embora concluindo um curso em Harvard, Burroughs abandonou tudo e experimentou inmeros e intrigantes estilos de vida, sempre com o apoio financeiro de seus pais. Logo no incio dos anos 30 viajou para Nova York, decidido a procurar por sua liberdade junto a um mundo de criminosos e viciados. Tornou-se ento viciado em herona. Ao conhecer Lucien Carr este logo lhe apresentou a uma multido de jovens loucos e inconformados, estudantes na Universidade Columbia, entre os quais Allen Ginsberg, Jack Kerouac e Joan Volmer, com quem se casaria. Embora fosse bem mais velho que os demais, causou grande impresso por sua inteligncia e um acurado cinismo mundano. Alm disto, despertava ateno sua convivncia com criminosos. Burroughs, entretanto, no havia ainda comeado a escrever. Foi uma poca de grandes experimentaes, drogas, homossexualismo, transgresses de toda ordem. Em seguida ele viajaria para o Texas, onde tentaria a vida como fazendeiro, plantando laranja, algodo e maconha. A visita que lhe fez Kerouac e outros amigos encontra-se descrita em On the road, em cenas inesquecveis. Perseguido pela polcia, em funo das drogas, Burroughs levou Joan e as crianas para o Mxico, onde acabaria se dando o absurdo fato que mudaria sua vida. Ao exibir para amigos uma arma, anunciou seu ato a Guilherme Tell, pondo um vidro na cabea de Joan e a matando com um nico tiro. Aps o

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incidente, as crianas foram morar com os avs e Burroughs vagou por vrios lugares na Amrica do Sul, logo indo parar em Tnger. Vivia ali enquanto seus amigos mais prximos, Kerouac, Ginsberg e Gregory Corso, agitavam Nova York com a Beat Generation. Aps um perodo de grande agitao e repercusso, Ginsberg e Kerouac foram encontrar-se com Burroughs em Tnger, e ento o ajudaram a organizar a pilha de histrias sujas que vinha escrevendo, inteiramente toa. O ttulo acabou sendo sugerido por Kerouac. Assim nascia The naked lunch, O lanche nu, livro que tornaria Burroughs uma celebridade. Logo em seguida, atravs de um mtodo que ficaria conhecido por cut-up, Burroughs iria compor uma srie de romances a partir de retalhos de vrios textos e anotaes de viagem. Embora no sendo considerado originalmente um beatnik, seu nome encontrou-se sempre vinculado, de uma forma ou de outra, a essa gerao. Era uma figura extremamente polmica, irritantemente provocadora, sendo odiado, em particular, pelas mulheres, pois sobre elas publicou inmeras e srdidas generalizaes. Sua escritura crua e o humor corrosivo, com uma instigante nfase dada liberdade pessoal, incluindo-se a as abordagens homossexuais e do mundo das drogas, tornaram-no tanto atraente quanto repulsivo. Muito admirado no mundo da msica pop, com parcerias surpreendentes com Laurie Anderson e Tom Waits, entre outros, chegou a gravar um disco juntamente com Kurt Cobain, vocalista do Nirvana. Seus textos sobre mdia colocaram-no em um centro de atenes compartilhado por personalidades como Timothy Leary, Marshal McLuhan e Andy Warhol. No dia 2 passado, aos 83 anos de idade, morreu Burroughs, de uma parada cardaca. Sua vida foi constantemente confundida com um srdido sentido de obscenidade, tendo sido tachado de paranico e moralista. Muitos defendem que sua desconcertante atuao marca um momento, juntamente com toda a gerao Beat, de grande importncia para a cultura estadunidense, no por suas realizaes, mas antes como exemplo lastimvel de sua degenerao. Crtico feroz do way of life, Burroughs escreveu romances e contos em que o realismo exasperado se mescla a experincias estilsticas que o aproximam de James Joyce. Seus temas mais constantes so a burocracia estatal, a guerra, o homossexualismo, as drogas, os vcios, a

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tirania psiquitrica, tudo visto sob uma tica sombria. Ele mesmo sintetizou sua obra
BURROUGHS 3 O velho escritor disse. CONFERENCISTA Como disse? BURROUGHS 2 Toda a minha obra dirigida contra aqueles

que esto determinados, por estupidez ou por desgnio, a fazer explodir o planeta ou torn-lo inabitvel.
CONFERENCISTA Como o pessoal da publicidade BURROUGHS 2 Como o pessoal da publicidade estou

interessado na precisa manipulao da palavra e da imagem para criar uma ao, no a de sair para comprar uma cocacola, mas a de provocar uma mudana na conscincia do leitor.
BURROUGHS 3 Eu trabalho para o buraco negro

Onde nenhuma lei vlida.

BURROUGHS 2 Os velhos romancistas, como Walter Scoth,

passavam o tempo a escrever para se livrarem das dvidas louvvel em um escritor a tenacidade atributo precioso. Por isso que Bill desata a escrever para se livrar da morte.
BURROUGHS 1 Da morte? BURROUGHS 2 A morte, segundo ele, equivale a uma

declarao de falncia espiritual Tem de se ter o cuidado de evitar esse crime que o encobrimento de fundos e rendimentos Um inventrio suficientemente detalhado mostra muitas vezes que os fundos, os rendimentos e os valores colaterais so considerveis e que a declarao de falncia afinal no se justifica. Um escritor tem sempre de ser meticuloso e escrupuloso no que respeita s suas dvidas.
BURROUGHS 1 E qual tem sido seu trabalho? BURROUGHS 3 Eu trabalho para o buraco negro

Onde nenhuma lei vlida. Trabalhando para o buraco

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Eu fao uma mula parir Sou espio no convidado Alma errante sem dado Irrompo aqui Irrompo ali No tenho meta humana Sou singular No tenho eu humano Humano algum paga meus impostos Ou liberta meu eu Sou fechadura sem chave Uma singularidade Eu trabalho para o buraco negro Onde nenhuma lei vlida.
BURROUGHS 1 Em que consiste tal singularidade? BURROUGHS 3 H trinta anos Burroughs escreveu um livro

intitulado O rapaz que esculpia animais de madeira. A histria dizia respeito a um rapaz aleijado que esculpia animais de madeira e lhes dava vida atravs de certos rituais masturbatrios. Quando as criaturas voltaram a ser de madeira, ento conseguiu dar-lhes uma vida final atravs de sua prpria morte. Os animais fugiram e espalharam-se. O livro o tornou famoso. Foi cruelmente atacado e extravagantemente elogiado. Burroughs nunca mais escreveu.
BURROUGHS 1 Nunca mais? BURROUGHS 3 O velho escritor j no conseguia escrever

porque tinha chegado ao fim das palavras, ao fim daquilo que pode ser feito com palavras.
BURROUGHS 2 Nunca se possui verdadeira coragem antes de

se perder a coragem. Mas perder de modo abjeto, completo desatado a fugir, rastejar. E no h alterao que se compare da coragem reconquistada. E por isso que quase sempre fatal.
BURROUGHS 1 E como se transcende?

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CONFERENCISTA E se no h mais nada para se transcender,

por que ento perambular por a, espera do qu?

BURROUGHS 1 Como? CONFERENCISTA o que diz precisamente um trecho de seu

romance As terras do poente

BURROUGHS 3 Psiu BURROUGHS 2 Nunca se luta frontalmente contra o terror.

Essa de termos de nos dominar uma grande merda. Quanto mais nos dominamos, piores as coisas se tornam. Deixem o medo entrar e observem-no: de que cor ? Que forma possui? Que nos encharque e se despeje. Dar um passo atrs, isso sim. Fingir que no o vemos. Agir normalmente, como se fosse banal.
CONFERENCISTA No resta dvida de que o terror agudo e o

aborrecimento mortal so duas coisas incompatveis.

BURROUGHS 2 [virando-se para BURROUGHS 3] Quer fazer

esse merda se calar.

BURROUGHS 3 [virando-se para Conferencista, pe um dedo

na boca, pedindo silncio.]

BURROUGHS 2 H imensas maneiras de nos distanciarmos do

medo. O melhor ficar calado e deixar o medo falar. A morte no gosta de ser vista de to perto. A morte tem sempre de extrair reconhecimento surpresa: Tu?! a ltima pessoa que se esperava ver e, simultaneamente, quem mais poderia ser?
BURROUGHS 3 A morte BURROUGHS 1 Quem ? BURROUGHS 2 Quem mais poderia ser?

(Apagam-se as luzes sobre as cadeiras, acende-se o filete de luz sobre o boneco de ventrloquo. Ouve-se ento, em off, a voz de Burroughs lendo Thats the way.)

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(THATS THE WAY) Thats the way the stomach rumbles Thats the way the bee bumbles Thats the way the needle pricks Thats the way the glue sticks Thats the way the potato mashes Thats the way the pan flashes Thats the way the market crashes Thats the way the whip lashes Thats the way the teeth gnashes Thats the way the gravy stains Thats the way the moon wanes
CONFERENCISTA assim que a lua mngua

assim que o molho mancha assim que os dentes rangem assim que o chicote aoita assim que o mercado quebra assim que a frigideira chia assim que a batata amassa assim que a cola gruda assim que a agulha pica assim que a abelha zumbe assim que a barriga ronca (Apaga-se a luz, permanecendo acesa apenas a luminria sobre a mesa. Luz sobre as duas cadeiras, uma de cada vez, na medida em que os atores retomam a fala. Ouve-se a voz de BURROUGHS 2, sempre de distintos lugares da platia.)
BURROUGHS 1 Isso um cut-up! BURROUGHS 3 Por que esta imbecil fica pulando de um galho

para outro da escurido?

BURROUGHS 1 Fala, Burroughs, o que um cut-up? BURROUGHS 2 a droga de uma tcnica como outra qualquer.

Pode ser til em alguns casos e em outros, no. Depende do

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que voc est fazendo. Agora, se voc est querendo retratar uma conscincia urbana confusa, ento uma tcnica muito til.
BURROUGHS 3 uma mquina de perturbao da ordem

semntica.
BURROUGHS 1 E de onde tiraste essa idia de que a escritura

leva 50 anos de atraso em relao pintura?

BURROUGHS 2 O pintor pode tocar e manipular seus

materiais, coisa que o escritor no pode. O escritor no sabe o que so as palavras. Opera com abstraes surgidas das palavras. As possibilidades do pintor para tocar e manipular seus materiais lhe conduziram s tcnicas de montagem h 60 anos. de se esperar que a divulgao das tcnicas cutups tornem viveis experimentos verbais mais terminantes, encurtando esta desfase e dando escritura toda uma nova dimenso. Essas tcnicas podem ensinar ao escritor o que so as palavras pondo-o em comunicao ttil com seus materiais e possibilitando o acesso a uma cincia exata das palavras que demonstrar como combinaes concretas de palavras produzem efeitos concretos sobre o sistema nervoso humano.
BURROUGHS 1 Por que voc escreve? BURROUGHS 2 Porque o meu negcio. Escrever o meu

sustento. Eu sei fazer isto. Voc pode perguntar o mesmo a um advogado ou a um policial, a resposta ser a mesma. Isso o que eles sabem fazer. O que eles fazem profissionalmente.
BURROUGHS 1 Para onde estamos indo? BURROUGHS 2 No momento, sinto que no estamos indo para

lugar nenhum. Quanto ao que tenho escrito, j disse: estou me dirigindo deliberadamente para toda aquela rea do que chamamos sonho. 70% do que escrevo eu obtenho dos meus sonhos.
BURROUGHS 3 Mas que diabos de pergunta

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BURROUGHS 1 Para onde? BURROUGHS 2 Os sonhos so uma coisa necessria, so uma

necessidade biogrfica. Os deuses so uma necessidade biolgica. So parte integral do homem. Vejamos o caso dos faras. A presena deles era divina. Desempenhavam tarefas notveis de fora e destreza. Conseguiam ler a mente e os coraes dos sditos, prever o futuro. Tornaram-se deuses. Ser deus significa por vezes ter de aplicar sanes terrveis: cortar a mo de um ladro ou os lbios a um perjuro.
BURROUGHS 1 Escritores so deuses? BURROUGHS 2 Um trapaceiro mais um diretor de cinema do

que um escritor.
BURROUGHS 3 Agora, imaginemos que um acadmico,

intelectual e mau catlico, humanista, chegue um dia a tornar-se deus. No consegue, pura e simplesmente, infligir sofrimento de qualquer espcie. O que acontece? Nada. No h acidentes horrveis Nem sequer uma velhinha morta no incndio, em seu quarto alugado. No h furaces, nem ciclones. No h oposio, nem dor, nem decadncia. Nem mesmo morte.
BURROUGHS 2 [dirigindo-se a BURROUGHS 1 na platia] Ei,

voc que fica pulando de um ponto a outro de seu horrvel desempenho. O homem perdeu de vez a vspera de sua destruio.
BURROUGHS 3 Muitos sujeitos so vulnerveis humilhao

sexual. Nudez, estmulo com afrodisacos e superviso constante para embara-lo e impedir o alvio da masturbao. O barato de hipnotizar um padre e dizer que ele est consumando uma unio hiposttica com o Cordeiro e em seguida enfiar-lhe no cu uma ovelha velha e dissoluta.
BURROUGHS 2 Um escritor pode obter algo de onde outra

pessoa nada consegue. Por mais desagradveis que sejam as experincias. Minha experincia como um viciado foi muito til para o que sou como escritor. Me deu muito material. A verdade que o vcio nos pe em contato com alguns

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fundamentos. Nos d uma sensao de realidade que talvez voc no teria sem isso.
BURROUGHS 3 J lhe contei a respeito de um homem que

ensinou o cu dele a falar? A barriga inteira mexia para cima e para baixo, entende?, peidando as palavras. Era algo diferente de tudo o que j ouvi. Esse papo do cu tinha uma espcie de freqncia visceral. Batia direto l embaixo, com uma espcie de soco. Sabe quando o velho clon d uma cutucada e voc sente um friozinho por dentro, e sabe que tudo o que tem a fazer se afrouxar? Bem, esse papo batia exato ali embaixo, um som embolhado grosso estagnante, um som que voc podia cheirar. Esse cara trabalhava em um circo, entende?, e para comear era uma novidade como ventrloquo. Realmente engraado, no comeo. Ele fazia um nmero chamado O melhor buraco que era uma doideira, juro mesmo. Eu me esqueo da maior parte, mas era muito inteligente. Algo como: Oh, voc ainda est a embaixo, coisa velha? / No! tive que ir me aliviar. Depois de algum tempo, o cu comeou a falar por conta prpria. Ele entrava em cena sem nada preparado, e o cu improvisava, respondia s piadas com outras o tempo todo. A, o cu desenvolveu uma espcie de ganchinhos curvados e speros, maneira de dentes, e comeou a comer. Ele achou isso engraadinho, e bolou um nmero em funo da coisa, mas o cu abria caminho pelas calas e comeou a falar na rua, berrando que queria igualdade de direitos. Tomava porres e tinha crises e choro do tipo ningum me ama. Queria ser beijado como qualquer boca. No final, o negcio falava o tempo todo, dia e noite, voc podia ouvi-lo por quarteires berrando ao cu que se calasse e batendo nele com o punho, enfiando velas nele. Mas coisa nenhuma adiantava, e o cu disse para ele: voc que vai se calar no fim. No eu. Porque ns no precisamos mais de voc por a. Posso falar e comer e cagar. (Apagam-se as luzes sobre as cadeiras, acende-se a luminria sobre a mesa. Tem incio a terceira parte da conferncia.)
CONFERENCISTA Os negcios do sexo so de grande atrao

em todo o mundo. Os negcios do sexo. Os negcios das drogas. H uma ideologia insidiosa desvirtuando o desejo, valorizando as iluses. Uma grande loja de distrbios. Este

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o alcance poltico que nos une a todos, a verdadeira dimenso ontolgica da existncia humana: o negcio das iluses. No h prestgio maior que o da extrema ausncia de valores humanistas. No h autoritarismo ou represso sexual como um fim em si. No mais. O acumulador de orgnios de Reich foi adaptado para acumular desiluses. A energia mais valiosa onde quer que pulse a besta do corao humano. No h desregramento que convena a mquina a parar de funcionar. H um olho cnico em sua tez metlica que pisca e revela que a desordem no representa mais nada. Os negcios esto indo bem e compem uma intrincada rede de relaes. Atingem grupos de risco e convertem em veleidade toda forma de misticismo. No h amor sublime, mas sim desiluso. Os negcios atraem clientes como uma fonte de libertinagem. Os negcios ampliam o crculo de amizades tecidas s voltas com novas oportunidades. Avs de alguns clientes ainda comentam sobre as leis ideais que foram exterminadas. H um prmio especial para aqueles que confessarem desiluso diante das declaraes de parentes. No h nisto o sentido de delao. muito natural que uma regra nova elimine uma anterior. [Pausa] Os negcios dos valores intrnsecos, pequena loja de peas de reposio. Um dissabor gasto pode ser rapidamente restaurado. Uma crise nervosa interrompida pode ser rebobinada sem maior custo. H emprios que recebem o relato em troca de um pequeno estojo de devassido. H campanhas eletrnicas que do a cada desiluso um destino literrio e transmisses dirias de amores impossveis convertidos em sublimes momentos de resignao pblica. Sob um controle to excntrico do desejo, no h naturalmente mais vida ntima. So recomendadas aes punitivas contra aqueles que se recusem a divulgar os novos mtodos de circulao das desiluses. [Pausa] Os negcios de ttulos e cerimnias. Uma pedra Beat, negociada no mercado paralelo, deve valer, com sorte, dois brases cobertos de azinhavre de uma linhagem mstica. Tais idias de contato direto h muito caram em desuso. Em

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raros colecionadores encontramos anotaes pouco legveis de uma tradio anarquista. Os negcios tomaram conta de tudo. A memria tornou-se um bem improvvel. A desiluso no prev o deboche. H um compromisso velado com a seriedade de sua falta de propsito. Da que os negcios prevejam hostilidade veemente e imediata a toda forma de rejeio frontal ao Grande Dissabor, seu inconfessvel patrono. Os negcios da glorificao conduzem a um estado plenamente aceitvel de controvrsia. Pequenas gotas de estmulo administradas em concentrada posologia. Os anncios de rejeio, as notas de suicdio, ncleos de orao, trios eltricos, discretas campanhas publicitrias em defesa da influncia implcita, as respeitveis manifestaes de um espontanesmo induzido. A orgia rimada e metrificada. No estaria a o estgio mais elevado da criao? [Pausa] Talvez Burroughs tenha pensado, em algum momento de sua vida, que todo este cenrio um dia retornasse s pginas de uma fbula pouco lembrada pelos filhos dos filhos dos filhos. No creio. O velho Bill teimava contra seu tempo, mas antes teimava contra si mesmo. No importava se por regresso ou expanso, seu dilogo obsessivamente buscado era com o enunciado entrada de uma zona dada como neutra. A placa dizia: h um monte de safados l fora. A zona ainda hoje conhecida como comunidade literria. bastante visitada. Em seus pardieiros moram gordos zeladores. Muitos deles parceiros discretos nos negcios de caixa, senhores no submundo das desiluses. Artistas. So conhecidos assim. Azeitam as mquinas do paradoxo progressivo. So extenses invisveis dos estimulantes sexuais e outras formas minsculas de emoo barata. Houve um tempo em que Burroughs achava que a realidade era uma iluso criada por insetos monstruosos que dominavam o mundo, controlando as mentes a partir de uma dimenso paralela. Reagiu achando que na eliminao do tema haveria uma chance da narrao no conduzir ao umbigo sem sada do tormento que a manipulava.
BURROUGHS 2 As vises e todas as verdades no podem mais

ser consideradas como fatos eternos e objetivos, mas como projees plsticas do emissor e de sua linguagem. Por isso,

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ningum mais pode continuar se preocupando apaixonadamente com efeitos, por mais aparentemente reais que sejam, sabendo que por dentro todas as vises e verdades so, ao final das contas, vazias. Assim, o passo seguinte o exame da causa desses efeitos, o veculo das vises, o produtor da verdade, ou seja: palavras. A prpria linguagem a matria prima. Assim, o prximo passo : como escrever poesia sobre poesia, empregando um mtodo radical que elimine o prprio tema.
CONFERENCISTA

Boa chance. Talvez ainda vlida. Os objetivos foram convertidos em nuvens de esgotamento. Toda forma de abismo foi declarada inconsciente. A criatividade uma percepo diante do vazio. Um estalo diante do nada. No uma interpretao de fatos externos. Os negcios amaciaram tudo. Em uma mesma prateleira encontramos vises, estimulantes sexuais, manuais de argumentos inverossmeis sobre a nulidade do ser, saquinhos fantsticos e kit de reflexo sobre a percepo comum. No h como no se sentir bloqueado. No entanto, os negcios do bloqueio faturam milhes. No so uma ameaa. So a naturalidade. Os negcios deste e de outro mundo. Negcios do personagem que mergulha na alteridade e dela retorna pioneiro sem uma sombra de si. Suas alucinaes so alheias. Seus regozijos, orgasmos, coceiras, embolias. Um merda capado de si mesmo. Este o modo de conhecer o homem toupeira do homem. O modo de aturar as merdas decorrentes de creditar na arte toda a forma de salvao do homem. Uns bostas se aproveitam disso. um desgaste decorrente da expulso do homem do centro de si mesmo. A Religio no tem nada com isso.

BURROUGHS 2 & BURROUGHS 3 No. CONFERENCISTA A Cincia no tem nada com isso. BURROUGHS 2 & BURROUGHS 3 No. CONFERENCISTA A Arte no tem nada com isso. BURROUGHS 2 & BURROUGHS 3 No.

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CONFERENCISTA O servio secreto dos negcios da desiluso

, de fato, uma instituio. Porm no se encontram seus membros filiados aos quadros moralistas de nenhuma dessas casas de tolerncia. Os governos j no existem. porta da velha noo de pluralismo encontramos o aviso de no perturbe. No h expanso de conscincia em praas de alimentao em shoppings. Todas as regras de identidade so foradas. O homem impele a si mesmo ao hediondo crime de existncia comum. No h mais escndalo em seduzir rapazes ou comprar governos. Os negcios da dvida so a nica certeza posta ao alcance dos mortais, em taxas de financiamento de ocasio. No h o que ser respeitado ou cumprido. No h decreto. No, no h decreto. H um cinismo encorpado que nos leva a crer que prosternamos diante de uma realidade incontornvel. No fizemos nada, nem faremos. Passeatas, denncias, shows de protestos. Um exorcismo pattico. Nos livramos de ns mesmos, sem que interfiramos na rotina especfica do hospedeiro cretino que nos prepara para os negcios latentes da perda de sensibilidade. [Pausa] Estamos caindo em anotaes. Burroughs tinha alguma razo. Nada to especfico quanto a perda de carter. Estamos nos enganando. No somos mais nada. Estudantes, carteiros, drogados, prostitutas. No somos mais nada. No h manifestaes pacifistas. Os jornais esto tomados de violncia. Os negcios da violncia. Todos os sentidos esto sob patrocnio. No h mais a fala real que Kerouac perseguia. A linguagem perdeu o som. O homem perdeu a respirao. J no cai sequer em si. Burroughs fala em uma comprida colher feita de jornal, receptculo para se aquecer a noo fraudada da existncia. Idealizar queda o mesmo que idealizar ascenso. Ritos do passado so apenas mtodos revistos. Ningum lanar um clamor de protesto sem patrocnio. Todo e qualquer vcio obedece a formas bsicas de manuteno. No importa falar em frio ou qualquer salo de restries. O prazo expira em um peido. Um barato termodinmico, pum. Pronto. L se foi a existncia. No somos o negcio. Nem seu efeito. Mas somos levados a crer que o trazemos to grudado como o farfalhar das tripas. Foda-se ento a velha ordem do saca-rolha. J temos o

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demnio sentado no sof. Somos agora o negcio famlico e audaz. A transa do bueiro. Uma rolding de aspergentes que garantem nvel zero de percepo diante do metabolismo anmalo da realidade. Um lquido que no indaga. Uma velha carta dando sinal da queda de um imprio, chegada com grande atraso. como aumentar a dose de iluso. [Pausa] Olhem bem. Olhem bem. A palavra um espirro. O vrus um esprito. O que sai fcil no entra como se em frias. Nenhuma gravao modificar a espontaneidade do que falo. Porm a espontaneidade perdeu todo o crdito. (BURROUGHS 2 dirige-se ao caixote onde est a mquina de escrever e comea a tecl-la, como se estivesse redigindo a fala de BURROUGHS 3.)
BURROUGHS 3 Escutem minhas ltimas palavras, no importa

que mundo. Escutem, conselheiros de sindicatos e governos da terra. E vocs, potncias poderosas detrs de seus negcios sujos realizados em banheiros, a fim de segurar o que no lhes pertence. Para vender a terra sob os ps dos que ainda no nasceram. Escutem. O que tenho a dizer para todos os homens, no importa onde estejam. Ningum excludo. Que tudo seja gratuito para todos aqueles que pagam. Gratuito para todos aqueles que seguram o trabalho duro. O que lhes fez temer tanto entrar no tempo? O que lhes fez temer retornar ao corpo? Agora escutem minhas ltimas palavras, as palavras do velho Bill. Escutem, olhem ou se caguem para sempre. O que que lhes amedronta entrando no tempo? Entrando em seus corpos? Na merda? Eu lhes direi. O verbo. O voc-verbo. No voc-princpio estava o verbo. Vocs amedrontaram a todos entrando na merda para sempre. Saiam para sempre. Saiam do tempo-verbo-sempre. Saiam do voc-verbo-sempre. Saiam do verbo merda sempre. Saiam todos do tempo e entrem no espao para sempre. Alguma coisa no um temor. Alguma coisa no espao. tudo o velho Bill. Algum verbo no temor. No h verbo. tudo todos o velho. Se vocs me anulam as palavras, as suas palavras tambm sero anuladas para sempre. E os verbos do velho Bill tambm me anulam. Atravs de todo o

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cu vejam a escritura silenciosa do velho. A escritura do espao. A escritura do silncio. Escutem. Escutem. Escutem. (O som da mquina de escrever de BURROUGHS 2 comea a ser mesclado com o som gravado de outra mquina de escrever, que vai se tornando ensurdecedor. No decorrer da audio, o CONFERENCISTA recolhe seus papis, apaga a luz e se retira. Ao final da fala de BURROUGHS 3, este se retira, seguido por BURROUGHS 2. Silncio brusco. Acendem-se as luzes da platia.) FIM

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FLORIANO MARTINS (Brasil, 1957). Poeta, editor, ensasta, tradutor. Coordenador geral do Projeto Editorial Banda Hispnica. Estudioso do surrealismo, sendo autor de livros sobre o tema, incluindo a nica antologia existente que abrange a produo potica do surrealismo em todo o continente americano (Monte vila Editores, Venezuela, 2007). Curador da Bienal Internacional do Livro do Cear (2008). Professor convidado da Universidade de Cincinatti (Ohio, Estados Unidos, 2010). Contato: floriano.agulha@gmail.com.

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