Pesquisa em Musica-02

CRIAO MUSICAL E TECNOLOGIAS:
teoria e prtica interdisciplinar
SRIE PESQUISA EM MSICA NO BRASIL VOLUME 2
ANPPOM
damin keller (org.) rogrio budasz (org.) jos fornari victor lazzarini marcelo wanderley daniel lus barreiro jnatas manzolli adolfo maia jr. rodolfo coelho de souza lvaro barbosa
ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA
Diretoria 2009-2011 Presidente: Sonia Ray (UFG) 1a Secretria: Lia Toms (UNESP) 2a Secretria: Cludia Zanini (UFPR) Tesoureira: Sonia Albano de Lima (FCG) Conselho Fiscal Denise Garcia (UNICAMP) Martha Ulha (UNIRIO) Ricardo Freire (UnB) Accio Piedade (UDESC) Jonatas Manzolli (UNICAMP) Fausto Borm (UFMG) Conselho Editorial Rogrio Budasz (UCR) Paulo Castagna (UNESP) Norton Dudeque (UFPR) Accio Piedade (UDESC)

SRIE PESQUISA EM MSICA NO BRASIL VOLUME 2
ANPPOM
2010 os autores

CAPA Detalhe da escultura sonora Green Canopy. Damin Keller e Patricia Tinajero CONSELHO EDITORIAL: lvaro Barbosa, Damin Keller, Daniel Lus Barreiro, Eduardo Reck Miranda, Jnatas Manzolli, Jos Fornari (Tuti), Marcelo M. Wanderley, Marcelo S. Pimenta, Mikhail Malt, Rodolfo Coelho de Souza, Victor Lazzarini
Criao musical e tecnologias: teoria e prtica interdisciplinar / Damin Keller (prefcio e organizao), Rogrio Budasz (organizao e editorao) Goinia : ANPPOM, 2010. 202 p. : il. : 21 cm. ISBN 978-85-63046-01-7 1. Msica. 2. Musicologia. 3. Composio (Msica). 4. Msica Instruo e Ensino. 5. Msica Interpretao. I. Keller, Damin. II. Budasz, Rogrio. III. Fornari, Jos. IV. Lazzarini, Victor. V. Wanderley, Marcelo M. VI. Barreiro, Daniel Lus. VII. Manzolli, Jnatas. VIII. Maia Jr, Adolfo. IX. Souza, Rodolfo Coelho de. X. Barbosa, lvaro. XI. Ttulo. CDD 781
ANPPOM Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica www.anppom.com Printed in Brazil 2010
SUMRIO
Prefcio
1 DaminKeller
Percepo,cognioeafetomusical 6
JosFornari(Tuti) Tcnicasfundamentaisparainstrumentos computacionaisdesnteseeprocessamentodeudio Projetoeutilizaodeinstrumentosmusicaisdigitais 70 39
VictorLazzarini
MarceloM.Wanderley Composiocommodelossonoros: fundamentoseaplicaeseletroacsticas 97
DanielLusBarreiro, DaminKeller Composiotexturalalgortmicaviasistemasdinmicos127 JnatasManzolli, AdolfoMaiaJr. Dainteraoentresonsinstrumentaiseeletrnicos 149
RodolfoCoelhodeSouza Performancemusicalemrede 180 lvaroBarbosa Glossrio 201
Criao musical e tecnologias: o que h e o que vir

DAMIN KELLER
Caro mestrando e doutorando, A vida do compositor-pesquisador dura. Voc estuda dez anos de violino, piano, agog. Aprende notao musical, escalas, arpejos. Bate palmas e faz pa, pa, pa at ficar rouco e com calos nas mos. A voc chega na universidade, no seu primeiro dia de aula de composio, pensando agora moleza, j sei tudo que tenho que saber de msica. Surpresa, surpresa! O que voc aprendeu ainda no suficiente para criar teu primeiro som. E agora, o que fazer? Voc precisa entender a anatomia do sistema perceptivo (Captulo 1), as diversas relaes entre matemtica e msica (Captulo 5), a aplicao de conceitos como gesto, textura e espectro-morfologia na organizao musical (Captulo 6), e ter ao menos um conhecimento bsico de linguagens de programao (Captulo 2). Enfim, se voc j passou por isso, este livro vai servir para suprir algumas dessas carncias. Mas o objetivo deste volume no somente compensar a falta de textos de consulta sobre computao musical, criao sonora e tcnicas composicionais. Ao encarar a pesquisa bibliogrfica para sua monografia, voc vai descobrir (ou j est descobrindo) que no h consenso nos termos, mtodos e nem nos fundamentos epistemolgicos da nossa rea. A atividade composicional com tecnologias envolve perspectivas mltiplas, incluindo os mtodos herdados de um milnio de escrita musical, mas tambm os ltimos avanos cientficos e tecnolgicos em reas que aparentemente no tm relao direta com a msica. Por isso tivemos o cuidado de acrescentar uma lista de termos especficos com suas respectivas definies (o Glossrio). Essas definies so relativas ao contexto do captulo para a qual foram escritas, e passaram pelo crivo de um painel de especialistas (o nosso Conselho Editorial). Ou seja, so conceitos que vm sendo discutidos no trabalho de vrios pesquisadores e que eventualmente podem se tornar uma referncia til para desenvolvimentos futuros. E falando em referncias, todos os captulos incluem bibliografia abrangente, desde textos fundacionais de autores como Schafer (2001), Varse (1959) e Xenakis (1971) at textos tcnicos de Dodge e Jerse (1985), Roads (1996) e outros. Muitos artigos recentes em portugus,
O contexto mudou quantitativa e qualitativamente. Dispositivos computacionais formam parte do dia-a-dia da maioria da populao (o telefone celular o exemplo mais citado, mas outros tipos de dispositivos esto sendo incorporados a uma variedade de objetos e artefatos de uso cotidiano). A cobertura de redes sem fio com acesso gratuito est em rpida expanso, prevendo-se a disponibilidade em todos os estados do Brasil. Hoje praticamente todos os alunos da rede escolar brasileira tm contato cotidiano com computador e internet. E ali, na rede global, onde voc pode encontrar informaes atualizadas sobre praticamente todas as reas da computao musical. Com o acesso macio aos meios tecnolgicos por parte de grupos sociais diversos, e tendo a possibilidade de ampliar o fazer musical a contextos e situaes que h poucos anos formavam parte da fico cientfica, volta a surgir a pergunta: por onde comear?
Escrevendo estas linhas me confronto com um problema que encontrei na poca em que eu dava meus primeiros passos na rea de computao musical. Nessa poca no existia internet, os sistemas para fazer msica em tempo real (hoje diramos sistemas sncronos) eram poucos e a maior parte da pesquisa estava concentrada em alguns estdios vinculados s grandes universidades. Ou seja, era necessrio gostar muito de tecnologia para se animar a enfrentar a montanha de dificuldades que voc encontrava na hora de fazer msica por computador. Nessa situao, a pergunta era: por onde comear?
publicados em eventos como o Congresso Anual da ANPPOM ou o Simpsio Brasileiro de Computao Musical (SBCM), tambm foram discutidos. Para os casos em que no foi possvel abordar um determinado trabalho no corpo do captulo, separamos um espao de Referncias Complementares. Sem dvida, muitos trabalhos importantes no foram abordados, mas com certeza haver espao para mais contribuies nos prximos volumes da srie.
Uma leitura rpida dos anais recentes dos principais simpsios de msica e computao musical no Brasil - incluindo o Congresso da ANPPOM e o SBCM mostra que mesmo em trabalhos interessantes, existe uma tendncia para o isolamento da pesquisa em msica em relao s outras reas do conhecimento. Esse isolamento particularmente negativo para trs aspectos do estudo do fazer criativo-musical: a percepo, a socializao e o desenvolvimento de ferramentas (engenharia musical). A relevncia dos processos perceptivos na criao musical amplamente discutida na literatura, configurando uma rea independente de pesquisa: a psicologia da msica (tambm conhecida como cognio musical) (FORNARI, 2010). O objetivo dessa rea entender como o nosso sistema auditivo (incluindo os processos do sistema perifrico o ouvido e os processos do sistema nervoso central) processa estmulos sonoros que eventualmente so classificados como msica.
Os aspectos sociais do fazer musical tm sido amplamente estudados pela Etnomusicologia ou Antropologia Musical (ARAJO et al., 2008; REYNOSO, 2007). Existem, inclusive, estudos etnogrficos especficos focalizando aspectos da comunidade musical tecnolgica (BORN, 1995). No entanto, esse conhecimento geralmente no encontra aplicabilidade na criao musical. possvel que com a ateno crescente dada ao contexto no fazer musical (KELLER e CAPASSO, 2006; SCHAFER, 2001; TRUAX, 2002), a contribuio da Antropologia Musical comece a ser melhor aproveitada nos processos criativos.
O terceiro aspecto ausente nas discusses acadmicas sobre criao musical a questo prtica mas perigosamente limitadora da implementao de tcnicas composicionais. O trabalho criativo-musical geralmente pensado como aplicao de tcnicas j existentes. Essas tcnicas podem ser combinadas de forma livre, podem ser subvertidas mudando a sua funcionalidade original, ou podem ser aplicadas a contextos musicais previamente impensados, mas raramente o compositor desenvolve o seu prprio instrumento de trabalho. Com o surgimento de ambientes livres para programao musical (Csound, Pure Data, Nyquist e outros) e com o barateamento dos sistemas de controle (teclados e superfcies com suporte para o protocolo MIDI, e placas lgicas programveis), vrios pesquisadores tm comeado a desenvolver suas prprias ferramentas (ver Captulos 2 e 3). justamente nessa atividade que podemos chamar de engenharia musical onde residem os grandes perigos e as grandes oportunidades. Os perigos consistem, por um lado, na falta de aplicabilidade desse trabalho por conta da fragmentao e multiplicidade dos mtodos utilizados, com resultados restritos a uma obra ou a um grupo pequeno de obras. Por outro lado, a adoo de solues prontas (os enlatados comerciais) impem limitaes na atividade criativa, com a consequente homogeneizao do resultado musical. O caso mais pattico a msica feita atravs de sequenciadores ou editores de notao utilizando o padro General MIDI para renderizao. Esse tipo de enlatados determina um pensamento musical condicionado pela representao mtrico-tonal e reduz as possibilidades de controle fino de nuances interpretativas fornecidas pela escrita instrumental. Em oposio a essa tendncia, os trabalhos mostrados nos captulos deste volume fornecem bons exemplos de como evitar essa armadilha. Desde uma perspectiva interdisciplinar integrada, o desenvolvimento de novas ferramentas fomenta a formulao de hipteses que, ao serem testadas, criam novas oportunidades para compositores, intrpretes e pblico.
Neste volume, voc encontrar material para embasar o desenvolvimento e a aplicao de tecnologia na pesquisa composicional. No captulo 1, Tuti Fornari discute os aspectos perceptuais, cognitivos e afetivos do fazer musical. Os aspectos perceptivos e cognitivos esto relacionados a como a msica percebida. Os aspectos afetivos so estudados atravs da observao do efeito emocional nos ouvintes. No captulo 2, Victor Lazzarini
mostra tcnicas e implementaes de instrumentos de sntese e processamento de dados musicais, focalizando a manipulao sonora. No captulo 3, Marcelo Wanderley coloca a questo de como aproveitar musicalmente a gerao sonora em tempo real atravs do desenvolvimento de dispositivos de controle com capacidade para captar os gestos dos intrpretes. Daniel Barreiro e Damin Keller tratam da fundamentao e aplicao de tcnicas composicionais eletroacsticas, mostrando exemplos de algoritmos e resultados sonoros extrados das suas obras. Jnatas Manzolli e Adolfo Maia Jr. apresentam dois modelos de composio de texturas sonoras. O primeiro modelo controlado por uma sequncia numrica gerada iterativamente. O segundo modelo consiste em uma matriz de parmetros para controlar as camadas do processo textural. No captulo 6, utilizando diversos exemplos composicionais, Rodolfo Coelho de Souza aborda tpicos relativos interao entre sons instrumentais e eletrnicos, incluindo conceitos como tipologia espectral, tipologia morfolgica, movimento virtual, sintaxe, parataxe, e contraste. No captulo 7, lvaro Barbosa trata da latncia de comunicao (atravs da conexo em rede ou provocada por computao intensa) e dos seus efeitos na sincronizao dos dados musicais. Com base numa concepo instrumental, a performance colaborativa requer comunicao em tempo real entre executantes. Atravs de uma srie de experimentos, Barbosa mostra que - com prtica - os msicos tendem a melhorar a sua capacidade para tocar sob condies adversas, sugerindo que existe uma relao inversa entre tempo musical fixo e tolerncia a latncia. Resumindo, o volume abrange questes cognitivas, composicionais e tecnolgicas com resultados relevantes para vrias subreas da pesquisa em criao musical com tecnologia. A partir do estudo detalhado dos mtodos e exemplos de cada captulo, voc pode abordar aspectos da implementao de sistemas sncronos e assncronos, aplicar mtodos composicionais e avaliar a relevncia das tcnicas e dos enfoques atuais para a pesquisa sonoro-musical.
Esperamos que os conceitos e os sons deste livro abram novos caminhos na sua prtica musical. Se a leitura deste texto lhe der ideias para fazer ao menos um barulhinho interessante, teremos atingido o nosso objetivo. Um abrao, Damin
Referncias ARAJO, Samuel; PAZ, Gaspar; CAMBRIA, Vicenzo (orgs.) Msica em Debate: Perspectivas Interdisciplinares. Rio de Janeiro: Mauad X - FAPERJ, 2008. FORNARI, Jos. Percepo, cognio e afeto musical. In: KELLER, Damin; BUDASZ, Rogrio (orgs.). Criao musical e tecnologias: teoria e prtica interdisciplinar, p. 6-38, Goinia: ANPPOM, 2010.
DODGE, Charles; JERSE, Thomas. Computer music. New York: Schirmer, 1985.
REYNOSO, Carlos. Antropologa de la Msica: De los Gneros Tribales a la Globalizacin. Volumen 1: Teoras de la Simplicidad. Buenos Aires: Editorial SB, 2007. ROADS, Curtis. The Computer Music Tutorial, Cambridge, MA: MIT Press, 1996. SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. So Paulo: Ed. UNESP, 2001.
LAZZARINI, Victor. Tcnicas fundamentais para instrumentos computacionais de sntese e processamento de udio. In: KELLER, Damin; BUDASZ, Rogrio (org.). Criao musical e tecnologias: teoria e prtica interdisciplinar, p. 39-69, Goinia: ANPPOM, 2010.
KELLER, Damin; CAPASSO, Ariadna. New concepts and techniques in ecocomposition. Organised Sound, v. 11 (2006), p. 55-62.
XENAKIS, Iannis. Formalized music: thought and mathematics in composition. Bloomington: Indiana University Press, 1971.
VARSE, Edgar. Rhythm, form and content, 1959. [Palestra - excertos publicados em The Liberation of Sound]. In: CHILDS, Barney; SCHWARTZ, Elliott (orgs.) Contemporary composers on contemporary music, p. 195-208. Nova York: Holt, Rinehart, and Winston, 1967.
TRUAX, Barry. Genres and techniques of soundscape composition as developed at Simon Fraser University. Organised Sound, v. 7, n. 1 (2002), p. 514.
Percepo, cognio e afeto musical

JOS FORNARI (TUTI)
e voc faz parte do grupo de indivduos com audio normal (considerado acima de 90% da mdia da populao) ento, durante toda sua vida de ouvinte, estar sendo incessantemente exposto informao sonora. Estudos sugerem que desde aproximadamente as 18 semanas de gestao (NARA, 1996, p. 35), o feto humano j sensvel a sons, tanto os internamente gerados pelo organismo da me quanto por sons externos, como rudos, msicas e vozes de outras pessoas. Se permanecermos por um certo perodo tempo num ambiente extremamente silencioso, como o interior de uma cmara anecica, passamos a ouvir, muitas vezes para nosso espanto, a imensa quantidade de rudos gerados pelo nosso prprio corpo, como a movimentao de msculos, o batimento cardaco, a respirao, a circulao sangunea e um rudo aproximadamente constante gerado pelo prprio ouvido, que, se ocorre em grau acentuado uma anomalia conhecida pelo nome de tinnitus. 1 Ouvimos sons estando ou no conscientes de sua existncia, sendo que, se a nossa ateno est voltada ao estmulo sonoro, dizemos que no estamos apenas ouvindo mas tambm escutando. Podemos tambm, e com frequncia, escutar sons que no provm de fontes sonoras fsicas, tais como os sons de msicas e vozes que lembramos ou que sonhamos. Podemos ouvir sem escutar, escutar sem compreender, ou compreender sem nos emocionar.
1 Zumbido, tambm chamado de acfeno ou tinido, que uma sensao auditiva cuja fonte no advm de estmulo externo ao organismo, um sintoma muitas vezes associado a vrias formas de perda auditiva.
percepo, cognio e afeto musical
Sons podem comunicar conceitos dentro dessas trs categorias. Em termos de percepo, estamos frequentemente dependendo de sons para orientar nossas aes, nos preparar para situaes inesperadas e assim tentar predizer corretamente eventos futuros. um dos processos mentais que realizamos ao atravessar uma avenida movimentada ou ao ouvir as trovoadas de uma tempestade se aproximando. No campo da cognio sonora, temos o exemplo das linguagens humanas; a capacidade de comunicao de conceitos complexos, muitas vezes intangveis e abstratos, considerada por diversos filsofos como um atributo que a distingue da comunicao das demais espcies animais e assim viabiliza a formao de culturas e tambm das artes, como o caso da msica. Esta a arte que organiza eventos sonoros ao longo do tempo a fim de compor um discurso esttico. A msica apresenta trs perspectivas: a composio, a performance e a anlise. A composio tradicionalmente lida com o processo de concepo e implementao atemporal de uma estrutura
Isto nos faz pensar sobre a natureza do som. Onde est o som que escutamos? Est fora de ns, no mundo externo, sob a forma de ondas de variao de presso do meio propagante (o ar) que nos atingem; compresses e expanses longitudinais do meio elstico (o ar), aproximadamente peridicas que ocorrem dentro de um especfico limite de intensidade, frequncia e tempo? Ou ser que o som est dentro de ns, no universo subjetivo de nossas mentes, sob a forma da percepo, interpretao e reao s tais oscilaes de presso acstica; no processo fisiolgico que nos permite reconhecer, entender, lembrar e at nos emocionar com aquilo que ouvimos? Consideramos o som como a informao que permeia o domnio externo (acstico) e o interno (subjetivo). O som a informao que percebemos pelo sentido da audio, compreendemos pelos processos cognitivos e que eventualmente pode nos causar reaes afetivas, atravs da evocao de emoes. Dentro desta perspectiva, o som informao multidimensional e seus aspectos (unidimensionais) organizam-se em uma das trs categorias, aqui referidas por percepo, cognio e afeto.
CRIAO MUSICAL E TECNOLOGIAS
2 Para uma discusso dos processos composicionais contemporneos, ver conceitos de no-tempo e fora-do-tempo em Barreiro e Keller (2010) 3 Utilizamos aqui o termo expressivo num contexto tradicional. Existem correntes composicionais que no focalizam na expresso musical, por exemplo, John Cage (4' 33, 1952) e o minimalismo de Morton Feldman, entre outros.
A msica pode ser estudada atravs dos seus aspectos independentes e dependentes do contexto musical; ou seja, da informao prvia (que o ouvinte j possui) sobre o material musical ouvido, bem como de sua expectativa sobre aquilo que ser escutado na msica. Essas so descritas como grandezas unidimensionais, escalares ou funes do tempo, que expressam (a variao de) uma caracterstica particular e independente da msica (ou de um trecho musical). Esses so chamados de aspectos musicais. Tais aspectos so separados em dois grupos: independentes e dependentes do contexto musical; ou seja, da informao prvia (que o ouvinte j possui) sobre o material musical ouvido, ou de sua expectativa sobre aquilo que ser escutado na msica. O contexto musical est assim relacionado aos processos de memorizao da mente humana e a consequente distino e disposio de eventos na linha do tempo, estendendo-se entre passado, presente e futuro. A memria lida com o entendimento dos eventos musicais ocorridos no tempo presente da msica, e sua comparao com os eventos que ocorreram no passado. Ao escutarmos uma msica, existe uma certa durao do tempo do seu discurso, um intervalo ou janela temporal, que espontaneamente interpretamos como o agora, o momento atual da escuta musical, onde todos os eventos que ocorrem dentro deste intervalo so interpretados pela mente como estando ocorrendo no momento presente. Durante a escuta musical, podemos lembrar de alguns aspectos da informao passada bem como criar predies ou expectativas de uma
musical. 2 A performance trata da interpretao musical dessa estrutura, atravs de sua manifestao ao longo do tempo. A anlise estuda os elementos da estrutura composicional e seu encadeamento temporal durante a performance expressiva. 3
possvel sucesso de eventos correspondentes no futuro. Alm disso, mesmo antes de comearmos a escutar uma msica, j temos uma srie de expectativas referentes a aspectos como o gnero musical, o estilo da performance, e a qualidade sonora (gravao, acstica da sala, etc.). Grosso modo, podemos dizer que a memria de curta-durao est relacionada expectativa musical intrnseca, que ocorre durante a escuta, enquanto que a memria de longa-durao, a uma expectativa extrnseca, iniciada anteriormente escuta, com influncia scio-cultural e relacionada ao gnero musical.
A msica tradicionalmente 4 uma arte de eventos que se desenrolam ao longo do tempo, o que a distingue de outras formas artsticas, como a pintura ou a escultura, onde a informao artstica encontra-se disposta atemporalmente, condensada no objeto artstico, onde um observador tem a total liberdade de examinar a obra em seu prprio ritmo, determinando a sequncia de passos na apreciao dos detalhes desta obra. J a msica estritamente atrelada orientao temporal de seu discurso, do qual o contexto musical totalmente dependente. Podemos escutar discrepantes verses de uma pea musical conhecida e ainda assim facilmente a identificarmos, mesmo alterando aspectos como intensidade, tonalidade, andamento, timbre (orquestrao) ou mtrica (performance). No entanto, se invertermos o sentido de sua performance (se executarmos uma partitura de trs para frente; do fim para o incio) a obra se tornar irreconhecvel. Esta ser escutada como uma msica totalmente diferente de sua verso original. Pode-se constatar que o contexto musical mais dependente da ordenao temporal que as artes visuais no tempo, como o cinema, onde, se assistirmos um trecho de trs para frente, ainda assim teremos uma noo do seu contexto original. Talvez por ter o contexto to atrelado a uma ordenao temporal, a msica seja to eficiente na criao e manipulao de expectativas. Estas
4 Nota-se, todavia, que, na msica contempornea, existem muitos exemplos de manipulaes composicionais que trabalham com inverso (retrogradao) de eventos musicais, tais como o serialismo e msica concreta.
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Neste captulo iremos discutir os aspectos perceptuais, cognitivos e afetivos da msica; como estas categorias so definidas, a distino entre seus aspectos e seus respectivos papis no processo de criao, expresso e apreciao musical. Aspectos perceptivos so aqueles que descrevem a maneira como a informao sonora captada como estmulo acstico (externo) pelo sistema binaural (formado pelo par de ouvidos). Tais aspectos so estudados pela rea da cincia conhecida como psicoacstica. Caractersticas psicoacsticas ocorrem em intervalos de tempo suficientemente pequenos, anteriores formao de um modelo de memorizao de informao sonora (assim, no existe distino entre aspectos psicoacsticos sonoros e musicais). Tais aspectos esto associados a um intervalo de tempo conhecido na psicoacstica como intervalo da persistncia auditiva, considerado em torno de 0,1s de durao (JACOBS, 1972). Eventos sonoros distintos, separados por intervalo de tempo menor que o da persistncia auditiva so percebidos como um nico evento sonoro. Correspondentemente, o limite mnimo de percepo tonal (ou seja, da frequncia de um evento sonoro aproximadamente peridico) cerca de 20 Hz de frequncia, o que equivale a um perodo de tempo de 0,05s, enquanto que a persistncia auditiva cerca de aproximadamente 0,1s. Pode-se assim supor
so associadas evocao de emoes que, numa abordagem evolutiva, cumprem o papel de mover o indivduo ao, de modo a garantir seu bem-estar e at sua sobrevivncia. De um modo geral, as emoes evocadas por expectativas esto associadas predio de eventos futuros. Na psicologia das expectativas, emoes so consideradas como estratgias evolutivas de incentivo a modelos mentais que incorram em predies corretas e dirimam modelos que resultem em predies incorretas de eventos. A composio musical viabiliza a manipulao eficiente de expectativas contextuais intrnsecas sua prosdia, e tambm embasada num contexto maior, extrnseco obra, seu gnero musical. Isto permite que a msica seja utilizada como meio de criao de um discurso de emoes, o que vem de longa data, sendo utilizado por outros meios de comunicao e artes (canes, trilhas sonoras, campanhas publicitrias, etc.) como forma de intensificar uma mensagem afetiva.
Aspectos cognitivos tratam dos processos sonoros internos, ou mentais. So aqueles formados por eventos sonoros que ocorrem acima de um intervalo de tempo suficiente para se estabelecer uma memria de sua ocorrncia e assim, na msica, passam a ter significado ou contexto musical. No processo cognitivo, existe um intervalo ou janela de tempo que corresponde noo do agora musical. Esta tem suas origens nos estudos do psiclogo William James, que desenvolveu o conceito de presente especial (JAMES, 2007). Segundo James, este intervalo varia de indivduo para indivduo, bem como pela modalidade da informao sonora, se esta ambiental, lingustica ou musical, mas considerada como tendo cerca de 1 a 3 segundos de durao, o que relacionado memria de curta-durao (POIDEVIN, 2000).
que a percepo tonal seja uma estratgia evolutiva para dar continuidade percepo da variao do intervalo de tempo entre eventos sonoros. Isto implica dizer que a predio de eventos sonoros, de uma mesma fonte sonora, distanciados no tempo por intervalos maiores que o da persistncia auditiva, pode apresentar o contexto de ritmo, enquanto que eventos sonoros separados por intervalos menores que o da persistncia auditiva apresentam apenas o contexto de altura, tom ou pitch. A fronteira entre o domnio contextual rtmico e tonal encontra-se aproximadamente estendida entre 0,05 e 0,1s.
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Aspectos afetivos so aqueles que lidam com a evocao de emoes pela msica atravs do discurso de expectativas. Existe uma distino entre esses e os aspectos cognitivos que descrevem emoes. Aspectos afetivos lidam com emoes de fato evocadas enquanto que os aspectos cognitivos esto necessariamente associados s emoes constatadas mas no evocadas na mente do ouvinte. Por exemplo, podemos escutar uma animada trilha sonora para um espetculo de circo e constatar que se trata de uma msica de carter alegre, mas sem experimentarmos a emoo de alegria, bem como escutarmos um Requiem sem nos sentirmos tristes ou deprimidos. Aspectos afetivos agem em intervalos de tempo maiores, onde se tem a influncia da memria de longadurao, mais especificamente, da memria declarativa e procedural; que nos permite voluntariamente lembrar de fatos
e passagens, objetos e movimentos. Esta relacionada evocao de emoes atravs da escuta e, na msica, com o reconhecimento do estilo da performance do interprete ou com o gnero da msica. A percepo musical Ao passarmos em frente a uma construo, escutamos sons que no necessariamente compreendemos. No sabemos exatamente qual a sua origem nem associamos mquinas ou processos especficos que poderiam ger-los. No entanto, percebemos claramente suas intensidades sonoras, detectamos se tais sons apresentam uma altura (pitch), se so sons speros ou abafados", se existe reverberao, etc. Percebemos uma srie de aspectos destes sons, sem necessariamente os compreender. Esses so os aspectos perceptuais sonoros. Na msica, a percepo sonora diz respeito audio dos aspectos que descrevem caractersticas psicoacsticas do material escutado. Esses so tambm chamados de aspectos de baixo-nvel, ou no-contextuais, em contraste aos aspectos de alto-nvel ou contextuais, tais como os cognitivos e afetivos. O termo baixo-nvel se refere s caractersticas intrnsecas do sinal acstico que ocorrem na escala do limiar da persistncia auditiva e definem a percepo da informao sonora pela audio. Desse modo, no existe uma distino entre percepo sonora e musical, uma vez que estes ocorrem numa escala temporal pequena, anterior formao de memria. So chamados de descritores de baixonvel, ou LLD (Low-Level Descriptors), algoritmos computacionais capazes de calcular aspectos psicoacsticos similar ao processamento fisiolgico da audio humana. Estes so utilizados pela indstria, como no padro MPEG-7, que utiliza 17 LLDs para a descrio de udio (MANJUNATH et al., 2002). Este composto por descritores no domnio do tempo e da frequncia, tais como intensidade, ataque, densidade espectral, frequncia fundamental (altura), etc. A percepo musical inicia-se pela audio humana, que trata da captao simultnea pelos dois ouvidos do sinal acstico; as sucessivas ondas de oscilao aproximadamente peridica de compresso e expanso do meio elstico, que
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normalmente o ar (ainda que ouamos em outros meios materiais, tais como embaixo da gua, atravs de objetos slidos, como paredes, etc.). Este primeiro estgio da audio traduz a informao de oscilao mecnica em sinais eltricos, atravs de disparos de potencial neurolgico que caminham pelo nervo auditivo (o nervo vestbulo-coclear) ao crebro. Este processo ocorre continuamente, em tempo real, e se estende no domnio do tempo desde a percepo de eventos sonoros rtmicos, onde estes se encontram espaados por intervalos acima da persistncia auditiva, at intervalos menores que o perodo equivalente ao incio da percepo tonal (cerca de 50ms ou 20Hz). Esta regio, mostrada na Figura 1, demarca a fronteira da percepo rtmica para tonal.
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Em linhas gerais, a audio traduz a informao sonora de sinais acsticos (variaes de presso), para mecnicos (variaes de deslocamentos) e, por fim, em sinais eltricos que so transmitidos pelo nervo auditivo ao crebro. Os sinais acsticos so variaes aproximadamente peridicas de presso atmosfrica (o meio elstico onde o som normalmente se propaga) que so captadas pela orelha, trafegam pelo canal auditivo, so transformadas em vibraes mecnicas no ouvido mdio e finalmente em sinais eltricos, no ouvido interno. O sentido da audio , algumas vezes tambm referenciado como sistema binaural pois, de fato, este utiliza a informao do par de ouvidos para tambm captar a localizao espacial das fontes sonoras. Cada ouvido um sistema independente,
Fig. 1: Fronteira da percepo temporal sonora. Em torno de 50ms de perodo, ou 20 Hz de frequncia, a percepo do intervalo de tempo entre eventos sonoros passa de rtmica (domnio do tempo) para tonal (domnio da frequncia).
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composto por trs partes ouvidos externo, mdio e interno. O ouvido externo composto pelo pavilho (orelha) e o conduto auditivo. Alm de proteger as camadas internas do ouvido, este tambm apresenta a propriedade de filtrar o som de modo a realar as frequncias mais importantes para a comunicao humana e ajudar na localizao da posio da fonte sonora no espao. O ouvido mdio composto pelo tmpano, uma membrana que vibra com as ondas acsticas do som e transforma as oscilaes de presso do ar em vibraes mecnicas. O tmpano est conectado a um conjunto de minsculos ossos (o martelo, a bigorna e o estribo) conectados a msculos que os acomodam, ajudando a atenuar ou amplificar sua vibrao mecnica e a transport-la para o ouvido interno, atravs de uma abertura chamada de janela oval. O ouvido interno composto pela cclea, um rgo espiralado, e pelo sistema vestibular, formado por canais semicirculares responsveis pela sensao de equilibro e deslocamento corporal. A cclea responsvel pela traduo das vibraes mecnicas vindas do ouvido mdio (atravs da conexo do estribo com a janela oval) em sinais eltricos. Dentro da cclea encontra-se o rgo de Corti, que, se desenrolado, possui um formato aproximadamente de cunha. Este contm de 15.000 a 20.000 clulas ciliadas que produzem potencial eltrico com a movimentao mecnica de seus clios (os estereocclios). Estes clios esto mecanicamente conectados a uma membrana fixa, a membrana tectria. O som faz com que as regies do rgo de Corti entrem em vibrao. De acordo com as componentes presentes no som, diferentes regies entraro em ressonncia. As clulas ciliadas, conectadas regio que vibra, respondem gerando impulsos eltricos que so transportados pelo nervo auditivo ao tronco enceflico, que inicia o processo de interpretao desses sinais eltricos em som. A Figura 2 mostra uma viso simplificada do processo de captao da informao sonora pelo ouvido, onde esta traduzida de informao acstica (vibraes de presso atmosfrica) em mecnica, pelo ouvido mdio, e eltrica, pelo ouvido interno.
Fig. 2: A captao da informao sonora pelo ouvido humano. A figura esquerda mostra o sinal acstico, composto pelas ondas longitudinais de variao de presso do ar, entrando pela orelha, sendo transformadas em vibrao mecnica pelo tmpano e transformadas em sinais eltricos na cclea. A figura direita mostra um detalhe do ouvido mdio (tmpano, martelo, bigorna e estribo) e a conexo com o ouvido interno (janela oval, cclea).
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Escutamos sons que ocorrem dentro de uma faixa limitada de intensidade, frequncia e tempo. O limite da percepo de intensidade sonora comea a partir do chamado limiar da audio; o nvel mnimo de variao de presso acstica, onde o ouvido percebe a existncia do som. A referncia normalmente utilizada para o limiar de percepo 20.10-6 N/m2, ou seja, Pref=20Pa (20.10-6Pa) de variao de presso. Isto equivale a 0dB de presso acstica (Sound Pressure Level, ou SPL). No limite superior tem-se o chamado limiar da dor, onde a intensidade sonora to grande que provoca sensao de desconforto ou dor. Acima desta intensidade, o som pode causar danos ao ouvido e consequentes perdas permanentes de audio. Este normalmente definido como sendo em torno de 1 Pa, equivalente a 94dB SPL, dependendo da frequncia e durao do sinal sonoro. 5 A escala de intensidade sonora logartmica,
Aparelhos udio digital, como MP3 players e iPods podem facilmente ultrapassar 100dB SPL de emisso sonora. Quando utilizados
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O limite de percepo da frequncia sonora relacionado ao formato em cunha do rgo de Corti, dentro da cclea, que sensvel a frequncias sonoras aproximadamente entre 20 Hz e 20 kHz (20.000 Hz). Para efeito de comparao, as frequncias fundamentais das notas do piano, um dos instrumentos com maior extenso de escala musical, vo de 27,5 Hz para a primeira nota, o A0, at 4.186 Hz, para a ltima nota, o C8. 6 A voz humana varia a frequncia fundamental entre 80 Hz para baixos, at 1 kHz para sopranos. Os sinais acsticos, praticamente em sua totalidade, so sinais complexos, ou seja, formados por uma grande quantidade de parciais (ou formantes), que so os componentes bsicos de qualquer sinal, incluindo o som. Parcial uma onda sonora senoidal, cujos parmetros variantes no tempo so amplitude, frequncia e
frequentemente nessa faixa de intensidade sonora, podem causar danos permanentes audio.
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definida por L = 20.log10(Prms/Pref), onde Prms o valor quadrtico mdio, ou RMS (Root Mean Square) da presso sonora do sinal medido. A percepo da intensidade sonora chamada de loudness. Apesar de relacionada com a intensidade sonora, o loudness uma medida subjetiva e dependente de outros fatores tais como a sensibilidade do ouvinte, o tipo de sinal sonoro, sua envoltria ADSR (Ataque, Decaimento, Sustentao, e Repouso) e frequncia. Apesar da cclea ser a responsvel pela captao do sinal sonoro, o sistema vestibular, responsvel pelo equilbrio, pode tambm ser estimulado por sons altos (acima de 90dB) especialmente aqueles com frequncias graves, e pulsao rtmica. Por ser percebido pelo sistema vestibular, tal estmulo identificado como deslocamento cintico corporal. O ouvinte que interpreta esta sensao como prazerosa, normalmente aprecia msica com sons altos, com parciais de frequncias graves e ritmados, que facilmente agregado aos movimentos compassados do corpo, como a dana e deslocamentos rtmicos da cabea, possivelmente afim de intensificar a sensao do referido estimulo sonoro (TODD et al., 2000).
C4 = d central (na quarta oitava do teclado padro do piano).
fase. O sinal sonoro mais simples possvel formado por um nico parcial, cujo som equivale ao de um diapaso. Os parciais componentes de um som normalmente variam dinamicamente ao longo do tempo. Dependendo de seu comportamento, estes podem representar desde sons aperidicos, como sons percussivos sem altura definida (p. ex., chocalho, surdo e recoreco), at sons praticamente peridicos, como os dos instrumentos musicais de altura determinada (p. ex., flauta, violo, piano). De um modo geral, a sensao de altura, ou tom, est relacionada periodicidade do sinal sonoro. Sons aperidicos no possuem uma altura definida, que possa descrever uma nota da escala musical. Estes so sons como os de aplausos, do quebrar das ondas do mar, exploses e disparos ou mesmo da fala humana (no cantada). Sons emitidos pela voz humana e diversos instrumentos de altura definida apresentam parciais de frequncias mltiplas inteiras da fundamental f, ou seja, 2.f, 3.f, 4.f, etc. Esses parciais so chamados de harmnicos e sua ordenao em frequncia (f, 2f, 3f, etc.) compe a srie harmnica. A claridade da altura est normalmente associada aos harmnicos no som, em ordem decrescente de intensidade, onde a fundamental o harmnico de maior amplitude e sua frequncia corresponde frequncia da altura do som. As componentes parciais podem ser representadas no domnio da frequncia atravs da Transformada de Fourier; nome dado em homenagem a Joseph Fourier, matemtico que, no sculo XVII, provou que todo sinal (sonoro) pode ser descrito por uma somatria (finita, se o sinal for peridico) de senos e cossenos (parciais). A representao dos parciais no domnio da frequncia chamada de espectro, onde pode-se observar os parciais componentes de um som numa dada janela (intervalo) de tempo. A representao da variao do espectro ao longo do tempo chamada de espectrograma. Este mostra a variao da intensidade dos parciais componentes de um som ao longo do tempo. A Figura 3 mostra o espectrograma do som do gongo, um instrumento de percusso.
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A unidade de loudness chamada de phon e as curvas cujo loudness se mantm constante foram chamadas de curvas isofnicas; as curvas de igual intensidade perceptual sonora (phon), conforme mostradas na Figura 4, em sua verso atualizada, do padro ISO 226:2003. Estes experimentos tambm ajudaram a mapear os limites de percepo sonora para sons simples, no que concerne a sua intensidade, em dB SPL e frequncia em Hz, que determinam, como limites
Para sinais sonoros simples (com apenas um parcial), a percepo da intensidade sonora varia desde abaixo de 0dB (para frequncias em torno de 3 kHz), equivalente ao limiar da audio, at acima de 110dB, o limiar da dor, para frequncias entre 100 Hz e 5 kHz. Estes limites foram inicialmente calculados pelos experimentos de Fletcher e Munson, onde foi demonstrado que, para sons simples (senoidais), a percepo da intensidade sonora tambm dependente da sua frequncia, neste caso, equivalente sua altura (tom).
Fig. 3: Espectrograma do som de um gongo. A figura mostra a variao da intensidade dos parciais deste sinal ao longo da escala de tempo. Observa-se que no incio do som existe uma imensa quantidade de parciais, que vo diminuindo de intensidade e desaparecendo ao longo do desenvolvimento deste som no tempo.
aproximados da audio humana, intensidades sonoras variando entre 0 e 120 dB e frequncias entre 20 e 20 kHz. importante notar que os sons que ouvimos so praticamente sempre sons complexos, formados por uma imensa quantidade de parciais com intensidade, frequncia e fase que variam independentemente ao longo do tempo, bem mais complexos que os sons senoidais utilizados no referido experimento.
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Observa-se na figura que o ouvido mais sensvel intensidade sonora dos parciais com frequncias medianas, entre 1 kHz a 5 kHz, pois esta a regio de frequncia relacionadas aos parciais gerados pela voz humana, o que garante um melhor entendimento das linguagens. Para sons complexos, a percepo da intensidade sonora correspondente ao loudness resultante de todos os seus parciais. Porm, as ondas senoidais correspondentes aos
Fig. 4: Curvas de igual intensidade perceptual sonora para sons simples.
parciais do som podem interagir entre si, criando o fenmeno conhecido como mascaramento sonoro. Este ocorre tanto em intensidade como em frequncia. Em termos de intensidade, um som mais intenso pode impedir (mascarar) que outros sons de menor intensidade, sejam ouvidos. Mascaramento em frequncia ocorre quando dois parciais com frequncias muita prximas acabam por no ser percebidos separadamente, devido aos limites de resoluo da captao dos sinais sonoros na cclea, onde sons muito prximos em frequncia fazem vibrar uma mesma regio do rgo de Corti e so desse modo percebidos como um nico som. A audio tambm sensvel ao intervalo de tempo entre eventos sonoros, em pelo menos duas categorias: entre a gerao de eventos simultneos e entre a captao pelos dois ouvidos de um mesmo evento. Como dito antes, dois eventos subsequentes sero percebidos como eventos distintos somente se ocorrerem distanciados no tempo por um intervalo acima da persistncia auditiva; cerca de 0,1s ou 10Hz. Comparativamente, um metrnomo padro produz pulsos regulares entre 40 a 208 BPM (batimentos por minuto), o que equivale a frequncias aproximadamente entre 0,7Hz e 3,5Hz. Num compasso quaternrio (4/4) com quatro colcheias, este pulso de colcheias equivaleria frequncia de 14Hz. Acima de aproximadamente 20Hz passaramos a no mais escutar as colcheias independentes, mas o todo, na forma de uma altura (tom) grave. J o intervalo de tempo entre a captao de um mesmo evento sonoro pelos ouvidos chamado de Diferena de Tempo Interaural, ou ITD, (Interaural Time Difference). Este percebido como localizao espacial horizontal, ou azimute da fonte sonora. Localizao calculada no primeiro estgio de processamento cerebral da informao sonora, no tronco enceflico, em duas regies simtricas, cada uma conhecida como ncleo coclear, onde conectado o nervo auditivo, vindo da cclea de cada ouvido. Estudos demonstram que somos capazes de perceber a localizao espacial de eventos sonoros com ITD acima de 0,00001s (10s); considerado como sendo o limiar da localizao sonora. No entanto, ainda no foi atribuda uma implicao cognitiva ou afetiva para este aspecto sonoro do sistema auditivo binaural, o que faz com que este seja aqui considerado como um aspecto perceptual do som.
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De modo geral, podemos dizer que o sistema binaural de audio humana permite que sejamos sensveis presena e variao da intensidade, periodicidade (frequncia fundamental), composio espectral (presena e variao dos parciais formantes) e a localizao sonora. Estas grandezas psicoacsticas constituem uma ampla gama de aspectos perceptuais, tais como aqueles que so descritos pela teoria musical (altura, intensidade, ritmo e timbre), os LLDs (descritos anteriormente, do padro MPEG-7) e outros aspectos nocontextuais da informao sonora, do domnio do tempo e da frequncia. Atravs destes estabelecemos nossa primeira etapa de interao com o universo sonoro que compe a msica. A cognio musical Quando estamos num ambiente tumultuado, como uma feira de domingo, percebemos uma imensa quantidade de fontes sonoras independentes, desconexas e em movimento. Escutamos ao nosso redor diversas vozes, simultaneamente falando ou conversando sobre assuntos distintos. Nossos ouvidos esto recebendo, traduzindo e enviando toda essa informao sonora para o crebro pelo nervo auditivo, na forma de sinais eltricos. Apesar dessa informao perceptual estar emaranhada nos dois canais de recepo, que so os ouvidos, somos capazes, at certo ponto, de focalizar nossa ateno voluntariamente em uma nica conversa, bem como mover nossa ateno de uma fonte sonora para outra, de acordo com nosso interesse, e desconsiderar o restante. Se, nesse ambiente sonoro tumultuado, algum chama pelo nosso nome, especialmente se constatarmos que se trata de uma voz conhecida, a nossa ateno imediatamente e involuntariamente deslocada para esta pessoa. No entanto, nem sempre somos capazes de decidir pela informao sonora que iremos reter ateno. o que ocorre quando escutamos uma msica, geralmente de carter repetitivo, que no necessariamente apreciamos (muitas vezes at repudiamos), e depois de inadvertidamente ouvi-la no conseguimos mais conter sua obstinada repetio em nossa mente. Este fenmeno cognitivo de repetio involuntria e compulsiva de um trecho musical foi denotado (em alemo) de Ohrwurm, cuja traduo
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verme no ouvido por quase sempre se referir a uma experincia bastante desprazerosa. Tenho observado pessoas idosas que se dizem incapazes de escutar um telefone tocando ao seu lado ou mesmo o som da televiso em alto volume. Porm, quando solicitadas a prestarem a ateno, so capazes de ouvir um som simples e sutil de um diapaso.
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Fenmenos como estes evidenciam a existncia de um tratamento mental ativo e sofisticado da informao sonora captada pela percepo auditiva, que privilegia certas informaes enquanto desconsidera outras, de acordo com critrios dinmicos, no necessariamente voluntrios. A informao sonora vinda da cclea pelo nervo auditivo, na forma de impulsos eltricos, chega inicialmente numa regio do tronco enceflico, ou cerebral, chamada de ncleo coclear. Esta a primeira regio cerebral conectada ao nervo auditivo. O ncleo coclear localizado na ponte do tronco cerebral que se conecta ao cerebelo onde processada a informao de localizao espacial (azimute, ou localizao horizontal) juntamente com a sensao de equilbrio, tambm captada no ouvido interno, pelo sistema vestibular. Em seguida, a informao enviada ao tlamo, uma estrutura cerebral constituinte do sistema lmbico, que se conecta ao hipocampo (que regula a memria de longa-durao), e amgdala (que regula a agressividade e o medo no indivduo). Do tlamo, a informao processada segue ao crtex auditivo, a primeira regio do crtex cerebral, localizado no lobo temporal, que recebe informao sonora. O crtex composto pela regio superficial, mais externa do crebro, constitudo pelas ltimas camadas desenvolvidas durante a evoluo biolgica, e est presente apenas nos crebros de mamferos. O crtex regula sofisticadas funes cognitivas, como ateno, memria, linguagem e conscincia. A Figura 5 mostra as regies do crebro humano descritas acima e relacionadas ao processamento da informao sonora e sua interpretao como informao musical.
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Fig. 5: As regies do crebro humano relacionadas ao processamento da informao sonora.
Existem diversas anormalidades da cognio musical detectadas em indivduos portadores de danos em algumas regies cerebrais especficas. Por exemplo, a amusia, ou surdez tonal a inabilidade de reconhecer variaes de pitch, relacionado capacidade conhecida como ouvido relativo, ou seja, a faculdade de reconhecer e discriminar o intervalo de altura musical entre sons tonais. Em sua forma congnita, esta parece estar associada ao desenvolvimento anormal da regio cerebral do crtex auditivo (PERETZ, 2008). Outra desabilidade causada pela leso das duas regies do lobo temporal, onde est localizado o crtex auditivo, conhecida como agnsia musical. Nela, o indivduo capaz de reconhecer a fala, a linguagem, sons da natureza, at mesmo a letra de canes que o paciente conhecia antes da leso, mas no capaz de reconhecer suas melodias, ou seja, o indivduo perde a capacidade de percepo tonal (altura), mas mantm a capacidade de percepo rtmica (tempo) (PERETZ, 1996). Indivduos com leses nos dois hemisfrios da amgdala
apresentam inabilidade em reconhecer msicas de contexto assustador ou triste, ou seja, estes so incapazes de reconhecer o significado musical relacionado sensao de medo. No entanto, tais indivduos so capazes de reconhecer o contexto de alegria ou felicidade (nas msicas com tal contexto). Isto sugere que a amgdala responsvel pelo reconhecimento de emoes relacionadas ao medo (GOSSELIN, 2007). Arritmia auditiva o nome dado incapacidade de manter ou reconhecer um padro rtmico ou pulsao rtmica estvel. Estudos sugerem que tal capacidade est relacionada a leses no lobo temporal direito, mais especificamente, no crtex auditivo direito (WILSON, 2002).
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Uma habilidade bastante conhecida entre os msicos chamada de ouvido absoluto. Indivduos com tal capacidade conseguem reconhecer e lembrar de tons (altura das notas da escala musical cromtica) sem a necessidade de uma referncia externa (como um instrumento musical ou diapaso). Apesar da controversa impossibilidade de se adquirir voluntariamente tal habilidade, estudos sugerem que esta capacidade de carter puramente cognitivo e no perceptual. Indivduos com ouvido absoluto que foram examinados no apresentaram diferenas significativas na estrutura auditiva ou cerebral relacionada audio, nem tampouco foram encontradas diferenas de sensibilidade ou acuracidade da percepo de outros aspectos musicais. Existe, no entanto, uma maior incidncia de indivduos com ouvido absoluto que tiveram formao musical na infncia, bem como entre falantes de lnguas tonais, como o mandarim e cantons. Tambm existe uma maior incidncia dessa habilidade na populao de indivduos cegos de nascena, bem como de portadores de autismo. Na msica, o processo cognitivo interpreta os aspectos perceptuais sonoros e os interpreta como informao musical. Do repertrio de interpretaes, algumas so instintivas enquanto outras so aprendidas. Chama-se aqui de instinto, a capacidade inata (no-aprendida) de um indivduo apresentar espontaneamente um comportamento, normalmente relacionado s reaes bsicas de manuteno de seu conforto ou sua sobrevivncia, como a agressividade, o apetite, ou o interesse sexual. J as capacidades aprendidas so aquelas de
carter cultural, que o indivduo necessita desenvolver atravs da observao ou comunicao com outros indivduos, para cultiv-las, antes de se tornarem proficientes em sua performance e posteriormente ensin-las a outros indivduos. Instinto e aprendizado parecem cumprir funes similares; a de garantir a sobrevivncia do indivduo (normalmente por instinto) e de sua populao (normalmente por aprendizado). Alguns estudos sugerem que um determinado padro comportamental que seja constantemente aprendido pelos indivduos de uma populao, com o passar do tempo (ao longo de suas geraes) tende a se tornar um padro comportamental instintivo. Este conhecido como efeito Baldwin (HURON, 2006). Por essa teoria, processos cognitivos (de aprendizado) cumprem tambm a funo ontognica (evoluo individual) de tornar a adaptao do indivduo mais rpida s mudanas sbitas da presso ambiental imposta sobre sua populao, de modo a proporcionar a adaptao filognica (evoluo social). Podemos dizer que a maioria dos aspectos perceptuais da msica, conforme descritos anteriormente, so instintivos, uma vez que no precisam ser aprendidos pelo indivduo (como o caso da percepo da presena e variao da intensidade sonora, altura, localizao espacial horizontal, e timbre). Em termos de aspectos cognitivos, aqueles relacionados ao processamento lmbico parecem ser instintivos enquanto os relacionados ao processamento no crtex so aprendidos. Como ser visto adiante, estes correspondem aos caminhos rpido (instintivo) e lento (aprendido) de processamento simultneo da informao sonora, responsveis ao afeto musical. O processo cognitivo musical se beneficia dessas duas categorias de processamento; uma instintiva e a outra aprendida. Diversos estudos foram conduzidos sobre a distino cognitiva instintiva entre a escuta de msica tonal (com um centro tonal perceptvel) e atonal (sem um centro tonal perceptvel). Em um deles, foram analisados neonatos com 2 dias aps seu nascimento, de pais surdos (o que supostamente implicaria em neonatos praticamente sem exposio msica, durante toda sua gestao) e pais com audio normal, onde os bebs haviam sido normalmente expostos a estmulos musicais durante sua gestao. Observou-
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Aspectos cognitivos da msica tratam do material musical cujo significado depende do seu contexto. Este mediado pela memria e consequente identificao de similaridades e contrastes com o material musical anteriormente escutado, seja este microestruturais (aspectos identificados durante a escuta de uma mesma pea musical) ou macroestruturais (aspectos identificados na pea que a relacionam a um gnero musical). Esta pode ser estudada com base na psicologia da forma, ou Gestalt, que considera o todo cognitivo como maior (mais significativo) que a soma de seus aspectos, ou seja, o significado no pode ser linearmente reduzido e representado por seus aspectos componentes. A Gestalt trata com a identificao de objetos, ou seja, ao reconhecimento imediato que temos de objetos visuais ou seu correspondente auditivo, os eventos sonoros. Por exemplo, quando encontramos numa multido um rosto conhecido, o seu reconhecimento parece ocorrer imediatamente, sem que exista um processo de busca num banco de dados mental de feies e expresses. Reconhecemos o rosto mesmo que este rosto esteja diferente de quando o conhecemos (mais envelhecido, penteado diferente, etc.). Existem quatro princpios bsicos da identificao de objetos. No caso de um evento musical, temos: 1) Estruturao; capacidade de entender, em determinadas circunstncias, como uma estrutura nica, um conjunto de eventos distintos (este o caso da identificao de uma melodia, linha de baixo, harmonia, ritmo, etc.). 2) Segregao; processo cognitivo que identifica um evento perceptualmente mais saliente, em contraste a outros eventos menos destacados (tambm chamados de eventos de fundo). Um exemplo disto observa-se quando, numa obra sinfnica, facilmente identificamos a melodia de um flautim, mesmo que toda a
se que todos os neonatos demonstraram preferncia pela consonncia dissonncia (NOBUO, 2006). Pode-se comparar a predileo ao tonalismo com a preferncia de uma criana por doces. Instintivamente, esta prefere o sabor que identifica o alimento de maior carga energtica. Porm, com seu aprendizado e crescimento, este desenvolver tambm o gosto por outros sabores mais elaborados. At mesmo os que antes eram intragveis, podem com o passar do tempo suplantar em sua ordem pessoal de preferncia.
orquestra esteja tambm tocando simultaneamente. 3) Pregnncia; a tendncia de identificarmos primeiramente (ou mais claramente) estruturas que sejam mais simples e regulares. o caso de padres rtmicos simples que so mais fceis de se identificar que padres complexos, poli-rtmicos ou ad-libitum. 4) Constncia; identificao de continuidade nas variaes de aspectos perceptuais entre eventos consecutivos de modo a garantir a compreenso de que estes se referem a um mesmo contexto. Exemplo disso quando escutamos um veculo com alto-falantes passar por ns irradiando uma msica. Escutamos grandes variaes de aspectos perceptuais, tais como intensidade, altura (resultante do efeito Doppler) e localizao espacial. No entanto, ainda assim conseguimos facilmente identificar que se trata do mesmo evento sonoro.
A predio de aspectos cognitivos pode atualmente ser realizada atravs de descritores cognitivos. Estes so modelos computacionais que descrevem aspectos contextuais, simulando a cognio musical humana. Exemplos de tais descritores so relacionadas identificao de existncia (clareza), complexidade, variao (relativa e absoluta) e similaridade de aspectos musicais contextuais, tais como pulso rtmico, padro rtmico, tonalidade, modo, melodia, linha de baixo, demais linhas meldicas (p. ex., contrapontos), harmonia, etc. Diversos descritores dessa categoria foram simulados e apresentaram resultados interessantes, obtendo correlao suficiente com medidas similares humanas, feitas com grupos de ouvintes (FORNARI et al., 2009). A emoo evocada pela msica comum escutarmos uma msica e sermos surpreendidos pela evocao de memrias episdicas, contendo fatos, situaes, locais e lembranas de pessoas. Normalmente sentimos emoes associadas a essas memrias, muitas vezes involuntrias e at mesmo inesperadas. Sabe-se que a msica bastante eficiente em despertar emoes nos ouvintes. Por isso tem sido utilizada por outras formas artsticas a fim de criar ou intensificar uma prosdia afetiva. o caso da cano, a unio da poesia com a msica, que vm sendo parceiras desde tempos imemoriais, produzindo obras
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Estudos nas reas da psicologia e neurocincia tem sido realizados no sentido de se entender como a msica evoca emoes (SLOBODA et al., 2001). A literatura menciona trs modelos principais de emoo musical: 1) o modelo categrico, originado dos trabalhos de Ekman (1992) e Juslin et al. (2003) que descreve a msica em termos de uma listagem de categorias de emoes distintas; 2) o modelo dimensional, originado nos trabalhos de Russell (1980) e Laukka et al. (2005) onde proposto que as emoes podem ser decompostas em emoes bsicas e ortogonais (que podem ser tratadas como variveis independentes), num sistema de
religiosas, profanas, folclricas, populares e eruditas. Essa associao parece ser bastante eficiente especialmente porque une a capacidade de significao semntica da linguagem com a significao afetiva da msica. Desde o seu incio, o cinema tambm tem se associado msica, dos primeiros filmes mudos, que eram acompanhados por msica ao vivo, nos teatros de exibio, at a sua forma atual, onde so elaboradas complexas trilhas sonoras, muitas vezes chegando a utilizar orquestras sinfnicas para sua gravao. O cinema tambm utiliza da sonoplastia, arte responsvel pela criao dos ambientes sonoros relacionados ao discurso filmogrfico. Observa-se que, normalmente, a trilha sonora trata de intensificar a prosdia afetiva enquanto a sonoplastia intensifica a prosdia perceptual e cognitiva. Similar msica, a poesia e o cinema tambm so formas de expresso artstica que se desenvolvem ao longo do tempo. Todas apresentam uma prosdia, se bem que a msica parece ser mais atrelada ao andamento temporal. Pode-se ler um texto em prosa, ou declamar uma poesia, em diferentes andamentos ou mtricas sem alterar substancialmente seu contexto afetivo, no entanto, pequenas alteraes do andamento musical podem gerar mudanas significativas da performance musical. Alis, so muitas vezes essas pequenas variaes que distinguem uma interpretao musical boa de uma interpretao excelente. Esta caracterstica do afeto musical um dos fatores que a torna to eficiente no seu papel de evocar emoes. Tal como no drama e na comdia, das artes cnicas, na msica a preciso da prosdia do interprete fundamental ao efetivo significado do contexto afetivo.
coordenadas; e 3) modelo do processo componente, de Scherer et al. (2001), que descreve a constatao da emoo musical de acordo com a situao de sua ocorrncia e o presente estado emocional do ouvinte. Por seu aspecto reducionista, diversos estudos tm utilizado um modelo dimensional com duas dimenses, ou seja, um modelo bidimensional de emoo para mapear as emoes descritas pelo modelo categrico. As duas dimenses utilizadas normalmente so valncia e atividade. Valncia representa a emoo de satisfao, e se estende do insatisfeito ao satisfeito. Atividade representa a emoo de excitao e se estende do sonolento ao excitado. Tais emoes so consideradas ortogonais. Atravs destas coordenadas emocionais, possvel descrever uma srie de emoes experimentadas pela mente humana. A Figura 6 mostra o modelo bi-dimensional de afeto, tambm conhecido por modelo circumplexo de Russel. Observa-se nesta figura que as categorias de emoo esto dispostas de forma aproximadamente circular. Estas so dadas como pontos no plano (espao euclidiano R2). Exemplificando, a emoo alegre correspondente atividade e valncia positivas. J a emoo tenso correspondente atividade positiva e valncia negativa, enquanto que a emoo triste formada por valores de atividade e valncia negativas. Do mesmo modo que algoritmos foram desenvolvidos para a predio de aspectos perceptuais (modelados por LLDs), modelos computacionais, para o clculo de aspectos afetivos (relacionados s emoes evocada pela msica), vem tambm sendo desenvolvidos por grupos acadmicos concentrados em torno da rea de conhecimento atualmente referida por MIR (Music Information Retrieval). Entre outras pesquisas, podemos citar o desenvolvimento de um modelo computacional para classificao de gnero musical (TZANETAKIS et al., 2002); o estudo de aspectos gestuais da performance musical (LEMAN et al., 2003); e o desenvolvimento de descritores acsticos de altonvel (contextuais) para a extrao de aspectos afetivos musicais (WU et al., 2006; GOMEZ et al., 2004).
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Fig. 6: O modelo circumplexo de Russel28.
Em seu estudo sobre o desenvolvimento dinmico de emoo musical, (SCHUBERT, 1999) utilizou o modelo circumplexo para medir, em relao ao tempo, a variao de emoo musical constatada por um grupo de ouvintes sobre diversas peas do repertrio clssico tradicional. As dimenses emocionais utilizadas foram as mesmas mostradas na Figura 6 (atividade e valncia). Foram apresentados dois modelos lineares para cada pea musical; um para descrever atividade e outro para valncia. Posteriormente, Korhonene et al. (2006) utilizou as mesmas medidas comportamentais para criar dois modelos gerais; um para a dimenso atividade e outro para a dimenso valncia. Ambos os estudos no obtiveram bons resultados na previso de valncia, provavelmente porque ambos utilizaram apenas descritores de baixo-nvel (perceptuais) em seus modelos. Finalmente, em estudo realizado por Fornari (2008) utilizando o mesmo corpo de dados dos estudos anteriores, foi desenvolvido um modelo com descritores de alto-nvel (densidade de eventos, complexidade harmnica, brilho, claridade de pulso, repetio, articulao,
Na esttica da msica erudita ocidental do sculo XX comum nos depararmos com a noo de que a informao sonora que compe a msica, no possui, em si prpria, elementos que diretamente correspondam s emoes evocadas nos ouvintes pela msica, mas que esta representa um encadeamento de contextos advindos da organizao de sons, que o ouvinte eventualmente associa com emoes relacionadas a fatos ocorridos em sua histria de vida (memria). Este conceito vem dos estudos de Eduard Hanslick, que fundamentou a teoria esttica musical opondo-se teoria dos afetos (HANSLICK, 1957). No sculo XIX, Christian Friedrich Michaelis desenvolveu a teoria dos afetos como uma
Sabe-se que alguns aspectos da emoo evocada esto associados s variaes de sinais biolgicos involuntrios, tambm chamados de biossinais, tais como a variao da resistncia cutnea (Galvanic Skin Response - GSR), a variao de batimento cardaco atravs de eletrocardiograma (ECG) ou fotopletismografia (PPG) e a variao do ritmo respiratrio. Em termos de afeto musical, tais biossinais podem ser utilizados para descrever tanto a variao de estados emocionais evocados de curta durao (affect), como os de longa durao (mood) (THAYER, 1989). Affects podem estar relacionados a curtos trechos musicais, ou trechos intramusicais (da mesma msica) dentro do intervalo de tempo do agora musical. Moods so geralmente criados por perodos mais longos de escuta musical, relacionados ao tamanho total de uma obra ou performance musical, como a durao mdia de uma sinfonia, um show musical ou a durao de um CD (de 60 a 90 minutos de durao). Seus efeitos emotivos persistem por longos perodos e podem ser verificados na anlise das variaes de ritmos biolgicos do indivduo, tal como o ciclo circadiano (MOORE-EDE, 1982).
claridade de tonalidade e modo). Como este, foi possvel prever adequadamente a valncia para a mesma pea musical. No entanto, apesar de elucidar a possibilidade de predio das dimenses ligadas constatao da emoo com descritores de alto-nvel, estes no tratam necessariamente da emoo evocada pela msica, mas apenas da constatao do ouvinte em relao inteno emotiva de uma pea musical do repertrio tradicional.
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A afetividade, ou seja, a evocao de emoes, pode ser estudada tambm sob uma perspectiva evolutiva. Darwin e Ekman exemplificaram isto atravs da anlise de expresses faciais de emoes comuns, como alegria, surpresa, medo, raiva, etc. Tais expresses so monomrficas, ou seja, so comuns a todos os indivduos da espcie humana, no importando sua origem etno-scio-cultural (GRIFFITHS, 1997) o que leva a supor que essas expresses cumprem um papel atvico na comunicao humana do estado emocional. (MEYER, 1957) explica que emoes so evocadas quando a tendncia de resposta inibida, ou seja, no momento em que um comportamento interrompido, seja por um impedimento externo ou deliberadamente restrito pelo indivduo (p. ex., um motorista preso num engarrafamento, ou um indivduo tentando conter um acesso de riso). Nestas situaes so geradas as emoes mais intensas. Assim, a lei do afeto de Meyer sumarizada como emoes so evocadas quando a tendncia a uma ao inibida. J o modelo afetivo de James-
extenso teoria esttica de Kant sobre msica. Kant afirmava que a msica em sua forma pura (sem texto) uma arte norepresentativa, e como tal pode exprimir o belo livre, ou seja, aquele que no associado a qualquer outra representao. Em linhas gerais, a teoria dos afetos afirma que a msica uma arte que tem como propsito exprimir sentimentos atravs da modulao dos sons. A teoria esttica de Hanslick desvinculou a arte musical deste compromisso exclusivo com a expresso do belo, ou da transmisso de emoes prazerosas aos ouvintes. Disso veio a noo esttica vigente no sculo XX que a msica deve primar pela criao de estruturas musicais cuja engenhosidade e complexidade (similar arquitetura) seria eventualmente cgnita (percebida, compreendida e apreciada) ao ouvinte. Esta teoria concentra todo o significado esttico musical na obra em si, desconsiderando sua cognio, ou seja, a descodificao desta informao musical pelo ouvinte. Sem cognio no h comunicao e a obra passa a ser incgnita. O significado da msica est necessariamente atrelado sua compreenso e esta comunicao efetiva dos conceitos estruturados na composio, mediados pela performance e adequadamente decifrados pela percepo, cognio e afetividade do ouvinte.
Um modelo de emoo musical evocada de acordo com tais premissas evolutivas foi proposto por (HURON, 2006). Este chamado de ITPRA (Imagination, Tension, Prediction, Reaction and Appraisal). Segundo este modelo, (algum)as emoes evocadas pela msica advm de uma estratgia evolutiva de gerar sensaes de conforto ou satisfao, quando o indivduo consegue estabelecer previses acertadas a eventos externos (p. ex., emoes satisfatrias, como amor, alegria, admirao), bem como o de punir previses incorretas com sensaes de desconforto (emoes desconfortveis, como medo, raiva, tristeza). Este sistema de previso de eventos, incluindo os eventos musicais, processado simultaneamente por dois caminhos neurolgicos distintos. Um lento, processado pelo crtex auditivo, relacionado ao conhecimento aprendido (reconhecimento, lembrana, associao, similaridade). O outro caminho de ao rpida; processado pelo sistema lmbico, e relacionado s reaes instintivas, de sobrevivncia, do tipo fight, flight or freeze (lutar, fugir ou paralisar). A Figura 7 demonstra este modelo, na linha do tempo de processamento mental para a ocorrncia de um evento musical. Inicialmente tem-se a imaginao, que rene o conjunto de expectativas com relao ao evento que est por ocorrer. Este pode ser composto de macroestruturas, como o gnero musical, o estilo da performance, a composio, bem como as estruturas microestruturas, como a melodia, o encadeamento harmnico, o andamento rtmico, etc. A imaginao estabelece as expectativas do ouvinte em relao aos eventos musicais que podero ocorrer (futuros). A tenso a reao anterior a ocorrncia de um evento que j praticamente certo que ir ocorrer, que permite que o ouvinte se prepare (p. ex., a tenso imediatamente anterior a uma nova repetio de um refro
Lange (de William James e Carl Lange) afirma que emoes resultam da experincia de mudanas corporais. Exemplificando, sentimos medo porque experimentamos taquicardia, e no o contrrio. Este controverso modelo foi relegado por muito tempo mas atualmente vem contando com evidncias neurocientficas a seu favor. Modelos funcionalistas, como o de Nico Frijda, afirmam que emoes evoluram para um propsito ou funo especfica, como o de garantir o bemestar ou sobrevivncia do indivduo.
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musical). Enquanto a tenso aumenta, a imaginao diminui, proporcionalmente diminuio da probabilidade da ocorrncia de outros eventos inesperados, durante a tenso. No instante da ocorrncia do evento, a tenso desaparece subitamente. Tem-se imediatamente o processamento simultneo de duas aes: a predio, relacionada ao processamento lento, e a reao, ao processamento rpido (ambos descritos acima). A reao relacionada ao processamento lmbico e envolve aes automticas, no processadas no crtex, que fomentam aes bsicas e imediatas, relacionadas a garantir a sobrevivncia do indivduo. Do mesmo modo, a predio iniciada no crtex auditivo. Este correlaciona o evento ocorrido com os modelos mentais esperados na Imaginao e estabelece a similaridade entre estes, prevendo sua implicao. Na medida em que predio e reao diminuem, aumenta a constatao, que avalia o grau de acerto da predio; se esta foi correta, em relao imaginao e tenso, bem como se a reao foi adequada ao tipo de evento musical.
O modelo ITRPA tenta responder atravs da psicologia das expectativas uma questo fundamental: Por que a msica uma obsesso humana? fato que a vasta maioria das pessoas escuta msica porque as faz se sentirem bem. Com o advento de equipamentos portteis de udio digital e seu custo cada vez menor, pessoas esto escutando msica mais do que nunca. O acesso msica, que h pouco menos de um sculo atrs era restrito a locais e ocasies especiais, sem qualquer possibilidade de reteno dessa informao sonora, que no fosse por sua lembrana, agora pode ser gravada, reproduzida,
Fig. 7: O modelo de emoo musical evocada ITRPA, de Huron.
copiada e escutada em praticamente qualquer ambiente e circunstncia. Por sua capacidade de representar emoes monomrficas (como as expresses faciais emotivas), pelo menos em grandes grupos sociais, a msica tem sido organizada em repertrios particulares e muitas vezes utilizada pelos ouvintes como forma de induzir ou estimular um estado afetivo especfico (p. ex., uma msica ritmada para realizar um exerccio fsico, uma msica suave para relaxar ou induzir o sono, etc.). Um fato interessante que as msicas que evocam emoes negativas (como tristeza ou solido) no necessariamente evocam nos ouvintes sensaes de desconforto. Na verdade, estas so muitas vezes escutadas por indivduos que compartilham de um estado emocional similar ao expresso pela msica ouvido. Muitas pessoas vivendo em ambientes urbanos e ruidosos com excesso de poluio sonora demonstram preferncia por msicas populares acusticamente similares (p. ex., punk, rap, funk), da mesma maneira que muitas pessoas vivendo no campo preferem msicas que se encaixem no contexto deste ambiente sonoro (p. ex., sertanejo, moda-deviola, caipira). Esta uma constatao puramente emprica e ainda carece de rigoroso estudo para se sustentar como teoria, no entanto, parece que a msica pode tambm vir a ser utilizada como uma forma de adequar o indivduo sua realidade ou a uma mudana de realidade, seja esta do seu estado emocional ou ambiente, similar a uma das funes do sonho; a de consolidao da memria semntica (PAYNE, 2004). Um indivduo que tenha passado por uma desiluso amorosa pode desenvolver uma predileo maior por canes romnticas, que descrevam situaes similares a sua, ao invs de preferir msicas de carter alegre, como marchas ou polcas. Um motorista, que diariamente enfrenta o transito catico da metrpole, pode preferir escutar heavy-metal msica barroca. O aspecto afetivo da msica pode cumprir a funo de ajudar na regulao do estado emocional do indivduo, propiciando uma melhor insero em seu ambiente scio-cultural.
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Tcnicas fundamentais para instrumentos computacionais de sntese e processamento de udio

VICTOR LAZZARINI
este captulo, exploraremos os elementos bsicos para a construo de instrumentos de sntese e processamento de sinais para aplicaes musicais. Para isso, assumimos que o leitor tenha alguma familiaridade com as linguagens de programao C ou C++. Tambm ser importante o domnio de alguns dos rudimentos da teoria de sinais digitais, como o conceito de amostras e do teorema da amostragem, e de princpios matemticos, como fundamentos de trigonometria e lgebra. Os elementos discutidos neste texto formam a base de todos os sistemas de processamento de sinais musicais: osciladores, envelopes, filtros e retardos. Com estes possvel o desenvolvimento de instrumentos musicais digitais (WANDERLEY, 2010) que implementem vrias das tcnicas estabelecidas de sntese e processamento. Estas incluem, por exemplo, as snteses aditiva, subtrativa e por modulao de frequncia (DODGE e JERSE, 1985); o processamento granular (BARREIRO e KELLER, 2010); os modelos fsicos (guias de ondas) (SMITH, 2004) e de formantes (LAZZARINI e TIMONEY, 2009); e os efeitos de reverberao, chorus, flanger, transposio, e outros processos similares (ROADS, 1996). Osciladores O primeiro componente essencial para a sntese de udio o oscilador (DODGE e JERSE, 1985; MOORE, 1990), usado primariamente para a gerao de sinais peridicos, como por exemplo uma onda senoidal. Osciladores podem ser usados em vrias aplicaes e so um elemento genrico de sistemas de processamento de udio.
Partindo de primeiros princpios, vamos discutir algumas questes bsicas relacionadas a osciladores. Comeando com ondas senoidais, observamos que estas podem ser sintetizadas com um simples uso da funo sin():
a[n] = sin(n*2*pi*f/sr);
Isso gerar uma senide com frequncia f usando a taxa de amostragem 1 sr (onde pi representa a constante em preciso dupla, double pi). Este exemplo funcionar para alguns casos simples, mas no em todas as aplicaes. O problema principal que ele falhar nos casos em que a frequncia for varivel, por exemplo se quisermos gerar um glissando.
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A funo sin()espera como parmetro, um ngulo, ou melhor, uma fase. 2 Quando passamos a ela uma expresso que depende de um valor de frequncia, teremos que transform-la primeiramente em uma fase, o que de fato feito no exemplo acima. A fase muda continuamente com o tempo (que representado pelo nmero da amostra n), 2fn/sr (n*2*pi*f/sr). O problema que se a frequncia varia de amostra para amostra, o valor da fase no vai ser calculado devidamente. Para resolver isso, temos que calcular a fase levando em conta que a frequncia equivalente diferena entre dois valores consecutivos da fase (ou melhor, ela a primeira derivada da fase 3), por isso integramos a frequncia para obter a fase correta:
1 2 Fase, ou ngulo, o argumento de funes trigonomtricas como o seno e cosseno. Se variarmos regularmente a fase destas no tempo produziremos uma onda senoidal.
Ver glossrio.
3 A frequncia, que determina o nmero de ciclos da onda senoidal por unidade de tempo (por exemplo, segundos), tem um valor instantneo que definido pela diferena de dois ngulos (fases) relacionados com amostras consecutivas (digamos n e n-1). Se somarmos estes valores instantneos, obteremos a fase corrente (ou atual) da onda.
sntese e processamento de udio
fase = 2*pi*f/sr. a[n] = sin(fase); fase += 2*pi*f/sr;
Tabelas de onda Em geral, para construirmos um oscilador genrico, no vamos querer nos limitar ao uso direto de funes como sin(), pois muito mais interessante se pudermos usar funes peridicas arbitrrias. Por isso, usaremos a tcnica de tabelas de ondas (Fig.1). Estas so blocos de memria que contm um ciclo de uma forma de onda arbitrria para ser usada em sntese. Em termos de C++, sero vetores de nmeros reais (float, double) de qualquer tamanho. Na verdade, o tamanho da tabela vai determinar a preciso do processo, e com isso a qualidade do sinal gerado. Uma tabela de senide pode ser gerada assim:
for(int i=0; i < tamanho; i++) tabela[i] = sin(i*2*pi/tamanho);
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A sada do oscilador determinada primariamente pelo processo de consulta tabela, que basicamente, a leitura de um valor do vetor que contm a onda, e em seguida a sua multiplicao pela amplitude:
s[n] = a*tabela[(int)indice];
Pelo fato de que o ndice usado para ler a tabela ser float, temos que transform-lo em um valor inteiro. Este processo chamado de truncagem. O ndice ser constantemente atualizado para que um sinal seja produzido. Como vimos acima, a frequncia fundamental do oscilador depende do incremento da fase. No caso de um oscilador de tabelas, este geralmente chamado de incremento de amostragem, e calculado de acordo com a frequncia, o tamanho da tabela e a taxa de amostragem:
incr = f*tamanho/sr; indice += incr;
Finalmente, preciso que o ndice seja mantido dentro da escala correta (0 at N 1, onde N o tamanho da tabela). Para isso aplicamos a operao de mdulo generalizado 4 (para o oscilador tambm poder funcionar com frequncias e incrementos negativos):
while(indice >= tamanho) indice -= tamanho; while(indice < 0) indice += tamanho;
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Processando blocos de udio
Fig. 1: O algoritmo do oscilador
Para se implementar um processador de udio como o oscilador, mais eficiente trabalhar-se com blocos de amostras, ao invs de process-las individualmente. Neste caso, se criarmos uma funo para codificar o oscilador, esta ser chamada apenas uma vez para cada bloco de amostras, e isso ser computacionalmente mais eficiente. Como consequncia, estaremos criando duas taxas de processamento: uma, de amostra a amostra, equivalente a taxa de amostragem de udio; e a outra, de bloco a bloco, mais lenta, uma taxa de amostragem de sinais de controle. Voltaremos ao assunto um pouco mais a frente.
O mdulo aqui definido como a b (mod n) se a b um mltiplo inteiro de n. O mdulo tambm definido para nmeros negativos, por exemplo 11 1 (mod 10)
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Aqui est o cdigo-fonte em C++ de nosso primeiro oscilador:

/** oscilador por truncagem. saida: amp: freq: tab: ind: tam: bloco: sr: bloco de saida \n amplitude \n frequencia \n tabela de funcao \n indice \n tamanho da table \n tamanho do bloco \n taxa de amostragem\n \n return: 1
*/ float osc(float *saida, float amp, float freq, float *tab, float *ind, int tam=def_len, int bloco=def_vsize, long sr=def_sr);
float osc(float *saida, float amp, float freq, float *tab, float *ind, int tam, int bloco, long sr){ // incremento float incr = freq*tam/sr; // processamento for(int i=0; i < bloco; i++){ // truncagem saida[i] = amp*tab[(int)(*ind)]; *ind += incr; while(*ind >= tam) *index -= tam; while(*ind < 0) *index += tam; } return *output; }
As constantes def_len, def_vsize e def_sr, relativas ao tamanho da tabela, tamanho de bloco e taxa de amostragem, foram definidas previamente (1024, 256 e 44100). Esta a implementao do oscilador:
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Note-se que produzimos um bloco completo no vetor sada, e tambm produzimos como resposta a primeira amostra da tabela, o que facilitar o uso da funo como controle. Importante tambm notar que temos que manter o valor do ndice armazenado externamente funo, pois este ter que
manter o seu valor entre chamadas a ela. Por isso usamos ponteiros (*ind). Para se usar este oscilador, temos que coloclo em um lao de processamento, por exemplo:
for(int i=0; i < dur; i++){ osc(buffer,amp,freq,onda,&ndc); soundout(psf,buffer); }
Sinais de controle Introduzimos, acima, o conceito de taxa e sinais de controle. Por razes de eficincia, podemos decidir usar alguns processos nesta taxa mais lenta, produzindo sinais que no sero usados diretamente como udio, mas apenas para controlar ou modular parmetros de sntese (como por exemplo a frequncia, produzindo um vibrato). O exemplo abaixo demonstra este conceito. Note-se que um oscilador produz o sinal de udio e outro produz um sinal de controle, que contm apenas uma amostra para cada bloco de amostras do sinal de udio. O oscilador de controle que modula a frequncia possue bloco = 1 e taxa de amostragem = def_cr (equivalente a def_sr/def_vsize, lembrando que estas constantes so definidas previamente):
for(int i=0; i < dur; i++){ osc(buffer,amp,freq + osc(&cs,10.f,5.f,onda,&ndc2,def_len,1,def_cr), onda,&ndc); soundout(psf,buffer); }
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Gerando tabelas de onda Provavelmente o melhor mtodo para se gerar tabelas de onda para osciladores usando a srie de Fourier:
float* fourier_tab(int harms, float *amps, int tam, float fase){ float a, *tab = new float[tam+1]; double w; fase *= (float)pi*2; memset(table,0,(tam+1)*sizeof(float)); for(int i=0; i < harms; i++) for(int n=0; n < tam+1; n++){

a = amps ? amps[i] : 1.f; w = (i+1)*(n*2*pi/tam); tab[n] += (float) (a*cos(w+fase)); } normalizar_tab(tab, tam); return tab; }
No cdigo acima, usamos uma funo externa para normalizar a tabela, 5 pois a adio de componentes usando a srie de Fourier pode fazer com que a amplitude passe do mximo (1). 6 Note-se tambm que adicionamos um ponto extra ao final da tabela, para facilitar o processo de interpolao (veja abaixo). Esta funo geral pode ser usada para construir ondas clssicas como a dente-de-serra, quadrada, triangular, etc. Por exemplo:
float* serra_tab(int harms, int tam){ float *amps = new float[harms]; for(int i=0; i < harms; i++) amps[i] = 1.f/(i+1); float *tab = fourier_table(harms,amps,tam, -0.25); delete[] amps; return tab; } float* quadra_tab(int harms, int tam){ float *amps = new float[harms]; memset(amps, 0, sizeof(float)*harms); for(int i=0; i < harms; i+=2)amps[i] = 1.f/(i+1); float *tab = fourier_table(harms,amps,tam, -0.25); delete[] amps; return tab; } float* triang_tab(int harms, int tam){ float *amps = new float[harms]; memset(amps, 0, sizeof(float)*harms); for(int i=0; i < harms; i+=2)amps[i]= 1.f/((i+1)*(i+1)); float *tab = fourier_table(harms,amps,tam); delete[] amps; return tab; }
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5 Neste caso, normalizar significa colocar os valores da tabela entre -1 e 1.
6 mais conveniente que a tabela tenha valor mximo = 1, pois ento poderemos controlar a amplitude do sinal mais precisamente (usando o parmetro do oscilador).
Osciladores por interpolao Interpolao uma operao usada em muitas aplicaes em udio digital, consistindo em preencher valores no existentes previamente, quando necessrio. Por exemplo, se decidirmos obter uma amostra de uma tabela, fracionalmente entre duas posies, teremos que interpolar para obter o valor (prximo do) correto. Esta a base do oscilador por interpolao, que uma evoluo sobre o oscilador por truncagem. O mtodo mais simples de interpolao o linear. Se um indce p cair entre pontos x1 e x2, cujos valores na tabela so y1 e y2, ento, linearmente, temos y = y1 + (y2 y1)(p x1)
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Aqui x1 e x2 so ndices inteiros consecutivos e p o ndice fracional 7. Interpolao linear no mais que o uso de uma funo de primeiro grau: y = cx + d onde d =y1, c=y1-y2 e x = p - x1.
(1)
(2)
float osci(float *saida, float amp, float freq, float *tab, float *indice, float fase, int tam, int bloco, float sr){ float incr = freq*tam/sr, frac, pos,a ,b; fase = fase < 0 ? 1.+fase : fase; int offset = (int)(fase*tam)%tam; // processamento for(int i=0; i < bloco; i++){ pos = *indice + offset;
O cdigo-fonte abaixo implementa um oscilador por interpolao linear e inclui tambm um controle de fase (0-1). Note-se que esperamos que a tabela contenha um ponto a mais para que o processo de interpolao funcione:
7 Ou seja, o ndice real entre dois valores integrais. Por exemplo, para p=3.5, temos x1=3 e x2=4.

// interp. linear frac = pos - (int)pos; a = tab[(int)pos]; b = tab[(int)pos+1]; output[i] = amp*(a + frac*(b - a)); *indice += incr; while(*indice >= length) *indice -= tam; while(*indice < 0) *indice += tam; } return *output; }
Envelopes Envelopes podem ser gerados por vrios mtodos. O princpio bsico se ter uma certa curva que moldar a amplitude (ou outro parmetro) do som. Estas podem ser geradas por uma funo que interpole entre dois pontos, produzindo diretamente um sinal de controle. Tambm podemos gerar tabelas contendo estas curvas para serem lidas por osciladores.
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A mais simples das tabelas de envelope pode ser gerada interpolando-se entre dois pontos, usando os mesmos princpios discutidos acima. Para se gerar uma tabela com N pontos, linearmente, entre 0 e 1, podemos usar:
for(int i =0; i < N; i++) tab[i] = (float)i/N;
tab[i] = inicio +
Geralmente, podemos dizer:
i*(fim inicio)/N;
que tambm pode ser implementada assim:

tmp = inicio; incr = (fim inicio)/N; for(int i =0; i < N; i++) { tab[i] = tmp; tmp += incr; }
Este cdigo gerar um segmento linear. Tabelas com multiplos segmentos podem ser construdas com base neste fragmento. Envelopes lineares funcionam bem para controles simples. No entanto para sermos mais precisos em termos perceptuais, especialmente com frequncias, precisamos usar interpolao exponencial: 8
y ( x) = y1 ( y2 / y1 ) x
for(int i =0; i< N; i++) tab[i] = start*pow(fim/inicio, (double) i/N);
Mas preciso cuidado, y1 e y2 devem ser positivos, e no podem ser zero. 9 Para se implementar este processo, temos Ou tambm:
(3)
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tmp = inicio; mult = pow(fim/inicio, 1./N); for(int i=0; i < N; i++){ tab[i] = tmp; tmp *= mult; }
Exemplos Aqui oferecemos dois exemplos de funes geradoras de tabelas de envelope com mltiplos segmentos:
float* linear_tab(int brkpts, float* pts, int tam){ float inicio,fim,incr,*tab = new float[tam+1]; for(int n=2; n < brkpts*2; n+=2){ inicio = pts[n-1]; fim = pts[n+1]; incr = (fim - inicio)*1.f/(pts[n]-pts[n-2]);
9 Para evitar diviso por zero e porque a expresso s definida para valores positivos.
8 A nossa percepo de frequncias , em geral, logartmica; percebemos razes entre frequncias e no diferenas. Por isso para se produzir glissandos ou outras mudanas que soem mais naturais, precisamos usar envelopes exponenciais.

for(int i=(int)pts[n-2]; i < pts[n] && i < tam+1; i++){ tab[i] = inicio; inicio += incr; } } normalizar_tab(tab, tam); return tab; }
A funo abaixo mostra um exemplo que gera tabelas com envelopes exponenciais:
float* exp_table(int brkpts, float* pts, int tam){ float mult,*tab = new float[tam+1]; double inicio, fim; for(int n=2; n < brkpts*2; n+=2){ inicio = pts[n-1] + 0.00000001; fim = pts[n+1] + 0.00000001; mult = (float) pow(fim/inicio,1./(pts[n]-pts[n-2])); for(int i=(int)pts[n-2]; i < pts[n] && i < tam+1; i++){ tab[i] = (float) inicio; inicio *= mult; } } normalizar_table(tab, tam); return tab; }
49
Podemos usar estas geradoras de tabelas em programas com osciladores. Por exemplo, criamos uma tabela de 400 pontos com trs segmentos (envelope trapezoidal):
float pts[6] = {0,0,100.f, 1.f, 400.f, 0.f}; env = linear_tab(3, pts, 400);
Agora ento podemos utiliz-la com um oscilador para controlar a amplitude de um som:
oscc(buffer, osc(&out,amp,1/dur,env,&ndc2,400,1,def_cr), freq,wave,&ndc);
Geradores de envelope
O oscilador ler a tabela de envelope somente uma vez durante a durao do som (note que sua frequncia 1/dur, onde dur a durao do som em segundos).
50
Uma desvantagem de se usar tabelas de envelope que a durao dos segmentos ser sempre ligada durao total do som. A soluo alternativa empregar geradores de envelope, que produziro um sinal com uma certa durao fixa. Pelo fato de que estes sempre funcionaro como controladores, vamos implement-los gerando sinais de controle. Similarmente aos osciladores, estes processadores precisaro manter um indce, externamente ao cdigo da funo. No entanto, o uso deste aqui como um contador de posio de tempo (e por isso deve ser um nmero inteiro). Um gerador de linha o exemplo mais simples, produzindo um sinal que varia de um ponto a outro em um dado intervalo de tempo. O que acontece depois indeterminado, mas podemos fazer com o que o sinal se limite ao ltimo valor alcanado (pos2):
float line(float pos1, float dur, float pos2, int *cnt, float cr){ int durs = (int) (dur*cr); if((*cnt)++ < durs) return pos1 + *cnt*(pos2-pos1)/durs; else return pos2; }
Usando o mesmo princpio, podemos ter um gerador de envelope exponencial:

float expon(float pos1, float dur, float pos2, int *cnt, float cr){ int durs = (int) (dur*cr); if((*cnt)++ < durs) return (float)(pos1*pow((double)pos2/pos1, (double)*cnt/durs)); else return pos2; }
O gerador de envelope mais comum em muitos sintetizadores o ADSR (fig.2). Possuindo quatro estgios, ataque, decaimento, sustentao e repouso (ou relaxamento), geralmente implementado com segmentos lineares. Tipicamente, em sintetizadores, o ADSR controlado por um sinal externo que o liga e desliga. Quando ligado o envelope percorre o seu curso at o estgio da sustentao, e somente entra em seu repouso quando desligado. No entanto, aqui como estamos determinando a durao do som, vamos colocar os quatro segmentos dentro da durao total. Isso quer dizer que o perodo de sustentao ser calculado pela diferena dur (at + dt + rt). O comeo do ltimo estgio do envelope, repouso, calculado pela diferena entre a durao total e o tempo de repouso (rt). Neste algoritmo, duraes so em segundos e por isso precisam ser primeiramente convertidas em nmero de amostras. O segmento de ataque vem primeiro:
if(*cnt <= at) a = *cnt * (maxamp/at);
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onde a amplitude cresce de 0 a maxamp em at segundos. Em seguida, temos o decaimento, onde a amplitude passa da maxamp a sus em dt segundos:
else if(*cnt <= (at+dt)) a = ((sus - maxamp)/dt)*(*cnt - at) + maxamp;
O contador cnt incrementado a toda amostra, e ento observamos se h tempo sobrando para o perodo de sustentao:
else if(*cnt <= (dur - rt)) a = sus;
Se no for o caso, vamos direto para o ltimo estgio, repouso, que trar a amplitude para 0 ao fim:
else if(*cnt > (dur - rt)) a = -(sus/rt)*(*cnt - (dur - rt)) + sus;
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float adsr(float maxamp, float dur, float at, float dt, float sus, float rt, int *cnt, float cr){ float a; // converter o tempo at = at*cr; dt = dt*cr; rt = rt*cr; dur = dur*cr; if(*cnt < dur) { // se tempo < dur // ataque if(*cnt <= at) a = *cnt * (maxamp/at); // decay else if(*cnt <= (at+dt)) a = ((sus - maxamp)/dt)*(*cnt - at) + maxamp; // sus else if(*cnt <= (dur - rt)) a = sus; // release else if(*cnt > (dur - rt)) a = -(sus/rt)*(*cnt - (dur - rt)) + sus; } else a = 0.f; // incrementar o contador de tempo. (*cnt)++; return a; }
Aqui est ento o ADSR, completo:
Fig: 2: O grfico do envelope ADSR
Um exemplo completo Antes de tentarmos colocar os elementos acima em um programa completo, devemos decidir onde colocar o sinal digital 10 produzido. O que faremos apresentar uma interface geral de entrada e sada de udio, que pode ser implementada de vrias formas. Aqui a usaremos para produzir arquivos de udio, mas possvel implement-la novamente para, por exemplo, utilizar uma entrada e sada de som em tempo real.
Criaremos trs tipos de funes: 1) para abrir arquivos (que pode ser implementada para abrir uma sada para placa de som); 2) para escrever ou ler as amostras (e estas tambm podem ser implementadas para usar uma placa de som); e 3) para fechar arquivos (ou entrada/sada de som). Abaixo mostramos as declaraes destas funes:
typedef SSOM void*; SSOM soundout_open(char* nome, int chans=def_chans, float sr=def_sr); SSOM soundin_open(char* nome, int chans=def_chans, float sr=def_sr); void soundout_close(SSOM psf_out); void soundin_close(SSOM psf_out); /** sada de som psf_out: descritor da saida buffer: buffer (interlacado se multicanal) vecsize: tamanho do buffer em frames return: numero de frames colocados no destino */ int soundout(SSOM psf_out, float *buffer, int vecsize=def_vsize); /** entrada de som psf_in: descritor da entrada buffer: buffer (interlacado se multicanal) vecsize: tamanho do buffer em frames return: numero de frames recebidos da fonte */ int soundin(SSOM psf_out, float *buffer, int vecsize=def_vsize);
53
10
Todos os sinais produzidos aqui sero digitais, definidos como discretos em tempo e em amplitude.
Usando por exemplo, a biblioteca libsndfile 11, pode-se facilmente implementar estas funes. Mas estas devem ser tratadas como caixas-preta, pois no importa como so implementadas, mas o que fazem (levar o som ao seu destino). O nosso exemplo completo abaixo mostra o uso de osciladores e envelopes:
#include <stdio.h> #include <stdlib.h> #include <snd_defs.h> /** sintetizador simples com envelopes Gera um som com uma onda dente-de-serra controlada por envelopes \n \n sint arquivo.wav amp freq(Hz) dur(secs) */
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int main(int argc, char** argv) { SSOM *psf; float *buffer; int smps, cnt1=0, cnt2=0; float dur, amp, freq, *onda, ndc=0; if(argc == 5){ amp = (float) atof(argv[2]); freq = (float) atof(argv[3]); dur = (float)atof(argv[4]); smps = (int) (dur*def_cr); // alocar memoria buffer = new float[def_vsize]; onda = serra_tab(); // abrir arquivo ou saida de som if(!(psf = soundout_open(argv[1]))){ printf("erro ao abrir arquivo ou saida\n"); exit(-1); } for(int i=0; i < smps; i++){ osci(buffer, amp*adsr(1.f,dur,0.05f, 0.1f, 0.7f, 0.2f, &cnt1), expon(freq,dur/2,freq*2, &cnt2), onda,&ndc); soundout(psf,buffer); }
11
Libsndfile uma biblioteca especializada escrita por Erik de Castro Lopo para entrada e sada de udio para arquivos de vrios formatos, http://www.mega-nerd.com/libsndfile

// fechar arquivo ou saida, liberar memoria soundout_close(psf); delete[] buffer; delete[] onda; return 0; } else { printf("uso: %s sndfile.wav amp freq(hz) dur(s)\n", argv[0]); return 1; } }
Filtros Filtros so processadores de sinal usados para transformaes timbrsticas (STEIGLITZ, 1995). Sua funo principal esculpir o espectro do som, atenuando ou amplificando componentes em certas bandas de frequncia. Implementamos filtros combinando sinais e suas cpias com retardo, de vrias maneiras. Existem duas famlias bsicas de filtros, em relao forma em que combinamos os sinais 12:
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Em alguns filtros digitais, observaremos sinais com retardos, ou retardos, de apenas uma amostra. A ordem do filtro determinada pelo retardo mximo usado na operao. Por
12
(1) Filtros que usam (somente) sinais de entrada atrasados, chamados de Resposta Finita a Impulso (RFI). Estes filtros so sempre estveis. (2) Filtros que usam sinais de sada atrasados chamados de Resposta Infinita a Impulso (RII) (que tambm podem incluir sinais de entrada atrasados). Estes filtros podem ser instveis.
Filtros RFI no so to usados em sntese como os RII. Uma das razes para isso devida ao fato de que filtros RII podem ter suas caractersticas (parmetros) modificadas dinamicamente, o que mais difcil em filtros RFI. Tambm o tamanho e nmero de operaes necessrias para se produzir um efeito expressivo menor em filtros RII.
Filtros so definidos por suas equaes, que mostram os retardos usados no filtros e os coeficientes (ganhos) associados eles, por exemplo: y(n) = x(n) + a1 x(n-2) b1 y(n-1) b2 y(n-2)
exemplo, se o filtro usa retardos de duas amostras, este ser de segunda ordem 13.
onde n um ndice denotando tempo em amostras; y(n) o sinal de sada e x(n), o sinal de entrada; a1 o coeficiente associado com um retardo de duas amostras do sinal de entrada; b1 e b2 so os coeficientes associados, respectivamente, com os retardos de uma e duas amostras do sinal de sada.
(4)
56
A resposta de frequncia de um filtro determina como este altera um sinal de entrada, em termos de amplitude e fase em vrias frequncias. A resposta de amplitude determina como cada frequncia amplificada ou atenuada. Quanto esta, geralmente classificamos os filtros em quatro tipos (Fig. 3):
passa-banda: passa ou amplifica componentes em uma certa banda, atenuando aquelas fora desta. rejeita-banda: o contrrio do tipo anterior, rejeita ou atenua frequncias em uma banda; passa-baixa: passa ou amplifica componentes abaixo de uma certa frequncia, chamada frequncia de corte. passa-alta: passa ou amplifica componentes acima da frequncia de corte.
13
correspondem aos retardos de uma e duas amostras. A resposta de frequncia esta funo com z = ej, quando calculada em termos de vrias frequncias f com = 2ft. A resposta de amplitude a magnitude desta funo complexa, e a reposta de fase, o seu argumento (para mais detalhes veja STEIGLITZ, 1995).
A ordem do filtro tambm relacionada com a ordem do polinmio que determina a sua funo de transferncia. No caso do filtro definido pela eq.4, esta definida por . Aqui as variveis z-1 e 1 a 2 z 2
H ( z) = 1 + b1 z 1 + b2 z 2
z-2
Finalmente, a resposta de fase determina os retardos (ou mudanas de fase) que o filtro aplica a cada frequncia do sinal de entrada. Ressonadores Ressonadores so um tipo bsico de filtros RII que formam um componente essencial de sistemas de sntese de som. Examinaremos nesta seo os princpios de programao destes tipos de filtro. A equao bsica do resonador : y(n) = ax(n) b1y(n-1) - b2y(n-2) Como se v, este filtro de segunda ordem, com coeficientes a0, b1 e b2. A resposta de frequncia do filtro ser determinada pelos seus coeficientes. Por isso, podemos determinar os coeficientes de acordo com uma resposta de frequncias que desejamos.
Fig. 3: Os quatro tipos comuns de filtro
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(5)
O ressonador um filtro cuja resposta de amplitude do tipo passa-banda com dois parmetros caractersticos: (i) frequncia central; (ii) banda.. Os coeficientes b1 e b2 sero determinados de acordo com estas equaes (onde f a
frequncia central, B, a banda e sr, a frequncia de amostragem, em Hz): R = 1 - (B/sr) b1 = -[4R2/(1+R2)]cos(2 f/sr) b2 = R2
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O volume de sada do ressonador tende a variar com a frequncia central e a banda, e tambm com o sinal de entrada. Com ressonncias estreitas, onde a banda muito pequena, possvel que o filtro produza um sinal muito alto que poder causar distoro. Para evitar este problema, podemos usar o coeficiente a0 que atenuar o sinal. Para se fazer com que o sinal na frequncia central tenha amplitude 1, podemos usar: a0 = (1-R2)sin(2 f/sr) Um dos problemas que vemos em ressonadores associado a uma deformao em sua resposta de amplitudes quando a frequncia central est perto de 0 Hz ou de sr/2 (metade da frequncia de amostragem, ou frequncia de Nyquist). A atenuao abaixo (ou acima) da frequncia central no to eficiente nestes casos. Uma soluo proposta adicionar-se um sinal de entrada com um retardo de duas amostras (SMITH e ANGELL, 1982; STEIGLITZ, 1994), cujo efeito criar um ponto de atenuao em 0Hz e na Nyquist. y(n) = a0x(n) a2 x(n-2) - b1 y(n-1) - b2 y(n-2) (10) Uma funo em C++ implementando o ressonador tem esta forma. Note-se que usamos o mesmo espao de memria para a entrada e a sada (o sinal processado substitui o original):
float resonador(float* sig, float freq, float b, float *del,int vecsize,float sr){ double r, rsq, rr, costh, a;
A banda do filtro pode tambm ser determinada usando o fator de qualidade Q = f/B.
(6) (7) (8)
(9)

rr = 2*(r = 1. - pi*(b/sr)); rsq = r*r; costh = (rr/(1.+rsq))*cos(2*pi*freq/sr); a = (1 - rsq)*sin(acos(costh)); for(int i=0; i < vecsize; i++){ sig[i] = (float)(sig[i]*a + rr*costh*del[0] rsq*del[1]); del[1] = del[0]; del[0] = sig[i]; } return *sig; }
A segunda verso deste filtro usando o retardo de duas amostras do sinal de entrada implementada usando-se a equao 10 , com: ao =1 R a2 = R(1 R) (11) (12)
float passabanda(float* sig, float freq, float bw, float *del,int vecsize,float sr){ double r, rsq, rr, costh, a, y; rr = 2*(r = 1. - pi*(bw/sr)); rsq = r*r; costh = (rr/(1.+rsq))*cos(2*pi*freq/sr); a = (1 - r); for(int i=0; i < vecsize; i++){ y = a*(sig[i] r*del[2]) + rr*costh*del[0] - rsq*del[1]; del[2] = sig[i]; del[1] = del[0]; del[0] = y; sig[i] = (float) y; } return *sig; }
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Algumas vezes, quando usamos filtros, importante que controlemos o volume do sinal cuidadosamente. Este o caso, por exemplo, quando conectamos dois ou mais filtros em srie (ou seja, a sada de um alimentando a entrada de outro). Para isso, podemos construir um processador que balanceie o volume do sinal de sada de acordo com um sinal de entrada. A
Para se descobrir a amplitude RMS de um sinal, um dos mtodos mais comuns envolve a retificao (obtendo os valores absolutos das amostras) e a filtragem usando-se um filtro simples de passa-baixa, com uma frequncia de corte por volta de 10Hz. Esta determina, por proporo inversa, o intervalo de tempo em que a mdia do sinal calculada (para se obter a amplitude). Demonstramos essas ideias no cdigo-fonte abaixo. Dois sinais so usados, um a ser modificado e o outro usado como comparao. Obtemos o valor absoluto e o passamos para o filtro que usa a seguinte equao (de primeira ordem): y(n) = x(n) (1 +C) y(n-1)C onde C o coeficiente do filtro, que para ter a forma de passa baixa definido como: (13)
ideia estimar a amplitude (RMS) 14 dos dois sinais, e modificar o sinal de sada de acordo com a razo entrada/sada.
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(2 c
2 o ( f / s s) 2r )1 2 + c
2 o f / s s)
balanc(float *sig, float *cmp, float* del, float freq, int vecsize, float sr){ double costh, coef; costh = 2. - cos(2*pi*freq/sr); coef = sqrt(costh*costh - 1.) - costh; for(int i=0; i < vecsize; i++){ del[0] = (float)((sig[i] < 0 ? -sig[i] : sig[i])*(1+coef) - del[0]*coef); del[1] = (float)((cmp[i] < 0 ? -cmp[i] : cmp[i])*(1+coef) - del[1]*coef); sig[i] *= (float)(del[0] ? del[1]/del[0] : del[1]); } return *sig; }
float
(14)
14
Note-se que a retificao combinada com o filtro em uma s linha de cdigo. Cada sinal tem o seu filtro separado, e
RMS (ou root-mean-square) um mtodo de se obter a amplitude mdia de um sinal, levando em conta a energia de um sinal. definido pelo processo de se obter a raiz quadrada da mdia do quadrado do sinal (neste caso das amostras).
no final usamos os sinais de sada do filtro para obtermos a razo entre a entrada (sinal comparativo) e a sada. Este operador de balano ento usado ps-filtragem, com um comparativo pr-filtragem. Um programa de exemplo Aqui demonstramos as ideias introduzidas acima em um programa completo:
#include <stdio.h> #include <stdlib.h> #include <snd_defs.h>
/** sintese subtrativa com envelopes Gera um som com uma onda dente de serra filtrada por um ressonador com envelopes de amplitude e de frequencia central. \n filtro sndfile.wav amp freq(Hz) dur(s) */ int main(int argc, char** argv) { SSOM *psf; int smps, bytes = sizeof(float)*def_vsize,cnt1=0, cnt2=0; float dur, amp, freq, *buffer, *wave, *comp, ndx=0; if(argc == 5){ amp = (float) atof(argv[2]); freq = (float) atof(argv[3]); dur = (float)atof(argv[4]); smps = (int) (dur*def_cr); // alocar memoria buffer = new float[def_vsize]; comp = new float[def_vsize]; float del[2]={0.f, 0.f}, del1[2]={0.f,0.f}; wave = saw_table(30); // abrir arquivo ou saida if(!(psf = soundout_open(argv[1]))){ printf("erro ao abrir o arquivo ou saida\n"); exit(-1); } for(int i=0; i < smps; i++){ osci(buffer, adsr(amp,dur,0.05f, 0.1f, amp*0.7f, 0.2f, &cnt1), freq,wave,&ndx); memcpy(comp, buffer, bytes); resonador(buffer, expon(freq*8,dur,freq*4, &cnt2, 50, del); balanc(buffer, comp, del1);
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CRIAO MUSICAL E TECNOLOGIAS soundout(psf,buffer); } // fechar arquivo ou saida, liberar memoria soundout_close(psf); delete[] buffer; delete[] comp; delete[] wave; return 0; } else { printf("uso: filtro sndfile.wav" "amp freq(hz)dur(s)\n"); return 1; } }
Processadores de retardo Muitos dos efeitos de udio digital so baseados em um tipo de processador comum: o retardo, que, em termos gerais, produz um atraso de tempo em um sinal de entrada. O tempo de retardo nestes processos normalmente muito maior que o que vimos acima em filtros, mas tambm pode variar de poucos milisegundos a alguns segundos.
62
Retardos de pequenas dimenses, como no caso visto em filtros, so implementados por uma simples estrutura de fila primeiro-dentro primeiro-fora 15 (PDPF ou FIFO em ingls), com amostras sendo copiadas de uma posio de memria a outra, cada vez que consumimos e produzimos uma amostra. No entanto, em retardos mais longos, este procedimento no recomendado. Neste caso usamos um buffer 16 circular, que mantm as amostras no mesmo local em que foram escritas e move as posies de leitura e escrita para simular a passagem das amostras pelo retardo (fig.4). Ao chegar ao fim do bloco de memria usado pelo buffer, estas posies ou ponteiros so trazidos de volta ao comeo, procedendo ento circularmente.
15 16
Neste caso, a primeira amostra a entrar na fila a tambm a primeira a sair.
Um bloco de memria de computador; em termos de programao, um vetor.
Por isso, o uso de buffers circulares muito eficiente e elegante: s necessitamos manter uma conta das posies de leitura e de escrita, e o nmero de operaes independente do tamanho do retardo.
Retardos fixos
Fig. 4: Uma representao esquemtica do buffer circular
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Para vrias aplicaes, ns apenas necessitamos de retardos com uma durao fixa. Neste caso, o buffer circular tem uma forma bem simples. Aqui mostramos um exemplo deste processador, que impe um retardo de um certo tempo a um sinal. A funo em C++ requer que um bloco de memria externa seja alocado para o buffer circular, e que o ndice que contm a posio de leitura/escrita tambm exista externamente (como nos exemplos anteriores de osciladores). O algoritmo baseado em trs estgios:
1. 2. 3. Ler o buffer do retardo na posio atual para produzir a amostra de sada Escrever a amostra de entrada naquela posio Avanar a posio por uma unidade e checar se no chegamos ao final do buffer (em cujo caso devemos retornar ao comeo)
float retardo(float *sig, float tpoddel, float *del, int *p, int vecsize, float sr){ int dt;
CRIAO MUSICAL E TECNOLOGIAS float s; dt = (int) (tpoddel*sr); for(int i=0; i < vecsize; i++){ s = del[*p]; del[*p] = sig[i]; sig[i] = s; *p = (*p != dt-1 ? *p+1 : 0); } return *sig; }
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Filtros pente
O tempo de retardo (tpoddel) determina o tamanho do buffer (del) que ser usado, e deve ser menor ou igual ao espao de memria alocado para o retardo. Este processador pode ser usado para um eco simples, se combinado com o sinal original. A aplicao tpica de retardos fixos para a construo de reverberadores e de cmeras de eco. Para estes usos, vamos estudar dois tipos de unidades bsicas de processamento, o filtro pente e o filtro passa-todas. Reverberadores podem ser construdos conectando-se vrias unidades destas em diversas combinaes 17.
O filtro pente basicamente o retardo simples discutido acima com uma linha de re-alimentao conectando a sada do retardo sua entrada. O nome pente vem de sua resposta de amplitude, que tem a forma de um pente invertido (ou seja com cerdas para cima), com picos de amplificao espaados uniformente a 1/t Hz, onde t o tempo de retardo.
A quantidade de realimentao determinada pelo parmetro g (o ganho de realimentao ou feedback):
g = 0.001 RVT
(13)
17
Para maiores detalhes sobre reverberadores, consulte (DODGE e JERSE, 1985) e (BOULANGER, 2000).
onde RVT o tempo total de reverberao (o tempo que levar um sinal de entrada a cair at -60dB), e t o tempo de retardo, como j dito acima. O valor de g deve ser menor que um e positivo. Modificando-se o cdigo da funo retardo(), temos:
float pente(float *sig, float tpoddel, float g, float *retardo, int *p, int vecsize, float sr){ int dt; float s; dt = (int) (tpoddel*sr); for(int i=0; i < vecsize; i++){ s = retardo[*p]; retardo[*p] = sig[i] + s*g; sig[i] = s; *p = (*p != dt-1 ? *p+1 : 0); } return *sig; }
Filtros passa-todas 18
Filtros pente so usados em uma variedade de aplicaes. Sozinhos podem ser empregados para a gerao de ecos mltiplos, ou ento como cmera de ressonncia (com retardo curto e ganho de realimentao perto de 1.0). Em reverberadores, vrios deles so conectados em paralelo com as suas sadas alimentando filtros passa-todas em srie. Estes componentes de reverberadores so construdos similarmente aos filtros pente, a diferena sendo que eles possuem uma linha ligando a entrada do filtro diretamente sua sada, onde se aplica o mesmo valor do ganho de realimentao, mas com sinal invertido. Este o cdigo:
float passa-todas(float *sig, float tpoddel, float g, float *retardo, int *p, int vecsize, float sr){ int dt;
18
65
O termo passa-todas (allpass) relacionado com o fato de que este filtro, em seu estado estvel, passa todas as frequncias sem alterar relativamente as suas amplitudes, ao contrrio dos filtros-pente, que tm uma resposta a amplitudes bem caracterstica. No entanto, este filtro passa-todas altera as fases do sinais de entrada, j que sua resposta de fase no linear.
CRIAO MUSICAL E TECNOLOGIAS float s; dt = (int) (tpoddel *sr); for(int i=0; i < vecsize; i++){ s = retardo[*p]; retardo[*p] = sig[i] + s*gain; sig[i] = s - g*sig[i]; *p = (*p != dt-1 ? *p+1 : 0); } return *sig; }
Vrios filtros passa-todas so geralmente conectados em srie para aumentar a densidade de ecos em efeitos de reverberao. Retardos variveis Se pudermos variar o tempo de dinamicamente, uma srie de efeitos ser possvel: chorus, vibrato, doppler, tranposio de alturas, etc. implementar retardos variveis, quatro fatores tero considerados:
1. 2. 3. 4.
66
retardo flanger, Para se que ser
Como um exemplo do uso de retardos variveis, implementaremos aqui um efeito de flanger, que baseado no filtro-pente, mas com a possibilidade de se variar dinamicamente o tempo de retardo. Neste caso, usaremos interpolao linear:
A posio de escrita avana uma unidade a cada nova amostra. A posio de leitura ento calculada em relao de escrita, menos o retardo desejado. A posio de escrita poder ultrapassar o limite do bloco de memria (buffer), e neste caso teremos que usar uma operao de mdulo para traz-la de volta ao valor correto. A posio de leitura poder cair entre duas posies de memria. Neste caso teremos que interpolar as amostras lidas da linha de retardo para obter um sinal sem muita distoro (como no caso dos osciladores). Quando usarmos interpolao linear, precisamos de duas amostras adjacentes no buffer circular. Um caso especial, que teremos que observar em nosso algoritmo, ocorre quando as duas amostras no so contguas em memria (fim e comeo do buffer circular).

float flanger(float *sig, float tpoddelv, float fdb, float maxdel, float *retardo, int *p, int vecsize, float sr){ int mdt,rpi; float s, rp, vdt, frac, next; vdt = tpoddelv*sr; mdt = (int) (maxdel*sr); if(vdt > mdt) vdt = (float) mdt; for(int i=0; i < vecsize; i++){ rp = *p - vdt; rp = (rp >= 0 ? (rp < mdt ? rp : rp - mdt) : rp + mdt); rpi = (int) rp; frac = rp - rpi; next = (rpi != mdt-1 ? retardo[rpi+1] : retardo[0]); s = retardo[rpi] + frac*(next - retardo[rpi]); retardo[*p] = sig[i] + s*fdb; sig[i] = s; *p = (*p != mdt-1 ? *p+1 : 0); } return *sig; }
/** flanger com envelopes.\n flanger infile.* outfile.wav maxretardo(s) env_dur(s) */ int main(int argc, char** argv) { SNDFILE *psfo, *psfi; int chans, bytes = sizeof(float)*def_vsize, cnt=0, pt=0, ts=0; float *buffer,sr,dur,dtime,*comp,*del, del1[2]={0.f, 0.f}; if(argc == 5){ dtime = (float) atof(argv[3]); dur = (float) atof(argv[4]); buffer = new float[def_vsize]; comp = new float[def_vsize]; del = new float[(int)(dtime*def_sr)]; memset(del, 0, sizeof(float)*(int)(dtime*def_sr)); if(!(psfi = soundin_open(argv[1], &chans, &sr))){ printf("erro ao abrir o arquivo ou entrada\n"); exit(-1); } if(chans > 1 || sr != def_sr) {
Para se obter o efeito, precisamos modular o tempo de retardo com uma fonte de sinal peridica ou um envelope. No exemplo de programao abaixo, usamos um envelope simples para modificar o tempo de retardo. O cdigo fonte completo do programa apresentado abaixo:
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CRIAO MUSICAL E TECNOLOGIAS printf("unsupported channels or sr\n"); exit(-1); } if(!(psfo = soundout_open(argv[2]))){ printf("erro ao abrir o arquivo ou sada\n"); exit(-1); } do { cnt = soundin(psfi, buffer); memcpy(comp, buffer, bytes); flanger(buffer, line(.0001f, dur, dtime, &ts), 0.8f,dtime, del, &pt); balance(buffer, comp, del1); soundout(psfo,buffer, cnt); } while(cnt); soundin_close(psfi); soundout_close(psfo); delete[] buffer; delete[] comp; delete[] del; return 0; } else { printf("usage: retardo infile.*" "outf.wav maxretardo(s) env_dur(s) \n"); return 1; } }
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Consideraes Finais O estudo das tcnicas de sntese e processamento desenvolvido neste captulo no exaustivo. Existem vrios detalhes, alm de tcnicas alternativas, relacionados com os componentes discutidos acima que no tivemos, por questes editoriais, a oportunidade de explorar. Por exemplo, quando apresentamos o tpico sobre filtros no pudemos apresentar outros tipos de filtros alm de ressonadores. No entanto, o material estudado neste texto dever servir como base para que o leitor se aprofunde em algumas das reas introduzidas aqui. Esperamos que a leitura deste captulo o inspire a explorar as vastas e fascinantes reas da programao e do processamento de sinais musicais.
Referncias
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WANDERLEY, Marcelo. Projeto e utilizao de instrumentos musicais digitais. In: KELLER, Damin; BUDASZ, Rogrio (orgs.), Criao Musical e Tecnologias: Teoria e Prtica Interdisciplinar, p. 70-96. Goinia: ANPOM, 2010.
Projeto e utilizao de instrumentos musicais digitais
MARCELO M. WANDERLEY
Um instrumento musical digital IMD (do ingls, digital musical instrument) (WANDERLEY, 2006; MIRANDA e WANDERLEY, 2006) pode ser definido como sendo composto de uma interface (gestual) hardware 1 que envia sinais de controle a algoritmos de sntese sonora 2 (LAZZARINI, 2010) atravs de estratgias de mapeamento ou correspondncia de parmetros 3 pr-definidas (WANDERLEY e DEPALLE, 2004). Alem de sons, outros tipos de sinais podem ser gerados/controlados por um IMD como outros tipos de mdia (e.g. vdeo), vibraes mecnicas, foras, etc. Este fato importante na diferenciao entre IMDs e instrumentos musicais acsticos: no segundo caso, sons so produzidos devido s caractersticas acsticas de seus elementos vibrantes. Como nos IMDs em princpio no existem elementos vibrantes, mas algoritmos em um computador, tambm no existe uma relao pr-definida entre causa (por exemplo, o movimento vertical de uma tecla) e efeito (o som de uma corda excitada por um martelo de piano) e esta relao tem que ser construda pelo inventor do instrumento. Desta
1 2 Normalmente, na forma de algoritmos em um computador ou em sintetizadores. 3
este captulo abordaremos o projeto de instrumentos musicais digitais utilizando exemplos de dispositivos desenvolvidos no laboratrio Input Devices and Music Interaction (IDMIL) da Universidade McGill, no Canad.
Ou controlador gestual.
Do ingls, mapping.
instrumentos musicais digitais
forma, no h limites quanto ao tipo de relao a adotar 4 ou ao tipo de mdia a ser controlada.
Com relao interface de controle, esta pode, mas no precisa, ser semelhante a instrumentos acsticos existentes (JORD, 2005). Com efeito, ela pode nem mesmo existir fisicamente e neste caso diramos um instrumento musical virtual (do ingls, virtual musical instrument) (MULDER, 2000). Graas a sua inerente flexibilidade, IMDs tambm podem ser multiusurios, onde vrias pessoas tocam um mesmo instrumento, como no caso da ReacTable* (JORD, 2003). Tambm no existem mais limitaes quanto ao tamanho destas interfaces ou a sua distribuio espacial. Uma interface pode estar em um mesmo local fsico ou a vrios quilmetros de distncia, onde usurios interagem via dados enviados pela
4 Por exemplo, um mesmo movimento de um musico tocando um IMD pode produzir efeitos opostos.
Fig 1: Uma representao de um IMD. V-se esquerda a representao de um msico que interage com um controlador gestual atravs de gestos e movimentos, possivelmente recebendo informaes deste na forma de vibraes e foras. Os dados na sada do controlador gestual so associados s entradas dos algoritmos de sntese sonora atravs de estratgias de correspondncia ou mapeamento de dados (do ingls, mapping). O sintetizador produz sinais sonoros, mas possivelmente tambm visuais e vibratrios que so percebidos por observadores (e.g. plateia) e tambm pelo msico que interage com o IMD.
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internet (BARBOSA, 2010), como no caso da Global String (TANAKA E BONGERS, 2001). Como podemos ver, praticamente no existem limitaes ao projeto de interfaces, nem tampouco quanto aos sons a serem gerados, ou mesmo s estratgias de correspondncia de parmetros entre sinais de controle da interface e variveis de entrada dos algoritmos de sntese sonora. Como ento decidir quais direes tomar no projeto de novos instrumentos musicais digitais? Neste captulo, discutiremos o projeto e a utilizao de instrumentos musicais digitais. Na primeira parte discutiremos alguns exemplos de interfaces e de instrumentos desenvolvidos no IDMIL. Na segunda parte discutiremos vrios aspectos do uso destes dispositivos em diferentes contextos.
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Projeto de interfaces gestuais e instrumentos musicais digitais Nesta seo, discutiremos alguns exemplos de interfaces gestuais clssicas e vrios exemplos de dispositivos criados no laboratrio IDMIL, focalizando-nos mais especificamente nas questes tecnolgicas destes projetos. Ponto de Partida Como dissemos, no existem regras definidas para o projeto de interfaces de controle, para a escolha dos sons a serem controlados ou para o mapeamento entre ambos. Como ento decidir qual forma estes tero?
Por exemplo, Michel Waisvisz o finado diretor do Centro STEIM em Amsterdam e provavelmente o maior virtuoso de instrumentos digitais queria tocar (manipular) sons com as mos. O resultado foi a criao da interface Hands
Uma maneira de resolver este problema a utilizao de objetos do dia-a-dia associados a sensores diversos, ou partir de uma ideia composicional para tal instrumento (COOK, 2001), ou ainda de uma metfora de controle (WESSEL e WRIGHT, 2002; FELS, GADD e MULDER, 2002).
(WAISVISZ, 1985). Esta interface composta de dois dispositivos em madeira que o intrprete utiliza como luvas em suas mos. A distncia entre estas medida utilizando-se sensores de ultrassom e a sua orientao usando-se sensores de inclinao (tilt), alm do uso de vrias chaves liga-desliga para selecionar presets, por exemplo. Em vrias oportunidades Waisvisz tambm utilizava um microfone para gravar sua voz ou rudos da sala de concerto (por exemplo, uma salva de palmas), que eram ento manipulados usando a interface Hands. Os sons utilizados, alm das amostras sonoras, poderiam tambm incluir outros mtodos de gerao sonora, como a sntese por modulao de frequncia.
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Fig 2: Michel Waisvisz com a interface Hands em sua palestra convidada na conferncia New Interfaces for Musical Expression (NIME03) em 24 de maio de 2003, na Universidade McGill (foto a partir do vdeo da apresentao gravado por Eileen TenCate).
5 Por exemplo: http://steim.org/jamboree08/?p=663 (acessado em 12 de maro de 2010)
interessante observar que basicamente os mesmos gestos de Waisvisz poderiam ser capturados por outros sensores, ou por outras interfaces. Por exemplo, a distncia entre as mos poderia ser medida com sensores de luz infravermelha (IR) e a inclinao das mos com acelermetros. De fato, os movimentos de Alex Nowitz, que realiza performances com dois Wiimotes e um microfone 5, muitas
vezes lembram os movimentos nas performances de Waisvisz, mas desta vez utilizando interfaces comerciais.
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Um exemplo clssico de evoluo tcnica de uma interface o caso do Continuum, de Lippold Haken (HAKEN, ABDULLAH e SMART, 1992), uma interface do tamanho aproximado de um teclado de piano, mas oferecendo a possibilidade de se medir a posio de um ou mais dedos continuamente em trs dimenses: X, Y e Z. A ideia por trs do conceito do Continuum era a de se criar uma superfcie sensvel ao toque para o controle de processos musicais. A primeira verso da interface usava uma cmera de vdeo para captar a posio de dedos quando estes tocavam uma superfcie transparente iluminada por uma fonte de luz. As posies dos dedos criavam padres circulares que eram identificados pela cmera. Devido a problemas de implementao desta tecnologia nos anos 80 (aquecimento da superfcie, lentido na anlise dos padres, sobreposio dos padres de dedos colocados prximos), uma segunda tecnologia foi desenvolvida para implementar a mesma ideia: borracha condutora. Colocando-se fibras condutoras verticalmente em uma placa de borracha, esta pde medir a presso e a posio dos dedos de um msico graas a uma matriz de contatos colocada sob a borracha. Mesmo tendo funcionado melhor do que a tecnologia anterior, ainda assim no se podia comercializar a interface, pois a placa de borracha no era suficientemente confivel, isto , as fibras se partiam com uma utilizao prolongada impedindo as medidas de presso e de posio nas regies onde isto acontecia. Finalmente uma terceira tecnologia foi desenvolvida, utilizando-se finas barras metlicas sob uma camada de material flexvel. Estas barras, quando pressionadas, movem-se em ambas as extremidades. Sensores a efeito Hall e ims so colocados sob cada extremidade de cada barra. Assim, quando um msico aplica uma presso com um ou mais dedos, as barras sob os dedos deslocam-se e este deslocamento medido pelos sensores. Note-se que, neste caso, a medida da posio no eixo horizontal (X) no mais contnua, mas discreta (vrias barras independentes). Para se obter uma medida contnua do movimento em X necessita-se interpolar os valores obtidos pelas barras prximas ao(s) ponto(s) de
Mas alm das caractersticas puramente tcnicas do projeto de interfaces e do design sonoro, j em 1985, Waisvisz escrevia que depois de se decidir as questes tcnicas, era o momento de se aprender a tocar o novo instrumento. Quem teve a oportunidade de v-lo ao vivo em concertos, ou mesmo por vdeo, 7 ficou provavelmente impressionado por sua maestria no controle de seu instrumento. Este um fato importante na performance com novos IMDs: por mais que se aperfeioem as questes tcnicas, um msico ter que desenvolver uma prtica instrumental para seu instrumento (BUTLER, 2008). Mas como desenvolver uma tcnica instrumental para um instrumento sem histria alguma e/ou para o qual no existem mtodos de ensino? Discutiremos estas questes na segunda parte deste captulo.
contato. Esta terceira implementao foi finalmente comercializada por Haken 6 desde o fim dos anos 90.
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Exemplos de Interfaces Gestuais Desenvolvidas no IDMIL Nesta seo discutiremos cinco projetos de interfaces gestuais e de IMDs desenvolvidos no laboratrio IDMIL da Universidade McGill: Gyrotyre, Rulers, T-Stick, T-Box e um teclado derivado de um piano. Estes exemplos variam de instrumentos desenvolvidos para a expresso musical a interfaces criadas para experimentos mdicos em scanners de ressonncia magntica, entre outras. 8
6 Haken Audio - http://www.cerlsoundgroup.org/Continuum/ (acessado em 15 de fevereiro de 2010)
8 Vrios outros projetos so descritos em: www.idmil.org/projects/ (acessado em 12 de maro de 2010)
7 Verificar os vrios vdeos em http://www.youtube.com (procurar por waisvisz); acesso em 12 de maro de 2010.
Gyrotyre O Gyrotyre (SINYOR & WANDERLEY, 2006) baseado em uma roda de bicicleta que pode ser manipulada segurandoa a partir de um manete acoplado a esta. Neste caso, mede-se a velocidade de rotao da roda com um giroscpio e/ou com sensores de luz infravermelha ou de efeito Hall, sua inclinao em dois eixos com um acelermetro, a fora com que se segura o manete com resistores sensveis fora aplicada (do ingls, Force Sensing Resistors FSRs), alm de chaves liga-desliga.
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O uso de mltiplos sensores para medir a velocidade de rotao da roda de bicicleta se explica pelas limitaes tcnicas de cada tipo de sensor. Por exemplo, o giroscpio usado mede ao mximo rotaes de 300 /s, quer dizer, menos de uma volta por segundo. Por outro lado, ambos os sensores de infravermelho e de efeito Hall podem medir vrios pulsos a
Fig 3: o Gyrotyre, de Elliot Sinyor. As partes indicadas na figura so: 1) sensor a efeito Hall, 2) acelermetro, 3) giroscpio, 4) resistor sensvel fora, 5) im (utilizado com o sensor a efeito Hall), 6) fotodiodo, 7) suporte circular para os fotodiodos(um diodo emissor de luz colocado na roda) e 8) manete (SINYOR e WANDERLEY, 2006).
Como a interface tem um comportamento dinmico prprio, 10 o usurio deve levar em conta este comportamento quando tocar um IMD que a utiliza. De modo similar ao que acontece com instrumentos acsticos quando se muda de registro, por exemplo, em uma clarineta, o msico deve adaptar seus gestos para manter uma continuidade sonora (nvel sonoro, frequncia e timbre) entre registros. O mesmo se aplica ao Gyrotyre: movendo-se a interface em diferentes direes causa efeitos distintos, forando o msico a adaptar seu gesto ao comportamento da interface. O objetivo final obter-se mais expressividade na performance graas a este comportamento dinmico e ao aprendizado do msico para control-lo.
9 Por exemplo, se colocarmos um diodo emissor de luz infravermelha (LED IR) e um fotodiodo receptor de IR, a cada volta completa da roda teremos um pulso quando ambos se posicionam face face. Se por acaso utilizarmos mltiplos emissores (ou mltiplos receptores), por exemplo 2 emissores, teremos mltiplos pulsos (i.e., 2 pulsos) por volta, e assim por diante. O mesmo vlido para o caso de sensores a efeito Hall, onde se utilizariam sensores e ims. Em ambos os casos, esta soluo interessante para velocidades angulares elevadas, i.e., vrias voltas por segundo. Para se medir baixas rotaes, o sinal contnuo do giroscpio mais indicado. 10
A ideia por trs desta interface era a de se utilizar sistemas mecnicos com propriedades dinmicas prprias (SINYOR, 2006). Como a roda gira em torno de um eixo, um movimento perpendicular a este eixo vai causar uma resposta equivalente no terceiro eixo (precesso), perpendicular a estes dois, devido lei de conservao do momento angular (FRADEN, 2004). Este fenmeno est na base do desenvolvimento de giroscpios mecnicos no sculo XIX, da o nome escolhido para interface, Gyrotyre.
cada volta, dependendo do nmero de emissores e de receptores colocados sobre a roda 9.
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Isto , no completamente passiva, mas tambm no utiliza motores para gerar energia mecnica.
Rulers A interface Rulers composta de vrias rguas ou hastes metlicas de diferentes comprimentos e foi desenvolvida por David Birnbaum (MALLOCH, BIRNBAUM, SINYOR e WANDERLEY, 2006). Abaixando-se ou levantando-se estas hastes, assim como percutindo-as, suas vibraes e diferentes posies so captadas por sensores infra-vermelhos colocados abaixo delas. Deste modo, pode-se toc-la de um modo similar a um carrilho de igreja, ou seja, percutindo as hastes, ou modulando continuamente para cima ou para baixo suas posies quando as pontas destas so seguradas com os dedos, ou mesmo com os braos.
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Fig 4: Esquerda: T-Box, de Geoff Holbrook, Eileen TenCate e Mark Marshall. Os quatro receptores de ultrassom so colocados na caixa de madeira. Os dois emissores esto colocados nas tiras em cada mo. Direita: Rulers, de David Birnbaum. Cada haste metlica (alumnio) oscila de maneira diferente devido aos vrios comprimentos (fotos: Vanessa Yaremchuk, msico: Fernando Falci de Souza)
T-Stick A ideia por trs do T-Stick, desenvolvido por Joseph Malloch (MALLOCH e WANDERLEY, 2006), era a de se construir uma interface em forma de basto que fosse sensvel ao toque
em toda a sua superfcie. Alguns dos principais requisitos do projeto eram:

Metfora de controle: interao com uma corda ou barra virtual, com a possibilidade de se excitar ou atenuar a vibrao destas estruturas; Sensores e mapeamento deveriam ser definidos de forma integral, isto , capazes de medir gestos de maneira simultnea e de forma inter-relacionada; Simplicidade de operao: a interface deveria ser simples de ser operada, tal como um instrumento eltrico; Robustez: a interface deveria poder ser tocada durante vrias horas por dia sem que esta parasse de funcionar.
O primeiro T-Stick foi construdo a partir de um tubo plstico de 120 cm, dividido em dois, de forma a permitir que dispositivos eletrnicos fossem colocados dentro do tubo.
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Vrios sensores capacitivos (campo eltrico) discretos (liga-desliga) so utilizados para medir se o msico toca um ponto determinado da interface, sendo o nmero final de sensores dependente da resoluo esperada. Tiras de cobre so usadas como eletrodos destes sensores e cobrem a superfcie de um dos lados do tubo.
Fig 5: Vista parcial dos circuitos e conexes dentro de um T-Stick. (Foto de Joseph Malloch)
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Uma outra caracterstica importante do projeto de desenvolvimento do T-Stick era a utilizao da ideia de famlias de instrumentos 11 no contexto de interfaces gestuais de IMDs (MALLOCH, 2007). No caso do T-Stick, foram criados diversos modelos da interface de controle com diferentes dimenses (T-Stick tenor e T-Stick soprano), resolues (24 ou 48 eletrodos para sensores capacitivos em uma mesma distncia), sadas de dados (cabo USB ou sem fio), ou variaes em alguns dos tipos de sensores utilizados. Por exemplo, um dos T-Stick recentemente construdo utiliza, alm dos sensores descritos acima, sensores de luz ambiente (resistores sensveis luz), sensores de sopro e sensores de proximidade utilizando luz infravermelha.
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Outros sensores utilizados so dois acelermetros (de 3 eixos cada) colocados em cada extremidade do tubo, sensores de presso feitos com papel condutor (KOEHLY, CURTIL e WANDERLEY, 2006) na metade do tubo onde no so colocados sensores capacitivos, e um cristal piezoeltrico colado ao tubo para medir tenses na estrutura resultantes de tores e impactos.
Fig. 6: O primeiro T-Stick construdo. (Foto de Joseph Malloch)
Por exemplo, a famlia das cordas, composta pelos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos. Estes vrios instrumentos musicais tm caractersticas comuns (o uso de cordas que sero excitadas por um arco ou pelos dedos) e so tocados de modo similar.
Uma nova gerao de T-Sticks utiliza sensores inerciais e de posio (giroscpio e compasso eletrnico), alm dos acelermetros, para indicar a orientao espacial da interface em tempo real. Este T-Stick foi construdo para um projeto 12 envolvendo um danarino que utilizava esta interface enquanto danava para espacializar sons gerados por um violoncelo em um ou mais de 16 alto-falantes distribudos no espao da performance. Independentemente do tipo de T-Stick, todas as interfaces gestuais compartilham as mesmas caractersticas bsicas descritas acima e podem assim ser tocadas de forma similar. Obviamente, a questo dos timbres produzidos por uma mesma famlia de instrumentos acsticos no se aplica ao caso dos IMDs. T-Box
A histria da T-Box comeou com o compositor Geoff Holbrook. A interface original utiliza sensores de ultrasom para medir a distncia entre as mos de um msico (MIRANDA & WANDERLEY, 2006, pg. 128) de maneira similar as Hands de Michel Waisvisz. Holbrook usou a medida da intensidade do sinal de ultrasom emitido (40kHz) por um canal de uma placa de som, contrariamente medida do tempo de propagao de um pulso (em ingls, time of flight) que uma tcnica mais comum. A vantagem da medida de intensidade sua simplicidade, isto , envia-se um sinal com intensidade conhecida e mede-se este sinal na chegada. Entretanto, suas limitaes incluem a no linearidade da medida assim como o fato de que a intensidade do sinal diminui tanto com um aumento da distancia emissor-receptor quanto com uma variao no ngulo de um deles com relao linha imaginria que os une. A verso utilizada no projeto Orquestra Digital 13 foi alterada por Holbrook e por Eileen TenCate para utilizar uma
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Coordenado pelo compositor Sean Ferguson e pela coregrafa Isabelle Van Grimde. Ver descrio deste projeto na segunda parte deste artigo.
referncia fixa onde os receptores so colocados. Mede-se assim a distncia entre os (2) emissores, um em cada mo e os (4) receptores na referncia. 14 O fato de medir tanto a distncia quanto o ngulo permite o desenvolvimento de tcnicas de performance onde o msico capaz de controlar variveis continuamente (usando principalmente a distncia) ou de maneira discreta (usando principalmente o ngulo), criando assim mais condies para aumentar a expressividade no uso desta interface. Teclado compatvel com scanners de ressonncia magntica O projeto de interfaces musicais para o uso em situaes medicais traz novos desafios para o projetista. Neste caso, fomos contatados pelo neurologista Robert Zatorre (Instituto Neurolgico de Montreal, Universidade McGill) e pela psicloga Virginia Penhune (Universidade Concrdia) para saber se seria possvel desenvolver instrumentos musicais digitais compatveis com exames de ressonncia magntica.
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Um scanner de ressonncia magntica (SRM) um aparelho capaz de detectar fluxo sanguneo no crebro usando campos magnticos estticos e pulsantes. Desta forma, dispositivos que contenham materiais metlicos, em especial materiais ferromagnticos, no podem ser utilizados com estes sistemas, pois seriam atrados com violncia para o centro do scanner. Assim, a maioria dos instrumentos musicais existentes no podem ser usados neste contexto, no s pela presena de metais, mas tambm devido s reduzidas dimenses dos scanners e aos rudos produzidos em funcionamento. Desta forma, se quisermos verificar o que acontece no crebro de um msico enquanto este interpreta uma partitura no scanner, devemos desenvolver instrumentos compatveis com estes sistemas. Na impossibilidade de se desenvolver tais instrumentos, muitas das pesquisas atuais com msicos em SRM so feitas com teclados de plstico onde se remove as
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Por exemplo, em duas hastes de madeira em forma de cruz ou , em uma verso mais recente desenvolvida por Mark Marshall, em um caixa.
partes eletrnicas, ou mesmo com os msicos fingindo tocar um teclado, mas com os dedos no ar.
As principais caractersticas de uma interface musical compatvel com scanners de ressonncia magntica so:
Segurana para os utilizadores; No causar interferncia nas medies obtidas pelo scanner; Confiabilidade.
Avrum Hollinger desenvolveu no IDMIL um teclado que utiliza fibras ticas e a medida de intensidade luminosa para se determinar a posio e a velocidade de 11 teclas de piano 15 (HOLLINGER, PENHUNE, ZATORRE, STEELE e WANDERLEY, 2007). Com a escolha de fibras ticas, pode-se colocar os circuitos de controle e de condicionamento das medidas a vrios metros de distncia da interface em uma sala separada, e assim evitar possveis problemas de segurana.
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Finalmente, essencial que a interface seja confivel. A necessidade de uma interface confivel vem da necessidade que os dados obtidos sejam os mais exatos (isto , pequenos erros) e precisos (isto , boa repetio das medidas) possvel. Tambm importante desenvolver uma interface de fcil utilizao para tcnicos de servios de medida por ressonncia magntica, de forma que os projetistas no necessitem estar constantemente disposio durante exames.
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A primeira caracterstica diz respeito segurana das pessoas envolvidas nos testes. bvio que no se pode tolerar quaisquer riscos sade de msicos, tcnicos ou pesquisadores enquanto a interface utilizada na sala de exames. Mas alm das questes bvias de segurana, tambm importante que a interface no interfira no funcionamento do scanner, isto , que no haja distores nas medidas obtidas.
O tamanho escolhido para a escala da interface (menos de 1 oitava) principalmente funo das limitaes de espao no scanner.
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No caso do teclado compatvel com SRM, vemos que no somente a escolha de sensores, mas tambm o tamanho e a funcionalidade da interface gestual, foram feitas em funo da aplicao e no unicamente das caractersticas desejadas pelo projetista ou pelo msico que a utilizar ou mesmo do objetivo artstico desta utilizao. Utilizao de instrumentos musicais digitais Na segunda parte deste captulo discutiremos a utilizao de interfaces e IMDs em vrios contextos musicais, assim como a influncia destes no projeto de novos instrumentos. Levantaremos vrias questes ligadas performance de IMDs e proporemos algumas respostas baseadas na experincia obtida durante o projeto Orquestra Digital. Uso de instrumentos musicais digitais em concertos e performances Como descrito no caso das Hands de Michel Waisvisz, talvez o mais bvio uso de IMD como uma ferramenta de expresso musical em concertos e performances em geral. Nestas condies, um IMD pode ser utilizado de forma similar a um instrumento acstico, isto , em interpretaes de peas pr-compostas, em improvisaes, em solo ou em grupos.
Fig 7: O prottipo de interface de piano desenvolvido no IDMIL por Avrum Hollinger e um exemplo de sua utilizao durante um teste em um SRM no Instituto Neurolgico de Montreal. (Fotos: Avrum Hollinger)
Obviamente, IMDs podem ser usados em outras aplicaes, por exemplo, como ferramentas pedaggicas. Na Figura 8 pode-se ver crianas interagindo com um T-Stick durante o festival Wired NextFest 2007 em Los Angeles, Califrnia.
Fig 8: Trs crianas brincando com um T-Stick durante o festival Wired NextFest 2007. (Foto: Joseph Malloch)
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Nesta situao, no existe a possibilidade de aprendizado de tcnicas de interpretao por um msico que desenvolve gradualmente seu controle do instrumento. De fato, j que no se pode prever exatamente o que vai acontecer, o funcionamento do instrumento deve ser suficientemente claro para que as crianas se interessem por ele, mas tambm suficientemente robusto para suportar aes inesperadas de dezenas ou centenas de crianas. No caso do teclado compatvel com scanners de ressonncia magntica, vemos que, diferentemente da utilizao em concertos ou eventos musicais, as maiores implicaes no projeto so de ordem do ambiente em que esta interface utilizada. Prottipos ou Instrumentos Independente da utilizao almejada, imprescindvel que um IMD se comporte de maneira previsvel e estvel.
De fato, um dos mais importantes passos na criao de um IMD a passagem de um prottipo de laboratrio a um instrumento que pode ser utilizado profissionalmente em vrios ambientes externos ao laboratrio onde este foi concebido. Esta questo de vital importncia em laboratrios tm-se normalmente ambientes controlados (luz, temperatura, rudo, etc.) O uso de um IMD fora do laboratrio vai exp-lo a propriedades de ambientes que podem afetar seu funcionamento.
Embora estas caractersticas possam ser consideradas bvias em instrumentos acsticos (mas nem sempre), uma grande parte das novas interfaces propostas no se comportam desta forma.
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Um exemplo clssico o uso de sensores de luz IR para medir posio ou a vibrao de uma corda (OVERHOLT, 2005). Esta tcnica de medio em geral funciona bem e de baixo custo. Mas quando a se utiliza em concertos, luzes em um palco ou flashes de cmeras fotogrficas podem causar interferncias e erros nas medidas dos sensores, erros que no sero detectados em um laboratrio com um ambiente controlado. A interface de controle neste caso pode no funcionar ou funcionar de maneira defeituosa.
O mesmo pode ocorrer com vrios outros tipos de sensores, por exemplo, sensores magnticos, quando a presena de metais em um ambiente pode modificar seu funcionamento, ou com sensores de ultrasom ou extensmetros (do ingls, strain gauges), que so sensveis variaes de temperatura e/ou de umidade. A passagem de um prottipo que funciona bem em um laboratrio a um instrumento que pode ser usado em diversas situaes foi um grande desafio no projeto Orquestra Digital, cujos IMDs foram desenvolvidos no IDMIL.
A ideia por trs da Orquestra Digital era de se utilizar IMDs em um contexto de performance musical onde peas seriam compostas principalmente por estudantes de composio e executadas por estudantes de mestrado e doutorado em performance da universidade McGill. Neste caso, os vrios desenvolvimentos do IDMIL tiveram que ser
aprimorados para poder ser utilizados em concertos pblicos 16. Estes deveriam se comportar como instrumentos acsticos, de modo que um msico competente pudesse utiliz-los sem a ajuda de um tcnico em permanncia a seu lado.
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Fig 9: Vrios instrumentos, msicos e engenheiros do projeto Orquestra Digital. Da esquerda para a direita: o engenheiro Mark Marshall, utilizando os emissores da interface T-Box; a violoncelista Clo Domingues, com luvas aumentadas com sensores de presso isomtricos (resistores sensveis fora) desenvolvidas por PierreYves Fortier e por Mark Marshall; Fernando Rocha, professor de percusso na UFMG e na poca estudante de doutorado em interpretao na McGill, com o T-Stick; o compositor D. Andrew Stewart com as Rulers. (Foto: Joseph Malloch).
Mas no s as interfaces de controle necessitaram aprimoramentos. Como se utilizam computadores de uso geral para gerar os sons controlados pelas interfaces, e como estes computadores no so nem projetados, nem adaptados para usos musicais onde restries de tempo real so importantes 17
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Que aconteceram em Maro de 2008 na sala Pollack da universidade McGill. Um projeto recente no IDMIL utiliza uma plataforma hardware baseada no microcontrolador ARM7 para gerar sons, de forma a
se comparadas ao seu uso em atividades de escritrio (processamento de textos) ou de navegao de websites, o desenvolvimento e a utilizao de softwares para o mapeamento e para a sntese sonora tiveram que levar em conta as necessidades de uso em concertos (MALLOCH, SINCLAIR e WANDERLEY, 2008). Flexibilidade ou limitaes Quando se inicia o projeto de um IMD, uma ideia frequente a de se fazer instrumentos flexveis ou adaptveis ao msico e/ou ao ambiente. Desta forma, tenta-se incorporar um grande nmero de caractersticas a um IMD, principalmente em nvel de programao software. Mas seria a flexibilidade total uma necessidade?
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Novamente, se analisarmos instrumentos musicais acsticos, veremos que algumas das tcnicas de interpretao foram construdas em torno de limitaes destes objetos. Um exemplo so as tcnicas para se tocar sons multifnicos em instrumentos de sopro, que basicamente tentam obter sons estveis em uma regio de funcionamento instvel do instrumento. Esta discusso se baseia na pergunta: Um instrumento que no tenha limites pode ser tocado? Obviamente, a definio da flexibilidade ou dos limites de um IMD deve ser funo dos objetivos do projetista, mas pessoalmente acho importante que IMDs tenham um carter prprio, incluindo limitaes que sero utilizadas por msicos quando estes os utilizarem em suas interpretaes. Ergonomia
A questo da ergonomia de IMDs tambm um fator muito importante. No se procura necessariamente fazer instrumentos fceis de tocar ver por exemplo a discusso da relao entre esforo e expresso musical, por Joel Ryan (1992) mas aprendemos durante o projeto Orquestra Digital que
possibilitar a gerao de sons junto interface sem a necessidade de utilizar computadores para este fim (HOLLINGER, THIBODEAU e WANDERLEY, 2010).
msicos no vo necessariamente aceitar aprender a tocar a interface de um instrumento que requeira esforo fsico suscetvel de causar problemas fsicos. Este foi o caso com o Gyrotyre.
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Fig 10: Elliot Sinyor demonstrando o Gyrotyre. (Fotos a partir de um vdeo feito por Elliot Sinyor)
Pessoalmente acho o Gyrotyre uma interface bastante interessante e com um alto potencial expressivo 18, mesmo assim este no foi escolhido pelos msicos participantes no projeto como parte dos instrumentos a serem utilizados no concerto final. A razo principal foi o seu peso e o esforo do antebrao, necessrio para suport-lo no ar. Como os msicos do projeto tocavam profissionalmente instrumentos acsticos, estes preferiram no se lanar no aprendizado do Gyrotyre por medo de sofrerem leses, e com toda a razo, pois uma possvel leso causaria problemas em suas carreiras profissionais.
18
Vdeos em www.youtube.com/idmil (acessado em 12 de maro de 2010)
Composio Notao Como dissemos, os sons gerados por um IMD so definidos pelo inventor da interface e/ou por seus usurios. Qual ento a voz de um instrumento musical digital? 19 Esta questo tem uma consequncia direta nas estratgias de composio musical utilizando IMDs: Como compor para instrumentos que no tm tessituras pr-definidas? No caso da Orquestra Digital, como vrias peas foram compostas para mais de um IMD, foi necessrio definir caractersticas sonoras para cada um deles 20 (FERGUSON e WANDERLEY, 2009). Outra questo importante a escrita de partituras para IMDs. Como escrever a partitura de uma pea composta, com smbolos musicais que indicam a altura e a intensidade de uma nota como para instrumentos acsticos, ou anotando-se os gestos necessrios para tocar tal instrumento? Talvez uma combinao de ambos seja uma soluo, pois como no existem mtodos para novas interfaces, no existem informaes de como toc-las no contexto de uma pea.
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Na figura 11 vemos a soluo adotada por D. Andrew Stewart em sua pea Catching Air and the Superman (STEWART, 2010), para 2 T-Sticks sopranos, teclado eletrnico, e orquestra de cmara. A parte do T-Stick anotada em trs linhas, sendo que a superior e a inferior representam os extremos superior e inferior da superfcie coberta pelos sensores capacitivos. V-se assim as indicaes dos gestos necessrios para se produzir os sons desejados.
19
20
Outra questo importante como combinar sons sintetizados (e.g. sons eletrnicos criados por criados por IMDs) com sons de instrumentos acsticos em peas mistas (SOUZA, 2010). Estas caractersticas podem obviamente variar entre aplicaes.
Fig 11: Um exemplo da notao desenvolvida para o T-Stick, pelo compositor D. Andrew Stewart em sua pea Catching Air and the Superman (2010). V-se a notao do dedilhado indicando o dedo a utilizar e o seu posicionamento no instrumento. Tambm se v uma maneira de usar o T-Stick: com um movimento rpido sacudindo o instrumento na direo de seu eixo (em ingls, thrust) ou aplicando uma presso contnua com as mos antes de fazer este movimento (em ingls, thrust-sustain). Finalmente, tem-se a indicao de como segurar a interface, com uma mo (em ingls, one handed grip) ou com as duas mos (em ingls, two handed grip)
Interpretao Mas uma questo ainda no foi abordada diretamente: Como desenvolver uma tcnica instrumental para uma nova interface gestual ou IMD? Isto , como desenvolver e depois ensinar a maneira de tocar este novo instrumento? Como j dissemos, como no existem limitaes acsticas (por exemplo, a vibrao de uma membrana), a flexibilidade no projeto total. Poderemos sempre nos referir s possveis affordances da interface, isto , quais movimentos seriam os mais bvios ou naturais quando as utilizamos, mas mesmo assim no existe uma resposta nica a esta questo.
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Novamente, se nos referirmos ao caso do T-Stick, pelo menos trs tcnicas de interpretao foram desenvolvidas para esta interface, como ilustrado na figura 12. Note-se que, na figura da esquerda, o T-Stick tem uma haste de metal acoplada a uma de suas extremidades para mant-lo no solo, de maneira semelhante a um violoncelo. A tcnica de performance principal neste caso consiste em aplicar tores em torno de seu eixo, assim como deslizar a mo direita na direo do eixo da interface para se criar sons ou para modular sons existentes. Na foto central o T-Stick mantido no ar. Neste caso, a tcnica
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As duas primeiras tcnicas foram desenvolvidas simultaneamente pela pianista Xenia Pestova e pelo percussionista Fernando Rocha, ambas durante um curso sobre IMDs na universidade McGill em 2006, quando o T-Stick foi concebido. Na parte direita da figura 12 v-se uma terceira tcnica de interpretao do T-Stick, desta vez desenvolvida pelo compositor D. Andrew Stewart. Neste caso, Stewart usa a interface como um basto de artes marciais (sem necessariamente bat-lo contra uma superfcie), utilizando gestos mais abruptos. Note-se que, neste caso, ele toca um TStick soprano, com a metade do tamanho de um T-Stick tenor.
principal consiste em dedilhados acionando os sensores capacitivos (gerao de notas musicais) e na constante inclinao do instrumento. Finalmente na foto da direita a tcnica consiste em movimentos bruscos, que tambm incluem variaes na forma como se segura a interface, mas no inclui dedilhados (fotos feitas a partir dos vdeos dos concertos).
Fig 12: Xenia Pestova (esquerda) e Fernando Rocha (centro) com o primeiro prottipo de um T-Stick (tenor) e D. Anfrew Stewart (direita) interpretando sua pea Everybody to the Power of One, para T-Stick soprano.
Entre estas trs opes, qual seria ento a tcnica mais apropriada ao T-Stick? Todas ou talvez nenhuma, a resposta depende do intrprete que utilizar a interface. Mas no caso do T-Stick tivemos a sorte de contar com dois intrpretes (Rocha e Stewart) que se dedicaram durante anos a inventar e a
aprimorar suas tcnicas instrumentais e que continuam a desenvolver suas habilidades com este instrumento, tornandose ambos virtuosos do T-Stick. Talvez outros msicos se inspiraro destes exemplos para comear carreiras como intrpretes de instrumentos musicais digitais e criaro eles mesmos novas tcnicas de interpretao. Concluses Neste captulo discutimos exemplos de projetos de interfaces gestuais de instrumentos musicais digitais, assim como suas utilizaes em diferentes contextos. Depois de passar em revista alguns dos dispositivos criados no laboratrio IDMIL da Universidade McGill, discutimos seu uso em projetos artsticos como a Orquestra Digital ou em exames mdicos para a pesquisa sobre a performance musical utilizando scanners de ressonncia magntica. Vimos que estes contextos definem em grande parte a forma final de um IMD, e que mltiplas solues existem para o projeto e para a interpretao musical com estes novos instrumentos. Como no existem solues nicas (nem necessariamente bvias), necessrio muito trabalho e dedicao para desenvolver novos instrumentos e tcnicas de interpretao que possibilitem a msicos explorar de forma satisfatria as infinitas possibilidades musicais oferecidas pela tecnologia digital.
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Agradecimentos Gostaria de agradecer aos alunos e aos pesquisadores citados neste captulo pela colaborao durante vrios anos no IDMIL e pelo uso de imagens de seus trabalhos principalmente: David Birnbaum, Avrum Hollinger, Joseph Malloch, Mark Marshall, Fernando Rocha, Elliot Sinyor e D. Andrew Stewart. Tambm gostaria de agradecer s agencias de financiamento de pesquisa Natural Sciences and Engineering Council of Canada (NSERC) e Canadian Foundation for Innovation (CFI), pelo suporte a esta linha de pesquisa e ao Fonds Qubcois de Recherche sur la Socit et la Culture (FQRSC), pelo financiamento do projeto Orquestra Digital. Obrigado
finalmente a Fernando Falci de Souza e aos revisores annimos pela releitura atenta deste captulo. Referncias
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Composio com modelos sonoros: fundamentos e aplicaes eletroacsticas

DANIEL LUS BARREIRO
DAMIN KELLER
I A sntese sonora no contexto da prtica musical
rs aspectos da atividade composicional com sons esto intimamente entrelaados: a sntese sonora, a gerao de parmetros e a explorao das possibilidades fornecidas pelas tcnicas adotadas. Tendo em vista a interao entre esses trs aspectos, discutimos o impacto das atividades musicais no desenvolvimento das ferramentas composicionais. Dependendo das variveis do processo de gerao sonora, o msico pode ter acesso de forma direta e intuitiva a parmetros sonoros consistentes com o enfoque composicional adotado, ou pode precisar modificar a lgica de funcionamento dos sistemas de sntese e processamento para atingir seus objetivos musicais. Um conceito chave no desenvolvimento de ferramentas de controle intuitivas o canal de interao ou affordance (KELLER et al., 2009). A presente seo introduz o conceito de canal de interao dentro do contexto das atividades musicais. A partir da descrio dos nveis de organizao sonora, estabelecemos um marco terico que nos permitir abordar o estudo dos parmetros de sntese e processamento nos contextos composicionais focalizados na seo seguinte.
O fazer musical como atividade Se entendemos a msica como um conjunto de atividades, a criao musical torna-se mais do que a escrita de smbolos em uma folha pautada. Fazer msica implica produzir som e no apenas no nvel da representao de aes para uma fonte sonora individual, como o caso da escrita instrumental em notao tradicional, mas tambm na manipulao de parmetros nos nveis micro, meso, macro e no contexto extramusical (KELLER e CAPASSO, 2006). A atividade musical no se limita ao trabalho isolado do msicocompositor, ela demanda um processo de compartilhamento social indispensvel para o surgimento e a consolidao das novas prticas musicais. Portanto, a criao musical envolve pelo menos trs tipos de atividades: 1) As atividades individuais que no tm um resultado sonoro direto; 2) As atividades individuais com o objetivo imediato de produzir som; e 3) A interao social. O terceiro item altamente relevante no contexto de sistemas que envolvem a participao ativa de usurios mltiplos. No presente artigo estaremos focalizando unicamente sistemas em que a atividade composicional individual, portanto indicamos a leitura de Keller et al. (2009), Pimenta et al. (2009), e Miletto et al. (2009) para mais detalhes sobre o conceito de interao social no contexto composicional. Em Keller et al. (2009) introduzimos o uso da teoria da atividade no contexto musical (LEONT'EV, 1978). A unidade de anlise no estudo da atividade humana o sistema de atividades, isto , uma comunidade de atores ou agentes que tm objetivos comuns no contexto de um ambiente compartilhado (MIETTINEN, 1997). Leontev estabelece uma distino entre aes e atividades:
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Do ponto de vista da sua relao com a motivao, um processo interno ou externo aparece ante ns como atividade humana; mas quando o processo subordinado a um fim, ele aparece como uma ao ou como acumulao de uma cadeia de aes (LEONTEV, 1978, p. 64).
composio com modelos sonoros
Desde a perspectiva da teoria da atividade (LEONTEV, 1978, p. 68), uma atividade interna tem funo cognitiva, mas realizada atravs de aes externas ou operaes psicomotoras. Do mesmo modo, as aes e operaes externas podem constituir-se inicialmente como processos internos cognitivofisiolgicos mas sempre mantm a sua integridade como ao ou operao. Portanto, uma separao entre aes cognitivas e motoras no se justifica. Poderamos pensar as aes psicomotoras como parte de um processo que envolve tanto a retroalimentao epistmica (processo interno) quanto a atividade pragmtica (processo externo). As aes que no tm por objetivo o resultado sonoro podem servir para obter novos conhecimentos sobre o estado do sistema musical. Essas aes no so independentes dos processos que modificam o ambiente com resultados imediatos mas formam um contnuo entre os processos cognitivos e proprioceptivos. Com o apoio da teoria da cognio distribuda (HUTCHINS, 2005), propomos para essa classe de aes a classificao de atividades epistmicas (KELLER et al., 2009; PIMENTA et al., 2009). Mantendo em mente que os processos epistmicos e pragmticos constituem uma unidade sistmica, podemos diferenciar as aes que tm por objetivo modificar o ambiente pragmticas das que servem para modificar a percepo do nicho ecolgico por parte do agente epistmicas.
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Um tipo importante de atividade so as aes exercidas por um agente sobre os objetos com o objetivo de obter resultados sonoros diretos, ou seja, as aes pragmticas (KIRSH e MAGLIO, 1994; PIMENTA et al., 2009). As aes pragmticas tm a funo de mudar o ambiente. J as aes epistmicas tm um efeito indireto: elas simplificam a realizao de aes pragmticas ao desvendar informaes que colocam o agente mais perto da meta a ser atingida. As aes pragmticas implicam intencionalidade e causalidade. Do ponto de vista da modelagem, elas se encaixam dentro de um fluxo unidirecional de informaes, onde cada ao produz um resultado sonoro (ver Figura 1). A maioria dos algoritmos de sntese sonora pertencem a essa classe de modelos (MISRA e COOK, 2009).
Fig. 1: Modelos sonoros.
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Canais de interao A constante interao com os objetos e os seres que nos rodeiam molda a nossa percepo do ambiente. O ciclo permanente ao / percepo / ajuste / nova ao o cerne do processo de adaptao do organismo a um novo ambiente. Ou, mais precisamente, a adaptao mtua entre o ambiente e o indivduo pode ser observada atravs do conjunto de affordances que surgem a partir deste processo (GIBSON, 1979, p. 127). Ou seja, affordance ou canal de interao pode ser definida como sendo qualquer propriedade do ambiente determinada pelas aes do agente ou como o conjunto de propriedades do sistema de interaes entre agente e ambiente (CHEMERO e TURVEY, 2007).
A propriocepo acontece no momento em que o organismo interage com o seu contexto atravs de aes que modificam o ambiente. 1 A atividade proprioceptiva, ou seja, os comandos musculares utilizados para estabelecer contato com
1 Propriocepo o termo utilizado pela neurocincia para descrever os processos perceptivos produzidos atravs do movimento (KANDEL, 1981; KELSO, 1995).
As atividades musicais modificam o estado das fontes sonoras e dos agentes engajados no fazer musical. Atravs de um processo seletivo, as ferramentas musicais so adaptadas s necessidades especficas do agente. Simultaneamente, a ao do agente modifica a maneira como ele percebe os objetos utilizados. Em termos mais exatos, as interaes entre agente e objeto definem os canais naturais de interao ou affordances naturais. Esse conjunto de affordances somado aos fatores sociais configura o ambiente pessoal musical.
A explorao dos canais de interao constitui uma oportunidade de trazer para o campo musical a experincia adquirida nas mltiplas atividades cotidianas desenvolvidas pelo indivduo ao longo da sua vida. Um paradigma que tem mostrado bons resultados na aplicao de affordances no campo musical a modelagem ecolgica (KELLER, 1999a). Os modelos ecolgicos constituem a aplicao em sntese sonora dos processos de interao entre agentes e objetos no meio ambiente. Cada interao gera um evento sonoro, localizado no espao-tempo. Esse intercmbio entre agentes e objetos muda o estado do organismo e do material, adaptando as caractersticas dos objetos s necessidades dos agentes e obrigando-os a mudar o seu comportamento em funo do perfil do nicho ecolgico. O som somente um dos produtos dessa interao, portanto a modelagem ecolgica tambm multimodal (KELLER, 2004) (ver Figura 2).
os objetos, e a influncia da percepo desses objetos sobre a atividade em si atravs da via aferente informam o organismo sobre as mudanas que acontecem no ambiente. A atividade proprioceptiva constitui a base para a estruturao das affordances (BAERENTSEN e TRETTVIK, 2002). Por esse motivo, affordance e atividade esto intrinsecamente interligadas.
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Fig. 2: Modelos ecolgicos.
Nveis de organizao sonora A prtica composicional exige a explorao de um amplo leque de resultados sonoros com alto ndice de imprevisibilidade. Compor envolve tarefas como categorizao, organizao, planejamento, seleo, etc. Dependendo do enfoque composicional adotado, as ferramentas de trabalho proporcionam acesso a diferentes nveis de organizao do material. Como veremos na discusso sobre as tcnicas de sntese sonora, a escolha das ferramentas estabelece um conjunto de variveis de controle e juntamente com os materiais delimita o espao composicional.
Segundo Keller et al. (2009), as competncias exigidas pela atividade composicional podem ser definidas nos seguintes termos:
- Imaginrio do micro-espao-tempo: envolve a predio de processos resultantes de variveis estruturais e transformacionais. As variveis estruturais descrevem as qualidades sonoras de eventos dentro de uma configurao espacial esttica. As variveis transformacionais informam
composio com modelos sonoros sobre as qualidades sonoras dos eventos dentro de configuraes espaciais dinmicas. O imaginrio do microespao-tempo engloba as caractersticas materiais das fontes sonoras, tais como objetos ressonantes, perfil espectral determinado por algoritmos de sntese, etc. Neste nvel necessria, por exemplo, a projeo dos resultados do processamento digital de sinais e de outros tipos de manipulao do material sonoro. - Imaginrio do meso-espao-tempo: determina o resultado dos processos no nvel mesotemporal, ou seja, levando em conta a interao entre agentes e objetos. Neste nvel organizacional entram em jogo variveis como fase, densidade e distribuio espacial de eventos numa escala temporal superior a aproximadamente 30 milissegundos (KELLER, 1999a).
Discusso
- Imaginrio do macro-espao-tempo: envolve a predio das relaes entre eventos nos vrios nveis espao-temporais, incluindo as interaes com o sistema de atividades do grupo social engajado na atividade musical. O imaginrio do macroespao-tempo que inclui as relaes snico-perceptivas entre eventos temporais condicionado pelas limitaes do sistema auditivo humano. Entre os condicionantes podemos mencionar a memria de curto prazo, a memria de longo prazo e os processos de ateno seletiva (Cf. FORNARI, 2010).
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Concatenando os conceitos apresentados, podemos definir a atividade composicional como aes pragmticoepistmicas com o objetivo de facilitar projees micro, meso e macro estruturais (ver Figura 3). Vale destacar que a atividade composicional envolve a constante interao entre agentes e objetos, portanto cada ao modifica tanto o ambiente quanto o sujeito. Dado que o ambiente pessoal resulta da histria das interaes entre o indivduo e os nichos ecolgicos onde se realizam as atividades cotidianas, e que o processo de adaptao mtua parcialmente moldado pelos canais sociais de interao, o compositor no pode prever se o seu imaginrio vai ser compatvel com o imaginrio do ouvinte. Duas estratgias podem ser utilizadas como forma de preencher a lacuna entre compositor e ouvinte: 1) a aplicao de nichos
ecolgicos artificiais (que funcionam a partir de regras prprias sem seguir padres encontrados na natureza); 2) a explorao de affordances naturais ou canais naturais de interao - que so comuns maioria dos nichos ecolgicos humanos. Como veremos na seo seguinte, a composio acusmtica trabalha com a primeira perspectiva enquanto a ecocomposio geralmente adota a segunda.
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Fig. 3: Composio como atividade.
II Enfoques Composicionais
partir da conceituao da msica como som organizado (VARSE, 1959; WEN-CHUNG, 1966), alguns enfoques composicionais tm mudado da manipulao de representaes abstratas com nfase na notao musical para a manipulao direta dos parmetros sonoros. Nesse contexto, as ferramentas computacionais constituem a ponte entre o conceito e o mtodo composicional, visando a obteno dos resultados musicais. Ao longo dos ltimos vinte anos, o aumento na capacidade de processamento dos computadores e a criao de ambientes de programao voltados para a implementao de sistemas em tempo real colocaram ferramentas poderosas de sntese e processamento sonoro ao alcance dos msicos.
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2 Embora existam outras abordagens, a presente discusso se restringir a essas trs. Neste trabalho, optou-se pelo termo "msica acusmtica" para designar as obras musicais compostas em estdio, fixadas em suporte e apresentadas em concerto com um conjunto de alto-falantes, que utilizam o objeto sonoro e a escuta reduzida como fundamento terico-metodolgico. No entanto, sabe-se da diversidade de termos possveis para designar as obras influenciadas esteticamente pelo pensamento de Schaeffer (CHION, 1982).
Trs enfoques que vm sendo aplicados na criao musical com modelos sonoros, embora claramente separados na sua base conceitual, compartilham alguns mtodos de trabalho: as abordagens da msica acusmtica, da paisagem sonora e da ecocomposio. 2 A msica acusmtica, fortemente derivada dos princpios da msica concreta (musique concrte) expressos por Schaeffer (1966), enfatiza a escuta das caractersticas puramente sonoras dos sons como forma de abstrair qualidades musicais para a composio (ver CHION, 2009, p.37). Essa abordagem tem o processamento de sons gravados como uma das principais formas de gerao de material musical. A paisagem sonora parte do som ambiental
como matria prima e eixo estruturador do trabalho composicional, utilizando o processamento sonoro como mecanismo de ampliao da palheta sonora disponvel, porm evitando ocultar ou mascarar as fontes sonoras originais. A ecocomposio, por sua vez, focaliza a interao entre agentes e objetos no meio ambiente, utilizando modelos de sntese fundamentados nesse processo como forma de organizao do material sonoro. A seguir, discutimos aspectos conceituais desses trs enfoques com o intuito de estabelecer similaridades e contrastes nos mtodos de manipulao sonora. Msica acusmtica Um dos aspectos que une as mais diversas produes de msica acusmtica que este tipo de msica composta em estdio e fixada em suporte (fita magntica, CD, DVD-udio ou disco rgido), e pensada para ser apresentada numa situao de concerto com um conjunto de alto-falantes o que geralmente envolve um trabalho de difuso (ou espacializao) dos sons no ambiente .
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Ao invs de trabalhar com o conceito de nota musical entendido como representao abstrata dos sons o compositor de msica acusmtica interage diretamente com sons gravados, inicialmente escutando-os atentamente e, em seguida, transformando-os e combinando-os em estruturas maiores para constituir uma obra (HARRISON, 1999, p. 118). Assim, em substituio ao trabalho com as relaes abstratas das notas musicais, o compositor lida concretamente com os prprios sons. De forma geral, a msica acusmtica pode ser definida por uma postura esttica que se apia na escuta do compositor, como o juiz supremo das decises composicionais. Um conceito chave o de objeto sonoro, entendido como uma entidade sonora coerente e percebida como um todo, abordada de forma isolada do seu contexto original. O objeto sonoro o correlato da escuta reduzida, uma escuta intencional que se volta percepo das qualidades puramente sonoras, sem referncia fonte que causou o som ou a qualquer sentido ou conotao exterior s suas caractersticas intrnsecas (ver CHION, 2009, p.32). No escopo do trabalho de Schaeffer (1966),
os objetos sonoros so classificados atravs de um mtodo analtico-descritivo chamado de tipo-morfologia, constituindo, assim, um solfejo (SCHAEFFER e REIBEL, 1967). O compositor de msica acusmtica extrai, ento, estruturas implcitas das configuraes explcitas dos objetos (HARRISON, 1999, p. 118). Ou seja, o fazer musical, para Schaeffer, consiste em recolher o concreto sonoro e abstrair as qualidades musicais que o material contm em potncia (SCHAEFFER, 1966, p. 23). O pensamento de Schaeffer, por vezes criticado em certos aspectos (ver WINDSOR, 1995; HOLMES, 2009), deu origem, a uma vasta produo de obras. Embora muitos dos ingredientes do iderio schaefferiano continuem tendo validade e importncia para a comunidade acusmtica, com o passar dos anos propostas distintas das suas tm florescido mesmo no mbito dessa comunidade, resultando em estratgias de trabalho mais abertas no que diz respeito escolha e ao tratamento dos materiais musicais. Nesse contexto so significativas as consideraes de Smalley (1996; 1997), que encara os sons tanto do ponto de vista de suas qualidades puramente sonoras (intrnsecas) quanto de suas possveis referncias e conotaes extramusicais (extrnsecas). Os aspectos instrnsecos so analisados e descritos por Smalley (1997) atravs da espectromorfologia, que, em termos bastante sintticos, pode ser entendida como uma abordagem voltada descrio das caratersticas espectrais dos sons e ao comportamento dinmico dos mesmos no tempo. J os aspectos extrnsecos, embora derivem de caractersticas espectromorfolgicas, esto atrelados a questes mais gerais de ordem cultural. Smalley (1997) articula o conceito de ligao com a fonte (source bonding), segundo o qual existiria uma tendncia natural a associar os sons a fontes provveis ou imaginadas e a relacionar sons entre si com base em origens compartilhadas ou aparentes (p. 110), incluindo referncias a outras modalidades sensoriais. Os aspectos extrnsecos esto relacionados a uma escuta que Smalley (1996) chama de indicativa, a qual no se restringe a abordar os sons como meros portadores de mensagens ou eventos, mas como parte de um leque de relaes que conectam as experincias musicais com as experincias de vida (Smalley, 1996, p. 83).
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Pode-se verificar nos estudos recentes sobre msica acusmtica um crescente interesse por atitudes de escuta no necessariamente associadas proposta de Schaeffer, mas focadas tambm no potencial expressivo dos aspectos extrnsecos (ou extra-musicais) associados aos sons (ver SMALLEY, 1996; MANDELBROJT, 1996; GARCIA, 1998; ADKINS, 1999; YOUNG, 2007; KIM, 2008; e BARREIRO, 2010). A obra musical passa, assim, a ser vista no apenas como um sistema auto-referente. Este tipo de enfoque aproxima-se das propostas dos compositores da linha soundscape, como veremos na prxima seo. Paisagem sonora Historicamente, as primeiras crticas a uma postura composicional de interferncia radical nas caractersticas do material musical partiram de compositores da linha soundscape ou paisagem sonora (SCHAFER, 2001). 3 A metodologia de separar o material do seu contexto original pode ser descrita como a "objetificao" do som e tem implicaes na delimitao do espao composicional (o contexto musical percorrido na realizao de uma obra) e na funo da obra dentro do contexto social no qual ela est inserida. A paisagem sonora inverteu a relao de poder entre materiais e tcnicas trazendo o contexto extra-musical para o foco do trabalho criativo. Na abordagem tradicional da paisagem sonora, o ambiente tanto o ponto de partida quanto o ponto de chegada do processo composicional. Um aspecto importante nesta linha de trabalho a fidelidade s fontes e a contextualizao cuidadosa atravs de elementos extramusicais. Poderamos dizer que o espao geogrfico tanto o marco estrutural quanto a fonte exclusiva do material da obra. Neste enfoque, a interveno do compositor reduzida ao mnimo e nas formas mais puras as relaes entre as
A palavra soundscape um neologismo cunhado por R. M. Schafer a partir da juno de sound (som) com landscape (paisagem). A traduo literal paisagem sonora.
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Embora haja uma tendncia a restringir a interferncia do compositor, inegvel que h escolhas composicionais nessa abordagem, as quais so feitas durante todo o processo de coleta, manipulao e organizao sonora. As escolhas dos locais de gravao, do equipamento, do posicionamento dos microfones, dos mtodos de edio, dos formatos de apresentao, dos suportes de mdia e da relao com o pblico-alvo so decises composicionais que tm consequncias estticas e polticas (ver discusso em KELLER e CAPASSO, 2001). Neste ponto que a ecocomposio toma distncia da paisagem sonora. Ecocomposio Com o intuito de abrir caminhos para a interao pblico-obra, a ecocomposio prope procedimentos de trabalho que fomentam a organicidade do material e do contexto da obra. A metodologia ecocomposicional inclui a acumulao e a modularidade como processos estruturadores do material sonoro, a interao como mecanismo para adaptar o material s aes do pblico no espao da obra, a vivncia da temtica da obra pelos artistas-realizadores, e a ancoragem, isto , a relao dialgica entre o ambiente e o processo composicional adotado (KELLER, 2000; KELLER e CAPASSO, 2006).
fontes sonoras originais permanecem quase intocadas (WESTERKAMP, 1998). O compositor utiliza material gravado e edita as gravaes tentando manter as caractersticas temporais e espaciais das fontes sonoras encontradas no local. Assim, o ouvinte convidado a recriar o contexto do qual os materiais foram extrados.
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Materiais, mtodos, formato e audincia, todos so parte integrante do processo ecocompositional. Enquanto a msica acusmtica tem o compositor como figura-chave e a paisagem sonora tem o som ambiental como o elemento mais importante do trabalho, a ecocomposio coloca a nfase na experincia composicional em si. O conceito chave o da vivncia (o termo utilizado na literatura em ingls reenaction). Em primeiro lugar, o ecocompositor define um
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conceito historicamente e geograficamente localizado. Ento, esse conceito colocado em prtica, em outras palavras, a experincia histrico-social revivida no seu ambiente de origem. Enquanto realizada a experincia ecocomposicional, o material e o contexto colocam novas relaes em jogo obrigando a reformular ou possivelmente mudar os axiomas iniciais da proposta. Na verdade, um termo mais exato do que "axiomas" "condies iniciais" do sistema ecocomposicional. Desse modo, o mtodo de composio torna-se um sistema aberto que modificado pelas interaes entre os agentes e os objetos dentro de um espao geogrfico e temporal prdefinido. Essa abertura estrutural permeia todo o processo de composio, desde a coleta das fontes sonoras at o formato de suporte da obra. Portanto as ecocomposies geralmente so obras modulares e abertas que dependem do pblico para atingir a sua forma final. Levada s ltimas consequncias, uma ecocomposio no s deve ser moldada pelo processo criativo, tambm deve mudar a maneira em que o compositor percebe o foco conceitual de sua obra. E, em ltima instncia, deve criar pontes entre o pblico-participante e a realidade mediada pelo trabalho artstico para propiciar a interao. Discusso Retomando a questo das interaes entre aes pragmticas e epistmicas, mencionada na primeira parte deste trabalho, podemos afirmar que, durante a composio de uma obra, o compositor gradativamente delimita o seu espao composicional atravs da coleta de material, da escolha das variveis de controle nos processos de manipulao sonora e da sua vivncia antes e durante a atividade composicional. Os percursos por esse espao condicionam no apenas a criao e modelagem dos materiais, mas tambm a seleo e combinao dos mesmos em unidades maiores que, por fim, resultam na obra musical. Esse resultado pode ser tanto uma obra em suporte fixo quanto um campo de possibilidades sonoras a serem articuladas atravs da interao com outros indivduos, sejam eles participantes de uma instalao ou msicos instrumentistas.
Em termos amplos, podemos dizer que a composio acusmtica consiste na manipulao de objetos sonoros atravs de operaes que visam abstrair qualidades musicais do material gravado. A nfase colocada no papel do compositor, permitindo estabelecer relaes que podem ser sugeridas pelo prprio material ou, em abordagens mais abertas, que podem ser determinadas pelo mapeamento de parmetros extrasonoros. O resultado musical desse processo a obra fixada em suporte a ser articulada no ambiente de concerto atravs de alto-falantes.
J a paisagem sonora coloca o ambiente sonoro no centro do trabalho composicional, enfatizando o contexto ao qual o material sonoro pertence, e colocando as tcnicas de manipulao sonora em funo da reinsero dos elementos extra-sonoros encontrados no ambiente. Paradoxalmente, esse enfoque nem sempre demanda a interao do msico com o ambiente local. Portanto, possvel realizar uma obra a partir do acesso s fontes sonoras utilizando arquivos como o existente no World Soundscape Project, da Simon Fraser University (TRUAX, 2002). Em contraste com os mtodos ecocomposicionais, as composies de paisagens sonoras geralmente no exigem a interao com o pblico para atingir a sua forma final. O trabalho concludo no momento em que o compositor finaliza a edio do material sonoro. Em linha com o enfoque de paisagem sonora, a ecocomposio mantm a relao entre o material e o contexto, mas aprofunda a ao composicional ao estabelecer mecanismos de manipulao do material sonoro baseados nos eventos observados na interao agente-objeto. Alm disso, em contraste com a abordagem acusmtica, o espao onde ocorre a interao entre esses diversos elementos transborda o ambiente do estdio de composio, incorporando o contexto geogrfico com o qual a obra dialoga.
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III Exemplos de implementaes e realizaes musicais
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Nesta seo focalizamos o nosso trabalho composicional por duas razes: 1) como compositores, temos conhecimento de primeira mo dos detalhes tcnicos e do contexto no qual as obras foram realizadas, 2) existem publicaes em portugus sobre o trabalho de compositores como R. M. Schafer e Pierre Schaeffer, mas a discusso da obra de compositores mais recentes escassa. Os conceitos abordados relativos sntese granular esto definidos no glossrio deste livro. Sugerimos a leitura desses conceitos antes do estudo dos exemplos composicionais. El Escrache / sCRATch toco y me voy / touch'n'go (KELLER, 1999b) uma obra multimdia para ator bilngue e fita octofnica (ver a disposio do sistema de alto-falantes na Figura 4). O material sonoro inclui sons gravados e sons sintetizados a partir de modelos ecolgicos (KELLER, 1999a). toco y me voy prope um sistema organizacional que demanda um formato modular e flexvel. Cada mdulo da obra uma pea, sendo que os mdulos podem ser combinados em quatro sees de dez a dezoito minutos de durao. O eixo estruturador refletido no tema da obra o gacho ou viageiro , na sua estrutura um caminho definido pelo participante-ouvinte , e pelo material sonoro utilizado com referncias diretas ao contexto social. As ideias desenvolvidas no texto da obra e apresentadas em formato multimdia so estruturadas em mdulos correspondentes a cada seo sonora.
O material da obra foi produzido a partir de tcnicas de sntese resultantes da interao entre processos de ativao e corpos ressonantes. A unidade snica o evento. Quer dizer no h sons sem ataque ou sem queda natural. No mesotempo, todos os algoritmos utilizados seguem padres ecolgicos. Ou
Um dos mdulos da obra exemplifica de forma clara a relao entre tcnicas de sntese e conceitos extra-sonoros. El Escrache / sCRATch estabelece um jogo de significados entre a ao de friccionar (scratch em ingls) e a gria portenha escrachar. O movimento de direitos humanos da Argentina adotou esse termo para se referir ao de colocar em evidncia a presena em locais pblicos de torturadores e assassinos que no foram condenados pela justia. O escrache consiste numa ao pblica para chamar a ateno ao fato de que criminosos compartilham direitos e atribuies dos cidados que no cometeram atos criminais. O material sonoro de El Escrache / sCRATch foi gerado a partir de amostras sonoras e sons sintetizados aplicando um modelo de frico (ver KELLER, 1999a). A frico geralmente vinculada aos gestos produzidos por agentes humanos. Portanto, os eventos de frico so limitados a duraes que podem ser efetuadas pelo movimento do brao humano. A ao de raspagem no pode iniciar com nveis altos de energia, mas precisa se desenvolver lentamente partindo da amplitude zero, aumentando at o mximo de energia, at voltar ao ponto de repouso. Para imitar esse comportamento, utilizamos mscaras de tendncia que permitem variaes aleatrias na amplitude dos gros mas que limitam os estratos iniciais e finais amplitude zero. Da mesma forma, o aumento e a diminuio da velocidade na ao de raspar acontece de forma relativamente lenta. A simulao do processo de ativao foi feita controlando a taxa de iterao de gros atravs de um algoritmo de acumulao. O mdulo de ativao de frico consiste em um gerador de nmeros aleatrios que envia valores distribudos uniformemente em torno do zero e de um acumulador com limites em zero e um. Esses limites estabelecem as velocidades de frico mais lentas (aproximando-se a zero) e as velocidades
seja, eles produzem eventos reais ou possveis no mbito terrestre. No macrotempo, a pea explora as propriedades emergentes da interao de processos nos nveis micro e mdio. A forma final da obra depende da explorao intencional do ouvinte atravs dos caminhos sugeridos no texto e nos mdulos sonoros.
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mais rpidas (nos valores perto de um). A velocidade aumenta ou diminui de acordo com o nmero de valores positivos ou negativos produzidos pelo gerador de nmeros aleatrios. O valor-limite absoluto dado ao gerador de nmeros define uma forma de quantizao temporal. Se esse valor alto aumenta o intervalo temporal entre os gros, se o valor baixo, a taxa de iterao granular aumenta simulando aes de frico rpida.
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Alm da ao do agente, as caractersticas sonoras da raspagem tambm so determinadas pelo tipo de superfcie a ser friccionada. Dado que o gesto friccional considerado como relativamente constante, as irregularidades na taxa de iterao entre o objeto ativador e a superfcie podem ser atribudas rugosidade da superfcie. Atravs da randomizao da taxa de iterao de gros dentro de uma pequena porcentagem do valor gerado pelo mdulo de ativao (at 10%), obtm-se diferentes graus de rugosidade sem afetar a causalidade gestual do modelo. O material da superfcie a ser raspada estabelecido pela qualidade timbrstica da coleo de gros ou manipulando o resultado espectral atravs da utilizao de ressonadores. Maresia, Sons Adentro e I/VOID/O Maresia (BARREIRO, 2006b) e Sons Adentro (BARREIRO, 2006c) so obras eletroacsticas em oito canais (fita octofnica), utilizando a disposio de alto-falantes ilustrada na Figura 4.
Fig. 4: Posicionamento do pblico e o sistema de oito canais.
Ambas as obras utilizam sons produzidos com tcnicas granulares atravs de um aplicativo em Max/MSP adaptado por Barreiro (2006a) a partir de uma verso para doze canais desenvolvida por Peter Batchelor e baseada em um granulador estreo de Erik Oa. 4 O aplicativo de Batchelor inclui a possibilidade de percorrer a forma de onda do som prgravado com o mouse durante o processo de granulao definindo, em tempo real, as pores do arquivo a serem utilizadas para a amostragem dos gros. Alm disso, apresenta um dispositivo que permite a configurao dos canais a serem utilizados na distribuies espaciais aleatrias. A verso de Barreiro (2006a), para oito canais, apresenta alguns recursos adicionais: a) um dispositivo automtico que percorre o arquivo pr-gravado em loop com uma velocidade controlada pelo usurio ou determinada aleatoriamente definindo, a cada passo, o ponto de amostragem dos gros 5; b) um seguidor de envelope (envelope follower) que muda a velocidade de varredura do arquivo pr-gravado quando o som gerado
4 Batchelor realizou modificaes subsequentes em seu aplicativo atualmente chamado de Plode cuja verso mais recente para oito canais (ver http://www.peterbatchelor.com/maxPlode.html). 5 Conforme dito anteriormente, na implementao de Batchelor este parmetro dependia da manipulao manual do usurio.
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apresenta picos de amplitude acima de um limiar prestabelecido. 6
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Em Maresia baseada principalmente em sons do mar uma seo inteira (de 3'07'' a 4'12'') utiliza sons de bolhas de ar na gua, que so granulados e distribudos nos oito canais. 7 Esse trecho seguido por uma seo contrastante (de 4'13'' a 6'53'') que tambm faz uso de sons gerados pela granulao de sons de cantos de pssaros. Esses sons tiveram suas duraes estendidas (ver time stretching), revelando ocasionalmente uma morfologia interna de carter granular iterativo.
A abordagem composicional utilizada em Maresia e Sons Adentro segue, em grande parte, os princpios da msica acusmtica mencionados na segunda parte deste trabalho. Em certos momentos, entretanto, h a adoo de um leque mais amplo de materiais sonoros incluindo sons ambientais de origem reconhecvel o que revela traos de uma abordagem do tipo paisagem sonora entremeada com a abordagem acusmtica preponderante.
Sons Adentro baseada num variado leque de fontes sonoras apresenta vrios sons de morfologia iterativa, tais como bolinhas pingando, sons de grilos e sons gerados por
6 Lippe (1994) menciona a possibilidade de derivar o controle dos parmetros de granulao da anlise de caractersticas do sinal sonoro de instrumentos em obras para meios acsticos e eletrnica em tempo real. A abordagem adotada aqui ligeiramente distinta, uma vez que o prprio som gerado pelo aplicativo que analisado, instituindo, assim, uma forma de retroalimentao dentro do processo de sntese. A definio automtica de parmetros atravs de procedimentos desse tipo tem o interessante aspecto de diminuir a dificuldade do controle simultneo de mltiplas variveis de granulao (ver LIPPE, 1994; MILETTO et al., 2004). 7 Ver o mdulo Palabras... da obra toco y me voy (KELLER, 1999b) para um exemplo de uso do mesmo material sonoro, gerado a partir de modelos ecolgicos.
colises repetidas entre ms de formato amendoado. 8 A morfologia iterativa foi utilizada como uma maneira de estabelecer relaes entre sons de origem reconhecvel e sons de carter mais abstrato. Alguns desses sons so apresentados sem processamento. Outros tm seu carter iterativo potencializado pela granulao.
I/VOID/O (ABREU e BARREIRO, 2008; BARREIRO et al., 2009) uma instalao que apresenta imagens e sons gerados em tempo real como resultado de interaes com os visitantes. Os visitantes se deparam com uma esfera metlica cujo interior espelhado pode ser observado atravs de imagens captadas por cmeras e exibidas em dois teles. Uma das cmeras localizadas no interior da esfera encontra-se posicionada na extremidade de uma haste cujo segmento externo pode ser manipulado pelos visitantes. A interao com a esfera, atravs da manipulao da haste, propicia a passagem por diferentes formas de observao do seu interior (nveis de imerso), gerando sons que acompanham por analogia o comportamento das imagens. Em alguns momentos, os sons so gerados pela granulao de amostras de udio pr-gravado atravs de dois granuladores independentes que funcionam em paralelo produzindo at 20 estratos granulares a partir de trs arquivos de udio diferentes. Os gros sonoros so distribudos aleatoriamente num sistema de quatro canais, constituindo um ambiente sonoro imersivo. Atravs de configuraes especficas do aplicativo de granulao, foram buscados resultados sonoros que no apresentassem semelhanas perceptveis com as fontes sonoras originais, aproximando-se de uma abordagem acusmtica mais tradicional. No entanto, a gerao de material sonoro em tempo real atravs de um processo interativo instaura uma postura composicional distinta da abordagem acusmtica - em que o material sonoro trabalhado em estdio e fixado em suporte para a apresentao da obra em concerto e mais prxima da abordagem ecocomposicional.
8 Para uma comparao do uso de colises a partir de modelos ecolgicos, ver o mdulo Pandemonium da obra toco y me voy (KELLER, 1999b).
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Nos trs trabalhos mencionados acima, a opo pelo uso de tcnicas granulares foi motivada pela riqueza timbrstica dos sons gerados e pela possibilidade de explorar diferentes tipos de morfologia sonora dependendo da configurao dos parmetros de granulao. No que diz respeito distribuio espacial dos sons, os resultados obtidos variam entre sons que se apresentam de forma difusa e outros que so localizados em pontos especficos do espao. Isso depende das caractersticas espectrais dos sons granulados, dos valores utilizados nos parmetros de granulao e do controle do nmero de canais envolvidos na distribuio espacial dos gros. Embora o posicionamento dos gros seja feito de forma aleatria, o controle do nmero de canais envolvidos pode resultar em sons que descrevem trajetrias com um carter direcional. Isso pode ser verificado, por exemplo, no som inicial de Sons Adentro, que descreve um percurso em ziguezague (errtico), mas com uma direcionalidade que parte dos alto-falantes frontais em direo aos alto-falantes traseiros. Discusso final e desenvolvimentos futuros As atividades composicionais incluem, mas no se limitam, a planejamento, explorao, imaginao, projeo, externalizao, interao social e adaptao. Atravs de um processo de adaptao mtua, essas atividades envolvem interaes entre os agentes e os objetos e so moldadas por canais naturais e sociais de interao. O processo criativo fomenta o desenvolvimento de ferramentas, o estabelecimento de vnculos sociais e a adoo de novas formas de organizao sonora.
Na discusso prvia, observamos que as tcnicas granulares aplicadas no contexto dos enfoques da msica acusmtica, da paisagem sonora e da ecocomposio fornecem acesso a parmetros composicionais fundamentais para a manipulao do material sonoro. No entanto, o desenvolvimento tcnico ficaria vazio se no houvesse um suporte conceitual para guiar o trabalho de implementao. Paradoxalmente, esse avano tcnico muitas vezes impulsiona a convergncia de conhecimentos dispersos em diferentes reas
A sntese sonora baseada em modelos bio-inspirados fundamenta-se no fato de que, na natureza, estruturas complexas surgem como fenmeno global emergente gerado a partir de interaes simples e localizadas realizadas entre indivduos de uma colnia de animais. Na rea de inteligncia artificial, Carvalho et al. (2004) mencionam os estudos em inteligncia de enxames (swarm intelligence) destinados soluo de problemas complexos - particularmente problemas de otimizao combinatria - atravs da implementao de algoritmos inspirados em colnias de formigas - Ant Colony Optimization (ACO) e Ant Clustering Algorithm (ACA). Embora as capacidades de uma formiga isolada sejam limitadas, as aes coletivas da colnia propiciam a realizao de tarefas sofisticadas como o caso da identificao do menor caminho entre o formigueiro e uma fonte de alimentos (CARVALHO et al., 2004, p. 22). Isso ocorre com base no processo de estigmergia que propicia a comunicao indireta que os insetos sociais manifestam ao alterar o ambiente com o depsito de feromnios (GRASS, 1959). A estigmergia pode ser diferenciada de outras formas de comunicao atravs de dois fatores: 1) o carter fsico da informao corresponde
A sntese granular ttil adiciona a sensao proprioceptiva ao processo de interao com dados sonoros atravs de transdutores tteis (BARRASS e ADCOCK, 2002). A sensao ttil correlacionada sntese de eventos sonoros fornece a oportunidade de estabelecer nexos entre as duas modalidades perceptivas. Desta feita, a explorao sonora diretamente espelhada na explorao de texturas concretas, ampliando o espao composicional ao campo dos objetos bi e tridimensionais. Compor se transforma literalmente em esculpir o som.
gerando suporte experimental para novos conceitos. Esse caso da sntese granular ttil dentro da abordagem ecolgica e da sntese com base em modelos bio-inspirados na composio acusmtica e em sistemas interativos em tempo real. Os dois novos eixos de trabalho explorados nessas vertentes so a multimodalidade (particularmente o tato) na sntese granular ttil e a correlao entre parmetros sonoros e o comportamento coletivo auto-organizado, no caso da sntese com modelos bio-inspirados.
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modificao dos estados fsicos do meio-ambiente visitado pelos insetos e 2) o acesso local informao, somente disponvel para os insetos que visitam o lugar onde a informao foi criada. O mesmo conceito pode ser aplicado ao mbito computacional, quando partes do sistema se comunicam de forma indireta modificando o seu ambiente local (GRASS, 1959). 9
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9 Para um exemplo de um sistema de composio musical inspirado em colnias de formigas, ver GURET, MONMARCH e SLIMANE (2004). 10
A abordagem bio-inspirada ocorre tambm na sntese granular com sistemas multicanais. A distribuio dos gros no espao pode ser realizada no s de forma aleatria (dentro de limites pr-estabelecidos) mas tambm pode ser definida atravs de mtodos algortmicos, como o caso nas
O algoritmo Boids, de Craig Reynolds (2009), outro exemplo de algoritmo inspirado em processos naturais autoorganizados, simulando os movimentos de um conjunto de animais tais como bandos de pssaros a partir de regras bastante simples. Reynolds (2009) define o procedimento algortmico da seguinte forma: a) evitar colises com indivduos vizinhos; b) manter aproximadamente a mesma direo e velocidade que os indivduos vizinhos; c) no se distanciar muito dos outros membros do grupo. Tomados em conjunto, os movimentos apresentam alta coerncia, apesar de serem realizados por movimentos individuais bastante simples. Swarm Granulator (BLACKWELL e YOUNG, 2004a) um sistema computacional baseado no algoritmo Boids que interage com instrumentos musicais para gerar msica Nesta improvisada atravs de sntese granular. 10 implementao, os boids tendem a se movimentar em torno de atratores posicionados num espao de seis dimenses com base em parmetros musicais extrados da anlise de sinais sonoros dos instrumentos musicais. As posies das partculas so reinterpretadas como parmetros e esses parmetros so utilizados para modelar novos sons atravs de sntese granular.
Ver tambm Blackwell e Young (2004b).
implementaes de enxames de partculas (KIM-BOYLE, 2005) e na aplicao do algoritmo Boids (KIM-BOYLE, 2006; WILSON, 2008). 11 Nesses casos, as trajetrias das partculas so mapeadas para os movimentos dos gros sonoros no espao, possibilitando a criao de trajetrias com padres complexos apontando, assim, interessantes possibilidades para o controle dos processos de difuso sonora com sons granulares.
Fenmenos emergentes e auto-organizados, similares aos citados acima, ocorrem na improvisao de msica experimental quando no existem regras de largo alcance definidas a priori (LEWIS, 2007). O que se obtm com esses processos so sistemas que interagem de forma integrada com os msicos humanos atravs de processos de controle de parmetros sonoros. O resultado sonoro global (a macroestrutura) surge como fenmeno emergente derivado da interao local entre os improvisadores. Os msicos e os processos algortmicos moldam mas no determinam - os elementos micro-estruturais no mbito do material sonoro. Essa estratgia de interao entre agentes a caracterstica principal dos sistemas com propriedades emergentes. Tanto a abordagem ecolgica quanto os modelos bio-inspirados compartilham o mesmo espao composicional aberto e apontam para desenvolvimentos que podem transformar profundamente o que entendemos por criao musical. Agradecimentos O primeiro autor agradece pelo apoio da Capes (Bolsa de Doutorado no Exterior) e do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico - CNPq (Bolsa de Ps-Doutorado Jnior) com as quais foram obtidos alguns dos resultados apresentados neste trabalho. A pesquisa do segundo autor foi financiada pelo CNPq nos projetos 301982/2008-2, 478092/2008-3 e 571443/2008-7.
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Ver tambm Davis e Rebelo (2005) para uma abordagem sobre a distribuio de sons no espao utilizando o algoritmo Boids.
Referncias
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Composio textural algortmica via sistemas dinmicos

JNATAS MANZOLLI e ADOLFO MAIA Jr.
ste captulo introduz uma metodologia para a composio musical utilizando-se de modelos formais. Espera-se que esta abordagem sirva no s para compositores, mas para todos os interessados em msica contempornea e tecnologias recentes com as quais possvel desenvolver heursticas e formalizaes para gerar, organizar, moldar e ordenar estruturas musicais. Descreve-se aqui, sem a pretenso de esgotar o tema, a criao de dois modelos formais e os algoritmos computacionais GYorGY e GYorGYscape. O texto que inspira o termo modelo formal o livro Formalized Music (XENAKIS, 1971), obra fundamental que deve sempre ser consultada. No desenvolvemos aqui nenhum estudo de modelos estocsticos, como fez Xenakis. O nosso enfoque vincula-se a outro ponto de vista: o compositor cria modelos determinsticos para comportamentos que evoluem no tempo ou, como denominaremos mais tarde, processos composicionais iterativos. No sculo XX h um rico desenvolvimento de modelos formais aplicados composio. Pioneiros como Lejaren Hiller (1959), Iannis Xenakis (1971; 2001), Milton Babitt (2003) e
1 Esta epgrafe citada de uma palestra proferida em So Francisco, EUA, em 8 de junho de 1996.
Evolving metaphors, in my opinion, is what artists do. Brian Eno 1
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Pontos de partida
As prximas sees foram escritas tambm como processo iterativo. Partimos do que consideramos elementar para o entendimento de sistemas formais e dinmicos para gradualmente evoluir os conceitos at apresentar sistemas texturais algortmicos. O objetivo mostrar que modelos composicionais, mesmo sendo formais, so vinculados a um ponto de vista potico. Pois a criao de modelos para composio algortmica uma atividade interdisciplinar na qual o compositor busca um equilbrio pessoal entre objetividade e subjetividade. Notadamente, trata-se da transposio de um conceito de natureza subjetiva para um sistema de natureza objetiva ou formal. preciso imaginar um conjunto de regras elementares que possam reproduzir uma evoluo temporal de objetos sonoros. Os compositores contemporneos criaram modelos aritmticos e combinatrios (BABBITT 2003) ou utilizaram a
Mesmo que o compositor no tenha utilizado diretamente o formalismo para compor possvel analisar o processo composicional transportando sua estrutura para um sistema formal e vice-versa. Partindo deste ponto de vista, propomos aqui um exerccio composicional abstraindo algumas propriedades do automatismo da escritura textural de Gyrgy Ligeti. Alguns dos processos por ele utilizados para gerar padres automticos de alturas e ritmos evoluindo no tempo exemplificam o conceito de iterao na construo de modelos formais. Os sistemas dinmicos que apresentamos a seguir so definidos como processos iterativos: estruturas complexas so geradas utilizando-se repetio de padres mais simples.
outros que trouxeram contribuies originais e importantes para este campo. H que se notar que a msica contempornea beneficiou-se de modelos formais ou quase formais, mesmo que a tecnologia no estivesse representada objetivamente nos modelos. As proposies do Serialismo Integral repousam sobre certo grau de formalismo (FORTE 1973). O Minimalismo apresenta exemplos de automatismo aplicado composio (MERTENS 1983; REICH 2002).
composio textural algortmica
Processo e sistema formal
seo urea (ver anlise das obras de Bartk em LENDVAI 1971). Curtis Roads (1996) apresenta modelos denominados de gramticas generativas para definir sistemas de composio. Outro exemplo interessante vem da pea para piano Klavierstcke XI (1952) de Stockhausen que utiliza regras formais derivadas de matrizes (TRUELOVE, 1998). H tambm trabalhos sobre os processos utilizados na srie Klavierstcke. O chamado Problema de Stockhausen estudado na rea de combinatria (READ e YEN 1996). Para uma ampliao do estudo de modelos composicionais vide o captulo 4 (BARREIRO e KELLER 2010).
Neste captulo relacionamos sistema formal com a noo de processo musical para construir um modelo para composio textural algortmica. Recomendamos uma leitura adicional sobre planejamento textural (ALVES 2005).
129
Modelos composicionais podem ser utilizados para gerar evoluo automtica de padres no tempo como no processo de deslocamento de fase (phase shifting) criado pelo compositor minimalista Steve Reich (REICH 2002). Em Clapping Music, composta em 1972, Reich simplesmente superps duas figuras rtmicas, deslocando uma delas de um nmero crescente de pulsos ao longo da pea.
A noo de processo est presente em contextos musicais da atualidade como o minimalismo (MERTENS 1983) e o espectralismo (MOSCOVICH 1997; MURAIL 1980). Intuitivamente, processos musicais so transformaes temporais aplicadas ao material utilizado na composio. A composio minimalista utiliza processos graduais que so construdos com a repetio ou iterao de padres que, com pequenas variaes, gradativamente conduzem a estrutura da obra de uma configurao a outra. O exemplo tpico a tcnica desenvolvida por Reich denominada de deslocamento de fase mencionada acima e estudada em Cohn (1992). O conceito de sistemas dinmicos, definido a seguir, engloba a noo de processo gradual. possvel criar uma evoluo temporal gradativa, comportamentos cclicos e at mesmo caticos que
crescem de intensidade, acelerando, desestabilizando o fluxo sonoro.
Poema Sinfnico como modelo
Na obra Partiels para 18 instrumentos (1975), Grisey utiliza o contedo espectral da nota mi grave do trombone para construir um processo espectral. Alguns compositores espectrais conduzem o material sonoro a configuraes texturais densas atravs de processos como adensamento, saturao e aglutinao. Outros reduzem o material produzindo texturas rarefeitas por diluio, alargamento, dissipao e eroso. H processos rtmicos com a superposio de regularidades e irregularidades de pulso. H tambm processos que transformam estruturas verticais harmnicas em inarmnicas ou vice-versa utilizando filtragem digital de um sinal musical (CERVINI, 2008). O modelo composicional que desenvolvemos neste captulo est relacionado com o sistema mecnico criado pelo compositor hngaro Gyrgy Ligeti no Poema Sinfnico para 100 Metrnomos, de 1962. Nessa obra, 100 metrnomos com diferentes pulsos geram uma textura complexa de tic-tacs (CONE 1977). O sistema evolui at a parada gradual de cada um dos metrnomos, o ltimo tic ou tac no fim da pea. Este procedimento cria uma jornada consistente que parte da ordem absoluta do pulso para atingir um caos sonoro massivo e complexo antes de retornar ao silncio puro e simples. Transcrevemos abaixo um excerto da partitura, que na verdade um texto em forma de bula 2.
130
"Poeme Symphonique" may be performed in two versions: 1) All metronomes are wound equally tightly. In this version the chosen metronome numbers (oscillation speeds) wholly determine the time it will take for the several metronomes to run down: those which swing faster will run down faster, the others more slowly. 2) The several metronomes of a group are wound unequally: the first of the 10 metronomes the tightest, the second a little less, the tenth, the least tightly. Care must be taken, however, that the winding and the regulation of the speeds of the several metronomes are carried out completely independently of each other. Thus the metronome in each
2
Ligeti interessou-se tambm pela Geometria Fractal de Benoit Mandelbrot (1982). Ao descrever seu Piano Concerto
group, which has been most lightly wound must not be the fastest or the slowest in its oscillation.
O Poema Sinfnico para 100 Metrnomos nosso ponto de partida e implementamos o sistema GYorGY (caso unidimensional) e GYorGYscape (caso multidimensional) em linguagem Pure Data (PUCKETT 1996) como uma forma de exemplificar a tcnica composicional discutida neste capitulo. Os princpios composicionais de Ligeti que motivaram a criao desses dois sistemas foram analisados em Manzolli e Luvizotto (2009). Vrios autores apontam para duas caractersticas importantes da escritura ligetiana: o automatismo algortmico e a superposio de camadas. Em obras como Continuum (1968), a tcnica de interpretao do cravo foi habilmente utilizada por Ligeti. Com a repetio de padres mecnicos no teclado desse instrumento, ele conecta a sonoridade beliscada do cravo s nuances de um contnuo de alturas. Este mtodo descrito como composio baseada em padres mecnicos (CLENDINNING 1993) que gera uma estrutura de redes (netstructures) como teias de aranha (ROIG-FRANCOLI 1995).
[..] Poema Sinfnico pode ser executado em duas verses: 1) Todos os metrnomos so calibrados dando-se a mesma corda. Nesta verso o valor do andamento de cada metrnomo (velocidades de oscilao) determina totalmente o tempo gasto para os vrios metrnomos pararem: aqueles que oscilarem mais rpido pararo mais rpido e os outros mais lentamente. 2) Vrios metrnomos de um grupo so calibrados diferentemente: o primeiro de um grupo de 10 metrnomos ter mais corda, o segundo um pouco menos at o dcimo com a menor corda de todos. Deve-se tomar cuidado, entretanto, para que a corda e a regulagem das velocidades dos vrios metrnomos sejam feitas de forma independente uma das outras. Desta forma, o metrnomo em cada grupo que tenha recebido a menor quantidade de corda no precisa ser necessariamente o mais rpido ou o mais lento em suas oscilaes. [..](LIGETI, 1962).
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(1985-1988), Ligeti relaciona os fractais com sua obra: [os fractais] so sempre novos, mas sempre os mesmos e isto algo que me atrai muito e encontra-se na minha msica (apud MANZOLLI, 1993). A partir destas ideias descrevemos a seguir os passos da nossa modelagem. Desde as definies formais, a transferncia das ideias do modelo composicional para o processo algortmico e, finalmente, a anlise das texturas geradas com esse modelo.
Definies formais
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O pensamento relacionado modelagem matemtica leva a uma abstrao: um modelo do fenmeno com a definio de objetos, variveis, funes e relaes apropriadas que delimitam a compreenso do fenmeno. Com esse modelo, que um tipo de reducionismo filosfico, dizemos que entendemos, pelo menos parcialmente, o que acontece no interior dos tomos, das estrelas, no ncleo das clulas ou no crebro humano. Esta abstrao denominada aqui, de maneira bastante geral, de modelo formal ou sistema formal. Neste texto adotamos a seguinte definio: Ao observarmos a natureza verificamos que muitos sistemas fsicos e biolgicos se transformam ao longo do tempo, mudam de forma, de posio ou envelhecem. No fim do sculo XIX e ao longo do sculo XX este tipo de fenmeno fsico inspirou os matemticos a criarem uma nova rea do conhecimento, denominada de sistemas dinmicos. Ela bastante explorada atualmente, com pesquisas interdisciplinares em gentica, engenharia aeroespacial, sistemas biolgicos, engenharia eltrica entre outras. A partir deste ponto de vista, definimos que:
Um sistema dinmico um sistema formal que possui algum tipo de evoluo temporal, isto , que muda seu estado Um Sistema Formal um conjunto de objetos entre os quais podem ser definidas relaes lgicas consistentes.
composio textural algortmica em relao a um parmetro que representa a variao do tempo.
Estados, atratores e conjuntos-limite
Definimos aqui um sistema composto com apenas um ponto. Esse ponto pode ocupar qualquer posio do semi-eixo positivo da reta real, isto , o intervalo (0, ) . Vamos tomar como um estado deste sistema pontual a sua posio na reta real positiva, a qual , por sua vez, o espao de fase do sistema. Vamos agora definir uma dinmica atravs da simples funo f (x) = x. Denotando x0 a posio (estado) inicial do sistemaponto definimos ento os estados posteriores pela equao recursiva (iterao) (1)
Um conceito bsico sobre sistemas dinmicos o de estado. Intuitivamente falando, o estado de um sistema uma coleo de informaes que podemos observar num determinado instante do tempo. Os valores dos estados de um sistema so obtidos atravs de variveis associadas s informaes que queremos do sistema. Por exemplo, se o sistema for um copo de gua podemos avaliar o estado fsico da gua pela temperatura, densidade, transparncia, etc. Ao medirmos estas variveis ao longo do tempo, analisamos a evoluo do sistema. Uma sucinta formulao matemtica de sistemas dinmicos apresentada no apndice deste captulo.
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A partir do estado inicial , a rbita gerada uma e ela converge, isto , se aproxima sequncia de estados . fcil verificar isto usando indefinidamente do estado uma calculadora e extraindo a raiz quadrada uma aps outra. o atrator do sistema que, neste Dizemos que o estado caso, um simples ponto. Existem sistemas mais complexos onde o atrator pode ser um conjunto de pontos. A dinmica de um sistema pode apresentar comportamentos mais complexos do que uma simples atrao, podendo tambm ser repulso ou mesmo
ambas as caractersticas. Em geral tais conjuntos de pontos singulares so denominados conjuntos limite. Alguns sistemas podem apresentar, alm de conjuntos limites, comportamento catico. Tais sistemas dinmicos no-lineares j foram utilizados como modelo composicional por Agostino Di Scipio (1990) e por Manzolli (1993) que estudou a aplicao de dinmicas no-lineares em sntese sonora e composio em tempo real, respectivamente.
Voltando ao exemplo acima, vemos que a rbita finita com L+1 pontos, mas variando k indefinidamente podese obter uma rbita com um nmero infinito de pontos. O comportamento numrico convergente deste sistema dinmico ser utilizado a seguir na criao do nosso modelo composicional.
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Fig.1: Sequncia iterativa gerada pela equao (1) convergindo para o estado
GYorGY: modelo unidimensional Uma audio detalhada do Poema leva-nos a considerar os seguintes comportamentos temporais: a) dissipao gradual de uma massa sonora criada pela superposio de pulsos, b) desacelerao desses pulsos causada pela perda de energia at a parada completa de cada um dos metrnomos e convergncia ao silncio. Os metrnomos do Poema no so sincronizados com o mesmo pulso e so acionados em momentos sucessivos. Este procedimento gera diferenas de fase entre os metrnomos e produz a imitao de padres rtmicos. A superposio de figuraes rtmicas com pequenas defasagens no tempo um dos principais mecanismos da micropolifonia. Para realizao algortmica do Poema, podem ser utilizados sistemas formais diferentes, desde equaes
diferenciais para o oscilador amortecido at o uso de funes iterativas levando ao comportamento catico. A opo por um sistema ou outro, justamente o que possibilita uma idiomtica de modelos formais.
O modelo que criamos utiliza a Equao 1 apresentada na seo anterior. Lembramos que temos a sequncia de nmeros (estados) gerada iterativamente pela frmula
e que esta sequncia de nmeros converge para o valor Como este valor s atingido no limite de um (estado) nmero infinito de passos, usamos o nmero de iteraes L conveniente para a realizao sonora desejada.
No nosso modelo composicional associamos a sequncia convergente de valores numricos (estados) a durao dos intervalos de tempo entre pulsos consecutivos de diferentes camadas sonoras. Utilizamos para cada camada a mesma equao, mas com parmetros diferentes; como se fossem metrnomos com andamentos diferentes. As diferentes sequncias numricas equivalem ao comportamento dinmico de cada metrnomo. Isto o que denominamos de transporte ou mapeamento de um sistema formal para um modelo composicional algortmico (ver glossrio). Ao analisarmos o efeito da sequncia numrica no domnio sonoro, verificaremos que:
se o valor inicial for , os pulsos vo gradativamente desacelerar. Aps L iteraes os valores se aproximam do valor 1. Quanto maior for o nmero de iteraes, mais o sistema se aproxima do estado de equilbrio
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se o valor inicial for , os pulsos vo gradativamente acelerar at um valor prximo de se o valor inicial for , o pulso ser constante e sempre igual ao estado de equilbrio
A partir do comportamento numrico desse simples sistema dinmico, possvel imaginar estratgias composicionais para gerar uma textura complexa superpondo camadas que convergem para o mesmo pulso (estado de equilbrio), porm fora de fase umas com as outras. Cada camada sonora acelera, desacelera ou mantm um pulso regular. Diferente do Poema ligetiano, estes metrnomos virtuais convergem para um estado de equilbrio que no o silncio, embora tambm seja possvel definir parmetros que possibilitem um estado final sem som. Na figura 2 mostramos um grfico do comportamento de acelerao com valores que convergem gradativamente para a numricos iniciais GYorGYscape: modelo multidimensional O segundo sistema apresenta dois aspectos novos: a) cada camada sonora associada a um vetor de parmetros, dando origem a um controle multidimensional e b) existe interao entre os parmetros que controlam as camadas. Se o processo sonoro resultante tiver com um grande nmero de camadas e os pulsos tiverem duraes da ordem de milissegundos, estaremos simulando um processo de sntese granular (ver tambm BARREIRO e KELLER, 2010).
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Fig. 2: O grfico que descreve um acelerando gerado pela Eq. 1. No eixo vertical h os valores da raiz quadrada e no
composio textural algortmica eixo vertical os passos da funo iterativa. Neste exemplo, foi utilizada uma sequncia de 12 valores.
No GYorGYscape, alm da durao e da frequncia, h mais 7 outros parmetros. Temos ao todo nove parmetros para o k-simo estado do sistema: durao (tk) dada em segundos, frequncia (fk) dada em hertz, intensidade (ou amplitude) (ik), valor inicial (xk), ataque (ak), decaimento (dk), sustentao (sustain) (sk), relaxamento (release) (rk) e panormica (panning) (pk). Os cincos ltimos parmetros controlam um envelope ADSR que regula o perfil dinmico do objeto sonoro e a sua projeo estereofnica. Para maiores esclarecimentos sobre ADSR vide o glossrio e o Captulo 2 (LAZZARINI 2010). Como mencionado acima, se os valores da durao (tk) forem abaixo de 100 milissegundos estaremos no domnio da Sntese Granular e os objetos sonoros se tornam gros sonoros. Para duraes maiores, estaremos gradativamente construindo estruturas com camadas harmnicas independentes, cada uma controlada pela interdependncia entre os parmetros frequncia (fk), durao (tk) e intensidade (ik). O parmetro (xk) controla um tipo de microdefasagem atravs da acelerao e desacelerao produzida pela Eq. 1, tambm definida com sincronia de fase em Barreiro e Keller (2010).
Recentemente, temos estudado sntese granular como um modelo do espao tempo versus frequncia de Gabor estendido para outras variveis tais como espacializao, densidade de fluxo dos gros sonoros e outras, formando tambm um espao multidimensional com 6 variveis independentes (FALCI e MAIA 2008)(ver glossrio).
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Para controlar este sistema utilizamos um operador matricial, ou seja, uma matriz quadrada M, 9x9, que gera a cada passo do sistema dinmico um novo vetor de parmetros. Formalmente temos a equao recursiva que representa os estados do sistema: (2)
A estrutura da matriz est diretamente ligada s estratgias composicionais. Optamos neste exemplo por usar uma matriz 9x9 formada por dois blocos diagonais: onde A uma submatriz (bloco) 4x4 e B uma submatriz (bloco) 5x5. O bloco superior 4x4 controla a interao entre frequncia, durao, intensidade e valor inicial. O bloco inferior 5x5 controla a interao entre o ataque, decaimento, sustentao, relaxamento de um envelope ADSR e a panormica. Os dois blocos na diagonal secundria so submatrizes nulas, isto , contm apenas o valor zero. Optamos por utilizar a mesma matriz M para controlar todas as camadas da textura que geramos atravs do GYorGYscape. Determinamos tambm que os valores dos elementos da matriz satisfazem as desigualdades: e para cada linha i, referente a uma das variveis, a desigualdade para (4) (3)
138
Estas restries sobre os elementos da matriz M, garantem que o sistema descrito na Eq. 2, gere uma sequncia para k crescendo indefinidamente. convergente de vetores SE a soma na Eq. (5) for igual a 1, a matriz M chamada Matriz Probabilidade de Transio e o processo descrito pela Eq. 2 denominado Processo ou Cadeia de Markov. A prova matemtica desta afirmao foge ao escopo deste captulo, mas pode ser encontrada em qualquer bom livro de lgebra linear ou de processos de Markov (ANTON e BUSBY, 2006). Na verdade, para as nossas finalidades, as sequncias de vetores so sempre finitas e, portanto, o problema da convergncia no se aplica. se No entanto os valores acima fazem com que os estados aproximem de um estado limite de equilbrio .
(5)
Anlise das Texturas Geradas A interface grfica do GYorGYscape apresentada na Figura 3. Na parte superior da interface esto controles deslizantes para frequncia, durao, intensidade e valor inicial de cada camada. Na parte inferior, localizam-se controladores da reverberao e difuso sonora das camadas que so acionados apenas pelo usurio. A panormica e os quatro parmetros do envelope ADSR so controlados por controles deslizantes individuais e os seus valores numricos so associados simultaneamente a todas as camadas. Do ponto de vista do controle matricial, 10 vetores, com 9 coordenadas cada um, so gerados automaticamente pelo sistema. Assim, o usurio e a sequncia de matrizes controlam juntos o sistema em tempo real. As mudanas produzidas pelas matrizes ocorrem em todos os parmetros simultaneamente enquanto que as mudanas produzidas pelo usurio ocorrem s no parmetro desejado. O intervalo de tempo entre duas aplicaes consecutivas da matriz de controle sobre os vetores um parmetro global acionado tambm pelo usurio ou por um arquivo texto definido a priori.
139
Fig. 3: Interface grfica da implementao em Pure Data do GYorGYscape com 10 camadas texturais diferentes.
Analisamos a seguir, o espectrograma 3 de 3 texturas geradas pelos dois sistemas. A primeira textura, apresentada na Figura 4, foi gerada com o sistema GYorGY. Nela v-se a evoluo temporal de um processo de adensamento textural. Uma anlise visual do espectrograma mostra que a frequncia de cada pulso permanece invariante e que o nico parmetro que se modifica com a evoluo do sistema o intervalo de tempo entre os pulsos controlado pelos estados do sistema dinmico definido pela Eq. 1, ou seja, os valores dados pela sequncia .
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Fig. 4: Textura gerada com o sistema GYorGy. Observa-se uma sequncia horizontal de pulsos. V-se, da esquerda para direita, que o intervalo de tempo entre dos pulsos diminui at a acumulao. Os valores do eixo vertical esto no intervalo de 0 a 5 kHz.
3 Espectrograma uma representao grfica da evoluo temporal dos parciais do espectro de um som. No eixo horizontal temos a variao do tempo, que da esquerda para direita, representa o incio e o fim do som analisado. No eixo vertical temos a escala de frequncia que, de baixo para cima, vai do grave ao agudo. Os tons de cinza representam a variao de intensidade, quanto mais escuro mais intenso.
A prxima textura apresentada na Figura 5, foi gerada com o sistema GYorGYscape, v-se uma textura com 10 faixas espectrais que correspondem as 10 camadas, sendo 4 faixas superiores sncronas, 4 camadas intermediarias assncronas e 2 camadas inferiores sncronas, novamente (ver glossrio).
Fig.5: Textura com as 4 camadas superiores e 2 inferiores sncronas e 4 camadas intermedirias assncronas. Os valores do eixo vertical esto no intervalo de 0 a 10kHz.
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Na Figura 6 v-se uma textura mais complexa com a acumulao de pulsos e com a variao de intensidades (descritos pelas variaes de tons de cinza). Olhando as 10 camadas percebe-se que elas esto agrupadas em 4 subcamadas diferenciadas por padres visuais diferentes. O espectrograma mostra a diferenciao assncrona entre as camadas. No Figura 6 h maior variedade entre pulsos que pode ser vista pela variao de tons de cinza e a sua largura horizontal que menos homognea que na figura 5.
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Fig. 6: Textura mais complexa com quatro subcamadas. Os valores do eixo vertical esto no intervalo de 0 a 10kHz.
Este ambiente computacional permite a interao intrprete-sistema como um instrumento textural complexo. A entrada de dados pode ser feita atravs de interfaces gestuais. Para maiores detalhes sobre interfaces vide o captulo 3 (WANDERLEY 2010). Concluso
Esses resultados ilustram o nosso modelo algortmico para composio textural que o resultado de trajetrias geradas com sistemas dinmicos simples exemplificando o automatismo inspirado em Ligeti. Embora seja uma abordagem determinstica, assim como o Poema, o GYorGY e o GYorGYscape geram configuraes texturais complexas. Enfim, o modelo mecnico de Ligeti descrito numa bula foi formalizado em termos de um conjunto de sistemas dinmico simples independentes.
Os modelos formais tm relao direta com o processamento algortmico, o que possibilita a sua programao em linguagem computacional. O uso do computador engendra um campo praticamente infinito de possibilidades. Qualquer ideia tem o potencial de ser
representada na forma digital. Todavia trata-se de um paradigma que, de alguma forma, reducionista e tem caractersticas prprias que no comportam todas nuances do fenmeno musical. Apesar dessa reduo, o uso de modelos formais potencializa a criatividade, possibilita a expanso da inventividade do compositor que programa e desenvolve seus prprios processos. Ainda, o desdobramento de aplicaes de sistemas dinmicos em composio pode ser associado a sistemas evolutivos e bio-inspirados (MORONI et al., 2000; FORNARI et al., 2008) e a algoritmos genticos que tambm geram texturas sonoras em tempo real (FELS e MANZOLLI, 2001). Podemos fazer um paralelo entre o uso de modelos formais em composio e o estudo de contraponto. Nos dois h a necessidade de conciliar o processo criativo com um conjunto de regras. Toda regra delimitadora e cabe ao compositor conduzir a estrutura da obra atravs do estilo escolhido. Da mesma forma, cada projeto de sistema formal possui uma viso especfica de construo musical. Da mesma forma, neste captulo optamos por explorar os sistemas dinmicos como geradores de texturas. O modelo utilizado foi norteado por um ponto de vista: os processos automticos da escritura micropolifnica de Ligeti. A composio com algoritmos requer um tipo de solfejo de modelos formais. No uma explorao de parmetros de um software at obter o resultado sonoro desejado. uma busca de processos computacionais que viabilizam uma ideia musical embrionria. Xenakis (1971) criou modelos composicionais inspirados na fsica dos gases ideais; utilizou a distribuio estatstica de Boltzmann para compor Pithokrapta no ano de 1956 e vrios outros de seus modelos formais incluram processos estocsticos, teoria de grupos e teoria de nmeros (XENAKIS 2001).
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Enfim, relevante colocar a mo na massa, construir modelos que possibilitam a criao de novos mtodos composicionais e o controle de estruturas complexas que, muitas vezes, s possvel via uma escritura musical algortmica.
Apndice Sistemas Dinmicos: breve introduo formal H muitos exemplos de sistemas dinmicos com leis de evoluo diversas. Uma das mais usadas e conhecidas atravs de funes iterativas ou recursivas. Primeiramente denotamos o estado de um sistema de N variveis pela funo vetorial .
Supomos que o sistema observado no tempo t0 no estado A dinmica agora pode ser dada iterativamente por uma regra, relacionando o estado anterior com o posterior do sistema, do tipo:
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com e onde K o nmero total de iteraes e f uma funo vetorial real denominada funo iterativa ou funo de iterao. O que temos um sistema relacionando as e , isto variveis em dois instantes de tempo consecutivos :
onde e as so as funes componentes da funo vetorial f. Tipicamente, o sistema acima um conjunto de leis de recorrncia. Observe que o parmetro k faz o papel do tempo, medido de uma maneira discreta. O conjunto de todos os valores possveis das variveis
denominado Espao de Fase do Sistema (com N dimenses) ou Espao dos Estados e o vetor denomina-se Vetor de Estado.
importante notar que as funes componentes no precisam necessariamente ter uma frmula. Por exemplo, elas podem ser definidas atravs de regras de associao, como a prpria definio de funo que pode representar formalmente regras de composio, como no sistema GYorGY, onde utilizamos a mesma funo para cada camada. Em vrios sistemas dinmicos utilizados na prtica, as funes iterativas podem ser definidas algoritmicamente ou atravs de regras adequadas. Dentre os sistemas dinmicos que tm funes iterativas definidas por frmulas matemticas, os tipos mais simples so os sistemas dinmicos lineares. Neste caso as so funes lineares funes componentes permitindo escrever o conjunto de equaes iterativas simplesmente como uma equao matricial do tipo
Dado o vetor inicial para k = 0,1,2,3,..., K, este vetor de estado descreve um conjunto de K pontos no Espao de Fase denominado de rbita. Mudando o estado inicial, muda-se tambm, em geral, a rbita, a no ser que se v para outro estado da mesma rbita. Sistemas com duas ou mais variveis podem gerar rbitas bastante complexas.
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uma matriz coluna onde, para cada k o vetor de estado e com uma matriz . Da, cada funo componente do vetor de estado uma combinao linear das funes componentes do vetor de estado precedente, ou seja,
O sistema GYorGYscape um caso particular deste formalismo linear. Quando um sistema no obedece a uma dinmica linear ele denominado no-linear. Por exemplo, o sistema mostrado acima, com dinmica gerada pela funo raiz quadrada (vide Eq. 1), no-linear, pois no satisfaz o princpio de superposio (ver glossrio). O universo dos sistemas nolineares muito mais amplo e complexo do que sua contraparte linear. No entanto h grandes esforos tericos e computacionais de aproximao do comportamento de sistemas no-lineares utilizando-se aproximaes lineares. Com o advento do computador, mtodos numricos e vrios algoritmos foram desenvolvidos para calcular a evoluo de sistemas dinmicos com grande preciso.
para
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Dainteraoentresonsinstrumentaiseeletrnicos
RODOLFOCOELHODESOUZA

o ponto de vista do ouvintereceptor no h propriedadesintrnsecasdossonsquepermitamfazer uma separao absoluta e inquestionvel entre sons instrumentais e sons gerados eletronicamente,1 ainda que em nossoimaginriotalseparaopudesseparecerevidente.Uma comprovao corriqueira dessa afirmao acontece ao ensinar msica erudita do sculo vinte. Quando apresentamos a estudantes iniciantes, fragmentos do Silicon Valley Breakdown deDavidJaffeedoTheBansheedeHenryCowell,algunsalunos classificam, erroneamente, a primeira pea como instrumental easegundacomomsicaeletrnica. Na ausncia da identificao visual da fonte sonora, recorremos nossa memria sonora, que pode nos induzir a interpretaes incorretas das fontes sonoras instrumentais e eletrnicas. Daremos a seguir alguns exemplos de como um efeito de trompe loreille (de enganar o ouvido) decorre, em ltima instncia, de um efeito de trompe loeil (de enganar a viso).Lembremosaindaque,nodiaadia,ouvimosmuitomais msicaatravsdedispositivoseletrnicos(isto,altofalantes de rdio, televiso, cinema, tocadores de CDs, fitas, MP3, etc.)
1 Noteseque,comopontodepartida,adiferenaentresons instrumentaiseeletrnicostomadainicialmenteaopdaletra:sons instrumentaissoaquelesgeradosporvibraesmecnicasde instrumentosacsticos,enquantosonseletrnicossogeradospor circuitoseletrnicos,analgicosoudigitais,tornadosaudveispor altofalanteseamplificadores.Aseguiressaseparaoquase tautolgicaquestionadanoladodapercepo.
CRIAOMUSICALETECNOLOGIAS
doquediretamentedeinstrumentosacsticosaovivo.Malnos damos conta de que em todos estes casos assumimos a representao da onda sonora gravada como um substituto perfeito do som do instrumento original. portantosintomtico que nosso objeto de estudo desponte justamente na era dos videoclips, em que a audio fica condicionada pelo hbito de se ouvir msica sempre acompanhada por imagens. Nos gnerosmultimiditicosoquefrequentementeestemjogoa representaodasfontessonoras.Elanosremeteaoproblema da diegese sonora, estudado pela Teoria do Cinema (XAVIER, 2005,p.37). O problema da interao entre sons instrumentais e eletrnicostemportantoumaduplaarticulao:omomentoda produo postula, por motivos meramente tcnicos, uma separao entre sons gerados por instrumentos e sons sintetizados, mas no momento da recepo essa separao pode encontrarse mascarada por ambiguidades perceptivas. Ora, sabemos que o trabalho esttico depende sempre de ambiguidades, isto , de leituras polissmicas (isto , de significaes mltiplas). Uma potica para a interao entre fontes de naturezas distintas pode servirse dessas ambiguidadesnarecepo.
150
Fig.1:Oposioentresonsnaturaise artificiaisnageraoepercepo
Concluiseentoqueadialticadainteraoentresons instrumentais e sons eletrnicos depende do reconhecimento desimilaridadesacsticasnapontadapercepo.Emambasas colunasdaFigura1humcontnuodepossibilidades.Ossons geradosporinstrumentospodemseridiomticos,mastambm podem ser pouco familiares, como os produzidos por tcnicas instrumentais expandidas (os sons multifnicos de flauta, por
interaoentresonsinstrumentaiseeletrnicos
exemplo). Os sons gerados eletronicamente podem ser pouco familiares,taiscomocertossonsproduzidosporalgoritmosde sntese granular, mas tambm podem simular sons instrumentais com surpreendente perfeio. Entre esses extremos h um contnuo de possibilidades intermedirias, como, por exemplo, o caso dos sons instrumentais gravados e transformados eletronicamente, que poderiam estar situados em pontos intermedirios entre os extremos de ambas as categorias.Portantoumcampodetrabalhoesttico,idiomtico aessegneromisto,podederivardaambiguidadedocontnuo depossibilidadesnoscamposdageraoedarecepo. Umaperspectivasemiticadainterao: cones,ndices,smbolosemarcao Uma reflexo sobre obras mistas atravs da tpica mais conhecida da Semitica de Peirce, a da classificao dos signosemcones,ndicesesmbolos(SANTAELLA,2001p.103) nosajudaaperceberqueasestratgiasdeinteraoentresons eletroacsticos2 e instrumentais correspondem a alternncias do foco interpretativo do signo sonoro entre aquelas trs categorias. Inicialmente consideremos que o aspecto de cone puro, de primeiridade perceptiva, no qual se pe em relevo a qualidade intrnseca do som, determinante para a prpria existncia do problema que estamos estudando. A criao eletroacsticaencontrafortemotivaonaseduodabuscade sons nunca antes experimentados. Neste estgio no estamos preocupados com a relao entre os sons, mas sim com as
2Notesequeutilizoaquiotermosomeletroacsticoemvezdesom eletrnico.Aolidarcomproblemasdesignificaorelacionados percepo,otermoeletrnicoconotainevitavelmenteatcnicade produoeumagamadeestilos,enquantoqueeletroacstico,apesar doprefixoeletro,poderiaensejarinterpretaesmaisneutras. Outrossim,consideraremosossonscomoprovenientessemprede autofalantes,sejamelesreconhecidoscomoinstrumentaisoucomo eletrnicos.
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qualidadesperceptivasdecadaumdeles.Talinstantetodavia utpico, fugaz e inefvel porque nossa mente no se fixa em qualidadesabsolutas.Imediatamenteoconepuroseconverte em hipocone, isto , um cone que procura relaes de semelhana com outros signos. Tal forma relacional de pensamentonecessriainclusiveparajulgarmosseumsom novo. Colocase nesse momento a relevncia da separao entresonseletroacsticoseinstrumentaisapartirdadiferena entre sons familiares e nofamiliares, ou mimticos e aurais (EMMERSON, 1986, p. 24), conforme as semelhanas e diferenas de suas qualidades intrnsecas, ou seja, das respectivasespectromorfologiasesuasvariaestemporais. Ora, se o aspecto icnico destaca as diferenas de qualidade entre os diversos sons, o aspecto indicial coloca em relevoaquestodafontesonora.Nestatipologia,ondice,para seconfigurar,dependedeumarelaodecontiguidadedefato entre significantes. O som do piano, por exemplo, um ndice do instrumento piano porque em algum momento experimentamos uma relao de contiguidade entre o som do piano e sua fonte, o objeto piano, estabelecendo assim uma relaodecausaeefeito:aprendemosqueapertandoateclado objeto piano fazemos surgir o som caracterstico daquele instrumento. A partir da inverso dessa experincia na memria, continuaremos, por toda a vida, a fazer decodificaes indiciais que conectam sons semelhantes ao de pianos existncia implcita do objeto sgnico piano que, emboranopresente,serhipotetizadocomoafontedaqueles sons. Devido sua limitada aplicabilidade no mbito de nosso estudo, deixaremos de lado a categoria do smbolo. Todavia deriva dele a compreenso de que a categoria sons eletroacsticos se coloca como default: todos os sons para os quaisnosereconheceumarelaocomumafontesonorareal, recaemnacategoriagenricasonseletroacsticos.Oconceito lingusticodemarcao(markedness)nosajudaaelaboraresse problema.
Marcao,comoconceitoterico,podeserdefinidodemodo simples como uma atribuio de valor dada por uma diferena. [...] Dois termos de uma oposio assumiro
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valoresdesiguaisouassimtricos,demarcadoversusno marcado, com consequncias para o significado de cada termo. [...] Por exemplo, quando usamos o termo no marcado vaca, no se distingue o sexo do animal; porm quando usamos o termo marcado touro, especificamos macho e nesse contexto o uso do termo vaca teria mais chance de apontar para um sentido oposicional de fmea. Portanto touro um termo marcado para a distino de gnero, enquanto vaca nomarcado (HATTEN, 1994, p. 34).
Podemos esquematizar a relao de marcao entre sons eletroacsticos e instrumentais atravs do grfico da Figura 2, postulando a incluso da categoria sons instrumentais como categoria marcada dentro da categoria nomarcada sons eletroacsticos. De alguma maneira essa afirmao parece oporse nossa intuio, uma vez que no costumamos pensar nos sons instrumentais como abrangidos pelos eletroacsticos (mas tambm no pensamos nos touros comoabrangidospelasvacas...).Defato,opoderheursticodo conceito de marcao reside em sua capacidade de revelar processos de significao que parecem contrariar o senso comum.Paraentendermelhorestaconceituao,consideremos o exemplo de uma gravao da pea Pluton de Philippe Manoury, cujos sons foram todos gerados por um piano, s vezes tocado convencionalmente, outras vezes tocado com tcnicas estendidas e outras ainda com seus sons transformadoseletronicamenteatolimitedenoseremmais reconhecidos como sendo sons de piano. Nesse universo, eletroacstico no sentido abrangente, certas caractersticas especficasdossonsdepianonospermitemdistinguiloscomo pertencentescategoriamarcadasominstrumentaldepiano, emboradefatotodosossonssejam,emltimainstncia,sons depiano. Notese que, na Figura 2, as bordas do campo sons instrumentais marcados foram desenhadas com linhas pontilhadaspararepresentarapermeabilidadedessafronteira s interpretaes ambguas, como j mencionado anteriormente.
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Fig.2:Marcaocomoprincpiodistintivodainterao
Deumamsicabaseadaemnotasoutrabaseadaemsons Emborasejaumaformadeexpressocaractersticado psguerra, a msica eletroacstica absorve algumas posturas tpicasdomodernismodaprimeirametadedosculovinte.Ela obviamenteherdeiradoruidismodosfuturistasitalianos,de Russolo e Marinetti, e do projeto de uma msica feita a partir detimbres,queencontrasuasprimeirasexpressesemVarse eemSchoenberg,comoprincpiodaKlangfarbenmelodie. Entre as afinidades com o modernismo identificamos tambmoespritoiconoclastadepregaranegaodopassado. Talcomoaliberaodadissonnciahaviasidoessencialpara o atonalismo da Segunda Escola de Viena, a msica eletroacstica, especialmente na vertente da msica concreta francesa, pregou uma revoluo sistemtica dos parmetros tradicionais da msica. O uso de pulsos e ritmos recorrentes pareciamproibidos.Oconceitodenotatornouseobsoleto,na medida em que implicava em frequncias fundamentais identificveis e na estabilidade tmbrica de uma fonte instrumental reconhecvel. Pelo contrrio, postulava uma escuta reduzida que apagaria todos os traos de reconhecimento das fontes sonoras. Buscavase uma potica estruturada na negao, isto , no compor com notas (implicando no pensar a estruturao da msica a partir das frequncias),nocomporcomduraesquefossempropores geomtricasdotempo(isto,pulso,metro,compasso,ritmo)e nocomporcomtimbresidentificveis.Restavatosomentea
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transformaopermanentedefragmentossonoros,autopiade umamsicapreocupadaapenascomosomemsi. Entretanto quase contemporaneamente s primeiras obras de msica concreta e eletrnica gravadas em fita magntica, surgiam as primeiras peas conjugando instrumentos acsticos e sons gerados eletronicamente. Antokoletz (1992, p. 373) aponta a Msica su due Dimensioni paraflautaetapedeBrunoMaderna,compostaem1958,como a primeira pea desse gnero na histria da msica. Salientemos que essa obra magistral, ainda que talvez no propositalmente, divergia do projeto da msica concreta francesa,entreoutrascoisasporqueMadernanoabdicavade pensar em notas. Impregnada de pensamento serial na ordenaodossons,tantodafitamagnticaquantodapartitura para flauta, Maderna rejeitava (numa postura mais ps moderna do que moderna) uma descontinuidade com as prticas do passado, ao mesmo tempo que procurava estratgias para expandir os procedimentos tradicionais. Uma dessasnovasestratgiasestavanasincronizaoentreflautae fitautilizandoprincpiosaleatriosparaflexibilizararigidezda relao entre um tape imutvel e uma parte instrumental que serenovavaacadanovainterpretao. Isto pe em evidncia o malentendido de que uma msica eletroacstica autntica jamais poderia lidar com notas, mas somente com o som em si. Se essa separao fosse insupervel, peas mistas, em que instrumentos inevitavelmente tocaro notas enquanto altofalantes reproduziro sons eletroacsticos, jamais poderiam funcionar. Haveria uma imiscibilidade congnita entre os dois tipos de sons, como entre gua e leo, e o discurso das peas mistas sofreriadeumaespciepeculiardeesquizofreniaacstica. Aquela falcia nasceu de diferenas bvias entre as duas prticas: compositores de msica instrumental escrevem notas no papel, simbolizando sons que s se tornam audveis pela mediao de um intrprete; compositores de msica concreta trabalham diretamente sobre gravaes de amostras sonoras. Compositores de msica de meios mistos, porm, devem fazer as duas coisas. Se no houvesse algo em comum
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entre as duas prticas, como seria possvel almejar uma articulaoentreelas? Tipologiaespectral Smalley (1986, p. 6568), respeitado compositortanto de msica eletroacstica pura quanto de obras que misturam instrumentos acsticos com sons eletrnicos (ouase, por exemplo, Clarinet Threads, de 1985, para clarineta e tape), equaciona o problema acima exposto desenvolvendo uma tipologia espectral que postula a distino entre notas(notes), ns (nodes) e rudos (noise). A taxonomia de Smalley uma simplificaodaproposta anterior deSchaeffer(1966, p. 517) que reconhecia sete categorias (que citaremos mais adiante). Numtextomaisrecente,Smalley(1997,p.119)simplificaainda mais, descartando a tipologia do n e concentrandose nas outrasduas.HoutraspropostasderevisodeSchaeffer,como a Thoreson (2007), mas neste estudo optamos por usar as categorias do texto de Smalley de 1985, combinadas com detalhesadicionadosemseutextoposterior. Adefiniodoconceitoderudodependedaoposio aoconceitodenota.Numanotareconhecemosapredominncia deumafrequnciadefinidaoualtura,enquantoorudospode ser compreendido negativamente, pela inexistncia de uma altura definida. Mas uma nota no se restringe a uma nica frequncia, um conjunto de frequncias, harmnicas em sua maioria, mas eventualmente tambm transientes e componentes inarmnicos espalhados no espectro. Essa distribuio de frequncias, tambm varivel no tempo, est intimamenteligadaqualidadedefinidacomootimbredosom. Como demonstra o grfico da Figura 3, uma distribuio espectral pode ser perfeitamente harmnica (por exemplo, de uma nota gerada por sntese aditiva num computador), mas tambm pode ter um espectro substancialmente inarmnico, comoocorre,porexemplo,comosomdossinos.Mesmonesse caso ainda falamos de notas porque conseguimos estabelecer relaes de intervalos entre os sons. Os carrilhes de sinos demonstram essa possibilidade. Mas quem j ouviu msica tonal tocada num carrilho conhece o estranhamento que nos
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causa ouvir msica pensada harmonicamente, materializada em sons com espectro inarmnico. Entretanto no espectro preponderantemente inarmnico da percusso de uma caixa clara com a esteira acionada impossvel identificarse uma alturadefinida.
Fig.3:TipologiaEspectral(adaptadadeSmalley).
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Observeseque,medidaqueainarmonicidadecresce, adistinoentrenotaserudostornaseambgua.Nomeiodo caminhodocontnuoentreessesdoisextremosSmalley(1986, p.67)estipulaumacategoriaintermediria,queeledenomina de n, e que no chega a ser um rudo, mas resiste identificao de uma altura definida. O som de alguns instrumentosdepercussoencaixamsebemnesseparadigma, por exemplo, o som dos pratos suspensos e dos blocos de madeira.Nessessonsconseguimosreconhecerumaespciede centro de gravidade da distribuio das frequncias que nos permite fazer oposies de graves e agudos, embora seja impossvelconstruirumaescaladesonsafinados. Do outro lado do contnuo situamse os Rudos. Observamos acima a importncia do rudo na formao da linguagem da msica eletroacstica. Isso foi possvel porque a categoriadosrudosabrangeumaenormediversidadedesons com diferentes qualidades. Smalley prope dois critrios para classificar os rudos: granulao e saturao espectral. Rudos apresentam ademais qualidades subjetivas de rugosidade e granulosidade. So exemplos familiares de rudo granular, os sons de ondas martimas e outras texturas de gua, vento,
consoantes sem vogais e certos tipos respirao. O segundo critrio, de saturao do espectro, que alis no conflitante comoprimeiro,implicanapercepodeumespectrocompacto emqueasfrequncias(inarmnicas)presentesestoprximas umasdasoutrasedentrodeumafaixasuficientementeampla paraimpedirapercepodeumaaltura. Podemos inquirir como interagem os sons instrumentais e eletrnicos sob o ponto de vista da tipologia espectral. Inicialmente lembremos que tanto as fontes instrumentais quanto as eletrnicas so capazes de produzir sonsemqualquerposiodocontnuoespectralacimadescrito. possvel ento organizar uma matriz de nove combinaes em que linhas e colunas representam as trs tipologias consignadas respectivamente a sons instrumentais e eletrnicos. Interessante imaginar que, ao longo do tempo, essas combinaes podem variar e progredir de uma para outra. Obtemos assim um fundamento combinatrio, sob o ponto de vista espectral, de uma linguagem idiomtica da interao. Estamos, claro, pensando no campo da produo dossons,lembrandoque,noladodarecepo,nossopropsito pode ser justamente jogar com a ambiguidade na percepo dessasnovecategorias. No fragmento reproduzido no Exemplo 1, extrado da pea Parcours de lEntit (1991) de Flo Menezes, encontramos umexemplodessetipodepoticadeambiguidadesperceptivas entre sons das categorias de notas, ns e rudos. A parte instrumental emprega uma flauta baixo e um conjunto de instrumentos de percusso metlicos (gongos de diversas origens e tamanhos, crotales, tringulos), associados na partitura s alturas das notas escritas. Os sons de percusso nessaobratemsempreimportantescomponentesinarmnicos, situandose em posies variveis entre a tipologia de notas e ns.Ossonsdeflauta,porsuavez,podemserdenotasafinadas (como o D a 353) ou podem comportar tipologias variveis entrensenotas,dependendodatcnicaexpandidautilizada.
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Ex.1:Fragmentodapartiturade ParcoursdelEntitdeFloMenezes.
Noinciodofragmento(255)aflautasopradaquase sem definio de frequncia, portanto representando uma tipologia a meio caminho entre o n e o rudo. A 319,5 o flautista emite uma nota d e ao mesmo tempo provoca um rudocomaschavesdoinstrumento.A336ocompositorpede que se use um pizzicato de flauta que consiste num golpe de lngua,oqueprovocaoutraqualidadeden.A341osomda flauta se transforma de n em nota e em seguida em rudo atravs do controle dos ataques, sustentao e impulso do crescendo. Descrevemos at agora a variabilidade tipolgica da parte instrumental. Na parte de fita, anotada na partitura com menos rigor, pois tal no se faz necessrio para a execuo, reconhecemos trs fontes sonoras distintas: sons sintetizados eletronicamente com frequncias definidas, sons gravados de flauta (executados com todos os tipos de tcnica acima descritosparaaparteinstrumental)esonsdegongos.Cadaum deles mais ou menos transformado eletronicamente. Desse modoalgunspodemserclassificadoscomonotas(porexemplo, as notas identificadas como si bemol e d, com timbre semelhanteaflautassintetizadas,noinciodofragmento,ouo somdegongogravea319,5),outrospodemserclassificados como ns (como os diversos impulsos de sopro de flauta, transformadoseletronicamente,entre255e318,5ouosom de gongo alterado a 335,5) e outros aproximamse da tipologiaderudospuros(comooseventosa319,5e341). Notese que a interao entre as partes de fita e de instrumentos abrange uma significativa variedade de combinaes tipolgicas. Durante a performance ao vivo ocorrem diversas iluses de fontes sonoras ambguas entre o que tocado ao vivo e o que est prgravado. As transformaes dos sons gravados na fita muitas vezes so relativamente sutis, de forma a produzir uma espcie de performancevirtual. Percebemos assim que esta pea obedece com rigor seguinteregraemprica:
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Regra Prtica No 1: Utilize na parte eletroacstica sons transformadosde(ouemulandoaspectosde)amostras dos mesmos instrumentos executados ao vivo, abrangendoumaamplatipologiadenotas,nserudos.
Evidenciasequeamsicademeiosmistosrecuperou, nombitodamsicaeletroacstica,odesafiodousodealguns parmetros tradicionais. Ao mesmo tempo tornou mais evidente a ingenuidade do conceito de nota na msica tradicional, uma vez que tal ideia representava uma reduo radical das frequncias presentes no som a apenas um componente fundamental. Na msica eletroacstica esse tipo de reduo simblica perde relevncia. Notas continuaro a aparecerempartituras,comonoExemplo1,masdevemoster em mente que ali elas so, muito mais do que na msica tradicional,apenastraosmnemnicosdeumfenmenoquase intangvel,queouniversodacomplexidadeespectraldossons utilizados na composio. Somente atravs da conscincia da potencialidade das relaes espectrais podemos mergulhar de fato nesse novo universo do som em si, que no baseado apenasnumaescutadasrelaesformaisentreossons(como os intervalos de alturas), mas principalmente em suas qualidadesintrnsecas. Tipologiamorfolgica A tipologia espectral abordada acima preocupouse com as frequncias dos sons mas no cuidou do problema da evoluo temporal do espectro no tempo. Sabese que as diversas frequncias espectrais dos sons naturais apresentam intensidadesvariveis.Operfildavariaodessasintensidades aolongodotempodefineapercepodamorfologiadosom.Os dois tpicos considerados conjuntamente formam a chamada anliseespectromorfolgica. O texto inaugural de Schaeffer (1966, ampliado em 1977, p. 532) dava bastante ateno aos Critrios de Ataque para os quais reconhecia sete categorias. Num extraodinrio tour de force,aempreitadataxonmicadeSchaefferculminava, no captulo Livro VI, numa tabela abrangente e complexa, que
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procuravaexaurirascombinaesdeclassificaesapartirde sete critrios espectromorfolgicos: massa, dinmica, timbre harmnico,perfilmeldico,perfildemassa,groeallure(aop da letra modo de andar, mas tratase de um conceito schafferiano de difcil traduo que se refere ao processo de evoluo temporal do som). A proposta de Schaeffer foi influente,principalmenteporchamaraatenoparatipologias espectromorfolgicas pouco utilizadas at ento, como as texturasgranulares. SeguindoasendadeSchaeffer,Smalleydefendeuquea percepo da morfologia dos objetos sonoros condicionada culturalmente pela nossa experincia com os sons instrumentais. Se, em outro contexto, poderamos oferecer objeesproposiodeSmalley,emsetratandodainterao entresonsinstrumentaiseeletroacsticosesteumpostulado muito conveniente. O ponto essencial dessa proposta a correlao de causa e efeito que vincula a produo do som instrumental sua percepo. Elaborando este argumento Smalleyafirma:
Durante a execuo de uma nota, a energia dada [pelo intrprete] transformada em alteraes do contedo e da complexidade do espectro. Ao ouvirmos esta nota, invertemosarelaodecausaeefeito,deduzindofenmenos energticos a partir de mudanas no espectro. O perfil dinmico articulase a mudanas espectrais: o contedo do espectro responde a foras dinmicas, ou inversamente, foras dinmicas so deduzidas a partir de alteraes no espectro.Estacongrunciaauditivaentreperfisdinmicose espectrais, associados a fenmenos energticos, essencial para os procedimentos perceptuais rotineiros (SMALLEY 1986,p.68).
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O paradigma universal dos processos formais a sequncia IncioMeioFim que, em larga escala, abrange a forma de uma msica e suas estruturas fraseolgicas, e em pequena escala o desenvolvimento temporal de cada som. Na microescala da nota, este paradigma usualmente representadonosaplicativostecnolgicospelodiagramaADSR
(traduzvelemportugusporAtaqueDecaimentoSustentao Repouso,notandoseasubdivisodomeioemduaspartes,D e S). Para mais detalhes sobre este tpico consultar, neste mesmo volume, o captulo sobre tcnicas fundamentais de udioescritoporVictorLazzarini. Para Smalley (1986, p. 69 e 1997, p. 113) esse paradigma gera trs arqutipos morfolgicos: o ataque impulso, o ataque decaimento e a continuao gradual. No ataque impulso, um incio sbito seguido imediatamente porumfinalabrupto,comonosomdochoquededuaspedras. Nacontinuaogradual,osomintroduzidogradualmente,o que desloca nossa ateno para a fase intermediria de sustentao do som. As notas longas dos instrumentos de sopros seguem esse paradigma. J o ataque decaimento comportaduasvariantes: ataquedecaimentofechadoeataque decaimento aberto. Em ambas as variantes o ataque prolongado por uma ressonncia, tal como numa nota de violo. As variantes fechada e aberta do conta das diferenas na sustentao da ressonncia em direo ao repouso. O som do xilofone, que tem um ataque abrupto e que decai rapidamente segundo uma curva exponencial breve, classificado como ataque decaimento fechado. O som do vibrafone, que tambm tem um ataque abrupto mas tem uma fase intermediria de sustentao mais prolongada antes da terminaoexponencial,chamadodeaberto. O arqutipo ataque decaimento o que apresenta o melhor balano perceptivo das trs fases de ataque, sustentaoefinal,enquantooataqueimpulsoconcentranossa ateno no ataque e a continuao gradual na sustentao. Notese que esses paradigmas podem ser combinados de diversasmaneirasdemodoageraragrupamentosmorfolgicos complexos. Lembremos dos sons granulares que podem ser gerados, por exemplo, a partir da soma de mltiplos componentesdotipoataqueimpulso. Se em qualquer estilo musical as diferenas morfolgicas dos sons so importantes na articulao do discurso musical, na msica eletroacstica, especialmente no caso das interao de sons instrumentais e eletrnicos, elas podem desempenhar um papel mais fundamental ainda.
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Analisemosumfragmentodapartiturado Synchronism No 9de Mario Davidovsky para violino e tape (1988), que exibe uma generosa variedade de tipologias morfolgicas (Ex. 2). Para facilitar a visualizao da anlise morfolgica, fornecemos tambmumsonogramadessapassagem.
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Ex.2:PartituraeSonogramadetrechodo SynchronismNo9deMarioDavidovsky.
Noprimeiroeventodessapassagemoviolinotocaumintervalo de nona em duplo harmnico que principia como se fosse seguir o paradigma da continuao gradual. Entretanto o som que crescia gradualmente, subitamente articulado por um
novo impulso, o evento 2, um acento forte que transforma a morfologianumataquedecaimentofechado.Esteumexemplo de que as morfologias podem se combinar em agrupamentos complexos, como j mencionamos acima. O evento 2 desencadeia uma srie de ataques decaimento, alguns deles abertos, como os eventos 3 e 6 no violino, outros fechados como o evento 7 no violino, ou o evento 5, em pizzicato, um ataque impulso que, prolongado pelo tape, se converte num decaimento aberto, ou ainda o ataque decaimento aberto do evento 4 ouvido somente no tape. Constatamos assim a importncia do jogo cruzado entre as tipologias morfolgicas dos sons instrumentais e sintticos para a eficcia do incio destapassagem. A continuao do fragmento igualmente instrutiva. Davidovsky usa ali uma tcnica de heterofonia3 entre sons instrumentais e sintticos: violino e tape tocaro juntos a mesmasequnciadenotas(f#,r,si,sol,si,conformeeventos 8 a 14) utilizando uma ampla variedade de espectro morfologias,algumasdelasatimprevisveis.Oevento8um ataque decaimento aberto que se prolonga no evento 9. No evento 10 ele faz um hbil uso de ataque gradual com decaimento rpido que se articula como continuao gradual atravs do prolongamento dado pelo evento 11 do violino (alis, tambm novamente articulado, pelo ataque do evento 12) e que finalmente leva esta passagem sua concluso no evento 13, que surge com uma inesperada tipologia de continuao gradual, dada por um ataque exponencial com decaimentoretrgrado,queencerraapassagemcomoutrobelo exemplodeagrupamentomorfolgicocomplexo. Apartefinaldoexemplo(eventos14a18noviolinoe 14 a 23 no tape) exemplifica a dificuldade de uma notao eficaz na msica mista para instrumento e tape. J acontecera no evento 4 e novamente ocorre nesse trecho que a grafia da partedotapenosinduzaesperarumrudoouumn,embora
3 Heterofoniaumatcnicausualnasculturascommsicamondica: umamesmalinhameldicacantadaetocadapordiversos instrumentos,compequenasvariaesornamentais,obtendoseum efeitodecomplexidadesemhaverpolifoniadefato.
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de fato o que ouvimos uma cadeia de ataques com fundamentais identificveis. Apenas os ritmos no so proporcionais,oquepoderiatersidoresolvidocomquilteras. Provavelmente as notas dessa passagem foram geradas aleatoriamente,induzindoocompositorarepresentlascomo indeterminadas, embora de fato no soem assim. Esta passagem exemplifica um problema frequente na msica eletroacstica. Mesmo quando no almejamos um controle definido de frequncias, elas podem estar presentes, polarizando a recepo. Isto , rudos e ns podem incluir frequncias identificveis, soando como Notas. Como nosso ouvido est preparado para decodificar msicas com base em variaesdefrequncias,ameradesatenoaesseparmetro no faz surgir uma linguagem eletroacstica eficiente, ao contrrio,podeconduziraodesastre,comumdiscursoqueno levaemcontaofuncionamentodapercepo.Noocasoda obradeDavidovsky,onde,pelocontrrio,pareceathaverum excesso de ateno s notas, embora, na verdade, a real originalidade daquela pea resida na elaborada inveno espectromorfolgica da combinao entre sons instrumentais eeletrnicos. Movimentovirtual (categoriasdegestos,texturasefiguras)
Podese dizer que no idiomtico da linguagem eletroacstica recorrer, como na msica tonal, a expectativas criadas por dissonncias e ciclos de dominantes para conferir direoaodiscurso.Os efeitos dedirecionalidade criados pela sintaxe eletroacstica so de outra natureza. Eles demandam queoouvintesubstituaoshbitosdaescutamusicaltradicional por uma outra escuta sedimentada nos hbitos de interpretao dos eventos sonoros do mundo fsico. Por exemplo um fim de frase, equivalente a uma cadncia tonal, pode ser modelado por uma mera diminuio de intensidade sonora, assim como, na experincia cotidiana, a dissipao de energiacinticalevaimobilidadedoobjeto.
Na msica eletroacstica, a percepo de movimento pode resultar do contorno dinmico de um gesto, do comportamento de uma textura (uma configurao formada
por um nmero grande de componentes semelhantes) ou do direcionamento produzido pela ordenao temporal dos componentes de uma figura (por exemplo a movimentao da tnica para a dominante implcita no perfil meldico do tema deumasonataclssica).Taiscategoriasnospermitemelaborar certos aspectos fundamentais da sintaxe eletroacstica, tais como o sentido de direcionalidade do discurso, sua fragmentao em agrupamentos percebidos como frases, por suavezseparadosporarticulaesequivalentesacadncias.As relaesespectromorfolgicasentreosobjetosmusicais,ainda que heterognos, favorecem a formao de agrupamentos unificadosporumasignificaodinmica,ouseja,pelasugesto de um movimento virtual. Em outras palavras, as relaes descritas por esses conceitos atuam como uma espcie de cimento aglutinador de componentes heterogneos, podendo conferirlhes um sentido de direcionalidade que orienta a narrativamusical. Oconceitode gestoimplicanacoesodecomponentes sonorosheterogneosatravsdapercepodeumaGestalt,isto ,deumaformadinmicaunificadora (Gillespie1999p.236).O uso desta tcnica permite realizar a justaposio de objetos sonoroscontrastantes,talcomoasuperposiodesonsdeuma clarinetaaovivocomrudosprgravados,apenasalocadosem contiguidade temporal, mas que, de alguma maneira, encontramumvnculoatravsdealgumasimilaridadeicnica, svezesatinesperada. Issoacontecenoexemplo3,tomadodapea Clarigua (1999)deRodolfoCoelhodeSouza,paraclarinetaemsibemol etape(quecontmsonstransformadosdeamostrasdegua), escolhido para ilustrar a tipologia do gesto. O comeo do fragmento mostra o final da frase anterior, em que a clarineta faz um glissando de sol# para f# (lembrar que se trata de instrumentotranspositor),enquantoossonsgravadostambm desaparecem. Imediatamente, iniciando a frase subsequente, surge um som intenso, que oscila como um trmolo e tem timbre que lembra, metaforicamente, gua sugada em placa reverberante. Seguese outro som com quatro impulsos em lao,detimbresemelhanteanterior,quereverberaaseguir,em direo ao final da frase, com um desenho dinmico de crescendodecrescendo. Simultaneamente ao bloco em lao,
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entraaclarineta,recuperandoanotaf#comqueterminaraa fraseanterior,masduasoitavasabaixo,noregistropeculiardo chalumeau.Aclarinetadesenhaumcrescendoquearticulaum breve trmolo, desembocando novamente em f#, com perfil dinmicosemelhanteaodareverberaoqueoacompanha. A anlise espectral de uma gravao desse fragmento revela certos detalhes interessantes. Fica claro que este gesto tem trs partes distintas que cobrem regies diferentes do espectro. A primeira um n (no tape, gua sugada em placa reverberante)queoscilanoregistromdioentref#5esol#5.A segunda so os quatro loops em primeiro plano, com muitos harmnicossuperioresecomaclarinetasurgindonofundo.Na terceira, invertemse os planos e prevalece o perfil grave da clarineta em f#4, com a reverberao da fita servindo de acompanhamento.
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Ex.3:Partituraeanliseespectraldetrecho deClarigua,deCoelhodeSouza
O espalhamento no espectro facilita a clara distino entre os trs objetos, mas ainda assim percebemos esta passagem como um nico gesto porque h certos elementos que lhe conferem unidade gestltica. A despeito dos sons gravados serem basicamente rudos, eles contm frequncias predominantesf#esol#queaparecemtantonafitaquantona clarineta (alis, usando de linkage technique com a frase anterior). O primeiro objeto do tape, classificvel como n, contm uma oscilao que repercute depois no trmolo da clarineta. O segundo objeto do tape, outro n, transforma o trmolo em mltiplos impulsos e expande o espectro para as altasfrequncias.Osacentos,crescendosedecrescendos,tanto instrumentais quanto eletrnicos, articulamse como uma sequnciacoerenteeintegrada,partindodeumimpulsoinicial e revitalizamse em sucessivas ondas, at que a energia se dissipe no final. Em resumo: apesar de intrinsecamente diferentes entre si, os sons de rudos de gua e os sons de clarinetasoutilizadosnacomposiodemodoarealarsuas semelhanasespectromorfolgicas,asquaispermitemnossa percepoaglutinloscomopertencentesaumnicogesto. Neste caso o prolongamento da alternncia entre as notas f# e sol# produziu virtualmente um sentido de movimentao gestual, mas necessrio enfatizar que no se trata de um efeito de espacializao sonora, tal como o produzido por equipamentos de surround sound. Tratase de um problema essencialmente cognitivo em que atribumos significados espaciais a percepes que podem ser at monofnicas.Asqualidadesespectromorfolgicasdacadeiade objetos sonoros que compe um gesto representam um movimento,emquenadanecessariamentesaidolugar,masem queumsentidodedirecionalidadeficasugerido. A segunda tipologia a das texturas. Uma definio operacionalquecobrissetodososusosdestacategoriadifcil. Mas podemos adotar a proposio de Ferneyhough (1995, p. 386)quedefinetexturasclassescomoumcertotipodefluxo sonoro formado por mirades de elementos de curtadurao, com caractersticas espectromorfolgicas que lhes conferem uma similaridade global, varivel dentro de uma certa gama, comtendnciasdetransformaoprocessual,equedesenham configuraes tpicas, ainda que no uma figurao regular
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identificvel.Assimcomoosveiosdeumapranchademadeira, uma textura sonora deve exibir, num certo trecho, um certo padro mdio de granulao, mas no um desenho perfeitamente repetitivo. Usualmente a distribuio desses elementos pode ser modelada por alguma regra estocstica, mas figuraes determinsticas suficientemente complexas tambm podem encaixarse neste modelo. Geralmente os componentes de uma textura mudam ao longo do tempo, produzindo um processo de evoluo gradativa do conjunto que pode ser usado como um recurso efetivo para o prolongamento, o direcionamento ou a articulao das estruturasfraseolgicas. Cabe aqui ressaltar o que j foi dito antes: num gesto nossa ateno absorvida pela envoltria global do objeto sonoro, pela superfcie de seu impulso dinmico, enquanto numa textura nossa ateno concentrase nos detalhes da massa sonora, na contemplao de seus movimentos internos, nas relaes microscpicas entre as partes do fluxo sonoro. Embora certamente no exista um gesto puro ou uma textura pura.semprepossvelfocarnossaatenonoscomponentes internos de um gesto, percebendo sua textura, assim como possvel focar a ateno na evoluo da envoltria global de uma textura, ainda que lenta, percebendo sua gestualidade. Portanto, a dicotomia gesto versus textura um processo dialtico que depende do foco de ateno da nossapercepo. Todavia, geralmente possvel distinguir os trechos em que prevalece um sentido gestual, daqueles em que prevalece o aspecto textural. Reconheceremos imediatamente que essas categorias cumprem funes diferentes na configurao da fraseologia musical, e, mais ainda, que a alternncia entre gestos e texturas um recurso fundamental para se manter a variedadeeointeressedodiscursonamsicaeletroacstica.
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Ex.4:PartituradeexcertodoQuartetodeCordasNo.1deMontague
A partitura do Exemplo 4 ilustra a tipologia das texturas com uma passagem do Quarteto no. 1 (1993) para cordas e sons eletrnicos, de Stephen Montague. Os instrumentos do quarteto criam inicialmente uma textura instrumental gerada pela sobreposio aleatria de mdulos repetidos. Num certo momento, indicado na partitura, um operador de udio inicia a tomada ao vivo de 3 segundos do som do quarteto. Essa amostra armazenada na memria de um dispositivo de DDL digital delay line (linha de retardo digital) e a seguir reproduzida em lao fechado nos alto falantes,emmltiplasrepeties,criandooefeitocaracterstico dodispositivoderetardoaoqualaindasemistura,durante10 segundos,atexturadoquartetoaovivo. Obedecendo recomendao da regra prtica no1, Montaguecriaumadensamentogradativodatexturaatravsda acumulao estocstica de materiais com espectromorfologia similar. Obtm assim uma perfeita simbiose entre os sons instrumentais ao vivo e os sons eletrnicos reproduzidos em retardo.Tratasedeumatcnicasimples,masefetiva.Aps10 segundos, o compositor modula bruscamente a textura instrumental e acrescenta sons eletrnicos de altura fixa, reavivando nosso interesse no caminhamento gradual da sonoridade. Altimatipologia,adas figuras nosremetetradio dos motivos, frases, temas e perodos da msica instrumental tradicional, na medida emque estase baseia na ideia de nota,
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ou seja, de sons musicais baseados em alturas e propores temporais. Smalley no utiliza esse paradigma porque na msicaeletroacsticapuraemqueestinteressado,figuraes raramente ocorrem. Ferneyhough (1987) que define esse paradigmanombitodamsicainstrumental. A percepo de uma figura depende da repetio, variada ou no, de uma certa configurao de notas. Por isso Xenakis insistia na diferena essencial entre figuras e texturas alertando que estas ltimas dependem de fenmenos macroscpicosemoqueoresultadototaldamassasonorao que conta [...] Microsons e gros elementares no tem importncia na escala que escolhemos, somente grupos de groseascaractersticasdestesgruposquetemsignificado (Xenakis 1992, p. 4950). Entretanto na interao entre instrumentos e sons eletrnicos encontramos bordas difusas entre os domnios da figura e da textura, pois a linguagem instrumental carrega consigo a pesada tradio da figurao e os recursos eletrnicos tem mais afinidade com os processos estocsticos. Na interao entre eles o peso pode deslocarse paraumaspectoouparaoutro.Porissonodeestranharque em todos os exemplos analisados acima se possa reconhecer umaforteparticipaodefigurasnaconstruododiscurso. Vimosassimqueaestruturaodosmateriaissonoros atravs da alternncia de trs paradigmas sintticos (gesto, textura e figura) permite que o discurso musical encontre, momento a momento, uma unidade orgnica, ainda que composto de materiais heterogneos. Apesar das fontes de produogeraremdiferenassemnticaseperceptivasentreos sons instrumentais e eletrnicos, as relaes sintticas promovidaspelastrstipologiasproduzemsignificaeslocais deescalamaiorqueunificamossons. Aspectosdesintaxeeparataxe A teoria dos gestos, texturas e figuras supe que o discursomusicalseorganizesempredemodosinttico,isto, por subordinaes entre as partes. Este um resqucio da tradio analtica da msica instrumental tradicional. Na modernidade, e especialmente na psmodernidade, os
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elementos do discurso nem sempre se articulam de modo sinttico. Kendal (2006) analisa esse fenmeno na linguagem do Poema Eletrnico de Edgar Varse, uma obra magistral composta ainda na infncia da msica eletroacstica. Naquela pea os materiais sonoros muitas vezes aparecem apenas justapostos,semumalgicaevidente.Nohcomojustificaros encadeamentosporcritriossintticos.Ossonsdemandamque nossaimaginaocrieumsentido.Essetipodeorganizaodo discurso chamada de parattica. Ela aparece no discurso da criana que narra uma sequncia de eventos, sem obeceder a umaordemaparente,justapondofatossemrelaodecausae efeito,valendosedeconjunescoordenativas.
Fig.4:Possibilidadesdeestruturaosintticadodiscurso
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Noteseque,aocontrriodasestruturassintticas(que no universo da msica so as responsveis pela criao de continuidade, sentido de direcionalidade e movimentao virtual), as estruturaes paratticas permitem nossa mente flutuar deriva. Alis nose confunda esse tipo de suspenso com a estaticidade das texturas. Se uma textura carecer de direcionalidade em sua envoltria global, em compensao orientar nossa ateno para o movimento interno de seus componentes. A suspenso da parataxe de outro tipo, pois atua sobre a articulao do discurso, que passa a ser fragmentrio, carecendo de um vetor resultante que nos empurraria numa direo clara. Nem por isso a justaposio parattica menos relevante ou frequente na linguagem musical,especialmentenainteraoentresonsinstrumentaise eletrnicos, em que o potencial de contraste por mera justaposiopodesermuitoeficaz.AFigura4esquematizaesse problema da oposio sintaxeparataxe. Notese que a meio caminho entre as duas categorias encontramse, com frequncia, configuraes intermedirias categorizadas como hipotaxesquetambmdependemdeefeitosdecontraste.
Ex.5:InciodeColorlessGreenIdeasSleepFuriously deRodolfoCoelhodeSouza
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OExemplo5reproduzafraseinicialde Colorless Green Ideas Sleep Furiously(1998),deRodolfoCoelhodeSouza,para piano e tape, na qual se alternam articulaes sintticas e paratticas. No primeiro compasso o piano introduz um materialtemtico,imediatamenterespondidonotapeporsons eletrnicos de alturas similares, criando um vnculo sinttico entre eles. Entretanto nos compasso 3 aparece, no tape, um som estridente (identificados na partitura como buzz) cuja relao espectromorfolgica com os demais materiais do fragmento tnue. Do mesmo modo, a figurao pianstica do compasso 4 parece fora de contexto, uma justaposio arbitrria. Ainda assim, devido a repeties ao longo da pea, atribumos sentido a essa sequncia de eventos, ainda que a sintaxe da frase nos parea inicialmente frouxa, isto , parattica.
Contrasteousemelhana: oquemaiseficientenainterao? A oposio entre parataxe e sintaxe acima descrita revela a existncia de diferentes nveis de semelhanas e contrastesentreosmateriaissonoros.Menezesdefendeque:
comum encontrarse a concepo errnea de que a interao deve basearse exclusivamente na fuso entre a escrita instrumental e os dispositivos eletrnicos, uma vez queo contrasteentreestasesferassonorastosignificante quantoosestados fusionais.Apesardequeafusopossaser vista como o mais importante ingrediente para uma estratgiacomposicionaleficaznoqueconcerneinterao, na verdade atravs do contraste que as identidades das transferncias espectrais em composies mistas podem ser avaliadaspeloouvinte(MENEZES2002p.305).
Norestadvidadequeumequilbrioentrepassagens baseadas em contraste e outras em semelhanas confere variedade e dinamismo ao discurso da interao. Entretanto uma pergunta mais fundamental no aventada pela proposiodeMenezes:qualaimplicaodeseusarcontraste em vez de similaridade de contedos espectromorfolgicos dosmateriais? Umapeaelaboradaperpetuamenteporsimilaridades poderia no reter nossa ateno por muito tempo. Contrastes introduzem elementos dramticos que podem se tornar essenciais para o desenvolvimento da narrativa. Porm qualquerdramarequerumaresoluo.Emoutraspalavras,um contrasteintroduzumproblemaquedemandaumasoluo.O contrasteentremateriaisinstrumentaiseeletrnicosnasobras eletroacsticasmistaspodeserumrecursofundamentalparaa criao da forma da obra, assim como o contraste entre tonalidadesofoiparaaformadaSonataclssica,ouocontraste entresoloeripienoparaaformadoconcertobarroco. A composio da pea do Exemplo 5 respondeu a um desafio do musiclogo HannsBertold Dietz. Ele props o problema de escrever uma pea para piano e sons eletrnicos
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que partisse das iniciais HBD do seu nome. Depois ouvir uma execuodapea,elemerelatouqueficaraalgodesconcertado pelos sons dos rudos que lembravam buzinas e vidros quebradosqueaparecemlogonaseodeexposiotemtica. Ele no imaginava ser possvel contrastar o tema que propusera a um material to heterogneo. Entretanto reconhecia que ao final da pea tudo parecia fazer sentido. Lembrei a ele que cada poca histrica coloca o problema do contraste de modo diferente. Em nossa poca, somente um contraste to radical como a diferena de naturezas espectro morfolgicas entre os materiais representaria um desafio que merecesseserenfrentado. Naquela pea a soluo do problema do contraste se d por aproximaes sucessivas na similaridade dos materiais instrumentais e eletrnicos. Ao longo da pea aparecem passagensnoregistroagudodopianoqueserelacionamcomos sons de vidro transformados. As buzinas eletrnicas se deslocam para o grave para sugerir semelhanas com acordes percutidos na regio grave do piano, e assim por diante. A fraseologia gestual, predominantemente parattica na exposio, gradativamente d lugar a frases organizadas sintaticamente como texturas, gestos e figuraes desenvolvidas. A repetio de materiais inicialmente contrastantes, em outras situaes que revelam relaes de similaridadeentreeles,conferesentidoaodiscurso. Problemasmusicaisdecorrentesdatecnologia Vimos acima que para superar o problema criado pelo contraste entre materiais necessrio encontrar relaes de semelhana convincentes entre ele, sob pena de enfraquecimento da linguagem da obra. Entretanto esse no o nico perigo que pode surgir em nosso caminho. Smalley (1997, p.111) nos alerta para o problema da escuta tecnolgica:
Perigo No 1: deixar que a audio da tcnica de produo prevalea sobre a audio das relaes musicais.
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Este um problema que surge frequentemente em laboratrioaosecriarmuitasvariaesdomesmomaterial.No contexto da experimentao, as variantes podem parecer suficientemente contrastantes. Entretanto, combinadas numa composio,comumqueasdiferenassetornemirrelevantes. O problema pode estar em focar a percepo apenas nas diferenas entre as tcnicas de produo. O compositor eletroacstico treina seu ouvido para eliminar a referencialidade dos materiais e a prestar ateno nas estruturas internas. Acontece que, para a percepo regular, a morfologia genrica do material pode ser mais forte do que muitas das sutis variaes espectrais que somos capazes de produzir em estdio. Podemos no estar gerando coisas diferentes que parecem semelhantes, mas apenas cpias da mesmacoisa. Um outro problema correlato confiar demais nas tcnicas de efeitos para produzir variaes de um material. comumque,emvezdeouvirmosatransformaodeumsom, percebamos apenas o recurso tcnico empregado na transformao. Um caso corriqueiro o emprego de retardos. Simplesmente injetando e reproduzindo um material numa linha de retardo, quase sempre apenas produzimos uma desagradvelsensaodedejvupoisnoadicionamosnadaao objeto repetido. O que prevaleceu para o ouvido foi a prpria tcnica do retardo, no a variao do som. A soluo clssica desseproblemanuncaconfiarnumnicoprocessamentopara se produzir uma variao de um material. O problema acima apontado poderia desaparecer se, ao mesmo tempo em que aplicamos o retardo, houvesse, por exemplo, uma filtragem espectral progressiva do material, a adio gradual de reverberaoeumamodificaogradativadoperfildinmico.
RegraPrticaNo2:Multiprocessamentosajudama combateraescutatecnolgica
177
A escuta tecnolgica ocorre, portanto, quando nos focamos apenas no mtodo de produo do som, em vez de prestarmos ateno nos mltiplos sentidos do objeto sonoro. Outra iluso da escuta tecnolgica decorre da inexistncia de
virtuosidade no som virtual. Mquinas podem tocar qualquer coisa, numa velocidade programada qualquer, independentementedacomplexidaderesultante.Humanostem limites.Atingirousuperaresseslimitestemumsentidoquando umapessoaexecutaumapassagemdifcil.Amesmapassagem tocada por uma mquina no cria sensao de virtuosidade. Entretanto possvel produzir a iluso de extenso da virtuosidade humana se tornarmos difusas as arestas entre o sominstrumentaleoeletrnico.ObrasclssicasdesdeaMsica su due Dimensioni de Maderna, passando por Kontakte de Stockhauseneosdiversos SincronismosdeDavidovskycontm inmerosexemplosdessetipodeefeitomgico.
Perigo No2: O reflexo automtico na produo de variaesdesonscaptadosaovivo.
178
A discusso sobre as vantagens e as desvantagens da eletrnica sobre meios fixos (isto , a que usa materiais pr gravados em tape, CD, ou arquivo digital, e que demanda do intrprete a habilidade de tocar ao vivo em sincronia com a parte fixa) versus eletrnica ao vivo, parece datada no atual estgio tecnolgico, uma vez que a primeira pode ser vista como um caso trivial da segunda. Entretanto o live eletronics oferece um outro tipo de perigo de escuta tecnolgica que ocorre quando repetimos automaticamente um processo do tipo,captarosomdeuminstrumentoaovivo,modificlonum computadoredevolvloalteradopelosautofalantes.Criamos uma espcie de mquina de respostas automticas, um mecanismo newtoniano em que a toda ao corresponde uma reaoprevisvel.Essetipodedilogoemqueumfalaeooutro sempre responde com uma variao do que o primeiro falou, logo incorre no problema da escuta tecnolgica porque passamos a ouvir a tcnica de produo do resultado e no maisoresultadoemsi.
ANTOKOLETZ,Elliott.Twentiethcenturymusic.EnglewoodCliffs: PrenticeHall,1992. EMMERSON,Simon.Therelationoflanguagetomaterials.In:________. (org.),Thelanguageofelectroacousticmusic,p.1739.NovaYork: HarwoodAcademic,1986. FERNEYHOUGH,Brian.Letempsdelafigure.In:Entretemps,v.3, Paris:J.C.Latts,1987. FERNEYHOUGH,Brian.Shatteringthevesselsofreceivedwisdom:in conversationwithJamesBoros(1990).In:Collectedwritings. Amsterdam:Harwood,1995. GILLESPIE,Brent.Haptics.In:COOK,Perry(org.),Music,cognitionand computerizedsound:anintroductiontopsychoacoustics,p.229246. Cambridge,Mass:MITPress,1999. HATTEN,Robert.MusicalmeaninginBeethoven:markedness, correlation,andinterpretation.Bloomington:IndianaUniversityPress. 1994. KENDALL,Gary.Juxtapositionandnonmotion:Varsebridgesearly modernismtoelectroacousticmusic.OrganisedSound,v.11,n.2 (2006),p.159171. MENEZES,Flo.Foramorphologyofinteraction.OrganisedSound,v.7, n.3(2002),p.305311. SANTAELLA,Lcia.Matrizesdalinguagemepensamento:sonora,visual everbal.SoPaulo:Iluminuras.2001. SCHAEFFER,Pierre.Traitdesobjetsmusicaux.Paris:Seuil.1966. SMALLEY,Denis.Spectromorphologyandstructuringprocesses.In: EMMERSON,Simon(org.),Thelanguageofelectroacousticmusic,p. 6193.NovaYork:HarwoodAcademic,1986. SMALLEY,Denis.Spectromorphology:explainingsoundshapes. OrganisedSound,v.2,n.2(1997),p.107129. THORESON,Lasse;HEDMAN,Andreas.Spectromorphologicalanalysis ofsoundobjects:anadaptationofPierreSchaeffer'stypomorphology. OrganisedSound,v.12(2007),p.129141. XAVIER,Ismail.Odiscursocinematogrfico:aopacidadeea transparncia.3ed.SoPaulo:PazeTerra.2005. XENAKIS,Iannis.Formalizedmusic.Hillsdale,NY:PendragonPress. 1992.
Referncias
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Performancemusicalemrede
LVAROBARBOSA
o mbito da performance musical mediada por tecnologia informtica (sobretudo em redes de comunicao),bemconhecidoquealatnciatemumenorme efeitodisruptivonaprticamusicalcolaborativa,tantononvel da resposta musical do prprio performer como na resposta musicalglobalresultantedacontribuiodeoutrosperformers numatocolaborativo. tambmextensamentereconhecidoqueoadventoda internet e a possibilidade de comunicaes acsticas globais a longa distncia trouxeram perspectivas de concretizao de performances musicais geograficamente deslocalizadas, acessveis a uma comunidade mundial. No entanto, neste cenrio,alatnciadecomunicaoaindamaiorquealatncia introduzida pela propagao sonora em grandes espaos ou aquelaquecausadaporumacomputaointensa. NumaentrevistaemvdeonoensaioSoftMusic,deGolo Fllmer, Atau Tanaka expressa uma viso inspiradora sobre estetpico:
Considero a latncia na internet bastante interessante e pensonissocomoumaespciedeacsticanicadestemedia [...] mais do que tocar msica j existente nesta nova base temporal, o que me parece interessante tentar encontrar uma linguagem musical que funcione nesta linha temporal [...]seumsomdemorameiosegundoparairdeParisaNova Yorkeoutromeiosegundoparavoltar,entopodemoscriar umamsicaadaptadaaestaacstica.(FLLMER,2001)
A proposta de que a latncia na internet uma caracterstica acstica inerente a este meio e que os compositorespodemcriarmsicatendoemcontaestefatovai
performancemusicalemrede
deencontronoorecorrentedequeaadaptaodamsica ao meio onde tocada leva ao aparecimento de novidades estilsticas. Um exemplo notrio deste conceito a msica policoral veneziana do final da Renascena e princpio do Barroco, originada pela acstica peculiar do espao arquitetnico da Baslica de So Marcos, em Veneza, causada pelalatnciadepropagaosonoranoespaofsicoemfuno dadistnciaentreasgaleriasopostasdoscoros.(REESE,1954) (BUKOFZER,1947). Aindaassim,alatnciaessencialmentevistacomoum elemento disruptivo especialmente nas formas musicais mais tradicionais, que so na sua maioria conduzidas pelo ritmo e pela melodia e por conseguinte requerem uma sincronizao perfeita de modo a que o performer obtenha uma conscincia daacsticamusicalemtemporeal. Sejaultrapassandoosseusefeitosdesconcertantes,ou adaptandoa enquanto elemento construtivo nas prticas musicais,alatnciaimplicadiferentesabordagensemrelao performancemusical,especialmentenonveldogestohumano edoseuefeitodiretonodesenvolvimentodoresultadomusical. Neste captulo abordase a presena da latncia extrema na performance musical fundamentada na pesquisa relacionada com o uso da internet numa perspectiva de colaborao musical com base em experincias laboratoriais levadas a cabo no MTGBarcelona e no CITARPorto desde 2003, que analisam de que forma a pratica musical afetada pela latncia de comunicao e o que pode ser feito para diminuiresteefeitodesconcertante. Apercepodaacsticadainternet O grupo de pesquisa SoundWire no Centro para a PesquisaComputacionalemMsicaeAcstica(CCRMACenter for Computer Research in Music and Acoustics) na Universidade de Stanford, dirigido por Chris Chafe, publicou nos ltimos anos vrios artigos de pesquisa tratando das implicaes das condies da rede na comunicao acstica (CHAFE,2000,p.159)(CHAFEeLEISTIKOW,2001).
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Em particular no artigo Physical Model Synthesis with Application to the Internet Acoustics (CHAFE, WILSON e WAILLING, 2002) Chafe descreve como os modelos fsicos de instrumentos musicais para sistemas distribudos tm sido usados para produzir pings acsticos em ligaes internet entredoisservidoresderede,1partindodaobservaodeque quando as ondas sonoras se propagam atravs da acstica da internetelassecomportamdamesmamaneiraquenoar,gua ouaolongodumacordatensa. A ideia de ouvir o som de uma rede uma viso estimulante de como a latncia da rede pode ser vista como a principal propriedade para a caracterizao da acstica da internet. Em colaborao com o artista Greg Niemeyer, esta mesmaideialevouinstalaosonoraexperimentalnoMOMA de So Francisco, intitulada Ping (CHAFE e NIEMEYER, 2001), emqueasntesepormodelofsicoutilizadaparaasonificao dosdadosdaInternet. A Internet apresenta diferentes caractersticas que podem afetar qualquer processo colaborativo. O sincronismo em tempo real inquestionavelmente central na prtica musical,edeformageralalatnciaoprincipalimpedimento paraacolaboraomusicalemtemporeal. Este problema est presente em muitos outros contextosalmdodacomunicaoemredesdelongadistncia, como, por exemplo, nas placas de som do computador ou nos sistemasdeamplificaosonoranosgrandesauditrios,ondeo somdos monitoresde udio traseiros tem de sofrer atrasode propagaodesinaleltricoparapodercorresponderfasedo somquevemdopalcoequesofreuumatrasomaiordurantea suapropagaopelaatmosfera.
1
182
Nestaexperinciasoutilizadosmodelosfsicosdesntesede instrumentosdecordasquesoexcitadospelosinalresultanteda execuodeumcomandopingqueproduzumaoscilaocomum perodocorrespondentelatnciaderedeedeterminandoavarivel correspondenteaocomprimentodacordadomodelodeacordocomo respectivocomprimentodeondadestesinal.
Umexemplousualmenteapresentadocomoilustrativo do efeito disruptivo da latncia acstica provocado pela propagaodosomnaatmosferaocenrioondedoismsicos tentam tocarjuntos, cada um em lados opostos de um estdio defutebol(cercade120metrosdedistnciaentreeles).Osom demorar cerca de 35 ms (considerando o nvel do mar, a temperaturade15Ceavelocidadedosoma340m/s)parair de um msico ao outro, e a resposta musical individual (ida e volta), para cada msico perceber a reao do outro ser o dobrodessevalor(70ms).Essesvaloressomuitoaltoseseria muito complicado chegar a uma performance equilibrada e sincronizadanestascondies. Atolerncialatncianaperformancemusical Paraqueoouvidohumanopercepcionedoissonscomo simultneos, eles no podem estar separados temporalmente em mais do que 20 ms (HIRSH, 1959, p. 759), o que significa queparaumaperceposonorasimultneanumaperformance bilateralestelimiardeveserporvoltade40ms(operodode tempoquedemoraparaqueumperformerpercebaareaodo outrosuaao). Notese que a percepo de dois sons diferentes tocados simultaneamente depende fortemente das caractersticas do som (timbre, altura ou intensidade), estilo musical e outros tipos de resposta, tais como os estmulos visuais ou fsicos. Ainda assim, um limiar de 20 ms suficientementegrandeparacaracterizaropiorcaso. De fato, uma srie de experincias foram levadas a cabo com o propsito de determinar quanta latncia de comunicao poderia ser tolerada entre msicos de forma a manterumaperformancesncrona. Os significantes resultados da pesquisa conduzida em 2002naUniversidadedeStanfordporNathanShuett(SHUETT, 2002) estabeleceram experimentalmente um limiar para a performance em conjunto (EPT Ensemble Performance Threshold) para msica de estrutura rtmica com pulsaes situadas entre os 2030ms, que esto de acordo com os
183
resultadosdapesquisafeitaporNelsonLagoem2004(LAGOe KON,2004,p.33)naUniversidadedeSoPaulo. No contexto da transmisso de udio atravs de rede decomputadores,considerandoosavanosnaperformancede bandalargaecompressodeinformao,podemosserlevados a pensar que a latncia da rede uma imposio tecnolgica que pode ser ultrapassada num futuro prximo, e por isso poderia ser desnecessrio estudar formas de diminuir os seus efeitosperturbadoresnaperformancemusicaltradicional. Ainda que no consideremos a latncia extrema introduzida na comunicao por satlite, ou que a emergente tecnologia mvel tem taxas de transmisso de dados muito baixas,podeserdemonstradopelasleisdafsicaqueemnvel global existem limites que iro sempre implicar em nveis de latncia mais altos do que o limiar mnimo tolerado em colaboraesmusicaisemtemporeal.
184
Tomando como exemplo uma conexo peertopeer abstrata por via do percurso mais curto possvel entre dois pontos opostos no planeta, digamos, Santiago do Chile e Moscou, temos uma distncia aproximada de 14.141 km. Mesmo com uma idealizada transferncia de dados por fibra ptica, sem perdas, velocidade da luz (299.792,458 km/s) e largura de banda ilimitada, a latncia bidirecional seria aproximadamente 94,3 ms, o que muito maior que o limiar mnimotolervel. Alm disso, a latncia tem uma natureza altamente varivel e imprevisvel, criando erros de base temporal, dessequenciando e ainda provocando a perda parcial do contedo, resultando em srios constrangimentos para o controledaperformance.Aindaassim,umenormeesforoest a ser feito na comunidade cientfica para diminuir estas limitaes, atravs do aumento da largura de banda, da capacidade de compresso de dados e pelo uso de tcnicas de transmissobaseadasnocontedo.

Fig.1:Cenriodeumacomunicaoidealizadaentreduas cidadesgeograficamenteopostasemtemosglobais.
Noentanto,paraocasoderedesdecurtadistnciaou ainda redes de longa distncia em territrios geograficamente demarcados (um pas ou mesmo um continente) pode ser esperado que num futuro prximo a latncia de rede venha a ser reduzida para valores que no representaro um impedimentoparacomunicaesacsticasemtemporealpela internet. Tempoedinmicaadaptativosemfunodalatncia Algumas das pesquisas referentes aos efeitos da latncianaprecisotemporalnaperformancecolaborativavo alm de estabelecer um EPT para um cenrio geral de sincronizaortmica. Um trabalho publicado em 2004 por Chris Chafe e MichaelGurevish(CHAFEeGUREVISH,2004),resultanteduma experinciaconduzidanoCCRMA,mostraqueparesdesujeitos que tentam sincronizar um ritmo constante batendo palmas tendemadiminuiroritmocomoaumentodalatncia.
185
Do mesmo modo, uma experincia levada a cabo pelo Junho de 2004 no Departamento de Som e Imagem da Universidade Catlica Portuguesa (UCP) destinouse, entre outras metas, a estudar a relao entre tempo (ritmo) e latncia. Na experincia, foram aplicadas condies de latncia de rede simuladas a uma performance de quatro msicos diferentes a tocar standards do repertrio de jazz com quatro instrumentosdiferentes(baixo,percusso,pianoeguitarra).
186
Fig. 2:Experinciadetolerncialatncianumambientede estdiosimuladoconduzidaporlvaroBarbosaeAlexander Cart.
A primeira parte desta experincia consistiu em determinar o mximo individual de tolerncia latncia aplicadarespostamusicalindividualdoinstrumentodecada msico. Com esta finalidade, foi montado um sistema em estdio para que os msicos ouvissem a resposta dos seus prprios instrumentos atravs de fones de ouvido com latnciasvariveis. As performances eram sincronizadas com um metrnomo durante vrias passagens com andamentos diferentes (BPMs beats per minute). Para cada passagem a latncia da resposta musical era aumentada at que o msico nofossecapazdemanterumaperformancesncrona.
O grfico e a tabela seguintes (ver Grf. 1, Tab. 1) mostramosresultadosdessaexperinciapreliminar. Da anlise dos resultados fica claro que, independentemente das capacidades instrumentais de cada msico, todos foram capazes de tolerar maior feedback para tempos mais lentos, conforme se pode confirmar no grfico seguinte. A nica exceo para a tendncia decrescente destas curvas ocorre quando o percussionista atinge os 160 BPMs, o que est relacionado com uma sobreposio sncrona sobre a estrutura rtmica da msica, em conjunto com o fato de que para instrumentos de percusso muito difcil isolar totalmenteoperformerdosomdiretodoinstrumento.Daquise depreende uma relao inversa entre tempo musical e tolerncialatncia. Para uma validao adicional a esta hiptese foi realizado um teste com utilizadores no contexto desta experincia(verFig.3).Umquestionrioonlinefoisubmetidoa 32 sujeitos com umperfil dominante deestudantes de msica da Escola de Artes da Universidade Catlica Portuguesa (53% com formao em msica; 28% conseguem tocar um instrumento musical; 19% no tm qualquer formao musical). O questionrio consistia em classificar a preciso de uma performance musical do bem conhecido standard de jazz Sunny, composio de Bobby Hebb, interpretado por diferentes pares de instrumentos (baixo/percusso; baixo/guitarra;baixo/piano)eparadiferentescombinaesde tempoparaumalatnciadecomunicaofixaentremsicosde 30ms(35msnocasododuetobaixo/piano).
187
188
Fig.3:Questionrioonlineparaavaliararelaoentre tempomusicalelatnciadecomunicao.
O tema musical Sunny foi escolhido uma vez que foi uma das msicas tocadas na anterior experincia Stanford McGill (13 de Junho de 2002), em que ficou claro, a partir da observao emprica da documentao em vdeo, que, em alguns momentos, os msicos no conseguiam manter uma performance bem sincronizada. Desta forma, o material gravadonassessesdoPortopoderiasercomparadocomoda experinciaStanfordMcGill.
80 100 110 120 130 Tempo (BPMs) 140 150 160 170 190 Tab.1:Tolernciamximalatnciaparacadamsicotocandoa andamentosdiferentes(BPMsBeatsPerMinute). Baixo 250ms 225ms 150ms 125ms 100ms Msicos Percusso Guitarra 85ms 75ms 70ms 60ms 65ms 180ms 130ms 100ms 60ms Piano 165ms 160ms 150ms 150ms 130ms
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Os resultados presentes na tabela seguinte mostram que os sujeitos consideraram que as performances com aproximadamenteamesmalatnciaeramgeralmentemelhores para tempos musicais mais baixos (100 BPM), independentemente dos instrumentos e dos performers (ver Tab.2).
Date 27-04-2005 11:40 20-04-2005 14:58 19-04-2005 12:07 29-06-2005 16:19 18-04-2005 16:24 18-04-2005 16:20 02-05-2005 16:25 02-05-2005 16:58 03-05-2005 15:00 03-05-2005 17:26 06-05-2005 12:37 07-05-2005 11:57 11-05-2005 19:17 11-05-2005 20:32 12-05-2005 14:59 19-05-2005 10:45 24-05-2005 11:18 IP Address 172.20.80.60 172.20.80.60 172.20.80.60 172.20.80.60 172.20.80.60 172.20.80.60 172.20.80.60 172.20.80.60 172.20.80.60 172.20.80.60 172.20.80.60 84.143.179.74 193.145.55.204 193.145.55.204 172.20.80.60 172.20.80.60 172.20.80.60 Age Gender 20 25 38 31 23 26 25 25 23 32 28 45 28 29 24 28 24 M F F M M M F M F M M M M M F M F Education University degree University degree University degree University degree University degree University degree University degree University degree University degree University degree University degree Post-doc University degree University degree University degree University degree University degree Musical Training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training 1.1A 1.1B 1.1C 1.2A 1.2B 1.2C 1.3A 1.3B 1.3C 3 3 2 0 4 3 3 2 2 2 1 1 3 2 2 2 3 0 0 1 0 1 1 1 1 3 1 0 2 1 1 0 0 2 2 2 3 3 3 2 1 0 3 2 0 0 0 3 2 1 2 1 0 0 0 0 1 1 1 2 3 1 1 2 1 1 0 1 0 1 0 0 0 0 2 0 1 1 0 1 1 2 1 1 0 1 3 2 1 2 3 1 1 2 2 2 2 0 2 0 3 2 0 0 0 2 2 1 2 1 0 2 2 1 1 3 1 1 1 2 2 1 0 2 0 2 0 2 2 0 0 1 2 2 1 2 1 0 2 1 3 3 0 1 1 1 1 1 0 2 0 0 2
Average: 2,24 0,88 1,71 0,94 0,65 1,71 1,18 1,24 1,12 28-04-2005 10:09 28-04-2005 10:34 28-04-2005 11:55 03-05-2005 10:14 03-05-2005 13:07 07-05-2005 17:46 11-05-2005 18:07 11-05-2005 20:03 16-05-2005 15:15 172.20.80.60 172.20.80.60 172.20.80.60 194.117.24.10 172.20.80.60 172.20.80.60 193.145.55.204 193.145.55.204 141.83.78.62 23 26 34 31 36 24 37 25 28 M M M M F M M M F University degree University degree University degree University degree University degree Secondary School University degree University degree University degree Can play musical instrument Can play musical instrument Can play musical instrument Can play musical instrument Can play musical instrument Can play musical instrument Can play musical instrument Can play musical instrument Can play musical instrument 3 3 3 3 3 3 2 1 4 1 2 1 0 3 2 1 2 1 3 3 3 1 1 2 2 1 2 2 2 0 2 1 0 1 0 3 1 3 1 1 2 2 2 1 1 0 1 1 1 1 2 3 2 2 2 1 1 1 2 3 2 1 2 1 0 1 1 3 2 1 2 2 1 3 0 2 3 2 2 2 1 3 1 1 1 1
Average: 2,78 1,44 23-04-2005 16:08 30-04-2005 17:54 02-05-2005 11:19 10-05-2005 11:23 172.20.80.60 192.35.246.5 172.20.80.60 193.145.56.194 33 36 34 26 M M F F University degree University degree University degree University degree No Training No Training No Training No Training 3 1 3 3 Average: 2,5 Final Average: 2,5 3 2 3 3
1,33 1,11 1,78 1,56 1,78 1,56 4 0 1 2 1 0 3 1 1 2 0 4 1 1 0 2 1 2 1 4 2 0 3 4 2
2,75 1,25 1,75 1,25 1,75 1,69 1,65 1,34 1
2,25 2,25
1,74 1,24 1,75 1,64
190
Tab. 2: Resultados da avaliao da relao tempo musical/latncia da comunicao agrupada por nvel de formaomusical.
Os grficos seguintes mostram de forma mais clara a dependncia direta entre o tempo musical e a tolerncia ao efeito disruptivo da latncia, o que confirma a hiptese inicial (verGrf.1eGrf.2). A dependncia direta entre o tempo musical e a tolernciaaoefeitodisruptivodalatncia,nestecasoespecfico da colaborao musical (performance standard de jazz), pode servistacomoumconceitomaisgeraldeAdaptaoTemporal Latncia(LATLatencyAdaptiveTempo). O princpio base de aplicao da LAT consiste numa funo para sistemas de comunicao acstica de rede, cujo tempo musical (tipicamente dirigido pelo som de um metrnomo) se adapta, transpondose para o valor mximo tolerado pela menor tolerncia latncia dum msico
participantenasessoperformativa.Estaadaptaodinmica baseadaemmedidasdalatnciaemtemporealentrepares.
191
Grf.1:Autotestedetolerncialatnciaparacada performance.

Bass/Guitar Average Results (30ms Delay) Bass/Piano Average Results (35ms Delay)
1.1A Bass/Guitar 100BPM
2,50
1.1C Bass/Piano 100BPM
1,65
1.3B Bass/Guitar 120BPM
1,75
1.3C Bass/Piano 120BPM
1,64
1.2C Bass/Guitar 140BPM
1,74
1.2A Bass/Piano 140BPM
1,34
1,00
2,00
3,00
4,00
5,00
1,00
2,00
3,00
4,00
5,00
Grf. 2: Resultados da avaliao da relao tempo musical/latncia da comunicao no caso dos duetos baixo/guitarraebaixo/piano.
Bass/Percussion Average Results (30ms Delay)
Overall Average Results
1.1B Bass/Percussion 100BPM
1,69
100BPM Performance
1,95
1.3A Bass/Percussion 120BPM
1,24
120BPM Performance
1,54
1.2B Bass/Percussion 140BPM
1,00
130BPM Performance
1,33
1,00
2,00
3,00
4,00
5,00
1,00
2,00
3,00
4,00
5,00
Grf. 3: Resultados da avaliao da relao tempo musical/latncia da comunicao no caso dos duetos baixo/percussoeamdiafinal
As variveis de entrada desta funo so os perfis de desempenho dos msicos e o valor de latncia num dado momento. A resposta da funo LAT ser o valor do tempo (tipicamenteemBPMs)quemenosdisruptivoparaaprtica do grupo musical. A LAT permite aos msicos ensaiar msica to depressa (em termos de tempo musical) quanto a velocidadedeconexodasuaredelhespermite. A ideia genrica de um instrumento musical em rede queseadaptadinamicamentelatnciadaconexodeinternet foi implementada originalmente por Jrg Stelken no software peerSynth(STELKENS,2003).PeerSynthumsintetizadorpeer topeerquesuportamltiplosutilizadoresremotosnainternet, medindo a latncia entre cada conexo ativa e reduzindo dinamicamente o volume do som da contribuio de cada utilizador, na paisagem sonora que est a ser criada, proporcionalmenteaovalordalatnciamedidonasuaconexo. Stelkens seguiu uma metfora do mundo real, onde, de fato, a intensidade de um som de uma fonte sonora diminui com o aumento da distncia do receptor, o que tambm implica um aumentodalatnciadecomunicaoacstica.Umaabordagem similar da adaptao dinmica latncia (LAD Latency Adaptive Dynamics) foi seguida no sistema AALIVENET (SPICER,2004).
192
Respostaindividualcomlatncia Outroresultadoobtidoapartirdasexperinciascoma simulao de latncia de comunicao acstica na Escola das ArtesdaUniversidadeCatlicaPortuguesafoiumatipologiade respostamusicalquerealaatolernciaindividuallatncia. Foi empiricamente observado que, com a prtica, os msicos tendem a melhorar as suas capacidades para tocar o seu instrumento musical quando a sua resposta acstica individual sofre uma latncia. Esta ideia reforada pelos resultados apresentados no Grfico 1, no qual podemos observardiferentesnveisdetolernciaparaarespostamusical individual para msicos com diferentes capacidades instrumentais. Isto leva tambm percepo de que uma melhor tolerncia latncia alcanada se, em vez de formarmos grupos em que cada msico recebe uma resposta acstica direta do seu instrumento misturado com a resposta musical global com latncia, cada msico ouvir a sua resposta musical individual atrasada temporalmente, mas em conjunto e sincronizada com os outros msicos. Este conceito definido como resposta individual com latncia (IDF Individual DelayedFeedback).
193
Instrument Pre-Amp Lexicon Delay Line

IN OUT
Instrument Pre-Amp
Channel 1 Delay Channel 2 Delay
OUT IN
Mixer
Mixer
Fig.4:Topologiadarespostamusicalindividualsemlatncia.
Instrument Pre-Amp Lexicon Delay Line

IN OUT
Instrument Pre-Amp
Channel 1 Delay Channel 2 Delay
OUT IN
Individual Dalayed Feed-Back
Mixer
Mixer
Fig.5:Topologiadarespostamusicalindividualcomlatncia.
194
Asfigurasanterioresilustramamontagememestdio usada para as sesses de gravao entre pares de msicos. A mesmacanofoigravadacomomesmotempoelatncia,mas usandoatopologiaderespostamusicalindividualsemlatncia numa sesso e uma topologia de resposta musical individual comlatncianoutrasesso. A cano gravada com estas duas topologias de resposta musical foi a bem conhecido standard de jazz CantaloupeIsland,deHerbieHancock,comumandamentode 120BPMparaumalatnciadecomunicaode35ms. Quatro pares diferentes de performances instrumentais foram gravadas: baixo / guitarra; baixo / percusso; baixo / piano; piano / percusso. Essas gravaes foramusadasnoseguintequestionrioonlinecomutilizadores:
Fig.6:Questionrioonlineparaaavaliaodas performancescomrespostaindividualcomlatncia.
195
Maisumavez,otestefoisubmetidoa32sujeitoscom um perfil dominante de estudantes de msica da Escola das ArtesdaUniversidadeCatlicaPortuguesa(53%comformao em msica; 28% conseguem tocar um instrumento musical; 19%semnenhumaformaomusical).AcanoAcorresponde sempretopologiaderespostamusicalindividualsemlatncia, e a cano B corresponde topologia de resposta musical individual com latncia. Os resultados so apresentados na tabelaseguinte:
Date IP Address Age Gender Education 27-04-2005 11:40 172.20.80.60 20 M University degree 20-04-2005 14:58 172.20.80.60 25 F University degree 19-04-2005 12:07 172.20.80.60 38 F University degree 29-06-2005 16:19 172.20.80.60 31 M University degree 18-04-2005 16:24 172.20.80.60 23 M University degree 18-04-2005 16:20 172.20.80.60 26 M University degree 02-05-2005 16:25 172.20.80.60 25 F University degree 02-05-2005 16:58 172.20.80.60 25 M University degree 03-05-2005 15:00 172.20.80.60 23 F University degree 03-05-2005 17:26 172.20.80.60 32 M University degree 06-05-2005 12:37 172.20.80.60 28 M University degree 07-05-2005 11:57 84.143.179.74 45 M Post-doc 11-05-2005 19:17 193.145.55.204 28 M University degree 11-05-2005 20:32 193.145.55.204 29 M University degree 12-05-2005 14:59 172.20.80.60 24 F University degree 19-05-2005 10:45 172.20.80.60 28 M University degree 24-05-2005 11:18 172.20.80.60 24 F University degree 28-04-2005 10:09 172.20.80.60 28-04-2005 10:34 172.20.80.60 28-04-2005 11:55 172.20.80.60 03-05-2005 10:14 194.117.24.10 03-05-2005 13:07 172.20.80.60 07-05-2005 17:46 172.20.80.60 11-05-2005 18:07 193.145.55.204 11-05-2005 20:03 193.145.55.204 16-05-2005 15:15 141.83.78.62 23-04-2005 16:08 172.20.80.60 30-04-2005 17:54 192.35.246.5 02-05-2005 11:19 172.20.80.60 10-05-2005 11:23 193.145.56.194 23 26 34 31 36 24 37 25 28 33 36 34 26 M M M M F M M M F M M F F University degree University degree University degree University degree University degree Secondary School University degree University degree University degree University degree University degree University degree University degree Musical Training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Academic training Can play musical instrument Can play musical instrument Can play musical instrument Can play musical instrument Can play musical instrument Can play musical instrument Can play musical instrument Can play musical instrument Can play musical instrument No Training No Training No Training No Training 2.1 B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B A B B 2.2 B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B B 2.3 B B B B B B B B B A B B B B B B B A B B B B A B B B B A B B 2.4 B B B B B B B B B A B B B B B A B B A B B B B B B B B A B B
196
A: 1 0 4 4 B: 31 31 28 28
Tab.3:Resultadosdoquestionrioonlinenaavaliaoda RespostaIndividualcomLatncia
Em qualquer dos casos mais de 85% dos sujeitos considera que a topologia IDF (Cano B) produz resultados melhores. Baseadonestacorroboraodasuposiodequeuma topologia IDF permite melhores tolerncias individuas latncia, o coautor destas experincias, Alexander Cart, implementou uma ferramenta para resposta musical com latncia na sua aplicao para comunicao acstica de baixa latncianainternet,intituladaSoundjack(CART,2004).
197
Fig.7:InterfacedoSoundjackdeAlexanderCart
A interface permite aos utilizadores fazerem correspondermanualmente o valorda sua resposta individual comlatncialatnciadasesso,movendoosliderdfbk/ms. OsconceitosdoIDFedoLATsoigualmenteaplicados no sistema de objetos sonoros partilhados (BARBOSA, 2005), um ambiente colaborativo desenhado para fornecer uma interface grfica orientada para a manipulao individual do som que funciona como um cliente de um espao acstico partilhado na internet, em que a resposta acstica e visual, entre outras, sujeita a latncias extremas, variveis com as condiesdevelocidadedarede.
Fig. 8: Software concebido por lvaro Barbosa: Objetos SonorosPartilhados(PSOsPublicSoundObjects)
Concluses Quando enquadrada numa concepo tradicional da msica, a performance colaborativa requer comunicao em tempo real entre performers. Contudo, a latncia de comunicao tem um efeito disruptivo na sincronizao musical.Nestecasoosmsicosnotmumarespostaimediata aos seus gestos performativos. Neste captulo foi apresentada uma anlise de questes perceptivas relacionadas com a latnciaextrema. Os conceitos de adaptao temporal e dinmica latncia (LAT e LAD) derivam de uma experincia e avaliao quedemonstrouumadependnciadiretaentretempomusical etolernciaaoefeitodisruptivodalatncianumcasoespecfico de colaborao musical (performance standard de jazz). Este conceito foi implementado pelo autor no projeto Objetos Sonoros Partilhados fornecendo uma melhoria significativa na percepo da performance individual em condies extremas delatncianarespostaacstica. Paraalmdissofoiintroduzidooconceitoderesposta individual com latncia (IDF), baseado na demonstrao experimental que melhor tolerncia latncia alcanada quando um musico recebe a resposta acstica do seu instrumentointegradacomarespostacomlatnciadosoutros performers, em vez da resposta direta individual do seu prprioinstrumento.Nestecasocadamsicopercepcionaasua prpria resposta individual com latncia, juntamente e
198
sincronizada com a resposta dos outros msicos. O IDF foi utilizadonoaplicativoSoundjack,paracomunicaoacsticade baixalatncia pela internet, e no sistema Objetos Sonoros Partilhados. As noes de LAT e LAD assim como a IDF so conceitos incorporveis no contexto da performance musical online. Com base nestes princpios, os msicos sabero que a fimdeimprovisar online,tmdemelhorarassuascapacidades tocando com uma resposta acstica com latncia e que sero aptos a tocar quanto mais rpido quanto a sua conexo de internetlhespermitir. Comoemergirdeaplicaesmusicaisqueincorporam alatnciadainternetcomoumapartefuncionaldosistema,em vez de tentar cancella, possivelmente chegaremos a estilos musicais com menos estruturas rtmicas e com ataques e decaimentosmaislentos(vercaptulo6destelivro). Adicionalmente,atecnologiadigitaleoacessoanovos tipos de sensores permitem uma abordagem s interfaces de instrumentosmusicaisquepodeserconcebidacomoraizpara mapear em tempo real os gestos humanos em parmetros sonoros.Noentanto,osmecanismosalgortmicosdegeraode sompermitemcriarmsicaemqueoperformerimprovisador tenha uma maior conscincia do comportamento musical de estruturas rtmicas e meldicas em contraponto com um modelodeperformancemusicalnotapornotacomoresultado direto dos seus gestos (interfaces comportamentais). Neste sentido, os instrumentos digitais no s permitem uma interao orientada ao comportamento, como tambm aumentamatolerncialatncia.
199
Referncias
BARBOSA,lvaro;CARDOSO,Jorge;GEIGER,Gunter.Networklatency adaptivetempointhepublicsoundobjectssystem.In:Proceedingsthe InternationalConferenceonNewInterfacesforMusicalExpression, Vancouver,2005. BUKOFZER,Manfred.MusicintheBaroqueera.NovaYork:Norton, 1947. CART,Alexander.Livemusicontheinternet.Lbeck:IT&Design, 2004 CHAFE,Chris;GUREVICH,Michael;GRACE,Leslie;SEAN,Tyan.Effect oftimedelayonensembleaccuracy.In:Proceedingsofthe InternationalSymposiumonMusicalAcoustics,Nara,2004 CHAFE,Chris;NIEMEYER,Greg.Pingmusicinstallation2001.Walker ArtCenterandSanFranciscoMuseumofModernArt: http://www.ccrma.stanford.edu/~cc/sfmoma/topLevel.html [consultadoem30deJaneirode2010]
200
CHAFE,Chris;WILSON,ScottRobert;LEISTIKOW,Randal;CHISHOLM, Dave;SCAVONE,Gary.Simplifiedapproachtohighqualitymusicand soundoverIP.In:ProceedingsoftheDigitalAudioEffectsConference, Verona,2000. CHAFE,Chris;WILSON,ScottRobert;WALLING,Daniel.Physicalmodel synthesiswithapplicationtointernetacoustics.In:Proceedingsofthe InternationalConferenceonAcoustics,SpeechandSignalProcessing, Orlando,2002.IEEESignalProcessingSociety. HIRSH,Ira.Auditoryperceptionoftemporalorder.Journalofthe AcousticalSocietyofAmerica,v.31,n.6(1959),p.759. LAGO,Nelson;KON,Fabio.Thequestforlowlatency.In:Proceedingsof theInternationalComputerMusicConference,Miami,2004 REESE,Gustave.MusicintheRenaissance.NewYork:Norton,1954. SCHUETT,Nathan.Theeffectsoflatencyonensembleperformance. Stanford,2002.MonografiadeGraduaoStanfordUniversity. SPICER,Michael.AALIVENET:Anagentbaseddistributedinteractive compositionenvironment.In:ProceedingsoftheInternational ComputerMusicConference,Miami,2004. STELKENS,Jrg.PeerSynth:AP2PMultiUserSoftwarewithnew techniquesforintegratinglatencyinrealtimecollaboration.In: ProceedingsoftheInternationalComputerMusicConference,Singapore, 2003.
Glossrio
preparado por JOS FORNARI, DANIEL BARREIRO
amplitude: este termo pode se referir a dois aspectos de uma onda sonora: o seu valor instantneo e o seu valor mximo (de pico ou em media). No primeiro caso, equivalente ao valor do sinal de udio como funo do tempo; no segundo uma medida proporcional quantidade de energia em um sinal. amostra: em udio digital, amostra o valor obtido de um sinal analgico no processo de amostragem. Uma sequncia de amostras resulta em um sinal digital.
amostragem: parte do processo de converso analgica-digital de sinais de udio. Nele, o sinal analgico medido em intervalos regulares de tempo (perodo de amostragem), produzindo uma sequncia de amostras de udio. Por exemplo, o sinal digital em um CD de udio amostrado 44.100 vezes por segundo (ver taxa de amostragem).
aditiva (sntese): tcnica de sntese baseada em uma soma de sinais senoidais de frequencias, amplitudes (e fases) distintas, produzindo uma onda sonora complexa. Geralmente este mtodo implementado com um grupo de osciladores em paralelo, cada um modelando um componente do som a ser gerado. analgico: um sinal contnuo no tempo e em amplitude. bi-audio: localizao espacial, azimute. ADC (analog-digital-conversion): converso digital-analgica.
audio (limites): em frequncia (20-20KHz); em intensidade (0 - 120 dB SPL) array: vetor (uma dimenso); matriz (duas ou mais dimenses). Csound: sistema de sntese e linguagem desenvolvido inicialmente por Barry Vercoe no MIT. DSP (digital signal processing): processamento digital de sinais digital: um sinal discreto no tempo e em amplitude. DAC: (digital-analog convesion): converso digital-analgica
DFT (Discrete Fourier Transform): Transformada discreta de Fourier
fase: em termos de ondas senoidais a fase se refere sua posio angular em um certo momento (o ngulo, ou argumento da funo senoidal); o termo
EPT (Ensemble Performance Threshold): limite de tolerncia latncia de rede em performance.
CRIAO MUSICAL E TECNOLOGIAS tambm se refere ao desvio de fase, ou seja, diferena de fase entre dois sinais de mesma frequncia fundamental (e do mesmo tipo de onda), que tambem relacionado com o retardo de sinais. filtro (filtragem): processadores que em geral afetam a amplitude e/ou a fase de um sinal em diferentes frequncias, cortando, amplificando, atenuando ou retardando sinais, dependendo do tipo utilizado. low-pass filter: filtro passa-baixa high-pass filter: filtro passa-alta band-pass filter: filtro passa-banda
frequncia: a medida de uma quantidade, fenmeno ou evento que se repete no tempo. No caso de ondas senoidais, o inverso do perodo de tempo em que um ciclo se completa, ou o nmero de ciclos completos um dado perodo de tempo. Quando nos referimos a ondas peridicas complexas, geralmente usamos o termo frequncia fundamental, que mais especfico para estes sinais. A unidade mais comum usada para frequncia o Hertz (Hz), que equivale a um ciclo por segundo.
202
FM synthesis: sntese por modulao de frequncia.
ganho: um multiplicador aplicado ao sinal, amplificando ou atenuando este. IDF (Individual Delayed Feed-Back): resposta individual atrasada com a performance coletiva. ITR (inter-aural time difference) ILR (inter-aural level difference)
LAT (Latency Adaptive Tempo): Funo para sistemas de comunicao acstica de rede, cujo tempo musical se adapta, transpondo-se para o valor mximo tolerado pela menor tolerncia latncia de um msico participante na sesso performativa. LAD (Latency Adaptive Dynamics): Funo para sistemas de comunicao acstica de rede, cuja dinmica musical se adapta, transpondo-se para o valor mximo tolerado pela menor tolerncia latncia de um msico participante na sesso performativa. modulao (Anel, Frequncia, Amplitude): modificao peridica de um parmetro de um sinal de udio ou de um processo. Modulao de amplitude e frequncia se refere variao peridica destes parmetros. Modulao em Anel um tipo especial de modulao de amplitude onde dois sinais so multiplicados um pelo outro. MIDI (Musical Interface Digital Instrument): protocolo de transmisso de dados de controle.
latncia de comunicao (delay): Atraso na transferncia de dados provocada por comunicaes em redes de dados ou computao intensa.
nyquist (frequncia): a frequncia limite de sistemas digitais, equivalente metade da taxa de amostragem. O teorema da amostragem indica que em sinais
glossrio
digitais, somente frequncias situadas entre - e + Nyquist podem ser representadas unicamente. Sinais de frequncias fora desta escala sero representadas (erroneamente) por sinais cuja frequencia estar dentro desta escala. oscilador: um componente de sistemas de sntese dedicado a gerar sinais peridicos. OSC (Open Sound Control): protocolo de transmisso de dados de controle.
ping: comando de linha que permite medir o tempo que um pacote de dados demora entre o prprio computador (ou instncia computacional) e um computador (ou instncia computacional) remoto. reverberao: efeito de ambientes (salas, etc.) na projeo, propagao e percepo do som. ring modulation: modulao em anel.
peer-to-peer: topologia descentralizada de comunicao em que todos os terminais so em simultneo clientes e servidores
PSO (Public Sound Objects): sistema de comunicao partilhada em rede para criao coletiva de arte sonora.
sntese granular (parmetros): Tanto a nomenclatura quanto a funcionalidade dos parmetros de sntese dependem do mtodo adotado. A seguir, fornecemos uma descrio das variveis comuns maioria das tcnicas analisadas, apontando caractersticas especficas quando o conceito no generalizvel. importante frisar que os parmetros locais (no nvel do gro) podem ser definidos a partir de processos aleatrios, portanto geralmente so utilizados limites inferiores e superiores na hora da implementao. Gro: unidade elementar das tcnicas granulares. As amostras sonoras so definidas pelos seguintes parmetros: (1) tempo de ataque, (2) taxa de amostragem, (3) amplitude, (4) durao, (5) envelope, e (6) forma de onda.
203
Tempo de ataque: incio do gro em relao ao tempo absoluto.
Durao do gro: Intervalo entre o incio (tempo de ataque) e o fim do gro.
Amplitude do gro: a amplitude mxima ao longo da durao de um gro. Sendo uma forma de mixagem, a superposio de mltiplos gros pode exceder os limites do sistema de reproduo sonora. Portanto aconselhvel fornecer um controle global de amplitude do fluxo granular. Tambm pode ser utilizada uma medida instantnea da amplitude total resultante do processo de granulao (ver RMS).
Taxa de amostragem do gro: Nos paradigmas que usam gros sintetizados, a taxa de amostragem corresponde frequncia do gro. No processamento granular a partir de uma amostra sonora, a freqncia expressa por uma razo, onde 1 corresponde freqncia original do arquivo sonoro. Os valores maiores do que a unidade definem transposies a alturas superiores da amostra. Os valores menores do que 1 implicam em gros com alturas mais graves do que altura do som amostrado.
CRIAO MUSICAL E TECNOLOGIAS Envelope do gro: O envelope, envoltria ou janela define o perfil de amplitude do gro (cf. envelope e ADSR). Em implementaes em tempo diferido, geralmente so utilizados envelopes gaussianos que proporcionam maior definio espectral. A janela trapezoidal aumenta a velocidade e a eficincia dos algoritmos em tempo real (KELLER e ROLFE, 1998). Quando so utilizados envelopes trapezoidais com gros de durao curta (1 milissegundo, por exemplo), diferentes efeitos espectrais podem ser obtidos alterando a inclinao dos segmentos de ataque e de repouso do envelope (fade-in e fadeout). Na implementao da janela trapezoidal em MacPod (ROLFE e KELLER, 2000), foram utilizados dois tipos de envelope: constante e proporcional. O envelope constante separa a durao do ataque e do repouso da durao do gro. Portanto, os tempos do fade-in e do fade-out so fixos enquanto o segmento de sustentao varivel. J o envelope proporcional, estabelece o tempo de ataque e repouso a partir da durao granular. Neste caso, a posio da quebra do envelope (que controla o Efeito Corner) constante para todos os gros (KELLER e ROLFE, 1998).
204
Forma de onda do gro: definida pelo contedo espectral e temporal do gro. No processamento granular adotado no modelo PODX - a granulao realizada acessando amostras sonoras isoladas (TRUAX, 1988). Nesta tcnica a forma de onda depende da posio do ponteiro de leitura (pointer) no arquivo de som. Em termos mais gerais, existem quatro maneiras de acessar o contedo da amostra sonora: (1) incremental - o arquivo lido do incio ao fim; (2) em loop - o arquivo lido do incio ao fim repetidamente; (3) em ciclo - o arquivo lido do incio ao fim e de trs para frente repetidamente; (4) aleatria - o arquivo lido a partir de posies aleatrias; e (5) esttico mantendo o ponteiro de leitura numa a posio inicial fixa no arquivo sonoro, o que gera gros idnticos caso os outros parmetros locais tambm permaneam constantes. Algumas implementaes utilizam vrios arquivos de som de forma simultnea, podendo combinar diferentes tipos de amostra num nico fluxo granular (ROLFE e KELLER, 2000) - ver Barreiro et al. (2009) para uma implementao em que os gros so amostrados a partir de trs arquivos de som pr-gravado. A sntese granular baseada em modelos ecolgicos, por sua vez, introduz o conceito de coleo de gros. A coleo acessada a partir de parmetros correlacionados com o evento sonoro sendo modelado (KELLER e TRUAX, 1998). O conceito de coleo de amostras tambm vm sendo aplicado em sistemas de mixagem a partir de bases de dados (SCHWARZ, 2006; ZILS e PACHET, 2001), estabelecendo um nexo com os sistemas baseados em dicionrios sonoros (STURM et al., 2008). Estrato granular: Consiste numa seqncia temporal de gros. "Voz" foi o termo utilizado inicialmente por Truax (1988). No caso da implementao do sistema POD, o uso de memria estava diretamente vinculado ao nmero de vozes: a mixagem de vinte gros simultneos usava a maior parte da memria RAM disponvel. J o uso de CPU dependia da durao dos gros e do retardo entre gros isto , da taxa de iterao granular - atingindo o limite mximo em duraes granulares de aproximadamente um milissegundo. Nos sistemas em tempo diferido, a importncia do tempo de processamento menor. Nesse contexto, o conceito torna-se uma abstrao do processo algortmico que serve para descrever o fenmeno granular. Tendo em vista que o fluxo granular formado por instncias mltiplas de gros acontecendo em paralelo e que os gros podem ser organizados a partir de processos temporais independentes
glossrio
(no caso da sntese granular assncrona) ou correlacionados (na modelagem ecolgica), achamos necessrio adotar um termo que incorpore os vrios tipos de organizao do fluxo granular. Retomando as descries metafricas de Roads (1991) - como as nuvens granulares sugerimos, portanto, a adoo do termo estrato granular. O fluxo granular, por sua vez, estaria formado pela sobreposio de estratos mltiplos. Localizao do gro: Posicionamento do gro no espao virtual representado por trs dimenses. Algumas implementaes utilizam o paradigma da difuso sonora colocando o fluxo granular em relao ao posicionamento dos altofalantes. Sobreposio de gros: a medida instantnea da quantidade de gros ativos.
Retardo entre gros: o intervalo entre o final de um gro e o incio do gro seguinte dentro de um nico estrato granular (grain delay). Taxa absoluta de iterao granular: definida a partir dos tempos de ataque de gros consecutivos no mesmo estrato granular (grain rate). O mtodo de sntese granular quase-sincrnica e a sntese por funo de onda granular (FOG) utilizam taxas de iterao peridica para obter fluxos granulares com altura definida. J a modelagem ecolgica fornece controle paramtrico da sincronia de fase entre mltiplos estratos granulares. Com esta ltima tcnica possvel criar estratos granulares aperidicos (sem altura definida) mas com relaes de fase fixas, podendo definir um perfil espectral constante ou varivel para o fluxo granular.
205
Taxa relativa de iterao granular: A sntese granular assncrona utiliza distribuies aleatrias de gros atravs do controle do retardo entre gros intervalo entre o fim e o comeo de gros consecutivos (grain delay). Dessa forma, a somatria do tempo de incio e da durao do gro, acrescida ao retardo entre gros, determina a taxa de iterao granular. A diferena entre utilizar a taxa relativa de iterao e a taxa absoluta de iterao (grain rate) como parmetros de controle que esta ltima permite a manuteno de uma distribuio granular peridica mesmo que a durao dos gros varie de forma aleatria. Se a durao dos gros e o retardo entre gros forem controlados independentemente a partir de distribuies aleatrias, a taxa de iterao ser aleatria. Conforme mencionado anteriormente, as distribuies granulares quase-peridicas permitem gerar sons granulares com altura definida. Ao separar o controle da durao do controle do tempo de ataque do gro disponibilizada mais uma varivel para o processo de sntese: o fator de preenchimento (ver mais abaixo). Sincronia de fase: a relao temporal entre mltiplos estratos granulares. Um gerador de gros produz uma srie de gros com parmetros variveis ao longo do tempo. O conceito de gerador de gros implica que apenas um nico gro pode estar ativo a cada momento. Assim, quando se deseja ter mais do que um gro simultneo (grain overlap), vrios geradores de gros devem ser usados. Isso impe a necessidade de definir a relao de fase entre os diferentes estratos de gros. A implementao sem sincronia de fase, encontrada nos sistemas de sntese granular assncrona, produz estratos que so completamente independentes. Quando o tempo entre os gros nos diferentes estratos precisa ser controlado, uma abordagem fase-sncrona necessria. Nos
CRIAO MUSICAL E TECNOLOGIAS modelos ecolgicos, a taxa de iterao granular pode ser sincronizada entre os estratos, e a relao de fase pode ser utilizada para estabelecer as caractersticas volumtricas ou de profundidade snica do fluxo granular (TRUAX, 1992) define volume ou profundidade snica como uma dimenso que engloba as caractersticas espectrais e espaciais do som fornecendo pistas em relao localizao e ao tipo de fonte sonora). Portanto, nos fluxos granulares h trs configuraes possveis: (1) um nico estrato; (2) mltiplos estratos sem sincronia de fase; (3) mltiplos estratos com sincronia de fase.
206
Densidade granular: uma propriedade emergente da interao entre a taxa de iterao granular e o nmero de estratos. A densidade pode ser controlada de diversas formas: utilizando parmetros globais (pelo nmero de estratos em sntese granular assncrona ou pela quantidade de energia inserida no sistema de ativao na modelagem ecolgica) ou a partir de parmetros locais (como o retardo entre gros na sntese assncrona ou a taxa de interao na sntese por funo de onda granular). Fator de preenchimento: a proporo entre a somatria das duraes granulares e a durao total do estrato granular. O fator de preenchimento est diretamente relacionado ao retardo entre gros, mas independente dos tempos de ataque e da quantidade de gros (ver KELLER e BERGER, 2001). Portanto, fornece um parmetro complementar densidade granular. Sntese por tabela de onda: neste metodo, uma onda sonora colocada em um bloco de memria e acessada continuamente (geralmente por um oscilador) para a gerao de sinais. sampling: (ver amostragem). sample theorem: teorema da amostragem (ver nyquist, frequencia). som: ondas (normalmente longitudinais) de compresso e expanso do meio propagante (normalmente o ar).
Extenso temporal: Expressa como uma razo, a extenso temporal (timestretching) estabelece o grau de expanso ou contrao aplicada ao som original (por exemplo: 0.5 indica metade da durao; 2 indica o dobro da durao). A extenso temporal no se aplica nos casos em que o fluxo granular deriva da utilizao de uma coleo de gros, mas amplamente utilizado na granulao do som amostrado. A alterao da extenso temporal permite que as caractersticas espectrais de um som sejam mantidas enquanto a estrutura temporal do mesmo alterada (TRUAX, 1992). Portanto, atravs da expanso temporal possvel salientar certas caractersticas internas do som, o que resulta numa espcie de microscpio sonoro (ou lupa) dentro do contexto da manipulao dos sons gravados. Este procedimento foi introduzido no contexto do trabalho em paisagem sonora (soundscape) e configura um exemplo de processamento mais do que de sntese - o conceito de extenso abrange tanto a expanso quanto a contrao temporal da amostra sonora. O termo em ingls stretch configura um caso de marcao lingstica (COELHO DE SOUZA, 2010).
sones: curvas de iso-loudness.
som (velocidade de propagao): 340,29 m/s no ar, em condies normais de presso e umidade.

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CRIAO MUSICAL E TECNOLOGIAS:

teoria e prtica interdisciplinar

SRIE PESQUISA EM MSICA NO BRASIL VOLUME 2

ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA

CRIAO MUSICAL E TECNOLOGIAS:

SRIE PESQUISA EM MSICA NO BRASIL VOLUME 2

CRIAO MUSICAL E TECNOLOGIAS:

JosFornari(Tuti) Tcnicasfundamentaisparainstrumentos computacionaisdesnteseeprocessamentodeudio Projetoeutilizaodeinstrumentosmusicaisdigitais 70 39

MarceloM.Wanderley Composiocommodelossonoros: fundamentoseaplicaeseletroacsticas 97

DanielLusBarreiro, DaminKeller Composiotexturalalgortmicaviasistemasdinmicos127 JnatasManzolli, AdolfoMaiaJr. Dainteraoentresonsinstrumentaiseeletrnicos 149

RodolfoCoelhodeSouza Performancemusicalemrede 180 lvaroBarbosa Glossrio 201

Criao musical e tecnologias: o que h e o que vir

Percepo, cognio e afeto musical

percepo, cognio e afeto musical

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C4 = d central (na quarta oitava do teclado padro do piano).

percepo, cognio e afeto musical

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Fig. 4: Curvas de igual intensidade perceptual sonora para sons simples.

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Fig. 6: O modelo circumplexo de Russel28.

percepo, cognio e afeto musical

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Fig. 7: O modelo de emoo musical evocada ITRPA, de Huron.

percepo, cognio e afeto musical

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JAMES, William. The principles of psychology. New York: Cosimo, 2007.

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Tcnicas fundamentais para instrumentos computacionais de sntese e processamento de udio

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sntese e processamento de udio

fase = 2*pi*f/sr. a[n] = sin(fase); fase += 2*pi*f/sr;

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Processando blocos de udio

Fig. 1: O algoritmo do oscilador

sntese e processamento de udio

Aqui est o cdigo-fonte em C++ de nosso primeiro oscilador:

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sntese e processamento de udio

5 Neste caso, normalizar significa colocar os valores da tabela entre -1 e 1.

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sntese e processamento de udio

fase = 2pif/sr. a[n] = sin(fase); fase += 2pif/sr;