Hacer Una Foto

Curso de fotografa
Hacer una foto

Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (18/05/12), versi n: 1!/08/12
(c) Paco Rosso, 2012- Estudios - Hacer un foto -1/58
Estudio 1 de exposicin, bsica

Ver con la cmara

Exposicin bsica
Qu hay que saber

Con una cmara debemos hacer tres cosas: encuadrar, enfocar y exponer. Encuadrar consiste en meter dentro del marco del visor lo que quieres que aparezca en la foto. Enfocar consiste en que se vea ntido lo que quieres que se vea. Se puede hacer de manera manual o automtica, es decir, o lo haces tu, o le dices a la cmara que lo ha a. !a exposici"n es la acci"n de la luz sobre el material sensible. !o que hace que la foto se re istre en el sensor #que puede ser qumico, es decir pelcula, o de estado s"lido, es decir, un CC$ o C%&S'. !a exposici"n es la cantidad de ener a luminosa que act(a sobre el material sensible. !a exposici"n depende de la cantidad de luz y del tiempo que act(a.
El enfoque
)na cmara estenopeica es una ca*a de zapatos en la que en una de las caras hay un peque+o a u*ero. ,ste a u*ero de*a pasar la luz y la proyecta sobre la cara de enfrente. Esto es, permite proyectar la ima en de la escena dentro de la ca*a. Cuanto ms peque+o sea el a u*ero ms ntida es la ima en captada pero ms oscura, porque de*a pasar poca luz. Sin embar o si hacemos hacemos ms rande el a u*ero la ima en que proyecta es ms clara, porque de*a pasar ms luz pero menos ntida. El -punto. de proyecci"n es un -punto ordo.. )n ob*etivo es en principio una lente que permite construir un a u*ero rande pero ntido. !a lente concentra la luz, con lo que hace lo mismo que el a u*ero de la cmara estenopeica pero ser rande de*a pasar mucha luz y por tanto la ima en proyectada es muy clara. Cuando la lente se coloca a la distancia adecuada, la ima en es ntida. Si la lente no est a la -distancia adecuada. entonces ima en aparece borrosa. Cuando tenemos una ima en borrosa decimos que la foto est desenfocada. Cuando la ima en es ntida decimos que la foto est enfocada. !a caracterstica principal de una lente es su potencia que es la capacidad para concentrar la luz. )na lente con mucha potencia concentra mucho la luz, con poca potencia la concentra poco. !a potencia se mide en dioptras. /ero en foto rafa usamos la inversa de la potencia. !a inversa de la potencia consiste en dividir uno por la potencia y tiene unidades de distancia. 0 la inversa de la potencia la llamamos longitud focal y es la distancia de la lente a la que se concentran los rayos de luz paralelos a su e*e. &tra forma de verlo es: la distancia detrs de la lente a la que se forma la ima en de las cosas que estn muy le*os #en realidad, la ima en de las cosas cuyos rayos de luz son paralelos al e*e de simetra de la lente'. !as lentes no son perfectas, tienen una serie de fallos que se conocen como aberraciones. 1ay seis tipos de aberraciones, que no vamos a ver aqu. /ara reducir el efecto de las aberraciones se usan aparatos que montan varias lentes de manera que las aberraciones de unas compensan las de otras. Estos aparatos se llaman objetivos. )n ob*etivo es un aparato "ptico formado por varias lentes. )n ob*etivo podemos verlo como un aparato equivalente a una (nica lente pero corre ido de aberraciones. /or tanto podemos hablar de la longitud focal del ob*etivo indicando la lon itud focal de la lente equivalente que le corresponde. /or tanto ale*ando y acercando el ob*etivo al sensor conse uimos enfocar la ima en. Esto es, hacerla ntida *usto donde est la pelcula. !a cmara tiene un sistema "ptico que nos permite ver la ima en que capta. 0 este aparato se le llama visor. 1ay muchos tipos de visores, al unos permiten ver lo mismo que ve el ob*etivo y otros no. 1oy por
hoy casi todos los visores ense+an lo que ve el ob*etivo. 1ay dos tipos principales, el de pantalla, que no es ms que una pantalla electr"nica que nos presenta la ima en captada y los visores r2flex, que funcionan mediante un sistema de espe*os. /ara enfocar disponemos de dos sistemas, el manual y el automtico. El sistema manual consiste en mover el ob*etivo acercndolo o ale*ndolo del sensor hasta que en el visor veamos enfocada, osea ntida, la parte de la escena que nos interesa. El enfoque automtico consiste en un sistema que permite a la cmara mover el ob*etivo para enfocar la ima en. El enfoque depende de la distancia del ob*etivo al sensor, lo que hace que est2 enfocada solo una parte de la escena y no toda. !a cmara no sabe qu2 parte de la escena queremos ntida y cual no nos importa que est2 desenfocada. /ara decrselo la cmara nos presenta una serie de puntos fi*os sobre el visor de los cuales tenemos que ele ir uno y que ser el que la cmara use para enfocar. /or e*emplo, si queremos hacer un retrato y ponemos la cmara en vertical, lo l" ico es que queramos que la cara est2 enfocada. /or tanto de todos los puntos que aparecen en el visor seleccionamos el que est2 en la cara. /ara enfocar solo hay que apretar levemente el pulsador de disparo. El control de exposici"n se realiza mediante un aparato que re ula la cantidad de luz que entra y otro que re ula el tiempo. 3radicionalmente la cantidad de luz se re ulaba con un aro colocado en el ob*etivo mientras que el tiempo con una rueda en la cmara. !as cmaras de hoy da suelen de*ar todos los mandos en el cuerpo de la cmara. 0s 2ste puede tener una o dos ruedas. Si tiene dos, una est colocada en la parte frontal y sirve para a*ustar el tiempo que act(a la luz. !a se unda rueda, cuando est, se encuentra en la parte posterior del cuerpo y controla la cantidad de luz que entra. En las cmaras baratas suele faltar esta rueda, que se sustituye por un pulsador marcado con un si no de suma y otro de resta que debe apretarse *unto con la rueda delantera. $e esta manera la rueda delantera tiene dos funciones: sola cambia el tiempo de obturaci"n, en combinaci"n con el pulsador ms menos act(a sobre la apertura.
El control de la cantidad de luz

!a cantidad de luz se controla con un aparato que se llama diafragma. El diafra ma es como una ventana que se (n se abra ms o menos de*a parar ms o menos luz. El diafra ma est dentro del ob*etivo y determina una propiedad de 2ste que se llama luminosidad. )n ob*etivo muy luminoso de*a pasar mucha luz. )n ob*etivo poco luminoso de*a pasar poca luz. !a manera estandarizada de indicar la luminosidad del ob*etivo es con el nmero f. El n(mero f es un n(mero que va de 4,5 en aumento y que cuanto ms rande es, ms cerrada est la ventana. )n ob*etivo, como hemos dicho, puede verse como equivalente a una sola lente. El n(mero f se obtiene al dividir su lon itud focal entre el dimetro del haz de luz *usto donde est la lente. /or tanto, si la lon itud focal aumenta y mantenemos el mismo dimetro, el n(mero f se hace mayor. 6 si lo que aumentamos es el dimetro, el n(mero f se hace menor. Esto si nifica que: si tenemos el mismo dimetro #decimos la misma apertura', cuanto mayor es la lon itud focal #decimos cuanto ms largo es el objetivo' ms oscuro es. $e*a pasar menos luz. !a venta*a de usar n(mero f est en que un mismo n(mero siempre si nifica que de*a pasar la misma luz. /or e*emplo, un ob*etivo de 78mm con un f:8 de*a pasar la misma luz que un ob*etivo de 54mm con un f:8 y la misma luz que un ob*etivo de 9444mm con un f:8. :aturalmente, el ob*etivo de 78mm tiene menos dimetro que el de 54 y 2ste que el de 9444. $e hecho los n(meros de diafra ma ba*os, que son los que de*an pasar mucha luz, resultan difciles de fabricar cuando el ob*etivo es lar o. 3anto es as que cuando se trata de ob*etivos lar os la versi"n de f:7,; a f:8 resulta mucho ms cara. !os n(meros f estn definidos de manera que al aumentar un 89< su radio la cantidad de luz que de*a pasar es el doble. El 89< es la raz cuadrada de dos. !os n(meros f estn estandarizados de la si uiente manera: El n(mero ms ba*o posible es el f:4,5. El si uiente es el que de*a pasar el doble de luz, que es el 4,=. El si uiente, que de*a pasar el doble que el de 4,= es el f:9. El que de*a pasar el doble de luz que el f:9 es el f:9,8. Siempre el si uiente, que de*a pasar el doble de luz se obtiene multiplicando el anterior por 9,8, es decir, por la raz cuadrada de dos. 0 este aumento del doble #o reducci"n a la mitad' se le llama paso. $e 4,5 a 4,= hay un paso, de 4,= a 9 hay un paso, de 9 a 9,8 hay un paso. Como para aumentar un paso multiplicamos por la raz cuadrada de dos, al aumentar dos pasos multiplicamos por dos #osea, multiplicamos por la raz cuadrada de dos y volvemos a multiplicar por la raz cuadrada de dos'. $e manera que solo tenemos que aprendernos dos n(meros consecutivos y el resto
aparecen multiplicando por dos. !a luminosidad de f:9 es muy difcil de conse uir y son muy pocos los ob*etivos que tienen una luminosidad tan alta. !a luminosidad de 4,5 es un lmite te"rico, pero es imposible construir un ob*etivo con ese n(mero f. $e manera que los dos (nicos n(meros f que tenemos que conocer, en principio son el f:9 y el f:9,8. 0 partir de aqu todos los dems salen solos al multiplicar por dos cada uno de ellos: f:9 x 7 > f: 7. f:9,8 x 7 > f: 7,;. f:7 x 7 > f: 8 f: 7,; x 7 > f: 5,? $e esta manera, la lista -principal. de diafra mas es: 9 @ 9,8 @ 7 @ 7,; @ 8 A 5,? @ ; @ 99 @ 9? @ 77 @ B7 @ 85 1ay ciertos redondeos, pero esos son los n(meros estandarizados. Entre cada dos n(meros de la serie hay otros dos, a los que llamamos tercios de paso. /or e*emplo, entre el 8 y el 5,? hay un f:8,5 y un f:5. $e momento no vamos a entrar en los n(meros intermedios, pero tu cmara puede mostrrtelos en pantalla. 0pr2ndete los n(meros de la serie principal y de*a los intermedios para que te los di a la cmara, no les eches mucho cuento. El diafra ma tiene dos efectos secundarios en la foto que haces. El primero se llama profundidad de campo y consiste en que el rea enfocada por delante y por detrs de la fi uras sobre la que ha a*ustado el enfoque, es mayor cuanto mayor es el diafra ma y menor cuanto menor sea. Esto es: un f:7,; tiene muy poco mar en de enfoque mientras que un f:9? tiene mucho ms. /or e*emplo, si haces un primer plano de un rostro, es decir, encuadras de manera que la cabeza ocupe todo el foto rama, y usas un diafra ma f:7 puedes sacar enfocado solo un o*o y de*ar el otro fuera de foco, *unto con la nariz y las ore*as. /ara enfocar toda la cabeza tienes que cerrar el diafragma, lo que si nifica usar un n(mero f ms rande, por e*emplo, un f:99. El se undo efecto es el de que se aumenta la nitidez con los diafra mas ms cerrados que con los ms abiertos. Es decir, una ima en enfocada con un f:9? es ms ntida que si la enfocaras con un f:7. Si quieres ms nitidez en el enfoque, conviene usar diafra mas f:; o f:99.
El control del tiempo que acta la luz

El tiempo que la luz act(a se controla con el obturador. El obturador es una puerta conectada a un relo*. El tiempo se indica en se undos, pero como suelen ser cortos se usan fracciones. /or e*emplo, C de se undo, o un 9D?4 de se undo. Como no suele ser c"modo hablar con fracciones a menudo solo se menciona el denominador. /or e*emplo, en vez de 9D9444 de se undo decimos un mil, o en vez de 9D?4 decimos solo, sesenta. En este caso no hablamos de tiempo de obturacin sino de velocidad de obturacin. !os valores estandarizados son: 9 @ E A9D8 @ 9D; @ 9D95 A9DB4 @ 9D?4 @ 9D975 @ 9D754 A9D544 @ 9D9444 @ 9D7444 @ 9D8444 A9D;444 Entre cada dos valores se da la mitad de tiempo. /or tanto de*amos que la luz act(e durante la mitad de tiempo. El efecto secundario de la velocidad de obturaci"n es que si lo que estamos foto rafiando se mueve muy deprisa, con velocidades FlentasG #9, E, C, 9D;' la ima en del ob*eto m"vil no ser ntida, pero no por enfoque, sino porque su ima en se ha re istrado extendida por la superficie del sensor sobre la que se ha movido. 3ambi2n puede salir movida la foto porque se mueva la cmara y no la fi ura. Es muy normal que a velocidades lentas el temblor de la mano o la vibraci"n de los mecanismos de la cmara la muevan. Como re la eneral: no uses una velocidad ms lenta que la lon itud focal de tu ob*etivo. Es decir: si tu ob*etivo es de 54mm, no tires a menos de 9D?4. /or e*emplo, no tires a 9DB4 ni a 9D95 ni a 9D; ni menos.
La reciprocidad y la exposicin
!a exposici"n es la acci"n que hace la luz sobre el material sensible y es el producto de la ener a luminosa que cae sobre la pelcula multiplicada por el tiempo que act(a. !a ener a luminosa que usamos es la que tiene por ma nitud la iluminancia. !a iluminancia es la cantidad de ener a luminosa #flujo' que cae perpendicularmente sobre un plano, por unidad de superficie y se mide en lux. /ara controlar los lux tenemos, como hemos dicho, el diafra ma. /ara controlar el tiempo, el obturador. 0s, 9444 lux durante 9 se undo tienen el mismo efecto que 544 lux durante 7 se undos, o que 754lux durante 8 se undos. Si al aumentar los lux reducimos el tiempo en la misma proporci"n, el efecto que conse uimos es el mismo. 6 al contrario tambi2n: si aumentamos los lux y reducimos el tiempo en la misma proporci"n, obtenemos el mismo resultado. El diafra ma est marcado en valores que de*an pasar la mitad o el doble de luz, al i ual que el tiempo. /or tanto si hemos determinado que queremos exponer con un diafra ma f:8 y un tiempo de obturaci"n 9D?4 y abrimos el diafra ma a un f:7,; #un paso ms, el doble de luz' entonces tenemos que compensar cerrando la velocidad, la subimos a 9D975. Siempre es i ual: tantos pasos abrimos el diafra ma, la misma cantidad de pasos cerramos la velocidad y viceversa. Como los pasos estn marcados en la cmara de forma tctil solo tenemos que sentir los tics de las ruedas: si iramos la rueda del diafra ma tres tics hacia la derecha, tenemos que mover la rueda del obturador tres tics hacia la izquierda. 0 esta equivalencia entre diferentes pares de n(meros f y velocidades la llamamos reciprocidad. !a reciprocidad consiste en que el efecto conse uido con diferentes diafra mas y velocidades es el mismo si el producto de la iluminancia por el tiempo es el mismo. /ara hablar de estas Fpare*asG de n(mero f y tiempos de obturaci"n que producen el mismo efecto tenemos los valores de exposicin. El valor de exposici"n es un n(mero que vale 4 para el par f:9 y tiempo de obturaci"n 9. 0 partir de aqu cada cambio de un paso suma uno al valor de exposici"n. /or e*emplo, el par del e*emplo anterior f:8 y 9D975 tiene un valor de exposici"n que determinamos as: Si ev #valor de exposici"n' es 9 con f:9 y t 9D975, entonces ev vale 7 con f:9,8 y t:9 6 por tanto ev vale B con f:7 y t: 9 y ev vale 8 con f: 7,; y t:9. Si uiendo as tenemos: ev 5 para f: 8 y t:9. )na vez hemos lle ado al valor de f, se uimos subiendo con los tiempos de obturaci"n, es decir: ev>5 para f:8 y t:9 ev> ? para f:8 y t: E ev> = para f:8 y t: C ev>; para f:8 y t: 9D; ev>; para f:8 y t: 9D95 ev>H para f:8 y t: 9DB4 ev>94 para f:8 y t: 9D?4 ev> 99 para f:8 y t: 9D975. /or tanto el valor de exposici"n correspondiente a f:8, t: 9D975 es de ev 99. /ues bien, cualquier otra combinaci"n de n(meros f y t que nos lleven a un valor de exposici"n ev 99 producir el mismo efecto en la foto. El efecto es, naturalmente, el tono re istrado en la ima en.
Como decidir la exposicin, en modo automtico

/ara este primer e*ercicio vamos a exponer en automtico. !o primero que tenemos que tener en cuenta es que la exposici"n no es un a*uste t2cnico sino creativo. Exponer es ele ir el tiempo de obturaci"n y el diafra ma. /ara ele ir los dos a*ustes usamos la ayuda de un aparato que se llama fot"metro y que mide la luz y nos recomienda un par diafra maDobturador. :o vamos a entrar ahora en como ele irlo, simplemente nos vamos a quedar con la recomendaci"n del fot"metro. 1ay fot"metros de mano que usamos para componer la iluminaci"n pero hoy en da todas las cmara tienen un fot"metro dentro de ellas que miden la luz que sale de la escena y lle a hasta la cmara. En el visor de la cmara tendremos una escala con un 4 en el centro y un punto que se mueve a un lado y otro del cero central. Cuando el punto est en el cero el a*uste de velocidad y diafra ma que ten amos en ese momento es el que la cmara nos recomienda. Si el punto est por el lado marcado como positivo si nifica que, a *uicio de la cmara, entra ms luz de la cuenta, con lo que la foto saldr ms clara de lo que debe. 0 esto le decimos sobreexponer. Si el punto est por el lado ne ativo de la re la, entonces la cmara nos est advirtiendo de que tenemos menos luz de la cuenta y que la foto saldr oscura. 0 esto le llamamos subexponer.
/ara mover el punto y colocarlo sobre el cero #foto bien expuesta' movemos la rueda del diafra ma o la de la velocidad, o las dos. !a cmara tiene cuatro modos de traba*o. )no es manual, en 2l nosotros decidimos el diafra ma y el obturador. El se undo se llama prioridad de abertura, en 2l nosotros ele imos el diafra ma y la cmara decide la velocidad. El si uiente modo se llama prioridad de velocidad y en 2l nosotros ele imos la velocidad y la cmara decide el diafra ma. El si uiente modo es el automtico total en el que la cmara decide tanto la velocidad como el obturador.
Los modos de exposicin. El modo manual

En el modo manual nosotros ele imos tanto la velocidad como el obturador. /ara medir encuadramos la escena y apretamos levemente el disparador. Entonces la cmara nos indica si, a su *uicio, hay suficiente luz o no. Si hay ms luz de la cuenta aparecer un punto sobre el se mento positivo de la re la marcada con un 4 en el centro. Esta re la est marcada normalmente con dos marcas peque+as, una marca ms rande y nuevamente dos marcas peque+as y otra marca ms rande. Esta serie de seis marcas est tanto en el lado positivo como en el ne ativo. Cada marca es un tercio de paso, cada marca rande es un paso completo. Si hemos confi urado la cmara para que cada tacto de la rueda mueva un tercio de paso el tiempo o el diafra ma, sabemos cuanto hay que abrir o cerrar cada uno de los dos parmetros. Si el punto est en el lado positivo es que tenemos mucha luz. /or tanto podemos cerrar el diafra ma, que consiste en usar un n(mero ms alto o una velocidad ms rpida que consiste en usar un n(mero ms rande tambi2n #recuerda que la indicaci"n es el denominador de la fracci"n de tiempo, no el tiempo, es decir, que lo que la cmara nos indica es la velocidad'. /or contra si el punto est en el lado ne ativo si nifica que tenemos menos luz de lo debido. /ara acercar el punto al cero tenemos que hacer que entre ms luz. /or tanto usamos un diafra ma ms abierto #un n(mero f menor' o una velocidad ms lenta #un n(mero de velocidad menor'. ICual usar en cada casoJ !as re las son: no puede usar un diafra ma ms abierto ni ms cerrado que el que te permite la cmara. :o te conviene usar una velocidad que sea ms lenta que la lon itud focal de tu ob*etivo. Si no puedes cumplir con estos dos requisitos a(n puedes cambiar la sensibilidad de la cmara #en las di itales'. !a sensibilidad es la capacidad para reaccionar a la luz. )n sensor muy sensible toma fotos con poca luz mientras que un sensor poco sensible necesita mucha luz para tomar la foto. !a sensibilidad se mide con un n(mero como 944 de manera que la sensibilidad 744 si nifica que necesitas la mitad de luz para re istrar los mismos tonos. El modo manual est marcado en la cmara con la letra % may(scula.
Los modos de exposicin. El modo de prioridad de abertura

Este modo se marca con la letra 0 en las cmaras niKon y 0v en las canon. Cuando mides, la rueda principal de control mane*a el diafra ma. !a velocidad la coloca la cmara automticamente. Si mueves la otra rueda le dices a la cmara que cambie la velocidad. Esta rueda, que en las cmara baratas es un bot"n marcado con los si nos ms y menos, se llama compensacin de exposicin y debemos de*arlo a 4 cuando cambiemos de modo, porque en realidad lo que hace es modificar la lectura del fot"metro y no mover el obturador. $e esta manera, si pensamos que la cmara puede estar equivocada y eli e mal la velocidad podemos corre ir su error y compensarlo.
Los modos de exposicin. El modo de prioridad de velocidad

En este modo nosotros ele imos la velocidad y la cmara decide el diafra ma. 0l i ual que en el otro modo, la rueda secundaria # o el bot"n LA en las cmaras baratas' permite modificar la medici"n realizada para en a+ar a la cmara y corre ir el diafra ma que ella eli e. En las cmaras canon este modo est marcado con las letras 3v. En las niKon, con la letra S.
Modos de medicin
!a cmara puede medir la luz de la escena de varias maneras. !as tres principales son: puntual,
promediada y matricial. Existen muchas otras, pero son variantes de estas tres.
Modos de medicin. La medicin inte ral

En principio el fot"metro de cmara mide toda la luz que hay en el encuadre, lo que se llama medicin integral pero cuando tenemos una fi ura sobre un fondo mucho ms claro o mucho ms oscuro la foto rafa obtenida 2sta no se reproduce bien ya que el fondo, al ser mucho ms rande, vuelca la medici"n en su sentido. Cuando el fondo es oscuro la cmara, que no diferencia a 2ste de la fi ura, piensa que la foto va a salir subexpuesta y trata de aclararla, con lo que la fi ura queda sobreexpuesta. /or el contrario, si el fondo es blanco, la cmara recomienda una exposici"n menor para oscurecerlo, lo que hace que la fi ura quede subexpuesta.
Modos de medicin. La medicin puntual

!a medici"n puntual consiste en medir la luz que emite una parte peque+a de la escena, un FpuntoG. /or re la eneral cuando a*ustas la cmara en este modo de medici"n solo se tiene en cuenta la parte central del encuadre. 0l unas cmaras realizan la medida en vez de sobre el centro del foto rama sobre el punto de enfoque seleccionado. !a medici"n puntual suele indicarse con un rectn ulo, que representa el encuadre, con un punto ne ro en el centro. !a medici"n puntual te permite medir la luz que emite solo una peque+a parte de la escena. $e esta manera puedes conocer la diferencia de exposici"n que te van a dar los tonos ms claro y ms oscuro de la escena, y te permite traducir un tono de la escena a otro tona en la foto a tu usto. El modo puntual no es muy apropiado para foto rafa de reporta*e cuando no se sabe mane*ar bien, porque el resultado depende mucho del tono que cai a en el centro del foto rama. 1ay que decir que no todas las cmaras tienen este modo de medici"n. Especialmente las ms baratas.
Modos de medicin. La medicin ponderada al centro

Este es el modo tradicional de medici"n de las cmaras desde que se introdu*eran los fot"metros en las cmara a principio de los a+os setenta. El fot"metro mide toda la luz del foto rama y no solo de una parte, pero le da ms importancia a lo que est en el centro. Es el me*or sistema para traba*ar en reporta*e, cuando hay que levantar la cmara y disparar sin tiempo para pensar. Esta medici"n permite medir una fi ura sobre un fondo mucho ms claro o mucho ms oscuro y obtener una foto rafa ms o menos bien expuesta ya que presta ms atenci"n a lo que est en el centro, que suele ser la fi ura.
Modos de medicin. La medicin matricial

!a medici"n matricial es una evoluci"n de la ponderada al centro que apareci" a finales de los ochenta y que consiste en dividir el foto rama en varias partes que se miden por separado. !a recomendaci"n que nos hace la cmara sobre el diafra ma y la velocidad se basa en estas medidas. 0l unas cmaras dan ms importancia a la zona en la que est el foco, otras no hacen caso. !a medici"n matricial puede dar me*ores resultados que la ponderada.
Qu vamos a hacer
Vas a tirar varias fotos con los modos automticos de prioridad de diafragma y de velocidad y con la medicin puntual y promediada. Bscate a una persona y vstela de blanco. Colocala sobre un fondo claro y fotografala con los dos modos de exposicin y de medicin (4 fotos por tanto) . Ahora busca un fondo oscuro y vuelve a fotografiarla con los dos modos. Viste a la persona ahora de negro y repite las fotos sobre el fondo claro y oscuro. Busca ahora un paisaje en el que haya mucho cielo y rboles a una hora en la que el sol deje los rboles por el lado en que tu miras, en sombra. Fotografalo con los dos modos automticos.
Resumen
Qu necesito Una cmara digital con un zoom angular-tele corto. Una persona con ropa blanca y negra. Un fondo claro. Un fondo oscuro. Un paisaje con cielo y rboles. Fotos a hacer Primera serie: persona vestida de claro Foto 1: Fondo claro, puntual en prioridad de abertura. Foto 2: Fondo claro, ponderada en prioridad de abertura. Foto 3: Fondo claro, puntual en prioridad de velocidad. Foto 4: Fondo claro, ponderada en prioridad de velocidad. Foto 5: Fondo oscuro, puntual en prioridad de abertura. Foto 6: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de abertura. Foto 7: Fondo oscuro, puntual en prioridad de velocidad. Foto 8: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de velocidad. Segunda serie: persona vestida de oscuro. Foto 9: Fondo claro, puntual en prioridad de abertura. Foto 10: Fondo claro, ponderada en prioridad de abertura. Foto 11: Fondo claro, puntual en prioridad de velocidad. Foto 12: Fondo claro, ponderada en prioridad de velocidad. Foto 13: Fondo oscuro, puntual en prioridad de abertura. Foto 14: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de abertura. Foto 15: Fondo oscuro, puntual en prioridad de velocidad. Foto 16: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de velocidad. Tercera serie, paisaje: Foto 16: Paisaje con prioridad de abertura y puntual. Foto 17: Paisaje con prioridad de abertura y ponderada. Foto 18: Paisaje con prioridad de velocidad y puntual. Foto 19: Paisaje con prioridad de velocidad y ponderada. Material a entregar Copias de todas las fotos en tamao 10x15. Una hoja con tus observaciones sobre las fotos. Todas las fotos en formato jpg calidad 10 a un tamao de 1500 pixels por el lado largo. El ejercicio terminar en clase, comentando entre todos lo que veamos en cada imagen. Conocimientos previos a repasar Como usar tu cmara. Repasa el manual de tu cmara.
Estudio de exposicin 2, pensar la

Hacer una foto
exposicin
De como los controles de la cmara traducen los tonos de la escena en la imagen

Mamos a aprender a exponer de verdad. El fot"metro de tu cmara mide la luz que lle a a la cmara pero no sabe si tiene mucha o poca. )na escena blanca con poca luz puede enviar a la cmara la misma luz que una escena ne ra con mucha luz. El fot"metro no sabe si lo que tu ves por la escena es blanco o ne ro y supone siempre que es ris. !os fabricantes de fot"metros los construyen para que lo vean todo con un tono medio, ni claro ni oscuro. $e manera que si tu apuntas tu cmara hacia una pared blanca encalada y mides, el diafra ma y velocidad que te recomienda te va a producir la foto de una pared oscurecida, no blanca. !o mismo sucede si apuntas tu cmara hacia el asfalto, tu sabes que es ne ro, pero la cmara no sabe qu2 est mirando, de manera que lo saca de un tono ms claro que el que le corresponde. Si quieres que lo blanco sea blanco tienes que abrir el diafra ma al o ms de lo que te di a el fot"metro. 3ambi2n vale dar ms tiempo de obturaci"n. $e la misma manera, si mides al o ne ro tienes que cerrar el diafra ma o usar una velocidad ms rpida para que sal a oscura, en su tono, no aclarado, ris. ICuanto hay que abrirJ !a palabra clave es latitud. !a latitud es la diferencia entre el tono ms claro y el ms oscuro que el material sensible es capaz de captar. El ris medio com(nmente aceptado es un tono que refle*a el 9;< de la luz que refle*ara si fuera blanco. Si foto rafas un ob*eto con este tono de ris y hay un ob*eto blanco con detalle al lado, por e*emplo nieve, o cal, o un vestido de novia, no vers el detalle si la diferencia entre el blanco y el ris es de ms de dos pasos. Eso si tiras en raN, si tiras en *p quiz no lle ues a ver detalle ni con un paso y dos tercios. Es decir. Si pones tu cmara en puntual y mides sobre el ob*eto blanco te saldr blanco en la foto si abres la exposici"n un paso y medio. Es decir, tu mides con el fot"metro puntual y te da un f:; a t:9D975. /ues bien, para que el blanco sal a blanco tienes que cambiar el diara ma un paso y dos tercios ms abierto de*ando el mismo tiempo: f:8L7DB t: 9D975 o bien puedes de*ar el diafra ma al mismo valor y cambiar la velocidad dando un paso y dos tercios ms lento f:8 y t: 9DB4L7DB. En raN podras abrir dos pasos, en *p no te conviene abrir ms de uno y medio. Con las sombras es lo mismo pero pueden estar hasta B pasos por deba*o del tono medio. Con luz contnua, no con flash, puedes traba*ar de la si uiente manera: 9. /on el fot"metro de tu cmara en matricial o en ponderada al centro. Esto te permitir medir la totalidad del encuadre. 7. Encuadra y anota la medida. B. 0hora pon la cmara en puntual. 8. 0punta hacia el tono ms claro en el que quieras detalle. 5. Si la diferencia es de menos de dos pasos, usa la medici"n de toda la escena, porque no tendrs problemas con los blancos. ?. /ero si la diferencia es de ms de dos pasos puedes hacer dos cosas: salvar las luces o salvar las sombras. =. /ara salvar las luces, eli e un valor de exposici"n que te de el tono ms claro en la posici"n de la escala tonal que prefieras. /or e*emplo, si has medido sobre un ob*eto que quieres que aparezca blanco, puedes usar un paso y medio o dos pasos ms abierto #FsobreexpuestoG' que la medici"n puntual. /ara salvar las sombras, mide en puntual el lu ar ms oscuro en el que quieras detalle y mira si no se diferencia ms de tres pasos de la medici"n inte ral. $ecide la exposici"n para que los tonos oscuros medidos en puntual no est2n a menos de tres pasos de la medici"n inte ral o los blancos no est2n a ms de dos pasos.
!i ura sobre fondo muy diferente

/or re la eneral puedes fiarte del fot"metro inte ral #ponderado al centro o matricial', pero cuando hay mucha diferencia entre la fi ura y el fondo tienes que tomar decisiones. /or e*emplo, cuando foto rafas a al uien contra un bosque, que siempre es ms oscuro que lo que parece. & cuando la fi ura est sobre el cielo, a contraluz, o sobre una pared blanca. En estos casos el fondo confunde a la cmara de manera que si es blanco nos dar un valor de exposici"n que de*ar el blanco, de un tono medio y la fi ura, que ya era ms oscura, la reproducir muy subexpuesta. /or tanto debemos abrir el diafra ma. Si el fondo es muy oscuro, sucede lo contrario, que tenemos que cerrar el diafra ma o la velocidad para oscurecerlo, porque si no lo hacemos, al ser la fi ura ms clara, como en la foto aclaramos el fondo, la fi ura acabar sobreexpuesta. Si expones en manual solo tienes que ele ir con la cabeza. Si expones en al (n modo automtico tienes que usar el compensador de exposici"n, o bien la rueda secundaria #la de detrs' o bien el bot"n LA. Si el fondo es blanco mueve el mando de manera que la compensaci"n sea un n(mero positivo #de L4,B a L7', por el contrario, si el fondo es oscuro, mueve el mando de manera que de un valor ne ativo.
Exponer adecuadamente
Exponer
Objetivo: aprender a exponer adecuadamente. Motivo: Medir y fotografiar varias escenas corrigiendo manualmente la medicin del fotmetro.
Ejercicio principal Coge una carta gris medio. Colocala sobre una pared blanca. Mide con el fotmetro puntual la tarjeta gris. Fotografa la pared con esta medicin. Ahora fotografa la pared midiendo con el fotmetro puntual sobre la pared. Fotografa ahora a una persona colocada sobre la pared blanca pero midiendo con el fotmetro promediado. Ahora repite la foto de la persona pero midiendo con el fotmetro puntual sobre su cara. Ahora busca un fondo oscuro, coloca a una persona sobre el fondo oscuro y dile que coja la tarjeta gris. Haz una foto midiendo con el fotmetro en puntual sobre la tarjeta gris. Repite la foto midiendo con la cmara en promedio. Repite la foto midiendo con el puntual sobre la cara. Qu necesito -Una cmara digital. -Una carta gris medio. -Un(a) modelo. -Una pared blanca. -Un fondo oscuro (como un jardn con muchos rboles, o un bosque. Fotos a hacer Primera serie: Motivo: Un objeto blanco (una hoja de papel, una pared) Foto 1: Medicin puntual de la tarjeta. Foto 2: Medicin puntual de la pared. Segunda serie: Motivo: Figura sobre fondo claro Foto 3: Medicin puntual sobre tarjeta gris. Foto 4: Medicin promediada. Foto 5: Medicin puntual a la cara. Tercera serie: Motivo: Figura sobre fondo oscuro Foto 6: Medicin puntual sobre tarjeta gris. Foto 7: Medicin promediada. Foto 8: Medicin puntual a la cara. Material a entregar Copias de cada foto en 10x15 o similar. Ficheros digitales a 1500 pixels de largo en jpg AdobeRGB en calidad 10. Conocimientos previos a repasar Manual de la cmara.
Qu vamos a hacer
Resumen
Estudios
Ver con la cmara

Hacer un foto
Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (11/10/10), versin: 19/0 /12
Cmara y espacio en extensin

Conocer las diferentes posiciones de cmara. Valorar las diferencias morfolgicas y efectos psicolgicos en el retrato en funcin de la angulacin elegida. Diferenciar los cambios en la perspectiva de los objetos segn el punto de vista adoptado.
Qu hay que saber

!a cmara foto rfica es un aparato que realiza proyecciones eom2tricas sobre un punto. El punto es el centro "ptico del ob*etivo, los puntos que se proyectan son los de la escena, los puntos proyectados son la ima en, la foto que hacemos. !os cuatro extremos del foto rama y el centro "ptico del ob*etivo forman una pirmide. !os n ulos que nos interesan de esta pirmide son: el que forma el ancho del foto rama, el alto y la dia onal. Como realizamos una proyecci"n por un punto, los n ulo que si ue la luz dentro de la cmara son los mismos que si uen fuera de la cmara. El n ulo de visi"n es, por tanto, el si uiente: L =2 artan 2F $onde alfa es el n ulo de visi"n. ! el lado del foto rama considerado y O la lon itud focal del ob*etivo. !as ! que usamos son el ancho, el alto o la dia onal. El n ulo de visi"n que normalmente se da es el que corresponde a la dia onal del foto rama. !os ob*etivos se clasifican en tres tipos: los que tienen una lon itud focal ms o menos i ual que la dia onal, a los que llamamos objetivos normalesP los que son ms lar os, que llamamos objetivos largos y los que son ms cortos, que conocemos como objetivos an ulares. !os ob*etivos lar os nos da la impresi"n de que acercan las cosas mientras que los an ulares nos permiten ver a lo ancho. Es muy normal que se les di a, a los ob*etivos lar os, teleobjetivos, aunque este nombre en realidad no indica cualquier ob*etivo lar o sino solo los que estn construidos con un rupo de lentes de potencia positiva y otro rupo de potencia ne ativa en el lado de la cmara.
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Serie 1, retrato Realiza una serie de ocho tomas de retrato y estudia las diferencias morfolgicas que observes en las diferentes tomas. 1. Foto 1: 1 plano altura normal 2. Foto 2: 1 plano cmara alta 3. Foto 3: 1 plano cmara baja
4. 5. 6. 7. 8.
Foto 4: Foto 5: Foto 6: Foto 7: Foto 8:
1 plano picado 1 plano contrapicado 1 plano cenital 1 plano nadir 1 plano inclinado
Serie 2, arquitectura Realizacin de una serie de siete tomas de arquitectura. Observa cmo cambia la perspectiva, en especial la convergencia de las lneas y los tamaos relativos de las figuras. 1. Foto 1: 1 plano altura normal (perspectiva de 1 punto) 2. Foto 2: 1 plano cmara alta (horizonte en la mitad superior del cuadro) 3. Foto 3: 1 plano picado (perspectiva de 3 puntos) 4. Foto 4: 1 plano contrapicado (perspectiva de 3 puntos) 1 plano cenital 5. Foto 5: 1 plano nadir 6. Foto 6: 1 plano inclinado Ejercicios de ampliacin Repetir el ejercicio con otros motivos. Qu necesito Escala (planos), perspectiva, estacin fotogrfica, angulaciones. Material a entregar Fotos en jpg a 1200 pixels de largo y raws originales de cmara. Copias en papel identificadas.
Resumen
Estudio de enfoque selectivo

Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (0!/10/10), versi n: 1!/08/12
Ver con la cmara
Vamos a hacer tres series de fotos para ver como afectan a la profundidad de campo los tres parmetros principales: diafragma, distancia focal y distancia de enfoque.
Qu hay que saber

Cuando enfocas a un ob*eto, lo que hay detrs de 2l puede aparecer ms o menos enfocado. 0 esto se le llama enfoque selectivo. Esto nos permite mostrar una fi ura perfectamente ntida sobre un fondo desenfocado. & bien una fi ura en la que parte de la ima en que produce aparece enfocada mientras otra queda fuera de foco, por e*emplo, los o*os y la boca del retrato estn nitidos pero no las ore*as y los hombros. 0 este espacio que vemos enfocado lo llamamos profundidad de campo. Qma ina que encuadras un primer plano, un retrato. Qma ina que ests en tres cuartos, en la que un o*o queda al o ms cerca que el otro. $ependiendo de lo abierto que de*es el diafra ma vers que hay ms desenfoque detrs de la cara. Si delante de la persona colocas al (n ob*eto vers que tambi2n est desenfocado y que, cuando cierras el diafra ma comienza a ponerse ntido lo que est detrs y delante de la cara. Si quieres que el retrato aparezca sobre un fondo muy desenfocado, abre mucho el diafra ma, si quieres que aparezca ntido todo, cierra el diafra ma.
!a profundidad de campo, es decir el espacio que queda enfocado por delante y por detrs de la fi ura depende de dos cosas: el diafra ma que uses y la relaci"n de ma nificaci"n. Cuanto ms abras el diafra ma, menos profundidad de campo, ms desenfocado el fondo y lo de delante. Cuanto ms cerrado el diafra ma, ms profundidad de campo, ms ntido lo de delante y lo de detrs. !a relaci"n de ma nificaci"n es lo rande que sea la ima en del ob*eto comparado con el tama+o del ob*eto. /or e*emplo, la ima en de un plano entero en el que se ve a una persona de cuerpo entero es ms peque+a en una cmara de micro cuatro tercios que en una de ran formato. 0mbas son -un cuerpo entero. pero en una mide unos pocos milmetro mientras que en la otra mide varios centmetros. /ues bien, cuanto mayor sea la ima en, menor es la profundidad de campo. Si quieres desenfocar el fondo, me*or que uses una cmara con un foto rama rande: En pelcula, cuanto ms rande la pelcula me*or, en di ital, cuanto mayor sea le sensor me*or. Es decir, una cmara de formato medio desenfoca me*or que una niKon OR #canon -full frame.' que a su vez desenfocan ms que una 0/SAC que a su vez desenfocan ms que una cuatro tercios que a su vez desenfocan ms que un micro cuatro tercios. 0unque a veces se puede leer que la profundidad de campo depende del ob*etivo que usas en realidad no te conviene pensar as, porque adems del ob*etivo depende de la distancia. Si piensas que un ob*etivo lar o da poca profundidad de campo y uno corto da mucha acabars cometiendo errores al prever como ser tu foto. 3e conviene pensar que la profundidad de campo depende del plano que ha as y no del ob*etivo que utilices. Si haces un primer plano de una persona, siempre que no cambies de cmara #es decir, a condici"n de que uses el mismo tama+o del foto rama', aunque uses un ob*etivo diferente tendrs la misma profundidad de campo. Es decir, si haces un primer plano con un 9;, un 78, un 54, un 944 o un B44 y usas el mismo diafra ma en todas las fotos tendrs siempre el mismo rado de desenfoque detrs de la fi ura, la misma profundidad de campo. 0hora bien, si usas un foto rama ms rande tendrs menos profundidad de campo y si usas uno ms peque+o, tendrs ms. /or eso se suele decir que las cmaras 0/SAC tienen ms profundidad de campo que las de sensor completo #OR, falso -fullframe.' y por tanto es ms difcil hacer un enfoque selectivo. Secuerda esto: la profundidad de campo depende del plano que ha as, no del ob*etivo que uses.
El bo"e#
El boKeh es la -calidad. del desenfoque. !o -bonito. que salen lo que est desenfocado. $os ob*etivos con diferente construcci"n pero de i ual focal y a*ustados al mismo diafra ma tienen la misma profundidad de campo pero diferente boKeh. /ara verlo fi*ate en los puntos brillantes que quedan desenfocados, con diferentes ob*etivos aparecen de diferente manera. Qncluso para un mismo ob*etivo, dependiendo del diafra ma que uses aparecern desenfocados de diferente manera.
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Vamos a hacer nueve fotos divididas en tres series de tres. En cada serie mantendremos fijos dos de los tres parmetros y variaremos el que queda. La escena a fotografiar debe tener profundidad porque intentamos ver como al enfocar lo cercano desenfocamos lo lejano. Motivos adecuados son: 1. Texturas: Baldosas, paredes de ladrillo o mampostera, una valla de red de alambre. 2. Series repetitivas de objetos: Fila de rboles, fila de columnas, una reja. 3. Una figura sobre un fondo. A condicin de que la distancia entre ambas sea bastante mayor que la de la figura a la cmara. Mejor an si adems de la figura y el fondo hay un primer trmino. 4. Dos objetos pequeos. (Pequeo quiere decir menor que la cabeza de una persona). Evita: Poner tres personas en profundidad. A no ser que hagas los clculos esa foto nunca sale. Primera serie: diafragma
Encuadra tu cmara y usa un objetivo algo ms largo que el normal. 1. Foto 1 Haz la primera foto con el diafragma ms abierto posible. 2. Foto 2 Sin moverte del sitio y sin cambiar el objetivo repite la foto con el diafragma intermedio que te permita tu objetivo. 3. Foto 3 Repite la foto pero con el diafragma ms cerrado que tengas. Probablemente, si encuadraste un objeto a oscuras, tengas que usar un tiempo de obturacin tan lento que te obligue a emplear un trpode. Segunda serie: objetivo Haz otras tres fotos empleando el mismo diafragma y sin mover la cmara de sitio. Cambia solo el objetivo. 1. Foto 4 Para la primera foto usa el angular. 2. Foto 5 Para la segunda, el normal. 3. Foto 6 Para la tercera, el largo. Tercera serie: distancia Haz las tres fotos de nuevo pero ahora dejando el mismo objetivo, que te recomiendo que sea el normal, y el mismo diafragma, cuanto ms abierto mejor y cambia la distancia a la que te colocas de la figura. Usa, por ejemplo, una figura humana. 1. Foto 7 Para la primera foto acrcate hasta sacar un primer plano de la figura. 2. Foto 8 Para la segunda aljate algo hasta sacar un plano medio. 3. Foto 9 Para la tercera, aljate algo ms hasta hace un plano entero. Cuarta serie: ampliacin Haz un retrato en primer plano con un angular, un objetivo normal y un tele siempre con el mismo diafragma. 1. Foto 10 Primer plano con tele y el diafragma ms abierto que puedas. 2. Foto 11El mismo primer plano con un objetivo normal y el mismo diafragma. 3. Foto 12 El mismo primer plano con un objetivo angular y el mismo diafragma. Ejercicios de ampliacin Repite el ejercicio apoyando la cmara en una pared de ladrillo de manera que fotografes la textura. Para ello pon la cmara en un trpode y enfoca siempre al mismo ladrilllo. (Ver al final del documento).
Resumen
Qu necesito -Una cmara. -O un objetivo zoom angular-tele corto o tres objetivos fijos (angular, normal, largo). -Probablemente necesites un trpode para una de las fotos. Fotos a hacer Lista de fotos, sin explicar nada. Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC bsico. Responde a esto:
Qu proporciona ms profundidad de campo, un diafragma abierto o cerrado?

Discute esta afirmacin:
La profundidad de campo depende de la longitud focal del objetivo. Los angulares tienen ms profundidad de campo que los teles.
Conocimientos previos a repasar Distancia de enfoque, distancia hiperfocal, profundidad de campo.
Para el profesor
La profundidad de campo es un concepto que se hace difcil de comprender, porque cuando hablamos del espacio enfocado tienden a pensar a lo ancho, no en cerca-lejos. La bibliografa, y los foros, estn llenos de ideas errneas sobre la profundidad de campo, como la de que depende de la longitud focal. Aunque esto es estrictamente cierto, no es la manera conveniente de pensar. Para que recapaciten sobre este punto hazles la siguiente prueba, diles que has hecho un retrato en primer plano con un objetivo de 80mm y que quieres ms profundidad de campo. Si te dicen (o piensas) que podras usar un objetivo ms corto, es que vamos por mal camino. Es un ejemplo del pensamiento errneo del que te aviso. La forma correcta de pensar es: si cambio de objetivo, pero quiero un primer plano la nica manera de cambiar la profundidad de campo es abrir el diafragma, cambiar de objetivo no sirve para nada porque la magnificacin es la misma. Es muy normal que en problemas tericos de profundidad de campo se hable de la distancia cercana y la distancia lejana. La frmula que normalmente enseamos en clase es la clsica dad por Langford: Hd cerca = H +d Hd lejos = H d Donde H es la distancia hiperfocal, d es la distancia a la que enfocamos, cerca es la distancia desde la cmara hasta el motivo enfocado ms cercano y lejos es hasta el ms lejano. La distancia hiperfocal es: F2 H= fc Donde H es la distancia hiperfocal, F la longitud focal del objetivo, en metros, f el nmero f de diafragma y c el dimetro del crculo de confusin en metros. El dimetro del crculo de confusin puedes tomarlo como 0,03mm para 35mm y 0,018mm para APS-C. El problema de estas ecuaciones es que solo sirven cuando la distancia de enfoque es mayor de diez veces la longitud focal del objetivo. Una ecuacin ms adecuada y que sirve para todos los propsitos es: 2 f c ( 1+ m ) p= 2 m Donde p es la profundidad de campo, f el nmero f de diafragma, c el dimetro del crculo de confusin y m la magnificacin, que como sabemos es la longitud de la imagen del objeto dividido entre la longitud del objeto.
Ejercicio alternativo de enfoque selectivo

Buscate una pared con ladrillos y una persona a la que fotografiar. Coloca la cmara pegada a la pared de manera que veas como los ladrillos fugan hacia el fondo. Marca uno de los ladrillos que est aproximadamente a un metro veinte, dos metros. Enfoca a l en manual y quita el enfoque automtico, para que ste no cambie. Pon la cmara en
prioridad de diafragma para que tire en automtico manteniendo tu el control de qu diafragma usas. Fotografa la pared con todos los diafragmas que tengas. Ahora coloca a una persona con la espalda en la pared, encuadra en busto de manera que se vean ladrillos tanto entre ella y la cmara como ms all de la persona. Vuelve a repetir las fotos con todos los diafragmas posibles. Repite ambas series con un angular, un normal un tele corto y un tele largo. Observa como cambia el espacio enfocado.
Ver con la cmara

Cmara y tiempo
Vamos a estudiar la relacin entre la cmara y el tiempo
Qu hay que saber

Ejercicio principal
Qu vamos a hacer
Elije un motivo en movimiento. Vamos a hacerle tres fotos. Para la primera vamos a parar el objeto con una velocidad de obturacin rpida. Para la segunda vamos a sacar el objeto movido pero el fondo quieto Para la tercera vamos a hacer un barrido que consiste en hacer la foto mientras sigues al objeto. El resultado es el objeto ms o menos ntido y el fondo movido. Elije un motivo que se mueva a una velocidad relativamente rpida. Un coche, una moto, una mano agitndose, alguien saltando, naranjas cayendo, etc. 1. Foto 1 Para la primera foto (Mvil congelado) emplea una velocidad de obturacin bien rpida. Por ejemplo 1/500 o mayor. 2. Foto 2 Para la segunda foto (mvil movido). Emplea una velocidad de obturacin relativamente lenta. Por ejemplo 1/30 o 1/60. Probablemente necesites usar el trpode. 3. Foto 3 La tercera foto es lo que se llama un barrido. Primero enfoca al suelo, delante tuya, all por donde el mvil deber pasar. Ahora mira por la cmara al mvil, que debera estar lejos. Mralo venir a travs de la cmara y sguelo con la cmara, pero sin cambiar el enfoque. Cuando pase delante tuya por el punto por el que habas enfocado, dispara la foto. No dejes de seguir al objeto. Ejercicios de ampliacin Repetir con otros motivos. Qu necesito
esumen
Cmara. Objetivo corto (de 28 a 50 o similar). Trpode. Fotos a hacer Una foto con el mvil congelado, otra con el mvil emborronado y otra con el mismo movil que las otras dos pero en barrido. Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC bsico. Conocimientos previos a repasar -Tiempo y velocidad de obturacin. -Relacin entre la velocidad de obturacin y la distancia focal del objetivo empleado. -Exposicin.
Para el profesor
Parte para el profesor. Variantes, justificaciones y dudas encontradas durante el desarrollo del ejercicio as como una orientacin sobre cmo evaluar la realizacin del ejercicio.
Estudio de perspectivas
Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (0"/10/10), versi n: 1!/08/12
Hacer una foto
$entro de la tradici"n de la ilustraci"n arquitect"nica se emplea una simplificaci"n prctica que reduce las posibilidades de situar la direcci"n de la mirada a tres: en direcci"n al fondo, en direcci"n a la esquina e inclinada. 0 la primera se llama perspectiva de un punto, a la se unda, de dos puntos y a la tercera, de tres puntos. !as razones son hist"ricas, pero hoy por hoy son una manera de acercarnos a la visi"n de la obra arquitect"nica sin de*ar de lado la tradici"n del 2nero.
$ipos de perspectivas
Cuando ests en una escena en la que el espacio es importante puedes considerar tres maneras de colocar tu cmara: 9. Con perspectiva de un punto. 7. Con perspectiva de dos puntos. B. Con perspectiva de tres puntos. !a perspectiva de un punto es cuando tu cmara est perfectamente frontal a la pared. Si estas en un interior tienes una pared al fondo y las laterales fu an delante tuya. Si ests en un exterior los edificios parecen unirse al fondo, en un (nico punto de fu a. 0 esta forma de ver la escena tambi2n se le llama de perspectiva central. Equivale a la visi"n frontal. !a perspectiva de dos puntos es cuando las paredes fu an a los lados. Cuando en un interior miras hacia un rinc"n. Cuando en un exterior miras a una esquita. 3ambi2n a esta manera de ver se le da otro nombre: Perspectiva de distancia. Equivale al escorzo. !a perspectiva de tres puntos es cuando en una de dos puntos, en vez de de*ar la cmara recta, la inclinas. %iras a la esquina pero inclinas la cmara hacia arriba.
%u& es la perspectiva
!lamamos perspectiva al con*unto de t2cnicas que nos permiten trasladar una eometra en el espacio tridimensional habitual en el que vivimos a un plano. Esto es: dibu*ar un espacio. En principio perspectiva es cualquier t2cnica que permite pasar del espacio al plano. :o obstante se emplea tambi2n el t2rmino para desi nar aquellas t2cnicas de traslaci"n del espacio al plano que producen una ima en ms o menos similar a la vista por los o*os. !a perspectiva natural aparece a mediados del si lo RQM como desarrollo de la eometra y como consecuencia de los nuevos valores sociales que estaban haci2ndose con el pensamiento europeo. 0l basar la representaci"n el cuadro en un sistema matemtico trata de darse una *ustificaci"n ob*etiva y obernada por la naturaleza. %atemticamente la perspectiva natural consiste en trazar una lnea desde el punto del espacio que queremos dibu*ar hasta el papel donde dibu*amos haci2ndola pasar por un punto fi*o que se llama punto de vista. 0 esto se llama proyeccin en matemticas y se supone que imita el comportamiento del o*o, al que penetran los rayos de luz y dentro del que se forma la ima en #!a -perspectiva.' de la escena. )na manera de hacerlo consiste, si uiendo el e*emplo puesto por !eonardo $avinci en ima ina que te
colocas detrs de un panel de cristal #una ventana rande, una puerta, una pared de cristal' de manera que sin cambiar de posici"n trates de dibu*ar sobre el cristal mientras cierras un o*o. !a cmara de fotos consiste en una ca*a oscura en una de cuyas paredes se ha abierto un a u*ero por el que se proyecta la luz en su fondo, que es donde colocamos el material fotosensible. Molvamos a la pared de cristal. El lu ar que ocupa tu o*o se llama punto de vista. El cristal en el que dibu*as se llama cuadro y el suelo sobre el que ests de pie se llama plano objetivo. Esto es un problema porque en una cmara 2ste plano es la parte de aba*o de la cmara y no donde montas el ob*etivo. :ormalmente el cristal esta colocado de manera perpendicular al suelo, es decir, el cuadro y el plano ob*etivo estn a H4 rados. !a intersecci"n del cuadro y el plano ob*etivo se llama linea de tierra. 3u miras de frente al cristal, a la linea de tu mirada se le llama visual o lnea de visin. En principio tu miras al cuadro frontalmente, es decir, perpendicularmente a 2l. 0hora cuando dibu*as sobre el cristal en realidad lo que haces es trazar sobre el cuadro un punto que es la intersecci"n del rayo de luz que, via*ando desde el punto de la escena lle a hasta tu o*o. 0l todo lo que dibu*es sobe el cristal se le llama traza. !a traza de un punto, la traza de una recta, la traza de una fi ura. Si pones el cristal cerca del mar vers que el horizonte aparece como una lnea recta sobre tu cuadro que queda exactamente frente a tu o*o. 0 esta lnea se le llama linea del horizonte y como di o est siempre a la altura del o*o. Siempre. Este aparato tan sencillo, el cristal y el lapiz para dibu*ar sobre 2l, nos permite observar ciertas cosas en lo que dibu*amos. !o primero es que las verticales de la escena se quedan vertical en en el cuadro mientras que las lineas que no son verticales pero que son paralelas entre si parece que se unen en al (n sitio del horizonte. Si pones el cristal dentro de un sala vers que al dibu*arla las lneas verticales de los rincones se quedan verticales en el cuadro y que las lneas horizontales, como las uniones de las paredes laterales y el techo, en el dibu*o no aparecen paralelas sino que son conver entes. El punto al que se acercan se llama punto fuga y a este comportamiento de las lneas en el dibu*o se le llama fuga. Solo fu an las lneas que no son paralelas al cristal. Como el equivalente al cristal en nuestra cmara de fotos es la pelcula esto si nifica que siempre que manten amos el respaldo de la pelcula exactamente verticales nunca fu arn las verticales de la escena. 1ay tantos puntos de fu a como con*untos de lneas paralelas. Si dibu*a una ca*a, por e*emplo porque te metes dentro de ella, solo tienes tres con*untos de lineas: la ca*a tiene doce aristas que son los cruces de sus seis caras. Estas doce aristas forman tres rupos de lineas paralelas y por tanto hay tres puntos de fu a. /ero si en vez de una ca*a dibu*as una escena ms comple*a aparecern muchos ms puntas de fu a. Qma ina que colocas el cristal en un interior, una ca*a enorme con las paredes a los lados y otra frente a ti perfectamente paralela al cuadro. En estas condiciones si trazas las lneas que unen las paredes y el techo vers que las de enfrente quedan horizontales en el dibu*o pero las de las paredes laterales conver en *usto delante de tu vista. El punto al que conver en la fu a, est exactamente enfrente del punto de vista y sobre la lnea del horizonte. Esta fu2 la primera manera de pintar en perspectiva y se denomina perspectiva central. En realidad una escena dibu*ada debera tener un n(mero infinito de puntos de fu a pero los pintores planteaban la composici"n trazando mentalmente una ca*a que envolva la escena. /or tanto el dan una mayor importancia a las fu as que van -al fondo.. %s adelante los pintores comenzaron a colocar la ca*a mental sobre a que componan de manera irada. Es decir, en vez de con dos paredes a los lados del cristal lo que hacan era como si iraras el cristal y te colocaras de nuevo perpendicular a 2l pero mirando ahora al rinc"n y no al frente. 0hora las arista de las uniones de las paredes y el techo se inclinan hacia los lados y no hacia el frente. 0hora la ca*a que envuelve la escena fu a hacia los dos lados, por tanto aparecen dos fu as. El planeamiento de tres puntos consiste en mirar a la esquina pero en vez de mantener la mirada perpendicular al cristal miras hacia arriba. En este caso todas las aristas conver en. Como hay tres rupos lneas paralelas tendremos tres puntos de fu a. En resumen: tienes una perspectiva de un punto cuando miras al fondo de la ca*a. $e dos puntos cuando miras al rinc"n y de tres cuando mirando al rinc"n levantas o ba*as la mirada.
Estudio de perspectivas
Las tres perspectivas
Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (0"/10/10), versi n: 1!/08/12
Tema: Conocer las tres perspectivas clsicas del dibujo. Objetivo: Realizar tres series de tres fotos que muestren las perspectivas de uno, dos y tres puntos de un objeto, de arquitectura interior y exterior.
Ejercicio principal Primera serie Escoge un objeto con forma prismtica y del que puedas ver al menos el alzado y el perfil. Monta la cmara en el trpode. 1. Foto 1: Perspectiva de 1 punto. Mira el paraleleppedo de manera que tengas una vista frontal de una de sus caras. Observa como las caras laterales fugan a un mismo punto. Mantn la cmara perfectamente vertical, no al inclines. Las verticales de la forma deben ser verticales en la foto. 2. Foto 2: Perspectiva de 2 puntos. Ahora mira la caja desde una esquina. Mantn las verticales de la caja verticales en la foto. Mira como las dos paredes laterales receden y fugan a puntos diferentes situados uno a la derecha de la imagen y otro a la izquierda. 3. Foto 3: Perspectiva de 3 puntos. Desde la posicin de la foto 2, inclina la cmara para ver como las verticales ahora tambin fugan. Segunda serie Repite las tres fotos pero con un edificio, en exterior. Tercera serie Repite las tres fotos pero en un interior. Ejercicios de ampliacin Repetir la prctica de interior y exterior con una cmara tcnica y ver las diferencias con la forma de trabajar de una cmara de cuerpo rgido.
Qu vamos a hacer
7. Foto 7: Exterior, perspectiva de 1 punto. 8. Foto 8: Exterior, perspectiva de 2 puntos. 9. Foto 9: Exterior, perspectiva de 3 puntos. Material a entregar Las nueve fotos. En tiff, a 300ppp y con el reencuadre que creas conveniente. A tamao completo. Con sus campos IPTC. Conocimientos previos a repasar Manejo del trpode, manejo de la cmara digital, perspectiva y reproduccin del espacio en fotografa, descentramientos y basculamientos.
Criterios de realizacin Las fotos no deben mostrar fugas verticales, ms que donde sean necesarias y deben dejar bien claras la posicin de los puntos de fuga principales. En la perspectiva central el punto de fuga debe estar bien centrado. En la perspectiva de puntos de distancia puede aparecer solo uno de ellos, pero debe respetarse escrupulosamente el paralelismo de las verticales. La perspectiva de tres puntos puede realizarse tanto en picado como en cotrapicado.
Para el profesor
Estudio de perspectiva y espacio en profundidad

Ver con la cmara
Queremos estudiar como la distancia focal y la distancia de la cmara a la escena afectan a la perspectiva. Es decir: A como los tamaos de los objetos se proyectan en la imagen.
Qu hay que saber

'obre la perspectiva como sensacin
Qndependientemente de lo dicho en el e*ercicio anterior sobre las tres perspectivas tenemos que hablar de la sensaci"n visual de la perspectiva por encima de sus principios eom2tricos. 6 la perspectiva, como reproducci"n visual del espacio en que vivimos se establece, primero, por la visi"n estereosc"pica, es decir, por la superposici"n de lo visto por los dos o*os. !a perspectiva se asimila a menudo con la visi"n de profundidad, aunque no es exctamente eso sino el con*unto de t2cnicas mediante las que pasamos del espacio al plano. !a perspectiva en este sentido de -visi"n en el plano de la profundidad. se entiende en dos maneras: la perspectiva lineal y la a2rea. !a perspectiva lineal es de la que hemos hablado anteriormente y que solo tiene en cuenta como la eometra de la escena se traslada al plano. !a perspectiva a2rea habla de como los tonos y los colores aparecen en el plano se (n la distancia. En este sentido, aprecias la perspectiva lineal por tres sensaciones que son: la p2rdida de tama+o con la distancia, la p2rdida de contorno y la p2rdida de detalle. !a perspectiva a2rea se nota en la desaturaci"n de los colores y su virado al azul.
En la perspectiva lineal: !o que est le*os aparece ms peque+o que lo que est cerca. !a ima en de un ob*eto es ms rande cuanto ms cerca est el ob*eto. !a p2rdida de contorno si nifica que si miras un ob*eto de cerca y de le*os, vers que cuando est le*os pierde los n ulos duros del contorno, suavizandose. 0 veces decimos que al ale*arse las cosas se redondean. !a p2rdida de detalle consiste en que el interior de las fi uras se hace ms plano, perdiendo la finura de detalles que pueda tener. Estas tres sensaciones provocan una serie de hechos como son: la fu a de lneas y la sensaci"n de compresi"n de planos entre otros. !a fu a de lneas es consecuencia de la p2rdida de tama+o con la distancia. $os lneas paralelas que vienen hacia el cuadro reducen su distancia visualmente al ale*arse del o*o con lo que lle a un momento en que parece que se unen en un punto, el punto de fu a. 0unque en realidad 2ste punto est en el cuadro, es decir, -aqu. y no -all.. !a compresi"n de planos es la sensaci"n de distancia entre dos ob*etos. Si miras a dos personas que estn una detrs de otra a cierta distancia, cuanto ms te acerques a ellos mayor ser la sensaci"n de separaci"n mientras que, si te colocas muy le*os parecer que la distancia entre ambas fi uras se ha acortado. $e cerca las dos fi uras parecen estar ms separadas que cuando miras de le*os, caso en que parecen estar ms *untas.
(isin en profundidad de la cmara

!a perspectiva aparece a la vista por las tres sensaciones mencionadas pero se manifiesta sobre todo en el tama+o relativo de las fi uras y en la impresi"n de separaci"n. Qma ina dos fi uras una delante de otra, por e*emplo una persona y un rbol o una farola entre las que hay cierto espacio. Cuando colocas la cmara cerca ves la persona de un tama+o, la farola de otro y tienes una sensaci"n de separaci"n entre ambos. Si te acercas vers que la persona crece ms rpidamente que lo que lo hace la farola, lo que produce que en las dos fotos si mides el tama+o de la persona y el de la farola y los divides uno por otro tendrs distintos n(meros en cada una de las im enes. %s simple que dividir las distancias es dibu*ar en un papel una lnea horizontal con la lon itud de la persona y otra vertical con la altura de la farola. El rectn ulo que aparece con estos dos lados es diferente en la foto de la cmara cerca, le*os y muy le*os. Cuanto ms le*os coloques la cmara, ms parecidas son la altura de la persona y al farola #el -primer. y -se undo. t2rmino'. El rectn ulo que dibu*es se hace ms parecido a un cuadrado. Cuando haces la foto de le*os la persona y la farola tienen tama+os ms parecidos y la distancia entre ambas es mnima, parecen estar pe adas. Sin embar o al acercar la cmara la sensaci"n de distancia es mucho ms suelta, la persona aparece mucho mayor y la farola ms peque+a. Estos efectos se consi uen con la posci"n de la cmara, no con el ob*etivo que uses. 0s si te pones le*os y haces la foto con un an ular y con un tele vers en las fotos que los tama+os relativos de la persona y la farola son i uales. /ara comprobarlo ampla la foto del an ular hasta que la persona quede al mismo tama+o que en la foto del tele. Mers que la perspectiva de ambas es exctamente la misma. Sin embar o si haces la foto con el an ular acercndote hasta que la persona ten a el mismo tama+o que en la foto del tele, la perspectiva ser muy diferente. Esto te demuestra que no es el ob*etivo el que crea la perspectiva, sino la distancia de la cmara a la escena. /or tanto: no es cierto que los teles compriman la perspectiva y los an ulares la expandan, es la distancia la que lo hace. Si queremos un plano de cuerpo entero con una perspectiva comprimida tienes que usar un ob*etivo lar o porque debes hacer la foto de le*os. Es esta distancia la que comprime la perspectiva, no el ob*etivo lar o.
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Vamos a hacer cuatro fotos de una persona con tres objetivos. Coloca a la persona a dos, tres o cuatro metros de una farola o un rbol. Tambin vale que la coloques delante de una pared con una textura como ladrillos o losetas, algo que te permita medir. No uses una pendiente, buscate un sitio en el que al alejarte ests siempre a la misma altura. 1. Primera foto. Pon el angular. Fotografa la persona de cuerpo entero procurando que se vea lo que hayas elegido para comparar cerca pero que no lo tape la figura. 2. Segunda foto. Pon el objetivo normal. Alejate hasta que la persona tenga el mismo tamao en el visor. Maten la cmara a la misma altura. 3. Tercera foto. Pon el tele ms largo que puedas y alejate de nuevo hasta que la persona tenga el mismo tamao en el visor. 4. Cuarta foto. Sin moverte del lugar de la cuarta foto y sin cambiar la altura de la cmara pon el angular. Ahora amplia la cuarta foto hasta que tengas el mismo encuadre que la tercera. Fijate en la posicin relativa de las dos figuras. Especialmente, si has usado un rbol o una farola, mira a qu altura queda la cabeza de la persona respecto de la figura trasera y a qu altura de la persona queda el pi de la figura trasera. Si usaste una pared con textura, mira hasta que ladrillo llega la cabeza en las cuatro fotos y a qu altura de la persona aparece la unin de la pared y el suelo. Ejercicios de ampliacin Repite el ejercicio en plano medio y primer plano. Repite el ejercicio cambiando la figura del fondo.
Resumen
Qu necesito 1. -Una cmara. 2. -Un objetivo zoom angular-tele largo o tres objetivos fijos: angular, normal, tele largo. 3. -Ampliadora si tiras con pelcula u ordenador con programa de retoque si tiras con digital. Fotos a hacer Foto 1: plano entero con angular, de cerca. Foto 2: plano entero con normal, algo ms lejos. Foto 3: plano entero con tele, mucho ms lejos. Foto 4: plano general desde el mismo sitio que la foto 3 pero con el angular. Foto 5: Foto 4 ampliada y reencuadrada como la foto 3. Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC bsico. Entrega los raw. Conocimientos previos a repasar Perspectiva, distancia focal, ngulo de visin.
Para el profesor
Procura que no usen cuestas. Busca siempre que las figuras tengan el mismo tamao en el visor. No permitas que cambien la altura de la cmara. No permitas que la persona fotografiada se mueva ni se agache, que no cambie de posicin ni de altura en las cuatro fotos.
El flash porttil
Estudio de flash porttil en manual
Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (#0/01/10), versi n: 1!/08/12
Uso del flash en modo manual )eneralidades del flas# porttil

El flash porttil es una unidad de iluminaci"n porttil de ba*a potencia alimentada normalmente por bateras. !a potencia se suele indicar mediante el n(mero ua que es el diafra ma que proporciona a un metro de distancia. Estos n(meros ua se dan para una sensibilidad de QS& 944D79 y no superan el f:5;. 1ay dos tipos de flashes, los cobra, que se colocan sobre la cmara mediante zapata y los de antorcha, que disparan de manera separada y se conectan a ella mediante cables. &tra manera de clasificar los flashes es por su dedicaci"n. )n flash dedicado es un modelo que solo puede emplearse con una marca o modelo determinado de cmara. )n flash no dedicado puede emplearse con cualquier cmara. El flash opera de tres maneras: en modo manual, en automtico simple o en automtico 33!. El flash manual puede tener o no un control de potencia que act(a cortante el tiempo del destello, lo que permite, adems de controlar la potencia de la luz emitida #que no la intensidad' ahorrar bateras y reducir el tiempo de recar a entre dos disparos. En los modos automticos el flash mide la luz emitida y corta el destello cuando considera que tiene suficiente. !a diferencia entre el modo simple y el 33! es que el primero no comunica con la cmara mientras que el se undo si. Con cmaras de obturador de cortinillas hay que emplear una velocidad de obturaci"n determinada para que el corto destello del flash ilumine el foto rama por completo. Esta velocidad de obturaci"n suele ser de entre 9D?4 y 9D975. /odemos emplear velocidades menores pero no mayores. !os flashes porttiles pueden tener numerosas funciones particulares entre las que destacamos: ACambio del n ulo de emisi"n, bien de manera manual, bien si uiendo el zoom que usemos en cmara. A$isparo estrobosc"pico. A$isparo sincronizado a la se unda cortinilla. A$isparo de varias unidades sin conexi"n por cable con modo de traba*o msterDslave en el que una unidad hace de maestra y dispara a las dems, denominadas esclavas. A/rotecci"n t2rmica automtica. A%odo de traba*o para evitar los o*os ro*os. A!uz de enfoque. ASincronizaci"n a alta velocidad. En varios e*ercicios iremos viendo cada una de estas caractersticas. !os parmetros ms importantes del flash son su n(mero ua, el tiempo de emisi"n y el tiempo de recicla*e.
El nmero u*a
El n(mero ua es el diafra ma que el proporciona a un metro de distancia para un n ulo de emisi"n determinado #ob*etivo' y una sensibilidad, normalmente de QS& 944D79. El n(mero ua se emplea de la si uiente manera: Si queremos saber el diafra ma que proporcionar el flash a una distancia determinada solo tenemos que dividir el n(mero ua por esta distancia. /or e*emplo: si tenemos un flash de ua 85 si nifica que nos da un diafra ma f:85 a 9 metro de distancia de la unidad. Si tenemos el motivo a foto rafiar a B metros entonces deberamos a*ustar en cmara un diafra ma 85 D B > 95. )n diafra ma 9?. nmero gua Diafragma a emplear = distancia 1oy por hoy casi todos los flashes modernos tienen al una manera de conocer el diafra ma a una distancia determinada sin tener que realizar nin (n clculo.
El tiempo de emisin del flas#

El flash se basa en la emisi"n de una luz de mediana intensidad durante una fracci"n muy corta de tiempo, lo que hace que la potencia emitida sea bastante alta. El tiempo que la lmpara del flash est encendida suele andar entre 9D944 de se undo y 9D94.444. El ciclo de encendido de un flash tiene un ataque muy rpido que conduce la intensidad desde 4 a su mximo valor. )na vez alcanza 2sta mxima intensidad decrece #podra decirse que' lentamente. /ara reducir la potencia el flash corta el destello antes de que 2ste se extin a de manera que cuanto menos potencia queramos emplear ms corto ser el tiempo de emisi"n. !os tiempo de emisi"n estn normalizados por una norma $Q: que establece tres valores denominados t94, tB4 y t54. )n tiempo t94 si nifica que el tiempo de emisi"n dado es aquel en el que la intensidad supera el 94< de la mxima. Si damos el t54 queremos indicar el tiempo que est encendida la lmpara emitiendo una intensidad mayor que el 54< de la mxima.
El tiempo de recicla+e
El tiempo de recicla*e es el tarda en car arse el flash una vez disparado. Cuanto ms potencia empleemos, ms tarda el flash en recuperarse de un disparo. /or ello conviene usar poca potencia y diafra mas muy abiertos, que nos permiten acortar el tiempo entre destellos. Cuando las bateras se van a otando no se reduce el diafra ma que el flash proporciona, sino que se alar a el tiempo de espera entre dos disparos. Cuando el flash est listo para disparar enciende un piloto que nos lo indica. !as normas $Q: que estandarizan el funcionamiento del flash establecen que el tiempo de recicla*e es el tiempo que pasa desde que el flash dispara hasta que el acumulador se car a al =5< de su capacidad. /or tanto cuando el flash enciende el piloto de car a lista puede que no est2 plenamente car ado sino que ha alcanzado el =5< de su car a. )n =5< equivale a un tercio de paso menos que el de mxima potencia. 0s, hay marcas de flashes que encienden el piloto se (n dicta la norma, cuando la car a est al =5< y otros que lo hacen cuando la car a est al 944<. Es importante saber qu2 flash es el que tenemos entre manos.
Conexin el flas# a la cmara

/rcticamente todos los fabricantes de cmaras emplean el mismo tipo de zapata. !a excepci"n son las cmaras sony #antes minolta' que usan un tipo incompatible con las dems. Estas unidades se llaman a veces flashes cobra. !a zapata tiene al menos dos contactos. )no est formado por las dos uas laterales mientras que el otro es el crculo central. Estos contactos son las bornas de un interruptor situado dentro de la cmara. Cada fabricante de cmaras, para impedir que se empleen flashes de otros fabricantes a+aden otros contactos que permiten comunicar flash y cmara. Estos contactos se emplean sobre todo en los modos
automticos. :o obstante podemos utilizar los flashes de marcas diferentes con los dos contactos principales en modo manual. Es decir, podemos montar un flash de niKon en una cmara canon pero solo funcionar en modo manual. )n fabricante como %etz proporciona unidades en dos partes: el flash propiamente dicho y el m"dulo de comunicaci"n. Este sistema permite emplear un (nico flash con diferentes modelos y marcas de cmara cambiando solo el m"dulo de comunicaciones que act(a a modo de adaptador. Cuando el contacto se hace por cable empleamos el llamado contacto x que consiste en un z"calo cilndrico en cmara con un peque+o tubo en su interior que se conecta al contacto sim2trico situado en el extremo del cable que va al flash. Este tipo de contactos estuvo, durante unas d2cadas, conviviendo con otras maneras de conectar el flash por cable, por lo que en cmaras ms anti uas podemos encontrarnos otros contactos, incluso similares. El contacto x es para flashes electr"nicos y en caso de traba*ar con una cmara con otros contactos no debemos equivocar la conexi"n. !a tensi"n de contacto ha variado a lo lar o del tiempo. Si un flash de los a+os =4 puede tener una tensi"n entre bornas de alrededor de B44 voltios las cmaras autofoco que comenzaron a popularizarse a finales de los ;4 hicieron que estas tensiones tuvieran que ba*ar ya que su electr"nica se haca especialmente sensible. 1oy en da la tensi"n no debera ser mayor de 78 voltios. Cosa que no siempre corresponde a lo que lo fabricantes indican en su publicidad. /or tanto hay que tener especial cuidado cuando se conectan flashes anti uos a cmaras di itales o autofoco de pelcula.
Flashporttil en manual
Objetivo: Practicas el manejo del flash en manual. Aprender a conectar un flash. Aprender a calcular el diafragma de trabajo. Aprender a ajustar la potencia en manual.
Ejercicio principal Este ejercicio debe realizarse a la vez que el del flash TTL. Primero, enciende tu flash. Suponemos que tenemos un flash moderno. Fijate que no tenga un ajuste que diga mster/slave. Intenta que el flash no est en modo esclavo (slave) porque entonces normalmente necesitaras que se disparara desde otro. Primero ajusta el modo de funcionamiento en manual. Normalmente aparece una M mayscula en la pantalla. Por algn sitio debe de haber una manera de cambiar la potencia. Por regla general aparecer un nmero como 1/1 o o o similar que nos dice que has ajustado de potencia a tope, a un medio o a un cuarto. Los ajustes de potencia van de paso en paso, as es 1 paso menos de la potencia mxima, , dos pasos menos, 1/8 tres, 1/16 cuatro, 1/32 cinco. Algunos modelos permiten hacer ajustes intermedio por tercios de paso. Ten cuidado con el ajuste EV que debe estar a 0. Este ajuste te permite engaar al flash cuando se comunica con la cmara. Lo veremos cuando realicemos el ejercicio de flash automtico. Por lo pronto deja este ajuste en 0. Coloca el flash en la cmara. Mira que debe hacer un medio para anclarla y que no se caiga. Puede ser una rueda en la base o una palanca. El flash est listo para disparar cuando el piloto rojo est encendido. Ajusta un diafragma 5,6 en tu cmara y enfoca algn motivo. Asegurate de que el flash est apuntando hacia delante, no hacia arriba ni a un lado. En estas condiciones, un flash moderno te va a decir, en pantalla, a qu distancia proporciona el diafragma que has ajustado. Por ejemplo, si tienes un gua 45 y ajustas un 5,6 lo lgico es que te aparezca en pantalla un 8m que indica que te va a dar el diafragma 5,6 a 8 metros de distancia. As, lo que est a menos de 8 metros va a recibir ms luz y lo que est a ms de 8, menos. Prueba otros diafragmas y vers que la pantalla indica otras distancias. Foto 1: Para la primera foto de esta prctica vamos a hacer un primer plano y un plano entero de una persona con un teleobjetivo de manera que te obligues a estar a diferente distancia de ella. Primero, pon un objetivo medio largo y encuadra un busto. Mira la distancia a la que est la figura y ajusta en cmara el diafragma que quieras utilizar que te aconsejo que se aun 5,6 o un 8. Baja la potencia del flash hasta que en la ventana aparezca la distancia a la que est, mas o menos, tu figura. Foto 2: Repite la foto pero con un plano entero sin cambiar el objetivo. Solo alejate. Anota la potencia a la que pones el flash, la distancia a la que te encuentras de la figura y el diafragma empleado. Calcula adems el nmero gua real de tu flash de la siguiente manera: Multiplica el diafragma que has usado por la distancia a la que te encuentras. El resultado es el nmero gua. Si has cambiado la potencia el nmero gua que has determinado es el correspondiente al ajuste que has hecho y no a la plena potencia del flash. Por ejemplo: si tu flash es un gua 45, cuando lo ajustas a su nmero gua es 32, a es 22, a 1/8 es 16, a 1/16 es 11, a 1/32 es 8, a 1/64 es 5,6, a 1/128 es 4. Recuerda que el flash tiene un nmero gua para un objetivo concreto. Esto permite que haya flashes que se anuncian como gua 44 pero con un objetivo de 105mm. El nmero gua debes determinarlo para una sensibilidad ISO 100/21 y un objetivo normal. Un objetivo normal es de 50mm para cmaras de fotograma completo y alrededor de 32mm para
Qu vamos a hacer
cmaras apsc (canon, nikon, sony, pentax) y 25mm para el formato cuatro tercios. Ejercicios de ampliacin Foto 3: Foto con angulacin del flash Vamos a hacer una variante del ejercicio. Primero vamos a comprobar lo que pasa cuando giras el flash. Repite la foto 1 pero en vez de colocar el flash apuntando directamente a la figura inclnalo como 45 hacia un lado. Fijate que la foto no tiene luz en toda su extensin, sino que hay un oscurecimiento. Se debe a que la cobertura del flash, es decir, la mancha de luz que arroja sobre la escena, est desplazada del campo de visin. Foto 4: Foto con vieteo Ajusta el flash en tele manualmente y dirgelo hacia delante. Algunos modelos tienen un zoom motorizado de manera que cuando tu cambias el del objetivo el flash ajusta su ngulo de emisin de manera correspondiente. Si tu flash funciona as, desactiva esta funcin de manera que puedas poner el flash en tele y el objetivo en angular. Repite la foto de plano entero y mira como el centro est iluminado y alrededor, en la parte externa, est oscurecida. A esto se llama vieteo. Foto 5 y 6: Foto con vieteo en angular Por regla general los flashes dan como mucho un ngulo correspondiente a un objetivo de 24mm. Cuando empleamos objetivos ms abiertos, el tpico es el 18 de los zooms de las cmaras digitales apsc, vamos a vietear. Haz una foto con el flash en su ngulo mximo y con un objetivo de 17 o 18mm (en una cmara de cuatro tercios deberas usar un 14mm). Mira si vietea o no. Ahora saca la lengeta translcida que est recogida junto al cristal de la lmpara. Ah suele haber dos lengetas, una blanca opaca que se queda levantada y otra translcida, con una textura que cae sobre el cristal de la lmpara. Este accesorio no es, como muchas veces se dice, para suavizar la luz, que no lo hace, sino que sirve para abrir el ngulo y conseguir que en la posicin de 24mm el flash abra su ngulo para que se ajuste al de un objetivo de 18mm. Ejercicio de ampliacin sin foto Vamos a probar la carga del flash. Ajusta el flash en manual a tope de potencia. Dispara el flash, sin hacer la foto y vuelve a dispararlo varias veces. Ahora pon la potencia a 1/8 y dispara varias veces rpidamente. Observa como al disparar a plena potencia el tiempo que tarda en cargar es mayor que cuando lo haces con poca potencia. Si quieres probar con cmara, ajstala para que use el motor de disparo al mximo de velocidad. Dispara una rfaga de fotos con el flash a toda potencia y vuelve a probar a disparar una rfaga con el flash a mnima potencia. Vers que lo ms normal es que a toda potencia acabars haciendo fotos sin que dispare el flash mientras que, si ests bien de pilas, a mnima potencia no pierdes ningn disparo y cada vez que la cmara hace una foto el flash dispara. Si vas a hacer este ejercicio, realzalo con una digital, no malgastes pelcula.
Qu necesito Una cmara, preferentemente digital, con un zoom angular-tele corto. Una persona, preferiblemente, u otra figura. Un espacio interior para realizar las fotos. Un flash porttil moderno. Fotos a hacer Ejercicio principal: Foto 1: Busto (primer plano) con flash manual. Foto 2: Cuerpo entero (plano entero) con flash manual. Ejercicios de ampliacin: Foto 3: Flash descentrado. Foto 4: Flash en angular y cmara en tele. Foto 5: Flash en angular sin difusor y cmara en angular mnimo. Foto 6: Flash en angular y con el difusor.
Resumen
Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC bsico. Notas de cada foto indicando la distancia focal empleada, la distancia de la cmara a la figura el diafragma ajustado en cmara y la potencia del flash. Escribe toda esta informacin en el campo caption del ITPC de cada foto. Conocimientos previos a repasar Manejo de la cmara. Leerse el manual del flash.
Para el profesor
La mayor dificultad de este ejercicio para el estudiante es aclararse con los botones del flash. Los puntos que debemos cuidar son estos: 1. Que el flash est correctamente montado en la cmara. 2. Que la velocidad de sincronizacin no sea ni muy alta ni muy baja. Que sea la que tiene que tener la cmara. 3. Que no inclinen ni giren la cabeza del flash, sino que apunte hacia delante. Si el flash est girado no marca la distancia a la que proporciona el diafragma. Es muy normal que giren el flash y, al no salir en la pantalla la distancia se len de mala manera. 4. Que el flash no est en modo slave. 5. Que el flash est ajustado correctamente en modo manual. 6. Por supuesto que tenga pilas y estn bien colocadas. 7. Que el flash est enclavado en la zapata. 8. Que no tenga ajustada una correccin de exposicin. Es decir, procura que el ajuste de mas menos EV est a cero. Adems tienes que tener en cuenta que la cmara debe estar en modo manual. Es muy normal que el estudiante ponga la cmara en automtico. Vigila especialmente que no cambien la velocidad de obturacin tratando de exponer con la luz ambiente. Recurdales que la cmara no mide la luz del flash y por tanto solo tiene en cuenta la luz ambiente. La cmara no sabe que vas a usar un flash. El nmero gua tiene una dificultad especial y es que no puede medirse con un flashmetro por un problema de las clulas medidoras que consiste en que la tasa de subida de los diodos de medicin (un parmetro de los semiconductores que se llama slewrate) es insuficiente para la tremenda subida que tiene la iluminancia proporcionada por el flash a muy corta distancia. Si puede medirse cuando la distancia del flash al flashmetro es mayor de 2 metros (aproximadamente). Adems, nunca, nunca, nunca te fes del nmero gua que dice el fabricante, y menos en modelos de marcas de dudosa reputacin. La informacin del fabricante tiene ms de marketing que de datos tcnicos. Es muy normal que, para tratar de maquillar la potencia, se diga el numero gua para teleobjetivo y no para el angular. Muchos de los flashes baratos que afirman tener un gua 44 en realidad tienen un 32. Puedes determinar el gua si colocas el objetivo en normal y ajustas el diafragma en cmara hasta que el flash te marque una distancia de 1 metro. No confundas el difusor que viene incorporado con el flash y que est recogido junto al cabezal con un suavizador. Este difusor no sirve para restar dureza al flash, sirve para abrir el ngulo cuando usas el objetivo ms angular de manera que se ajusten mejor los ngulos del objetivo y del flash. Intenta que aprendan a mirar la pantalla y que comprendan perfectamente qu significa la distancia que aparece en ella. Es la distancia a la que te da el diafragma que has ajustado en cmara. Si la cmara est apagada o el flash no est montado este nmero no aparece. Y muy importante: esta distancia es a la que te da el diafragma que has ajustado en cmara. No es como en TTL, que es la distancia hasta la que te da ese diafragma. Diferencia esto: en manual la distancia es a la que te da el diafragma que ajustes en cmara. En TTL es la distancia hasta la que te da el diafragma. Criterios de realizacin Las fotos deben estar perfectamente expuestas y no deben necesitar refuerzos en revelado. Las fotos no deben mostrar dominantes de color.
El flash porttil
Estudio de flash porttil en TTL

Uso del flash en modo TTL. Aprender los tipos de TTL y como manejarlos.
Qu hay que saber

!os dos modos de flash automtico, el simple y el 33! te permiten dos cosas: realizar ms fotos sin tener que cambiar las pilas y acotar el tiempo de espera entre dos disparos. !a manera de hacerlo es ahorrando ener a: empleas la cantidad de luz que te hace falta y no ms. /ara hacerlo el flash tiene que saber cuanta luz refle*a la escena. Esto se hace de dos maneras: la primera consiste en hacer un primer disparo a ba*a potencia. Con este disparo el flash mide la luz que refle*a la escena y se hace una idea de la cantidad de luz que le hace falta para realizar la foto. !a se unda manera consiste en disparar para hacer la foto y, mientras la luz est saliendo, medir la cantidad que se refle*a. En ambo casos el control de potencia se hace de i ual manera: no se reduce la intensidad de la luz emitida, sino que se corta el destello antes de que se extin a de manera natural. !a primera manera, con un predestello tiene el inconveniente de que si estamos sincronizando varios flashes mediante c2lulas fotoel2ctricas los esclavos van a dispararse con esta luz de medici"n. Casi todos los flashes permiten ele ir la manera en que van a medir, sin con predestello o sin 2l. Esto aparece en la pantalla de confi uraci"n mediante dos rayos peque+itos, normalmente *unto a otro rayo de tama+a mayor. En el men( en in l2s suele aparece como preflash. El flash no puede dar ms luz de la que permite. 6 esto, aunque parezca de pero rullo, a menudo se olvida. El flash 33! da la cantidad exacta de luz que necesita la escena pre untndole a la cmara qu2 diafra ma est utilizando. Si pones un f:; el flash va a dar luz para obtener un diafra ma f:;. /ero lo a*ustas en la cmara. /or tanto debe haber una comunicaci"n entre el cuerpo de la cmara y el flash. Esto es: el flash tiene que ser dedicado. /or tanto hay que usar un flash niKon con las niKon, un canon con las canon, un pentax con las pentax. 1ay fabricantes independientes, como %etz, que ofrecen flashes dedicados y flashes modulares que se montan en se (n qu2 modelo con un adaptador #como los adaptadores SC0 de %etz'. Si vas a usar un adaptador procura que sea el que corresponde a tu cmara. /or e*emplo no es el mismo SC0 el que tienes que usar con una canon E&S 5 de pelcula que con una E&S =$ di ital. Es decir, no hay un SC0 para niKon, sino un SC0 para al unos modelos de niKon y esto sucede con todas las marcas: tienes que tener en cuenta que el adaptador sea no solo el adecuado para la marca de tu cmara, sino para el modelo. El flash 33! te arantiza el diafra ma que tu quieres hasta una cierta distancia. /or e*emplo, si tienes un flash de ua 85 y pones en cmara un diafra ma 9? tienes cubierto desde la cmara hasta B metros. Si a*ustaras el flash en manual tendras este diafra ma a B metros, no hasta B metros. %uy probablemente la distancia mnima no sea un centmetro por delante del flash, sino como medio metro, pero con un 33! tienes arantizado que en una rea bastante amplia por delante del flash tienes un diafra ma fi*o. Esto te permite desentenderte del diafra ma y, siempre que est2s dentro de las posibilidades de potencia de tu equipo, centrarte en el encuadre de la ima en. /or e*emplo, si a*ustas un diafra ma 8 en cmara sabes que tienes un rea cubierta de hasta 99 metros. Esto quiere decir que si la fi ura que enfocas est a B metros o a 94 metros el flash siempre te va a dar un diafra ma f:8. :aturalmente, cuando la fi ura est2 a 94m la potencia que utilizar ser mayor que cuando lo est2 a Bm. :o esperes, naturalmente, que el flash responda a ms distancia de la que dicta la l" ica. /or e*emplo, si a*ustas un diafra ma f:9? en tu cmara, que ya hemos dicho que para un ua 85 correspondera a una distancia de B metros, no puedes esperar que ilumine una fi ura a 94m de distancia con ese diafra ma 9?. $ado que el flash no utiliza toda su potencia en el disparo, la que no ha empleado la de*a uardada y lista para la si uiente foto. El modo de automatismo simple es parecido al 33! pero no exi e comunicaci"n con la cmara. :ormalmente le dices al flash el diafra ma que quieres emplear a*ustando al (n mando en el flash, no en la cmara. Esto te permite usar un diafra ma en cmara diferente del que le dices al flash que quieres
emplear. Esto se hace con pelcula cuando quieres forzarla, es decir, emplearla con un sensibilidad diferente de la nominal. /ero tambi2n lo usas cuando ests reforzando una iluminaci"n. Qma inate una escena en la que ya tienes bastante luz ambiente. El flash 33! no es capaz de medir la luz que emite, sino que mide toda la que hay, la ambiente ms la que proporciona el flash. Sobre como controlar esto haremos un e*ercicio ms adelante. Como adelanto, el a*uste EM es el que te permite en a+ar al flash y poner un diafra ma en cmara y otro en el flash. 0qu vamos a hacer un primer e*ercicio en el que vamos a comparar el mane*o del flash 33! con el manual realizado en el e*ercicio anterior, por tanto tienes que hacer este e*ercicio *unto con aqu2l.
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Este ejercicio tienes que hacerlo a la vez que el anterior, el del flash manual. Primero que nada asegurate de que el flash est correctamente montado, apuntando hacia delante, que no est puesto en modo esclavo y que no hay ninguna correccin del valor de exposicin (en EV pone 0). Naturalmente la cmara debe estar en modo de exposicin manual. Pasa a modo TTL. Foto 1: Realiza un primer plano de una figura con un tele corto y un diafragma en cmara f:5,6 o f:8. Foto 2: Ahora alejate y sin cambiar ni el objetivo ni el diafragma, realiza un plano entero (un cuerpo entero). Anota para ambas fotos el diafragma y la distancia. Te habrs dado cuenta de que no sabes qu potencia ha empleado el flash. El ejercicio no est completo si no comparas el primer plano que has hecho aqu con el que hiciste en el ejercicio del flash manual, por lo que conviene que uses la misma figura y que est en el mismo lugar. Compara tambin los dos planos enteros, el hecho en manual con el hecho en TTL. Ejercicios de ampliacin Como ampliacin, repite las fotos en modo de automatismo simple. No todos los flashes lo permiten. Pero si el tuyo si deja usarlo, ten en cuenta que el diafragma que quieres emplear tienes que ajustarlo en el flash y en la cmara.
Resumen
Qu necesito Lo mismo que para el ejercicio del flash manual, que debes hacer junto con este. Fotos a hacer Foto 1: Primer plano en TTL. Foto 2: Plano entero en TTL Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC bsico. Lista de ajustes de cada foto. Compara las fotos hechas en manual con las realizadas en automtico. Conocimientos previos a repasar )so de la cmara. %anual del flash en 33!.
Para el profesor
El modo TTL es un automatismo que exige una perfecta comunicacin entre flash y cmara por lo que hay que asegurarse de que los modelos de flash y de cmara se corresponden. Cuidado con las consultas sobre flashes de buenas marcas sospechosamente baratos: si una tienda tiene un metz 58 tan tan tan barato normalmente es porque se trata de un modelo que se ha quedado anticuado para las cmara actuales y solo funciona en modo manual. Los flashes demasiado baratos suelen mentir sobre sus posibilidades. Normalmente el estudiante est exultante cuando encuentra lo que cree que es una ganga, pero se decepciona cuando llega a clase con su flash barato y capado y lo compara con unidades de primera lnea de buenas marcas. Hoy por hoy los flashes ms baratos no lo parecen tanto segn los ojos de cada bolsillo. Con el TTL tienes varios problemas. El primero es la variedad de modos TTL que hay. Los canon pueden aparecer como TTL, eTTL o eTTL II. Los nikon pueden aparecer como TTL, iTTL o dTTL y esto sucede con cada marca de cmaras. La variedad est, en primer lugar, en el problema que ya apuntamos de que los sensores de estado slido no responden a la brusca ascensin de la iluminacin con la velocidad requerida, lo que se traduce en que, con destellos de corta duracin, la sensibilidad de los sensores para fotografa digital es menor que la que sensibilidad que tienen para la luz da. Esto hizo que canon sacara los flashes eTTL y eTTL II que son dos versiones sucesivas de mejoras para este tipo de fotografa o que nikon sacara los iTTL con la misma intencin. El modo dTTL de nikon es algo diferente: el modo dTTL se emplea con los objetivos de la serie D de esta casa que transmiten a la cmara la distancia a la que estn enfocando. Esto permite que el flash ajuste su potencia no solo teniendo en cuenta la luz que ya hay en la escena sino tambin la distancia exacta a la que se ha enfocado la cmara. Un problema que aparece cuando tenemos mucha luz ambiente es que el flash puede acabar sobreexponiendo la escena. Es normal que en flashes baratos la exposicin final sea corta o excesiva. Cuando esto pasa tenemos que actuar sobre el ajuste de exposicin, el EV que quiere decir exposure value es decir valor de exposicin. Si nos llega un estudiante con las fotos algo claras pero hechas con todos los ajustes correctos es seal de que hay que corregir la potencia. Para ello probamos con un ajuste inicial de +0,3 EV y lo vamos variando con conforme vemos como quedan las fotos. Es muy normal que haya que engaar al flash con valores de 0,7. Tambin puede que las imgenes queden ms oscuras de lo que esperamos. Suele ser porque calculamos el diafragma con un nmero gua que, como hemos dicho antes, no corresponde con el real aunque es el que el fabricante afirma que tiene. Por ello, hay que leer, y hacer que el estudiante se lea, el manual del flash para que se percate de que una cosa es la publicidad y otra los datos tcnicos. Con los ajustes del TTL no te les. Puede que aparezcan cuatro tipos de TTL. El TTL con un rayito (seal de que va a haber un predestello) con un ojo partido por una diagonal (que indica que est activo el sistema de proteccin contra ojos rojos) o que aparecen las letras BL junto a las TTL lo que quiere decir que Un problema bastante habitual es cuando tus alumnos intentan usar diafragmas muy cerrados para espacios muy distantes. Recuerda que el flash tiene una potencia y que no hace milagros. Aunque mucha gente no se lo crea el flash es una aparato que no sirve para iluminar campos de ftbol. Si tienes un gua 32 no vas a poder dar ms de un f:32 a distancias mayores de un metro a no ser que subas la sensibilidad. Como extras puedes probar a que tiren las fotos, o ms bien, las repitan, en exterior, con la figura vuelta del sol de manera que ste le de por la espalda y tengan que aclarar con el flash. Aunque ms adelante vamos a hacer un ejercicio en estas condiciones. Criterios de realizacin Los mismos que el del ejercicio de flash manual.
Estudio de flash porttil rebotado

Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (!0/01/10), versin: 19/0 /12
El flash porttil
Diferencias entre el flash rebotado y el directo
Qu hay que saber

!a luz directa de un flash es fea. Oea como solo puede ser la luz de un flash directo, que es bastante. !a luz del flash directo desvirt(a la escena, da preeminencia a aquello que tiene delante y sume a lo de atrs en la ms fea de las oscuridades. !a luz frontal de un flash separa la fi ura representando una ima en irreal de la escena. El principal problema es que la iluminaci"n proporcionada por el flash es mucho mayor que la del ambiente, por lo que al cerrar el diafra ma para no sobreexponer la fi ura la luz propia del espacio queda muy por deba*o de ella subexponiendose. /ara evitar este nefasto efecto no deberamos arro*ar ms luz que la que ya hay en el lu ar y, sobre todo, intentar evitar la luz directa. !a me*or manera de evitar que la luz directa pervierta el ambiente consiste en distribuirla sobre toda la escena sin marcar su direcci"n. Esto lo conse uimos apuntando el flash hacia el techo de manera que la luz rebote en 2l y vuelva a ba*ar. Sin embar o esta manera de traba*ar tiene varias dificultades. /ueden suceder tres cosas: Tue el techo est2 muy alto, que ten a un color que no sea blanco o que est2 inclinado y arro*e la luz fuera de donde estamos mirando. Cualquiera que sea la raz"n el resultado siempre es el mismo: la luz que lle a rebotada es mucho menor que la que tendramos si usaramos el flash directo. Como aproximaci"n, solo como aproximaci"n, tenemos que quitar al n(mero ua del flash B pasos cuando rebotamos la luz. /or e*emplo, si del flash al techo hay 7 metros y otros 7 metros del techo a la fi ura que queremos foto rafiar, y el ua del flash es un f:88 estaramos tentados de calcular as: Como la luz recorre 8 metros el diafra ma que proporciona es 88 D 8 que es un diafra ma 99. Si usamos un diafra ma f:99 la foto resultar subexpuesta. /ero si corre imos el n(mero ua suponiendo que son B pasos menos entonces en vez de un 85 comenzaramos con un ua de 9?. 0hora dividimos el n(mero ua calculado por la distancia que es de cuatro metros. /or tanto 9?D8 es un diafra ma f:8 que es el que tendramos que a*ustar en la cmara. I/ero por qu2 sucede estoJ !os techos no son espe*os. El rayo de luz que viene desde el flash se rompe en una esfera al chocar con el techo. Este cambio en la distribuci"n de la luz resta al menos un paso y dos tercios. 0dems hay que tener en cuenta el tono exacto del blanco. )n techo reci2n pintado refle*a el ;4< de la luz que le lle a, y esto supone un tercio de paso ms, lo que sumado a los dos lar os por distribuci"n son dos pasos completos. /ero los techos pocas veces estn acabados de pintar y su reflexi"n est ms cerca del 54< que del ;4. 0dems no podemos suponer exctamente que el flash pierda dos pasos porque en realidad la luz si ue la ley de inversa del cuadrado de las distancias entre el flash y el techo pero cuando se refle*a en 2l pasa a se uir la ley de proyecci"n del n ulo s"lido. /or tanto, como referencia para comenzar a tirar conviene suponer que perdemos B pasos de n(mero ua y partir de este valor. !a luz rebotada sube el nivel de iluminaci"n eneral sin marcar una direcci"n de iluminaci"n pero no es la panacea. %antiene al o la iluminaci"n ambiente, pero esto no si nifica que la respete totalmente. !a luz rebotada produce las si uientes variaciones en la luz del lu ar: 9. Primero, eleva el nivel de iluminaci"n. Tue es lo que pretendamos. 7. Segundo, reduce el contraste natural de la escena. Esto sucede siempre que a+adimos un mismo nivel de iluminaci"n tanto a las partes oscuras como claras. Supone una t2cnica para adaptar el contraste de una escena a la latitud de la pelcula. B. Tercero, dado que la luz viene de manera difusa desde arriba cambia el factor de modelado
verticalDhorizontal ya que incrementa la iluminaci"n horizontal, es decir, la iluminaci"n producida en el plano horizontal por la luz que cae verticalmente.
Ejercicio principal
Qu vamos a hacer
Vamos a hacer dos series de fotos. La primera muestra la diferencia entre usar un flash directo y uno rebotado. La segunda nos va a dar pi para proponer un ejercicio ms adelante. La primera foto consiste en hacer un retrato, como de medio cuerpo, en una estancia con un techo blanco y que no sea muy alto. Para hacerlo coloca la figura a un paso delante de una pared de manera que cuando tires con el flash directo aparezca su sombrea sobre el fondo. Para hacer esta primera foto, con luz directa, pon el flash en TTL y la cmara, como siempre en exposicin manual. Ajusta un diafragma f:11 para la foto directa y ahora reptela con el diafragma ms abierto que puedas. Repite ahora las mismas fotos con los mismos diafragmas pero con el flash rebotado en TTL. Para hacer la foto rebotada asegurate de que giras el flash hacia el techo. No lo inclines algo, ponlo exctamente vertical. Vers como las fotos directas ms menos tienen la misma fea luz mientras que las fotos con el flash rebotado... bueno, la que has hecho con el diafragma abierto es mucho ms natural que la directa. Probablemente la figura hasta presente ms volumen que la directa. Pero mira la que has hecho con el diafragma f:11 Est oscura, no? Natural, porque a no ser que el techo sea realmente bajo, pocos flashes son capaces de dar un f:11 rebotado, hay demasiadas prdidas en el techo. Fijate que al rebotar la luz no tienes indicacin de la distancia a la que el flash te proporciona el diafragma ajustado en la cmara, sucede porque este nmero solo lo puede indicar con flash directo, que es cuando funciona la ley de inversa del cuadrado de las distancias. No obstante el automtico rebotado es la nica manera de asegurarte un disparo sin calcular o hacer mediciones antes del tiro. Naturalmente que siempre puedes medir el diafragma directo que da el flash y el que da rebotado. A la diferencia entre ambos tiros se llama factor de prdida de la escena y te puede ser til a la hora de organizar una sesin en la que puedes controlar toda la realizacin, como en el caso de una fotografa de moda, publicidad, retrato o interior. Pero en un reportaje no tienes tiempo de medir y calcular, por lo que el TTL (o el automatismo simple) es ms adecuado ya que dejas al flash la responsabilidad de medir y ajustar su potencia de manera automtica. Ten cuidado con que no haya sombras detrs de la figura cuando haces la foto rebotada. Si las tienes es seal de una de estas cuatro cosas: Hay un foco dando luz directa en tu figura. Has inclinado el flash demasiado hacia delante. Has levantado el reflector blanco que est guardado dentro de la cabeza del flash y por ltimo, tu flash tiene dos lmparas, una en la cabeza que gira y otro es frontal. En este caso, apaga la doble lmpara. La segunda serie Para la segunda serie busca una ventana y coloca la figura de manera que su luz le de de lado, no desde atrs. La ventana produce un juego de luces sobre la figura. Haz una primera foto para ver como es la iluminacin ambiente. Ahora pon el flash en TTL y deja el mismo diafragma que has empleado para la luz ambiente, pero pon el obturador a la velocidad de sincronizacin. Para terminar repite la foto con el flash rebotado al techo. Observa las tres fotos. Mira como el ambiente de la primera, el claroscuro que tienes en la escena ha desaparecido en las otras dos fotos con flash. Mira que la rebotada no est tan mal como la directa pero date cuenta de esto: ni en TTL mantienes la delicadeza de tonos de la escena original. Esta serie sirve para darte cuenta de que hay situaciones que los automatismos no arreglan y que tenemos que actuar inteligentemente para poder obtener lo que queremos nosotros, no
lo que quiere la cmara. Ejercicios de ampliacin Repite las fotos pero en modo manual calculando la potencia. Primera foto, manual flash directo, segunda foto, manual flash rebotado. Para esta ltima recuerda que tienes que restar tres pasos al nmero gua de tu cmara. Repite las fotos del ejercicio en TTL pero en un lugar con el techo pintado de un color que no sea blanco. Mira en las fotos como aparece una dominante de color. Aprenderemos a corregirla en otro ejercicio dedicado a la correccin de la temperatura de color.
Resumen
Qu necesito Una cmara, preferiblemente digital. Un objetivo normal o tele corto. Un flash porttil. Un espacio con una pared de fondo yo un techo a no ms de cuatro metros de altura y de color blanco. Un segundo espacio con un techo blanco a no ms de cuatro metros de altura y con una ventana por la que entre luz. Fotos a hacer Foto 1: Figura con luz directa. Foto 2: Figura con luz rebotada. Foto 3: Figura junto a la ventana. Sin flash. Foto 4: Figura junto a la ventana. Con flash directo TTL. Foto 5: Figura junto a la ventana. Con flash rebotado TTL. Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC bsico. Ajustes de diafragma empleados en cada foto. Conocimientos previos a repasar Manejo de la cmara. Leer el manual del flash. Reflexin y luz rebotada. Ley de inversa de los cuadrados y ley de proyeccin del ngulo slido. Luz dura, suave y difusa.
Para el profesor
Este ejercicio intenta ser una introduccin a la calidad de la luz y expone como la iluminacin en localizacin es la ms difcil de realizar ya que no consiste en partir de una escena oscura en la que construyes, sino de una escena iluminada en la que tienes que adaptar la iluminacin ambiente a los requisitos de la cmara fotogrfica. A parte de las dificultades ya apuntadas sobre configuracin de la cmara aqu aparecen un par nuevas. La primera es la correcta posicin del giro. Los alumnos tienden a dejar el flash algo inclinado pero no totalmente. El flash debe estar completamente vertical. Cuando hace la foto inclina la cmara algo hacia delante, con lo que si el flash no est perfectamente vertical sobre la cmara, el ngulo de inclinacin extra que se provoca al apuntar la cmara hace que parte de la luz salga directa. Esto lo notamos porque detrs de la figura, que como he dicho debe estar a un paso delante de una pared, aparece una sombra. Otra razn por la que puede aparecer esta sombra es por usar un flash con dos lmparas. Estos flashes tienen una, la principal en la cabeza rotatoria, mientras que la segunda est montada en el cuerpo y sale hacia delante. Esta lmpara pequea rellena frontalmente cuando rebotamos la luz, pero ahora no nos interesa emplearla. El relleno reduce el factor de modelado vertical/horizontal, lo que despeja el rostro de los retratados, pero provoca sombras en las paredes cercanas, que es lo que estamos tratando de que se vea. Recurdales a tus alumnos que si usan solo luz rebotada en el techo el volumen de las formas se mejora respecto de si lo hacen con luz directa, que el ambiente no resulta tan desagradable y las caras aparecen ensombrecidas, envejecidas, a no ser que abran mucho el diafragma. Otra cuestin es la placa blanca que sale de la cabeza del flash. Cuando rebotas un flash parte de la luz sale hacia atrs. La plaquita blanca sirve para que esta luz que va hacia atrs salga hacia delante. La placa no sirve para suavizar la luz, sino para redirigirla hacia el techo y aprovecharla mejor. Vigila el lugar que eligen tus alumnos para hacer la prctica. Especialmente, mira que el techo sea plano y no est inclinado bajando hacia la figura, porque si as lo hiciera la luz rebotara hacia atrs de quien hace la foto, y no hacia delante. Los techos curvos arrojan la luz fuera de donde esperamos. Recuerda, sobre todo, que el techo es una superficie radiante, no un punto. Las superficies radiantes siguen la ley de proyeccin del ngulo slido, no la de inversa del cuadrado de las distancias. Con la foto de la ventana, estamos intentado que los estudiantes se percaten de que los automatismos no son la panacea, que son ellos quienes controlan y que no deben dejarse llevar por el automatismo ignorante de su equipo. Probablemente en la foto sin flash se haya quemado parte del lado ms en luz, si es as, hazles repetir la foto cerrando algo el diafragma. Para salir de dudas sobre la exposicin, diles que midan con la cmara en puntual sobre la mejilla del lado de la ventana, la ms clara y que abra el diafragma entre medio paso y un paso entero de esta medida. Hazles que miren las dos fotos con flash y ventana y que las comparen con la hecha sin flash. Que vean como cambia la calidad de la luz, como se adultera la escena.
Estudio de sincronizacin flash porttil

El flash porttil
Vamos a ver que pasa cuando no empleamos la velocidad de sincronizacin adecuada

Qu hay que saber

!a velocidad de obturaci"n que a*ustamos en la cmara debe ser la adecuada para disparar el flash. :o todas las velocidades sirven. 3odo depende del tipo de obturador que ten a la cmara. El problema aparece con los de tipo de cortinilla. Estos obturadores consisten en dos cortinas que tapan una abertura rectan ular colocada *usto encima de la pelcula y casi tocndola. !as cortinas recorren el marco rectan ular de lado a lado. En un principio las dos estn enrolladas a un lado cubriendo la abertura. Cuando disparamos, primero se descorre una de las telas y unos instantes despu2s se dispara la se unda que de*a entre ella y la primera una ranura por la que pasa la luz. El ancho de esta ranura determina el tiempo que la pelcula est recibiendo luz. Este sistema de dos cortinas con un espacio entre ambas permite velocidades de obturaci"n mucho ms rpidas que otros sistemas como el de obturador central o el de sector. El problema con los flashes es que la lmpara est encendida menos tiempo el que tarda la ranura en recorrer toda la superficie del foto rama, con lo que no se expone en su totalidad sino solo una parte. /ara solventar este problema los fabricantes de obturadores arantizan que por deba*o de cierta velocidad la ranura entre las dos cortinas es i ual de ancha que el foto rama, lo que permite exponerlo en su totalidad. Esta velocidad de obturaci"n en las cmaras de pelcula era de 9D?4 y en las ms modernas puede ser de 9D;4, 9DH4. )na cmara como la niKon fm7, de pelcula y que no usa pilas para funcionar, es capaz de sincronizar el flash a 9D754. Sirva de e*emplo de que alta tecnologa no si nifica exclusivamente informtica aplicada a la foto rafa. Si tu cmara sincroniza el flash a 9DH4 entonces tambi2n lo hace a todas las velocidades inferiores, 9D?4, 9DB4, 9D95, etc. /ero ITu2 pasa si tratamos de exponer con el flash a una velocidad superiorJ Sesultar que el foto rama no quedar nunca al descubierto por completo, lo que produce fotos expuestas a medias. Esto es lo que vamos a explorar en este e*ercicio. 0l unos modelos de flashes permiten exponer con todas las velocidades, incluso con aquellas que no de*an al descubierto el foto rama completamente. Estos modelos funcionan manteniendo encendida la lmpara ms tiempo del normal. Esto produce que la intensidad de la luz sea inferior a la del disparo normal. Esta t2cnica de mantener encendido el flash durante ms tiempo la invent" &lympus con sus cmara &m8 y despu2s la han copiado la dems casas de cmaras.
Qu vamos a hacer
Mamos a hacer una serie de al menos 5 fotos en la que la primera se har a una velocidad de obturaci"n un paso menor que la de sincronizaci"n y la subiremos por pasos. /or e*emplo, si la velocidad de sincronizaci"n de tu cmara es de 9D;4 #comprueba cual es' comienza con una foto hecha a un paso ms abierto, aqu, 9D84. 0hora haz cuatro fotos ms, una a la de sincronizaci"n #9D;4' otra un paso mayor #9D9?4' otra dos pasos mayor #9DB74' y otra tres pasos mayor #9DB74'. Comprueba lo que pasa con cada foto: las dos primeras, hechas por deba*o de sincronizaci"n, muestran la ima en completamente expuesta. Sin embar o las otras tres, realizadas con velocidades ms altas, de*an una banda ne ra cada vez ms ancha.
Resumen
Qu necesito Una cmara, preferiblemente digital. Un flash porttil (tambin servira uno de estudio). Fotos a hacer Foto 1: Primera foto, con la velocidad un paso ms abierta que la de sincronizacin. Foto 2: Segunda foto, con la velocidad de sincronizacin. Foto 3: Tercera foto, con la velocidad un paso ms cerrada que la de sincronizacin. Foto 4: Cuarta foto, con la velocidad dos pasos ms cerrada que la de sincronizacin. Foto 5: Quinta foto, con la velocidad tres pasos ms cerrada que la de sincronizacin. Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de
color EciRGB e IPTC bsico. Conocimientos previos a repasar Funcionamiento de la cmara, especialmente cual es la velocidad de sincronizacin. Funcionamiento de tu flash. Tipos de obturador. Velocidad y tiempo de obturacin.
Para el profesor
Este ejercicio trata de mostrar los problema de una obturacin rpida. En el texto empleamos una serie de trminos que muchas veces inducen a confusin si no los tenemos muy claros. As que es imprescindible mantener el significado de las palabras y aclararlos a los alumnos. Hemos dicho: Primero, velocidad y tiempo de obturacin. A veces se dice que el trmino velocidad es incorrecto, pero esto no es as. La magnitud fundamental en fsica es el tiempo, la velocidad es una magnitud derivada que se define como la inversa del tiempo. En realidad como una inversa del tiempo, porque hay otras, como la pulsacin o la frecuencia. La velocidad no es siempre longitud dividida por tiempo, de manera que si alguien fundamenta su crtica en esta definicin recuerdales que esa es la de la velocidad de desplazamiento, que no es la que empleamos en fotografa. Si 1/125 es el tiempo de obturacin, en segundos, la velocidad de obturacin se define como la inversa del tiempo de obturacin. Por tanto ponemos el denominar como numerador y tenemos 125 como velocidad. De la misma manera si 1/60 es el tiempo de obturacin, 60 es la velocidad. Si 1/1000 es el tiempo, 1000 es la velocidad. No hay que emplear la definicin de la velocidad del movimiento para hablar de la de obturacin. Si tenemos un tiempo de 1/60 (velocidad 60) decimos que cerramos la exposicin si empleamos menos tiempo, por tanto una velocidad mayor. 1/125 es un obturador ms rpido que 1/60. 125 cierra la exposicin respecto de 60. Cerrar la exposicin es emplear un nmero de velocidad mayor. Abrir la exposicin es emplear un nmero de velocidad menor. De manera que si la velocidad de sincronizacin del flash es 60 cerramos la velocidad cuando la hacemos 125 o 250 y la abrimos cuando la hacemos 30 o 15. Algunos flashes, cuando se ajustan en modo TTL no permiten que la cmara se ajuste en una velocidad mayor que la de sincronizacin. Si esto pasa ajusta la cmara en exposicin manual, no en automtico. Recuerda otra cosa: el obturador determina la exposicin debida a la luz ambiente, el diafragma determina la exposicin debida al flash. Si cambias la velocidad de obturacin no hay que cambiar el diafragma, que debe determinarse mediante el nmero gua. Encuentro el siguiente problema muy a menudo: el alumno ajusta la cmara en automtico, con lo que mide la luz de enfoque, no la del flash. Tambin encuentras que miden con la cmara la escena, por tanto solo la luz de estudio, y tratan de ajustar la velocidad para la luz que hay en escena. Procura que no hagan esto, cuida que entiendan que la velocidad que hay que ajustar es la de sincronizacin y que el fotmetro de la cmara no sirve de nada en el estudio con flashes.
El flash porttil
Estudio modos especiales de trabajo del flash porttil

Vamos a explorar algunos de los modos especiales de trabajo.
Qu hay que saber
!os flashes porttiles tienen varios modos de funcionamiento particulares que aumentan sus prestaciones. !os tres modos que vamos a ver son los si uientes: el flash a la se unda cortinilla, el flash estrobosc"pico, el predestello y el anti o*os ro*os. Disparo a la segunda cortinilla !os obturadores de cortinillas disparan el flash *usto en el momento en que la primera cortina lle a al
final de su recorrido, cuando descubre totalmente el foto rama. Qma ina que foto rafas un coche de noche. /rimero se abre el obturador, el flash se dispara y con ela el coche a continuaci"n el auto se mueve a lo lar o del cuadro pero no se re istra en la pelcula su forma porque est oscura, no obstante los faros se dibu*an como un trazo... que aparece delante del coche. 3u lo que quieres es que los faros de*en su rastro detrs. /ara eso lo que debera pasar es: primero se abre la cortinilla, el coche circula y se re istra la luz de sus faros, en el (ltimo momento, cuando la se unda cortinilla va a cruzar el foto rama se dispara el flash. En ese momento queda expuesto el auto con los faros detrs suya. Esta forma de traba*ar se llama flash a la segunda cortinilla, flash a la cortinilla trasera o, en in l2s rear flash. !o que hay que confi urar para que el flash dispare a la se unda cortinilla no es el flash si no la cmara.
!las# estroboscpico
El flash estrobosc"pico lanza una rfa a de destellos que permite exponer en un (nico foto rama varias posiciones de un motivo m"vil
,redestello
El flash con predestello emite un fo onazo de poca potencia antes de realizar el disparo real. Este primer destello sirve para que el sistema de medici"n se ha a una idea de la cantidad de luz que necesitamos para hacer la foto. El problema est en que si hay flashes sincronizados por c2lula fotoel2ctrica el predestello los dispara. /or e*emplo si utilizamos un flash porttil para disparar las luces de un estudio.
Ejercicio principal
Qu vamos a hacer
Primera serie: segunda cortinilla. Primero que nada ajusta la cmara para que dispare con la cortina trasera. Las instrucciones vienen en el manual de la cmara no en el del flash y la configuracin tienes que hacerla en cmara no en flash. Para hacer la foto debes buscar una escena muy oscura con una figura que presenta un punto luminoso. Por ejemplo una calle oscura con una moto o un coche con las luces encendidas, o un estudio a oscuras y una figura con un punto luminoso, como una linterna o una mechero. La primera foto hazla con una sincronizacin normal y un tiempo de obturacin muy largo, de varios segundos. Pide a la figura que escriba con el punto brillante. Vers que queda registrada primero la mano y delante suya lo escrito. Ahora repite la foto con la sincronizacin a la segunda cortinilla. Es muy importante que uses un tiempo de obturacin muy largo. Para enfocar, dado que ests a oscuras, haz que encienda el punto luminoso y se punte a la cara. Segunda serie, flash estroboscpico. Ajusta el flash en modo estroboscpico, que consiste en que dispare rpidamente varios destellos. Dile la frecuencia con que quieres que lo haga. Mtete en un estudio oscuro y escoge una figura que se mueva, que baile, que salte. Haz una nica exposicin de alrededor de dos segundos y dile a la figura que se mueva. Debera registrar su movimiento en varias posiciones en el mismo fotograma. Es muy importante que el fondo de la figura sea oscuro, no claro. Predestello. Vete al estudio de fotografa. Enciende los flashes de estudio y pon a todos para que disparen por clula, no por radio. Monta una escena y coloca el flash porttil a tu cmara apuntando hacia el techo. Ajustalo de manera que funcione con predestello. Es el modo que se indica con unos pequeos rayitos junto a un rayo ms grande.
Haz una primera foto. Mirala por la pantalla Est oscura, verdad? Eso es porque el predestello de medicin ha disparado los flashes del estudio y despus ha lanzado el fogonazo de verdad con que se ha hecho la foto. La cmara dispara con el segundo destello, y por tanto despus de haber saltado los flashes de estudio. El resultado es una foto oscura. Ejercicios de ampliacin Repite la foto de la cortinilla trasera con otro motivo, por ejemplo en foto nocturna con una moto o con un coche. Vamos a hacer un open flash. Consiste en situar una figura sobre un fondo oscuro en un estudio con poca luz. Abre el obturador a 1/3 de segundo y haz una foto pero mueve la cmara a la vez que disparas. Mira el resultado, la figura aparece varias veces, unas ntidas y otras movidas. Juega con diferentes tiempos de obturacin y con diferentes ajustes de balance de blancos. Busca la velocidad de obturacin en la que ms te gusta el resultado. Observa como cuando la figura est encima de algo claro no aparece ntida porque esa parte de la imagen se quema mientras que las partes que estn sobre un tono ms oscuro que ella aparecen ntidas. Mira como las fotos con el balance para luz artificial tienen una iluminacin del espacio natural mientras que las figuras estn azuladas pero que las fotos hechas con el balance para flash el ambiente, la escena, est anaranjada mientras que la figura tiene colores naturales.
Qu necesito Una cmara con capacidad para exponer a la segunda cortinilla. Un flash capaz de realizar tiros estroboscpicos. Fotos a hacer Foto 1: Escritura con lpiz de luz y flash a la primera cortinilla. Foto 2: Lpiz de luz y flash a al segunda cortinilla. Foto 3: Una foto con un tiempo de obturacin largo y flash estroboscpico. Foto 4: Una foto, que debera salir negra, realizada con flash con predestello y flashes de estudio. Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC bsico. Una explicacin de lo que has hecho en cada foto. Conocimientos previos a repasar Funcionamiento de la cmara. Funcionamiento el flash. Funcionamiento de un flash de estudio.
Resumen
Para el profesor
El flash a la segunda cortinilla se ajusta en la cmara, no en el flash, de manera que primero asegurate de que tus alumnos tienen cmaras que puedan disparar a la cortinilla trasera. Probablemente en el men de la cmara ponga rear en la seccin de modos de flash. Es posible que este men no est a la vista porque la cmara este configurada para mostrar los mens cortos y no los ampliados. Ten a mano el manual de la cmara. Puedes notar que el flash est disparando a la segunda cortinilla porque cuando lo hace primero se oye el obturador y despus, claramente separado de l, aprecias el destello de luz. Para que el ejercicio salga hay que usar un tiempo de obturacin relativamente largo, de varios segundos. Adems hay que procurar que el lugar est oscuro, esto crea el problema de que quiz la cmara no enfoque, y puede que al no enfocar tampoco quiera disparar. Eso se arregla en algn men de la cmara, lo cual depende del modelo concreto que uses. El modo estroboscpico puede ser peligroso para personas con ciertos tipos de epilepsia por lo que antes de encender un flash en este modo debemos cerciorarnos de que ningn estudiante sufre esta enfermedad. El predestello de medicin se confunde a menudo con el predestello de ojos rojos. Este segundo modo consiste en disparar un primer flashazo de baja intensidad que hace que las pupilas se cierren con lo que se pretende tratar de evitar que la luz que entra por ellas se refleje en el fondo del ojo, que es rojo, y vuelva a salir, exponiendo en la pelcula la nia en color rojo. Este sistema pocas veces funciona, a pesar de lo cual es una tcnica muy popular. Algunos modelos de flashes, aunque desactives el modo de ojos rojos siguen disparando el predestello de medicin. Cualquiera de estos dos modos de trabajo har que en un estudio se disparen los focos, por lo que hay que desactivar los dos.
Estudio de refuerzo en exterior

El flash porttil
El flash de relleno en exterior con unidades porttiles
Qu hay que saber

3ienes una fi ura oscura sobre un fondo claro. Si expones para la fi ura, quemas el fondo. Si expones para el fondo de*as la fi ura oscura. /ara enfrentarte a esta situaci"n a+ades luz para aclarar la fi ura. El foco que a+ades no afecta al fondo, que est demasiado le*os, por lo que la exposici"n de tu cmara est determinada enteramente por el brillo el fondo. Esta situaci"n te la encuentras en exteriores a contraluz y en interiores con vistas al exterior. !a manera de enfrentarnos a esta situaci"n se denomina flash de relleno. :osotros preferimos decir flash de refuerzo porque lo que hacemos en reforzar la iluminaci"n ambiente para acercarla a los requisitos foto rficos que necesitamos. Estos requisitos son dos: de nivel y de contraste. 3enemos que a+adir suficiente luz para que la escena se pueda exponer pero adems tenemos que reducir el contraste para que enca*e dentro de la latitud de nuestro material sensible. El problema puedes dividirlo en tres partes: primero, qu2 medir. Se undo averi uar qu2 cantidad de luz tienes que a+adir. 3ercero, averi uar c"mo a*ustar tus luces para conse uir a+adir la cantidad de luz que te hace falta.
,rimero qu& medir

%ide con el fot"metro de tu cmara la exposici"n necesaria para el fondo y escrbela con una velocidad de
obturaci"n que te permita sincronizar el flash. 0hora acerca la cmara a la fi ura y mide en su me*illa o en su frente la exposici"n para la misma velocidad con que mediste el fondo. 0hora escribe la diferencia entre los dos diafra mas en forma de relaci"n de luces.
'e undo, como saber qu& cantidad de luz necesitas a-adir

1ay dos maneras de saber cuanta luz tiene que a+adir tu flash. Mamos primero con el clculo de la cantidad exacta. Como has escrito la diferencia entre las dos medidas en relaci"n de luces tan solo tienes que restar uno a esta cantidad. /or e*emplo, la fi ura tiene un f:5,? el fondo un f:9?. !a diferencia es de B pasos. 0s que la relaci"n de luces es de ;:9. 0l restar uno tienes un =:9 lo que si nifica que la luz que a+ade el flash debe ser siete veces mayor que la luz que tiene la fi ura. Este clculo te permite elevar la iluminaci"n de un nivel a otro. !a se unda manera de saber cuanta luz tienes que a+adir sin tener que hacer clculos es recordar estas tres re las: 9. Si la diferencia entre fondo y fi ura es de 9 paso a+ade el mismo diafra ma que tiene la fi ura. 7. Si la diferencia es de dos pasos, a+ade el diafra ma intermedio. B. Si la diferencia es de tres o ms pasos, a+ade el diafra ma del fondo. /or e*emplo, si la fi ura tiene un f:5,? y el fondo y f:; el flash debe aportar un f:5,?. Si la fi ura tiene un f:5,? y el fondo un f:99 hay que hacer que el flash nos proporcione un f:;. Si la fi ura tiene un f:5,? y el fondo tiene un f:9? hay que conse uir que el flash nos proporciones un f:9?.
Cmo a+ustar el flas#

El flash puede funcionar de tres maneras: en manual, en automtico simple y en automtico 33!. El resultado de los clculos anteriores te dice cuanta luz debe a+adir el flash a la ya existente en la escena, no cuanta luz debemos medir en total. /or e*emplo, el n(mero f que a*ustas en el flash automtico no es el que has calculado sino la suma de la luz que 2l da #la que has calculado' con la luz ambiente que ya hay en la escena. En el flash 33! a*ustas el n(mero f de traba*o en la cmara y 2sta se lo transmite al flash. /ero 2ste es el n(mero f final que debe haber, no el f que tiene que a+adir la unidad.
.+uste del flas# manual

Si vas a emplear un flash en modo manual puede controlar la cantidad de luz con la distancia a la que colocas el flash o con el a*uste de potencia. Sup"n que quieres que el flash de un diafra ma determinado. /uedes usar el n(mero ua, la tabla de clculo que viene en los flashes anti uos o el display en los modernos. /ara el flash moderno con pantalla: a*usta el flash en manual. 0*usta el diafra ma en la cmara que quieres emplear. %ira la pantalla del flash, te dice la distancia a la que te proporciona ese diafra ma. /on el flash a esa distancia o cambia su potencia hasta que la distancia que te di a sea a la que est la fi ura.
.+uste del flas# automtico simple

En este modo le dices al flash el diafra ma que quieres emplear y 2l se encar a de a*ustar la potencia para proporcionrtelo. /ara decirle qu2 n(mero f quieres emplear usas el mismo flash, que dispone, en al (n sitio, de una manera de hac2rselo saber. El problema con el flash automtico es que el diafra ma que le dices no es el que quieres tiene que a+adir, sino el final. /ero este valor final es, precisamente, el diafra ma que mediste para el fondo. /or lo que solo tienes que a*ustar, en el flash, el diafra ma que tienes en el fondo.
.+uste del flas# en automtico $$L

!a diferencia entre el automtico simple y el 33! es que en el simple a*ustas el n(mero f en el flash mientras que en el 33! a*ustas el diafra ma que quieres que de en la cmara.
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Vamos poner una figura en exterior en contraluz de manera que saquemos una foto con el diafragma del fondo, otra con el diafragma de la figura y otra con el flash de relleno correcto. Primero, coloca la figura de manera que no le de el sol en la cara. Si puedes, que sea en un atardecer o en un amanecer. La cara debe quedar en sombra. Mide el diafragma para el fondo, haz la foto con este valor. Mide el diafragma para la figura, haz la foto con este valor. Calcula el flash de relleno que debes poner y hazlo con flash manual, con flash automtico simple y con flash TTL. Asegurate de que el tiempo de obturacin debe ser siempre uno que te permita sincronizar el flash. Es un total de 5 fotos. Ejercicios de ampliacin Repite el ejercicio pero en vez de en exterior en un interior con vistas al exterior (compensacin de interior)
Qu necesito Un exterior a contraluz. Una figura que poner a contraluz. Un flash porttil. Una cmara digital.
Resumen
Fotos a hacer Foto 1: Figura en contraluz con el diafragma para el fondo y la velocidad de sincronizacin del flash. Foto 2: Figura a contraluz con el diafragma para la figura y el mismo tiempo de obturacin de la foto anterior. Foto 3: Foto con flash de relleno manual. Foto 4: Foto con el flash de relleno automtico simple. Foto 5: Foto con el flash de relleno automtico TTL. Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC bsico. Esquema de luces indicando todos los diafragmas medidos y los ajustes de potencia para cada caso. Conocimientos previos a repasar Uso de la cmara fotogrfica. Uso del flash porttil en manual, automtico y TTL.
Para el profesor
Los errores ms comunes que nos encontramos en la realizacin de este ejercicio son: 1. Tratar de emplear algn modo automtico de cmara para hacer las fotos con flash. Vigila que usen la cmara en manual. 2. Tratar de usar una velocidad de sincronizacin mayor que la de sincronismo del flash. Te conviene que al comenzar dejes claro cual va a ser la velocidad a la que vamos a medir todas las fotos. Esta velocidad debe ser compatible con la sincronizacin, es decir, menor o igual que sta y adems debe ser la que vas a usar para exponer el fondo. 3. Una vez determinado el ajuste del flash indefectiblemente los estudiantes preguntan qu diafragma deben poner en la cmara: siempre el del fondo, porque como all no llega la luz del flash hay que exponerlo con la luz que ya tiene. 4. No siempre se entiende qu significa poner el mismo diafragma que hay en la figura o similar. Lo que quiere decir es que hay que calcular la luz que dara el flash si solo funcionara l y no hubiera otra luz. 5. Al medir la figura se aade demasiada porcin de fondo. Para evitarlo haz que usen el fotmetro puntual de la cmara o mejor an un fotmetro de mano cerca de la cara de quien fotografas. 6. Aunque el flash te de la solucin de potencia y distancia, haz que calculen la distancia y el nmero gua necesario mediante el nmero gua. 7. Para calcular el nmero gua recuerda que muchos flashes no indican el real sino uno inflado por asuntos publicitarios. Este inflado normalmente consiste en indicar el gua para un objetivo el 105mm y no para el 50. Determinacin por el nmero gua Cambio de distancia Queremos cambiar la distancia. Conocemos el nmero gua del flash y el nmero f que queremos que de el flash. Simplemente divide el gua por el diafragma que quieres. El resultado es la distancia a la que tiene que estar el flash. distancia = gua diafragma
Cambio de potencia En este caso lo que haces es reducir la potencia del destello para que te de el diafragma que quieres. Simplemente recuerda que cada vez que restas un paso de potencia reduces el nmero gua en un paso. Por ejemplo si tu flash es un gua 45 y ajustas su potencia a 2:1 lo dejas en un gua 32, si ajustas un 4:1 lo dejas en 22, si ajustas un 8:1 lo dejas en 16. Para calcular por nmero gua: Multiplica la distancia del flash a la figura por el diafragma que quieres emplear. Ese es el nmero gua que debes conseguir al cambiar la potencia: gua = diafragmadistancia Cantidad de luz aportada por un flash Cuando el flash dispara suma su luz a la ya existente en la escena pero tu lo que quieres es saber cuanta es esta luz que procede del flash. Si quieres saber que cantidad de luz aporta un flash haz lo siguiente: 1. Primero mide el diafragma de la luz ambiente para la velocidad de sincronizacin que vas a emplear. 2. Segundo mide el diafragma que da el flash con un fotmetro. Este diafragma no corresponde a la luz que da el flash, sino a la suma de sta con la ambiente.
3. Tercero. Escribe la diferencia de diafragma como relacin de luces. 4. Cuarto resta de esta relacin de luces, 1. Este resultado es la relacin de luces que hay entre la luz ambiente y la que proporciona el flash. Por ejemplo, mides un f:4 para la luz ambiente y un f:11 para la luz del flash. Este f:11 es la suma del f:4 ambiente ms lo que da el flash. La diferencia entre f:11 y f:4 es de 3 pasos, por tanto tienen una relacin de luces 8:1, lo que quiere decir que la luz total es 8 veces mayor que la ambiente. Por tanto la luz aadida por el flash es 8-1, 7 veces mayor que la ambiente. Cmo elevar el nivel un nivel de iluminacin dado a otro deseado Si tienes un nivel de iluminacin dado y quieres elevarlo a otro primero escribe esta diferencia como relacin de luces. Ahora rstale uno. Esa es la relacin de luces que debe haber entre la iluminacin inicial y la cantidad de luz que tienes que aadir. Vamos a verlo: tienes un diafragma f:4 en ambiente y quieres subir la luz a un f:8. La diferencia entre ambos valores es de 2 pasos, por tanto tienes una relacin de luces 4:1. Tienes que aadir una luz que sea 3 veces mayor que la ambiente. 3 porque de los 4:1 que necesitas 1 ya la de la luz ambiente, as que las otras 3 tienes que aportarla tu con tus focos.
Estudio de refuerzo con ventana

El flash porttil
El flash de relleno porttil en interior para compensar una iluminacin de claroscuro producida por una ventana.
Qu hay que saber

El flas# de refuerzo
!os planteamientos bsicos del tema del flash de refuerzo se ha expuesto en el e*ercicio anterior sobre refuerzo en exterior. 0qu vamos a ampliar al unos de los puntos relativos al refuerzo de claroscuro. )n claroscuro es cuando la iluminaci"n ambiente proporciona un de radado tonal a la fi ura. El caso ms habitual es cuando una escena interior est iluminada por una ventana lateral. 1ay dos problemas principales en esta situaci"n, dado que la fi ura, *unto a la ventana queda iluminada de un lado por la luz exterior y por la otra por la luz interior puede darse una diferencia acusada de calidad cromtica. Esto es, el interior tiene luces de tun steno o fluorescentes mientras la ventana da luz da. Este problema no lo vamos a tratar aqu y remitimos a los e*ercicios sobre equilibrio de color. El se undo problema, que es en el que nos vamos a centrar, es el contraste excesivo de la fi ura. /or un lado la luz exterior produce unos tonos claros en un lado de la fi ura mientras que el otro lado, el que est del interior, tiene una iluminaci"n mucho menor. $ado que se trata de una misma fi ura no puedes confiar en la re la habitual se (n la cual no tendrs problemas siempre que el contraste sea menor que la latitud. Esta re la sirve cuando el contraste est producido por motivos diferentes blancos y ne ros pero no cuando se trata de un (nico motivo. Tuiere esto decir que en un retrato no resulta a radable ver una me*illa ne ra y la otra blanca quemada. /odemos aceptar cierta diferencia tonal pero siempre le*os de la latitud del material sensible. Qma ina un retrato con una chaqueta ne ra y una camisa blanca. El contraste final lo determinarn estos tonos extremos sin embar o el contraste en el que nos debemos fi*ar en el claroscuro son los dos tonos que adquiere el rostro. Como veremos en los e*ercicios de retrato los contraste aceptables que usamos eneralmente para un
retrato son los de 7:9 #9 paso', B:9 #9,5 pasos', 8:9 #7 pasos', ?:9 #7U5 pasos', ;:9 #B pasos' y 9?:9 #8 pasos'. El contraste en retrato recomendado es de B:9 #9,5 pasos'. Estos contrastes corresponde a la diferencia entre la iluminaci"n de la me*illa clara y la oscura en el retrato. El problema central entonces es qu2 cantidad de luz hay que a+adir a la fi ura para reducir el contraste. /ara solucionarlo hay que tener en cuenta dos cosas: primero, tenemos que diferenciar si el contraste se debe a la iluminaci"n o al brillo. )na escena con contraste de iluminaci"n es la que presenta zonas con diferente iluminaci"n mientras que en una con contraste de brillo es el tono propio de las fi uras la que crea la diferencia entre claros y oscuros. )na escena con contraste de brillo puede tener una iluminaci"n uniforme. Si tenemos una escena con contraste de iluminaci"n podemos reducirlo a+adiendo una misma cantidad de luz a toda ella. /or e*emplo, tenemos una escena con una ventana que produce 9444 lux *unto a ella mientras que en el centro de la estancia la iluminaci"n se reduce a 944 lux. El contraste es de 9444:944, es decir, de 944:9. 1ay tres pasos y un tercio de diferencia. Si a+adimos 9444 lux con nuestros focos acabaremos con un 7444 lux en la ventana y 9944 en el interior de antes. !a relaci"n ahora es de 7444:9944. Es decir, de 9,;:9. Es decir menos de un paso. Si antes el centro de la habitaci"n era tres pasos y un tercio ms oscuro que el lado *unto a la ventana al a+adir la iluminaci"n de refuerzo el contraste se ha reducido a solo tres cuartos de paso. Esto sucede siempre: el lado ms oscuro se aclara mucho ms que el lado claro, lo que produce una reducci"n del contraste. /ero esto solo sucede cuando la diferencia se debe a la iluminaci"n. Si tenemos una bola de billar blanca y otra ne ra ba*o la misma luz al a+adir una luz de relleno que cai a en los dos por i ual no reduce su contraste porque el brillo es proporcional y no hemos modificado la diferencia de iluminaci"n, que permanece i ual. Como re la, para saber cuanta luz hay que a+adir se uimos el si uiente procedimiento: 9. 7. %edimos el diafra ma del lado claro de la fi ura. El que da hacia la ventana. B. %edimos el diafra ma del lado oscuro de la fi ura. El que da hacia el interior. 8. Escribimos el contraste como relaci"n de luces, no como n(mero de pasos. 5. Escribimos, tambi2n como relaci"n de luces, el contraste que queremos obtener al final. ?. Sestamos del contraste inicial uno. =. Sestamos del contraste final uno. ;. $ividimos la primera resta de la se unda. H. Esta es la relaci"n de luces que debe haber entre el flash de refuerzo y el del lado oscuro. Es decir: luz refuerzo= contraste inicial 1 contraste final 1
Supon amos que el diafra ma por el lado claro es f:9? y por el lado oscuro f: 5,?. !a diferencia es de B pasos. /or tanto tenemos un contraste inicial de ;:9. Tueremos que la escena ten a un contraste de 8:9, que es al o alto pero adecuado para una situaci"n en la que tenemos una ventana. Sestamos 9 al contraste que tenemos #;' y 9 al contraste que queremos #8' el resultado es: luz refuerzo= 8 1 7 = =2,3 4 1 3
/or tanto la luz del flash debe ser 7,B veces ms fuerte que la luz del lado oscuro. 7,B veces corresponde a 9 paso y al o menos de un tercio que el diafra ma que tenemos en el lado oscuro. /or tanto debemos proporcionar con el flash un diafra ma entre f:; y f:H. El problema a hora es como conse uir este diafra ma con un flash manual o con uno automtico.
Con flas# manual

El flash manual nos dice el diafra ma que proporciona independientemente de la luz que haya. /uedes
calcularlo por el n(mero ua, por la tabla de clculo en modelos anti uos o de*ar que la propia unidad lo calcule. /ara esto (ltimo: 9. 7. B. 8. 0*usta en la cmara el diafra ma que quieres que el flash proporcione #f:H en el e*emplo' %ira el display del flash en el que te dice la distancia a la que debes colocarlo. Cambia la potencia del flash hasta que te de la misma potencia a la que tu ests de la fi ura. 0hora a*usta el diafra ma, en la cmara, que quieres emplear.
$e esta manera el flash est a*ustado a la potencia correcta para que te de el diafra ma que quieres que 2l de mientras que has puesto en cmara el diafra ma que quieres emplear para exponer. Tue como recordars depende de donde quieras colocar los tonos de la fi ura dentro de la ama tonal de la copia.
Con flas# automtico simple

Como ya hemos dicho el automatismo simple consiste en que nosotros le decimos al flash qu2 diafra ma queremos obtener y el nos proporciona luz que, sumada a la ambiente, nos da el diafra ma deseado. /ero en el problema en que nos encontramos nosotros ya sabemos canta luz queremos que nos de el flash y, sin embar o, tenemos que decirle el diafra ma final que debemos obtener. En nuestro problema, si le decimos al flash que nos de un f:H nos dar esta luz sumada la que proporcione a la luz ambiente, cuando en realidad lo que queremos es que a+ada una luz de f:H a la luz de f:5,? existente. /ara saber qu2 diafra ma tenemos que decirle al flash que nos de hacemos lo si uiente: 9. Sabes qu2 diafra ma quieres que de el flash. #En el e*emplo f:H' 7. Sabes qu2 diafra ma tiene la luz ambiente. #En el e*emplo f:5,?' B. Escribe la luz a a+adir en forma de proporci"n respecto de la luz ambiente. #En ori en la diferencia era de 7,B:9' 8. Suma a este valor 9. #B,B' 5. Escribe el resultado en pasos #9,=, es decir, un paso y dos tercios'. Esta es la diferencia que debe haber entre el diafra ma a*ustado en el flash y el ambiente. /or tanto si la luz ambiente es f:5,? el diafra ma que est un paso y dos tercios por encima es un f:94. /or tanto ten o que decirle al flash que me de un diafra ma f:94 para que en realidad me est2 a+adiendo el f:H que busco.
Con un flas# $$L

0l flash automtico simple hay que decirle el diafra ma final que queremos emplear escribi2ndoselo directamente en la unidad. /ero al 33! hay que decirselo a*ustandolo en la cmara. /or tanto se uimos los mismos pasos que en apartado interior, que nos llevan a averi uar cual es el diafra ma que tenemos que decirle al flash que queremos para que nos proporcione el que de verdad necesitamos. En el e*emplo como el lado oscuro es un f:5,? y necesitamos a+adir una iluminaci"n de relleno que est2 en una relaci"n 7,B con 2sta sabemos que debemos decirle al flash que nos de un diafra ma final f:94 para que a+ada el f:H que hemos calculado. Con un flash automtico habramos acabado aqu, pero el 33! presenta un problema. /ara decirle al flash 33! qu2 diafra ma queremos que nos proporcione tenemos que a*ustarlo en la cmara. /ero no es este el diafra ma con que queremos disparar. /or tanto hay que corre ir el valor a*ustado en la cmara con el valor de exposici"n de flash. En el e*emplo anterior hemos lle ado a la conclusi"n de que si a*ustamos un diafra ma f:94 en la cmara el flash a+adir la cantidad de luz necesaria #un f:H' para que al sumarse a la luz del lado oscuro f:5,? reduzca el contraste de B pasos a dos. 0hora bien, queremos hacer la foto con un diafra ma f:9?. 0s que tenemos que poner un diafra ma f:94 en la cmara para que el flash dispare como queremos pero la foto hay que hacerla con un f:9? en cmara. !a diferencia entre 94 y 9? es de un paso y un tercio. /or tanto a*ustamos el f:9? en la cmara y al flash le decimos que corri*a la exposici"n con un ev A9,B.
En resumen
9. Calculamos la cantidad de luz que debemos a+adir para controlar el contraste restando al contraste que tenemos uno, restando al contraste que queremos uno y dividiendo el primero valor por el se undo. 7. Calculamos el diafra ma que tenemos que a*ustar en el flash sumando al valor calculado en el paso anterior, uno. Secordemos que este valor no es diafra ma sino la relaci"n de luces entre el del diafra ma que tenemos que a*ustar y el diafra ma del lado oscuro de la fi ura. Con un flash automtico simple, hemos terminado. B. Si usamos un flash 33! vemos la diferencia entre el diafra ma calculado en el paso anterior y el que queremos usar para hacer la foto. 0*ustamos la correcci"n del valor de exposici"n #ev' en el flash.
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Vamos a realizar un retrato con una luz de ventana lateral. Para ello: Primero, mide el diafragma que te da para la velocidad de sincronizacin de tu flash el lado claro de la figura, la mejilla que da a la ventana. Segundo mide el diafragma de la mejilla del lado de la habitacin. La del lado oscuro. Ahora realiza las siguientes fotos: Para un contraste final de 4:1 1. Foto 1: Foto sin flash. Con el diafragma para el lado claro. 2. Foto 2: Foto sin flash con el diafragma para el lado oscuro. 3. Foto 3: Foto sin flash para el diafragma intermedio. 4. Foto 4: Foto con flash directo manual. Diafragma para el lado claro cuando no aadas flash. 5. Foto 5: Foto con flash directo en automtico simple. Diafragma para el lado claro cuando no aadas flash. 6. Foto 6: Foto con flash directo en TTL. Diafragma para el lado claro cuando no aadas flash. Ejercicios de ampliacin Ampliacin 1: Sepite el e*ercicio para un contraste B:9. :o repitas las fotos 9, 7, y B. Ampliacin 2: Sepite el e*ercicio para un contraste 8:9 pero a+adiendo luz rebotada. :o ha as las fotos 9, 7, B, 8. Solo las de automatisimo simple y 33!.
Qu necesito Un flash con TTL. Una cmara digital. Un tele corto. Un interior con una ventana abierta a la luz da.
Resumen
Fotos a hacer Foto 1: Foto sin flash. Con el diafragma para el lado claro. Foto 2: Foto sin flash con el diafragma para el lado oscuro. Foto 3: Foto sin flash para el diafragma intermedio. Foto 4: Foto con flash directo manual. Diafragma para el lado claro cuando no aadas flash. Foto 5: Foto con flash directo en automtico simple. Diafragma para el lado claro cuando no
aadas flash. Foto 6: Foto con flash directo en TTL. Diafragma para el lado claro cuando no aadas flash. Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC bsico. Una hoja con todas las medidas y ajustes realizados tanto en flash como en cmara. Conocimientos previos a repasar Uso de la cmara. Uso del flash. Conversin entre relacin de luces, pasos y diafragmas. Serie completa de diafragmas.
Para el profesor
El refuerzo de un claroscuro requiere algo de clculo que debemos guiar. Hay que tratar de que no realicen las fotos sin primero hacer los clculos. Estamos manejando tres tipos de nmeros: los diafragmas, la diferencia de diafragmas en nmero de pasos y la diferencia de diafragmas en relacin de luces. Para no atemorizar demasiado al personal conviene que tengamos claro como realizar la conversin entre pasos y relaciones de luces as como la serie completa de diafragmas.
ndice de contenido
Estudio 1 de exposicin, bsica.............................................................................................................................................5 Estudio de exposicin 2, pensar la exposicin...................................................................................................................11 Cmara y espacio en extensin...........................................................................................................................................15 Estudio de enfoque selectivo................................................................................................................................................16 Cmara y tiempo...................................................................................................................................................................2 Estudio de perspectivas........................................................................................................................................................22 Estudio de perspectiva y espacio en profundidad.............................................................................................................26 Estudio de flas! porttil en manual.....................................................................................................................................2"
Resumen..................................................................................................................................................34 Para el profesor........................................................................................................................................35

Estudio de flas! porttil en ##$.............................................................................................................................................%6
Qu hay que saber...................................................................................................................................36 Resumen..................................................................................................................................................37 Para el profesor........................................................................................................................................38

Estudio de flas! porttil rebotado.......................................................................................................................................%"

Estudio de sincroni&acin flas! porttil ..............................................................................................................................'2

Estudio modos especiales de traba(o del flas! porttil.....................................................................................................'5

Estudio de refuer&o en exterior............................................................................................................................................')

Estudio de refuer&o con ventana.........................................................................................................................................52

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Hacer Una Foto

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Curso de fotografa

Hacer una foto

(c) Paco Rosso, 2012- Estudios - Hacer un foto -1/58

Estudio 1 de exposicin, bsica

Ver con la cmara

Qu hay que saber

El control de la cantidad de luz

El control del tiempo que acta la luz

Como decidir la exposicin, en modo automtico

Los modos de exposicin. El modo manual

Los modos de exposicin. El modo de prioridad de abertura

Los modos de exposicin. El modo de prioridad de velocidad

Modos de medicin. La medicin inte ral

Modos de medicin. La medicin puntual

Modos de medicin. La medicin ponderada al centro

Modos de medicin. La medicin matricial

Estudio de exposicin 2, pensar la

Hacer una foto

De como los controles de la cmara traducen los tonos de la escena en la imagen

(c) Paco Rosso, 2012- Estudios - Hacer un foto -9/58

!i ura sobre fondo muy diferente

(c) Paco Rosso, 2012- Estudios - Hacer un foto -10/58

Ver con la cmara

Cmara y espacio en extensin

Qu hay que saber

Foto 4: Foto 5: Foto 6: Foto 7: Foto 8:

Estudio de enfoque selectivo

Ver con la cmara

Qu hay que saber

(c) Paco Rosso, 2012- Estudios - Hacer un foto -13/58

Qu proporciona ms profundidad de campo, un diafragma abierto o cerrado?

Ejercicio alternativo de enfoque selectivo

Ver con la cmara

Vamos a estudiar la relacin entre la cmara y el tiempo

Qu hay que saber

(c) Paco Rosso, 2012- Estudios - Hacer un foto -18/58

Hacer una foto

(c) Paco Rosso, 2012- Estudios - Hacer un foto -21/58

(c) Paco Rosso, 2012- Estudios - Hacer un foto -22/58

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(c) Paco Rosso, 2012- Estudios - Hacer un foto -24/58

(c) Paco Rosso, 2012- Estudios - Hacer un foto -25/58

Estudio de perspectiva y espacio en profundidad

Ver con la cmara

Qu hay que saber

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(isin en profundidad de la cmara

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(c) Paco Rosso, 2012- Estudios - Hacer un foto -28/58

Uso del flash en modo manual )eneralidades del flas# porttil

El tiempo de emisin del flas#

Conexin el flas# a la cmara

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(c) Paco Rosso, 2012- Estudios - Hacer un foto -34/58

Estudio de flash porttil en TTL

Qu hay que saber

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Estudio de flash porttil rebotado

Qu hay que saber

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Estudio de sincronizacin flash porttil