1

Mundo mosaico




















Lic. Pablo Zouain Arjona
Curso de Arte, ANII_CETP
Noviembre 2011

2

Indice

Introduccin.............................................................................................................. 3
Pensar el arte............................................................................................................. 4
El arte popular y el arte de los otros ........................................................................ 6
El artista y su obra.................................................................................................. 10
Bibliografa............................................................................................................. 15
Anexos.................................................................................................................... 16
1. El Cerro desde sus orgenes al hoy................................................................ 16
2. Guin del Circuito propuesto......................................................................... 20
3. Recorrido del Circuito propuesto................................................................... 22
4. Gua ubicacin de obras de Vitale................................................................. 23
5. Murales y biografas mnimas....................................................................... 25
6. Detalle de la factura tcnica de la obra.......................................................... 32
7. Plano antiguo de la zona oeste....................................................................... 34
8. El segundo descubrimiento de Amrica........................................................ 35
9. Las lenguas de diamante................................................................................ 36
10. Charles Chaplin........................................................................................... 37
11. Tabla comparativa de expresiones plsticas................................................ 38
12. Coda: sobre la autenticidad.......................................................................... 39
13. Villa Anita................................................................................................... 41












3

Introduccin

El presente trabajo es resultante del curso El arte en la cultura uruguaya, dictado por la
Lic. Ins Moreno en el marco del Proyecto ANII_2008_09 Tecnicatura Gua y Tcnico en Diseo
de Circuitos Tursticos Sostenibles, en el mes de febrero de 2011.
En las siguientes pginas discuto aspectos tericos que hacen a la interpretacin de las obras
de arte: distingo entre arte figurativo y arte abstracto, presento la propuesta de E. Panofsky para la
interpretacin iconolgica, esbozo la discusin entre el arte culto y el arte popular, y finalmente
aterrizo en el llamado arte otro.
Este recorrido nos permitir abordar la obra del artista Guilermo Vitale, quien cre sus
trabajos de mosaico en las paredes de las calles del Cerro. Atendiendo a la particular historia de este
carismtico personaje -al contexto histrico en que creci y desarroll su obra- me pregunto por la
relacin entre arte e identidad en un lugar marcado por la pertenencia. Para ello adems de la
revisin bibliogrfica realic un relevamiento de su obra, aunque no exhaustivo, as como breves
entrevistas a distintos pobladores del barrio.
Como resultado de la investigacin me propuse la realizacin de un circuito turstico con
especial atencin a la obra de Vitale, a la vez que la contextualizo y discuto en cuanto a su
capacidad para representar la identidad de la Villa del Cerro. Este circuito no se plantea como
cerrado, pudiendo vincularse modularmente a otras propuestas de visita turstica al barrio y, lejos de
ser un trabajo terminado lo considero antes un work in progress falto de suficiente investigacin de
campo y posterior elaboracin an.












4

Pensar el arte

Para adentrarnos en este trabajo resulta necesario establecer algunas nociones bsicas para la
apreciacin e interpretacin de lo que llamamos arte. En principio algunas de estas nociones pueden
agruparse en pares aparentemente opuestos que remiten, en primer lugar, al binomio conformacin
y representacin. El primero de estos trminos alude a la composicin de la obra de arte, a sus
colores, volmenes, espacios, partes que conforman un todo accesible a los sentidos. El segundo
nos direcciona hacia algo ms, hacia el terreno de la evocacin, de lo simblico. A partir de estas
proposiciones Renato De Fusco sostendr que en cuanto al placer, puede decirse que en las artes
que predomina la conformacin su atractivo es sobre todo de naturaleza morfolgica; en aquellas
donde predomina la representacin es de naturaleza sobre todo narrativa. (2008:23) El predominio
de una de estas facetas sobre la otra resolver la ambigedad que presenta la aparente dicotoma. En
estrecha relacin con este binomio encontramos un nuevo par conceptual: forma y contenido. Si la
forma remite a la imagen o apariencia perceptible, el contenido es sinnimo de concepto, de lo
inmaterial que presenta la obra y que el artista busc representar. Como podemos apreciar este par
dialoga especularmente con el anterior.
Pese a que algunas corrientes artsticas han defendido la preeminencia de un aspecto sobre el
otro, y esto se verifica en distintas tendencias (el clasicismo -centrado en la forma- y el
romanticismo preocupado por el contenido-, por ejemplo), lo cierto es que ambos aspectos se
encuentran indisolublemente unidos pues concordamos con De Fusco en que no hay conformacin
que no represente, aunque sea simblicamente, una narracin (ib id:24). No obstante, an
reconociendo este extremo, desde la historia del arte las corrientes tericas y la crtica especializada
han reproducido tal escisin al abordar su objeto de estudio: si para Fiedler
1
la importancia est en
la pura visibilidad en las artes figurativas no existira ms contenido que la forma
2
-, para

1
KonradFiedler(18411895)inaugurhacia1875latradicinformalistaenteoraehistoriadelarteal
desarrollar el concepto de reiner sichbarkeit: la pura visibilidad. Se sostiene que el lenguaje
figurativoesautoexpresivoaligualqueelverbal,unlenguajesincontenidosliterariosoilustrativos.
A cada sistema conceptual le corresponde un determinado tipo de lenguaje especfico: verbal,
musical,pictrico,arquitectnico,etc.
2
Para las escuelas formalistas elobjetode estudio esel desarrollo de laforma consideradacomo lo
especficamente artstico, y no como un epifenmeno de la historia poltica, de la ciencia o de la
tcnica,tantocomodelahistoriadelasideas.Eslahistoriainternadelarte,decadaunadelasartes
en particular. [] Este desarrollo tiene los principios de la evolucin en s mismo y no en causas
ajenas, como pueden ser las motivaciones religiosas, polticas, tcnicas o ideolgicas en general.
Aunquetodasellastengansulugarenlaobradearte,noesesoloquelashacedignasdeevaluacin
nideserintegradasensuhistoria,sinounconceptodeloartsticocuyopropsitonoesreductiblea
ningunadeellas.(PrezCarreoenBozal,2002:256).
5

Panofsky
3
(2004) lo interesante ser la interpretacin de los asuntos o significaciones que las obras
de arte comportan.
4

Otra dicotoma que se nos presenta es la que deviene del par histrico-suprahistrico. Si bien
este binomio es comn a todas las artes, encontraremos que en cada rama particular predominar
uno sobre el otro. As, las artes predominantemente representativas estarn ligadas ms fuertemente
a la historicidad a los condicionamientos propios del momento que hicieron a la produccin,
interpretacin y consumo de esa obra, alimentando el carcter heternomo de la obra- mientras que
las conformativas se asociarn mayormente a elementos suprahistricos, una serie de valores
resistentes en el tiempo que otorgan a la obra cierta autonoma en relacin con el contexto de
creacin.
A partir de estos conceptos, y siguiendo a De Fusco, podemos empezar a vislumbrar por lo
menos dos mundos sustancialmente distintos: las tendencias figurativas y las tendencias
abstractas.
5
El figurativo es el posicionamiento que reconoce en las obras su aspecto mimtico, el
afn en recuperar la realidad, el valor simblico, la finalidad documental, presentando sus propias
reglas bastante constantes en el tiempo: siempre contiene algo que se remite a la experiencia

3
ErwinPanofsky(18921968)sostendren1925queelartenospermiteaccederalahistoricidadde
un tiempo pretrito, correspondiente al contexto de creacin de la obra, a la vez que la
reconocemosvlidahoy:enestesentidotodaobraeshistricaymetahistrica,yparasuabordaje
se necesitar un slido enfoque interdisciplinario. Para este autor los objetos construidos por el
hombre remiten a una peculiar gramtica generativa y se podr analizar la obra de arte como el
espacio geomtrico de todas las formas de expresin simblicas producidas por una sociedad, por
una poca. El contenido de una obra de arte es aquello que la obra revela, pero no destaca
ostentosamente.(YvarsenBozal,2002:315)
4
Elautoralemndistinguiriconografadeiconologa.Laprimeraidentificalasimgenes,historiasy
alegoras, la segunda se ocupar de ese contenido que constituye el mundo de los valores
simblicos (Ramrez en Bozal, 2002:303), en este sentido la iconologa ser un mtodo
interpretativo.Susistematizacindedichomtodoimplicaelreconocimientodedistintosnivelesde
significados en las obras artsticas: el fctico y el expresivo (ambos primarios o naturales), que
remitenalapercepcinalaformasediferenciandelsecundariooconvencional,queconllevauna
interpretacindelaobraelasuntoquepropone.Porsuparte,elsignificadointrnsecoocontenido
esdefinidocomounprincipiounificadorquesustentayexplicaalavezlamanifestacinvisibleysu
significado inteligible, y determina incluso la forma en que el hecho visible toma forma. [] Esta
significacinintrnseca,ocontenido,sesitanormalmenteporencimadelaesferadelasvoliciones
conscientes en la misma medida que la significacin expresiva se sita por debajo de esta esfera.
(Panofsky 2004:47) Parecera que es el inconsciente el que est llamado a explicar los distintos
niveles del significado y por tanto la interpretacin iconolgica deber apoyarse en una intuicin
sinttica, un diagnstico controlado y corregido por una investigacin acerca del modo en que,
bajodiversascircunstanciashistricas,lastendenciasgeneralesydelesprituhumanoseexpresaron
a travs de temas y conceptos especficos. Esto significa lo que podra llamarse una historia de los
sntomas culturales en general (o smbolos en el sentido que lo entiende Cassirer). (Panofsky,
2004:57)Aselhistoriadordelartedeberconfrontarloqueentiendecomosignificacinintrnseca
de la obra analizada, con lo que entiende como la significacin intrnseca de todo documento
histricoenunsentidoampliorelacionadocondichaobra.
5
De Fusco (2008) sealar una tercera corriente, el concretismo, estrechamente vinculada con la
tendencia abstracta de la cual se distingue pero no se separa. No consideramos relevante ingresar
enestadiscusinenestetrabajodadosusalcances.
6

emprica, una traza que lleva a la identificacin de un referente (2008:69). El mundo figurativo se
proyecta entonces desde la antigedad hasta las distintas tendencias y autores de la vanguardia.
Por otra parte, y pese a su aparente modernidad, el arte abstracto tambin hunde sus races en
la antigedad. No obstante, reconocemos a esta tendencia por su actitud antimimtica, por su
voluntad de alejamiento en relacin con la realidad, llegando en algunos casos a prescindir de todo
referente. El valor de la obra estar definido por sus caractersticas psico-perceptivas, se trata de una
corriente formalista carente de reglas donde todo vale para generar el vnculo mediante el cual el
artista comunica su mensaje al pblico.


El arte popular y el arte de los otros

Abordando nuestros mundos desde cierta mirada terica podramos llegar a la conclusin de
que nos movemos hacia espacios plurales, diversos en sus expresiones y, pos relativismo mediante,
plenos de expresiones igualmente vlidas y atendibles. El campo del arte no sera excepcin.
No obstante, si bien se parte del supuesto de que a lo largo de su historia la humanidad ha
producido formas estticas sensibles cuyo juego funda significaciones [] el modelo universal de
arte (aceptado, propuesto y/o impuesto) es el correspondiente al producido en Occidente en un
perodo histricamente muy breve (siglos XVI al XX) (Escobar, 1991:92). Para Ticio Escobar, los
arquetipos normativos del arte occidental moderno implican admitir como arte aquellas
expresiones que muestren las dos caractersticas bsicas de ese arte: objetos nicos e irrepetibles -
producto del genio individual-, y ciertas formas estticas desligada de otras formas culturales y
purgada de funciones que oscurezcan su ntida percepcin (1991:92), valga decir la inutilidad o
desinters. Estas caractersticas asumidas en -y asimiladas a- la historia oficial de la produccin del
arte desconocen la tradicin milenaria de la produccin artstica como forma simblica que busca
antes que nada expresar angustias existenciales individuales y colectivas los dramas del origen y la
muerte-, as como dar cuenta de la experiencia social de comprensin e interpretacin de las
realidades que los propios actores contribuyen a construir
6
: los mitos.
Pero la manipulacin de los mitos por parte de los sectores hegemnicos dominantes tiende a
congelarlos adquiriendo no ya poder explicativo sino la funcin de simulacin o encubrimiento,

6
BergeryLuckmann(2003).
7

detienen la historia en beneficio de dichos sectores dentro de un ciclo -el eterno retorno
7
- pautado
por determinados ritos aceptados. De igual manera la cultura oficial del arte gener su propio
arquetipo absoluto -el ideal de lo que aspira a llamarse arte- dando por resultado un nuevo mito: el
mito del arte. Uno de los grandes relatos de la modernidad, sostiene Escobar.
El mito del arte, desde un sitial supra histrico, ofrece elementos donde anclar tales
interpretaciones: lo que procede del centro (Europa, posteriormente EEUU) es superior y por tanto
es el parmetro de lo que el arte debe ser. E histricamente ha contado con la complicidad de los
sectores cultos perifricos, complacientes al adoptar modelos y prcticas trasplantndolas
mecnicamente a sus sistemas culturales sin reparar en las particularidades que los mismos tienen
(an cuando reconozcamos la complejidad e importancia de los procesos de hibridacin
8
o de los
intercambios culturales
9
productos-productores de la resignificacin. Valga decir, la no
unidireccionalidad de tales procesos). Frente a este modelo mtico el llamado arte popular aparece
infravalorado, empobrecido, en ltima instancia ilegitimo. Y Garca Canclini (2008) coincidir
parcialmente con Escobar: la organizacin del mundo de los sentidos a partir de
compartimentaciones maniqueas el mundo moderno se percibe culto, el universo popular remite a
la tradicin, la industria cultural genera mensajes masivos- permiti organizar bienes e
instituciones; la artesana iba a las ferias y concursos populares, el arte a los museos y bienales.
A su vez, el arte occidental moderno se caracteriza por la autonoma que adquiere lo esttico
formal (la capacidad de aislar las formas y considerarlas en s mismas) en relacin con la densidad y
responsabilidades que tradicionalmente le carg la historia
10
: es decir, un movimiento hacia el
formalismo y la abstraccin. Si lo esttico remite al ordenamiento armnico de elementos, lo
artstico apunta a la posibilidad de intensificar la experiencia de lo real descubriendo nuevas facetas.
Por ello la prctica del arte supone una revelacin; debe ser capaz de provocar una sensacin de
extraamiento, de desarraigo y develar otros significados de la realidad que permitan un
replanteamiento de la misma. No todo lo esttico, pues, alcanza el nivel de arte. (Escobar,
1991:95)

7
Eliade(1995).
8
Para Garca Canclini, por hibridacin nos referiremos a procesos socioculturales en los que
estructurasoprcticasdiscretas,queexistanenformaseparada,secombinanparagenerarnuevas
estructuras, objetos y prcticas. (2008:14) Vale aclarar que tales estructuras o prcticas discretas
sonresultadodehibridacionesynofuentespuras,recuerdaesteautor.
9
Shalins(1997).
10
El problema es que reconociendo en el arte una institucin, y siendo las instituciones depsitos de
sentidosocial(BergeryLuckmann,1997),cabepreguntarnosporlossentidosqueestvehiculizando
entonceselarte:cules,quyaquinesremitenyrepresentan,ono.
8

Y ser aqu que aparece el problema para el arte popular, pues en latinoamrica esta
modalidad est estrechamente vinculada con procesos de asimilacin y concretizacin de lo diverso
en las lgicas de la actividad artesanal y comunitaria. Sin embargo las expresiones artesanales, en
tanto objeto, son medios donde se depositan sentidos de alcance comunal y responden a necesidades
locales concretas: tienen una funcin que cumplir. Ciertamente estas expresiones compartirn
aspectos con el arte popular o el marginal, pero no por ello alcanzarn el estatuto de arte si el
creador no puede ofrecer una trayectoria creativa donde esta obra pueda leerse (Rocca,
2009:17), ello an cuando el artista obedezca a sus propios cdigos.
Ahora bien, an reconociendo cierta validez en los aportes de Escobar, la dicotoma culto-
popular (y sus respectivos repertorios de contenidos claramente identificables) hoy no resulta
provechosa para abordar la complejidad de las relaciones entre tradicin y modernidad: la
industrializacin de los bienes simblicos no disuelve lo culto tradicional, y en el terreno de lo
popular es ms lo que se transforma que lo que desaparece.
11

Para Garca Canclini este movimiento permite que diferentes disciplinas confluyan en el
estudio de tales universos y que las construcciones culturales se encuentren condicionadas por una
multiplicidad de actores que trascienden lo artstico y simblico. El arte deja de ser apenas una
cuestin esttica para constituirse tambin a partir de la interseccin de lo que hacen los periodistas
y crticos, historiadores y musegrafos, marchands, coleccionistas y especuladores, sostiene este
autor. Por su parte lo popular ya no ser tampoco cuestin de esencias, sino que se definir por las
estrategias inestables, diversas, con que construyen sus posiciones los propios sectores subalternos,
y tambin por el modo en que el folclorista y el antroplogo ponen en escena la cultura popular para
el museo o la academia, los socilogos y los polticos para los partidos, los comuniclogos para los
medios. (Garca Canclini, 2008:39)

El trmino art autre fue acuado en 1952 por el crtico francs Michel Tapi haciendo
alusin a algunas formas especficas de arte abstracto. Hoy en las artes visuales bajo el trmino arte

11
La modernizacin disminuye el papel de lo culto y lo popular tradicionales en el conjunto del
mercado simblico, pero no los suprime. Reubica arte y folclor, el saber acadmico y la cultura
industrializada, bajo condiciones relativamente semejantes. El trabajo del artista y del artesano se
aproximan cuando cada uno experimenta que el orden simblico especfico en que se nutra es
redefinido por la lgica de mercado. Cada vez pueden sustraerse menos a la informacin y la
iconografa modernas, al desencantamiento de sus mundos autocentrados y al reencantamiento
quepropicialaespectacularizacindelosmedios.Loquesedesvanecenosontantolosbienesantes
conocidos como cultos o populares, sino la pretensin de unos y otros de conformar universos
autosuficientes y de que las obras producidas en cada campo sean nicamente expresin de sus
creadores.(Canclini,2008:39)
9

otro se hace referencia a corrientes artsticas enmarcadas en la categora de arte informal o

informalismo. Para Rocca (2009) lo promisorio del trmino otro es la posibilidad que brinda para
abordar la otredad: la diversidad incontestable, dir este autor, que no remite a corrientes o
movimientos artsticos grupales -y los estilos que estos privilegian-, sino a los sentidos puestos en
juego por quienes se encuentran del otro lado y a las maneras en que se resuelven conflictos de
comunicacin, donde lo plstico y las enunciaciones no-verbales son verdaderas cuando no las
nicas disponibles- herramientas de conocimiento. (2009:14)
12

Este autor est preocupado por establecer cules son las motivaciones que mueven a esos
artistas otros, qu los distingue y qu los vincula, y particularmente cmo historiar su trabajo desde
lo artstico (y no desde lo sociolgico, sostiene), ya que si cada artista define un estilo entonces la
historia de este otro arte coincidira con las historias individuales. Pero, mientras que las historias
individuales remiten a apropiaciones y reformulaciones hibridaciones- voluntarias o no, las
derivaciones no regladas de los estilos hegemnicos conducen a nuevos senderos en las artes
visuales (ib id:20), siendo esos caminos los que Rocca busc cartografiar en su obra.
Amn de lo interesante del planteo, el mejor aporte de este autor para nuestro trabajo resulta
su caracterizacin del Otro Arte como un arte marcado por las condiciones especiales de
produccin en un espacio determinado en muchos casos las obras son pensadas para una casa,
jardn o barrio- por lo que se relacionan con una nueva visualizacin del patrimonio artstico a
escala local y con la capacidad excepcional de ciertos individuos de generar estructuras identitarias
en su colectividad, a partir de una iconografa de carcter popular o arquetpico. (2009:15)
13

Asimismo Rocca nos ofrece una Tabla comparativa de expresiones plsticas
14
que sin nimo de
caer en la tentacin taxonmica- nos ayudar a la hora de pensar la obra a abordar.
Finalmente, en trminos de Marc Aug (1996) podemos definir la mirada antropolgica como
aquella preocupada por el sentido que los humanos y la colectividad le dan a su existencia: el

12
Aqu es inevitable remitirnos a lo que los especialistas han visto en el arte bruto, el primitivo o el
naf: expresiones espontneas que tributan a distintos contextos de produccin y estados
emocionalesopsquicosdelosartistaslasmsdelasvecessujetosatensionesextremas,queno
seencuentransubordinadasaestilosomodasvinculadasalpoderolaeliteintelectualhegemnica.
Las motivaciones del creador generalmente sin formacin curricular no estn sujetas a cnones
definidos lo que le otorgara cierta peculiaridad a sus actos creativos, generando sus propios
recursos expresivos en una suerte de ejercicio de autoconocimiento. Sigo en estas lneas a Rocca
(2009).
13
De manera muy sucinta podemos definir el patrimonio como el conjunto de bienes valiosos,
materiales o inmateriales, que hemos heredado de nuestros antepasados. De acuerdo con Llorenc
Prats (1997) reconocemos la verdadera importancia del patrimonio debido a su capacidad para
representar simblicamente una identidad. El patrimonio permite entonces establecer una
continuidadentrepasado,presenteyfuturo,recordndonosdedndevenimosyadndequeremos
irentantocomunidad.
14
VerenAnexo9,pgina38.
10

sentido es la relacin. E insertos en tramas simblicas que nosotros mismos tejemos (Geertz, 1999)
el sentido ser ante todo sentido social. Identidad y pertenencia, individualidad y colectividad, son
cuestiones que se ven reforzadas, reformuladas o cuestionadas a travs de los sentidos que ponemos
en juego en las relaciones sociales. En este trabajo buscaremos entonces sondear los sentidos
presentes en la obra de Guillermo Vitale, un artista otro.


El artista y su obra
15


Hijo de inmigrantes italianos afincados en Montevideo, Guillermo Vitale Bobino naci el 7
de noviembre de 1907 en La Teja en el seno de una familia humilde y numerosa
16
.

A partir de los 2
aos de edad su niez transcurri en la Villa del Cerro, a mitad de camino entre la escuela
Checoslovaquia
17
y el potrero
18
, debiendo abandonar los estudios a temprana edad para dedicarse de
lleno al trabajo para ayudar a mantener el hogar. Fue empleado del comercio, trabaj en los
frigorficos aprendiendo el oficio de soldador y posteriormente ingres a la administracin pblica
como funcionario del Ministerio de Obras Pblicas en la direccin de Vialidad, seccin
Fundiciones, donde lleg a desempearse como capataz hasta su retiro a los 52 aos debido a un
accidente laboral que a ms adelante le cost una vista
19
.
Sin embargo al momento de su jubilacin lejos de -en sus palabras- sentarse en la plaza a
alimentar palomas, opt por utilizar su tiempo para hacer cosas con la premisa de usar lo que
otros tiran. Es con este afn emprendedor que emprende la tarea de crear una plaza en la falda del
Cerro y luego construir otra -an existente- en la explanada del Mercado Municipal, entre las
calles Grecia y Prusia.

15
Algunos de los datos expuestos en este captulo fueron extrados de la publicacin La vida es una
baldosarota(IMM,2007),acargodeDerviVargas.CabesealarqueVargaspresentcomotesisde
egresodelaEscuelaNacionaldeBellasArteseltrabajoVidayObradeGuillermoVitale,alqueno
tuveaccesomsqueporreferenciasindirectas.
Otros muchos datos que utilizo tienen como fuente el libro de Pablo Thiago Rocca, Otro Arte en
Uruguay(2009).
Cuando existen discordancias entre las informaciones que manejan ambos autores especifico con
claridadlafuentecorrespondiente.
16
Vitalefueelmenordeoncehermanos,supadreerazapateroysumadreamadecasa.
17
Lanmero29,dependientedelaAdministracinNacionaldeEducacinPblicayubicadaenlacalle
Portugal,enteFranciayNorteamrica,enaquelentoncessellamabaJuanSienra.
18
Camposyespaciospblicosutilizadosporniosyadolescentesparajugaralftbol.
19
SegnconstaenregistrosdelaseccinPersonaldeVialidaddelMTOP,GuillermoVitaleingresala
administracinpblicael31deoctubrede1932ysejubilelda20defebrerode1960.
11

Existen diferentes versiones en relacin con sus comienzos artsticos, una de ellas sostiene
que trabajando para solucionar ciertas manchas de humedad en el bao de su casa se le caen y
rompen algunos azulejos, las figuras que lascas y fragmentos dibujaron sobre el suelo le resultaron
interesantes y le sugirieron la posibilidad de utilizarlas realizando un mosaico.
20

Otra versin
21
quizs mejor referenciada- sita a Vitale realizando manualidades en el fondo
de su casa, al carsele una maceta los trozos forman una serie de dibujos que le llaman la atencin,
y es a partir de recomponerla mediante el uso de los pedacitos que habra encontrado su estilo. Su
pera prima habra sido un pingino que fue muy elogiado en su momento. Ah encontr su
vocacin. (Rocca, 2005:55)
Lo interesante de estas versiones radica en que ambas comparten dos aspectos esenciales en
relacin con el autor: por un lado el descubrimiento casual del mosaico como posibilidad artstica
y, por otro, su pretensin de establecer un momento originario para el Vitale artista y para su obra:
una revelacin y un ao cero.
Estos aspectos sealados son identificados por Rocca como emblemticos de los creadores
populares y marginales, y en Vitale se condensan: el autodidactismo y el descubrimiento de su
don en circunstancias fortuitas, cuya ancdota se transmite oralmente del seno de la familia al
barrio, cimentando una mitologa personal que posee semejanzas con el despertar espiritual de los
profetas en las grandes religiones (2009:55), una suerte de epifana. Las semejanzas no radican,
por supuesto, en el tenor del hecho ni en su significado esencial, pero s en el tono y en la estructura
del relato: accidente, perplejidad inicial, visin trascendente, accin justa o reparadora, asuncin de
la cualidad divina o don (ib id).
Vitale dar sus primeros pasos adornando mesadas, macetas, paredes y objetos de su casa
hasta que en determinado momento comenzar a confeccionar murales de cosas que le gustaban:
paisajes, animales y retratos homenajeando a personas artistas, polticos, dirigentes, futbolistas,
etc.- o instituciones reconocidas popularmente, mediante intervenciones en la va pblica (incluso
en Argentina
22
y en Grecia) o hasta en las rocas de la playa
23
. Todas ellas llevadas a cabo en forma

20
EstaeslaversinquerecogeDarviVargasensutrabajo(sinfuente)yqueesreproducidaporBruno
Vitale,nietodeGuillermo,ensupginaweb.http://guillermovitale.blogspot.com/p/elsenordelos
azulejos.html[consultada7denoviembrede2011]
21
La segunda versin es de Pablo Thiago Rocca, quien cita una entrevista indita y sin fecha de Ana
GuerraaGuillermoVitale(hijo).
22
EnestecasoparticularmentesusrepresentacionesdeinspiracintangueraconCarlosGardelcomo
motivoenCaminitobarriodeLaBocayenlaesquinadeCorrientesyEsmeralda.
23
En 1981 Vitale realiz un monumento en la playa La Mulata en honor a Gardel, el mismo ya no
existe. En http://www.larepublica.com.uy/comunidad/441681laplayalamulatanorecibe
12

gratuita o altruista, otra de las caractersticas del arte popular o marginal -segn Rocca- no siempre
presentes pero naturales en un arte que se debe al pueblo. (ib id)
En noviembre de 1992 Vitale viaj a Buenos Aires a encontrarse con amigos y artistas en el
marco de la conmemoracin de los 500 aos del arribo de los espaoles a Amrica. Una tarde gris
abandon su hotel y estuvo desaparecido una semana. Su cuerpo fue encontrado el da 15 de ese
mes en las aguas del puerto de dicha ciudad, establecindose que sufri asfixia por inmersin.
Su produccin artstica abarca ms de 100 murales a lo largo de 30 aos de trabajo
ininterrumpido, cosech el aprecio de sus vecinos fomentando la creacin de bibliotecas, militando
por el reconocimiento del Cerro como ciudad y colaborando activamente en la refaccin de
espacios pblicos, amn de contribuir a la difusin del arte del mosaico y al desarrollo cultural en su
comunidad.
A la fecha puede constatarse en el Registro de Bienes Protegidos
24
que ni su obra, ni su casa,
han sido declaradas patrimonio nacional ni objeto de proteccin alguna por parte del estado
uruguayo
25
. A fines de 2008 la J unta Departamental de Montevideo aprob la colocacin de una
placa en su homenaje
26
, justamente en aquella explanada de Grecia y Prusia donde Vitale creara una
plaza por no dar de comer a las palomas.
Al repasar la variedad de motivos en su obra descubrimos que Vitale se nutri tanto de un
sistema de referencias universales como de un vasto repertorio de conos populares, en un
movimiento que permitira al observador recuperar valores propios de la cultura uruguaya y,
particularmente, de la Villa del Cerro
27
. Rocca detecta en ello otra caracterstica del artista popular:
el desdn por toda jerarquizacin a la hora de discernir motivos y personajes: Clubes deportivos
(Cerro, Rampla J unior, Verdirrojo), personalidades religiosas (el padre Martn Lagos, el Papa J uan
Pablo II), escritores (J os Enrique Rod, J uana de Ibarbourou, Florencio Snchez), cantantes

muchosturistasyaunconservansusrocaselpasajedegardel [consultada 7 de noviembre de

2011]
24
http://www.patrimoniouruguay.net/bienes_protegidos.htm[consultada7denoviembrede2011]
25
Contrariando lo que sostiene su familia en el sitio web http://guillermovitale.blogspot.com/p/el
senordelosazulejos.html[consultada7denoviembrede2011]
26
Dicha placa lucira el texto: Homenaje de la Junta Departamental de Montevideo / A Guillermo
Vitale el artista de los azulejos / 19071992 / Parlamento de Montevideo.
http://www.juntamvd.gub.uy/es/comunicadosdeprensa/234placashomenajeavarias
personalidades.html[consultado7denoviembrede2011].Noobstante,duranteelrelevamientode
muralesnoencontrrastrosnireferenciaenrelacincondichaplaca.
27
En el Anexo 5, pgina 25, se presentan imgenes de los murales relevados y breves reseas
biogrficasdelosdistintospersonajesaqumencionados.
13

(Carlos Gardel, Gerardo Matos Rodrguez), polticos (Luis Trcolli, Pern) son igualmente
dignos de ser inmortalizados a travs del arte. (Rocca, 2009:56).
Sin embargo, aunque estos retratos no constituyan una unidad conceptual o discursiva s
pueden leerse como un personalsimo panten de hroes nacionales donde encuentran lugar desde
el peluquero del barrio Romeo Bezzoso, al creador del Liceo Nocturno y director de la Enseanza
Industrial (UTU) Dr. J os F. Arias; del jugador de ftbol Pedro Arispe, al sindicalista y fundador
del Sindicato de Vendedores de Diarios Adrin Troitio; del prcer nacional J os Gervasio Artigas
a Aparicio Mndez, dictador de turno contemporneo al artista
28
. Semejante panten, ms all de
opciones ideolgicas de Vitale, nos habla de una forma de seleccin de la realidad por parte de un
autor interesado principalmente en difundir los conos que el momento histrico le demandaba.
Rocca ve en este recorte un hacer patria desinteresado por parte de Vitale; pero la patria de
Vitale es mucho ms grande y laxa que cualquier versin oficial, que a veces lo secunda y que
tambin queda en jaque ante este involuntario ensayo de contraofensiva cultural. (Rocca,
2009:56).
En los distintos retratos Rocca entrev un patrn metonmico -dibujos dentro de dibujos- que
remite en cierta forma a la herldica (tanto una expresin artstica como un elemento del derecho
medieval). En cualquier caso, se trata de la sealizacin constante de una pertenencia significativa
que se descubre entrelazada con lo que este autor denomina objetos paradigmticos (una guitarra,
una copa, la figura del cerro una y otra vez), revelando otro orden de inclusiones simblicas que
dialogar incluso con la espacialidad de los mosaicos, pues encontramos sobre el territorio a los
conos locales entablando relaciones quiz no intencionales, pero sugerentes- con otros iconos
universales (el Papa, Charles Chaplin).
Otro elemento que merece destaque en relacin con la obra es la alta factura tcnica de la
misma. Vitale presenta niveles de virtuosismo al trabajar sus mosaicos ya sea en los complicados
cortes curvos que realiza en los azulejos como en las incrustaciones de los que los hace objeto.
Sorprende y encanta la eleccin del tipo de esmalte para emular el estampado de cierta prenda o
gnero, el uso del contorno para sealar arrugas en la piel, y en el conjunto, la distribucin
cromtica con un sentido ornamental muy refinado. (Rocca, 2009:182)
Asimismo, la eleccin de esta tcnica para la elaboracin de las obras an cuando casual no
deja de resultar coherente y apropiada en relacin con la realidad en donde las mismas se encajan.

28
En particular este retrato de Mndez nunca lleg a emplazarse. (Rocca, 2009:85) No obstante s
encontramos el retrato del Dr. Guillermo de la Plaza, embajador argentino de la dictadura
encabezadaporelGeneralVidela.
14

El Cerro o Cosmpolis se construy sobre la base de sucesivas oleadas de inmigrantes, estas

personas con sus diversos bagajes culturales fueron encontrando sentidos compartidos en ese
espacio que les acoga, convirtindolo en su lugar
29
. Costumbres, lenguas, religiones e ideas -como
los azulejos en los mosaicos de Vitale- fueron negociando y encontrando sus posiciones. La idea del
crisol de identidades que acompa su proceso de incorporacin a la sociedad nacional -an
cuando remita a una poca dorada que se percibe lejana o prdida- permanece anclada en el
imaginario y nomenclatura urbana local tanto como las obras del propio Vitale a sus paredes y
muros, recordndoles quines son y quines desean ser
30
.

Sin embargo, no todos los habitantes de la Villa del Cerro compartiran esta ltima
afirmacin. Durante el relevamiento de su obra realic breves entrevistas a pobladores del barrio
sondeando su parecer en relacin con los mosaicos. Las respuestas variaron lo suficientemente
como para impedir establecer generalizaciones, sin embargo podemos reconocer un movimiento
que va del aprecio y reconocimiento al Vitale vecino y comentarios elogiosos en relacin con su
obra por cuanto la misma configura algo distinto -que slo el Cerro lo tiene- (Varn, 70 aos) y
porque se trata de intervenciones preciosas (Mujer, 80 aos), a visiones que lo sindican como un
poco tontn (Varn, 30 aos) o infantil, si se quiere- y una obra que en nada representara la
identidad local: fijate, qu tiene que ver Gardel. Qu tiene que ver un montn de personajes que
no son del Cerro y a veces ni uruguayos? Yo no me identifico con eso. (Varn, 50 aos) Tambin
hay cuestionamientos en tanto no habra representado la realidad que se viva en esos momentos,
como las luchas obreras, y s una serie de panfletos o conceptos simpticos.
Estos testimonios nos impiden avanzar en el intento por establecer claros vnculos entre su
obra y la identidad local. Cmo toda identidad, su obra tambin es fragmentaria. Conviven en ella
mltiples sentidos y es entendible que resulte difcil para los pobladores del Cerro el encontrar una
identificacin completa, sin embargo difcilmente alguien de la Villa pueda no distinguir y
reconocerse en parte en esta particular obra, est donde est.

29
Para Marc Aug el lugar permite reconocerse en l, su identidad funda y rene al grupo y en este
sentido es eminentemente relacional e histrico: nosotros incluimos en la nocin de lugar
antropolgico la posibilidad de los recorridos que en l se efectan, los discursos que all se
sostienenyellenguajequelocaracteriza.(2000:87).
30
SegnLlorencPrats(1997)laverdaderaimportanciadelpatrimonioradicaensucarctersimblico,
en su capacidad para representar simblicamente una identidad, de ah el inters fundamental de
losEstadosnacinenlacuestindelpatrimoniopues,comosostieneCabrera(2010),poseeuntipo
especial de propiedad: la capacidad de evocar el pasado y de ese modo establecer una ligazn
entre pasado, presente y futuro. Ellos garantizan la continuidad de la nacin en el tiempo
(2010:102).
15

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16

Anexos

1. El Cerro desde sus orgenes al hoy

Ms all de las distintas versiones en torno a quin descubri el Cerro de Montevideo, cundo y
cmo se lo denomin
31
, s est claramente establecido que el portugus Pero Lpez de Sousa
ascendi su altura dos veces alrededor del 23 de noviembre de 1532, quedando prendado de la
hermosura del paisaje as como de los vastos recursos naturales que all encontr, consignndolo en
su Diario de Navegacin. En 1730 Pedro Milln repartir tierras entre los vecinos de Montevideo,
dejando como terrenos fiscales aquellas tierras situadas a la derecha del margen del arroyo
Pantanoso la llamada Estancia de la Caballada del Rey- hasta que en 1814 fueron otorgadas a
Francisco Xavier de Viana
32
. Para esa poca ya exista un fanal en la cima del Cerro -ordenado por
Real Cdula de 1799, e inaugurado en 1802- y el saladero de Miguel Antonio Vilardeb
33
, desde
1804. Tras una serie de sucesiones y ventas de estas tierras Antonio Montero se propuso como
negocio particular- levantar una villa en la falda meridional del Cerro poblndola con colonos
africanos, y ser el gobierno de Carlos Anaya
34
quien finalmente la funde el da 30 de diciembre de
1834 bajo el nombre de Cosmpolis
35
.
No obstante ello, la iniciativa gubernamental quedara prcticamente en los papeles
36
debido a la
Guerra Grande
37
. Barrios Pintos (1971) seala que hacia 1852 un censo comprob la existencia de

31
As,distintos autores mencionarna Amrico Vespucio,Magallanes, Juande Lisboa y JuanDaz
deSols.
32
(Montevideo 1764 Buenos Aires 1820) Militar vinculado al bando realista, fue derrotado en
MaldonadoporArtigasyllevadoprisioneroaBuenosAires.PuestoenlibertadfueComandante
GeneraldelaArmada,compartilasuertedeAlvearexiliadoenBrasilparavolveraUruguayen
1818bajogobiernoportugus.
33
(Barcelona 1773 Montevideo 1844) Comerciante y emprendedor, estuvo muy vinculado al
cabildodeMontevideoylaRevolucindeMayo,siendotambinunactivomilitantedurantelas
invasionesinglesas.
34
(Buenos Aires 1777 Montevideo 1862) Activo participante de las luchas independentistas
nacionales, estuvo junto a Artigas, particip de la Cruzada Libertadora y gobern el pas en
formainterinaentre1834y1835.
35
Con una punta de irona la "Gaceta Mercantil" de Buenos Aires coment que mejor sera
llamarla "Angola", "en atencin al gran flujo de inmigrantes de esa parte del frica". (Barrios
Pintos, 1971:38) En relacin con esta referencia, resulta llamativo que en el censo de 1852
apenas se registre a 6 negros viviendo en el Cerro y cabe preguntarse qu pas con la
Angola que viera el cronista porteo. No resulta difcil elucubrar que la poblacin
afrodescendiente haya sido carne de can durante la Guerra Grande, ya por sumarse
voluntariamentealosbandosenpugna,yaporlaslevas.
36
EnelAnexo7,pgina34,sepudeapreciarunplanodeMontevideode1867,dondesevisualiza
claramente el diseo en damero proyectado tanto para Cosmpolis como para Villa de la
Victoria(LaTeja).
17

unos 700 habitantes de los cuales casi la mitad eran extranjeros, existan unas 45 casas con
azotea, 30 con paredes de material y 112 ranchos. A nivel industrial la zona empez a crecer,
presentando 4 saladeros, 12 negocios por menudeo y 2 fondas. En el ao 1867 se establece por
decreto la nomenclatura de las calles del Cerro tomando para ello los nombres de veintisiete
naciones, una confederacin y una provincia de Espaa (Vizcaya).
Entrando en el siglo XX, la Villa del Cerro tena ya 8600 habitantes y una intensa actividad
industrial: no menos de 12 saladeros, fbricas de conservas y dulces, barracas de carbn, y se
desarroll el puerto y sus diques. Toda esta actividad se sostuvo en buena medida gracias al aporte
que supuso el flujo migratorio hacia nuestro pas desde distintas partes del viejo mundo. Italianos,
polacos, armenios, rusos, ucranianos, entre otros, contribuyeron a forjar su particular identidad:
este verdadero hecho social (convergencia de inmigrantes) hizo que se desarrollara un sentido
identitario y de pertenencia territorial muy fuertes, como proceso de reafirmacin simblica en un
nuevo espacio lejano a los sitios de origen. (Romero, 2006:10)
En 1904 un grupo de inversionistas que haba comprado los terrenos de tres saladeros (18 de
J ulio, San Miguel y el de Punta de Lobos) fund La Frigorfica Uruguaya, el primer frigorfico
uruguayo en explotar un nuevo sistema en la conservacin de carnes. En 1911 ser comprado por
una firma anglo-argentina y a partir del 1929 arrienda sus instalaciones al Frigorfico Nacional. En
paralelo se inaugura el Frigorfico Montevideo, posteriormente Frigorfico Swift. Ya vemos que el
Cerro, mediante la industria del saladero del S.XIX y la frigorfica posterior -y en menor medida la
textil-, tuvo una enorme trascendencia en el desarrollo econmico del pas.
Continuando el recorrido de hitos histricos, en 1916 se estableci que la cumbre del Cerro sera un
parque pblico y en 1939 se cre en la fortaleza el Museo Militar. Y si bien desde 1859 exista la
actual escuela N 29 (a la que concurri Vitale), el liceo abri sus puertas recin en 1953. Por otra
parte, el Cerro tampoco estuvo ajeno al desarrollo sociocultural: clubes deportivos, cines, bailes,
teatro, fueron espacios de recreacin y socializacin para una poblacin orgullosa de su integracin
y su identidad que, a modo de nsula, an reconoce en el puente que la separa pero tambin une al
resto de Montevideo- su propio paralelo 38, en referencia a la guerra entre Corea del Norte y
Corea del Sur.

A partir de 1960 el cierre de muchas fuentes de trabajo inaugur una crisis que al da de hoy no est
saldada y que para sus pobladores ha convertido al Cerro en una ciudad dormitorio. Diversos

37
La Guerra Grande se desarroll entre 1836 y 1951. Si bien el conflicto se nuclea en torno a las
figuras de Oribe y Rivera (fundadores de los partidos tradicionales blanco y colorado,
respectivamente), el mismo estuvo marcado por las intervenciones extranjeras y la disputa
ideolgicaentornoalosmodelosfederalistayunitaristaargentinos.El8deoctubrede1851se
firmlapazsinvencidosnivencedores.
18

factores baja de los precios de la tierra e inmuebles, cierre de fbricas, migracin interna, desde el
campo o desde la periferia- comenzaron a mellar la aparentemente slida identidad cerrense, la isla
autosuficiente estaba condenada y ya se anunciaba el fin de su poca dorada.
En 1971 Anbal Barrios Pintos retrat al Cerro de la siguiente manera: Insufrible vaho de sangre y
carroas; fbricas de labor sin pausa, que convierten la riqueza semoviente en divisas del comercio
de carnes; calles pobladas de gente humilde, laboriosa, con una decidida conciencia obrerista: todo
eso ha sido el Cerro, de bravas tradiciones, de gente sufrida, de familias muy unidas, que han
coreado el nombre del pas en horas de alegra y atrapado la atencin del Uruguay entero, en horas
de hoscas huelgas casi revolucionarias. El Cerro tiene algo muy cosmopolita y algo profundamente
terruero: es una sntesis del Uruguay rural y del Uruguay urbano, una imagen simblica del pas,
en el ruedo de una baha universal. (1971:42)
Apenas un cuarto de siglo despus, una investigacin de la antroploga Sonia Romero (2006)
desnuda una realidad muy diferente y problemtica: Hay una interfase villa/periferia conflictiva
que complejiza y cambia la vida de los pobladores: Nosotros somos los presos. Todas estas
caractersticas hacen que el Cerro vaya perdiendo integracin barrial y que la identidad local sea
repensada ya que para los cerrenses se hace necesario marcar todava, luego de varios aos, la
diferencia entre los pobladores del casco histrico y los de las zonas perifricas, aspecto ya sealado
y analizado en el trabajo de referencia, (ver S. Romero, 1995). Se constata ahora que muchas veces
se tienen ciertos prejuicios al interpretar bajo el nombre de Cerro a toda la zona comprendida por
el CCZ 17 (2006:8). Y es que en buena medida son los otros que han invadido el viejo barrio
aquellos que lo desvalorizan, que no comparten los cdigos de antao, que ni pertenecen ni
vehiculizan la identidad del Cerro y, por extensin, es de quienes hay que cuidarse.

Para culminar esta breve sinpsis, es necesario hacer referencia al Memorial de los Detenidos
Desaparecidos. El mismo se encuentra enclavado en el parque Dr. Carlos Vaz Ferreira a los pies
de la Fortaleza- y se inaugur el 10 de diciembre de 2001. Constituye un espacio para recuerdo de
las vctimas de la ltima dictadura (1973-1985) y se trat de un proyecto multidisciplinar
apuntalado por las autoridades y en el que trabaj el artista plstico Mario Sagradini junto a los
arquitectos Rubn Otero, Marta Kohen, Pablo Frontini y Diego Lpez de Haro y el agrnomo
Rafael Dodera, siendo promovido por diversas personalidades del espectro social y poltico
nacional as como por organizaciones defensoras de los Derechos Humanos. Este memorial aspira a
transmitir ciertas sensaciones y valores a partir de juegos simblicos entre el mismo en trminos
de su construccin y materiales- y el entorno. En este sentido se ha visualizado en el mismo lo
siguiente:
19

El ascenso hacia el memorial simboliza una peregrinacin hacia un estado de recogimiento.

Su ubicacin, en un claro dentro del denso bosque del parque, buscan colocar al visitante en
un espacio rodeado de vida. Los rboles que rodean el memorial simbolizan el apoyo de la
sociedad a la bsqueda de la verdad.
El suelo rocoso, descubierto alrededor del monumento, simboliza la verdad hallada e
iluminada por la luz solar.
Los muros transparentes de vidrio en donde se hallan inscriptos los nombres surgen de
la roca, simbolizando la vida y lo que ella encierra (fragilidad, respeto, cuidado). A su vez,
el muro de vidrio y su interrupcin de la visual simbolizan adems el ocultamiento y
misterio de la desaparicin.
























20

2. Guin del Circuito propuesto

Avanzamos desde Belvedere hacia al Cerro por Carlos Mara Ramrez haciendo referencia a la
constitucin histrica del barrio. Al llegar al puente ya debemos haber presentando los aspectos
socio demogrficos de dicha constitucin (y su impronta obrera) y all poder referirnos al paralelo
38 y la idea de insularidad autosuficiente. Seguimos por Ramrez y tomamos la calle Turqua hacia
la izquierda hasta llegar a Prusia donde nos descenderemos para observar la casa de Guillermo
Vitale, Villa Anita
38
, tomar fotografas y contar un poco sobre su vida y su particular historia en
relacin con el arte del mosaico.
Luego nos trasladamos media cuadra hasta la esquina de Grecia y Prusia. En la explanada del
Mercado Municipal nos encontraremos en la plaza que el propio Vitale acondicionara. All
apreciaremos una serie dedicada al tango (C. Gardel, J . Sosa, G. Matos Rodrguez) que nos da pie
para mencionar sus incursiones en Buenos Aires (Caminito) o en la playa La Mulata (en Punta
Gorda). Tambin podremos apreciar algunas peculiaridades eclticas (C. Chaplin, J uan Pablo II, R.
Bezzoso), discutir su ceguera ideolgico-poltica (Artigas y/ Guillermo de la Plaza?) y algunos
murales vinculados con la historia del Club Atltico Cerro (Dr. Harretche, escudo de dicho club,
mural-placa por la biblioteca del club).
Nuevamente en el microbs, continuamos camino por Prusia hasta la plaza del Inmigrante y
tomamos a la izquierda por Bogot. Retomamos el tema migratorio, lo relacionamos con la familia
Vitale y paramos en la Plaza del Inmigrante para apreciar sus mosaicos en la pared de la Obra del
Padre Martn. Seguimos por Bogot hasta la esquina con Norte Amrica donde encontramos la
escuela N 29, si es posible apreciamos el mural interior y se discute su autenticidad
39
. Nuevamente
por Bogot llegamos a la rambla Suiza donde tomamos hacia la izquierda y avanzamos hasta la
interseccin con Grecia. Descendemos y apreciamos la baha, con las ruinas del frigorfico Swift al
fondo que motivarn retomar aspectos socioculturales que antes esbozamos brevemente.
Presentamos la industria del saladero y del frigorfico y su relevancia tanto para el pas como para el
barrio. Luego visitamos el mural en el exterior del Club de Pesca. (Si el restaurant del club est
abierto y en razn de la hora y el recorrido- se podra pensar en almorzar all).
Retomamos la recorrida por la calle Grecia. Volvemos sobre la particularidad del panten de Vitale,
y nos posicionamos ante uno de sus ms elaborados murales, el de Pedro Arispe (acabamos de pasar
junto al estadio del Club Rampla J uniors, del que fuera jugador). All apreciamos la prolija tcnica
de Vitale y aterrizamos en aspectos relacionados con lo iconolgico. Asimismo, damos lectura al

38
VerAnexo13,pgina41.
39
EnrelacinconesteparticularmuralverAnexo12,pginas39y40.
21

texto de Galeano en relacin con Arispe (Ver Anexo 8, pgina 35). Continuamos el recorrido y
frente al teatro Florencio Snchez encontramos referencias a Lorenzo Carnelli y la Federacin de
Obreros y Empleados del Frigorfico Nacional, nuevamente podemos poner en discusin la obra de
Vitale y sus particulares referentes, adems discutimos la relacin (o no) de tal obra con la identidad
local, a la vez que hacemos mencin a los profundos cambios que se han dado en los ltimos 40
aos en el barrio (aprovechando como disparador que el local de la FOEFN est tapiado y que lo
que fuera la sede de su cooperativa es hoy un supermercado). Media cuadra adelante, sobre la acera
izquierda, est el local de los Vendedores de Diarios del Cerro donde funciona la Biblioteca
Florencio Snchez (una asociacin que no es casual: Snchez escribi la obra Canillita y comparti
con Troitio ideales y profesin). All podremos apreciar diversos murales vinculados directamente
con la alta cultura (F. Sanchez, J . E. Rod, J . de Ibarbouru, J . Arias, F. Obelar, A. Troitio) y que
nos permiten sondear en la mirada tica que Vitale preconiza con cierta tendencia al panfleto o
sermn, pero que remite a una forma de entender el mundo que quiz hoy pueda parecer demod
pero que result vlida otrora. Asimismo, damos lectura al poema Las lenguas de diamante, de
J uana de Ibarbourou (Ver en Anexo 9, pgina 36).
Nuevamente en el microbs, continuamos por Grecia hacia Ramrez detenindonos por ltima vez
en la esquina con Austria para apreciar un segundo mural dedicado a Gardel (ms elaborado ste),
sobre la pared de una casa abandonada. En este punto cerraremos la historia de Vitale refiriendo su
trgico final en Buenos Aires, cuando concurri a un nuevo encuentro con sus amigos gardelianos.















22

3. Recorrido del Circuito propuesto

(ReelaboracinpropiaapartirdePlanoextradodeltrabajodeManuelEsmorisVilladelCerro,identidadyfractura)
23

4. Gua ubicacin de obras de Vitale.

1. Villa Anita, casa de Guillermo Vitale.
Prusia 1658 (entre Grecia y Turqua)

2. Mercado Municipal (Explanada)
Grecia y Prusia
Mural de Carlos Gardel (s/f)
Mural de Martn Harretche (1972)
Mural de Charles Chaplin (1976)
Mural de J ulio Sosa (1976)
Placa del Club. A. Cerro (1980)
Mural de Guillermo de la Plaza (1980)
Placa a Romeo Bezzoso (1980)
Mural de J uan Pablo II (1980)
Mural de Matos Rodrguez (1981)
Mural de J os G. Artigas (1981)

3. Sede del Club Atltico Cerro
Grecia (entre Viacaba y Prusia)
Placa Biblioteca Pblica Dr. Martn Ignacio Harretche (1983)
Escudo de la Institucin con leyenda Biblioteca Pblica (1990)

4. Promocin de Accin Social Los nios del padre Martn
Viacaba, esq. Bogot
Mural dedicado al padre Martn Lagos (1962)
Mural dedicado a J os G. Artigas (1968)

5. Plaza del Inmigrante (Bogot entre Prusia y Viacaba)

6. Escuela N 29 Checoslovaquia
Norte Amrica y Portugal
Placa dedicada al maestro Nicasio Hctor Garca (1989)
Mural representando al Cerro. (S/f) (dentro de la escuela)
24

7. Club de Pesca del Cerro

Grecia s/n
Mural (1967/68)

8. Mural dedicado al Indio Arispe (1974)
Inglaterra (entre Grecia y Turqua)

9. Local de la Asociacin de Obreros y Empleados del Frigorfico Nacional (abandonado)
Mural dedicado a Lorenzo Carnelli (1973)
Grecia 3329

10. Edificio de la Cooperativa de Obreros y Empleados del Frigorfico Nacional
Mural alusivo a la COEFN. (s/f)
(Norte Amrica esq. Grecia)

11. Biblioteca Florencio Snchez - Local de la Asociacin de Vendedores de Diarios del
Cerro (Canillitas).
Grecia (entre Francia e Inglaterra)
Mural dedicado a Mauricio Obelar (1967)
Mural dedicado a J . F. Arias (1968)
Mural dedicado a J uana de Ibarbourou (1971)
Mural dedicado a J os E. Rod (1971)
Mural dedicado a Adrin Troitio (1973)
Mural dedicado a Florencio Snchez (1973/74)
Banco decorado (1974)

12. Mural de Carlos Gardel (1976)
Grecia esq. Austria (casa abandonada)

13. Memorial de los Detenidos Desaparecidos

14. Fortaleza del Cerro.


25

5. Murales y biografas mnimas

Carlos Gardel, El Zorzal Criollo, El morocho del

Abasto o El Mago, es reconocido como la voz del
tango y su registro ha sido incluido por Unesco en su
programa patrimonial Memoria del Mundo. Dnde y
cundo naci es motivo de disputa. Algunos sugieren
Toulouse, Francia, en 1890; otros plantean Tacuaremb,
en 1887. Lo que est claro es que vivi y se sinti
argentino al punto de nacionalizarse. Tras un perodo
inicial, en 1911 Gardel se enfrentar en la calle Vieja
Guardia a un duelo musical con el uruguayo Jos
Razzano, de este duelo surgi una relacin laboral de
canto compartido durante 15 aos y laboral de 22 aos. A
partir de 1920 comenzarn las giras y la fama internacional de Gardel se consolida al punto de que a
fines del 20 comienza su carrera flmica junto a la compaa Paramount de Francia con Luces de mi
ciudad, realizando de all en ms 9 pelculas, algunas junto a estrellas mundiales del momento como
Bing Crosby. En 1935 emprendera una gira que le llevara al Caribe, pero el 24 de junio en
Medelln fallecer en el choque entre dos aviones a punto de despegar (entre los 3 sobrevivientes
estuvo J os Mara Indio Aguilar, guitarrista, cantante y compositor uruguayo que trabajaba con
Gardel). Su tumba en el cementerio de Chacarita es punto de peregrinacin obligado en Buenos
Aires.

El Dr. Martn Ignacio Harretche (Montevideo 1901-
1972) fue un destacado dirigente del Club Atltico
Cerro. Socio fundador y miembro de distintas
directivas a lo largo de su vida, ejerci como
Presidente, Secretario, Vocal, Bibliotecario, integr
en distintas oportunidades la Comisin de
Colaboracin y la casa de su seora fue sede de la
Institucin durante muchsimo tiempo, siendo
reconocida hoy como la sede vieja, en cuya pared
lateral se aprecia el mural en homenaje a Harretche.
26

Sir Charles Spencer Chaplin (Londres 1889 Vevey, Suiza, 1977). Actor,
productor y director de cine mundialmente reconocido sobre todo por sus
pelculas de la poca del cine mudo. Tras una infancia marcada por la
pobreza y el dolor Chaplin se destac entre 1910 y 1950 al construir su
personaje Charlot. Este se caracteriz por sus amplios pantalones, un
saquito estrecho, zapatones, bastn y bombn, y con l aplic tcnicas de
mimo y de comedia gestual en sus producciones. En 1921 filma The Kid,
una de sus pelculas ms reconocidas donde intercala amor y crtica social. La construccin de este
personaje tierno cosech simpata infinita y supuso un espaldarazo a producciones como La
Quimera de oro (1924) y Luces de mi ciudad (1930). En 1930 recibe un premio Oscar, luego
viajar al Viejo Mundo donde es aclamado y a su vuelta a EEUU filma Tiempos Modernos (1932)
ya en formato sonoro, donde esboza una fuerte crtica a la pobreza, la hipocresa, el desempleo, en
fin, las condiciones de vida de la poca. Durante la Segunda Guerra Mundial estrenar El gran
dictador (1940), una parodia crtica al nazismo y -particularment- a Adolf Hitler, pero su discurso
final gener polmica. En 1948 es nominado al Premio Nobel de la Paz y en 1952 abandona EEUU
tras 10 aos de acoso por parte de las autoridades (se le acus de comunista, de antinorteamericano,
etc.) y regresa a Londres donde lo reciben medio milln de personas. Su ltima pelcula del ciclo
norteamericano fue Candilejas (1950) vctima de la censura y considerada por muchos su mejor
obra, y cuya banda sonora tambin es de su autora. 21 aos despus, en 1973, Chaplin con 83 aos
cumplidos recibi un nuevo Oscar por este filme. En 1975 la reina Isabel II le otorg el ttulo de
Sir.


J ulio Mara Sosa Ventuini (Las Piedras 1926 Buenos Aires
1964). El varn del tango tuvo su justa fama como cantante de
tangos entre los aos 50 y 60. De familia humilde, en su
juventud vivi de changas (trabajos precarios), se cas y
divorci. Tras un comienzo como cantor de la orquesta de
Carlos Gilardoni en 1949 marcha a Argentina donde triunfar en
su carrera. Grab con tres orquestas distintas (Francini-Pontier,
Francisco Rotundo y Armando Pontier). Nuevamente casado
tuvo su nica hija, Ana Mara, y tras otro divorcio vivi en
pareja con Susana Merighi. Su pasin por los autos le cost la
27

vida en un accidente de trnsito en Av. Figueroa Alcorta y Mariscal Castilla. Debido a su enorme
popularidad el velatorio debi realizarse en el estadio Luna Park; hoy sus restos descansan en el
cementerio de Las Piedras. Entre sus interpretaciones ms famosas encontramos Cambalache,
Mano a mano, El firulete, Qu me van a hablar de amor.


Gerardo Hernn Matos Rodrguez (Montevideo 1897-1948).
Becho, como se le conoca, fue pianista, compositor y
periodista. Su padre era propietario del cabaret Moulin
Rouge y l inici estudios de arquitectura, sin embargo
abandon los estudios atrado por la movida nocturna de un
Montevideo en pleno desarrollo y efervescencia cultural. Una
noche de 1917, sentado al piano en la Federacin de
Estudiantes del Uruguay, compuso la msica del ms clebre
de los tangos: La Cumparsita. El mismo se estren en el
boliche La Giralda interpretado por la orquesta del maestro
Firpo, Matos vendi sus derechos, luego los recuper, la obra
fue intervenida por otros artistas (Contursi y Maroni) lo que
supuso un equvoco en relacin con su origen y una querella judicial, adems de la no tan sorda
disputa entre Uruguay y Argentina en torno a su uso y representacin. La obra de Matos incluye
entre otros reconocidos temas Che papusa, o, Mocosita y Margarita Punz. Vivi en Buenos
Aires, Pars y fue cnsul en Alemania.


Guillermo de la Plaza (Buenos Aires 1918 2011). Fue embajador de la
Repblica Argentina en Uruguay entre 1976 y 1978. Pese a ser condecorado
en 2004 por el gobierno uruguayo gracias a su actuacin para la negociacin y
firma del Tratado del Ro de la Plata, no se puede desconocer que represent
al gobierno dictatorial argentino encabezado por Videla. Asimismo, durante
su estada al frente de la embajada en Montevideo fue que se cometieron los
asesinatos de Zelmar Michelini y Hctor Gutirrez Ruz junto a otros militantes. La embajada a su
cargo emiti un comunicado donde se atribuy los asesinatos de los lderes polticos a la accin
subversiva que agrede al pueblo argentino. Una investigacin le sindic como perteneciente a la
28

infame Logia P2 de Licio Gelli, siendo un personaje clave para entrar en contacto con los generales
y ministros ms influyentes.
40


Romeo Bezzoso (Montevideo 1911 1988) peluquero que cortaba el cabello gratis a escolares y
personas que no podan pagarle durante 3 horas al da. Lo mismo haca con los trabajadores de los
frigorficos en pocas de conflicto, y utilizaba las propinas que reciba para donar tiles a las
escuelas de la zona. Un da a la semana lo dedicaba a cortar el pelo a los alumnos de la escuela
Casab. Hoy una calle lleva su nombre.
41


Karol J zef Wojtyla (Wadovice 1920 Vaticano 2005). J uan Pablo II
fue el Papa N 264 de la Iglesia Catlica, entre 1978 y 2005. Fue el
primer Papa polaco y su pontificiado de 26 aos uno de los ms extensos
de la historia. Aclamado como uno de los lderes ms importantes del
siglo XX, fue un smbolo de la lucha anticomunista y persigui con
particular nfasis a los religiosos pertenecientes a la corriente
denominada Teologa de la Liberacin. En 1981 salv la vida en un
atentado en la Plaza de San Pedro mientras saludaba a los fieles. Se le
conoci como el Papa viajero por su incansable trajinar por el mundo ms de 120 pases
visitados-, siendo beatificado el 1ro de mayo de 2011 por el actual Papa, Benedicto XVI.

Pedro El Indio Arispe (Montevideo 1900 1960) jug toda su
vida en Rampla J uniors y fue el primer jugador de la Villa del
Cerro en vestir la camiseta de la seleccin uruguaya en los
J uegos Olmpicos de 1924 y 1928. Este es uno de sus murales
ms elaborados y que claramente remite a la herldica que
mencionara Rocca, un medalln con la efigie del futboler
coronado por el cerro, a sus lados como ventanas de un dptico
las leyendas alusivas. Ver en Anexo 8, pgina 35. El segundo
descubrimiento de Amrica de Eduardo Galeano [extracto].

40
En http://www.lr21.com.uy/politica/168677volontecondecoroaexembajadorargentinode
ladictaduradevidela y http://archivo.presidencia.gub.uy/resoluciones/2004122321.htm
[consultada28denoviembrede2011]
41
En http://www.juntamvd.gub.uy/es/archivos/decretos/570res_9066.htm [consultada 7 de
noviembrede2011]
29

Lorenzo Carnelli (Montevideo 1887-1960), abogado

y poltico vinculado en sus orgenes al Partido
Nacional y posteriormente funda el Partido Blanco
Radical. Se ha considerado un socialista utpico y
en su labor legislativa y en el Directorio de la Caja
de J ubilaciones y Pensiones (creacin suya tambin)
propici diversos mecanismos benficos para los
trabajadores. De su mano se promulg la ley de
trabajo nocturno, ley de vivienda decorosa,
prevencin de accidentes, descanso semanal,
licencia obligatoria, salario vacacional, y alent
explcitamente a los trabajadores a organizarse a
nivel sindical para reclamar por sus derechos.




Dr. J os F. Arias (Montevideo
1885 1970) Masn y
representante por el Partido
Colorado, integr tanto el Consejo
Nacional de Higiene Pblica como
el Ministerio de Industrias y el
Ministerio de Instruccin Pblica.
Para una mejor comprensin de su
existencia y actividad, acceder a
http://www.smu.org.uy/publicacion
es/libros/ejemplares_ii/art_40_arias
.pdf [consultada 7 de noviembre de
2011]



30

J uana de Ibarbourou (Melo 1892-1979), naci con el nombre

de J uana Fernndez Morales y a los 20 aos toma el apellido de
su marido Lucas Ibarbourou. Ya en Montevideo, entre 1918 y
1921 escribi sus tres primeros libros: Las lenguas de
diamante, El cntaro fresco y Raz salvaje. Poetisa reconocida,
en 1929 recibi el ttulo de J uana de Amrica en el Palacio
Legislativo. En dicha ocasin un grupo de poetas y artistas le
agasaj en el Saln de los Pasos Prdidos siendo el escritor y
poeta J uan Zorrilla de San Martn el encargado de entregarle un
anillo dicindole Este anillo, seora, significa sus desposorios
con Amrica, frase que la misma J uana atesor en sus escritos.
En 1947 fue electa miembro de la Academia Nacional de
Letras y tres aos despus presidenta de la Asociacin Nacional de Escritores, posteriormente en
1959 se le otorga el Gran Premio Nacional de Literatura. AL fallecer se le rindieron homenajes de
Ministro de Estado, se decret Duelo Nacional y fue velada en el mismo lugar donde 50 aos antes
se la reconociera como J uana de Amrica.


J os Enrique Camilo Rod (Montevideo 1871
Palermo 1917) no fue un gran estudiante y debi
dedicarse al trabajo a los 14 aos ante la muerte
de su padre. Sin embargo cultiv su inters por la
historia y la literatura y con el pasar del tiempo se
dedic al periodismo, la crtica literaria y la
escritura. Pese a no culminar sus estudios, su
relevancia intelectual le posicion como profesor
de la Universidad de la Repblica, siendo
reconocida su influencia por el movimiento
estudiantil de 1918. Miembro del Partido
Colorado, fue electo diputado pero frustrado
renuncia. Idealista al fin escribi en pro de la
cultura americanista y critic a la norteamericana,
siendo sus obras ms reconocidas Ariel y Motivos de Proteo, ensayos pedaggicos donde promueve
una cultura de los sentimientos estticos por oposicin al utilitarismo.
31

Adrin Troitio (Galicia 1869 Montevideo 1941) lleg a
Buenos Aires como polizn a los 11 aos de edad donde
aprende el oficio de panadero. De formacin anarquista es
un activo militante de las causas obreras y en 1902 es
expulsado de Argentina viniendo a residir a Uruguay. Fue
representante de la Sociedad de Resistencia y Colocacin
de obreros Panaderos en Montevideo y del Sindicato de
Oficios varios de la Villa del Cerro. Particip en la
direccin del peridico El Obrero y fue gestor de La Casa
del Canillita.







Florencio Snchez (Montevideo 1875 Miln 1910), tras
abandonar la secundaria se incorpora a las filas blancas en
tiempos de la revolucin. Desilusionado con los partidos
tradicionales en 1900 escribir Cartas de un flojo dando
comienzo a su militancia anarquista y a su labor periodstica, lo
que le supuso la persecucin poltica. Exiliado en Rosario,
Argentina, all fue secretario de redaccin del diario La
Repblica y comienza su prolfica produccin dramatrgica.
Entre otras en 1903 escribe Mhijo el dotor y Canillita, en
1904 Pobre gente y La Gringa, en 1905 Barranca Abajo, en
1906 El desalojo, para sumar en 1909 un total de 21 obras. En 1904 le encontramos en Buenos
Aires, en medio de las protestas obreras el trabajar en el diario La Protesta, varias veces
clausurado y clandestino. En 1909 viaja como delegado del gobierno uruguayo a Roma para
analizar la conveniencia o no de participar en una exposicin artstica, pero tras un corto periplo
contrae tuberculosis y muere el 7 de noviembre de 1910 en un Hospital de Caridad. En 1921 sus
restos son trasladados a Montevideo y enterrados en el Panten Nacional.
32

6. Detalle de la factura tcnica de las obras

RecortedelmuraldelDr.Harretche.
Nteseloscortescurvos,laprecisinpara
elensambleyelcuidadodelosdetalles,la
expresividadenlamirada.

RecortedelsegundomuraldelCarlosGardel,particularatencinalas
delicadasincrustacionesdelagolayescarapela.



RespaldodelbancoalaentradadelaBibliotecaFlorencioSnchez,reminiscenciaGaud.
33

FragmentodelmuraldelClubdePescadelCerro.Laimagendel
CerroylafortalezaesunaconstanteenlaobradeVitale.Eneste
casosepuedeapreciarcmoelautorresuelveunavista
nocturna.










Elmuralcompleto.









34

7. Plano antiguo zona oeste

Plano de la Montevideo. Se aprecia el diseo en damero planteado tanto para Cosmpolis (hoy el Cerro) y Villa de la
Victoria (hoy La Teja). Autor: I. D'Albenne (1867)

35

8. El Segundo descubrimiento de Amrica [extracto]

Para Pedro Arispe, la patria no significaba nada. La patria era el lugar donde
l haba nacido, que lo mismo le daba porque nadie lo haba consultado, y era
el lugar donde l se deslomaba trabajando de pen para un frigorfico que
tambin le daba lo mismo un patrn que otro cualquiera en cualquier otra
geografa. Pero cuando el ftbol uruguayo gan en Francia la olimpada en
1924, Arispe era uno de los jugadores triunfantes; y mientras miraba la
bandera nacional que se alzaba lentamente en el mstil de honor, con el sol
arriba y las cuatro barras celestes, en el centro de todas las banderas y ms alta
que todas, Arispe sinti que se le rompa el pecho. (Galeano, 1995:50)
























36

9. Las lenguas de diamante (1919)

Juana de Ibarbourou

Bajo la luna llena, que es una oblea de cobre,
Vagamos taciturnos en un xtasis vago,
Como sombras delgadas que se deslizan sobre
Las arenas de bronce de la orilla del lago.

Silencio en nuestros labios una rosa ha florido.
Oh, si a mi amante vencen tentaciones de hablar!,
La corola, deshecha, como un pjaro herido,
Caer rompiendo el suave misterio sublunar.

Oh dioses, que no hable! Con la venda ms fuerte
Que tengis en las manos, su acento sofocad!
Y si es preciso, el manto de piedra de la muerte
Para formar la venda de su boca, rasgad!

Yo no quiero que hable. Yo no quiero que hable.
Sobre el silencio ste, qu ofensa la palabra!
Oh lengua de ceniza! Oh lengua miserable.
No intentes que ahora el sello de mis labios te abra!
Bajo la luna-cobre, taciturnos amantes,
Con los ojos gimamos, con los ojos hablemos.
Sern nuestras pupilas dos lenguas de diamantes
Movidas por la magia de dilogos supremos.








37

10. Charles Chaplin

Mirada de cerca, la vida parece una tragedia; vista de lejos, parece una
comedia. Nunca te olvides de sonrer, porque el da en que no sonras ser un
da perdido. La vida es una obra de teatro que no permite ensayos. Por eso,
canta, re, baila, llora y vive cada momento, antes de que baje el teln y la
obra termine sin aplausos. Hay que tener fe en uno mismo. An cuando estaba
en el orfanato o recorra las calles buscando qu comer, me consideraba el
actor ms grande del mundo. La vida es maravillosa...si no se le tiene miedo.
Sin haber conocido la miseria, es imposible valorar el lujo. Ms que
maquinaria necesitamos humanidad, y ms que inteligencia, amabilidad y
cortesa. Fui perseguido y desterrado, pero mi nico credo poltico siempre fue
la libertad.

(Serra, Alfredo; Charles Chaplin, Revista Gente, N 2375, 2011)



















38

11.

(TomadodellibrodePabloThiagoRoccaOtroArteenUruguay)
39

12. Coda: sobre la autenticidad

Durante el relevamiento de la obra concurr a la Escuela N 29 de la que Vitale fue alumno. Me

encontr con una placa en la pared exterior, la misma reza Homenaje a mi maestro Nicasio Hctor
Garca. Un sabio. Naci en el cerro el 14 de diciembre de 1895. El ao 1929 concurso de la escuela
N 29. Se gradu como maestro industrial UTU dando clase nocturnos y dibujo matemtica en el
cerro. Ms tarde fue director central de enseanza ao 1952 fue del consejo nacional primaria y
normal. Siendo nombrado ms tarde presidente y director general. Este libro que titula el cerro que
yo viv. Falleci el 27 de agosto 1964. 1989. G. Vitale Hoy la Escuela Tcnica del Cerro lleva el
nombre de Nicasio Hctor Garca.

Luego pregunt en Direccin si exista algn mural dentro de la escuela. La Secretaria me confirm
tal extremo y me lo mostr. Este mural de Vitale se encuentra en un patiecito al fondo y resulta
llamativo pues no coincide en nada con la dems obra del autor excepto por el tema: el cerro. Una
maestra jubilada que se encontraba all tambin asign la autora a Vitale, a quien dijo conocer.
Ninguna de ellas pudo establecer la fecha de realizacin, pese a que trabajaron en la escuela por
aos, pero una madre presente sostuvo que el mismo ya exista cuando ella concurri a la escuela a
medidados de los aos 80.

40

Como se aprecia en la imagen adjunta el mural no tiene la tcnica depurada que caracteriz a Vitale,
los recortes son toscos y el diseo infantil -por ejemplo, la fortaleza-, no est enmarcado en formas
geomtricas, especulares o equilibradas (como guardas) que son comunes a sus producciones,
asimismo no figuran fecha ni firma (presente en todos sus murales). Tampoco los materiales
parecen remitir a las selecciones habituales del autor en diseo y colorido- y aunque el tema le
emparenta, este mural me genera ms dudas que certezas.

En particular, pienso que podra tratarse de un mural realizado por alumnos de la escuela a los que
Vitale quiz dio una charla en relacin con su trabajo y tcnicas, y como ejercicio prctico se
implement su confeccin. Luego, con el tiempo, la realidad dio paso al mito y se gener una nueva
leyenda institucional. Pero este extremo es algo que quedar para prximas investigaciones.

Compart estas reflexiones y la imagen con Pablo Thiago Rocca, quien en comunicacin personal
va mail hoy 2 de diciembre de 2011 me comenta que:

Estuve observando detenidamente la foto. Este mosaico no guarda relacin con el resto de la obra
de Vitale ni por la conjuncin de las "teselas" al interior de la obra (el acople interno de los bordes
de las escallas de azulejo siempre fue de una exactitud sorprendente en Vitale) ni por las relaciones
cromticas entre los elementos del paisaje (los valores de los campos de color suelen ser ms
precisos y acusados) ni por la rusticidad de la obra en general, que queda como subrayada por el
basto encalado de la pared y que, por cierto, ste impide la correcta observacin de la pieza.
Contemplando la foto y no el original es imposible saberlo -quizs sea un efecto de los chorretes de
pintura blanca- pero pareciera tambin que las "teselas" no han quedado adheridas en forma pareja y
en un mismo plano, como suelen verse en los murales de Vitale.

Sin embargo, el motivo del Cerro es contundente e induce a pensar en la presencia, quizs slo
anmica o tutelar, de Guillermo Vitale.
La hiptesis que manejs del ejercicio didctico para los nios es plausible. Averiguar la datacin
sera crucial. Con el ao, estn signadas las generaciones de escolares y seguramente algunos
alumnos son ubicables. Adems, segn testimonio de su hijo, Vitale en los ltimos meses de su vida
vea muy mal y ya no poda trabajar como quera. Quizs, sumndome a tu hiptesis, se sinti
obligado a hacer una demostracin en la escuela y no pudo concluir el motivo. Porque la obra tiene
algo inconcluso... es demasiado general, carece de los detalles que hacen interesante una
composicin figurativa hecha con esta tcnica.
41

13. Villa Anita

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