El cine como texto. Hacia una hermeneutica de la imagen movimiento. Mara Jos Rossi. Topa Editorial.Bs.As.

2007

I.

INTRODUCCION

1.PENSAMIENTO E IMAGEN
En una obra que puede considerarse inaugural para el pensamiento filosfico de la imagen cinematogrfica, Giles Deleuze (2003) define la escencia del cine como imagen movimiento e imagen tiempo. Seala la autora que visto el cine desde esta perspectiva, esto nos instala en un problema que se viene dando desde la antigedad en el pensamiento occidental, la conflictividad de la imagen con el tiempo y el movimiento. Ejemplo de ello es la postura de Platn hacia los eikons, imgenes creadas por los artistas , cuya irresistible fuerza de seduccin desva de la verdad y arroja al que cae presa de su engao al reino de la ilusin la falsedad. Sealando as mismo que esto no sucede con las imgenes naturales, es decir con las sombras, los reflejos, y los ecos (imgenes y sonidos). Aparece aqu una distincin importante nos seala M.J Rossi, la que se da entre los signos intencionales y los no intencionales, entre la expresin e ndice. entre los signos que deliberadamente han sido fabricados para expresar significados, para aludir a las cosas, y los que se hallan naturalmente all, depositados en el mundo, y que una determinada visin puede transformar en elemento significante.

Aristteles Para Aristteles las imgenes artsticas son un vehculo de conocimiento. Una fuente irremplazable de placer Por la imagen artstica y toda forma de representacin de lo real (como el teatro) accedemos a la esencia de la cosa. El hecho de que la representacin sea una instancia mediada de la presentacin de lo real no conspira contra su carcter de verdad.

Relacionada entonces con la posibilidad cierta de acceder a un mundo hecho de esencias, esta visin recupera para la filosofa una de las funciones asignadas a la imagen desde tiempos arcaicos: la de servir como lazo fsico entre una realidad mundana y otra supra-mundana, entre el reino de los vivos y de los muertos, entre el humano y el divino. Ya se trate de la imagen como eidolon(representacin de la divinidad que se confunde con la realidad misma del dios), como cono (imitacin que permite conocer a Dios por la belleza), o como huella (indicio que conecta entre dos mundos), su funcin es la de vincular universos ontolgicamente separados a travs de relaciones de semejanza, analoga, imitacin o contigidad. Pero como hemos visto, esta relacin es a veces sospechada o francamente repudiada (como en platonismo y durante el perodo iconoclasta) y otras valorada por sus perspectivas de conocimiento (como en el aristotelismo).

Hegel piensa la imagen no slo como representacin o imitacin, sino como manifestacin sensible de la idea, por lo que el arte queda ubicado en el primer eslabn del espritu absoluto. la apariencia misma es esencia, esencialmenteel objeto artstico muestra la verdad como altheia, como revelaci n, iluminacin, epifana de la esencia. En el arte se muestra que lo negativo de la esencia, i.e. el aparecer, es esencial a la esencia. La nocin hegeliana de la imagen como manifestacin de la verdad incrementa su valor en relacin con el simple carcter de representacin de cuo aristotlico, puesto que aqu la apariencia resulta ontolgicamente necesaria.No es solo til al conocimiento, sino que es imprescindible para el acontecer del ser, para el venir a darse de lo real. J.M. Rossi pone nfasis en la importancia del romanticismo alemn en la nocin de imagen artstica como presentacin de la verdad, que quedar, no obstante superada dialcticamente en el concepto, debe aadirse a ello la conviccin de su funcin indiciaria huella indiciaria con u n mundo histrico determinado. el arte es una clave hermenutica respecto del espritu en cuanto esencia viviente. la imagen para Hegel podramos deducir de su concepcin del arte, es una clave hermenutica respecto del espritu en cuanto esencia viviente. la imagen es un indicio de una forma de ser del espritu que el pensamiento, retrospectivamente, habr de develar. la obra de arte no es reducida aqu a un medio o a un canal de expresin ideas sino que , por el contrario, se considera que la forma (artstica) es consustancial al contenido. En otras palabras: toda idea es tributaria de una forma, sin la cual no podra existir; no slo su existencia sino su inteligibilidad dependen de esas formas constituyentes.

Husserl todo objeto percibido es un hecho de conciencia, es decir, el resultado de un proceso que no parte de la distincin y contraposicin abstracta de sujeto-objeto, sino de la interrelacin de uno y otro. el objeto adviene por la mediacin de la conciencia intencional, al tiempo que la conciencia se constituye a s misma por mediacin del objeto. Qu relacin tiene esta manera de concebir lo real- percibido con la imagen y, especficamente, con el cine? Que el significado o el contenido slo se da en virtud de esa forma y no otra. De este modo, el medio cinematogrfico es valorado por su manera nica e irremplazable de comunicar El cine nos pone delante otro problema el del tiempo movimiento el devenir. El cine piensa de nuevo el tiempo (Epstein) convirtindolo as en la primera dimensin de lo real. Tarkovski nos dice el cine es el arte de captar el tiempo la cmara obra el milagro de tomar el tiempo, modelarlo, registrarlo o simplemente producirlo el cine es combinacin de imagen, movimiento, tiempo.

2. Una propuesta: alcanzar con el verbo las vibraciones del deseo (J.kristeva)
Ya se trate de encontrar la idea en la imagen o de, inversamente investir las ideas con imgenes

La gran tarea hecha posible por el cine es la sntesis de lo sensible y lo inteligible. Es por eso que, habida cuenta de su importancia para la cultura, y lejos de considerarlo un mero producto para consumo masivo, el presente ensayo se propone integrar cine filosofa y psicoanlisis. Recalcamos as la importancia de integrar los aportes de una cultura centrada eminentemente en lo visual con el ejercicio del pensamiento reflexivo. El xito y la extensin alcanzada por los medios audiovisuales y la concomitante dificultad para procesar la riqueza potencial de ese material, demanda entrar en una relacin crtica y meditativa con la imagen cinematogrfica. reconocer el potencial de la filosofa para desifrar, interpretar y examinar las posibilidades narrativas y discursivas de esos lenguajes particulares. lo mismo podemos decir del psicoanlisis, (Ricour) no slo como una semntica del deseo sino tambin como una exgesis de la cultura. el sueo como mitologa privada del durmiente y del mito como el sueo despierto delos pueblos animado por una profunda voluntad de escucha, su tarea es, precisamente, la de desenmascarar, traducir, comprender, recolectar y restaurar sentido/s, ya sea que se hallen en el texto de un sueo, un sntoma, un rito, un mito o una obra de arte.

La obra y sus temas: El punto de partida consistir entonces en presentar diversos modos de abordar el material flmico para la presentacin y el desarrollo de ideas filosficas, para la construccin de significados o para la elaboracin consciente de sueos colectivos. puesta en ejercicio de un mtodo de lectura, de un modo de abordar la textualidad. No hay acceso al sentido o al significado si no es por una prctica efectiva de comprensin. Y esa comprensin est mediada por la interpretacin, alma mater de la hermenutica. de lo que se trata es que el otro nos diga algo, reconociendo en ello que en toda comprensin se juega tambin la posibilidad de construir una comunidad, esto es de producir un dilogo con la alteridad. 1.- Por qu la imagen no fue objeto de la hermenutica? 2.-Qu clase de signo es la imagen cinematogrfica y por qu podemos considerar que un film es texto en sentido eminente ? Lineamientos para la elaboracin de una hermenentica del cine con vistas a la identificacin y comprensin de los diferentes estratos de siginificacin Consideracin preliminar: referirnos al film y no al cine implica que nuestro estudio se va centrar en el texto significantees decir, a lo cinematogrfico como discurso delimitado con una fuerte condensacin de significados sociales, culturales, filosficos, y psicolgicos,

II.CINE. FILOSOFIA Y PSICOANALISIS

1. El film como instancia de iluminacin La imgenes han sido presentadas en sus posibilidades : a.- Representacional b.- Inidiciaria de realidades suprasensibles

Desde la perspectiva REPRESENTACIONAL, el film puede ser tomado para ilustrar o iluminar una idea. a. Funcin representativa. Esto conlleva poner en relacin significados que puedan encontrarse en un film con ideas y pensamientos pertenecientes a la tradicin filosfica. b. Reconocer el valor inmanente de la imagen como instancia irremplazable para la presentacin del concepto. Implicancias de estas perspectivas: En tanto el relato cinematogrfico est al servicio de una idea, estamos planteando su valor instrumental y en este sentido habra una prdida de sus cualidades estticas. En tanto reconocemos el valor de la imagen en s misma como manifestacin de la idea.

La primera misin del arte consiste en vivificar y animar la oscura y rida sequedad del concepto reconciliando con ello su abstraccin y su conflicto con la realidad (Hegel)

Mara Jos Rossi, nos seala que : no son pocas , sub embargo las dificultades y las preguntas que pueden surgir de la relacin entre concepto imagen y ejemplo, universal particular

SARTRE: la imagen no ensea nadala imagen no podra tener la funcin de ayudar a la comprensinlejos de ayudar a la inteleccin, la frena y muchas veces la desvia Para Sartre la imagen tiene inteligencia propia. imagen y concepto se esquivan mutuamente.

http://obrarenemagritte.blogspot.com.ar/2011/01/la-invencion-colectiva-1934.html LA CLAVE DE LOS SUEOS (1930) RENE MAGRITTE Dos hileras verticales de objetos aparecen sobre una palabra escrita que no se corresponde con el mismo. Debajo de un huevo se escribe l'acacia, debajo de un zapato se escribe la lune; debajo de un martillo le desert, debajo de un bombn la neige, debajo de un vaso lorange y debajo de una vela le plafond. La percepcin del objeto conocido se ve completamente trastocada. Un martillo no remite a una funcin ya conocida, sino que deviene el signo visible de una imprecisable cadena de sensaciones evocadoras. La disasociancin entre la cosa misma visible y el texto-palabra, es la esttica representacin y smil de que lo que realmente importa es el concepto que el albergue dicho termino. Esto nos conduce a legitimar la continua exaltacin del yo por la que atraviesa la poca contempornea, es decir, los hechos, los fenmenos y objetos que ante nuestra percepcin se presentan, han sucedido sobre la tierra a lo largo de millones aos antes de que ninguna mente humana pudiera captarlas. No necesitan de nosotros para existir o suceder, nicamente precisan de nuestra presencia para aparecer y de nuestras categoras para enjuiciarse, para convertirse en trminos. Esto irremediablemente nos conduce a afirmar que el lenguaje simplemente nos sirve como mtodo recordatorio de la cosa misma, que a la vez nos aleja de ella.

La invencin colectiva (1934) El cuadro muestra una sirena, el mtico personaje mitad pez y mitad mujer, pero lo muestra de una forma particular: el torso es de pez y las piernas de mujer. La interpretacin ms corriente al ver el cuadro es que hay un error, ya que todos sabemos q ue las sirenas no son as, que en realidad tienen un torso de mujer y en lugar de extremidades la cola de un pez y he aqu donde surge el problema. La transformacin de la imagen de sirena deconstruye el orden existente entre las imgenes, las palabras, y las cosas, y al hacerlo nos permite ver hasta que punto estamos sujetados a un concepto de realidad construido, a verdades que suponemos objetivas e indudables, pero que sin embargo no son otra cosa que el producto de un efecto discursivo hecho cuerpo por nosotros y nosotros mismos. El significado que atribuimos a las palabras y las imgenes que tenemos del mundo colapsa ante la irrupcin de una multitud de significantes que lejos de constituir una explicacin de la imagen, cuestionan lo que definimos como real. Las sirenas no existen pero de alguna manera son reales en la medida en que las asociamos con una forma determinada aunque para nuestra percepcin y conciencia es posible aparecer y ser pensadas, de manera diferente. El pintor nos demuestra que esa percepcin lejos de ser subjetiva, en el sentido de producida por nuestra mirada individual, la sirena constituye una verdadera invencin popular, una invencin colectiva, un concepto construido, en definitiva canto de sirena Con lo cual la experiencia de una sirena invertida no ha de ser desplazada al terreno de lo no verdico, pues aferrndonos a la inmanencia indubitable de nuestra percepcin la sirena invertida, al igual que los gigantes que de Don Alonso Quijano, tienen el mismo derecho a poseer el valor de lo real.

La facultad imaginativa (1948)

Nos encontramos ante un nido, donde una vela intenta cumplir la funcin maternofiliar de incubar los huevos presentes en el nido, de manera que los polluelos (en el supuesto de que sean estos) que se encuentran dentro de los huevos creern a ciencia cierta de que es su madre quien les proporcionar el calor que tanto necesitan. Esto me conduce a afirmar que no importa, en este caso, de quien proporcione el calor; lo que realmente posee relevancia es la percepcin sensatoria del mismo, con lo cual aunque polluelos no conozcan verdaderamente el origen del mismo, se mantendr en la indubitabilidad de su percepcin inmanente y afirmaran una y otra vez, si pudiese, que fuera del caparazn se encuentra su progenitora proporcionndoles el calor que tanto necesitan. En otras palabras, aunque lo ideado ( el calor) dentro de nuestra idea ( el calor de la madre) no se corresponda con lo dado, posee toda la legitimidad del mundo para ser real, pues lo ideado (la madre) pose formalmente todo lo necesario para corresponderse con la idea ( el calor de la madre), del mismo que esta posee tambin toda legitimidad objetiva, es decir la idea posee formalmente todo lo necesario para darse objetivamente en el mundo ( la madre que incuba los huevos).

Las afinidades electivas (1933)

Se nos presenta ante un nosotros un huevo de enorme dimensiones, encerrado en una jaula que cuadra con sus mismas dimensiones. En mi opinin, la interpretacin sugerente que puedo obtener de la contemplacin de la imagen es que el cuadro representa la contienda incesante del sujeto por alcanzar el mundo de la vida, el premundo. El huevo enjaulado a mi parecer representa el sujeto mundano-ilustrado incapaz de elevar su consciencia por encima del mundo-objeto, ya ordenado por el metodologicismo cientificista. Por ello el sujeto encerrado en el mundo, al igual que el huevo en la jaula, debe aferrarse a una ingenuidad involuntaria apoyarse nica y exclusivamente en su experiencia en tanto que existencia y haciendo epoj de todo aquello que le coarta como sujeto [ naturalismo (sometimiento a la condicin natural del hombre), psicologismo (reduccin del acto de conciencia a contenido psquico) e historicismo (sumisin del sujeto al momento histrico)], romper el cascaron, abrir la jaula y alzando las alas volar hacia el mundo de la vida, hacia el mundo de su conciencia.

La clarividencia (1936)

Este cuadro es realmente curioso. Un pintor est en pleno esfuerzo pictrico inspir ndose en un huevo que est sobre la mesa, pero resulta que lo que aparece en el lienzo no es el huevo sino un pjaro volando. No sabemos qu sucede tal vez el pintor se adelanta a los acontecimientos, o su inspiracin es slo parcialmente pintada, o la escena busca la provocacin del absurdo, es realmente inquietante. Esta sera la interpretacin mundana ms corriente que a en mi opinin puede darse, sin embargo Quin, con absoluta convencin puede afirmar que del huevo nazca un pjaro? Como he dicho, el pintor dibuja un pjaro mediante la contemplacin de un huevo, esto no puede quedarse anclado en un mero acto anticipatorio de acontecimientos, su abstracismo es an mayor. Las imgenes no poseen ninguna importancia dentro del cuadro, el huevo no nos conduce al pjaro inevitablemente y viceversa. Lo que realmente importa de las imgenes es su carcter evocador, es decir, es insignificante que la inspiracin del autor en tanto que observa al huevo provenga de este, o de un pjaro o incluso, yo que s, de una taza de t. Lo que realmente importa es que el propio autor desee pintar un pjaro, es decir, el poder conceptual no est en el huevo, si no en la inmanencia del acto de conciencia por que el que surge el pjaro, que ser plasmado en el lienzo, como representacin una e inmutable de la multiplicidad de pjaros.

Reproduccin prohibida (1937)

En La reproduccin prohibida, Magritte, nos presenta a un hombre joven de pie, de espaldas, frente a un espejo que no devuelve su cara sino la repeticin de su dorso. Un espejo no posee capacidad de decisin, pero la imagen especular es presencia de un referente que no puede estar ausente. Nuestra vacilacin perceptiva frente al cuadro queda paliada con el libro reflejado convencionalmente. Podramos aducir que este espejo no invierte izquierda y derecha sino frente y dorso, sin embargo, un espejo no invierte nuestra figura, refleja lo que se le muestra. Se tratar, entonces de la misma persona? Es real o virtual? Como podemos apreciar, la imagen se presenta desde la perspectiva de un tercero, separado del espejismo y el objeto que lo produce. Este observa de manera inquietante el hombre ante el espejo y la fantasmagrica reproduccin de su torso, por lo tanto la reproduccin del joven no depende ni de la situacin ni de su propio cuerpo, depende de la percepcin de aquel sujeto inquietante al que llamaremos tercero. Su percepcin constituye dentro del cuadro la virtualidad real que lo caracteriza, pues de su acto de consciencia nace lo imposible q ue adems de nacer como concepto formal se da en el mundo, es decir, supone una realidad creada desde su propio acto de conciencia, donde lo percibido o incluso imaginado aparece como real en su pensamiento y se da como objetivamente verdico en el mundo.

La firma en blanco (1965) Una mujer cabalga sobre un gil caballo. La jinete oculta un rbol, y el rbol la oculta a ella, sin embargo podemos afirmar que nuestro intelecto comprende ambas cosas, lo visible y lo invisible. El pensamiento sabe que un objeto oculta a otro, pero lo ocultado no es en s mismo invisible porque sigue estando all, mostrndose, por lo tanto lo invisible no se constata mas all que siendo visibilidad obstruida, donde detrs del objeto que se superpone, sigue brillando la visibilidad de otro, un paisaje, un rostro. Si viramos a travs del objeto que oculta, veramos lo visible que sigue estando presente. El ojo no puede ver a travs de la solidez de un objeto, pero eso no quiere decir que, lo que hay detrs no exista, es decir, los fenmenos no precisan de nuestra presencia para acontecer, pero si para ser objetos. En trminos kantianos, la visibilidad del los fenmenos que aparecen en el cuadro no dependen de la imagen misma, sino que depende una y exclusivamente del sujeto que la experiencia , que bajo sus condiciones de posibilidad de la experiencia (visin) nicamente capta los fenmenos que se dan y que posteriormente mediante la deposicin de su haber categorial habr alcanzado la objetividad sobre lo que es visible, y lo que no dentro del cuadro. Es decir, somos nosotros mismos quienes depositamos sobre el cuadro nuestras categoras vacias de contenido para enjuiciar que es lo visible y que lo invisible, de modo que nuestra certeza jams superar la objetividad. Con lo cual si es mi visin la que constituye la visibilidad de los objetos y esta la que legitima mi visin, lo invisible e invisible del la obra depende de nuestro acto perceptivo de conciencia. Siguiendo la lgica de Kant, puede constarse que aunque si podremos constatar la visibilidad o invisibilidad de los objetos del cuadro, jams podremos captar la visibilidad o invisibilidad, que el cuadro posee, en s misma.

Golconda (1953); El castillo de los pirineos (1959) Magritte en muchos de sus cuadros nos saca a gente con chaqueta y bombn, sin cabeza o tapada, dejandonos ver que el hombre ya no tiene identidad, que el capitalismo esta haciendo que todo sea una produccin en masa y en serie, incluso las personas, perdiendo as la identidad y siendo simples mercancias. Este ejemplo se ve en Golconda un cuadro donde salen hombres de chaqueta multiplicados, flotando en el aire con casas iguales a su alrededor. Al igual que en otros cuadros nos muestra a este hombre capitalista como un trozo de piedra, ya que es igual de fro y duro, y pintndolos en lugares absurdos diciendonos que este hombre capitalista de hoy esta perdido en el universo

Conclusin Para finalizar, quisiera decir que la pintura es maravillosa, ya que puede plasmar un rincn del mundo como si fuese una foto, o puede llevarte a otros mundos que solo la imaginacin puede alcanzar. Como ya hemos visto este excelente pintor surrealista, nos lleva a imaginarnos el mundo de otro modo. Hace una crtica de su mundo de una manera singular y sin duda surrealista. Tambien el autor en sus obras acer referencia a la paz, la sexualidad e incluso las drogas que quiz jueguen un papel importante en estas obras, ya sea para su realizacin o para su comprensin. Os aconsejo que sigais las obras de Magritte, que son super interesantes, te puedes pasar horas mirando y pensando sobre un cuadro suyo, y por supuesto que sigais la pintura en general. Y si tambin os da por pintar pues nada, que os fluya la imaginacin.

Espejo falso http://plano-sur.org/index.php?option=com_content&view=article&id=1858:yuliacediel&catid=57:opinion&Itemid=83

Dice un refrn popular que una imagen vale ms que mil palabras. Una simple figura puede encerrar en un espacio muy limitado ms ideas que las que letras podran plasmar en un espacio igual. Siendo as, al sentarnos a observar la pintura de un artista, podramos preguntarnos: Qu quiso decir el pintor?. Esta interrogacin dara inicio a una sucesin de pensamientos libres que trazaran el mensaje de la obra. En 1927, Ren Magritte termin un leo, El falso espejo, que podra decirse, vale la pena observar y analizar. Del autor, puedo decir que es un pintor belga nacido en 1898, frecuentador de la Academia de Bellas Artes de Bruselas, que expone, a travs de sus obras, una interrogacin de las relaciones entre las cosas, su contenido, construyendo una confrontacin que abre las puertas del mundo imaginario. Examinaremos, en primer lugar, la construccin fsica de la pintura, sus planos, trazos y colores, para despus, basndonos en El primer manifiesto surrealista de Andr Bretn, intentar interpretar el mensaje del autor. Partiremos del concepto de realidad que puede percibirse en la obra, seguido por el concepto de irreal, finalizando con la idea hacia la cual el autor nos invita aparentemente a mirar.

El cuadro consta de un ojo pintado en el primer y nico plano. El ojo ocupa todo el lienzo. Como particularidad, el lagrimal del ojo apunta hacia el lado donde parece terminar el rostro, en oposicin al lagrimal del ojo humano, que apunta hacia el centro del rostro. Obviando esto, la forma del ojo es simtrica, y la pupila y el iris estn situados en el lugar correcto. Es en el iris que se despliega otra gran particularidad de la obra: el color del iris no corresponde a los colores fisiolgicamente conocidos, sino que aparece ms bien como el reflejo de un cielo celeste con nubes blancas. An considerando que en el ojo puede reflejarse un poco lo que se ve, tal reflejo no es, de nuevo, fisiolgicamente posible. La imagen se ve, entonces, como irreal.

Podra uno pensar que si Magritte hubiera seguido las convenciones de cmo dibujar un ojo humano, y se hubiera limitado por su experiencia sensorial, la libertad de sus trazos hubiera estado tambin limitada.1 La realidad sensorial le hubiera impedido plasmar sus ideas, nutrirlas de lo que realmente imaginaba en su mente, hubiera constituido una interferencia a dib ujar una obra sincera y fiel a su visin.2 Lo irreal del ojo inspira libertad, permite observar las profundidades del psiquis de Magritte y confirmar su voluntad a ver y a plasmar todo. La imagen del ojo es una creacin pura del espritu3 nace del choque de dos conceptos: lo real y lo irreal. El sueo, lo irreal, se transformara en real al estar sobre la tela. Por qu considerar que el ojo ideado por Magritte es menos real que el de cualquier otro? Ser maravilloso, imaginativo, lo hace ms bello, porque es nico, se sale de los estndares cotidianos. El cuadro invita a abrir los ojos, a ver ms all, a ver, tal vez, El cielo en una flor salvaje4, a ver no slo lo que se quiere ver, sino lo que se pueda ver.

La pintura, al estar parcialmente libre de convenciones, no reflejara un pensamiento guiado y dirigido por la razn, sino ms bien un pensamiento libre que sale como aparece. Un pensamiento similar al de un nio que no ha adquirido, an totalmente, pautas a travs de la socializacin. El auto nos invita entonces a mirar hacia el infinito, hacia todo, a abrir los ojos, a dejar volar la mente, a descubrir en las profundidades de nuestro espritu fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie 5 y a ver la realidad en lo sueos. Nos invita a entregarnos precisamente a estos sueos del mismo modo que me entrego a quienes me leen, con los ojos abiertos6. Quiera tal vez decir que La existencia est en otra parte.7

Nota: El anlisis de la pintura que aparece en los prrafos 3 y 4 se basa notablemente en El primer manifiesto surrealista (1924) de Andr Brton. Los pies de pginas 2 y 3 pretenden indicar eso, desde el inicio del anlisis. As, se cita, indirectamente, a Brton a lo largo de ambos prrafos.

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1. Partiendo de El primer manifiesto surrealista (1924), Andr Brton. 2. Partiendo de El primer manifiesto surrealista (1924), Andr Brton. 3. La imagen Norte- Sur (1918), Pierre Reverdy. 4. Augurios de Inocencia, The Pickering Manuscript (1893 )William Blake. 5. El primer manifiesto surrealista (1924), Andr Brton. 6. El primer manifiesto surrealista (1924), Andr Brton. 7. El primer manifiesto surrealista (1924), Andr Brton. Por. Yulia Cediel Gmez