PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC/SP


ADRIANA VAZ RAMOS











O design de aparncia de atores e a
comunicao em cena




DOUTORADO EM COMUNICAO E SEMITICA








So Paulo

2008


PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO
PUC/SP



Adriana Vaz Ramos











O design de aparncia de atores e a
comunicao em cena





DOUTORADO EM COMUNICAO E SEMITICA


Tese apresentada Banca Examinadora como
exigncia parcial para a obteno do ttulo de
Doutor em Comunicao em Semitica pela
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, sob
a orientao da Profa. Dra. Lucrcia DAlessio
Ferrara.



So Paulo
2008

Banca examinadora




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Para minha me, com amor
Agradecimentos


minha orientadora Prof Dr Lucrcia D Alessio Ferrara, por ter me mostrado e orientado o
caminho a ser trilhado nesta pesquisa, sempre com suas caractersticas generosidade e
delicadeza e, principalmente, pelo privilgio de ter sido sua aluna.


Em especial, a Fbio Sadao, amigo e parceiro de estudos, por sua incansvel disponibilidade,
pacincia e generosidade em dividir comigo seus conhecimentos. Salve!


Prof Dr Irene Machado, por ter me apresentado a Escola de Trtu-Moscou e pela orientao,
no incio deste meu percurso acadmico.


amiga Kal Chaves, por ter me convidado a participar do grupo de estudos que, mais tarde,
passou a ser o grupo de pesquisa Oktiabr, onde encontrei os germes desta pesquisa.


Aos colegas do saudoso grupo de pesquisa Oktiabr, pelas instigantes e efervescentes discusses
que muito me estimularam.


Aos colegas do grupo de pesquisa ESPACC, companheiros de muitos projetos e descobertas.


Aos queridos amigos, parceiros de venturas e desventuras acadmicas, Regiane, Karin, Dbora,
Mirna, Neide, Paulo, Lilian e Michiko.


A todos os professores do COS com quem estudei.


Paola Maria dos Anjos, pelo cuidado com meu trabalho.


minha me que, mais uma vez, possibilitou meus estudos.


Ao Francisco, pela carinhosa, constante e preciosa companhia de sempre.


Aos meus colegas e amigos, que sempre incentivaram meu trabalho.


A todas as pessoas que, direta ou indiretamente, contriburam para a realizao deste trabalho.


Aos queridos Kiko, Chica, Estrela e Nego Dito, pelos momentos de alegria e carinho.




Resumo

Esta pesquisa pretende analisar a linguagem utilizada para construir a aparncia de atores
e personagens no mbito de espetculos, a qual denominamos caracterizao visual de atores,
bem como dimensionar sua importncia na edificao dos significados de uma dada obra artstica.
A expresso caracterizao visual refere-se, mais especificamente, aos relacionamentos
expressivos entre cores, formas, volumes e linhas que, de diferentes maneiras, materializam os
figurinos, as maquiagens, os penteados e os adereos, visando traduzir, em matria plstica
sensvel, a aparncia geral, ou seja, a caracterizao de um ator, numa cena espetacular.
Atualmente, nota-se, em espetculos veiculados por diferentes meios, uma forma peculiar
de conceber a construo da aparncia de atores, que difere da mera funo de referncia
usualmente apresentada pela concepo do figurino de uma obra, que, em geral, tomado como
parte acessria da representao. O trabalho de realizao de um figurino decorrente de um
desenho mimtico e referencial, que antecede o espetculo em que se insere o ator, como o
caso dos figurinos que retratam determinada poca, por exemplo.
Neste trabalho, pretendemos refletir sobre o processo de complexidade pelo qual tem
passado a linguagem que denominamos caracterizao visual de atores para, enfim, entender seu
campo conceitual e propor a existncia de um outro modo de constituir essa linguagem,
conceituado como design de aparncia de atores, em que o figurino , apenas, um elemento
parcial.
A caracterizao visual, como uma linguagem, pode ser organizada segundo os modos
figurino ou design de aparncia. As concepes de Giulio Carlo Argan sobre as diferenas
existentes entre as noes de projeto e programa, bem como as proposies de Rgis Debray a
respeito dos distintos modos de se organizar uma informao foram decisivas para que
pudssemos formular a conceituao de design de aparncia e assinalar as divergncias entre
esse modo de caracterizar atores e um trabalho de figurino.
Por um mecanismo metonmico do pensamento, o senso comum costuma usar o termo
figurino apenas para se referir aparncia geral de um ator, ignorando a importncia dos demais
componentes para a construo da imagem cnica. Os conceitos elaborados pelos semioticistas
da Escola de Trtu-Moscou apresentam as perspectivas tericas necessrias para podermos
compreender a aparncia de atores em espetculos como um sistema aberto, constitudo por
dilogos entre inmeros sistemas modelizantes.
Assim, podemos dizer que a aparncia de um ator um texto cultural, resultante de um
complexo imbricamento de linguagens e que somente em meio a essa complexidade pode ser
entendido. Um espetculo artstico uma obra sistmica, um feixe de relaes, no qual inmeras
linguagens atuam para a construo de um produto final. No possvel isolar apenas uma das
linguagens constitutivas de uma obra para compreend-la, pois necessrio fazer, sempre, uma
leitura relacional e, sobretudo, comunicante ou mediativa com o repertrio de inferncias que
poder ser construdo pelo receptor.
As anlises realizadas buscam compreender como as imagens criadas pelo design de
aparncia de atores constroem as espacialidades de uma cena artstica. Para tanto, trabalhamos
com o seguinte corpus analtico: a pea Os sete gatinhos de Nelson Rodrigues, dirigida por
Antunes Filho, em 1989; a microssrie Hoje dia de Maria, dirigida por Luiz Fernando Carvalho,
produzida pela Rede Globo de televiso, em 2005; trs imagens criadas pela fotgrafa norte
americana Cindy Sherman.


Palavras-chave: design de aparncia; figurino; caracterizao; espacialidade.






Abstract

This study aimed to analyze the actors visual characterization, which is the language used
to construct the actors and characters appearance for performances, as well as to evaluate its
importance for the construction of signs in a particular artistic production. Visual characterization
specifically refers to the expressive relationships among colors, shapes, volumes and lines that
differently from the costumes, makeup, hairdo and accessories in order to translate the general
appearance into sensitive plastic material, that is, the actors characterization in a production
scene.
Nowadays, in performances broadcasted by different means, a distinct manner to conceive
the construction of the actors appearance has been noted. It differs from the simple reference
functions that are usually presented by the concept of costume design in a production, generally
considered an accessory of the representation. A costume design production results from a
mimetic referential design that anticipates the performance where the actor is inserted, like
costumes portraying a determined period in time, for example.
This study reflects on the complexity process that the language named actors visual
characterization has been going through, in order to understand its conceptual field and propose
the existence of another way to constitute this language defined as actors appearance design,
where the costume design is just a partial element.
As a language, visual characterization may be organized according to costume design or
appearance design. Giulio Carlo Argans concepts of existing differences between project and
program as well as Regis Debrays propositions of distinct ways to organize a piece of information
were decisive to define the concept of appearance design and show the divergences between the
actors characterization form and the costume design production.
Because of the metonymic mechanism of thinking, common sense uses the word costume
to refer to an actors general appearance, ignoring the importance of the other components to the
construction of the scenic image. The concepts elaborated by the semioticians from the Tartu-
Moscow School present the necessary theoretical perspectives to the understanding of the actors
appearance in performances with open systems that consist of dialogues among several modeling
systems.
Therefore, it can be said that an actors appearance is a cultural text, which resulted from a
complex overlapping of languages, and that can only be understood through that complexity. An
artistic performance is a systemic production, a bundle of relations, in which innumerous
languages influence the construction of the final product. It is not possible to isolate just one of the
constituting languages of a production in order to understand it because it is always necessary to
do a relational reading, mainly a communicating or mediating one, of the inference repertoire that
may be constructed by the receptor.
The realized analyses try to understand how the images created by the actors appearance
design construct spatialities in an artistic scene. Thus, the following analytical corpus was studied:
Os sete gatinhos, a play by Nelson Rodrigues, directed by Antunes Filho in 1989; the micro series
Hoje dia de Maria, directed by Luiz Fernando Carvalho and produced by Globo Television
Network in 2005; and three images made by the American photographer Cindy Sherman.


Keywords: appearance design; costume design; characterization; spatiality.









Sumrio

Introduo..........................................................................................................1
Histrico da pesquisa..........................................................................................15

Captulo 1- A caracterizao visual como linguagem: o design de aparncia de
atores...................................................................................................................20
1.1. Caracterizao visual de atores.....................................................................20
1.2. Representao...............................................................................................22
1. 3. Espetculo................................................................................................... 25
1.4. Os cdigos da caracterizao visual de atores ............................................27
1.5. Caracterizao visual de atores como imagem.............................................31
1.6. Caracterizao visual de atores como duplo do homem...............................35
1.7. Design de aparncia de atores e figurino: dois modos de trabalhar a linguagem
caracterizao visual de atores............................................................................38

Captulo 2- O design de aparncia de atores e o teatro: a construo de um
paradigma............................................................................................................51
2.1. O paradigma do teatro...................................................................................51
2.2. Espaos cnicos e a caracterizao visual...................................................54
2.3. Espacialidade................................................................................................57
2.4.Teatro ps-dramtico....................................................................................67
2.5. Artaud e o teatro oriental..............................................................................70
2.6. Antunes Filho...............................................................................................74
2.7. Nelson Rodrigues........................................................................................77
2.8. Os sete gatinhos.........................................................................................78

Captulo 3- O design de aparncia em fronteiras: Hoje dia de Maria......97
3.1. Semiosfera e fronteira.................................................................................102
3.2. Modelizao e traduo..............................................................................105
3.3. Hoje dia de Maria.....................................................................................107
3.3.1 Os cinco personagens representados por Rodolfo Vaz e as sete peles do
Capeta Asmodeu (primeira jornada)..................................................................112
3.3.2 (1 Momento/ 1 jornada) Maria, seu Pai e a Madrasta.................120
3.3.3 (2 Momento/ 1 jornada) Maria, o Homem do Olhar Triste e
os Executivos..........................................................................................125
3.3.4 (3 Momento/ 2 jornada) Maria mergulha no fundo do mar...........128

Captulo 4- O design de aparncia de atores como desconstruo do paradigma
teatral: consideraes sobre a obra de Cindy Sherman...............................135
4.1. Fronteira com o teatro..................................................................................143
4.2. Fronteira com o corpo..................................................................................151

Da mediao como referncia, para alm da referncia..............................161

Bibliografia.......................................................................................................165


























Lista de ilustraes

Fig. 01: Diferentes classes sociais de maldivos, senegaleses, kandianos e hindus do
sculo XIX. Fonte: RACINET, Auguste. The complete costume history. Colnia:
Taschen, 2003.

Fig. 02: Kathakali - ndia. Fonte: PANI, Jiwan. World of other faces. New Delhi:
Publications Division Government of India, 1986.

Fig. 03: pera de Pequim - China. Fonte: (livro chins escrito em Mandarin).

Fig. 04: Teatro europeu medieval. Fonte: HARTNOLL, Phyllis. A concise history of the
theatre. London: Thames and Hudson, 1971.

Fig. 05: Commedia dell arte italiana. Fonte: HARTNOLL, Phyllis. A concise history of
the theatre. London: Thames and Hudson, 1971.

Fig. 06: Cena de O inspetor de Gogol, montagem de Stanislvsky, incio sculo do XX.
Fonte: TOLMACHEVA, Galina. Creadores del teatro moderno. Buenos Aires: Ediciones
Centurin, 1946.

Fig. 07: Obra de Cindy Sherman. Sem ttulo, 2000. Fonte: ARTFORUM, XXXIX n 1. New
York, setembro de 2000.

Fig. 08: Obra de Mathew Barney. Cremaster Circle, 1995. Fonte:
www.cremaster.net/#finalState . Consultado em junho de 2008.

Fig. 09: Performance de Joseph Beuys. The 20th July Aachen 1964. Foto de Heinrich
Riebesehl. Fonte: BORER, Alain. Joseph Beuys. So Paulo: Cosac&Naif, 2001.

Fig. 10: Obra de Antunes Filho. Vereda da Salvao, 1993. Fonte: DAVIS, Tony. Stage
design. Hove: RotoVision, 2001.

Figura 11: Obra de Ariane Mnouchkine. Les chophores, 1991. Fonte: www.theatre-du-
soleil.fr/.../pix/centre.jpg>. Consultado em julho de 2008.

Fig. 12: Kazuo Ohno em cena. Admiring La Argentina, 1977. Fonte: HOFFMAN, Ethan. Et.
al. Butoh: dance of the dark soul. New York: Sadev Book Aperture,1987.

Fig. 13: Cena do filme Sin City: a cidade do pecado. Direo de Frank Miller e Robert
Rodriguez. Fonte: DVD (124min.). Cor.

Fig. 14: Cena do filme Sin City: a cidade do pecado. Direo de Frank Miller e Robert
Rodriguez. Fonte: DVD (124min.). Cor.

Fig. 15: Obra de Yukio Ninagawa. Richard III. Japo, 1998. Fonte: DAVIS, Tony. Stage
design. Hove: RotoVision, 2001.

Fig. 16: Obra de Otto Schenk. Ring cycle: the rhinegold and the valkyries. New York,
1990. Fonte: DAVIS, Tony. Stage design. Hove: RotoVision, 2001.
Fig. 17: Performance de Yves Klein. Anthropometries of the Blue Period, 1960. Fonte:
GOLDBERG, RoseLee. Performance art: from futurism to present. London: Thames
and Hudson, 1988.

Fig. 18: Kabuki. Kanjincho. Japo, 1960. Fonte: HARTNOLL, Phyllis. A concise history
of the theatre. London: Thames and Hudson, 1971.

Fig. 19: Roupas masculinas. Europa, sculo XVII. Fonte: BRUHN, Wolfgang; TILKE, Max.
A pictorial history of costume. New York: Arch Cape Press, 1988.

Fig. 20: Maquiagem de envelhecimento teatral. Foto de Adriana Vaz. Fonte: acervo
Adriana Vaz.

Fig. 21: Outono, pintura de Arcimboldo, sculo XVI. Fonte: Arcimboldo Posterbook.
Colnia: Taschen, 1992.

Fig. 22: Teatro de Bali. Baris dance. Indonsia. Fonte: MIETTINEN, Jukka O.. Classical
dance and theatre in South-East Asia. Oxford; New York: Oxford University Press,
1992.

Fig. 23: Maquiagem de Kathakali - ndia. Fonte: PANI, Jiwan. World of other faces. New
Delhi: Publications Division Government of India, 1986.

Fig. 24: Maquete da cenografia de J. C. Serroni para Paraso Zona Norte. Foto: J. C.
Serroni. Fonte: acervo J. C. Serroni.

Fig. 25: Cenografia de Paraso Zona Norte. Foto de J. C. Serroni. Fonte: acervo J. C.
Serroni.

Figs. 26, 27, 28: Desenhos de J. C. Serroni para os personagens de Os sete gatinhos.
Fonte: acervo J. C. Serroni.

Fig. 29: Cena de espetculo de Butoh. Intimacy plays its trump. Yoko Ashikawa, 1986.
Fonte: HOFFMAN, Ethan. Et. al. Butoh: dance of the dark soul. New York: Sadev Book
Aperture,1987.

Fig. 30: Cena de espetculo de Butoh. Daytime moon. Min Tanaka with Mai Juku, s.d.
Fonte: HOFFMAN, Ethan. Et. al. Butoh: dance of the dark soul. New York: Sadev Book
Aperture,1987.

Fig. 31: Cena de espetculo de Butoh. Skylark and Lying Buddha. Byakko-Sha, s.d..
Fonte: HOFFMAN, Ethan. Et. al. Butoh: dance of the dark soul. New York: Sadev Book
Aperture,1987.

Fig. 32: Desenho de J. C. Serroni para as meninas de Os sete gatinhos. Fonte: acervo J.
C. Serroni.

Fig. 33: Desenho de J. C. Serroni para Aurora (canto direito) de Os sete gatinhos. Fonte:
acervo J. C. Serroni.

Fig. 34: Cena de Os sete gatinhos - Aurora e Bibelot (canto direito). Foto de Emdio Luisi.
Fonte: acervo J. C. Serroni.

Fig. 35: Cena de Os sete gatinhos - Silene (de joelhos), Noronha e Gorda. Foto de J. C.
Serroni. Fonte: acervo J. C. Serroni.

Fig. 36: Desenho de J. C. Serroni para o personagem Noronha de Os sete gatinhos.
Fonte: acervo J. C. Serroni.

Fig. 37: Cena de Os sete gatinhos - Noronha no centro. Foto de Emdio Luisi. Fonte:
acervo J. C. Serroni.

Fig. 38: Cena de Os sete gatinhos - Dr. Bordalho amarrado. Foto de Emdio Luisi. Fonte:
acervo J. C. Serroni.

Fig. 39: Cena de Os sete gatinhos - Silene chora. Foto de Emdio Luisi. Fonte: acervo J.
C. Serroni.

Fig. 40: Estudos para os cabelos do personagem Dom Chico Chicote de Hoje dia de
Maria. Foto de Fbio S. Nakagawa. Fonte: acervo Fbio S. Nakagawa.

Fig. 41: Maltrapilho. Fonte das figuras 41 a 66: Hoje dia de Maria (primeira jornada).
Direo de Luiz Fernando Carvalho. TV Globo, 2006. 2 DVDs (9h 26 min.), son, color.

Fig. 42: Homem do Olhar Triste I.

Fig. 43: Mendigo.

Fig. 44: Mascate.

Fig. 45: Vendedor.

Fig. 46: Asmodeu Original.

Fig. 47: Asmodeu Original.

Fig. 48: Asmodeu Original com luz verde no rosto.

Fig. 49: Asmodeu Stiro.

Fig. 50: Asmodeu Brincante.

Fig. 51: Asmodeu Velho.

Fig. 52: Asmodeu Poeta.

Fig. 53: Asmodeu Mgico.

Fig. 54: Asmodeu Mgico.

Fig. 55: Asmodeu Bonito.

Fig. 56: Asmodeu Bonito.

Fig. 57: Maria.

Fig. 58: Animao da personagem Maria I.

Fig. 59: Animao da personagem Maria II.

Fig. 60: Pssaro Incomum.

Fig. 61: Pai.

Fig. 62: Madrasta I.

Fig. 63: Madrasta II.

Fig. 64: Homem do Olhar Triste II.

Fig. 65: Executivos I.

Fig. 66: Executivos II.

Fig. 67: Maria e o mar. Fonte das figuras 67 e 68: Hoje dia de Maria (segunda
jornada). Direo de Luiz Fernando Carvalho. TV Globo, 2006. 2 DVDs (9h 26 min.), son,
color.

Fig. 68: Personagens-bonecos pendurados no mastro.

Fig. 69: Cindy Sherman. Film stills, # 31, 1979. Fonte das figures 69 a 71: FELIX, Zdenek;
SCHWANDER, Martin (Orgs.). Cindy Sherman: photographic work 1975-1995. New
York: Schirmer Art Books, 1995.

Fig. 70: Cindy Sherman. Film stills. Sem ttulo, # 39, 1979.

Fig. 71: Cindy Sherman. Film stills. Sem ttulo, # 12, 1978.

Fig. 72: Cindy Sherman. Sem ttulo, # 150, 1985. Fonte das figuras 72 e 73: MUSEUM OF
CONTEMPORARY ART OF CHICAGO/ LOS ANGELES. Cindy Sherman retrospective.
New York: Thames & Hudson, 2006.

Fig. 73: Cindy Sherman. Sem ttulo, # 224, 1990.

Fig. 74: Cindy Sherman. Sem ttulo, 2000. Fonte: Fonte: ARTFORUM, XXXIX n 1. New
York, setembro de 2000.

Fig. 75: Anotaes de Cindy Sherman I. Fonte das figuras 75 e 76: MUSEUM OF
CONTEMPORARY ART OF CHICAGO/ LOS ANGELES. Cindy Sherman retrospective.
New York: Thames & Hudson, 2006.
Fig. 76: Anotaes de Cindy Sherman II.

Fig. 77: Cindy Sherman. History portraits. Sem ttulo, # 222, 1990. Fonte das figuras 77 e
78: FELIX, Zdenek; SCHWANDER, Martin (Orgs.). Cindy Sherman: photographic work
1975-1995. New York: Schirmer Art Books, 1995.

Fig. 78: Cindy Sherman. History portraits. Sem ttulo, # 219, 1990.

Fig. 79: Il dottore da Commedia dell arte italiana. Fonte: EL CARNAVAL A VENECIA.
Veneza: Edizioni Storti, 1985/ 1986.

Fig. 80: Representao de um ator grego segurando a mscara trgica. Fonte:
HARTNOLL, Phyllis. A concise history of the theatre. London: Thames and Hudson,
1971

Fig. 81: Cindy Sherman. Fairy tales. Sem ttulo, # 155, 1985. Fonte: MUSEUM OF
CONTEMPORARY ART OF CHICAGO/ LOS ANGELES. Cindy Sherman retrospective.
New York: Thames & Hudson, 2006.

Fig. 82: Boris Karloff caracterizado como Frankenstein, 1935. Fonte:
www.thetroubleshooter.blogspot.com . Consultado em agosto de 2008.

Fig. 83: Hans Bellmer. Poupe, 1930. Fonte: MUSEUM OF CONTEMPORARY ART OF
CHICAGO/ LOS ANGELES. Cindy Sherman retrospective. New York: Thames &
Hudson, 2006.

















1
INTRODUO
Uma das caractersticas marcantes das ltimas dcadas do sculo
XX, ainda com fora plena neste novo milnio, a exacerbada preocupao
com a construo da aparncia fsica das pessoas. Mas, um breve olhar
sobre as imagens de um livro de Histria da indumentria deixa claro quo
antiga a noo de que a aparncia de uma pessoa fato que a distingue
dos demais entre seu grupo (fig.01). Na luta pela sobrevivncia, aparecer
aos olhos do semelhante com a imagem distinta da usual, sempre cumpriu
com a necessria funo de imposio de poder. A idia de que a identidade
de um ser est relacionada sua aparncia e de que esta se constri com
uma ordenao de objetos e materiais, entendidos como signos que tm o
poder da comunicao, parece trazer em si formas arquetpicas de expresso
humana.
Por outro lado, no mbito de espetculos artsticos, a emisso
consciente de significados organizados em linguagem na figura de um ator
tem uma histria recente, a despeito do sentido de representao teatral
existir desde os primrdios da humanidade, em formas primitivas, surgindo,
Fig.1: Diferentes classes sociais de maldivos, senegaleses,
kandianos e hindus do sculo XIX.
2
inicialmente, nas pantomimas de caa dos povos da Idade do Gelo (Berthold,
2003, p. 1). O homem entendeu desde muito cedo que se tornar outra
pessoa por meio da aparncia fsica poderia conduzi-lo ao encontro de
uma realidade superior sua. Os xams de diversas tribos primitivas
mascaravam-se para dialogar com entidades superiores. Reunidos em
cavernas, os caadores das Idades do Gelo e da Pedra danavam, em
rituais, vestidos com peles de urso, a fim de buscar uma comunicao com
seus deuses. Pinturas em cavernas e entalhes de eras passadas atestam a
existncia de ritos com organizao, cujas caractersticas so semelhantes
s do teatro: uso de mscaras, figurinos, adereos, msicas e at cenrios
compunham os rituais, assistidos por uma certa audincia. Sabe-se que,
assim como os atuantes, os espectadores viviam uma espcie de transe
que os afastava do cotidiano e de si mesmos.
Aquele que usa a mscara perde a identidade. Ele est
preso literalmente possudo pelo esprito daquilo que
personi fi ca, e os espectadores parti ci pam dessa
transfigurao. O danarino javans do Djaram-kpang,
que usa a mscara de um cavalo e pula de forma grotesca,
cavalgando uma vara de bambu, alimentado com palha
(Berthold, 2003, p. 4).
A Histria mostra que, entre as formas pr-teatrais
utilizadas pelas diferentes sociedades arcaicas em seus
rituais mstico-religiosos, o vestir de modo diferenciado do
cotidiano, com mscaras e adereos particulares e ainda o
uso de pigmentos por sobre a pele do corpo
1
, foram os ndices
mais notveis que primeiro puderam caracterizar o desejo
de estabelecer uma comunicao com outra realidade por
meio da transformao do aspecto fsico, nossos ancestrais
1
J muito se disse
sobre o papel dos
colorantes e,
sobretudo, do ocre, no
Paleoltico superior:
matria-prima das
pinturas parietais,
considera-se tambm
que serviu para colorir
as sepulturas e os
corpos dos vivos,
simbolizando de um
modo geral o sangue e,
conseqentemente, a
vida, particularmente a
do morto (Leroi-
Gouhran, 1990, p. 72).
3
buscavam alcanar as esferas do sagrado e do imaginrio por via da
alterao da aparncia fsica.
Em nossos dias, mesmo distante das funes religiosas, convivemos
mais proximamente com a conscincia de que uma das maneiras de
representar a identidade de uma pessoa pode ocorrer por meio dos signos
que compem sua figura externa. Na vida real, do cotidiano, motivados por
incontveis subjetividades, todos escolhemos o modo como nos vestimos
e os acessrios que complementam nossas roupas, determinamos a forma
e a cor dos nossos cabelos e optamos por usar ou no alguma maquiagem,
operao cujo resultado uma composio nica e pessoal: um arranjo de
formas, cores, texturas e volumes que traduz plasticamente a identidade de
uma pessoa e que a coloca, invariavelmente, em relao dialgica com o
ambiente e o contexto em que ela se encontra. Em outras palavras, a
aparncia trabalhada sobre o corpo signo da identidade.
De forma anloga, em espetculos artsticos, os trabalhos para a
construo da aparncia visual de um ator ou de um personagem baseiam-
se em ndices, que o singularizam e compem a representao do seu carter
(ou de sua identidade), e expem-nos atividade cognitiva dos receptores.
Porm, no exemplo do teatro, os modos de organizar e apresentar
os figurinos, os penteados, os adereos e as maquiagens dos atores nem
sempre foram propriamente utilizados como uma linguagem portadora de
significados. Nossas consideraes referem-se, mais especificamente, s
formas teatrais desenvolvidas no Ocidente, sobretudo na Europa, pois
notrio que entre as inumerveis diferenas que marcam as realizaes
orientais e ocidentais encontram-se as divergentes concepes de
aparncias de atores em espetculos artsticos. No objetivo desta
4
pesquisa aprofundar essa questo, ela ser abordada apenas a ttulo de
contextualizao.
Entre o Oriente e o
Oci dente, as vari adas
experimentaes, feitas ao
longo de sculos da histria
mundial do teatro, renem,
nos di ferentes gneros
teatrais, modos diversos de
conceber a aparncia de atores. Desde a grande teatralidade existente nas
complexas formas do teatro do Oriente, como, por exemplo, no Kathakali
da ndia (fig.02) ou na pera de Pequim da China (fig.03); no teatro europeu
da Idade Mdia (fig.04) ou na Commedia dell Arte italiana (fig.05), passando
pelo desejo de espelhar a realidade presente no naturalismo e no realismo
(fig.06), os trabalhos com as aparncias de atores experimentaram,
consciente ou inconscientemente, a possibilidade de distanciamento ou de
aproximao do real para, com isso, significar.
Figs. 2 e 3: Kathakali (ndia) e pera de Pequim (China).
Fig.4: Teatro europeu medieval.
Fig.5: Commedia dell arte italiana.
Fig.6: Cena de O inspetor de Gogol,
montagem de Stanislvsky, incio
sculo do XX.
5
Atualmente, nota-se no apenas no teatro, mas em espetculos
veiculados em diferentes meios, uma forma peculiar de conceber a
construo da aparncia de atores e personagens, que se destaca por
apresentar uma intrincada elaborao sgnica que, para alm de apenas se
distanciar do realismo, parece significar algo a mais. Por um mecanismo
metonmico do pensamento, o senso comum costuma usar o termo figurino
apenas, para se referir aparncia geral de um ator/ personagem, ignorando
a importncia dos demais componentes para a construo da imagem
cnica projetada.
A aparncia de um ator resultado de um minucioso imbricamento
de linguagens e somente no interior dessa complexidade pode ser entendida,
porque um espetculo artstico uma obra sistmica, na qual inmeras
linguagens atuam para a construo de um produto final. No possvel
isolar apenas uma das linguagens constitutivas de uma obra, pois, para
compreend-la, preciso fazer uma leitura relacional.
A fim de tornar clara nossa proposio, foi necessrio eleger alguns
trabalhos a ttulo de exemplo, mesmo sabendo que, ao citar alguns nomes,
deixamos de lado outros importantes criadores. Entre incontveis artistas,
em diferentes meios, que utilizam aparncias de atores em seus trabalhos
como forma de expresso, podemos mencionar os trabalhos da fotgrafa
Cindy Sherman (fig.07), os vdeos de Mathew Barney (fig.08), as performances
de Joseph Beuys (fig.09), os espetculos teatrais de Antunes Filho (fig.10),
assim como os de Ariane Mnouchkine (fig.11) e os de dana Butoh (fig.12).
Esses so apenas alguns exemplos de concepes artsticas que marcam
seu diferencial por meio da visualidade expressa nas complexas aparncias
dos atores que nelas figuram, sem desprezar as demais especificidades
criativas de cada obra.
6
Embora tais aparncias inusitadas se manifestem em meios diversos,
nem sempre representadas por atores propriamente ditos, chama a ateno
o fato de conservarem certa semelhana com o modo de proceder
caracterstico do teatro, ou seja,
nota-se uma grande teatralidade
trabal hada nessas
caracterizaes visuais. As
composies aqui estudadas no
remetem a nenhum referencial
nem apenas ilustram a imagem,
ao contrrio, expressam o desejo
de significar a dramaticidade de
seus contextos artsticos.
Diante desses trabalhos,
uma reflexo impe-se: no
mais possvel continuar com o
pensamento redutor que se volta
Obras de Cindy Sherman, 2000 ( fig.7) e de Mathew Barney, 1995 (fig.8) e performance
de Joseph Beuys, 1964 (fig.9).
Fig.10: Obra
de Antunes
Filho, 1993.
Fig.11: Obra
de Ariane
Mnouchkine,
1991.
F i g . 1 2 :
Kazuo Ohno
em cena,
1977.
7
apenas para o figurino (entendido como traje ou vestimenta), pois para tentar
compreender a complexidade que caracteriza as aparncias de atores em
espetculos contemporneos, imprescindvel apreender os projetos
desenvolvidos para as suas construes.
Durante sculos, no teatro, a aparncia dos atores no era trabalhada
como parte da dramaturgia e a metonmia mencionada deixa transparecer
a pouca reflexo dedicada questo, terreno rido em investigao, carente,
inclusive, de expresses verbais mais adequadas para a prtica analtica.
At mesmo o pesquisador teatral Patrice Pavis, bastante citado neste
trabalho, parece igualmente padecer dessa carncia, como podemos ver
por um comentrio feito em seu livro A anlise dos espetculos (2003).
Pavis escreve: O cenrio colado ao corpo do ator se torna figurino, o figurino
que se inscreve em sua pele se torna maquiagem... (2003, p. 170). Apesar
do comprometimento do autor em analisar as funes do figurino, Pavis,
assim como a grande maioria dos pesquisadores, insiste em reduzir a
aparncia de um ator a esse elemento, e no hesita em classificar como
figurino tudo o que se aproxima do corpo do ator.
Entretanto, como j mencionamos, a aparncia de um ator pode ser
um grande instrumento de significao a ser utilizado na construo de um
espetculo e, muitas vezes, no se encontra unicamente no figurino com o
qual ele atua a fora expressiva da edificao de tal visualidade, sobretudo
em determinados espetculos contemporneos.
Assim, termos utilizados no meio profissional, como figurino ou
indumentria, no so capazes de expressar o percurso de nossas reflexes
a esse respeito, pois no contemplam a viso sistmica da atuao de
linguagens na construo da informao emitida na aparncia de um ator
em um espetculo.
8
Em geral, na esfera do teatro, o termo indumentria faz referncia
apenas aos trajes usados pelos atores, assim como tambm aos adereos
que complementam as vestes (Vasconcellos, 1987, p. 106). J no Novo
Dicionrio Aurlio, esse termo se refere arte do vesturio ou sua histria,
bem como aos trajes propriamente ditos (2004, p. 1098). No fazer teatral,
as maquiagens e os penteados, normalmente, so colocados parte da
indumentria, quase sempre trabalhados por diferentes profissionais, nem
sempre com concepes convergentes. Apesar de encontrarmos nos
dicionrios (2004: 399), no verbete caracterizao, uma meno tcnica
que utiliza recursos materiais (maquiagens, mscaras, indumentria, etc.)
para conferir ao ator caractersticas fsicas de um personagem, h ainda
quem utilize esse termo com referncia apenas maquiagem teatral, como
possvel observar em inmeras fichas tcnicas de diferentes espetculos.
Esse tambm o caso de Jos Jansen em seu livro Caracterizao:
histrico e importncia (s.d.), dedicado a registrar um histrico da
maquiagem teatral. Nessa obra, por diversas vezes, o autor menciona as
vestes e os adereos dos atores para descrever a aparncia deles, o que
demonstra a necessidade da criao de uma nova denominao para os
trabalhos de construo do aspecto visual de atores, para dirimir as
contradies existentes e permitir o aprofundamento do estudo de sua esfera
de participao significante em um espetculo.
A excelente pesquisa realizada por Amabilis de Jesus da Silva, em
sua dissertao de mestrado Para evitar o costume: figurino-dramaturgia
(2005), apesar de ser um dos raros e srios trabalhos na rea em questo,
revela que a pesquisadora, assim como Patrice Pavis, tambm no
consegue se desvencilhar do termo figurino para realizar suas anlises.
9
Com a finalidade de explicitar seu raciocnio, Silva cria uma srie de
termos compostos, tais como figurino-uniforme; figurino-mscara; figurino-
prtese (2005), entre outros, sempre se ancorando na palavra figurino para
fazer referncia a uma determinada imagem cnica que, nem sempre, foi
criada unicamente pelas vestes dos atores. Silva utiliza a definio do termo
figurino apresentada no Manual de teatro de Antonio Solmer: A designao
figurino aplica-se normalmente ao conjunto de peas de vesturio e
acessrios que anunciam a diferena e o estatuto do ator em determinado
contexto (numa cerimnia ou evento) (apud Silva, 2005, p. 18). Com base
nessa conceituao, Silva define a acepo do termo figurino que utilizar
em seu trabalho, afirmando: Via de regra, figurino aquilo que cobre a pele
do ator enquanto est em cena, e suas funes variam de acordo com a
idia da encenao a que esto submetidas (Silva, 2005, p. 18).
Consideramos essa concepo uma insistncia em ver apenas uma
parte em lugar do todo, pois aquilo que cobre a pele do ator nem sempre
uma roupa ou um acessrio. O que, na realidade, se pretende analisar, e
o trabalho de Silva se insere nessa busca, apesar de ainda preso apenas
ao figurino, a aparncia do ator em cena e como esta contribui para a
elaborao de significados dramticos. Porm, entendemos que somente
uma viso relacional da aparncia de um ator, assim como da cena
espetacular, poder apresentar algumas respostas.
Se a aparncia de um ator no era vista como um componente capaz
de expressar os significados de um espetculo, e mesmo, at hoje, no
possui ainda uma terminologia adequada que possibilite uma reflexo
apurada a seu respeito, pode-se dizer que, contemporaneamente, ela est
sendo organizada em complexas e inusitadas composies sgnicas. Tal
constatao levou-nos a questionar o que est por trs dessas construes
10
que buscam comunicar algo alm da mera visualidade e, por assim se
oferecerem ao olhar, instigam o receptor a aprofundar sua percepo.
Dessas constataes, originaram-se muitas questes que motivaram
o incio deste trabalho. Entre elas, as que norteiam esta pesquisa so: em
que medida as formas de caracterizar visualmente os atores, em diferentes
formas espetaculares, podem constituir uma linguagem? E como uma
linguagem, at que ponto a caracterizao visual de atores constri a
espacialidade cnica de um espetculo?
Ao procurar responder as perguntas apresentadas, deparamo-nos
com outras, que surgiram como o desdobramento necessrio que se impe
a quem busca percorrer uma senda desconhecida e, em seu percurso,
encontra inmeras vias alternativas. Tal como as escolhas feitas em uma
jornada a ser empreendida, as questes levantadas funcionaro como vias
de acesso s possveis respostas s questes centrais desta pesquisa.
Assim, entendemos que, ao longo deste trabalho, buscaremos responder
perguntas como: o que caracterizao visual de atores? Quais so os
cdigos da caracterizao visual de atores? Quais os modos de articulao
da caracterizao visual de atores como linguagem? Quais os sistemas
que dialogam com a caracterizao visual de atores? Qual o vnculo
comunicativo que se constri entre a tessitura sgnica feita pela
caracterizao visual de atores e o receptor?
Como uma conseqncia natural de todo questionamento
investigativo, estruturaram-se algumas hipteses a serem estudadas. Em
primeiro lugar, temos a hiptese de que a caracterizao visual de atores,
entendida como uma linguagem, um sistema de representao e, como
tal, constri uma mediao que uma tessitura de signos. Tais signos
11
constroem a aparncia de atores em diferentes espetculos e esta sempre
uma imagem visual.
A segunda hiptese formulada ao estabelecermos que, para a
construo da aparncia de atores em espetculos, h diferentes elementos
compositivos predominantes e no apenas as roupas vestidas pelos atores
(os figurinos). Maquiagens, adereos e penteados so, ao lado das roupas,
de grande importncia para a elaborao da imagem espetacular projetada.
A caracterizao visual de atores uma linguagem que dada a conhecer
por meio de arranjos elaborados sobre o corpo do ator com as roupas, as
maquiagens, os penteados e os adereos, postos em relao dialgica
com os cdigos prprios a cada meio que veicular um dado espetculo.
Em terceiro lugar, h a idia de que todo o trabalho com os signos,
ou seja, todas as relaes sgnicas feitas por meio da caracterizao visual
de atores, constri um duplo do ator, que justamente a nova aparncia
ficcional, trabalhada sobre seu corpo. Entretanto, esse duplo configura-se
como uma fronteira que, primeiramente, se estabelece entre ator/
personagem para, a seguir, se desdobrar nas relaes fronteirias entre
personagem/ contexto espetacular, ator/ pblico e contexto espetacular/
pblico, caracterizando-se, portanto, como mediao e, como tal, de
impossvel controle da sua ao significativa.
A quarta hiptese que se levanta a de que a caracterizao visual,
como linguagem, tem dois modos de ordenao. O mais conhecido pelo
senso comum, e metonimicamente tomado como a nica forma de se referir
aparncia de atores em espetculos, o figurino. O outro modo de
ordenao sgnica da linguagem caracterizao visual o design de
aparncia de atores, expresso cunhada, neste trabalho, tendo em vista a
busca de expresses mais adequadas ao percurso analtico que
12
pretendemos desenvolver. Entendemos como figurino um arranjo sgnico
referencial, programado e modelar que antecede a realizao da obra. Sem
mais pretenses significativas, ele exige apenas competncias tcnicas para
sua realizao. Apresenta-se como uma composio sgnica fechada e, por
isso, no pode ser considerado propriamente uma linguagem. Por outro
lado, o design de aparncia de atores um arranjo sgnico sistmico aberto,
no referencial, que se constri em ntima sintonia com a obra em que se
insere e, para ser realizado, depende de um projeto, pois uma nova
informao ser criada com a aparncia projetada sobre o corpo do ator.
A quinta hiptese a de que por meio do design de aparncia de
atores possvel pensar a linguagem caracterizao visual em interao
com outras linguagens, uma vez que esse modo de ordenao se faz como
fronteira entre diferentes linguagens ou, em outros termos, podemos dizer
que o design de aparncia de atores constitui uma relao intercdigos.
A sexta e ltima hiptese configura-se na conjectura de que o design
de aparncia de atores, por meio da relao intercdigos que enseja,
constri as espacialidades significantes do espetculo.
Como estratgia metodolgica, para pesquisar a validade das
hipteses levantadas, elaboramos um corpus analtico por meio do qual
todas as consideraes deste trabalho sero desenvolvidas. Para tanto,
selecionamos trs diferentes situaes espetaculares em que as aparncias
dos atores so igualmente construdas pelo modo design de aparncia de
organizar a linguagem caracterizao visual, visto que o modo figurino no
se apresenta como uma forma aberta ao dilogo investigativo e, portanto,
no pertence ao interesse desta abordagem.
A seleo dos objetos foi feita no sentido de observar o crescente
processo de complexidade desenvolvido pela linguagem estudada. Dessa
13
forma, partimos do meio em que o design de aparncia se constituiu como
linguagem para, a seguir, analisar como ele ocorre numa situao de fronteira
com outras linguagens. Para finalizar, realizado o estudo de um caso de
extremo uso dessa linguagem e das significaes que tal situao propicia.
Nosso primeiro objeto de anlise ser a pea teatral Os sete
gatinhos, escrita pelo dramaturgo Nelson Rodrigues, dirigida por Antunes
Filho, no ano de 1989, cuja montagem contou com o cengrafo e figurinista
J. C. Serroni para criar os cenrios e os designs das aparncias dos atores.
Por entendermos que a linguagem caracterizao visual surgiu na esfera
do teatro e dos demais espetculos representados diretamente diante do
pblico, os procedimentos relativos aos trabalhos de construo da
visualidade de atores inerentes a esses meios tornaram-se um paradigma
para a elaborao de aparncias em outros meios que surgiram mais tarde,
como o cinema e a televiso, por exemplo.
Por essa razo, julgamos necessrio um estudo mais aprofundado
de como a linguagem em questo se relaciona com o meio teatral e seus
cdigos especficos, a fim de buscar categorias paradigmticas que nos
permitam analisar como o design de aparncia de atores se constri na
relao de fronteira com os cdigos de outros meios.
A segunda forma espetacular a ser analisada nesta pesquisa ser a
microssrie, Hoje dia de Maria, dirigida por Luiz Fernando Carvalho,
produzida pela Rede Globo, em duas temporadas, em 2005, cujos figurinos
so assinados por Luciana Buarque e as maquiagens por Vav Torres. Com
esse espetculo televisivo buscaremos examinar como ocorre a construo
do design de aparncia dos atores na relao de fronteira com o meio
televiso.
14
Esse caso, em particular, bastante relevante para este estudo, pois,
alm de se tratar de um excelente exemplo de design de aparncia de atores,
Hoje dia de Maria uma obra elaborada com a utilizao de inovadoras
tecnologias televisivas, a tal ponto, que suas imagens possuem certa
semelhana com o cinema. Porm, a obra dedicada a trabalhar
tematicamente os modos de proceder caractersticos do teatro, fato que
nos permitir cotejar os procedimentos especficos de cada meio ao qual
ela alude, e entender em que medida o design de aparncia dos atores cria
as espacialidades dramticas da microssrie.
O terceiro objeto a ser analisado a obra da fotgrafa americana
Cindy Sherman. Nossas consideraes partiro de trs imagens criadas
pela artista, que se destaca por sempre se auto-retratar com aparncias
extremamente variadas, projetadas e construdas por meio do design de
aparncia. Na obra de Sherman, todas as significaes se manifestam,
principalmente, pela utilizao do design de aparncia.
Se, no teatro e nos demais meios, o design de aparncia de atores
trabalhado para construir um corpo ficcional para o ator, no caso de
Sherman, seu prprio corpo desenhado pelas mltiplas aparncias que
assume, particularidade que nos instigou a desenvolver um olhar mais
aprofundado para sua obra.
A pesquisa desenvolve-se pelo seguinte trajeto, traado por quatro
captulos: 1) A caracterizao visual como linguagem: o design de aparncia
de atores; 2) O design de aparncia de atores e o teatro: a construo de
um paradigma; 3) O design de aparncia de atores em fronteiras: Hoje
dia de Maria; 4) O design de aparncia de atores como desconstruo do
paradigma teatral: consideraes sobre a obra de Cindy Sherman.
15
Histrico da Pesquisa
Em 2004, decidi iniciar esta pesquisa de doutorado para elaborar,
teoricamente, questionamentos que, ao longo de muitos anos, vinham se fazendo
presentes, de forma freqente, em minha atividade profissional. Essa deciso foi
tomada no sem uma certa dose de relutncia, visto que entre a prtica profissional
e o fazer acadmico existe um abismo nada atraente, onde o inesperado habita
como um ser desconhecido que assombra os lagos e os bosques sombrios das
fbulas que narram as grandes travessias mticas.
Aceitando o convite, em 2003, de uma antiga colega de mestrado para
participar de um grupo de estudos, sediado no COS/PUC, sobre o cinema de
Sergei Eisenstein e o pensamento dos estudiosos da Escola de Semitica de Trtu-
Moscou, penetrei novamente o labirinto da academia sem saber que surpresas
encontraria. O grupo de estudos fortaleceu-se, passou a chamar-se Oktiabr (em
homenagem a um filme de Eisenstein) e, envolvida pelo encanto com a
efervescncia intelectual dos colegas, assim como com o pensamento da
mencionada escola de Semitica, elaborei uma proposta de pesquisa para
desenvolver nesse programa. Ainda sob a orientao da Prof. Dr. Irene Machado,
tambm coordenadora do Oktiabr, foram esboados os primeiros
questionamentos que serviriam de guia para esta pesquisa.
Ao longo de quase 30 anos trabalhando como figurinista e maquiadora
em espetculos de teatro, cinema, dana, circo, shows e fotografias, sempre vivi a
inquietao de atuar em uma rea que, apesar de construir visualmente grande
parte da significao dramtica de uma obra artstica, no possui uma reflexo
altura, tampouco uma terminologia adequada para a nomeao de sua prtica
profissional. A observao de uma crescente complexidade na forma de
16
caracterizar atores, em diversos espetculos contemporneos, h muito, instigava-
me a pesquisar.
Dessa forma, aprofundar a reflexo sobre o assunto e encontrar uma
nomenclatura para melhor expressar os trabalhos de construo de aparncia de
atores sempre foram, dentre outros, objetivos dos meus estudos.
Sempre tive muito clara a certeza de que a aparncia de um ator se constri
por meio de uma composio de signos visuais, provenientes da forma como se
organizam os figurinos, os adereos, as maquiagens e os penteados e da relao
dialgica entre eles e o contexto espetacular em que se insere. Em virtude do
desenvolvimento dessa gama de relaes, a palavra figurino tornou-se pobre para
expressar tal amplitude. Assim, iniciei experimentando usar os termos caracterizao
esttica ou caracterizao plstica para nomear a linguagem que constri visualmente
a aparncia dos atores.
Com o apoio da Semitica Sistmica de extrao russa, oriunda da Escola
de Trtu-Moscou, pretendia, inicialmente, estudar a relao existente entre os
modos de caracterizar atores e os diferentes movimentos evolutivos das artes
plsticas, pois essa relao, ainda que de forma indireta, existe e possvel observ-
la, sobretudo, no perodo das vanguardas artsticas europias do incio do sculo
XX e nas realizaes teatrais dessa poca.
O objeto de anlise, com base no qual seriam feitas as consideraes da
pesquisa, estaria entre algum filme de Eisenstein a ser escolhido, pois esse cineasta
foi um dos primeiros artistas que se valeu conscientemente dos recursos localizados
na aparncia dos atores, trabalhando-os em seus filmes com fora dramtica.
Em seus escritos, Eisenstein relatou como buscava relacionar diferentes
tipos de arte, procurando traos de pintura na poesia, tecendo relaes entre o
haiku e o impressionismo, por exemplo (2002a, p. 37). Para formular seu conceito
de montagem, Eisenstein foi buscar nas artes de todos os tempos o que
17
considerava elementos cinematogrficos, pois, para esse grande artista, o cinema
comeou a ser inventado muito antes de ter sido realmente inventado, como
escreve Jos Carlos Avellar no prefcio do livro A forma do filme de Eisenstein.
O filme Ivan, o terrvel um excelente exemplo desse procedimento. Nele,
Eisenstein trabalhou com a pintura de El Greco, com o teatro tradicional japons
Kabuki, com a escrita dos ideogramas orientais e com os cones religiosos russos,
entre outras formas artsticas, como sistemas modelizantes da construo da
aparncia do Czar Ivan.
Entretanto, no meio de meu percurso acadmico, em razo de diversas
circunstncias, foi mudada a orientao que eu vinha recebendo e a continuidade
do desenvolvimento da minha pesquisa passou para Prof. Dr. Lucrcia DAlessio
Ferrara. Desde ento, o contato com essa professora, por meio de seus preciosos
ensinamentos, das aulas e das muitas sesses de orientao, permitiu que eu pudesse
olhar de modo mais incisivo para as questes que moviam minha pesquisa e,
assim, pude, finalmente, vislumbrar uma senda a ser trilhada para chegar aos
objetivos pretendidos.
Em primeiro lugar, passei a entender a linguagem que constri as aparncias
de atores em espetculos como uma linguagem autnoma, no mais atrelada ao
desenvolvimento das artes plsticas. Se, num determinado perodo, no teatro,
essa linguagem esteve relacionada aos diferentes movimentos artsticos e, nesse
contexto, surgiram os primeiros experimentos significativos com relao
aparncia de atores, hoje, os modos de caracteriz-los visualmente constituem
uma linguagem que tem sua evoluo em sintonia com a complexidade
informacional da contemporaneidade, pois novos meios tm surgido, criando
novos ambientes capazes de veicular espetculos.
Cada meio engendra variadas possibilidades comunicativas que, por sua
vez, se desenvolvem em diferentes linguagens, operacionalizadas por diversos
18
cdigos. Dessa forma, conclu que se a aparncia dos atores construda por
uma tessitura de relaes sgnicas a complexidade dos modos de caracteriz-los
diretamente proporcional complexidade dos meios comunicacionais. Passei
ento a denominar caracterizao visual de atores a linguagem estudada, por julgar o
termo mais adequado a ela, j que sua funo criar a visualidade do ator. As
expresses caracterizao esttica e caracterizao plstica foram abandonadas, pelo
fato de ambos os termos, esttica e plstica, serem referentes s artes plsticas e
terem sido experimentados por mim quando ainda supunha existir uma relao
mais ntima entre os modos de construir aparncias de atores e os movimentos
artsticos.
A linguagem caracterizao visual pode ser trabalhada de diferentes modos,
pois, na prtica das diversas realizaes artsticas, sempre se evidenciou que h
variadas formas de caracterizar os atores, em conformidade com as especificidades
de cada obra. Tal evidncia levou-me a cunhar outro termo que exprimisse uma
forma de caracterizar atores, bastante diferente daquilo que se entende por figurino.
Desse modo, em sintonia com a complexidade das construes de
aparncias da contemporaneidade, surgiu o termo design de aparncia de atores, uma
expresso capaz de indicar realizaes inusitadas, especialmente projetadas para
cada obra em particular. Um projeto de design permite que se realizem trabalhos
abertos, utilizando relaes sincrnicas que busquem mais construir a visualidade
do imaginrio que mimetizar o real.
Ante essa nova maneira de ver as formas de caracterizar atores, senti
necessidade de buscar outro corpus para anlise para aprofundar o estudo do
design de aparncia de atores. Os objetos foram escolhidos com o intuito de permitir
a anlise do percurso evolutivo da linguagem caracterizao visual de atores,
independentemente do meio espetacular que a veicula, pois no se pretende fazer
19
um estudo do processo de evoluo relativo aos meios e, sim, da capacidade de
elaborao da visualidade comunicativa da prpria linguagem.
Assim, como foi descrito com maiores detalhes na introduo deste
trabalho, uma pea teatral foi escolhida para ser estudada, pois o modus operandi
da caracterizao visual de atores, nesse meio, se tornou um paradigma para as
construes de aparncias de atores nos demais meios espetaculares. A anlise
de como ocorre a realizao da construo da aparncia de atores em fronteira
com outros sistemas foi o que me impulsionou a escolher a obra televisiva Hoje
dia de Maria, microssrie de Luiz Fernando Carvalho. O modo extremado pelo
qual o design de aparncia de atores utilizado na obra contempornea da fotgrafa
americana Cindy Sherman me instigou a buscar entender o alcance significativo
dessa linguagem.
Ao trilhar o caminho da anlise descritiva dos objetos de forma crescente,
pretendo testar a validade das hipteses levantadas e, com as descobertas feitas
ao longo desta trajetria, atravessar o abismo mencionado e iniciar, com esta
pesquisa, a construo de uma ponte entre a prtica profissional do designer de
aparncia de atores e os estudos acadmicos.
20
CAPTULO I: A CARACTERIZAO VISUAL COMO
LINGUAGEM: O DESIGN DE APARNCIA DE ATORES
1.1 Caracterizao visual de atores
Ante a falta de expresses verbais adequadas para expressar nossas
reflexes, sentimos a necessidade de cunhar novos termos para conduzir
nossas anlises e sugerimos a denominao caracterizao visual de
atores, para designar a linguagem que, em realizaes artsticas,
trabalhada diretamente sobre o corpo do ator com figurinos, adereos,
penteados e maquiagens para construir sua aparncia fsica, a fim de
traduzir, em matria plstica sensvel e concreta, os traos de carter
ficcionais representados em uma dada obra.
De modo genrico, o verbo caracterizar designa por em evidncia o
carter de, assinalar, distinguir (Ferreira, 2004, p. 399). A definio faz
referncia a aes praticadas com o objetivo de transmitir traos
singularizantes a respeito de algo ou algum. Os termos utilizados sugerem
existir modos de procedimento diversos entre si para a realizao das aes
mencionadas: pr em evidncia e assinalar so aes que parecem estar
relacionadas indicao de traos inerentes natureza do objeto a ser
definido, que devem ser mostrados e ressaltados. A ao de distinguir,
alm de evidenciar e assinalar, faz-nos pensar em traos que realmente
diferenciam o objeto em questo dos demais, como uma marca prpria.
Conclui-se que h modos diferentes de dar a conhecer certos traos, de
algo ou de uma pessoa, e que o conjunto destes transmite uma noo a
respeito do seu carter.
21
H incontveis mtodos de qualificar as caractersticas de algo ou
algum, porm, para situar a esfera de anlise deste trabalho, necessrio
esclarecer que trataremos de questes relativas caracterizao como
tcnica de qualificar visualmente atores e personagens em diferentes
modalidades de realizaes artsticas.
Segundo o pesquisador teatral Patrice Pavis, a caracterizao trata
da tcnica literria ou teatral utilizada para fornecer informaes sobre uma
personagem ou situao (2001, p. 38). O autor explica, ainda com referncia
ao teatro, que a caracterizao uma das principais tarefas do dramaturgo.
Ela consiste em fornecer ao espectador os meios para
ver e/ ou imaginar o universo dramtico, portanto para
recriar um efeito de real que prepara a credibilidade e a
verossimilhana da personagem e de suas aventuras. Por
conseguinte, esclarece as motivaes e as aes dos
caracteres (2001, p. 38).
Aqui, o termo caracteres significa o conjunto de traos fsicos,
psicolgicos e morais de um personagem, tal como escreveu Aristteles,
na Potica, os caracteres so aquilo que nos faz dizer, das personagens
que vemos em ao, que elas tm estas ou aquelas qualidades
(1951,1450a, p. 76).
Dessas afirmaes, depreende-se que os caracteres de um ator ou
personagem podem ser expostos atividade cognitiva por meio da escrita,
da fala ou ainda por meio de recursos cnicos como a coreografia ou a
aparncia fsica, por exemplo. Portanto, caracterizar um personagem ou um
ator uma ao que pode trabalhar recursos verbais ou visuais.
Etimologicamente, o significado da palavra carter, de origem grega
(kharactr, signo gravado), aproxima-nos do sentido que buscamos trabalhar,
pois a expresso caracterizao visual de atores, conforme a utilizamos,
22
refere-se, mais especificamente, aos relacionamentos expressivos entre
cores, formas, volumes e linhas, que constituem diferentes maneiras de
materializar as vestimentas, as maquiagens, os penteados e os adereos
para apresentar visualmente os traos singularizantes de um ator por meio
de signos que compem sua aparncia geral, numa determinada realizao
artstica. Para alm de um conjunto de traos de carter de um personagem,
entendemos a caracterizao visual de um ator como uma composio de
signos gravados em sua aparncia, quando estiver atuando em uma cena
artstica.
O conceito de signo desenvolvido por Charles S. Peirce esclarece
que
um signo, ou representamen, aquilo que, sob certo
aspecto ou modo, representa algo para algum. Dirige-se
a algum, isto , cria, na mente dessa pessoa, um signo
equivalente, ou talvez, um signo mais desenvolvido. Ao
signo assim criado denomino interpretante do primeiro
signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto.
Representa esse objeto no em todos os seus aspectos,
mas com referncia a um tipo de idia que eu, por vezes,
denominei fundamento do representamen (1977, p. 46).
Com base na conceituao apresentada, podemos dizer que a
singularidade visual de um ser ficcional signo representado pelas escolhas
feitas entre as diversas possibilidades de organizao dos componentes
de sua aparncia.
1.2 Representao
luz do conceito de representao, ainda em Peirce, a proposio
feita anteriormente se confirma. Segundo o autor, representao significa:
23
Estar em lugar de, isto , estar numa tal relao com um outro que, para
certos propsitos, tratado por alguma mente como se fosse esse outro
(Peirce, 1977, p. 61). certo que a semitica de Peirce elabora uma teoria
da representao extensa, complexa e multifacetada que, alm da
representao, inclui a apresentao, a quase-representao, a
presentificao..., como explica Maria Lcia Santaella (2005, p. 190) ao
afirmar que, de acordo com o autor estudado, a noo de representao
apenas uma parte do conceito de mediao. Porm, neste trabalho no
nos deteremos em desdobrar essa complexidade e tomaremos como
referncia o ponto em que a teoria pierceana estabelece a correlao de
equivalncia entre os conceitos de signo e de representao.
Tal relao pode ser percebida por meio da clebre declarao de
Peirce de que no podemos pensar sem signos, o que nos induz a concluir
que por intermdio da funo de substituio (representao) presente
na conceituao de signo que conhecemos e apreendemos a realidade.
Podemos dizer que impossvel que a atividade psquica se refira a algo
que no seja representado, pois o pensamento o principal, seno o nico
modo de representao (Peirce, 1977, p. 64).
Entretanto, devemos observar que a representao como signo,
um duplo do objeto e, enquanto tal, pode ser entendida de duas formas
distintas: como mimese ou como sombra do objeto e do mundo. Segundo
Lucrcia D Alessio Ferrara, essas diferenas no entendimento do processo
representacional tm marcado a cultura contempornea e (2007, p. 12). Da
mesma maneira, sero importantes para o desenvolvimento das
conceituaes que nos propomos a realizar nesta pesquisa.
A pri mei ra das formas de compreenso do processo
representacional supe a representao como nica e mimtica. Nesse
24
caso, a representao substitui o objeto, busca tornar-se idntica a ele de
modo indistinto. Essa viso leva a entender o objeto e, por extenso, o
mundo como fixos, nicos e estveis (Ferrara, 2007, p. 12). De modo
i nverso, na segunda forma de compreenso dos processos
representacionais, a representao entendida como sombra do mundo e
de seus objetos. Para Ferrara, de acordo com essa acepo, a
representao constituiria uma forma de conhecimento de segunda mo,
mas a nica que permitiria apreender o constante movimento e transformao
do mundo (2007, p. 12).
O conceito de representao possui grande abrangncia e vem sendo
trabalhado h sculos, desde a escolstica medieval (Santaella, 1999, p.
15) e, em nossos dias, as cincias cognitivas e a semitica discutem e
utilizam tal conceito de modos diversos. Diante dessa enorme amplitude,
compete-nos delimitar a esfera do uso de tal conceituao neste trabalho,
pois escapa ao nosso escopo uma investigao direta sobre o tema, apesar
de a idia de representao permear todos os demais conceitos que
caracterizam e definem nosso objeto de estudo, constituindo, inclusive, a
prpria gnese deste. Uma vez que estamos tratando de formas artsticas,
notrio que um dos aspectos primordiais da arte sempre esteve e continua
estando na explorao, pesquisa e criao geradoras de novas formas de
representao visual (Santaella, 2005, p. 208).
Portanto, esclarecemos que pretendemos refletir sobre o processo
de complexidade pelo qual tem passado a linguagem que denominamos
caracterizao visual de atores para, enfim, expor os modos de organizao
que permitem ampliar seu campo conceitual e definir o que entendemos
por design de aparncia de atores, assim como propor uma melhor
adequao de uso para o termo figurino, tendo em vista verificar como esses
25
dois modos diversos de conceber aparncias de atores interferem na
construo comunicativa de diferentes meios que veiculam espetculos.
importante ressaltar que os trabalhos de caracterizao visual de
atores tm um modo prprio de concretizao para cada meio em que se
inserem. As tecnologias especficas de cada meio fazem parte dos cdigos
trabalhados por essa linguagem para construir a aparncia dos atores, assim
como o modo particular de recepo de cada tipo de espetculo determinar
os processos construtivos dessa aparncia. Por essas razes, devemos
estudar a natureza de cada meio, para podermos compreender a lgica
construtiva dos trabalhos de caracterizao visual que deram origem s
aparncias dos atores presentes em suas realizaes artsticas.
1.3 Espetculo
Tericos do teatro contemporneo como Hans-Thies Lehman (2007),
por exemplo, discordam de classificar como espetculo determinadas
apresentaes teatrais da atualidade, pois entendem que o teatro de
espetculo (2007, p. 176) refere-se mais adequadamente ao panorama
teatral do sculo XIX, na Europa, poca em que as pesquisas cnicas eram
voltadas para desenvolver tcnicas de efeitos de iluso. Nesse tipo de teatro
ilusionista, buscava-se um arrebatamento do receptor diante da
espetacularidade da cena assistida, situao completamente diversa dos
dias de hoje, em que as apresentaes teatrais exigem a participao ativa
do pblico que, muitas vezes, encontra-se imerso numa situao ou num
acontecimento.
Lehman entende espetculo como algo a ser assistido passivamente
e procura criar outras expresses para designar uma apresentao teatral
26
dos dias de hoje. Assim, o autor aponta que: Ao exercer seu carter real de
acontecimento em relao ao pblico, o teatro descobre sua possibilidade
de ser no apenas um acontecimento de exceo, mas uma situao
provocadora para todos os envolvidos (2007, pp. 171-172).
Por outro lado, entendemos que, mesmo perante a situao cultural
dos dias de hoje, em que se observa a proliferao de imagens geradas
por diversos meios, o que acarreta numa hipertrofia do sentido da viso,
contexto que, segundo alguns pensadores, se torna propcio alienao e
ao consumismo irracional
2
, afirmar a passividade do receptor algo bastante
discutvel. Isso ocorre porque o complexo ambiente informacional que os
modernos meios de comunicao nos proporcionam torna impossvel
programar a recepo de qualquer obra. Assim, compreendemos que a
visualidade funciona como um portal que se abre para um nmero
desconhecido de caminhos a serem percorridos pelo receptor, como coloca
Novaes: o olhar consiste, pois, mais na faculdade de estabelecer relaes
do que na de recolher imagens (2003, p. 14). Essa uma idia que
perpassar todo este trabalho, como buscaremos demonstrar.
De modo abrangente, compreendemos espetculo como tudo aquilo
que se oferece ao olhar. Segundo Roland Barthes, o espetculo a
categoria universal sob as espcies pela qual o mundo visto (1977, p.
179). De acordo com Patrice Pavis esse termo aplicado parte visvel de
uma pea de teatro, como tambm a todas as demais formas de
representao, como a dana, a pera, o cinema, a mmica, o
circo, etc., sendo tambm utilizado para designar outras
atividades que impliquem a participao de espectadores, tais
como esportes, ritos, cultos e interaes sociais (2001, p. 141).
2
Embora distante
do interesse desta
pesquisa, cabe aqui
uma meno ao
pensamento de Guy
Debord, expresso
em seu livro A
sociedade do
espetculo. Rio de
Janeiro:
Contraponto, 2002.
27
A definio de Pavis interessa-nos, particularmente, pois leva em
considerao diferentes formas artsticas que implicam diferentes modos
de recepo, no necessariamente passivas. O autor cita as formas
representacionais que, como o teatro, ocorrem diretamente diante de um
pblico, outras que so dadas a conhecer por meio de uma transmisso
tcnica, como o cinema, por exemplo, e tambm aquelas que envolvem a
participao do pblico, tais como as mencionadas interaes sociais. O
alcance de tal conceituao permite que possamos entender como
espetculo no apenas obras artsticas fechadas, que calculem os efeitos
produzidos no receptor, como tambm aquelas abertas, que se completam
apenas com a participao ativa deste.
Importa o fato de ambas as definies apresentadas, tanto a de
Barthes, como a de Pavis, mencionarem a visualidade de uma cena como
trao caracterstico de um espetculo. Essas so as razes pelas quais
passaremos a utilizar o termo espetculo para fazer referncia a toda cena-
evento-acontecimento-situao, de qualquer modalidade artstica, que
apresente atores em suas realizaes e que tenha sido criada
intencionalmente para ser vista e apreciada, de forma mais ou menos
passiva, por, pelo menos, um receptor.
1.4 Os cdigos da caracterizao visual de atores
Um contedo que habite uma mente s pode de fato existir,
materialmente, se for veiculado ou dado a conhecer por meio da expresso
de alguma forma de linguagem. Toda linguagem possui regras de
funcionamento e essas regras, denominadas cdigos, permitem, a um s
tempo, a formulao e emisso da mensagem como tambm a possibilidade
28
de compreenso por parte dos receptores, pois o cdigo age sobre a
significao em todos os circuitos comunicacionais (Carmelo, 2003, p. 88).
A aparncia de um ator concretamente construda por meio da manipulao
da linguagem caracterizao visual, ou seja, ela dada a conhecer por
meio da organizao dos recursos oferecidos pelos cdigos de suas
linguagens constituintes (as roupas; os penteados; as maquiagens; os
adereos), postos em relao com o corpo do ator em questo e com as
particularidades tecnolgicas de cada meio e de cada espetculo em que
estiver inserida.
Tal idia encontra correspondncia com a definio de cdigo
formulada pelos tericos da Semitica Sistmica de extrao russa.
Segundo essa corrente semitica, cdigo entendido como signo
convencional ou organizao de carter genrico a partir da qual possvel
a constituio dos sistemas e, conseqentemente, da linguagem (Machado,
2003, p. 155). Organizar recursos expressivos de uma linguagem codificar.
A etimologia do termo codificar indica o significado que nos interessa
ressaltar. Codificar um verbo transitivo, cuja origem o Latim: codex,
acrescido do termo facere, fazer. Assim, no que concerne a este trabalho,
codificar ou trabalhar cdigos estabelecer os elementos fsicos
correspondentes aos sentidos a serem transmitidos e adapt-los a um
determinado meio (Larousse Cultural, 1998, p. 1476), pois este se utiliza
dos cdigos, transformando-os de modo inusitado.
Para entendermos como operam os cdigos da caracterizao visual,
importante retomar a j aludida distino entre os espetculos que so
apresentados diretamente diante do pblico e os que chegam aos seus
receptores mediados por uma mquina semitica ou, como diria Vilm
Flusser, por aparelhos tecnicamente programados (2002, p. 23). No
29
primeiro caso, citamos como exemplos o teatro, o circo, a pera, a dana, a
mmica, os happenings, as performances e as formas, anteriormente j
mencionados, que foram relacionados por Pavis (2001, p. 27), assim como
todas as modalidades espetaculares que proporcionarem imediatidade de
comunicao com o pblico. Na segunda modalidade de espetculos,
citamos a fotografia, o cinema, o vdeo, a televiso e as artes veiculadas
por computadores e celulares.
Por meio dessa diferenciao, podemos estabelecer dois modos
distintos de operacionalidade da linguagem caracterizao visual de atores:
os trabalhos que so feitos direta e manualmente sobre o corpo do ator
que, em geral, correspondem ao primeiro tipo de espetculo assinalado e
aqueles que so produzidos pela programao tecnolgica especfica da
mquina semitica em que o ator figurar.
Os trabalhos de caracterizao visual para construo da aparncia
de atores tm, em sua gnese, o paradigma do modus operandi do teatro
e de todas as modalidades espetaculares que se manifestam diante do
pblico.
Todas as evolues, tanto tcnicas quanto estticas, que surgiram
dentro da esfera de influncia desse paradigma, foram posteriormente
incorporadas pelo cinema, pelo vdeo e pelos meios eletrnicos que
possuem a opo de utilizar, em parte ou por completo, os modos manuais
de caracterizao visual ou mesmo prescindir deles e trabalhar apenas com
a tecnologia prpria do meio para construir a aparncia dos atores em seus
espetculos.
Um exemplo disso o caso do cinema, em filmes como Sin city de
Frank Miller e Robert Rodriguez, em que a visualizao da cor da roupa da
atriz, assim como a de seus lbios, dada apenas por efeito de
30
programao tecnolgica, recurso utilizado para ressaltar, no contexto, a
feminilidade da personagem (figs.13 e 14). De modo anlogo, em
espetculos teatrais, a iluminao sobre a movimentao coreogrfica dos
corpos dos atores, em uma cena, pode conferir diferentes tonalidades
cromticas s suas roupas e ctis e passar, assim, a ser, tanto quanto o
programa tecnolgico do cinema digital, um recurso prprio do meio
determinante para a construo da aparncia dos seres de fico (fig.15).
Com esses dois casos enfatizamos a idia de que a construo da
aparncia de um ator em um espetculo, bem como a leitura dela, s se
completa nas relaes que estabelecem com o seu meio, seja este
Figs.13 e 14: Cenas do filme Sin City, de Frank Miller e Robert Rodriguez.
Fig.15: Ricardo III.
Obra de Yukio
Ninagawa, Japo,
1998.
31
apresentado diretamente diante do pblico ou mediado por uma mquina
semitica. Na caracterizao visual de um ator, os recursos tecnolgicos
que cada espcie de meio oferece podem ter o mesmo peso daqueles
derivados exclusivamente da manipulao das maquiagens, das roupas,
dos penteados e dos adereos.
1.5 Caracterizao visual de atores como imagem
Sempre que utilizamos as nossas capacidades para comunicar,
estamos criando signos. Mas, qual a natureza dos signos que a
caracterizao visual da aparncia de um ator gera?
Independentemente da natureza do meio e do suporte tecnolgico
que apresentar um ator, devemos entender que caracteriz-lo visualmente
significa trabalhar signos que construam uma determinada aparncia
idealizada sobre a figura do ator como pessoa. Trabalha-se para criar uma
aparncia que exprime qualidades. As qualidades representadas so signos
dos traos singularizantes de um ser ficcional e podemos dizer que a
representao realizada pela caracterizao visual de atores apresenta uma
similaridade com seu objeto.
Essa afirmao aproxima-nos da definio de imagem elaborada
por Peirce. Segundo o autor, as imagens pertencem a uma das espcies
de signos icnicos, tambm denominados por ele de hipocones. Em meio
a diferentes conceituaes de cone, algumas divergentes entre si, Peirce
distinguiu as noes de cone puro e de signo icnico. Segundo o autor, o
cone puro no representa nada, apenas aparece como simples qualidade
na sua relao com seu objeto, porque qualidades no representam e sim
apresentam algo (Santaella, 1998, p. 63). No que tange aos signos icnicos,
32
estes so signos, pois representam seus objetos por semelhana (Santaella,
1998, p. 65). Peirce tambm os dividiu em trs subnveis: imagem; diagrama
e metfora, tendo em vista que a imagem desenvolve com o objeto uma
relao de similaridade de qualidade.
Desse modo, pensando a construo da aparncia de um ator como
uma imagem, devemos levar em conta o fato de que, para um grande nmero
de tericos, uma imagem uma superfcie plana, que pretende representar
algo. Vilm Flusser conclui: As imagens so, portanto, resultado do esforo
de se abstrair duas das quatro dimenses de espao-tempo, para que se
conservem apenas as dimenses do plano (2002, p. 7). Se voltarmos nossa
percepo para atores que figuram na televiso, em fotografias, em filmes
de cinema ou de vdeo, ou, ainda, em uma tela de um computador ou de um
celular, fcil compreender que os trabalhos de caracterizao visual desses
atores fazem parte da imagem transmitida por tais meios. Dito de outra
forma, o ator caracterizado, visto por meio de cada uma das espcies de
telas mencionadas, uma imagem e no h dvida quanto ao carter
bidimensional desta.
Mas o que pensar quando estamos diante de uma representao
artstica em que o ator se apresenta diretamente diante do pblico, sem a
mediao de uma mquina, como nos casos citados?
Nas situaes em que o ator representa em um palco fechado, a
viso frontal que os receptores tm do espao de representao recortada
pela boca de cena. Esta pode ser equiparada a uma moldura de um quadro,
pois destaca a imagem cnica da realidade e evidencia o carter
representacional dessa imagem que, por efeito ptico, se torna quase
bidimensional (fig.16). Quando a representao coloca o ator em meio aos
receptores, como nas performances ou nos espetculos populares feitos
33
em espaos pblicos, como arenas
circulares e semicirculares, a visualidade
de sua aparncia acontece de modo
direto, geral e circular, enquanto a
tridimensionalidade de sua silhueta se
evidencia (fig.17). Tambm nessas
situaes cnicas, podemos dizer que a
figura do ator caracterizado uma
i magem, apesar de sua
tridimensionalidade, pois o carter de
composio representacional que o
distingue do cotidiano est presente na superfcie e nos contornos de sua
aparncia, que funcionaro como uma moldura de uma viso que dialoga
com o espao em torno, como esclarece Santaella a respeito das
representaes visuais:
Representaes visuais se localizam em superfcies
definidas, papel, tela, pelcula etc. Essa superfcie
sempre recortada, emoldurada, quer dizer, tem margens
Fig.16: Ring Cycle. Dirigido por Otto Schenk, New York, 1990.
Fig.17: Performance de Yves Klein, Paris,
1960.
34
que a separam do restante das coisas. Mesmo quando se
trata de representaes slidas, tridimensionais, como
o caso das esculturas, que no esto em uma superfcie,
mas so uma superfci e, seus contornos, sua
protuberncia, na ocupao do espao, so nitidamente
demarcados. Tudo isso d representao um carter
de singularidade, unicidade, que a define como um objeto
que bate porta do sentido da viso, que insiste em se
mostrar presente (2005, p.197).
Ao lado dos conceitos peirceanos apresentados trabalharemos,
neste estudo, com a noo de imagem desenvolvida por Gilles Deleuze e
Bergson. De acordo com esses pensadores, a imagem o conjunto daquilo
que aparece (Deleuze, 1983, p. 78). Tal conceituao complementa e amplia
a noo de espetculo que utilizamos. Se, conforme mencionamos
anteriormente, espetculo tudo aquilo que se oferece ao olhar, todo
espetculo uma imagem. Dessa forma, entendemos que o produto dos
trabalhos de caracterizao visual gera sempre uma imagem formada por
uma somatria de ndices, cujo conjunto resulta na aparncia do ator, que
pede para ser vista e, ao figurar em uma manifestao artstica, passa a
dialogar com os demais componentes da imagem cnica como um todo.
importante esclarecer que a imagem gerada pela aparncia do
ator em uma determinada forma artstica, apesar de ser entendida como
um signo icnico, pode apresentar caractersticas que a aproximem mais
de um ndice ou, por outras vezes, a aproximem mais de um smbolo, porque
as distines classificatrias dos tipos de signos feitas por Peirce no so
absolutas, so operaes lgicas para efeito de anlise (Santaella, 2005,
p. 193).
Sempre tomada em relao ao contexto cnico em que se apresenta,
a imagem gerada pela aparncia de um ator pode assemelhar-se, mais ou
menos, ao seu objeto (mimese ou sombra), em outras palavras, os trabalhos
35
de caracterizao visual podem ser feitos
na inteno de buscar uma referncia em
um exi stente ou podem no buscar
espelhar nada, a no ser meras qualidades.
No pri mei ro caso, uma mai or
referencialidade na aparncia do ator pode
aproximar a imagem gerada do ndice,
enquanto nos casos em que a aparncia do
ator busca exprimir apenas qualidades, podemos dizer que se trata de uma
imagem com grande iconicidade. H situaes tambm em que a imagem
da aparncia do ator pode ser bastante simblica, com relao a uma
escala convencional de valores (Peirce, 1977, p. 71), como, por exemplo,
nos personagens do teatro tradicional japons Kabuki (fig.18) que, por meio
da aparncia, so identificados, h sculos, pelo pblico.
1.6 Caracterizao visual de atores como duplo do homem
A aparncia de um ator trabalhada pela linguagem caracterizao
visual um dispositivo complexo, que guarda uma estreita relao com a
noo do duplo, tema que, por ser profundamente enraizado na psique
humana, gerador de incontveis desdobramentos em diferentes aspectos
da cultura. Segundo o semioticista da Escola de Trtu-Moscou, Iuri Lotman,
tal noo encontra-se na base da construo da cultura e origina o que ele
designa como o dualismo semitico de partida (1996, p. 85), responsvel
tanto pelo surgimento das lnguas naturais (verbais), quanto pela formao
dos sistemas no-verbais de comunicao. As lnguas naturais formam
Fig.18: Kabuki (Japo).
36
duplicaes do mundo por meio da palavra e os sistemas no-verbais tm
como natureza a diviso estrutural do espao. Lotman explica que:
Toda atividade do homem como homo sapiens est ligada
a modelos classificatrios do espao, diviso deste em
prprio e alheio, traduo dos variados vnculos
sociais, religiosos, polticos, de parentesco, etc. e
linguagem das relaes espaciais. A diviso do espao
em culto e inculto (catico), espao dos vivos e espao
dos mortos, sagrado e profano, espao sem perigo e
espao que esconde uma ameaa, e a idia de que a cada
espao correspondem seus habitantes deuses, homens,
uma fora maligna ou seus sinnimos culturais so uma
caracterstica inalienvel da cultura
3
(1996, pp. 83-84).
A origem da mencionada diviso estrutural do espao, segundo
Lotman, encontra-se nas lendas antigas que assinalavam a sombra, o reflexo
ngua e o eco como duplicaes, que passaram a ser conhecidas como
as fontes mticas dos sistemas semiticos no-verbais. Tais sistemas, para
serem capazes de cumprir amplas funes semiticas, devem possuir, assim
como os reflexos especulares, um mecanismo de duplicao ou, ainda, de
multiplicao reiterada do objeto que significam.
Ao que parece, a duplicao da figura humana, desde os primrdios
da cultura, cumpre importantes funes de gerao de sentidos, a tal ponto
de ensejar a construo da noo de multiplicao incessante de
significados, encontrada no fundamento da conceituao de texto cultural
desenvolvida por Lotman e tambm anloga ao conceito de semiose, que
sero apresentados mais adiante, por melhor se relacionarem com a matria
a ser tratada no terceiro captulo.
Por ora, no que diz respeito a este estudo, devemos observar que a
caracterizao visual uma representao visual de caracteres de um ator,
portanto, signo deste e, como tal, uma parte do objeto que
3
Traduo nossa.
37
representa. Assim, a caracterizao visual gera uma imagem do ator, ou
seja, um duplo deste.
Na idia de Lotman de que todos os tipos de diviso do espao
formam construes homomrficas
4
, pois a cada espao correspondem
seus habitantes, encontramos uma correlao com nossa pesquisa. O autor
aponta que, ao passar de um espao para outro, o homem perde a condio
de igual a si mesmo e torna-se semelhante ao espao dado; segue sendo
ele e, ao mesmo tempo, outro. Esse fenmeno, diz Lotman, particularmente
notado em rituais, cujos espaos copiam de modo homomrfico o universo.
Ao penetrar o espao ritual, o homem experimenta a sensao de duplicao,
ao ser ele mesmo e, simultaneamente, outra entidade (1996, p. 84).
Perder a condio de igual a si mesmo e tornar-se semelhante ao
espao (ritual) so situaes que podem ser vivenciadas por meio do modo
de organizao da aparncia de uma pessoa/ ator. Nessa idia, a
correspondncia com situaes de representaes teatrais bastante
evidente e remonta, conforme foi anteriormente mencionado, aos rituais
arcaicos tidos como os primeiros indcios do sentido humano de
teatralidade, apontados pela presena de objetos usados para alguma forma
de caracterizao visual, conforme mostram os estudos arqueolgicos.
O autor vai ainda mais longe enfatizar, como origem das artes
plsticas, as representaes do corpo que eram feitas em rituais arcaicos:
pinturas corporais, mscaras e imagens. Lotman justifica sua idia a respeito
dessa origem afirmando: A representao do corpo s possvel
depois que se comea a tomar conscincia do prprio corpo, nesta
ou naquela situao, como representao de si mesmo (1996, p.
84).
4
De acordo com
o Dicionrio
Aurlio,
homomorfo, [De
hom(o)- + - morfo]
Adj.. Que tem a
mesma forma.
[Antn.:
heteromorfo]
(2004, p. 1054).
38
Tal como acontece em espetculos artsticos, o homem necessita
gerar um duplo de sua pessoa para entrar em espaos diferentes e esse
duplo caracterizado pela alterao de sua aparncia fsica, que cria uma
representao diversa da imagem habitual de si prprio. Nessa direo
apontam as concepes teatrais de Antonin Artaud, a serem estudadas
adiante. O autor, ao refletir sobre o teatro de Bali, observa que o hieratismo
das roupas d a cada ator uma espcie de duplo corpo, duplos membros
e em sua roupa o artista quase oculto parece ser apenas a efgie de si
mesmo (1987, p. 77). Idia anloga dos autores citados pode ser
encontrada nas declaraes da pesquisadora Christine Greiner a respeito
de como o corpo e os espaos se constituem por meio de fluxos internos e
externos de informao e subjetividade que os permeiam. Segundo Greiner:
O corpo metamorfoseia-se nos espaos que ocupa e assim transforma o
ambiente em um movimento de mo dupla (2003, p.142).
1.7 Design de aparncia de atores e figurino: dois modos de
trabalhar a linguagem caracterizao visual de atores
A distino entre as expresses figurino e design de aparncia de
atores, assim como a nomeao da linguagem que molda a aparncia de
atores, caracterizao visual, espelham nossa busca para sistematizar a
pesquisa sobre as possibilidades de gerao de significados trabalhados
na aparncia de atores em espetculos das mais variadas espcies. Se
por um lado, h um dficit de trabalhos tericos nessa rea, o mesmo no
pode ser dito com relao profcua criao artstica voltada para a
construo de aparncias de atores em espetculos contemporneos.
exatamente nessa lacuna que esta pesquisa se insere, pois a observao
39
das elaboradas criaes atuais nos instiga a desvendar a complexidade
que expressam.
Pensar nos modos de organizar a linguagem caracterizao visual
de atores leva-nos de encontro s diferenas entre as expresses figurino
e design de aparncia de atores, construes decorrentes de distintas aes
criativas. Nosso pensamento no poderia ter sido construdo sem as
conceituaes de Rgis Debray sobre as diferenas entre matria
organizada e organizao do material, construes organizacionais que
produzem diferentes formas de conhecimento (2000, p. 23), proposio que
se esclarecer medida que nossas hipteses forem expostas. Debray
explica:
No esqueamos que materializar traar signos e
tambm abrir vias por onde eles possam passar. Sob a
etiqueta M. O. (matria organizada), ser possvel
encontrar, segundo a midiasfera em que estiver o indivduo,
no s tinta, placas de cobre, satlites de difuso,
pergaminho, penas ou estiletes, mquinas de escrever ou
p.c, mas tambm cavalos, telgrafos e automveis. Do
lado da instituio (O. M.), sero colocadas as
coordenadas comunitrias, a saber, as diversas formas
de coeso que unem os operadores humanos de uma
transmisso (ou, mais exatamente, que lhe so impostas
pela natureza material dos signos e dos dispositivos
utilizveis em funo do estgio de desenvolvimento
semitico) (2000, p. 26).
Talvez a distino a ser exposta seja eco de antigas especulaes a
respeito do fazer artstico, ainda presentes em nossos dias, diludas nos
mais diversos temas. Questes, h muito debatidas, sobre a mmesis da
arte, propostas por Aristteles, esto na base de nossas reflexes, ainda
que de forma indireta, iluminadas at mesmo por esclarecimentos
sociolgicos sobre o momento sociocultural que atravessamos, marcado
40
pela fluidez, como define Zygmunt Bauman. Sobretudo a distino entre as
noes de projeto e programa, elaborada por Giulio Carlo Argan, ser
essencial para fundamentar nossas asseres. Em meio a tantas
referncias, buscaremos esclarecer nossa proposio, recorrendo aos
tericos mencionados e a outros que, apesar de movidos por outros
interesses e objetivos, possam nos ajudar a construir um dilogo que apenas
se inicia e no pretende se esgotar neste trabalho.
Uma ao criativa que seja distinta da mera funo de referncia,
usualmente apresentada pela concepo do figurino de um espetculo que,
em geral, tomado como uma parte acessria da representao, o que
buscamos nomear design de aparncia de atores.
Entendemos como figurino a ao criativa produtora de um desenho
referencial que antecede o espetculo em que se insere o ator/ personagem,
como o caso dos figurinos de uma determinada poca ou de uma
determinada regio geogrfica, por exemplo. Por outro lado, a ao criativa
para a realizao de um design de aparncia de ator anloga ao de
um designer, pois requer um modo de ver, de atuar e de expressar suas
idias que no se confunde com a competncia tcnica exigida para a
realizao de figurinos.
Um figurino europeu do sculo XVII (fig.19), por exemplo, poder at
mesmo ser desenhado e executado apenas por bons tcnicos, como um
desenhista e uma costureira, pois a forma e a modelagem que caracterizam
esse perodo histrico encontram-se disponveis para pesquisa. Entretanto,
o modo design de aparncia de organizar a caracterizao visual de atores
deve ser resultado de um projeto, cujo trabalho exige do designer outras
competncias alm da tcnica do desenho, do manejo de tecidos e do
41
conhecimento da histria da indumentria, pois o que se cria no apenas
uma roupa, mas uma nova informao figurada sobre o corpo, que gera
aparncias inusitadas.
O projeto o que distingue esse modo de construir aparncias de
atores, por essa razo, utilizamos o termo design que, na lngua inglesa,
significa projeto (Larousse Cultural, 1995, p. 1858). Apesar de esse termo
ser aplicado com maior freqncia para se referir ao o desenho industrial,
por meio do qual a indstria poder executar o objeto projetado para ser
produzido em grande escala, no esse significado do termo que interessa
para esta pesquisa.
A juno de arte e tcnica, visando ao propsito de desenvolver, com
materiais inusitados, objetos artsticos para o uso cotidiano e no apenas
para contemplao, objetos que estejam em constante contato com as
relaes entre o homem e seu espao, tal como idealizou a escola Bauhaus,
entre outros grupos das vanguardas soviticas da primeira metade do sculo
XX (Azevedo, 2006, p. 29), o significado que, a princpio, acompanha a
idia de design que nos interessa perseguir.
Fig.19: Roupas masculinas. Europa, sculo XVII.
42
Todavia, o design de aparncia de atores pertence a outro contexto,
diferente daquele que inspirou a escola Bauhaus, e, para compreend-lo
como produto da contemporaneidade, necessrio entendermos a evoluo
do conceito de design.
Se os significados apontados dizem respeito elaborao de objetos
projetados com valor artstico e criados para o consumo de classes
economicamente menos privilegiadas, esses significados tambm indicam
um contexto histrico-cultural, no qual havia uma cultura de classe que
buscava a superao de sua condio, invariavelmente, imposta pelos
grupos detentores do capital. Esse era inicialmente o objetivo da Bauhaus,
no entanto, Giulio Carlo Argan (1998) esclarece que hoje vivemos um tempo
em que a cultura de classe se transformou em uma cultura de massa, vista
como um sistema global de informao. Portanto, nesse contexto, o objeto
de valor artstico deixa de ser o foco de criao, pois este se volta para a
produo de tal cultura. O autor explica que:
evidente que uma metodologia moderna de projeto s
pode concernir cultura de massa e ao sistema de
informao. A crise do objeto, identificando-se com a
conscincia dos limites j superados de uma cultura
ocidental, no reversvel; portanto, no pode mais haver
um design dos objetos, ou um product design, seja qual
for sua escala de grandeza, mas apenas um design dos
circuitos de informao (1998, p. 263).
O design de aparncia de atores pertence a esse processo e, por
isso, podemos dizer que, nesse caso, o que se projeta no um objeto e
sim uma informao organizada sobre o corpo do ator. O produto do design
no necessita manter uma correlao com estilos anteriormente executados,
pois, como informao, ele aparece como portador de um conjunto de
mensagens organizadas pelo designer, porque seu projeto algo que vai
43
alm de um desenho, o momento de inveno que d ao produto a
visibilidade que vai alm da visualidade, superando a simples atrao
sensvel que estimula os olhos (Ferrara, 2002, p. 56). Em outras palavras,
entendemos como figurino uma informao preexistente, j dada, enquanto
o design de aparncia de atores uma nova informao construda.
As consideraes tecidas no se restringem apenas a reconstituies
histricas ou geogrficas, mas a todo trabalho de caracterizao visual de
atores que ignore a possibilidade de construo de nova informao por
meio da aparncia de um ator ou tome essa aparncia meramente como
veculo para exibies decorativas ou de criaes da moda vigente.
importante deixar claro que essas distintas nomeaes so fruto
da inteno de criar um instrumental analtico e no configuram nenhuma
espcie de julgamento a respeito do trabalho que se exerce nos meios
profissionais.
Em suma, o que foi desenvolvido at o momento pode ser resumido,
em poucas palavras, na idia de que denominamos figurino os trabalhos
de caracterizao visual com predominante carter tcnico, que buscam
mimetizar o real e utilizam a aparncia de atores como imagem sinaltica
ou decorativa; sob a designao de design de aparncia de atores esto
as caracterizaes visuais que exibem aparncias incomuns, muitas vezes,
sem linearidade histrica ou qualquer outro referente existente, porm
construdas em ntima sintonia com a obra em que esto inseridas e
produzem conhecimento, porque instigam o receptor a desvendar seus
significados.
Entretanto, a diferenciao proposta no se esgota na idia
apresentada, ao contrrio, encontra paralelo em diferentes discusses
44
apresentadas por inmeros pensadores. Em seu texto A crise do design
(1998), Giulio Carlo Argan expe como principal fator da mencionada crise
por ele analisada a divergncia crescente entre programao e projeto
(1998, p. 251). Sem nos determos nos detalhes histricos trabalhados pelo
autor, utilizamos apenas o significado geral da diferenciao proposta por
ele para melhor explicitarmos as diferenas entre figurino e design de
aparncia de atores. Referindo-se esfera do projeto e de suas
metodologias relativas, Argan assevera que a programao uma pr-
ordenao calculada e quase mecnica (1998, p. 251), que tende a no
mais preceder o projeto e sim substitu-lo. Por outro lado, o projeto contempla
todas as possibilidades do devir (histrico). Traando um paralelo entre as
sociedades democrticas, que se autoprojetam, e as sociedades
absolutistas, que so projetadas por grupos de poder (1998, p. 253), o autor
explica que o projeto se abre para a configurao de diferentes situaes
enquanto a programao impede a escolha e a deciso, conferindo-as ao
poder (1998, p. 251). Se o programa trabalha com clculos e modelos pr-
existentes, a matria-prima do projeto a imaginao. Segundo Argan:
A imaginao a faculdade que nos permite pensar em
ns mesmos de forma diferente do que somos e, portanto,
propor uma finalidade alm da situao presente. Sem
imaginao pode haver clculo, mas no projeto. O projeto
no mais do que a predisposio dos meios operacionais
para por em prtica os progressos imaginados (1998, p.
266).
Com base nas conceituaes feitas por Argan, podemos dizer que o
modo figurino de organizar a linguagem caracterizao visual de atores
trabalha com um programa, enquanto o modo design de aparncia de atores
elabora um projeto para cada realizao artstica.
45
possvel que a tendncia ao apego em usar a nomenclatura figurino
para designar a aparncia geral de atores seja um trao hereditrio do
naturalismo/ realismo, estilos em que as representaes artsticas eram
valorizadas por sua capacidade de mimetizar referenciais existentes.
Um exame nos dicionrios da lngua portuguesa permite ver que, no
verbete figurino, h somente uma breve meno ao figurino como traje teatral
e todos os demais significados do termo indicam algo que se relaciona
com modelo ou exemplo (Ferreira, 2004, pp. 895-896).
Um modelo ou um exemplo algo que existe anteriormente e indica
qual caminho deve ser seguido, copiado, imitado. Em outras palavras, um
modelo algo que serve de referncia para alguma realizao. Assim
entendemos como figurino o modo tcnico de organizao da linguagem
caracterizao visual de atores, que busca referncia na realidade sensvel
das formas acabadas da natureza e funciona, no espetculo, como ndice
de idade, localidade, poca, fator social, etc.
possvel tambm que o naturalismo/ realismo, seja uma forma de
ver e pensar a arte em conformidade com os antigos paradigmas que regiam
a cultura do Ocidente, da Renascena at a metade do sculo XX (Ferrara,
2007, p. 29). Entretanto, como propostas surgidas em meio s vanguardas
artsticas europias, o naturalismo/ realismo guarda uma aura de experimento
entre as muitas experincias de concretizar novas formas e concepes de
arte, oriundas daquele perodo, e decisivas para que, no teatro, se passasse
a pensar nos modos de caracterizar atores como uma linguagem
comunicante.
O momento em que vivemos exige que padres slidos e
configuraes pr-dados sejam revistos, pois como ensina Zygmunt Bauman
(2001), nosso tempo hoje marcado por uma modernidade que, como um
46
lquido, no pode ser presa nem fixada e que tambm, por sua fluidez, derrete
tudo o que slido, como as convices do passado.
Sem preocupaes mimticas de espelhar a realidade, tampouco
de apresentar uma linearidade temporal ou uma coerncia geogrfica, as
criaes de design de aparncia de atores parecem sintonizar-se com o
momento atual, apresentado pela metfora construda por Bauman, que tem
incio quando tempo e espao deixam de ser aspectos entrelaados e
no mais se prendem numa estvel e aparentemente invulnervel
correspondncia biunvoca (2001, p. 15). Escreve o autor:
Os fluidos, por assim dizer, no fixam o espao nem
prendem o tempo. Enquanto os slidos tm dimenses
espaciais claras, mas neutralizam o impacto e, portanto,
diminuem a significao do tempo (resistem efetivamente
a seu fluxo ou o tornam irrelevante), os fluidos no se atm
muito a qualquer forma e esto constantemente prontos
(e propensos) a mud-la; assim, para eles, o que conta
o tempo mais do que o espao que, afinal, preenchem
apenas por um momento (2001, p. 8).
Para a construo de um design de aparncia de atores, o designer
joga com a possibilidade sincrnica que permite resgatar, em tempos
diferentes, espaos criativos similares que levam superao da histria
como sucesso de fatos organizados em seqncia, por fora de um espao
condicionado (Ferrara, 1999, p. 168).
Assim procedendo, na trama formadora da aparncia do ator,
possvel encontrar informaes provenientes de diferentes formas culturais,
pertencentes a tempos e espaos distintos, mas que, ordenadas pelo
designer e relacionadas aos demais componentes de um espetculo,
constroem a imagem projetada. De acordo com nossas afirmaes
47
anteriores, essa nova imagem produzida configura uma informao e, dessa
forma, o designer passa a qualificar-se como um designer de informao.
Para tanto, ele necessita ter um nvel cultural que possibilite a busca
de dados disponveis na histria da cultura e na fronteira de inmeras
linguagens, para, enfim, traduzi-los concretamente. A etimologia da palavra
design complementa o entendimento da diferenciao proposta. Segundo
explica Lucrcia D Alessio Ferrara:
na palavra de-sign encontra-se o latim signum que designa
indcio, sinal, representao e mais a preposio de que
rege, na declinao latina, o caso ablativo e quer dizer
segundo, conforme, a respeito de, sado de, segundo um
modelo, ou seja, designa origem: portanto de-sign supe
um significado que ocorre com respeito a, ou conforme
um sinal, um indcio, uma representao (2002, p. 52).
Torna-se claro que a idia de design implica representao, signo, o
que equivale a dizer que o designer redesenha uma forma pensada em
outra (2002, p. 52) e, desse modo, propicia o surgimento de uma nova
forma, enquanto o figurino apresenta formas j vistas. Segundo Ferrara
(1988, p. 68), o redesenho entendido como uma nova configurao sgnica
para um texto cultural j existente, noo que explica a ao criativa
caracterstica do design de aparncia de atores.
O pensamento do designer de aparncia de atores deve contemplar
o conhecimento das diferentes linguagens que atuam, simultaneamente, na
realizao de um espetculo em conformidade com o meio em que
veiculado. Sendo a aparncia dos atores produto de um feixe de relaes,
da competncia criativa desse profissional conhecer todas as tcnicas
de caracterizao visual para poder selecion-las e orden-las. Desde o
48
modo de proceder mais artesanal, tal como acontece nos espetculos de
representao diante do receptor, at aqueles em que h o domnio da
tecnologia digital; o corpo do ator; o personagem a ser representado; a
movimentao coreogrfica; a iluminao; o ambiente e o cenrio; a relao
com a imagem cnica total, em que se incluem, evidentemente, as opes
estticas e estilsticas da obra, so exemplos de algumas linguagens e
situaes que interferem e dialogam com a aparncia de um ator e devem
ser estudadas e consideradas pelo designer para realizar sua criao.
A competncia para o desenho, seja este mo livre ou
computadorizado, no condio necessria nem suficiente para que o
designer de aparncia de atores expresse suas idias. Para a obteno
de resultados satisfatrios, ele deve desenvolver um modo prprio de
expresso, que permita a comunicao de suas idias aos profissionais
manipuladores de diferentes tecnologias, porque a execuo da construo
da aparncia de um ator , na maioria das produes artsticas, um trabalho
coletivo no qual vrios tcnicos atuam.
O desenho pode ser apenas uma das indicaes utilizadas pelo
designer, pois no se trata de um produto para ser industrialmente
reproduzido em srie, ao contrrio, a aparncia de um ator um trabalho
com caractersticas artesanais, que resulta de um pensamento-design e no
depende necessariamente de um desenho tcnico para ser realizado.
Situaes variveis como o contexto sociocultural a que o espetculo
faz referncia, bem como aquele em que em que se insere a recepo deste,
devem ser levadas em conta por esse designer. Outro fator que influir
fortemente no resultado dos trabalhos a condio financeira em que a
obra ser desenvolvida. certo que a preocupao com esses dados vale
tambm para a realizao tcnica de um trabalho de figurino, porm as
49
variveis so infinitamente maiores no caso de um design de aparncia e,
portanto, pesam mais nesse modo de criao, pois o profissional trabalha
com uma gama de escolhas muito maior que no modo figurino de caracterizar
atores.
Assim, o designer deve ter a competncia criativa para poder se
valer dos recursos que puderem ser utilizados naquele momento e criar com
eles algo novo. Com seu trabalho, ele ir modificar e qualificar o espao
cnico, ao criar, com as aparncias projetadas, novas formas e alterar
funes e usos de peas e materiais, roupas ou maquiagens, juntando-os
de modo inusitado ao contexto cnico para compor uma determinada
imagem.
necessrio frisar que, apesar de figurino e design de aparncia de
atores serem construdos por meio de aes criativas distintas, h gradaes
nesses modos de atuar e o designer pode optar por um ou outro modo ao
realizar seu trabalho, para atender as necessidades de um determinado
espetculo ou, ainda, os dois podem conviver numa mesma obra. preciso
olhar com ateno para cada espetculo, pois h diferentes nveis de
complexidade construtiva e apenas por meio de uma anlise detalhada
que poderemos entender como foi realizada a organizao da linguagem
caracterizao visual de atores e em que medida o designer trabalhou com
figurino ou com design de aparncia.
Entre essas duas maneiras de trabalhar a linguagem caracterizao
visual de atores, certo que h obras que buscam fazer ver algo para alm
do que se mostra e, para tanto, so fruto de um projeto e no apenas derivam
de um modelo anteriormente programado.
50
Nos casos em que um trabalho de figurino extrapola suas funes
mimticas, referenciais, sinalticas ou decorativas e apresenta significados
a serem desvelados pelo receptor, podemos dizer que temos um trabalho
de design de aparncia de atores e no apenas a realizao de um figurino,
pois quando um figurino permite ver mais que aquilo que se apresenta, no
mais um figurino e sim um design de aparncia de ator.
51
CAPTULO 2: O DESIGN DE APARNCIA DE ATORES E O
TEATRO: A CONSTRUO DE UM PARADIGMA
2.1 O paradigma do teatro
Ainda que de modo indireto, a principal questo que norteia este
captulo est enunciada nessas palavras de Hans-Ties Lehmann. De fato,
at o surgimento do cinema, nenhuma outra prtica artstica podia
monopolizar de modo to plausvel quanto o teatro esta dimenso: a imitao
mimtica (representada por atores reais) de aes humanas (2007, p. 56).
No primeiro captulo desta pesquisa foi levantada a hiptese de que
os trabalhos para construo da aparncia de atores tm, em sua gnese,
o paradigma do modus operandi do teatro e de todas as modalidades
espetaculares que ocorrem diante do pblico. Todas as evolues, tanto
tcnicas quanto estticas, surgidas no mbito de influncia desse paradigma,
foram incorporadas pelo cinema, pelo vdeo e pelos demais meios
eletrnicos. Operacionalmente, em tais meios, h a opo de utilizarem-se,
em parte ou por completo, os modos manuais de caracterizao visual ou
mesmo prescindir deles e trabalhar apenas com a tecnologia prpria de
cada meio para construir a aparncia de atores em seus espetculos.
Durante sculos, a aparncia de um ator/ personagem, no teatro culto
europeu, no mereceu uma reflexo particularizada. Era comum, at meados
do sculo XVIII, os atores se vestirem da maneira mais suntuosa possvel,
herdando vestimentas de corte de seu protetor, exibindo seus adornos como
sinal exterior de riqueza, sem preocupao com a personagem que iriam
representar (Pavis, 2001, p. 168).
52
Os diferentes movimentos artsticos que se sucederam na Europa
imprimiram fortes mudanas no teatro, sobretudo nas concepes
cenogrficas, porm a caracterizao visual dos atores foi, por muito tempo,
apenas um subproduto da cenografia que se praticava a cada poca. Longe
de uma preocupao dedicada significao da aparncia de um ator em
cena, os criadores teatrais da Europa concentraram seus esforos artsticos
na experimentao de diferentes formas de ocupao do palco a partir dos
cenrios que, por sucessivas dcadas, tiveram a incumbncia de causar,
no espetculo, iluso de realidade e, para tanto, deveriam tentar, mesmo
em vo, esconder os mecanismos cnicos. Mas, apenas no final do sculo
XIX e incio do sculo XX, as concepes artsticas que tinham o mimetismo
como escopo para suas realizaes alcanaram o pice at ento almejado,
com o realismo e o naturalismo.
A busca quase obsessiva de ser fiel vida real, de trazer uma fatia
da realidade ao palco, fez com que os criadores do realismo e do
naturalismo recorressem a especialistas, como arquelogos e historiadores,
por exemplo, para embasar suas criaes cnicas. A historiadora de teatro
Margot Berthold menciona que, nas montagens do encenador ingls, da
segunda metade do sculo XIX, Charles Kean, o palco dava lies de
histria (2003, p. 442). Segundo essa pesquisadora, algumas dcadas mais
tarde, mile Zola entendia que o mtodo do dramaturgo naturalista
correspondia aos procedimentos da pesquisa cientfica, que o sculo
empregava com zelo febril (2003, p. 452).
Graas a esses movimentos artsticos que buscavam um
espelhamento na realidade para a realizao de suas obras, comeou a
esboar-se, no teatro europeu, a preocupao de conceber uma imagem
cnica, na qual a aparncia dos atores era considerada elemento de
53
significao. O princpio de veracidade histrica que regia as montagens
realistas e naturalistas no permitia mais que um ator se apresentasse em
cena com suas prprias roupas. Sua aparncia deveria estar em sintonia
com a realidade retratada no espetculo e, assim, comearam a surgir
profissionais voltados para a pesquisa nessa rea. Consta que o grande
teatrlogo russo, Stanislvski, inaugurou, no final do sculo XIX, o Teatro de
Arte de Moscou com sua montagem para o drama histrico Czar Fiodor
Ivanovitch de Alexei Konstantinovitch Tolsti (Berthold, 2003, p. 462). Berthold
relata que:
Durante os meses que antecederam a estri a,
Stanislviski, sua mulher Lilina e o cengrafo Victor Simov
haviam visitado locais histricos. Procuravam vestimentas
oriundas dos monastrios e igrejas na rea entre os rios
Volga e Oka, esquadrinharam lojas de antigidades e
mercados de trastes a fim de reunir material para uma
produo de poder emocional e ambiente genunos (2003,
p. 462).
Podemos dizer que a inteno de mimetizar o real propiciou a prtica
artstica que, ao longo do tempo, veio a constituir a linguagem caracterizao
visual para a construo da aparncia de atores em espetculos. Entretanto,
os cdigos dessa linguagem no so utilizados apenas para perseguir o
mimetismo e, nesse ponto, como j vimos, encontra-se a principal distino
entre os modos figurino e design de aparncia de atores.
De um lado, o teatro culto, de elite, que na maioria das vezes era
apresentado em espaos cnicos fechados, caracterizava-se pelo desejo
de alcanar a preciso mimtica. Nesse contexto, a visualidade de um ator
em cena era constituda por meio de signos referenciais, conjuntura que
assinalamos como gnese do modo figurino de organizar a linguagem
caracterizao visual de atores. Por outro lado, as manifestaes populares,
54
cujas criaes se distanciavam da imitao mimtica, sempre tiveram como
espao cnico os espaos pblicos diversificados, circulares, mltiplos ou
abertos, como praas e arenas. Entre essas espcies de manifestaes
artsticas podemos citar, por exemplo, o circo, o carnaval, os Milagres e
Moralidades da Idade Mdia e determinadas formas teatrais do Oriente,
assim como tambm os experimentos da vanguarda teatral do incio do
sculo XX , que entendemos formarem a base do modo design de aparncia
de caracterizar atores.
2.2 Espaos cnicos e a caracterizao visual
Com base na discusso anterior, devemos observar que, nos
espetculos realizados diante do pblico, a perspectiva, entendida como o
ngulo sob o qual a cena apresentada aos receptores (Pavis, 2001, pp.
289-290), um fator fundamental para a conduo dos trabalhos de
caracterizao visual dos atores e determina os demais procedimentos de
construo cnica. Em outros termos, o espao onde a cena teatral se
desenvolve estabelece a estratgia metodolgica da construo cnica do
espetculo, bem como determina a recepo desta. As palavras de Roland
Barthes destacam a importncia do ponto de apreenso do receptor para a
realizao teatral:
O teatro , na verdade, aquela prtica que calcula o lugar
para as coisas; se o colocar noutro lugar, ele no ver e
poderei aproveitar o fato para jogar com uma iluso: o palco
exatamente a linha que vem barrar o feixe ptico
desenhando o termo e como que o front de sua expanso
(apud Pavis, 2001, p. 290).
55
Cada tipo de palco ou espao cnico estabelece uma relao com a
platia e os trabalhos de caracterizao visual de atores so instrumento
fundamental nesse dilogo. No palco italiano
5
, da mesma forma que em
outros espaos que estabelecem uma relao frontal com os receptores, a
cena concebida como um cubo-fragmento de uma realidade posta na
vitrine, o espectador se encontra como que imobilizado no ponto de fuga
das linhas da cena (Pavis, 2001, p. 290). O fato de o olhar do espectador
estar fixado em um ponto permite o controle do espao e a racionalizao
das figuras e objetos para a produo de um todo uniforme e ordenado
(Ferrara, 2003, p. 38).
Nesses espaos cnicos, a relao dos atores com a platia, por
ser sempre frontal, determinada pelo ponto de vista estabelecido pela
perspectiva que favorece a criao, no espetculo, daquilo que Jean-Jaques
Roubine, entre os demais pesquisadores teatrais contemporneos, chama
de efeitos de iluso (1998, p. 81). O espectador torna-se uma espcie de
voyeur, que facilmente pode identificar-se com a fico, razo pela qual as
concepes teatrais que buscam um maior espelhamento na realidade,
assim como tambm aquelas que procuram esconder qualquer maquinaria
do espetculo, adotaram o palco italiana, ou similar, para suas criaes.
Espaos cnicos desse tipo impem determinados modos de
organizar os recursos tcnicos da caracterizao visual, para
que os efeitos de simulao aplicados ao corpo do ator
possam ser apreendidos pela recepo. Como exemplo de
um procedimento adequado a essa situao espacial, em que
palco e platia esto separados por uma distncia significativa
e um foco de luz ilumina os atores, mencionamos as pesadas
maquiagens utilizadas pelos atores de espetculos realizados
5
O palco italiano
caracterstico dos
teatros europeus a
partir do sculo XVII.
Trata-se do palco
retangular, aberto para
a platia na parte
anterior e delimitado,
frente, pela boca de
cena e, ao fundo, pela
rotunda ou ciclorama.
(Vasconcellos, 1978:
146).
56
em palcos italianos ou anlogos. Em tais espaos cnicos, as expresses
faciais dos atores tornam-se difceis de serem vistas distncia, alm de
serem ofuscadas ou sombreadas pela iluminao.
Conseqentemente, fortes maquiagens devem ser trabalhadas:
executadas de forma exagerada e carregadas para marcar os traos
fisionmicos dos atores, destacam principalmente os olhos, para que eles
possam ser apreendidos distncia (fig.20). O exagero da pintura no
notado e o resultado visvel a iluso de naturalidade, como se o ator no
estivesse maquiado. Esse efeito ilusrio Patrice Pavis denomina efeito
Arcimboldo, em aluso ao pintor que utilizava conjuntos de flores ou de
frutas para formar rostos humanos. Ao comentar a diferena entre a
percepo distncia e a percepo aproximada, Pavis ressalta que a
mesma maquiagem, vista de longe, parecer adequada e misteriosa, e
vista de perto, teatral e desmistificadora (2003, p. 173), da mesma forma
que nos quadros do mencionado pintor, de perto, as flores (as maquiagens)
so visveis em seus detalhes e sua materialidade: de longe, o rosto feito de
Fig.20: Maquiagem de envelhecimento teatral. Foto Adriana Vaz.
57
flores apenas um rosto captado em seu
conjunto (2003, pp. 173-174) (fig.21).
No caso de arenas ou espaos
cnicos expandidos em diversas reas de
atuao ao redor dos espectadores, a
cena pode ser apreendida a pouca
distncia e sob diferentes ngulos. Por
no contarem com os efeitos que uma
cenografia construda pode oferecer e
pela situao de proximidade com os
receptores, esses espaos cnicos
sempre se prestam cri ao de
espetculos com atores caracterizados
visualmente de forma muito criativa e
distanciada do espelhamento na realidade. A caracterizao visual
trabalhada em tais concepes teatrais gera imagens que, ao procurarem
ressaltar a teatralidade da aparncia dos atores, fazem-na aparecer de
modo descoberto, desenham o espao cnico e permitem a apreenso de
toda a sua tridimensionalidade. Ou seja, nessas situaes, atribuda, ao
ator e sua aparncia, a incumbncia de ocupar o espao cnico, criando,
assim, a espacialidade do espetculo.
2.3 Espacialidade
O conceito de espao, quase sempre atrelado ao de tempo, , h
muitos sculos, estudado por incontveis pensadores. Entretanto, a
diversidade das profundas conceituaes, elaboradas ao longo dos tempos
Fig.21: Outono, pintura de Arcimboldo,
sculo XVI.
58
pelas diferentes correntes filosficas e por demais estudiosos, no objeto
deste estudo.
Por outro lado, a noo de espacialidade, conforme conceituao
de Lucrcia D Alessio Ferrara (2007), relevante para as reflexes a serem
desenvolvidas durante as anlises que sero feitas a seguir. Por meio dessa
compreenso, poderemos aprofundar a avaliao da importncia
significativa da aparncia do ator como componente de uma imagem cnica,
pois, conforme o que foi exposto anteriormente, das particularidades de
cada espcie de espao cnico decorrem os processos de construo e
recepo da cena espetacular.
Segundo Ferrara, (...) possvel estudar os conceitos de espao e
tempo em relao s propriedades que os identificam e distinguem,
sobretudo, que os representam social e comunicativamente, qualificando-
os como signos e linguagens que atendem s especificidades daquela
representao (2007, p. 10). A manifestao sgnica, ou o modo como
aparecem espao e tempo interferem nas relaes comunicativas humanas.
Assim, a autora considera que:
No registro daquelas propriedades de aparncia e
representao, espao e tempo so espacialidades e
temporalidades distintas e se diferenciam no curso de uma
experincia cognitiva e comunicativa. Temporalidades e
espacialidades correspondem, pois, s manifestaes do
tempo e do espao enquanto linguagens que os tornam
perceptveis no plano da cultura (2007, p. 10).
Ferrara explica que, para o espao ser estudado como fenmeno e
experincia do mundo, preciso conhecer as construtibilidades que o
representam e o colocam em relao dialgica com outros signos do entorno
(2007, p. 12). Analisar toda a gama de variveis da construtibilidade, a fim
59
de conhecer sua natureza cognitiva, implica trabalhar com trs categorias
de observao. Estas so: espacialidade, visualidade e comunicabilidade.
A espacialidade a manifestao do espao como interao de
linguagens, pois se o espao algo abstrato, a espacialidade possui
elementos concretos que conferem significados a ele. Assim, como
construo sgnica a representar o espao fsico, a espacialidade no pode
se dissociar da visualidade e da comunicabilidade. Deve-se compreender
a relao dialgica existente entre essas trs categorias para que se possa
apreender por completo a interao de linguagens presente numa
determinada espacialidade. Dessa relao deriva a abrangncia de tais
categorias como instrumental analtico.
A visualidade d conta do modo pelo qual o espao, como fenmeno,
se apresenta ao olhar. um artefato de registro que possibilita o pronto
reconhecimento do mundo (...) (Ferrara, 2007, p. 13). Ainda no
necessariamente no nvel interpretativo, trata-se da mera observao e
discriminao dos signos que evidenciam a construo sgnica material
formadora de uma determinada espacialidade.
A comunicabilidade refere-se aos vnculos que a espacialidade gera
com diferentes esferas no plano da cultura. De acordo com Ferrara, essa
categoria permite-nos perceber como o registro visual (visualidade) pode
gerar importantes alteraes culturais na sociedade (2007, p. 13). A
comunicabilidade traa o percurso da dinmica cultural de uma
espacialidade e torna claros os vnculos que estabelece com outras
espacialidades, sobretudo com os receptores. Apenas na relao com
outras, ocorridas no interior do dinamismo da cultura, que uma
espacialidade pode construir significados.
60
Para edificar espacialidade, visualidade e comunicabilidade h trs
formas bsicas de inscrio do espao entendido como fenmeno. So
elas: proporo, construo e reproduo.
importante frisar que o espao se define no sistema filosfico no
qual se insere, portanto cada momento histrico-cultural levou a um conceito
de espao e, em conseqncia deste, a uma forma de represent-lo. Assim,
a proporo, caracterizada pelo rigor geomtrico e pela simetria balizada
na figura humana, marca distintiva da Renascena. A perspectiva
determinava a espacialidade, gerando visualidades harmnicas de um
espao necessariamente bidimensional e ortogonal (Ferrara, 2007, p. 14).
Nesse perodo, o espao plano e simtrico torna-se matriz da visualidade e
dita as regras do processo comunicacional, indicando o modo adequado
de ver.
A construo caracteriza o momento em que a centralidade da
espacialidade renascentista passa a ser substituda pela frontalidade, que,
ao descentralizar o ponto de vista do observador, lhe apresenta a
tridimensionalidade. Volume, movimento e luz passam a hierarquizar e a
desenhar o espao. Nessa situao, a comunicabilidade constri-se no
contexto espacial, em que a luz desempenha importante papel: velar e
desvelar. Essa espacialidade construtiva desenvolve-se nos descompassos
da prpria Renascena do final do sculo XVI e expande-se, atravs do
Barroco, no sculo XVII para atingir o XVIII, at o XIX (Ferrara, 2007, p. 15).
A partir da primeira Revoluo Industrial, as inovaes mecnicas
modificam o entendimento do espao, que passa a poder ser tecnicamente
reproduzido em larga escala. Assim, a reproduo, por meio do
deslocamento e do movimento que caracterizam esse momento, permite
que o espao se liberte da estabilidade que se apresentava, at ento, como
61
marca atvica da cultura (Ferrara, 2007, p. 10) e passe a ser representado
de acordo com os novos parmetros de velocidade e eficincia tcnica.
Se a construo, caracterstica do espao barroco, um
procedimento que supera a ortogonalidade renascentista para atingir o
volume, a tecnologia mecnica de reproduo da primeira Revoluo
Industrial, com aparelhos como a mquina fotogrfica, por exemplo, faz
emergir a conscincia da imagem como outra possibilidade de ver e de re-
ver o mundo (Ferrara, 2007, p. 21).
Com base no que foi exposto, a questo das formas de construo e
ocupao do espao cnico problematiza-se, pois ante o conceito de
espacialidade, ressalta-se a convico de que o espao cnico, em si, como
espao fsico e concreto, no tem a menor razo de existir, seno pelas
construes sgnicas que o preenchem e, dessa forma, o constroem e o
qualificam como espao comunicante.
Observar as espacialidades geradas pelos diferentes tipos de
espaos cnicos vai nos permitir explorar mais verticalmente a reflexo
acerca dos modos de caracterizar atores em espetculos que se do diante
do pblico, assim como tambm naqueles veiculados por outros meios.
Podemos dizer que espacialidade renascentista correspondem as
criaes teatrais voltadas para a representao mimtica das aes
humanas, de acordo com as observaes feitas anteriormente a respeito
do teatro culto europeu, apresentado em salas fechadas, que vigorou durante
sculos como modelo a ser seguido por inmeros criadores do teatro do
Ocidente. Essa forma de representao do espao, caracterizada pela
centralidade do ponto de vista do observador e pela programao ordenada
da recepo, est na genealogia do modo figurino de organizar a
62
caracterizao visual de atores. Nesse tipo de espacialidade, gera-se,
visualmente, uma imagem cnica bidimensionalizada pelo efeito da distncia
existente entre os atores e a recepo, apesar de a cena se realizar diante
do pblico.
Por outro lado, as formas teatrais apresentadas em espaos cnicos
abertos, circulares e mltiplos, correspondentes s realizaes populares,
entre outras formas artsticas j citadas, que acontecem perto dos receptores,
geram espacialidades construtivas que se aproximam das representaes
do espao feitas no Barroco. Essa situao representacional, em que a
tridimensionalidade da aparncia do ator se evidencia, propicia, no nvel da
visualidade, a criao de imagens cnicas inusitadas e menos vinculadas a
uma ordenao preestabelecida da recepo, que, em conseqncia, esto
na base do modo design de aparncia de atores.
Contudo, no podemos dizer que o design da aparncia somente se
aplica a espetculos representados em espaos abertos ou que em teatros
de palco italiano s existe o modo figurino de caracterizar atores. Estudar
as espacialidades produzidas nos espetculos contemporneos realizados
diante dos receptores, implica perceber as peculiaridades do momento
sociocultural que vivemos.
Mesmo nos reportando a espetculos presenciais do ator ante o
espectador/receptor, apresentados em teatros fechados, devemos levar em
considerao o ambiente tecnolgico do presente, pois este imprime
decisivamente as caractersticas das visualidades e dos efeitos
comunicacionais das obras artsticas que formam o panorama cultural
contemporneo.
Ao modo pelo qual as espacialidades so construdas em espetculos
artsticos atuais somam-se os efeitos da maneira de representar o espao
63
derivado da primeira Revoluo Industrial. Os recursos tcnicos surgidos a
partir deste perodo criaram a possibilidade de reproduo de imagens em
srie e, em lugar da imitao mimtica como forma de espacializao,
observa-se que se fragmentava o plano para ser possvel espacializar em
srie (Ferrara, 2007, p. 16). Essa nova possibilidade representacional gerou
a expanso das imagens tcnicas, o que levou a uma nova e irreversvel
forma de ver e representar o mundo e, nesse processo, a fotografia foi o
maior agente.
A imagem fotogrfica transforma a tridimensionalidade volumtrica
do real captado em uma cpia plana e bidimensional, ou seja, duas das
quatro dimenses do espao so suprimidas na imagem tcnica e um
mecanismo de abstrao reconstitui mentalmente a tridimensionalidade. De
acordo com Vilm Flusser, a capacidade de decifrar imagens produzidas
por aparelhos diretamente ligada imaginao. O autor afirma que imagens
Devem sua origem capacidade de abstrao especfica
que podemos chamar de imaginao. No entanto, a
imaginao tem dois aspectos: se de um lado, permite
abstrair duas dimenses dos fenmenos, de outro permite
reconstituir as duas dimenses abstradas na imagem. Em
outros termos: imaginao a capacidade de codificar
fenmenos de quatro dimenses em smbolos planos e
decodificar as mensagens assim codificadas. Imaginao
a capacidade de fazer e decifrar imagens (2002, p. 7).
Ferrara completa esse raciocnio ressaltando que, para alm de
reconstituir imaginariamente a tridimensionalidade da imagem, esse
mecanismo abstrato enriquece a imagem decifrada de imaginrios que
produzem outras tantas imagens (2007, p. 21). Essa situao evolutiva que
caracterizou o mundo moderno potencializada pelas novas tecnologias
eletrnicas e digitais, que, ainda segundo a autora, situadas nos laboratrios
64
de espacialidades comunicativas em que se transformaram as metrpoles
e megalpoles atuais (2007, pp. 21-22), ensejaram um novo entendimento
do mundo e da cultura, marcado pela forma como o homem se comunica
por meio da tecnologia e, assim procedendo, transforma e apropria-se das
espacialidades que constri. Ferrara pontua:
A imagem e a imaginao estabelecem, portanto, a
possibilidade de entender que o espao se faz representar
atravs de espacialidades e revelam, para a cultura de
uma ci vi l i zao da i magem que caracteri za a
modernidade, a possibilidade imaginria que, indo alm
da imaginao, faz produzir imagens de imagens e
reproduzir, perceptiva e representativamente, a mesma
capacidade que a Revoluo Industrial mecnica havia
tecnicamente inaugurado e ensinado (2007, p. 22).
O design de aparncia de atores, uma vez que uma forma
contempornea de organizar a caracterizao visual, insere-se nesse
contexto, pois trabalha com a imaginao como agente da produo e
reproduo de imagens.
As visualidades geradas pelos atuais projetos de design de aparncia
expressam a liquidez caracterstica da modernidade atual, que dissolve os
slidos padres de outrora, que indicavam a coerncia mimtica sustentada
pela linearidade histrica e geogrfica como procedimento adequado a ser
adotado para criar a aparncia de um ator em cena. At mesmo a solidez
das imagens teatrais edificadas em espaos cnicos fechados e de viso
frontal, como no palco italiano, por exemplo, podem ser diludas pelas
visualidades produzidas pelo design de aparncia como forma de
caracterizar atores.
Tal como procuraremos demonstrar ao longo das anlises que se
seguiro, o design de aparncia qualifica o espao cnico de modo peculiar.
65
Apenas os receptores de hoje so capazes de dialogar com as construes
inusitadas das aparncias dos atores dos espetculos contemporneos,
pois o contexto sociocultural de nossos dias, fortemente caracterizado pela
tecnologia, os capacitou a lidar com o fluxo incessante de imagens e com
os significados por elas gerados.
O atual contexto em que a cultura contempornea est inserida
determina igualmente os procedimentos tcnicos de manipulao da
linguagem caracterizao visual. Isso acontece porque novos meios capazes
de veicular espetculos com atores tm surgido em decorrncia do avano
tecnolgico e cada meio possui suas particularidades tcnicas que implicam
determinados procedimentos operacionais da linguagem caracterizao
visual.
Conforme menciona Lehmann, na frase destacada no incio deste
captulo, antes de o cinema surgir, nenhuma outra forma artstica, fora o teatro,
detinha o monoplio da imitao mimtica de aes humanas. Tal afirmao
parece estabelecer o teatro como um paradigma para a reproduo
mimtica de aes humanas e, se pensarmos que os recursos de
manipulao da aparncia de atores tambm faziam parte da construo
de obras teatrais que buscavam mimetizar aes humanas, possvel
estabelecermos o mesmo paradigma para a caracterizao visual.
Porm, no foi apenas imitando o real que as diferentes maneiras de
trabalhar as aparncias de atores, nos meios de representao direta diante
do pblico, funcionaram como paradigma para as criaes realizadas em
novos meios artsticos que surgiram depois. Conforme mencionamos
anteriormente, os diferentes modos de caracterizar atores em espetculos
representados diante dos receptores experimentaram inmeras
possibilidades organizacionais.
66
Em espetculos de representao diante do pblico, esses
procedimentos so desenvolvidos para figurar diretamente sobre o corpo
do ator de modo a construir diferentes aparncias, seja para trabalhar em
busca de referncias mimticas ou para construir aparncias inusitadas,
criadas com base em um projeto de design de aparncia de atores. Em
geral, esses procedimentos so concretizados pelo uso de tcnicas
artesanais como, por exemplo, tratamentos especiais nos tecidos,
maquiagens, penteados, entre outras maneiras de moldar a aparncia de
um ator, tais como o uso de mscaras, enchimentos e prteses corporais.
Com o surgimento de novos meios tecnolgicos de reproduo de
espetculos artsticos, as tecnologias inerentes a cada meio se apresentam
como um recurso a mais para ser ou no utilizado na construo da
aparncia de atores. O avano tecnolgico de nossos dias permite que
qualquer aparncia de ator, mimtica ou no, seja construda por meio da
programao tecnolgica, como o caso do cinema, por exemplo. Se hoje
possvel constatar uma evoluo nas concepes criativas nos modos de
organizar a caracterizao visual de atores e traar um conceito de design
de aparncia, no poderamos faz-lo sem tomar como base o paradigma
do modus operandi do teatro.
Porm, sempre importante ressaltar que, mesmo que a
caracterizao visual dos atores de espetculos gerados por mquinas
semiticas tenha sido trabalhada dentro do modus operandi do teatro, ou
seja, com a utilizao de recursos materiais diretamente trabalhados sobre
o corpo do ator, a captao e a recepo das imagens geradas sero
determinadas pela tecnologia de cada meio em particular.
O design de aparncia de atores pressupe, em sua genealogia, o
contexto tecnolgico atual, mesmo se esse modo de caracterizar atores
67
estiver aplicado a realizaes artsticas apresentadas diretamente diante
dos receptores. A imaginao como capacidade de ver e decifrar imagens
parte constitutiva do homem contemporneo e contamina todas as
manifestaes culturais de nossos dias, de tal forma, que podemos,
parafraseando Flusser, considerar que a imaginao a capacidade de
ver, decifrar e de construir imagens. Por essa razo encontramos atores
caracterizados segundo o modo design de aparncia em diferentes formas
artsticas, tal como foi mencionado na introduo desta pesquisa.
No teatro contemporneo, o design de aparncia, visto como o modo
profundamente diferente com que a linguagem caracterizao visual
trabalha os signos para construir aparncias de atores em cena, parece
sintonizar-se com as colocaes de Lehmann a respeito da conceituao
do teatro ps-dramtico (2007).
2.4 Teatro ps-dramtico
O pesquisador alemo Lehmann e demais estudiosos e criadores
europeus da atualidade
6
, citados pelo autor em seu livro O teatro ps-
dramtico (2007), diante das diferentes formas de construo da linguagem
teatral, feitas, principalmente, a partir da dcada de 1970, tm se dedicado
a buscar uma expresso que possa nomear a lgica esttica do novo teatro
contemporneo (2007, p. 21).
Em meio a diversas tentativas, de cunhar um termo que explique o
modo como os signos teatrais tm sido usados atualmente,
Lehmann observa, como principal trao caracterstico desse
mecanismo, o fato de que o texto no mais se encontra no
centro das realizaes cnicas contemporneas e que,
6
Lehmann cita os
pesquisadores europeus
Gerda Poschmann,
Elfried Jelinek, Ginka
Steinwachs Werner
Schwab e Rainald
Goetz (2007, p. 20).
68
nessas novas formas teatrais, h a constante situao construtiva que o
coloca apenas como mais um elemento, camada e material da
configurao cnica (2007, p. 19).
No mais seguindo os princpios de narrao e fabulao, de acordo
com o ordenamento de uma lgica cartesiana, os textos teatrais da
atualidade distanciam-se do drama como gnero literrio. Esta a razo
da escolha do termo ps-dramtico: demarcar a distncia entre o gnero
que dominou o teatro europeu, e conseqentemente todo o Ocidente durante
dcadas, e as novas realizaes teatrais.
No novo teatro, salienta Lehmann, a linguagem no mais se manifesta
como um discurso figurativo que consiste em declamar e ilustrar o drama
escrito, ao contrrio, busca-se uma autonomia que se distancia da iluso
mimtica (2007, pp. 20- 25). O autor estabelece como incio da realidade
do novo teatro a extino da trindade drama, ao e imitao e sentencia:
Enquanto no nos libertarmos desse modelo, jamais
poderemos conceber aquilo que reconhecemos e
sentimos na vida como algo intensamente moldado pela
arte por um modo de ver, de sentir e de pensar, por um
modo de quer dizer que gerado somente por ela. Para
tanto, basta considerar que a formulao esttica em geral,
atravessando as tramas conceituais, inventa imagens de
percepo e diversas esferas de afetos ou sentimentos,
as quais, portanto, no existem fora de sua representao
artstica em texto, som, quadro ou cena (2007, p. 57).
O contedo da mencionada obra de Lehmann voltado a esmiuar
os diferentes aspectos que caracterizam o teatro ps-dramtico, porm
interessam para esta pesquisa os pontos levantados pelo autor em que
possvel perceber uma relao com nossa conceituao do design de
aparncia de atores. Por meio deles podemos entender que o modo design
de caracterizar atores tambm parte da realidade do chamado novo teatro.
69
O autor no menciona diretamente a construo da aparncia de
atores nesse novo teatro multiforme que, entre outras razes, deve sua
constituio onipresena das mdias na vida cotidiana desde os anos
1970 (2007, p. 27). Contudo, o espao do design de aparncia de atores
no teatro ps-dramtico est na afirmao de Lehmann de que esse modo
de organizao de texto teatral no trabalha com imagens previamente
definidas do ser humano, mas, sim, com novas possibilidades de
pensamento e representao (...) aqui projetadas para o sujeito humano
individual (2007, p. 20).
Apesar da seduo que as inovaes relacionadas pelo autor
suscitam, no que se refere maneira de caracterizar atores, no podemos
nos esquecer de que outras experincias teatrais, anteriores demarcao
temporal por ele apontada, tambm tinham como base novas maneiras de
ver o ser humano. Esse fato resultou em caracterizaes de atores diversas
do naturalismo, portanto, caracterizaes construdas como design de
aparncia, como o caso das realizaes das vanguardas europias do
comeo do sculo XX.
Em meio a essas reflexes, pensar em um teatro em que o texto
verbal no o principal componente da construo cnica e, de modo
inverso, caracterizado por uma espacialidade gerada pela relao dos
demais signos teatrais, sobretudo pela aparncia dos atores, que inventa
imagens ainda no vistas, remete-nos, mais uma vez, s vanguardas da
Europa e, principalmente, s concepes teatrais de Antonin Artaud.
70
2.5 Artaud e o teatro oriental
Antonin Artaud, no incio do sculo XX, em seu livro O teatro e seu
duplo (1987), criticava o teatro europeu justamente por colocar em primeiro
plano o texto dramtico, em detrimento dos demais elementos visuais do
espetculo, que no esto contidos nos dilogos e, segundo o autor,
possuem maior poder de comunicao. Procurando distanciar-se daquele
teatro centrado principalmente nas palavras, a expressar conflitos
psicolgicos oriundos de situaes cotidianas, Artaud buscava encontrar
uma linguagem teatral formadora de uma poesia destinada aos sentidos,
como expressam suas palavras:
Digo que esta linguagem concreta, destinada aos sentidos
e independente da palavra, deve primeiro satisfazer aos
sentidos, digo que existe uma poesia para a linguagem e
que esta linguagem fsica e concreta qual me refiro s
verdadeiramente teatral na medida em que os pensamentos
que expressa escapam linguagem articulada (1987, p.
51).
Ao conhecer o teatro que se fazia no Oriente, mais especificamente
na ilha de Bali, na Indonsia, Artaud pde melhor formular suas concepes
teatrais, registradas em seu texto de 1931, A encenao e a metafsica,
valendo-se da comparao entre os
modos distintos de construes cnicas
praticados naquela altura, na Europa,
e aqueles derivados da tradio
oriental (fig. 22).
Nesse texto, Artaud ressaltava
que o teatro oriental fazia amplo uso de
Fig.22: Teatro de Bali (Indonsia).
71
tudo aquilo que especificamente teatral, isto , tudo aquilo que no
obedece expresso atravs do discurso, das palavras (...) (1987, pp. 50-
55), e dessa forma, tornava-se possvel vivenciar a linguagem fsica e
concreta que constitua, o que o autor denominava uma potica teatral.
Segundo Artaud, os orientais criavam imagens em contraposio aos
europeus, que deixavam em segundo plano as mltiplas possibilidades de
explorao da linguagem teatral e submetiam a encenao ao texto, usando
as palavras para expressar idias, embate que nos remete ao que Vilm
Flusser definiu como a luta da escrita contra a imagem que, segundo esse
autor, caracteriza toda a Histria (2002, pp. 9-10).
O conceito de teatralidade expressa tal dualidade. Nomeia-se
teatralidade tudo o que, na representao, especificamente teatral e
cnico, ou seja, todos os mecanismos que compem a representao, com
exceo do texto verbal (Pavis, 2001, p. 372). Essa conceituao tem
sintonia com o pensamento de Artaud e, na mesma direo, Roland Barthes
explica o conceito de teatralidade: o teatro menos o texto. uma espessura
de signos e de sensaes, percepo ecumnica dos artifcios sensuais,
gestos, tons, distncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude de sua
linguagem exterior (1970, pp. 41-42).
A teatralidade refere-se, portanto, concretizao dos contedos
ocultos e latentes no texto teatral, por meio de elementos visuais e de
ferramentas cnicas (Pavis, 2001, p. 373). Assim, a construo dessa
visualidade cnica feita pela articulao de diferentes linguagens que
constituem um espetculo teatral.
As imagens h muito criadas por determinadas formas teatrais do
Oriente exibem grande teatralidade. Esto centradas na aparncia dos
atores, visto que no h elementos cenogrficos atraentes nos palcos das
72
danas balinesas, por exemplo. Seja no teatro de Bali, no Kabuki do Japo,
no Kathakali da ndia ou na pera de Pequim, cabe ao ator, com seus gestos
e cantos, ocupar e desenhar o espao cnico, criando assim a espacialidade
do espetculo.
As formas das roupas, o desenho das maquiagens e os adereos
que compem a figura dos
atores so usados
teatral mente como
extenses de seus corpos
e comunicam o modo de
l ei tura da obra qual
pertencem. Atores
representando demnios e
deuses di versos, com
vestes suntuosas e rostos tornados mscaras flexveis, por serem cobertos
por inteiro com maquiagens fantsticas muito elaboradas
7
(fig.23), e roupas
com formas e volumes inusitados, em cores vibrantes que sublinham os
gestos coreogrficos, so algumas constantes das
caracterizaes visuais dos atores dessas formas teatrais
que descartam qualquer trao de mimetismo.
Segundo Artaud, o teatro oriental gera imagens,
signos que constituem verdadeiros hierglifos, construindo
uma linguagem de gestos e atitudes com um valor
ideogrfico (1987, pp. 53-54). A aparncia dos atores
dessas formas teatrais orientais trabalhada de modo que
suas roupas e demais complementos assumam a funo
de objetos cnicos e Artaud tambm preconizava essa idia
7
A propsito, a
maquiagem do
Kathakali leva por volta
de cinco horas para ser
feita em um ator.
Sobre a maquiagem no
teatro indiano: Symbolic
make-up, also called
stylized or fantastic
make-up, has a far more
ancient heritage and
shares with the
venerable tradition of
masks a supra-real
approach. The mere
realistic imitation of
nature is not the aim of
art in World of Other
Faces (Pani, 1986, p.
38).
Fig.23: Maquiagem de Kathakali (ndia).
73
em suas proposies para um novo teatro ocidental, vislumbrando figurinos
que fossem como vestimentas cerimoniais (...) roupagens sagradas de
destino ritual (...) onde nada se exibe, alm de pura suntuosidade (Roubine,
1998, pp. 148-153).
Um teatro de imagens concretas destinadas ao esprito, imagens que,
como sombras, representassem um duplo da realidade e no um espelho
do cotidiano. Um teatro que permitisse o desenvolvimento de uma linguagem
no-verbal criadora de um simbolismo paralelo, capaz de promover a
ativao dos sentidos e de idias e, dessa forma, gerar aparncias de atores
que induzissem a uma outra realidade perigosa e primordial, cujas imagens
sirvam de instrumentos de orientao no mundo (Flusser, 2002, pp. 9-10).
Esse o modo como Artaud definia o que ele chamava de realidade virtual,
criada pela miragem que ele vislumbrava ser o teatro (1987, pp. 65-67).
Talvez o design de aparncia de atores faa parte da realidade virtual
criada pela miragem que o teatro contemporneo. Apesar de Artaud no
ter vivido para ver suas teorias efetivamente aplicadas, os seus escritos
influenciaram criadores contemporneos que realizaram concretamente a
revoluo do teatro ocidental, a partir da dcada de 1960. Jean-Jacques
Roubine aponta:
Se o teatro de Artaud nunca conseguiu concretizar-se, se
os projetos de Artaud, realizados ou no, revelam seno
uma contradio, ao menos uma distoro entre o terico
e o prtico, nada disso afeta, em ltima anlise, a
importncia de sua obra para o conjunto do teatro
contemporneo. O extremismo de sua utopia permitiu sem
dvida a esse teatro pensar a derrubada completa do
sistema de valores e de formas no qual se baseava at
ento a arte da encenao (1998, pp. 65-66).
74
Criadores como Judith Malina e Julian Beck do Living Thatre (EUA),
Peter Brook (Inglaterra), Ariane Mnouchkine (Frana), Luca Ronconi (Itlia)
e Jerzy Grotowski (Polnia) tm como germe de suas criaes as
proposies feitas por Artaud. Cada artista citado conceituou, em seus
espetculos, um modo prprio de trabalhar a aparncia dos atores, mantendo
em comum uma considervel distncia do mimetismo naturalista. Seus
trabalhos permitiram pensar a caracterizao visual dos atores, no apenas
como um ndice referencial centrado unicamente no figurino; mas, ao se
voltarem para a linguagem teatral propriamente dita, esses artistas incluram
a metalinguagem na constituio da linguagem que constri a aparncia
dos atores, para ento conceb-la de forma que interagisse com a imagem
cnica. Em outras palavras, podemos dizer que todos os criadores
mencionados trabalham com o modo design de aparncia para caracterizar
os atores de seus espetculos.
Se pensarmos no teatro brasileiro contemporneo e no legado das
proposies de Artaud, sobretudo no que diz respeito a sua paixo pelo
teatro oriental, a figura do diretor teatral paulista Antunes Filho sobressai-se
entre os demais criadores da atualidade.
2.6 Antunes Filho
Jos Alves Antunes Filho, nascido em 1929, no bairro do Bexiga, em
So Paulo, o diretor teatral brasileiro mais premiado no Brasil e no exterior
e tido por alguns crticos como o redirecionador da esttica teatral brasileira,
como sentencia Carmelinda Guimares em uma publicao a esse respeito
(1998).
75
Profundo conhecedor do Teatro, Antunes Filho demonstra, em sua
vasta obra, a busca de uma linguagem expressiva prpria. Em seu
diferenciado processo criativo, o diretor disse ao Jornal da Tarde, em 10/
01/1990, embasar-se na fsica quntica, nas concepes sobre os arqutipos
de Jung e tambm no taosmo e no budismo tibetano, para realizar suas
criaes artsticas. Contudo, coloca-se longe de propor um sistema religioso
para seus atores, que, de acordo com o crtico venezuelano Leonardo
Azparren Gimnez, em El Dirio de Caracas de 14/04/ 1990, alcanaram
o ideal do ator-atleta proposto por Artaud
8
.
Alm dos embasamentos citados, Antunes Filho no esconde seu
gosto por determinadas formas teatrais do Oriente, assim como tambm
revela utilizar o Tai-Chi-Chuan
9
e exerccios formulados pelo teatrlogo
japons Tadashi Suzuki como mtodo de treinamento para seus atores.
Talvez essa seja a receita para que seus espetculos possuam uma
atmosfera bastante peculiar, caracterizada pela fora comunicativa dos
elementos visuais, rigorosamente trabalhados, que, por meio de uma
meticulosa orquestrao, constroem imagens inusitadas capazes de remeter
o pblico receptor aos rituais dos primrdios do teatro.
Esses aspectos aproximam a obra de Antunes Filho tanto das
concepes teatrais de Artaud, como das formulaes de Lehmann sobre o
teatro ps-dramtico, na medida em que, ao perseguir uma linguagem
diferenciada do senso comum do fazer teatral, ainda
bastante preso ao drama como norte regulador, o diretor
imprime uma nova dimenso para os signos teatrais e
proporciona, dessa forma, um nvel mais profundo de leitura
ao receptor.
8
Traduo nossa.
9
Tai-Chi-Chuan: de
origem muito antiga, ligada
ao taosmo, trata-se de
uma ginstica chinesa,
constituda por um
encadeamento de
movimentos, segundo
esquemas precisos.
(Larousse Cultural, 1998,
p. 5563).
76
As montagens de Antunes Filho transformam o espectador passivo
de outrora em um participante ativo de um acontecimento. Perante a
estranheza das imagens, o participante obrigado a deparar-se com sua
prpria presena e, ao mesmo tempo, de acordo com as propostas de
Lehmann, travar uma contenda virtual com o criador do processo teatral
(2007, p. 173). As palavras de Antunes Filho, proferidas em uma entrevista
a Lionel Fischer do jornal O Globo, em 08/05/1990, confirmam o exposto:
Esse teatrinho naturalista que impera no Brasil parece
unicamente empenhado em facilitar as coisas para o
espectador, como se ele s fosse capaz de digerir um
alimento que lhe chegasse exaustivamente mastigado.
Como abomino teatro degustativo, eu proponho a reflexo,
assim como estimulo a platia a decodificar os smbolos
que utilizo.
Entretanto, o ponto de maior relevncia para esta pesquisa o fato
de que Antunes Filho trabalha de forma exemplar o modo design de
aparncia para caracterizar os atores de seus espetculos e demonstra
atribuir a esse recurso o papel de grande aliado para atingir seus objetivos
artsticos. As reflexes e questionamentos que norteiam este trabalho
comearam a ser delineados, anos atrs, ao assistirmos alguns de seus
espetculos.
Essa a principal razo que nos levou a escolher uma de suas
montagens como objeto de anlise. Trabalharemos com a pea Os sete
gatinhos de Nelson Rodrigues, montada pelo grupo Macunama, sob a
direo de Antunes Filho. A pea em questo fazia parte do espetculo
denominado Paraso Zona Norte, de 1989. Alm de Os sete gatinhos, o
diretor apresentou nesse evento, sua verso de A falecida, tambm de autoria
de Nelson Rodrigues. J.C. Serroni foi o responsvel pela criao do cenrio
e do design de aparncia dos atores dessa obra.
77
2.7 Nelson Rodrigues
Pernambucano, radicado no Rio de Janeiro, Nelson Rodrigues, um
dos mais importantes dramaturgos do teatro brasileiro, de renome
internacional, era tambm jornalista e, por essa atividade, Gilberto Freyre o
comparou a Ea de Queiroz (2004, p. 267)
10
. O pesquisador Paulo Mendes
Campos (2004, p. 8) observa que o teatro composto pelo dilogo de
diferentes vozes conflituosas e destaca que Nelson Rodrigues, por meio da
grandeza de sua potica no palco, conseguiu eliminar o espectador, e deste
fazer uma voz, por sinal que nem sempre muda na poltrona, mas muitas
vezes uma voz veemente e protestante (2004, p. 278).
Percebe-se que h um fio condutor que une as concepes de Artaud
ao teatro contemporneo e que, ao passar pelo Brasil, une o teatro de Nelson
Rodrigues s realizaes de Antunes Filho. Esse fio pode ser identificado
nos esforos de todos esses criadores em transformar o antigo status do
espectador de um mero observador passivo em um novo posicionamento,
no qual ele se torna parte integrante e ativa da obra teatral. Por meio de
diferentes recursos tcnicos referentes
composio do texto escrito, como tambm
esttica da montagem, o chamado teatro
contemporneo exige do espectador/
receptor um nvel mai s profundo de
comprometimento com a obra.
O design de aparncia de atores
um desses recursos tcnicos utilizados para
convidar o receptor a decifrar os contedos
latentes na configurao da aparncia de um
ator, que, muitas vezes, pelo seu carter
10
Escritor polmico em suas opinies
sobre sexo, poltica, religio, cultura,
comportamento e futebol, diariamente
registradas nas crnicas que escrevia no
jornal carioca ltima Hora e mais tarde
compiladas em livro sob o ttulo A vida
como ela , Nelson Rodrigues construiu,
ao longo dos anos, fama contraditria.
Para alguns era tido como moralista e
reacionrio, para outros, pornogrfico. O
incontestvel que sua obra teatral possui
grande valor e alguns de seus textos so
reconhecidos por inmeros especialistas
como verdadeiras obras-primas, como o
caso de Vestido de noiva, por exemplo,
cuja clebre montagem de 1943, dirigida
por Ziembinski , tornou-se o marco do
incio de uma nova fase do teatro
brasileiro, de acordo com Paulo Mendes
Campos (2004, p. 8).
78
inusitado, se apresenta como um hierglifo (cf. Artaud). Na anlise que se
segue, buscaremos observar como as diferentes vozes conflituosas que
constituem o teatro dialogam e, no espetculo estudado, superam as
clebres dicotomias teatrais sintetizadas sob os rtulos: mimetismo e
teatralidade.
2.8 Os sete gatinhos
A pea Os sete gatinhos teve sua estria nacional no Teatro Carlos
Gomes, no Rio de Janeiro, em 17 de outubro de 1958. O texto original
dividido em trs atos e quatro quadros, entretanto, para adapt-lo ao seu
projeto de montagem, Antunes Filho cortou alguns dilogos originais e
reduziu a ao a apenas um ato. Todavia ressalta-se que esse recurso foi
utilizado visando alcanar a essncia da obra. Da mesma maneira, Antunes
Filho tambm adaptou o texto original de A falecida de Nelson Rodrigues,
para integrar o espetculo Paraso Zona Norte e sobre esse trabalho de
cortar o texto original com preciso, a crtica Carmelinda Guimares escreveu
no peridico de Madri, El Publico, em junho de 1989: ele desce fundo nos
textos, utilizando um bisturi, que vai deixando expostas as vsceras de seus
personagens.
11
A pea, classificada como uma tragdia carioca, retrata conflitos
das pessoas comuns do subrbio do Rio de Janeiro, entretanto, as paixes
com que lida nos revelam que Nelson Rodrigues, na verdade, trabalha com
arqutipos do comportamento humano e que, em sua obra, at mesmo as
aes mais simples de seus personagens implicam um ritual, como explicou
Antunes Filho para Lionel Fischer, no jornal O Globo, de 08/05/1990.
11
Traduo nossa.
79
Por trs de um suposto naturalismo, o texto revela os mitos que
norteiam a vida das pessoas de nossos dias, como colocou Antunes Filho
para a revista Isto Senhor, de maio de 1989: Gosto mais mesmo das
peas urbanas do Nelson, porque de um aparente naturalismo voc v os
mitos sarem das xcaras, das cadeiras A respeito da vocao trgica do
dramaturgo, o diretor opinou no peridico espanhol, El Pblico, de junho de
1989: Nelson o grande trgico do terceiro mundo. Em Atenas se discutiam
as altas virtudes dos nobres. No Brasil no existe aquele virtuosismo da
tragdia grega. Existe o grito reprimido de Nelson. A nobreza das cloacas.
Bichos que se comem uns aos outros ou no sobrevivem
12
.
Os sete gatinhos narra a histria de uma famlia habitante de um
subrbio carioca, na Zona Norte da cidade do Rio de Janeiro. Noronha, o
pai, um contnuo na Cmara dos Deputados e sua submissa esposa, Dona
Aracy, mais conhecida como Gorda, possuem cinco filhas. As quatro mais
velhas se prostituem para garantir um casamento de sonho caula, Silene,
adolescente e supostamente virgem.
O antigo mito da virgindade o mote dessa pea, assim como
tambm est por trs das demais peas de Nelson Rodrigues. Como nica
luz capaz de iluminar a alma sombria de todos os pecadores, a virgindade
, na obra do autor, o ponto de partida para todos os pecados de seus
personagens e, da mesma forma, ponto de retorno da nostalgia de pureza
que, mais do que o pecado, devora as suas criaturas, conforme as palavras
de Paulo Mendes Campos (2004, p. 279).
Em Os sete gatinhos, esse conflito chega ao pice, pois, nessa obra,
a prpria prostituio guardi da virgindade. As irms mais velhas de
Silene, a suposta virgem da famlia, obtm o dinheiro para o enxoval e
casamento da irm mais nova, por meio da prostituio reiterada.
12
Traduo nossa.
80
O valor dramtico e potico que o autor atribui virgindade extrapola as
convenes sociais e alcana os contornos de um arqutipo. Em toda essa
obra, a dimenso realista das parcas condies sociais do subrbio carioca,
expressa na famlia do contnuo, que no quer s-lo, transcendida pela
essncia mtica contida no texto que, por vezes, nos remete s tragdias
gregas de Sfocles: dipo Rei (425 a.C.) e Electra (415 a.C.).
exatamente o carter mtico que distingue os arqutipos como
traos universais comuns a todos os seres humanos que interessou a Antunes
Filho trazer aos olhos do espectador, em sua montagem de Os sete
gatinhos. De acordo com as palavras de Sbato Magaldi, transcritas no
catlogo da pea, o ttulo Paraso Zona Norte sintetiza bem o esprito das
tragdias cariocas de Nelson Rodrigues. Ao mesmo tempo em que alude
ao Paraso bblico, como mito religioso, mostra-se irnico ao chamar de
paraso um subrbio carioca. Todavia, possvel entender que a matria
tratada no espetculo so os mitos recorrentes do povo brasileiro, das
classes menos favorecidas, vtimas de injustias sociais.
Para alcanar seus objetivos, Antunes Filho contou com a participao
de J.C. Serroni para criar a cenografia e os designs de aparncia dos atores
do espetculo, que recebeu dezenas de prmios no Brasil e no exterior. As
duas peas foram encenadas no mesmo cenrio, cujo traado arquitetnico
buscou deixar o palco livre para ser preenchido pela movimentao dos
atores e, dessa forma, valorizar o mtodo utilizado pelo diretor para
preparao destes.
Tal mtodo baseado num exerccio denominado bolha, cujo ponto
principal a percepo do desequilbrio. Todos os atores do grupo de
Antunes Filho realizam esse exerccio para soltar o corpo e encontrar seu
eixo (Serroni, 2000, p. 73). Serroni explica que o espao para abrigar a
81
encenao deveria ressaltar esse tipo de expresso do corpo (2000, p.
73).
Ainda de acordo com o cengrafo, a primeira idia para o cenrio
baseava-se em uma bolha transparente, que sugerisse a sensao de
flutuao. Materiais como vidro e estruturas metlicas retorcidas serviram
de experimentos para a construo de espaos que remetiam a redomas,
estufas e orquidrios, onde a luz e o ar eram interceptados, por mais que a
transparncia e a claridade se acentuassem (2000, p. 74). Por fim, o projeto
cenogrfico resultou na construo de uma estrutura que fazia lembrar uma
antiga gare, de trem ou de metr, desativada, de vaga inspirao Art
Nouveau
13
(fig.24).
As estaes podem ser vistas como lugares onde muitas trocas
acontecem e, por isso, podem sintetizar a cosmoviso dos seres humanos.
Uma vez desativados, nesses espaos, pode-se
inferir a primazia da imobilidade por meio da presena
dos trilhos ali abandonados, que no mais levam a
13
Art Nouveua: nome dado ao
movimento de renovao das
artes decorativas e da
arquitetura que se manifestou na
Europa, no final do sc. XIX
(Larousse Cultural, 1998, p.
455).
Fig.24: Maquete da cenografia de J. C. Serroni para Paraso Zona Norte.
82
lugar algum. A sugesto a principal caracterstica dessa cenografia, que
pode estar situada em qualquer tempo e em qualquer lugar do mundo ou
at mesmo em nenhum, visto que a construo translcida e arredondada,
alm de parecer uma bolha flutuante, tambm faz lembrar uma nave espacial
a vagar sem rumo. H ainda quem tenha sugerido a semelhana com um
ovo que contm o mundo, como o crtico Alberto Guzik, no Jornal da Tarde,
de abril de 1989 (fig.25).
No havia nenhum elemento no tablado, apenas a estrutura
cenogrfica de material translcido e metal a formar paredes e teto fixos e
tambm uma porta no fundo, utilizada como uma das entradas e sadas dos
atores. A construo envolvia todo o espao cnico e transformava o palco
no interior de uma sala vazia, a no ser pela existncia, na lateral esquerda,
do buraco de uma escada que levava ao fosso e uma alta coluna de luz
branca, semelhante a um non urbano.
O buraco da escada funcionava tambm como outra entrada e sada
dos atores de cena e sua presena era bastante sugestiva, pois se
Fig.25: Cenografia de Paraso Zona Norte. Foto de J. C. Serroni.
83
assemelhava, a um s tempo, a uma escada de uma estao, como tambm
fazia aluso descida ao Inferno, ou mesmo, aos pores dos subterrneos
da existncia humana. De l, desse submundo emergiam os fantasmas do
estupro e das muitas obsesses do inconsciente e das sombras coletivas
de que tratava a pea.
A iluminao multifacetada e sbria esteve a cargo do designer de
luz, o suo-alemo Max Keller, diretor do Departamento de Iluminao do
Teatro Municipal de Munique, Alemanha. Acompanhar o curso dramtico e
salientar os detalhes da composio cnica, transmitindo a idia de fazer
parte do prprio cenrio, foram os objetivos perseguidos pelo iluminador,
que informou a Marcos Veloso da Folha de So Paulo, em 25/ 04/1989, ter
carregado mais nos contrastes de luz justamente na pea Os sete gatinhos.
A trilha sonora, composta por msicas dos filmes picos bblicos de
Hollywood, tais como Ben-Hur (dirigido por Willian Wyler em 1959) e O
manto sagrado (dirigido por Henry Koster em 1953), era mais um elemento
que pontuava as cenas, ora a causar estranhamento, ora a sugerir sensaes
profundamente humanas, como horror, ternura e piedade.
Esses componentes cnicos no teriam razo de existir seno para
dialogar com a performance dos atores, pois, como j foi colocado, o teatro
resulta da interao de diferentes vozes. A construo material dessa
cenografia clama pela presena dos atores para que as espacialidades
dramticas do espetculo sejam transmitidas aos receptores, com toda a
riqueza de detalhes.
Antunes Filho delega aparncia dos atores em cena a funo de
apresentar ao espectador/ receptor a visualidade da espessura de signos
que busca transmitir como chaves de leitura de sua obra.
84
Por esta razo, Serroni
projetou aparncias de personagens
que pudessem ser to sugestivas
quanto a cenografia (figs. 26,27 e
28). O artista informa no catlogo da
pea que iniciou sua pesquisa nas
formas de movimento e expresso
do Butoh, que tem sempre
indumentrias despojadas que
procuram na sntese e na reciclagem
o seu valor.
O Butoh, forma de dana
teatralizada oriunda do Japo,
surgida por volta dos anos 1960, ,
segundo a pesquisadora Nourit
Masson-Ski n, um dos
movimentos artsticos de resistncia
sociocultural decorrentes da crise de
aceitao da renovao do tratado
de segurana com os norte-
americanos (2007, p. 108).
interessante observar que Masson-
Skin pontua que o Butoh se alia a
todas as aes dos artistas do ps-
guerra no mundo moderno, que buscavam abolir as influncias e as amarras
das velhas tradies que ditavam as convenes estticas e tcnicas e,
principalmente, tinham a inteno de abolir a dicotomia entre ator e
Figuras 26, 27 e 28: Desenhos de J. C. Serroni para
os personagens de Os sete gatinhos.
85
espectador (2007, p. 109). Essa postura coaduna-se com as questes
tratadas neste trabalho e tambm influi diretamente na construo da
aparncia dos atores-bailarinos de Butoh.
Como uma fora de liberao, seus corpos expressam aspectos da
vida que habitualmente no aparecem e, em meio a uma cultura de
excepcional harmonia visual, empregam o vocabulrio da feira
14
(Holbourn,
1987, p. 9), para a construo de outra visualidade comunicativa. Os
movimentos corporais, distantes das tradies das danas clssica e
moderna, transmitem sensaes de morte, medo
e perigo. Corpos retorcidos, olhos revirados,
tcnica que, segundo o mestre Hijitaka (um dos
fundadores do Butoh) constitui um mtodo que
gera a perda de referncias, como informa
Masson-Skin (2007, p. 119) (fig.29). As
aparncias dos atores-bailarinos do Butoh
provocam forte estranhamento, pois procuram
traduzir visualmente imagens da alma humana,
sem qualquer referncia mimtica.
Nesse contexto, as caracterizaes visuais dos atores-bailarinos so
meticulosamente projetadas para atingir os propsitos artsticos. Por trs
de um aparente despojamento de elementos, cada trao utilizado na
composio visual da aparncia de um ator-bailarino de Butoh carregado
de sugestes de significados. Mesmo a simplicidade dos caractersticos
corpos nus pintados de branco ou de dourado sempre se torna complexa
pela colocao de um mero adereo ou pea de roupa, que, perante a nudez
e a movimentao no convencional, se potencializa em possibilidades de
significao (figs. 30 e 31).
14
Traduo nossa.
Fig.29: Cena de
espetculo de Butoh de
Yoko Ashikawa. Tkio,
1986.
86
As palavras
do mestre Kazuo
Ohno (que, com
Hijitaka, um dos
precursores do
Butoh) sintetizam o
proposto: O figurino
do Butoh como
jogar o cosmos nos ombros de algum. E para o Butoh, enquanto o figurino
cobre o corpo, o corpo que o figurino da alma
15
(1987, p. 129).
Se as concepes de Artaud teceram os fios que vieram a formar a
urdidura do teatro contemporneo e se eles, ao conduzirem essa trama,
perpassam pelo teatro de Antunes Filho e pelas peas de Nelson Rodrigues,
unindo-os no mesmo tecido, o pesquisador Mark Holbourn indica-nos que
esses fios condutores tambm passaram pelo Japo e esto na base do
contexto sociocultural que deu origem ao Butoh.
Holbourn menciona que a obra escrita de Artaud foi traduzida para o
japons e serviu de inspirao para os criadores desse tipo de teatro,
principalmente por valorizar a comunicabilidade dos demais recursos cnicos
em detrimento do texto escrito (1987, p. 10). O pesquisador completa
afirmando que com o eco do grito primal de Artaud, o Butoh derruba com
um s golpe todo o conjunto da arte supermediada para
o consumo complacente. Butoh uma arte que vive
perigosamente
16
(1987, p. 15).
De acordo com o exposto, podemos perceber que
o caminho escolhido por Serroni estava perfeitamente
adequado s proposies de Antunes, pois esse diretor
15
Traduo nossa do
ori gi nal : The Butoh
costumes is like throwing
the cosmos onto ones
shoulders. And for Butoh,
while the costume covers
the body, it is the body that
is the costume of the soul
(Ohno, 1987, p. 129).
Figs.30 e 31: Cenas de espetculo
de Butoh.
16
Traduo nossa.
87
no esconde sua afeio a determinadas formas de arte orientais. Em Os
sete gatinhos, a meno ao Butoh era evidente, por meio de diferentes
pontos, tais como os feitios das roupas das meninas, os ps descalos, as
maquiagens brancas, a gestualidade e a prpria temtica do texto que, assim
como a forma artstica em questo, trabalha para trazer tona a profunda
escurido da alma humana.
Todos os atores descalos, falas partidas, gestos quebrados,
retorcidos e interrompidos surgem, em Os sete gatinhos, no como
maneirismo dispensvel e sim, segundo o crtico Alberto Guzik para o Jornal
da Tarde, em abril de 1989, como o correspondente cnico da dialogao
seca, telegrfica, do dramaturgo. Teatralidade e antimimetismo so as
diretrizes para comandar o duelo entre luz e sombras que se trava no palco
dessa montagem de Antunes Filho, em que o design de aparncia dos
atores responsvel por tornar visveis as intenes do diretor.
O projeto do design de aparncia dos atores estabelece uma ntida
distino entre os personagens femininos e masculinos e sublinha o duelo
aludido, ao estabelecer cores claras para as figuras femininas, que se
contrapem s figuras masculinas, em cores escuras.
As quatro irms mais velhas vestiam roupas confeccionadas em tons
pastel, como bege, pssego ou azul claro. Esses trajes eram compostos
por partes de tecidos incompletas que, sem se ajustarem aos corpos das
atrizes, criavam um jogo de velar e revelar. Resultavam em vestidos curtos,
como aqueles usados por meninas pr-adolescentes. Descalas e sem
meias, apenas uma espcie de tornozeleira nos calcanhares delineava o
contorno de suas pernas e permitia ressaltar a postura dos ps,
invariavelmente, voltados para dentro. Usavam grandes perucas feitas de
cabelos visivelmente artificiais e abundantes, adornados com flores falsas.
88
Seus rostos eram maquiados com base branca, olhos e lbios bem
marcados com cores escuras e faces fortemente ruborizadas.
O design das aparncias das meninas fez com que elas se
assemelhassem a velhas e surradas bonecas de pano, sadas de um antigo
ba, sugesto reforada pela iluminao suave que apagava os contornos
da imagem cnica e imprimia, nos tecidos de suas peles e roupas, uma
tonalidade de efeito envelhecido. Tal como bonecas reais, as cabeas das
atrizes que representavam as meninas foram enfatizadas e davam a
impresso de serem proporcionalmente maiores que os corpos (fig.32).
Na aparncia de Silene, a caula virgem, todas essas caractersticas
se repetiam, porm, como esse personagem tem uma maior importncia
na histria narrada, alguns traos foram reforados, como, por exemplo, o
tamanho de sua enorme e improvvel peruca branca. Gorda, a me delas,
era caracterizada de forma semelhante a das meninas, entretanto, usava
saia longa e um avental.
Fig.32: Desenho de J. C. Serroni para as meninas de Os sete gatinhos.
89
Na primeira cena da pea, Aurora, a filha mais velha, encontra Bibelot,
um cafeto por quem se apaixona. Essa cena caracterizada por forte
teatralidade e nela podemos perceber a referncia ao Butoh de modo mais
explcito que nas demais cenas da pea. A msica monumental, como a
anunciar a tragdia que se seguir e os gestos so coreograficamente
marcados. Aurora usa um chapu azul e segura nas mos um guarda-chuva
fechado. Est parada com a cabea baixa, de forma que o chapu faz as
vezes de seu rosto, ocupando o espao do deste. Sua pose fixa, com os
ps descalos, marcadamente voltados para dentro, remete aludida dana
japonesa (fig.33).
Bibelot est atrs da porta do fundo do palco, mas sua figura visvel
atravs da transparncia da cenografia. Rosto maquiado de branco, veste
terno e chapu brancos. Descalo, caminha com passos lentamente
demarcados. Abre a porta e, nesse momento, uma luz entra, cortando o
cho num desenho geomtrico. Caminha mais um pouco e, por alguns
Fig.33: Desenho de J. C. Serroni para Aurora (canto direito) de Os sete
gatinhos.
90
instantes, para numa pose semelhante de Aurora, com o rosto voltado
para baixo, deixando o chapu em evidncia. Ele, com os braos afastados
do corpo, rgidos e sem movimentos, cotovelos dobrados, palmas das mos
voltadas para trs; ela, fixa na pose inicial, tem o guarda-chuva como um
apoio. No lugar dos rostos dos indivduos, apenas os chapus, como a
assinalar o carter universal daquele drama, ou seja, no importam os traos
de suas fisionomias, que os particularizam como pessoas, pois a matria
que tecer a trama da pea brota dos dramas de todos os seres humanos
(fig.34).
Essa imagem pode ser vista como um emblema da pea, uma vez
que o conflito que se desenrolar tem a seu incio, assim como o caminho
pelo qual Antunes Filho conduzir o receptor tambm se apresenta neste
momento: nenhum naturalismo vista. Bibelot levanta o rosto devagar e, s
ento, fala pausada e mecanicamente: Lin-da! Vo-c fi-ca um es-tou-ro de
a-zul! (Rodrigues, 2004, p. 135).
Fig.34: Cena de Os sete gatinhos - Aurora e Bibelot (canto direito). Foto de
Emdio Luisi.
91
Bibelot usa branco como uma obsesso: S uso branco! Tenho mais
de dez ternos como esse em casa. Ponho um por dia, chova ou faa sol!
(Rodrigues, 2004, p. 138). Se branco pertence gama de cores claras
escolhidas para representar as mulheres, Bibelot o usa como quem usurpa
um direito, apropria-se do branco como igualmente se apropria da virgindade
(da sexualidade) delas para obter dinheiro. conhecido como o homem
vestido de virgem (Rodrigues, 2004, p. 180).
O modo estranho de falar, quase mecanizado, e os gestos
interrompidos dessa cena inicial, aos poucos, vo sendo deixados de lado
para que haja maior fluncia do texto, no entanto, o design de aparncia
dos atores continua a manter o espectador /receptor em constante estado
de reflexo, diante do inusitado das imagens criadas ao longo do
espetculo.
Na cena descrita a seguir, a pretensa ingenuidade de Silene
contrastava com as figuras masculinas, no apenas pelas cores, como
tambm pelas formas das roupas e adereos. Vinda do colgio interno, a
menina entra no palco em paos deslizantes, onde o pai a esperava. Ela
segurava nas mos uma pequena mala e vestia uma capa, modelo pelerine,
azul cl aro, que fazi a l embrar
Chapeuzinho vermelho, trao
claramente irnico introduzido pelo
projeto do design de aparncia de
atores (fig.35).
Seu Noronha, o pai moralista
e obcecado, era, em casa, o porta-
voz de uma espcie de religio e
Fig.35: Cena de Os sete gatinhos - Silene (de
joelhos), Noronha e Gorda. Foto de J. C. Serroni.
92
tornou-se vidente de espritos. Como marca de sua autoridade religiosa,
suas filhas e esposa vestiam-no ritualisticamente: sobre uniforme de contnuo
que ele usava, da Cmara dos Deputados, colocavam um inslito vestido
longo confeccionado em tecido com estampa floral mida sobre fundo escuro,
cujo modelo pouco difere das caracterizaes mais burlescas de uma velha
senhora.
Pregas, rendi nhas e
babadinhos nas mangas, gola e
bainha contrastavam com a cartola
alta e negra, adornada com uma
bandeirinha (fig.36). Seu rosto no
era maquiado de branco como os
dos outros atores, entretanto,
portava barba e cavanhaque que,
colocados ao lado do vestido,
causavam grande estranhamento
em sua aparncia e remetiam,
invariavelmente, ao disfarce de
vovozinha do lobo-mau para
atacar a Chapeuzinho vermelho
(fig.37). Tal como um juiz veste sua
toga para ditar as leis, Noronha
cobria-se com seu vestido de
vovozinha para ditar, em famlia, as
regras da moral cri st que o
obcecava. Aurora, a filha mais velha,
explica: Meu pai mudou muito.
Fig.36: Desenho de J. C. Serroni para o
personagem Noronha de Os sete gatinhos.
Fig.37: Cena de Os sete gatinhos - Noronha no
centro. Foto de Emdio Luisi.
93
Antigamente no ligava. Mas agora descobriu uma tal religio teofilista. Acho
que : teofilista. D cada bronca, menino! E virou vidente! (Rodrigues, 2004,
p. 137).
O diretor do colgio interno, Dr. Bordalho, chega, a seguir, para
informar que Silene estava expulsa da escola por ter matado, a pontaps,
na frente das colegas, uma gata prenhe. Silene socara a cabea da gata e
esta, mesmo morta, dera luz a sete gatinhos vivos.
O jogo de contrastes como marca da montagem de Os sete gatinhos
j estabelecido no texto dramtico e o design de aparncia dos atores
torna visvel essa inteno. Nelson Rodrigues inverte o sinal do senso comum
e provoca o espectador, tornando-o uma espcie de cmplice das paixes
sombrias do homem. Silene, aparentemente frgil e dcil, foi capaz de um
ato de extrema violncia, injustificvel. Dr. Bordalho, por sua vez, vestindo
casaca longa e chapu coco, na cor preta, remetia ao personagem
Visconde de Sabugosa do Stio do Pica-pau Amarelo, de Monteiro Lobato,
constitua mais uma irnica analogia a histrias infantis, projetada pelo design
de aparncia dos atores, a ressaltar a gama de contrastes do espetculo.
De fala delicada e culta, o diretor do colgio, indignado, narra o fato
e manda que o pai leve a menina ao psiquiatra. Incrdulo e ofendido, Noronha
pede para Silene confirmar o ocorrido, enquanto ordena s outras filhas e
Gorda que fechem as portas e amarrem Dr. Bordalho.
No palco, o extraordinrio e o terrvel da pea constroem-se
visualmente por meio da composio cnica e Antunes Filho sabe muito
bem orquestr-la. Torna-se evidente o peso que o diretor deposita na
edificao das aparncias dos atores como linguagem utilizada para se
comunicar com seu pblico. Dr. Bordalho, com o corpo amarrado por cordas,
94
cercado e intimidado por Gorda e pelas delicadas bonequinhas de pano,
bastante alteradas e enfurecidas (fig.38).
Noronha, coroado pela cartola adornada com bandeirinha e usando
seu vestido longo com rendinhas, curva-se sobre Silene que, intimidada,
cai e ajoelha-se no cho (o lobo-mau ataca a Chapeuzinho) (fig.39). No
mais possvel ver o rosto da menina, apenas sua enorme cabeleira branca
e suas costas nuas so vislumbradas atravs de um grande corte triangular
em seu vestido igualmente branco. Este, ao mesmo tempo em que cobre
seu corpo, descobre determinadas partes, recurso que imprime
sensualidade na figura pueril da suposta virgem.
Silene chora e suas costas contraem-se em espasmos. A
artificialidade e a teatralidade dos elementos de caracterizao visual
utilizados na construo da aparncia cnica da atriz contrapem-se
carnalidade de parte do seu corpo exposto, criando uma imagem formada
por um entrelaado imaginrio de traos de realidade e de fico. Ela, ali
no cho, como um brinquedo aos olhos do pai apaixonado por sua
delicadeza, confessa ter mesmo matado a gata. Noronha diz: Nenhum
colgio digno de ti! E todo mundo inveja sua pureza! Humanidade cachorra!
Fig.38: Cena de Os sete gatinhos - Dr. Bordalho amarrado. Foto de Emdio Luisi.
Fig.39: Cena de Os sete gatinhos - Silene chora. Foto de Emdio Luisi.
95
As meninas no so meninas, so femeazinhas. S voc menina, s voc!
(Rodrigues, 2004, p. 162).
Diante dessa cena, se imaginarmos esses personagens, no mesmo
cenrio, com a mesma gestualidade, porm, sem as caracterizaes visuais
descritas, dificilmente os receptores teriam vivenciado o impacto almejado
por Antunes Filho. O inusitado da ordenao sgnica que compe as
aparncias dos atores provoca um choque, pelo fato de gerar uma imagem
muito distante das cenas do cotidiano dos receptores. Assim, podemos
avaliar a importncia do design de aparncia de atores para a construo
da espacialidade dramtica de um espetculo.
Em resumo, descobre-se que Silene est grvida. Noronha diz que
por meio de uma informao recebida de um esprito sbio, Dr. Barbosa
Coutinho, morto em 1872, sabia que aquele que havia feito mal Silene
chorava por um olho s. Desiludido, Noronha transforma sua casa em um
bordel, pois a ltima virgem atravessada de luz (Rodrigues, 2004, p. 165)
tinha se perdido e, ento, todos podiam comear a apodrecer e a cheirar
mal (Rodrigues, 2004, p.169).
Bibelot suspeito de chorar por um olho s e acaba morto por Noronha
com a ajuda das filhas enlouquecidas. Por fim, o prprio Noronha quem
chora por um olho s. A fria das mulheres volta-se contra ele, que termina
assassinado por elas, ao que desencadeia nelas um forte transe
possessivo. Sesses espritas, possesses espirituais, assassinatos,
suicdio, incesto, cantos teofilistas e visitas masculinas s meninas de seu
Noronha, formam as diferentes situaes dramticas encenadas.
Ao longo da pea, no desenvolvimento dos conflitos do texto, as
dicotomias pureza/ pecado, masculino/ feminino, claro/ escuro, moral/ imoral
trocam de lugar vrias vezes e a transparece a grandeza do projeto de
96
design de aparncia dos atores criado por Serroni que, por meio de suas
excelentes escolhas, pontua esse movimento e conduz o receptor a um
universo imaginativo. Um bom exemplo disso o design de aparncia do
personagem Noronha: por mais estranho e inconvencional que seu projeto
pudesse parecer, durante o desenrolar da trama, no era mais admissvel
visualiz-lo com a roupa de contnuo, pois o convencional se tornou
anticonvencional e vice-versa, ou seja, o vestido longo e a cartola com
bandeirinha, a disfararem seu corpo masculino, eram a mais perfeita
traduo visual das caractersticas do personagem.
Assim como observou o mestre Kazuo Ohno a respeito das vestes
do Butoh, se o figurino veste o corpo do ator, o design de aparncia veste
sua alma e, dessa forma, traduzindo-a em imagens, cria a espacialidade
da cena espetacular.
97
CAPTULO 3: O DESIGN DE APARNCIA EM FRONTEIRAS:
HOJE DIA DE MARIA
A idia de que a aparncia dos atores, em qualquer espcie de
modalidade artstica, resultado de um feixe de relaes vem sendo
apresentada desde o incio deste trabalho, pois do entendimento da
abrangncia dessa afirmao decorre a compreenso da complexidade
contida nas imagens geradas pelo modo design de aparncia de organizar
a linguagem caracterizao visual de atores.
A comear pela relao entre as escolhas feitas com relao s
roupas, s maquiagens, aos penteados e aos adereos, todas as
particularidades da aparncia de um ator, em cena, resultam da relao
que tal aparncia estabelece com os demais elementos que constroem o
espetculo.
Apenas no cerne dessa multiplicidade relacional poder ser
apreendida a composio plstica da aparncia de um ator. intil tentar
isolar qualquer uma das linguagens que constroem a caracterizao visual
para buscar entend-la como portadora de significado, pois essa operao
seria equiparada a um estudo da dana que procurasse unicamente nos
ps do bailarino a origem do movimento corporal, por exemplo.
Um adereo no contm significado em si mesmo (Barnard, 2003, p.
119). Um par de culos descontextualizado, isolado na sua condio de
culos, tomado por si, fora da encenao, no faz parte do sistema da
caracterizao visual. Podemos dizer o mesmo dos penteados e das
maquiagens. Figurinos fora de uma cena artstica no so figurinos. So
vestes que podem ser usadas por algum, como roupas cotidianas, ou
podem se tornar meras peas de museu (fig.40).
98
Os museus dedicados indumentria teatral no expem figurinos e
sim peas de roupas. Ao observ-las, apenas teremos algumas indicaes.
Poderemos depreender a tcnica construtiva das vestimentas expostas, os
materiais utilizados, a poca a que se reportam e mais ou menos por onde
passavam os conceitos que determinaram as escolhas artsticas feitas pelos
criadores delas. Porm, a completude da caracterizao visual dada pelas
relaes das vestimentas com a dramaturgia, com o corpo e desempenho
do ator formando um amlgama, pelo qual se mesclam a todo o contexto
cnico, no pode ser apreendida por quem visita um museu de indumentria
teatral, onde esto expostas apenas roupas que outrora foram usadas por
atores em uma encenao, pois como preconizou Roman Jakobson:
Cada objeto aparece sempre numa situao, num sistema
relacional determinado pelo tempo, o espao ou a matria,
que h de ter em conta para a determinao do referente.
No podemos determinar um objeto sem ao mesmo tempo
o introduzirmos numa situao especfica (2003, p. 72).
O conceito de texto desenvolvido pela Escola de Semitica de Trtu-
Moscou bastante elucidativo de fenmenos da cultura similares queles
que nos ocupam, ou seja, fenmenos constitudos pela interao entre
sistemas semiticos diversamente estruturados, como veremos a seguir.
Fig.40: Estudos para os cabelos do personagem Dom Chico Chicote de
Hoje dia de Maria. Foto Fbio S. Nakagawa.
99
A aparncia de um ator em um espetculo pode assim ser qualificada:
um sistema semitico estruturado no cruzamento de vrios outros sistemas,
cada qual com sua prpria codificao. O resultado desse entrelaamento
sistmico uma imagem, de tal forma coesa em sua tessitura interior, que
nos permite considerar a aparncia de atores em espetculos como um
texto da cultura, no sentido definido pela mencionada escola russa.
De acordo com esse pensamento semitico, a palavra texto possui
um significado mais amplo que aquele estritamente relacionado lngua
natural ou verbal, formulado por lingistas que consideravam o texto como
um enunciado elaborado em uma linguagem qualquer, algo linear e fechado
como um portador passivo de sentidos (Lotman, 1996a, p. 78).
Lotman e seus seguidores elaboraram um novo conceito de texto
com a finalidade de estudar mensagens culturais produzidas por diferentes
espcies de linguagens formadoras de sistemas no-verbais, o que trouxe
tona determinados mecanismos constitutivos que, reiteradamente, so
encontrados em diferentes manifestaes da cultura. Desse modo, um ritual,
um quadro, um filme so considerados textos, entre inumerveis formas
culturais que produzem mensagens.
Para que uma mensagem seja considerada um texto, os tericos
dessa escola de Semitica, tambm conhecida por Semitica Sistmica,
explicam que tal mensagem deve estar codificada pelo menos duas vezes
(Lotman, 1996a, p. 78), ou seja, deve ser uma mensagem construda pelos
cdigos de mais de uma linguagem ou sistema, como, por exemplo, no
canto (a palavra e a msica). Mais do que isso, o texto entendido como:
um dispositivo complexo que guarda vrios cdigos, capaz de transformar
as mensagens recebidas e de gerar novas mensagens, um gerador
100
informacional que possui traos de uma pessoa com um intelecto altamente
desenvolvido
17
(Lotman, 1996a, p. 82).
Podemos depreender dessas colocaes que Lotman entende os
textos culturais como sistemas abertos, portanto, heterogneos, que sofrem
crescimento durante os respectivos processos de transmisso, pois toda
deformao ou rudo se converte num mecanismo de gerao de novos
significados (Lotman, 1998b, p. 88). Conforme foi mencionado no primeiro
captulo deste trabalho, a idia de multiplicao de significados explanada
tambm a base do conceito de semiose.
Em resumo, no processo de semiose, ou ao dos signos, um texto
constitudo por uma trama de sistemas de signos ou cdigos est
invariavelmente exposto a mudanas. No momento em que apreendido, o
contedo de um texto sofre um processo de recodificao, ao entrar em
contato com os cdigos de quem os decifra, e, assim, modificam-se,
mutuamente, texto e destinatrio.
Desse modo, no percurso que vai do emissor ao destinatrio, os
significados do texto alteram-se e multiplicam-se. O mecanismo de
ampliao das possibilidades de significao resultante das relaes
sistmicas o que podemos entender como o processo de semiose. Esse
processo pelo qual um significado se duplica infinitamente Lotman chama
de funo geradora de sentidos ou funo criadora (1996a, p. 88).
Na inteno de tornar claras suas proposies a respeito da funo
criadora e do poder de semiose que ela enseja, Lotman dedica-se a refletir
sobre textos artsticos. Estes so constitudos por uma mescla de linguagens
essencialmente diferentes, que formam uma trama cujo resultado um texto
17
Traduo nossa.
101
de segunda ordem, em que subtextos, em linguagens diversas, esto
dispostos no mesmo nvel hierrquico (1996a, p. 79).
Para reforar a transparente relao de tal conceituao com esta
pesquisa, ressaltamos que o autor menciona as representaes dramticas,
entre os exemplos de textos artsticos por ele citados, e explica, ainda, que
elas encerram em si uma combinao de tipos essencialmente diferentes
de semioses ou mecanismos de funcionamento dos signos.
O todo textual, diz o autor, o resultado da trama de linguagens, aponta
ainda para operaes de recodificao, equivalncias, trocas de pontos de
vista e combinaes de diferentes vozes. No texto artstico, escreve Lotman,
todo o material multivocal que forma sua trama, ao ser exposto a uma dada
linguagem artstica, se apresenta como uma unidade complementar portadora
de sentido (1996a, p. 79).
O exemplo utilizado pelo autor o de um ritual que se converte em
um espetculo de dana. Todos os subtextos ou linguagens componentes
do ritual, como gestos, atos, palavras e gritos, so traduzidos para a
linguagem da dana e, assim, duplicam-se semioticamente, ou seja, passam
a compor uma nova unidade significante, alm da que carregavam em si
isoladamente.
Se utilizarmos o exemplo do autor para refletir sobre a linguagem
caracterizao visual e considerarmos hipoteticamente as aparncias dos
atores que executam o mencionado espetculo de dana, podemos dizer
que essas aparncias so uma unidade complementar construda por meio
de uma trama de semioses. As linguagens formadoras da caracterizao
visual devem ser manipuladas para recodificar as informaes provenientes,
tanto do ritual em si, quanto da coreografia criada e para traduzi-las em
escolhas materializadas nas vestimentas, nas maquiagens, na forma de
102
pentear os cabelos, que, por sua vez, devem se realizar em sintonia com os
corpos desses atores.
A trama de semioses de um espetculo ainda mais complexa, pois,
no dado exemplo, as escolhas feitas com relao caracterizao visual
dos atores, alm de considerar as linguagens j citadas, devem ser
adequadas concepo de um possvel diretor e dialogar com a iluminao,
a msica, o cenrio, o espao em que a cena se apresentar e tambm
com o contexto sociocultural a que a obra se reporta. Da mesma forma, o
contexto sociocultural em que o espetculo e seus receptores se inserem
deve igualmente ser levado em considerao na realizao dos trabalhos
de criao das aparncias dos atores.
Esse entrelaamento de diferentes sistemas e seus cdigos, esse
tecido textual, do qual provm a aparncia de atores em espetculos,
resultante de mltiplas operaes de recodificao produzidas em um
determinado espao semitico. Em tal espao, os significados so
organizados por meio de relaes sgnicas, produzidas na fronteira da trama
de sistemas. Aqui nos deparamos com os conceitos de semiosfera e
fronteira, duas noes muito caras para a Semitica de Trtu-Moscou e
que nos ajudam a compreender o modo como so construdas as aparncias
de atores em espetculos das mais diversas caractersticas.
3.1 Semiosfera e fronteira
Com base no conceito de biosfera formulado por V. I. Vernadski, Yuri
Lotman desenvolveu o conceito de semiosfera (1996a, p. 22). A biosfera
seria uma camada, uma estrutura completamente definida, a envolver o
planeta, responsvel pela manuteno da vida na Terra, por meio de
103
transformaes biolgicas. Os homens, todos os organismos e seres vivos
seriam funes da biosfera em determinado espao-tempo desta. Lotman
realiza uma analogia com essa idia para formular seu conceito de
semiosfera:
Pode-se considerar o universo semitico como um
conjunto de textos distintos e de linguagens fechadas, uns
com relao aos outros. Neste caso, todo o edifcio ter o
aspecto de estar construdo por diferentes ladrilhos. Sem
dvida, parece mais frutfera a abordagem inversa: todo o
espao semitico pode ser considerado como um
mecanismo nico (como um organismo). Desse modo
resulta primrio um ou outro ladrilho fora do grande
sistema denominado semiosfera. A semiosfera o espao
semitico fora do qual impossvel a existncia de
semioses
18
(1996a, pp. 23- 24).
A semiosfera ento definida como um espao semitico delimitado,
um todo nico que, semelhana de um organismo, se comunica com todos
os seus componentes. Apenas no interior desse espao possvel haver a
realizao de processos comunicativos que resultem na produo de novas
informaes. Entretanto, pensar em um espao nico, mas flexvel, leva-nos
a imaginar a existncia de algum limite ou fronteira que demarque tal espao.
Fronteira, segundo o pensamento de Lotman, no se trata de uma
linha divisria cuja funo separar ou dividir, conforme o senso comum
costuma definir. O conceito de fronteira elaborado pelo semioticista d conta
de uma regio limtrofe, de encontro de linguagens, formada pela soma de
filtros tradutores bilnges. Ao passar por esses filtros, um texto traduzido
para uma ou mais linguagens que se encontram fora da semiosfera dada
(1996a, p. 24).
Em suma, a fronteira um mecanismo bilnge que traduz as
mensagens externas para as linguagens internas semiosfera e
18
Traduo nossa.
104
vice-versa, fazendo as adaptaes necessrias. Esse mecanismo capaz
de semiotizar o que entra e, desse modo, convert-lo em informao (Lotman,
1996a, p. 26). Porm, importante perceber que, muitas vezes, ao se
encontrarem, as linguagens se contaminam e ambas alteram-se, sem que
haja a imposio de uma sobre a outra. Podemos dizer que a semiosfera
a organizao sistmica da semiodiversidade.
necessrio salientar que a semiodiversidade referida no aponta
para o fenmeno do hibridismo cultural descrito, entre outros autores, por
Peter Burke (2003) e sim para o conceito de dialogismo desenvolvido por
Mikhail Bakhtin (2003). Um fenmeno hbrido sugere algo que seja
constitudo de dois (pelo menos dois) distintos que, ao se relacionarem,
desaparecem em suas individualidades e cedem lugar a um terceiro
totalmente diverso. Entretanto, o conceito de dialogismo afina-se melhor
com a idia de influncia mtua presente no mecanismo de traduo em
que a influncia do outro um claro e visvel trao a constituir o novo.
Porm, no que diz respeito ao nosso escopo, a caracterizao visual
de atores, pairam ainda questes pragmticas do tipo: em cada meio em
particular, como compreender os processos construtivos aos quais devem
ser submetidos os corpos dos atores para que uma determinada imagem
seja obtida? Que cdigos esto operando e como os cdigos de uma
linguagem se contaminam pelos cdigos das demais linguagens que
penetram a semiosfera dada? Como ocorre a traduo de um meio ao outro?
Para que tais questes possam ser respondidas, assim como para
desenvolver um estudo de qualquer texto da cultura na direo de
compreender a organizao solidria dos sistemas formadores da trama
textual, devemos mencionar outro fundamental conceito elaborado pelos
semioticistas de Trtu-Moscou. Estamos nos referindo ao conceito de
105
modelizao que, aliado s noes de texto da cultura, fronteira e
semiosfera, compe o campo conceitual que utilizaremos como instrumental
terico de anlise.
3.2 Modelizao e traduo
De acordo com os tericos da Escola de Semitica de Trtu-Moscou,
o termo modelizao difere da forma como conhecido na teoria da
Semitica discursiva de origem francesa, na qual se relaciona construo
de modelos para criar discursos (Machado, 2003, p. 50). Nas palavras de
Irene Machado:
Modelizao um termo forjado no campo da informtica
e da ciberntica, particularmente porque provm desta
ltima a noo de sociedade como conjunto de sistemas
caracterizados pela interdependncia e auto-organizao,
isto , por modos particulares de comportamento. Na
modelizao os modelos so sempre generalidades, da
sua capacidade de construir linguagem (2003, p. 50).
Modelizar estabelecer relaes com base em alguns traos
peculiares. Esses traos dizem respeito estruturalidade de um sistema
sgnico. preciso acompanhar o percurso conceitual desenvolvido pelo
pensamento semitico em questo para compreender as afirmaes feitas
anteriormente.
Para a transformao da informao em linguagem, necessria a
existncia de cdigos, pois um signo somente identificado pela sua
codificao, que pode ser visual, sonora, cintica, etc. Como j foi
mencionado , todo texto da cultura pressupe, no mnimo, duas codificaes
(trama), o que equivale a dizer duas linguagens ou dois sistemas. Sistemas
106
de signos so construes articuladas com organizaes especficas,
denominadas estruturalidade. Aqui encontramos a distino entre estrutura
e estruturalidade. O primeiro termo refere-se ao modo organizacional de
uma lngua natural, ou seja, a uma estrutura regulada por um cdigo definido.
Por outro lado,
a estruturalidade define o trao da cultura enquanto texto
no pelo fato de o texto ter uma estrutura (ou seja, ser
redutvel a uma lngua, como queria Bakhtin), mas porque
no centro do sistema cultural existe um manancial to
vigoroso de estruturalidade que a linguagem (Machado,
2003, p. 158).
Assim, modelizar conferir estruturalidade a uma determinada
linguagem, mecanismo do qual resulta uma organizao particular que pode
ser entendida como um processo de reoperacionalizao de signos. Com
essa noo delimita-se o conceito de traduo para esse pensamento
semitico, que aponta para a idia de transcodificao, ou seja, transferncia
de estruturalidade de uma linguagem a outra completamente diferente. Em
outras palavras, modelizar tambm transcodificar ou traduzir uma linguagem
em outra, por meio da transferncia de estruturalidades (Machado, 2003, p.
179).
Com base no que foi exposto, podemos dizer que, no interior da
semiosfera de um dado espetculo, ocorrem incontveis operaes
resultantes das modelizaes surgidas nos encontros dos diferentes
sistemas atuantes na constituio desse espao semitico. As aparncias
dos atores so alguns dos textos formados pelo cruzamento de diferentes
sistemas operantes na semiosfera de um espetculo e que, por sua vez,
resultam de encontros e de tradues semiticas.
107
A conceituao apresentada til para que possamos compreender
como construda a aparncia de atores em todo e qualquer meio capaz
de apresentar espetculos com atores e, principalmente, vai ajudar-nos a
entender como essa construo ocorre em meios de representao
mecnica.
Com a inteno de refletir sobre as modelizaes atuantes na
elaborao das aparncias de atores em espetculos apresentados por
mquinas semiticas, trabalharemos com a microssrie televisiva Hoje
dia de Maria, de Luiz Fernando Carvalho, figurinos de Luciana Buarque,
maquiagem de Vav Torres, produzida pela Rede Globo, em duas jornadas,
em 2005.
3.3 Hoje dia de Maria
Em resumo, Hoje dia de Maria narra a fbula de uma herona mirim,
habitante de um pedao do serto brasileiro, sem maiores especificaes
geogrficas. No desenrolar da trama, Maria vai trilhar o caminho e enfrentar
todas as adversidades da saga
19
de um heri, j descritas por Propp (cf.
Propp, 1970).
Desde o primeiro quadro apresentado na tela, percebe-se que a
microssrie um produto televisivo que se diferencia do modo convencional
de se fazer televiso que, conforme as palavras de Arlindo Machado, se
caracterizaria pelo uso de imagens muito pouco sofisticadas (2005, 71).
Em lugar do costumeiro tratamento naturalista com que so elaboradas as
novelas ou a grande maioria das sries ficcionais de
televiso, nosso olhar atrado pela estranha beleza das
19
Uti l i zamos, nesse
trabalho, o termo saga
com o sentido de histria
ri ca em i nci dentes
(Larousse Cultural, 1998,
p. 5181).
108
imagens que se expem logo de incio e apontam para um espetculo
televisivo pouco comum.
A percepo desse carter inusitado provocada, no s pelas
imagens especiais, mas, sobretudo pelo tratamento dado aparncia dos
personagens e pelo dilogo que ela estabelece com os demais elementos
do espetculo, criando um modo surpreendente de se fazer televiso.
Hoje dia de Maria uma obra elaborada com as mais
contemporneas tecnologias televisivas e seu tema pode ser entendido como
uma espcie de ode ao teatro, ao retratar a epopia dramtica da cultura
popular brasileira. Na trama composta pelos muitos encontros das
linguagens que compem a microssrie, esto diversos contos maravilhosos
baseados na tradio das narrativas orais do Brasil e de outros pases que
povoam o imaginrio popular, tais como A lebre encantada (Romero, 1954,
p. 269); A princesa do sonho sem fim (Cascudo, 1997, p. 28); Maria
Borralheira (Romero, 1954, p. 115) entre muitos outros. Toda a microssrie
repleta de fico e fantasia, com referncias a diferentes formas teatrais,
principalmente s modalidades populares, como o teatro da Idade Mdia, a
Commedia dell Arte, o teatro itinerante em carroa, o teatro oriental, o teatro
de bonecos, o circo e o teatro de revista.
No se trata de uma adaptao de um texto teatral para a televiso e
sim de uma obra que reflete o desejo de fazer televiso como se faz teatro,
porm, utilizando modos de proceder caractersticos do cinema. Em outros
termos, Hoje dia de Maria uma obra televisiva modelizada pelas
linguagens das narrativas orais, do teatro e do cinema.
Uma enorme tenda arredondada foi construda, um domus apelidado
de bolha cenogrfica, e todas as gravaes foram feitas no seu interior.
Com esse estdio cinematogrfico, os criadores da microssrie
109
conseguiram a gerao e o controle de efeitos bastante incomuns para uma
obra televisiva. Dentro da bolha, sem preocupaes de imitar o real, foram
simulados os espaos cnicos desejados, representando cenas diurnas ou
noturnas, de interior ou de exterior, em que os personagens evoluam no
decorrer da histria. Elementos cenogrficos, como pequenos crregos e
galhos, e, principalmente, a iluminao e as pinturas de diferentes cus
(manh, entardecer, noite) feitas na superfcie da tenda, representavam as
variaes pretendidas, marcando as passagens de tempo. A iluminao
teatral colorida e com o amplo uso de focos de luz branca recortados sugeria
grande teatralidade, ora evidenciando por completo os personagens, ora
tingindo de cores inusitadas suas peles e roupas.
O design da aparncia dos atores foi construdo para reforar e
sublinhar o clima de fantasia e artificialidade como marcas da teatralidade
trabalhadas na cenografia, na iluminao, na gestualidade e na atuao.
Desse modo, a linguagem da caracterizao visual foi manipulada para
simular o teatro e observa-se, portanto, a adoo de alguns procedimentos
caractersticos que tambm nos permitem observar a atuao do mecanismo
tradutrio de um meio a outro:
Maquiagens: foram feitas em mulheres e homens, trabalhadas com
recursos para criar efeitos especiais como: olhos e sobrancelhas
contornados por evidentes traos de lpis preto, faces bastante ruborizadas
e lbios pintados. Tal recurso usado no teatro para evidenciar os traos
fisionmicos dos atores sob as luzes e na distncia existente entre palco e
platia (efeito Arcimboldo). Esse procedimento no necessariamente
adotado na televiso, pois, nesse meio, os atores so enfocados quase
sempre em close up e, por esse motivo, aplica-se uma maquiagem
naturalista, apenas para embelezar as feies dos artistas. Alm desse
110
procedimento caracteristicamente teatral descrito ter sido adotado, na
produo em questo, outros recursos de maquiagem tambm foram
utilizados de diferentes maneiras para trabalhar os rostos dos atores a fim
de buscar uma semelhana com bonecos de diversas espcies
(modelizao).
Tratamento de vesturio: pinturas, enceramentos, lixamentos e
aplicaes de materiais diversos feitos nos tecidos; costuras evidentes, falta
de arremates, so modos de proceder teatrais utilizados para criar
diferenas entre as vestes de cena e as de uso cotidiano, como aquelas
preferencialmente adotadas na programao televisiva. Tal como acontece
no teatro, destaca-se tambm a utilizao, na microssrie, de materiais
reciclados para a confeco das roupas, como papel, invlucros de balas,
tampinhas de refrigerantes, entre outros objetos inusitados.
Cabelos: ora tingidos ou empoeirados, ora formados por penteados
incomuns ou por perucas feitas de papel ou explicitamente artificiais, marcam
o antinaturalismo empregado na linguagem adotada pela microssrie.
Adereos e objetos de cena: os personagens-marionete, por
exemplo, feitos de metal, com os fios de manipulao mostra, foram
desenhados em sintonia com a esttica teatral no naturalista perseguida
na obra e contrria ao padro da linguagem televisiva.
interessante observar como se processa, em diferentes nveis, o
mecanismo de reoperacionalizao de signos inerente a essa realizao
artstica e a importncia que o design de aparncia de atores exerce nesse
contexto. A mencionada reciclagem de materiais utilizada para compor as
roupas e adereos dos personagens tambm um dos processos de
reoperacionalizao de signos presente em toda microssrie e que, como
observa Fbio Nakagawa a respeito da mesma obra analisada, trata-se da
111
criao de novos arranjos sgnicos que apontam para a circulao de textos
e fragmentos de textos que, por algum motivo, foram considerados
ultrapassados, demasiadamente usados ou sem funo, mas que possuem,
ainda, uma alta capacidade em potncia de representao (2008, p. 90).
A fronteira entre uma linguagem e outra enseja a reorganizao dos
sistemas de signos e a primeira relao fronteiria que o design de
aparncia estabelece ocorre entre o corpo do ator e o personagem a ser
representado. Assim, a linguagem corporal do ator modelizada pelas
caractersticas singularizantes do personagem representado. Coreografia,
voz e expresses faciais so trabalhadas em conjunto com a caracterizao
visual e formam, dessa maneira, um duplo do ator. A partir de ento, esse
duplo, o design de aparncia de um personagem, passa a estabelecer
relaes de fronteira com a narrativa trabalhada. Da mesma forma, o ator
caracterizado estabelece uma fronteira com o receptor que, por meio da
visualidade da construo de sua aparncia, passa a se relacionar
fronteiriamente com a narrativa. O percurso ator/ caracterizao visual/
personagem/ narrativa/ receptor caracteriza o mecanismo de mediao cuja
ao significativa imensurvel.
Hoje dia de Maria uma obra que exibe excelentes exemplos do
modo design de aparncia de trabalhar a caracterizao visual. As duas
jornadas da microssrie possuem incontveis personagens criados com
muita teatralidade e antimimetismo, cuja anlise de seus projetos seria de
grande valor para explicitar o percurso acima descrito, porm, em meio a
tantas opes criativas, necessrio que faamos um recorte que possa
viabilizar a realizao desta pesquisa. Por essa razo, levantaremos alguns
aspectos a respeito da execuo do projeto de design de aparncia de
alguns personagens da obra em questo, que julgamos ilustrar muito bem o
112
funcionamento do modo de proceder abordado e, a seguir, passaremos a
analisar trs diferentes momentos da histria narrada, com nfase na figura
de Maria e nos personagens com quem a menina se relaciona em cada
uma das passagens escolhidas, com o intuito de procurar compreender em
que medida o design de aparncia de ator contribui para a edificao das
espacialidades da microssrie.
3.3.1 Os cinco personagens representados por Rodolfo Vaz e
as sete peles do Capeta Asmodeu (primeira jornada)
Durante o desenrolar da histria de Maria, a menina ter como
principal opositor o Capeta, que aqui se chama Asmodeu. Este aparecer
em diversos momentos da narrativa, assumindo mltiplas formas, por meio
de diferentes atores, sempre no intuito de ludibriar Maria. De modo oposto,
o ator Rodolfo Vaz representa cinco personagens diferentes, que surgem e
desaparecem do nada nas situaes difceis, como num passe de mgica,
a oferecer meios para facilitar a trajetria de Maria ou de seu Pai. Assim,
temos um ator a representar cinco personagens diferentes e um personagem
representado por sete atores diversos.
Observar como acontecem as construes das aparncias desses
dois blocos de personagens que movem a histria de Maria vai nos permitir
compreender como o design de aparncia molda de formas variadas o
corpo de um mesmo ator e tambm de que maneira um determinado projeto
de caracterizao visual de um personagem pode adaptar-se a diferentes
corpos de diferentes atores.
113
Os projetos dos designs de aparncias dos personagens
representados por Rodolfo Vaz transformaram o corpo do ator, a ponto de,
por vezes, torn-lo irreconhecvel.
Maltrapilho (fig.41) o primeiro
dos cinco personagens que Maria
encontra em seu caminho. Aparece
sentado no cho, ao lado de um crrego,
tocando uma sanfona com os ps e
cantando a cano popular infantil Sapo
jururu de Villa-Lobos. Suas roupas so
feitas com diferentes pedaos de tecidos
em cores claras, adornados com muitas fitas coloridas, presas nos ombros
e nas mangas. Seu rosto maquiado de preto e, na cabea, usa um chapu,
um enorme adereo na forma de um pagode chins, feito com folhas de
metal prateado. Uma cano familiar e uma figura estranha configuram um
arranjo gerador de uma imagem bastante incomum, capaz prender a ateno
do receptor no desenrolar da cena e de instigar sua imaginao a completar
as sugestes propostas delo design da aparncia do personagem.
Como se falasse diretamente com o receptor a respeito da obra que,
na altura da cena descrita, apenas se inicia, Maltrapilho aconselha Maria e,
de forma indireta, refere-se tambm ao mundo fora do comum que se
construir na tela:
e oc tome tento, menina, que esse um mundo que t
pra ser feito e, no fundo de tudo, um defeito degrau
importante na escala do perfeito. Torto, pobre ou malfeito,
todo vivente pode andar reto, porque humano no ruim
nem bom, humano ser incompleto (Abreu; Carvalho,
2005, p. 57).
Fig.41: Maltrapilho.
114
O segundo personagem
representado por Rodolfo Vaz a cruzar o
caminho de Maria o Homem do Olhar
Triste (fig.42). O design de aparncia
desse personagem ser analisado mais
adiante, com maior detalhamento,
entretanto ressal tamos que essa
construo, assim como as demais, transforma o corpo do ator ao mold-lo
para a cena, escondendo suas caractersticas pessoais. Nesse caso, o
Homem do Olhar Triste um sertanejo, vestido com tpicas roupas de couro,
mescladas a algumas peas de roupas confeccionadas no estilo teatral das
demais vestimentas da microssrie, como sua camisa de algodo surrado,
por exemplo.
Assim como as vestes feitas de couro rstico, pesado e com forte
odor, para encobrir o corpo do vaqueiro, a fim de fazer com que o homem
adquira algumas caractersticas dos animais para facilitar sua lida com eles,
os designs das aparncias dos cinco personagens representados por
Rodolfo Vaz encobrem seu corpo natural para permitir a criao de corpos
ficcionais.
Mendigo (fig.43) , talvez, o mais interessante dos cinco
personagens estudados. O design de sua aparncia projetou uma figura
andrgina e o inusitado da
cri ao aproxi mou esse
personagem da visualidade de
um ator-bai l ari no de um
espetcul o de Butoh.
Semelhante a uma instalao
Fig.42: Homem do Olhar Triste I.
Fig.43: Mendigo.
115
artstica ambulante, Mendigo assim caracterizado: rosto maquiado de
branco, olhos esfumaados de preto, boca colorida por batom vermelho
borrado e com os dentes maquiados para parecerem podres. Porta tambm
uma enorme peruca preta, no estilo dos cabelos tranados dos negros
jamaicanos, suas vestes so compostas por dezenas de bonecas de pano,
em tamanhos diferentes, a formar uma espcie de vestido. Tal como uma
assombrao, Mendigo surge no momento em que Maria atravessa um rido
cemitrio. A menina assusta-se com sua sbita presena e pergunta se ele
j estava ali. Mendigo responde: T aqui desde que o mundo mundo.
Voc que no percebeu. Tenho sede (Abreu; Carvalho, 2005, p. 74).
Ento Maria d a Mendigo toda a sua gua e este a bebe eufrico,
servindo tambm suas bonecas de pano. Como agradecimento, Mendigo
indica o rumo correto a ser seguido
naquela passagem da histria.
Mascate (fig.44) um vendedor
ambulante, caracterizado com traos do
esteretipo de um rabe dos contos
maravilhosos. Fala Portugus com acento
diferente, usa um turbante, barba, calas
bufantes e colete sobre camisa sem
colarinho e com mangas largas. Carrega malas e bas repletos de
mercadorias atraentes, como
bijuterias reluzentes, tecidos,
vestidos, etc.
Esse personagem
assemel ha-se bastante ao
Vendedor (fi g.45), outro
Fig.44: Mascate.
Fig.45: Vendedor.
116
ambulante que cruza o caminho do Pai de Maria. Vendedor, por sua vez,
caracterizado com algumas marcas que constroem o esteretipo de um
portugus de sculos atrs. O bigode, claramente falso e muito volumoso e
o forte sotaque so as marcas principais de sua construo. Suas roupas
so bizarras: usa uma espcie de ceroula bufante e camisa com um colete
por cima; na cabea, um adereo semelhante a um barrete triangular,
composto por um leno escuro sobre um tecido branco com duas pontas
laterais, amarradas por fitas, cadas ao lado das orelhas. Como Mascate,
Vendedor carrega consigo as mercadorias que vende, mas o portugus
puxa uma carroa com objetos mais do uso cotidiano como, por exemplo,
panelas de diversos tipos. Esses dois personagens, assim como Maltrapilho,
oferecem objetos mgicos Maria ou a seu Pai, que sero utilizados por
eles, mais adiante, como armas contra o opositor Asmodeu.
Nos encontros com Maltrapilho, o Homem do Olhar Triste e com
Mendigo, Maria tem a oportunidade (criada por eles) de realizar boas aes.
Com o primeiro, Maria molha a barra de seu vestido para tratar de um
machucado na perna daquele estranho homem. Com o segundo, Maria
enterra, depois de muitas peripcias, um defunto antigo, a quem foi
confiscado o direito a uma sepultura. Com Mendigo, Maria tem um gesto de
compaixo e generosidade, ao oferecer-lhe toda a gua que possua em
seu cantil.
Essas espcies de personagem pertencem ao esquema dos contos
maravilhosos apresentado por Propp (1970, p. 74), os cinco
20
personagens funcionam como anjos da guarda, guardies com
a funo de doar objetos mgicos ou mesmo de preparar uma
ao significativa que resultar no bom desfecho da histria
da pequena herona. Acredita-se que os anjos so mensageiros
20
O nmero cinco
smbolo da vontade
divina que deseja a
ordem e a perfeio.
tambm smbolo da
unio, nmero nupcial,
segundo os
pitagricos (Chevalier;
Gheerbrant, 1995, p.
241).
117
de Deus e protetores dos eleitos, cujas aparies so relatadas sob diversas
formas, seriam seres puramente espirituais, ou espritos dotados de um
corpo etreo, areo; mas no poderiam revestir dos homens seno as
aparncias (Chevalier; Gheerbrant, 1995, p. 60).
Essa crena est implcita na escolha de atribuir a um s ator a
incumbncia de representar cinco diferentes manifestaes dessa entidade
mgica e o receptor tem oportunidade de reconhecer o anjo ao perceber
o jogo de mltiplas aparncias criado pelos projetos de caracterizao
desses personagens.
Asmodeu, o Capeta, o grande opositor de Maria em toda a sua
trajetria. O projeto de design de sua aparncia criou sete diferentes
configuraes para represent-lo, construindo um dilogo com o simbolismo
que essa entidade possui. Simbolicamente sete tambm o nmero de
Satans, que se esfora em imitar a Deus o macaco de imitao de Deus.
Assim, a besta infernal do Apocalipse [13, 1] tem sete cabeas (Chevalier;
Gheerbrant, 1995, p. 828). Como nunca faltam disfarces ao Capeta, as sete
peles de Asmodeu so: Asmodeu original (Stenio Garcia); Asmodeu bonito
(Joo Sabi); Asmodeu stiro (Ricardo Blat); Asmodeu mgico (Andr Valli);
Asmodeu velho (Emilliano Queiroz); Asmodeu brincante (Antnio Edson) e
Asmodeu poeta (Luiz Damasceno).
O projeto do design de aparncia de Asmodeu original (figs.46 e
47) traduz visualmente muitos simbolismos atribudos a esse ente mtico.
Acredita-se que os demnios so espritos de animais que se tornaram
humanos ou de homens que se tornaram animais (Chevalier; Gheerbrant,
1995, p. 329) e que suas materializaes tenham cabeas de bodes, cornos
e pelos por todo o corpo (Chevalier; Gheerbrant, 1995, p. 337). No domnio
118
do inferno, o homem e o animal no se
diferenciam, pois a reduo a uma forma
animal manifestao simblica de
queda do esprito. Por tais razes,
Asmodeu original possui pequenos
chifres em sua cabea. Estes brotam de
uma mei a cal vci e sobre a testa,
claramente artificial, que faz lembrar as
cabeleiras calvas dos palhaos. A
cabeleira de Asmodeu original seca,
fosca e desgrenhada e, assim como sua
barbicha e o seu bigode, possui uma
tonal i dade avermel hada. Suas
sobrancelhas so marcadas e apontam
para o topo da testa, seus olhos so contornados por manchas de cor preta
e seu rosto, freqentemente, iluminado por uma luz verde, recurso que
destaca o personagem do contexto narrativo e o coloca numa esfera mtica
ou mgica, em relao aos demais personagens da microssrie (fig.48).
Usa uma espcie de bermuda, com o comprimento na altura dos joelhos,
confeccionada com um material de plos artificiais, semelhante a uma
pelcia, que sugere a forma de
um ser hbrido, meio animal,
meio homem. Sua pele, sempre
suada, trabal hada por
maquiagem preta, de modo que
parea suja pelo convvio e
manuseio com o carvo e as
Figs. 46 e 47: Asmodeu Original.
Fig.48: Asmodeu Original com luz verde no
rosto.
119
brasas do inferno. Nos ps, no lugar dos
esperados cascos de quadrpede,
Asmodeu original cala uma botina cano
curto, com uns pl os por ci ma. A
coreografia de seus gestos tambm
busca diferenci-lo dos humanos, por isso
Asmodeu original anda quase sempre
curvado para frente, salta e gesticula
muito.
Os demai s Asmodeus so
caracterizados de formas diversas,
porm os designs de suas aparncias
conservam alguns traos do projeto de
Asmodeu original, que funcionam como
ndices da identidade demonaca. Em
outros termos, as aparncias dos demais
Asmodeus foram modelizadas pelo
projeto do design de aparncia de
Asmodeu original. Em Asmodeu stiro
(fig.49), brincante (fig.50), velho (fig.51)
e poeta (fig.52), os pequenos chifres, a
meia calvcie ladeada pela cabeleira ruiva
e desgrenhada so praticamente iguais,
mas os traos que permanecem em todas
as sete configuraes so o bigode
espetado, a barbicha e os cabelos ruivos,
assim como tambm a gesticulao
Figs. 49, 50, 51 e 52: Asmodeu Stiro,
Asmodeu Brincante, Asmodeu Velho e
Asmodeu Poeta.
120
incomum e o andar marcado e coreografado, como podemos observar nas
caracterizaes de Asmodeu mgico (figs. 53 e 54) e bonito (figs.55 e
56). Esses traos comuns permitem que o receptor reconhea Asmodeu
original por trs de uma nova pele ou de um outro design de aparncia,
pois tal como ocorre com o arco-ris, o branco no a stima cor e sim a
soma das outras seis (Chevalier; Gheerbrant, 1995, p. 827).
3.3.2 (1 Momento/ 1 jornada) Maria, seu Pai e a Madrasta
Maria (fig.57), a personagem central da microssrie, representada
por Carolina Oliveira, uma menina de aproximadamente dez anos de idade,
simples e pobre, habitante de uma zona rural qualquer. Tem os cabelos
Figs. 53 e 54: Asmodeu Mgico.
Figs. 55 e 56: Asmodeu Bonito.
121
divididos ao meio com duas tranas
amarradas por laos de fitas vermelhas.
Freqentemente descal a, usa
caractersticos vestidinhos de menina,
como os de Al i ce no Pas das
Maravilhas, com saia rodada e mangas
bufantes, sempre confeccionados em
cores bem claras e tecidos translcidos.
Maria no tem sobrenome, poderia ser Alice, mas no . Tal dilogo,
apenas sugerido, com aquela conhecida personagem uma amostra do
carter de mltiplas significaes presentes na microssrie e que constitui,
sem dvida, uma marca que a televiso resgata do teatro, visto que a
linguagem televisiva se caracteriza por inequvocos apelos referenciais
colhidos no cotidiano e de fcil decodificao.
Observa-se que a atividade projetiva geradora de informao e
constitui trao definitivo de distino entre o desenho de um figurino e o
design da aparncia. No caso analisado, destaca-se que a aparncia de
Maria foi projetada no para vestir a personagem, mas para faz-la parecer
ser uma pintura ou uma ilustrao sada de um livro infantil ou mesmo de um
desenho animado, como sugerem duas diferentes animaes colocadas
na abertura da microssrie, no incio do primeiro captulo da primeira
temporada, uma delas dublada pela risada de Carolina Oliveira (figs. 58 e
59). As tecnologias utilizadas para a construo das animaes so
Fig.57: Maria.
Figs. 58 e 59:
Animaes da
personagem
Maria.
122
diferentes, porm, em ambas, vemos uma menina com os mesmos traos
caractersticos de Maria, ou seja, o mesmo penteado adornado com fitas, o
mesmo feitio e cor de vestido, a brincar com um balano preso a uma rvore,
da mesma forma como veremos, mais tarde, a personagem Maria brincar
em sua casa.
Maria balana ao vento: fluida, etrea, parece flanar no ar. Como
um anjo, a figura de Maria
parece estar relacionada a esse
elemento. Tem como guardio,
outro anjo, um pssaro que
nunca deixa de acompanh-la
(fig.60). Esse pssaro uma
marionete, confeccionada com
metal , cuj os fi os de
manipulao so aparentes. Esse detalhe deixa evidente o carter ficcional
da obra, que se ope, portanto, a qualquer tendncia mimtica de outros
espetculos teatrais ou televisivos. Se os fios de manipulao so
desnecessrios para fazer mover a marionete, funcionam para mover a
imaginao do receptor. Maria um ponto de luz a percorrer o cenrio: uma
zona rural, representada por um cu pintado e iluminado com luzes coloridas,
vegetaes naturais no cho e uma casinha muito simples, onde ela mora
com seu Pai.
A aparncia do Pai de Maria,
(fig.61) representado por Osmar Prado,
contrasta com a leveza da menina. um
homem vivo e desiludido, que bebe
muito. Suas roupas: calas, camisa,
Fig.60: Pssaro Incomum.
Fig.61: Pai.
123
colete e palet surrados so confeccionados em cores escuras e em tecidos
pesados e encerados, artifcios que conferem peso s vestes. Com os
cabelos desgrenhados e empoeirados, a barba sempre por fazer e a pele
suada e brilhante, seu andar trpego, muitas vezes, joga-o ao cho, onde
rasteja como um verme.
O design de sua aparncia marca as oposies entre ele e Maria
escurido, terra e peso versus luz, ar e leveza. Porm, esses dois plos em
oposio so ilusrios, pois, no decorrer da narrativa, se tornam
complementares: tal como a teoria de Goethe sobre as cores, pai e filha
representam trevas e luz, os dois plos de um organismo polar, organismo
no qual as cores se manifestam de forma cclica (Kollert, 1992, p. 55).
fcil observar que o design da aparncia responsvel por essa
tenso dramtica, que faz parecer em oposio os personagens ou
tendncias que a narrativa construir como complementares. Desse modo,
o design da aparncia evidencia o papel decisivo que desempenha na
caracterizao da linguagem teatral: vive-se, em cena, aquilo que no ,
mas poderia ser, a fim de ser possvel ver e viver tudo aquilo que
verdadeiramente .
A figura da Madrasta (fig.62), representada por Fernanda
Montenegro, surge como uma viva toda vestida de preto e ir tornar-se a
madrasta m da meni na,
caracterizando um elemento
totalmente estranho quele
pedao de serto, que nunca
encontrar uma harmonia com
aquele lugar e com aqueles
personagens.
Fig.62: Madrasta I.
124
Por um lado, o design da aparncia da Madrasta aproxima-se do
design da figura do Pai, ao serem ambos opostos leveza da menina,
porm a diferena entre Madrasta e Pai assinala-se desse modo: a primeira
ope-se definitivamente ao design da herona, enquanto o Pai apresenta
um design que se define na medida em que complementa o da filha. O
design da aparncia marca as relaes entre os personagens, que se tornam
visveis pelo desenho de suas vestes e pela forma como as usam. As roupas
da Madrasta remetem a algum momento entre os sculos XVIII e XIX e
contrastam com o desenho das indumentrias do Pai e de Maria, que
parecem ser oriundas do sculo XX, evidenciando escolhas que marcam a
atemporalidade dos personagens, que podem pertencer a todos os tempos
e lugares.
O design de sua aparncia transmite um ar jocoso Madrasta,
assemelhando-a a uma bruxa de uma histria em quadrinhos. Ela est
sempre vestida demais, com demasiados adereos, acentuando mais o
contraste com o local, a poca e os personagens da histria. Suas roupas
so bastante elaboradas, feitas de tecidos grossos e pesados, como os
usados em tapearia, adamascados e bordados. Usa saia rodada e franzida,
com anquinhas postias para tornar proeminentes os quadris, porm o
comprimento das saias deixa mostra as canelas finas e os sapatos com
bico pontiagudo e salto carrapeta. Seus cabelos so penteados em forma
de coque, com duas protuberncias laterais. Nas cenas de exterior, usa
chapu com flores, algumas vezes, com vu ou plumas, e uma sombrinha
pequena adornada com pingentes para proteg-la do sol. Porta tambm
xale, colar com medalha, brincos, leque e uma bolsa grande quadrada feita
de tecido tipo gobelin (tecido encorpado originrio da tapearia francesa),
em suma, usa todos os artifcios de uma mulher ardilosa que pretende
125
conquistar algo. O peso de toda a sua indumentria, a fragilidade de suas
pernas e a instabilidade provocada pelos sapatos fazem que a Madrasta
caminhe com dificuldade pelo rstico terreno rural, tal como uma figura
circense sobre um fio de ao, desequilibrando-se e equilibrando-se com a
ajuda da inslita sombrinha (fig.63).
A Madrasta um terceiro elemento
que se introduz entre Maria e o Pai, o
terceiro termo que gerar o conflito. A
inicial oposio existente entre pai e filha
(escurido, terra e peso versus luz, ar e
leveza) revela uma complementaridade,
torna-se um plo de unio em oposio figura da Madrasta. Assim, Pai e
Maria versus Madrasta formam, definitivamente, plos totalmente opostos,
impossveis de se complementarem: presente/ rural/ ingenuidade versus
passado/ urbano/ esperteza.
3.3.3 (2 Momento/ 1 jornada) Maria, o Homem do Olhar Triste e
os Executivos
Maria est a cumprir seu caminho inicitico, em busca das terras da
beirada do mar (Abreu; Carvalho, 2005, p. 56), fugindo dos maus-tratos da
Madrasta. Com sua leveza caracterstica, caminha descala por estradas
de terra e os nicos elementos figurativos de sua difana pessoa so a
trouxinha de roupas presa por um galho e uma boneca de pano que ela
carrega sempre consigo a trouxinha funciona como um peso que a faz
parar de flutuar e aterrissar e a boneca como uma rplica dela mesma, um
objeto anlogo sua figura, que caracteriza uma auto-referncia do design
de sua aparncia.
Fig.63: Madrasta II.
126
A certa altura de sua caminhada, ao passar por uma encruzilhada
(que popularmente simboliza o lugar onde acontecem aparies
sobrenaturais), Maria encontra o Homem do Olhar Triste, representado
por Rodolfo Vaz (fig.64). Est agachado, observando um cadver-boneco.
Sua aparncia a de um tpico homem do serto brasileiro, um vaqueiro
que se veste com roupas de couro, chapu modelo sertanejo. Suas roupas
so feitas de materiais orgnicos, em cores de terra. Tem um bigode fininho
contornando de perto os lbios e fuma cigarro de palha.
A leveza da figura de Maria encontra uma nova oposio no Homem
do Olhar Triste, uma vez que a menina signo de ar e luz, enquanto o sertanejo
simboliza terra e fogo (cigarro). Trata-se, assim como no caso anteriormente
analisado de Maria e seu Pai, de uma oposio complementar, que no
caracteriza uma desarmonia,
pois juntos representam a fora
vital. Maria, por ser do sexo
feminino e por ter o nome da
Virgem, que tambm um
smbolo das guas geradoras,
pode ser rel aci onada ao
elemento gua. Assim, gua e
ar versus terra e fogo configuram a oposio complementar existente entre
Maria e o Homem do Olhar Triste, anloga complementaridade inerente
aos quatro elementos cosmognicos celebrados culturalmente.
Tal relao abruptamente rompida pelo surgimento, em uma
motocicleta com sidecar (pequeno carro acoplado ao lado de uma
motocicleta), dos Executivos, representados por Charles Fricks e Leandro
Castilho (fig.65). Essas duas figuras so trabalhadas por meio da utilizao
Fig.64: Homem do Olhar Triste II.
127
de apuradas tcnicas de caracterizao
vi sual de atores, assi m como de
tcnicas coreogrficas e de tecnologia
televisiva para criar um esteretipo do
homem que trabalha nos grandes centros
urbanos. Este semelhante em qualquer
cidade ou pas: veste-se com cores
sbrias, carrega pastas e maletas, move-se com rapidez e ansiedade.
Porm, claramente datado e situado, pois um tipo que remete a um
tempo e a lugares determinados.
O design das aparncias desses dois personagens feito para
induzir os receptores a v-los como dois bonecos de borracha idnticos,
semelhantes ao Falcon, movidos a pilha. So figuras desarmnicas em
relao sugerida espacialidade rural da cenografia. Criam plos de
oposio Maria e ao Homem do Olhar Triste: orgnicos e rurais versus
sintticos e urbanos.
Suas roupas so feitas em ltex, bastante aderidas aos corpos. So
dois macaces pretos com apenas o desenho do palet e das calas e no
o corte destes. Do mesmo modo, a camisa branca, a gravata preta e os
botes so um tipo de ilustrao feita sobre os macaces de borracha. A
cabeleira tambm desenhada, no h fios de cabelos isolados. feita
com o mesmo material das roupas, algo emborrachado que transmite a
impresso de os Executivos serem bonecos. A maquiagem, bastante teatral
e aparente, faz que os dois atores paream uma s pessoa ou um s boneco
replicado. Carregam pastas de executivos e usam apitos pendurados nos
pescoos para manter a ordem.
Fig.65: Executivos I.
128
A aparncia dos Executivos complementa-se com a fala mecanizada
e a coreografia de gestos interrompidos e velozes, acelerados, ainda mais,
pela tecnologia televisiva, recurso que acentua a idia de estarmos diante
de dois bonecos. Podemos dizer que a visualidade desses personagens
composta pelo entrelaamento das linguagens acima descritas, que
procuram transferir a estruturalidade dos cdigos operantes na construo
dos bonecos para a edificao dos Executivos. A imagem deles desenha,
no s o modo de ser, mas, sobretudo, o modo de ver os burocratas, como
tambm explicita a interao entre os personagens em questo (fig.66).
As sel ees fei tas
estabel ecem a rel ao de
fronteira entre aparncia e
cultura: o rural/ urbano, a pureza/
pecado, o bem/ mal, etc. Fazem,
ainda, uma crtica ao modo de
vida urbano, em contraponto
com a zona rural, por meio de fortes contrastes e das atitudes dos Executivos,
que so facilmente ludibriados pela esperteza de Maria, simbolizando o
triunfo da sabedoria popular.
3.3.4 (3 Momento/ 2 jornada) Maria mergulha no fundo do mar
Essa a seqncia de abertura do primeiro captulo, da segunda
temporada da microssrie, desta vez narrada na forma de um filme musical.
Maria, caracterizada sempre da mesma maneira, com sua trouxinha,
encontra, enfim, a to procurada terra da beirada do mar (fig.67). Diante da
imensido marinha, sente uma tontura. Larga a trouxa de roupas que confere
Fig.66: Executivos II.
129
peso sua etrea figura, evitando que
flutue, e inicia, ento, livre de seu fio
terra, uma espcie de devaneio em
forma de dilogo cantado com todos os
personagens com quem ir se deparar
nessa etapa de sua saga. Tal como as
sombras no interior da caverna de Plato,
esses personagens esto no fundo do mar e no se apresentam diretamente
a Maria, que apenas ouve seu canto. A seguir, a menina arrastada pela
fora da mar e mergulha, mas as imagens mostram apenas uma pequena
boneca a submergir.
A representao do mar completamente antimimtica, com vagas
desenhadas, recortadas e pintadas em material bidimensional, modulada
ao som de verdadeiros movimentos marinhos, o que faz lembrar o filme E la
nave va (1983), de Federico Fellini.
No fundo desse inusitado mar, vem-se os personagens, enfileirados
lado a lado e presos a um enorme mastro pelos fios de manipulao de
bonecos marionetes, a cantar para Maria (fig.68). Uma orquestra, cujos
instrumentos soam movidos por manivelas acopladas a rodas de diferentes
tamanhos, acompanha o bizarro coro. O mastro, situado paralelo ao cho,
movimenta-se de acordo com o
ri tmo das ondas, fazendo
balanar de um lado para outro
os personagens nele atados.
Assemelha-se tanto a um mastro
de veleiro, como a uma vara de
urdimento teatral (estrutura de
Fig.67: Maria e o mar.
Fig.68: Personagens-bonecos
pendurados no mastro.
130
madeira colocada acima do palco para sustentar operaes que resultam
em efeitos cnicos), em que os bonecos de um espetculo de marionetes
estariam pendurados disposio do manipulador.
O trabalho de design para construo da aparncia desses
personagens, assim como dos Executivos anteriormente descritos, foi feito
para simular bonecos, pois o design da aparncia cria simulaes que
sugerem, sem definir referencialmente e, assim, permite que o receptor
execute, por meio do imaginrio, os elementos que propiciam o
desenvolvimento da semiose e da metalinguagem. Por outro lado, o figurino
cria simulacros, ou seja, busca algo que se aproxima do real e da perfeio
ao mimetizar a realidade, fazendo com que o receptor perca a noo de
que os personagens, apenas representam.
Marionetes e bonecos enfatizam a opo dos diretores da
microssrie por um trabalho marcado por forte teatralidade, pois esses
elementos so mais uma aluso ao teatro e obra dos criadores das
vanguardas do incio do sculo XX que, como Gordan Craig e Oskar
Schlemmer, buscavam expressar-se de modo antinaturalista e faziam uso
de bonecos em suas encenaes (Silva, 2005, p. 40).
Desta vez, em Hoje dia de Maria, os bonecos simulados so
marionetes movidas manualmente por fios. Os atores que os representam
esto caracterizados com roupas bastante coloridas, enfeitadas por
materiais brilhantes e maquiados teatralmente. Parecem pertencer (o carter
de representao ntido) a um espetculo de marionetes do passado (trao
da atemporalidade do design da aparncia), pois o desenho de suas roupas
e o modo como so construdas suas aparncias, remetem a um trabalho
artesanal, aparentemente sem o uso de tecnologia. Na cena em questo,
todos os trabalhos de caracterizao visual dos atores, assim como das
131
coreografias de seus movimentos e tambm dos adereos so simulaes
modelizadas pelas linguagens que constroem a visualidade de bonecos.
Essa seqncia evidencia ainda mais a referencialidade ao teatro
como tema da microssrie, marcada pela busca de caracterizar uma
linguagem que construa concretamente a visualidade do imaginrio. O mar,
smbolo da dinmica da vida, de onde tudo sai e a ele retorna: lugar dos
nascimentos, das transformaes e dos renascimentos (Chevalier;
Gheerbrant, 1995, p. 592), pode ser entendido, nessa obra, como um
ambiente no qual as interaes ocorrem, em que as mudanas so
percebidas ou como o lugar onde a informao gerada, pois ali esto
todos os personagens que, ao longo da histria, definiro o destino de Maria.
Nesse ambiente informacional, o tempo no obedece a marcao
linear diacrnica, tampouco os trabalhos de design de aparncia. Talvez
por esse motivo, Maria, confusa, pede que algum a ajude a olhar o mar e
diz: O mar grande por demais! E essas guas vindo... minha vista
turvando... Ara! Que tempo esse? (Abreu; Carvalho, 2005, p. 384). Esse
o tempo da memria, que combina o tempo de antes com o presente para
criar uma nova informao. Um tempo incerto, cuja visualidade conhecida
por meio da construo de espacialidades que, concretamente, materializam
cenas criadas na fronteira de diferentes tempos e sistemas.
Hoje dia de Maria, um espetculo televisivo contemporneo, dialoga
com gneros teatrais do passado, como, o show business da Broadway, o
teatro de bonecos, a farsa, o circo e as demais formas j mencionadas,
assim como conversa com o cinema: tanto com o cinema do passado, ao
ser elaborado nos moldes de um tradicional filme musical e aludir a criadores
como Fritz Lang em Liliom (1934), por exemplo, como tambm conversa
com o cinema atual, ao buscar, por meio da tecnologia de ponta da televiso,
132
criar imagens com a qualidade visual da tcnica cinematogrfica de nossos
dias e, sobretudo, dialoga com o conceito de montagem, do modo pelo
qual o concebeu Sergei Eisenstein.
Esse conceito perpassa toda a microssrie. Constitui um modo de
ler a obra, em grande parte, oferecido pela forma como foi concebido o
design de aparncia dos personagens. Eisenstein, antes de conhecer o
cinema, era um homem de teatro (Xavier, 2005, p. 130). Formulou seu mtodo
de montagem cinematogrfica com base na noo de espetculo de
atraes, denominao criada pelo autor para definir uma oposio ao
teatro mimtico naturalista. O circo e o music-hall inspiraram Eisenstein a
pensar uma forma de montar os espetculos, inicialmente de teatro e mais
tarde de cinema, que inserissem cenas conflitantes com a causalidade linear
da obra, para gerar significados.
As imagens dos espetculos dessa forma montados so imagens
complexas que falam algo alm do que exibem, contm um significado a
ser construdo pelo imaginrio. A montagem eisensteiniana permite ao
receptor ultrapassar o nvel da legibilidade, da constatao passiva, para
atingir o nvel da leiturabilidade de um espetculo, ou seja, proporciona ao
receptor um papel ativo, ao fazer com que seu repertrio cultural seja
invocado para o desvendamento da nova informao.
O mesmo raciocnio conduz os trabalhos de construo do design de
aparncia dos personagens de Hoje dia de Maria, em que o conflito,
procedimento central do conceito de montagem elaborado por Eisenstein,
amplamente utilizado. Seres que, aparentemente, pertencem a contextos
diferentes, com aparncias que no configuram uma linearidade espacial
ou temporal, mas revelam origens culturais diversas, so colocados lado a
lado.
133
Como um editor de cinema ante uma ilha de edio, o designer de
aparncia de atores pina informaes oriundas de diferentes culturas, de
diferentes linguagens e organiza-as para realizar seu trabalho. Enquanto o
figurino desempenha uma funo referencial, o design de aparncia trabalha
com a metalinguagem, pois idealiza novas formas para caracterizar
visualmente um ator/ personagem. Para tanto, busca dados em outras formas
culturais, utilizando os materiais e as tecnologias a ele disponveis no
momento da criao. A seqncia analisada, com as marionetes submersas,
penduradas no mastro a cantar, enquanto esperam a ao criativa do
(designer) manipulador para compor a exposio da idia pretendida, pode
ser entendida como um emblema dessa conduta adotada na microssrie.
Opondo-se linearidade, o conflito causa, na obra, um efeito de
estranhamento. Sabe-se que o estranhamento, procedimento esttico
descrito nos anos 1920 pelo terico russo Viktor Chklovski, consiste,
precisamente, em quebrar a linearidade e a familiaridade da percepo
por meio da singularizao dos objetos artsticos, para dificultar e prolongar
essa percepo, tornando-a mais crtica. Segundo Chklovski:
O objetivo da arte dar a sensao do objeto como viso
e no como reconhecimento; o procedimento da arte o
procedi mento da si ngul ari zao dos obj etos e o
procedimento que consiste em obscurecer a forma,
aumentar a dificuldade e a durao da percepo (1976,
p. 45).
O antimimetismo artstico ressaltado, assim como a teatralidade
se evidencia quando o estranhamento trabalhado em espetculos. Esse
modo de agir, aplicado ao design de aparncia de atores, transforma os
cdigos da caracterizao visual em signos auto-referenciais, tal como os
signos poticos que designam seus prprios cdigos. Essa idia tambm
134
salienta o carter de traduo que particulariza os procedimentos do design
de aparncia, que no repete referncias, mas est sempre criando outros
meios feitos de cdigos, ou seja, explicita-se assim o carter semitico da
auto-referencialidade.
Qualificando o espao miditico e, dessa forma, edificando a
espacialidade cnica, o design de aparncia de atores constri a
teatralidade dos personagens e induz a um modo de ler a microssrie.
135
CAPTULO 4: O DESIGN DE APARNCIA DE ATORES COMO
DESCONSTRUO DO PARADIGMA TEATRAL: CONSIDERAES
SOBRE A OBRA DE CINDY SHERMAN
A obra da fotgrafa norte-americana Cindy Sherman apresenta
relevantes questes relativas a esta pesquisa. Sherman conhecida por ter
criado uma vasta obra, formada por inmeras imagens que retratam ela
mesma exibindo mltiplas e inusitadas aparncias. Essa uma invariante
no trabalho de Sherman, que, muito mais que as atrizes de teatro e cinema,
explora as vrias formas que sua aparncia pode assumir como meio de
expresso. interessante observar que estamos diante de uma invariante
que se manifesta por meio de numerosas variveis, pois, a cada nova
imagem criada, Sherman surge completamente modificada. Entretanto, a
fotgrafa declara no fazer auto-retratos e explica, ainda, que, ao criar seus
personagens, procura afastar-se de si mesma, tanto quanto seja possvel
(Bronfen, 1995, p. 13).
A atitude de desenhar e redesenhar a prpria aparncia manifesta-
se, em Sherman, como uma seduo artstica e emocional, pois, alm de
ser uma forma de comunicar sua arte, essa busca obsessiva pela mudana
da aparncia pode ser entendida como uma forma de conhecer facetas
encobertas de si mesma. como se, a cada novo design, ela se auto-
seduzisse, com as inmeras possibilidades que sua aparncia redesenhada
pode configurar. O procedimento de transformar a aparncia de seu corpo
por meio de diferentes arranjos de signos caracteriza a noo de redesenho,
trao acentuado na obra da artista que, reiteradamente, cria uma forma
pensada em outra (Ferrara, 2002, p. 52).
A artista parece querer reinventar seu corpo e, para atingir seus
intentos, ela dispensa os softwears de manipulao de imagens do tipo
136
photoshop e emprega todos os recursos da linguagem caracterizao visual
de atores, a fim de trabalhar com o design de aparncia como principal
recurso para gerar os significados manifestos em sua obra.
Nesse ponto reside nosso interesse pelo trabalho de Cindy Sherman,
pois esta caracterstica marcante nos permite apontar dois aspectos a
respeito de sua obra, que podem contribuir para a expanso do entendimento
da ao significativa da linguagem estudada nesta pesquisa.
O primeiro dos aspectos mencionados refere-se inequvoca
aproximao que a artista faz questo de manter com as tcnicas
construtivas do teatro, em detrimento da tecnologia digital que o meio
fotogrfico oferece. Entre mtodos teatrais, tais como projetores de slides
e luzes coloridas, Sherman utiliza travestimentos, maquiagens (Felix, 1995,
p. 9) e todos os demais recursos oferecidos pela linguagem caracterizao
visual.
Num primeiro momento, podemos dizer que a artista trabalha a
caracterizao visual de forma artesanal para construir os inmeros
personagens que povoam suas imagens fotogrficas. Porm, a observao
do conjunto de sua obra e a constatao da forma extremada pela qual
Sherman realiza os designs de suas incontveis aparncias nos impem
outra questo: se, por um lado, a artista trabalha a caracterizao visual
dentro do paradigma do teatro, simultaneamente, por outro, suas imagens
levam-nos a pensar na desconstruo de tal paradigma, pois apontam para
outras direes. Buscaremos trabalhar essas questes nas anlises das
imagens que estudaremos adiante.
H inmeros ensaios e estudos escritos a respeito do
trabalho de Sherman
21
, em geral, a maioria deles se fixa nos
aspectos psicolgicos que podem ser depreendidos de suas
21
Amlia Jones lista os
escritos feitos sobre a
obra de Sherman, no
texto Tracing the
subject with Cindy
Sherman (2006, p.
50).
137
imagens. Porm, entre diversas abordagens possveis, o fato que sua
obra prope um instigante dilogo com o receptor, a ponto de transform-lo
em participante, segundo a Prof Amlia Jones, da Universidade da
Califrnia, Riverside (2006, p. 33). Esse dilogo estabelecido pela maneira
por meio da qual o design de aparncia trabalhado pela artista, para criar
as centenas de imagens que instigam o receptor a aprofundar sua
percepo.
Cindy Sherman iniciou no mundo das artes na dcada de 1970, com
um ensaio fotogrfico denominado Film stills. Trata-se de uma srie de
imagens, em preto e branco, em que a artista buscou recriar a atmosfera
dos filmes B, do final dos anos 1950 (Cruz, 2006, p. 1). Em diferentes
locaes e cenrios, Sherman representou, nas imagens do referido ensaio,
diferentes personagens femininos, fazendo uso dos recursos da
caracterizao visual para transformar-se em mltiplas mulheres (figs.69,
70 e 71).
Figs 69 e 70: Cindy Sherman. Film stills, # 31 e # 39, 1979.
138
De acordo com a
distino proposta entre figurino
e design de aparncia, podemos
pensar, a princpio, que nessa
srie de fotografias, Sherman
trabalhou mais com o modo
fi guri no de organi zar a
caracterizao visual, pois as
imagens se apresentam como
construes aparentemente naturalistas e referenciais.
Todavia, como j foi mencionado
22
, essa distino no pode ser feita
sem se levar em conta o contexto de cada obra, pois h gradaes no modo
de organizar a caracterizao visual e existem casos em que esses dois
modos de proceder podem conviver na mesma criao, o que tornaria
imprecisa uma classificao parcial.
Esse o caso do ensaio em questo; apesar de, individualmente,
suas imagens sugerirem aes criativas relacionadas ao modo figurino de
organizar a caracterizao visual de atores, a observao do conjunto das
fotografias possibilita a percepo de uma representao que aponta para
o design de aparncia, pois parece querer dizer algo mais alm daquilo
que mostra.
Um olhar mais demorado sobre esse ensaio como um todo permite
ao receptor passar da simples visualizao apressada e passiva para atingir
o nvel mais profundo da leiturabilidade da obra artstica.
Todavia, a fora significativa de Film stills no reside em uma imagem
tomada em separado e, sim, no todo. Cada imagem parece ser extrada da
narrativa de um filme diferente, porm, em cada uma delas,
22
Vide captulo I, item 1.7
deste trabalho.
Fig.71: Cindy Sherman. Film stills, # 12, 1978.
139
h uma personagem feminina diversa, em um contexto distinto, construdo
em detalhes, no qual podemos distinguir o resgate de traos arquetpicos
culturalmente atribudos s mulheres como, por exemplo, a prostituta, a
esposa, a aflita, entre outros. Essa figurao arquetpica aproxima-se da
obrigatoriedade de referencializao que distingue todos os figurinos e, no
caso analisado, a ferramenta necessria para apresentar as questes
que o ensaio suscita, tais como mencionam alguns crticos: o papel da mulher
perante o desejo masculino, a construo de um modelo feminino por meio
da mdia, etc (Cf. Cruz, 2006, p. 2 e Jones, 2006, p. 51).
A busca de tal referencialidade dos arqutipos e do imaginrio o
que diferencia essa realizao de uma construo naturalista, que se restringe
a mimetizar fatos e situaes reais. Se relembrarmos
23
as palavras de
Antunes Filho a respeito de Nelson Rodrigues, podemos pensar numa
aproximao das aes criativas de Cindy Sherman e do teatrlogo carioca,
no que se refere ao uso de um aparente naturalismo em suas obras, como
atesta a declarao de Antunes para a revista Isto Senhor, em 03/05/
1989. Segundo Antunes, Nelson Rodrigues foi um mestre em criar situaes
dramticas em que, por trs de um aparente naturalismo, era possvel ver
os mitos sarem das xcaras, das cadeiras, conjuntura anloga pode ser
observada em Film stills.
Por essa razo julgamos mais apropriado dizer que a ao criativa
de Sherman, na obra mencionada, vista em sua globalidade, configura um
design de aparncia e no apenas a organizao sgnica de um trabalho
de figurino, que as fotos, individualmente sugerem.
Observa-se que o design de aparncia, por ser um arranjo sgnico
sistmico aberto, enseja dilogos com outros textos culturais. Assim, ao
projetar com mincias as transformaes de sua aparncia em
23
Vide captulo II, item
2.6 deste trabalho.
140
Film stills, Sherman reporta-se ao
cinema como o grande meio capaz
tornar a imaginao visvel e,
sobretudo, hbil para criar a iluso
de real i dade. Todos esses
motivos nos permitem entender
que essa criao da fotgrafa
exemplifica uma situao artstica
em que os doi s modos de
organizar a caracterizao visual: figurino e design de aparncia de atores
coexistem numa mesma obra.
Contudo, no foram somente as imagens de Film stills que
despertaram nosso interesse sobre a obra de Cindy Sherman e, sim, o
conjunto de sua obra, principalmente, suas realizaes posteriores, das
dcadas de 1980/90, e tambm as mais recentes, que deixam transparecer
de modo mais claro a importncia que o design de aparncia exerce em
seu trabalho como linguagem expressiva (figs. 72, 73 e 74).
Fig.72: Cindy Sherman. Untitled, # 150, 1985.
Figs. 73 e 74:
Cindy Sherman.
Untitled, # 225,
1990 e Untitled,
2000.
141
Sherman projeta meticulosamente o design de sua aparncia a cada
nova imagem a ser gerada, como podemos ver nas reprodues das
anotaes da artista (figs. 75 e 76). Cada vez mais, ela faz questo de deixar
mostra os truques utilizados para simular aparncias, por isso, podemos
pensar numa aproximao de seu trabalho com o teatro e com a arte-
performance, pois, ao utilizar o prprio corpo nas obras, Sherman coloca-
se no apenas como uma fotgrafa, mas tambm como uma artista
performer.
Segundo Amlia Jones, o trabalho de Cindy Sherman relaciona-se,
de modo particular, com as produes das artes performticas, tpicas dos
anos ps-1960, orientadas por prticas corporais que buscam trabalhar suas
questes decretando-as por meio da representao, em lugar de dissimul-
las como se fazia no projeto modernista (2006, p. 33).
Figs. 75 e 76: Anotaes de Cindy Sherman I.
142
Se, em Film stills, Sherman apresentava certa nostalgia com relao
aos velhos filmes (Cruz, 2006, p. 5) e suas construes buscavam a
visualidade do cinema ainda feito em preto e branco, nos trabalhos
posteriores da artista podemos pensar numa aproximao entre suas
imagens e a cena teatral ps-dramtica, assim como tambm da arte-
performance. Essa a razo pela qual escolhemos duas imagens de 1990
e uma de 1985 para analisar neste captulo.
Ao utilizar, cada vez mais, a teatralidade como veia mestra de suas
criaes, o trabalho de Sherman evoluiu para um caminho sintonizado com
o olhar sincrnico da modernidade lquida, metfora proposta por Bauman
24
(2001) para definir a contemporaneidade, que permite ao designer superar
o tempo histrico e resgatar dados disponveis em toda histria da cultura
para compor uma dada obra.
Assim, as imagens de Sherman ora se relacionam com a pintura e
com outras formas de arte, ora com o cinema, ora parecem cenas de
espetculos de teatro, ora se mostram como bizarras construes difceis
de serem classificadas. Suas fotografias nada tm de referencial ou
mimtico, ao contrrio, sua vasta obra compara-se ao fluxo contnuo das
imagens do inconsciente, que, sem o controle do racional, assume as mais
diversas visualidades, expressas em mltiplas aparncias.
Dessa forma, a criao imagtica de Sherman caracteriza-se como
textos culturais produzidos por incontveis encontros fronteirios.
24
Vide captulo I, item 1.7
deste trabalho.
143
4.1 Fronteira com o teatro
As consideraes que faremos a seguir so referentes a duas
imagens produzidas pela artista, pertencentes srie History portraits, com
as seguintes identificaes: Untitled, # 222, 1990 (fig.77) e Untitled, # 219,
1990 (fig.78)
Consta que, na srie Retratos histricos
25
, Sherman baseou-se nas
pinturas clssicas para criar fotografias em que buscou realizar crticas
monarquia, Igreja e a determinadas figuras religiosas, porm sem
reproduzir nenhuma delas em particular (Cruz, 2006, pp. 11-12).
25
Traduo nossa.
Figs.77 e 78: Cindy Sherman. History portraits, # 222 e # 219, 1990.
144
Mas, como caracterstico de seu trabalho, a artista utilizou, no ensaio em
questo, as ferramentas teatrais e construiu suas imagens carregadas de
teatralidade.
Todavia, segundo nosso entendimento, se o ensaio objetivava dialogar
com a pintura, essa srie de imagens resultou num dilogo mais expressivo
com o teatro que propriamente com a pintura clssica.
A maioria dos personagens criados por Sherman em Retratos
histricos tornou-se concretamente mais prxima das artes da cena que
daqueles retratados pelos pintores do passado. Por compreendermos o
trabalho da artista dessa forma, podemos dizer que, no que se refere s
duas imagens escolhidas, ela prope um complexo dilogo entre a fotografia
e o teatro.
Esse dilogo intensifica-se ainda mais, se pensarmos que, para
atingir seus propsitos, Sherman lana mo do estranhamento,
procedimento esttico elaborado por Chklovski
26
, que teve forte repercusso
ao ser transposto para o meio teatral.
Conhecido como efeito de distanciamento, tal mecanismo difundiu-
se, no teatro, por meio da obra do dramaturgo Bertold Brecht, entretanto o
pesquisador teatral Anatol Rosenfeld explica ser este um efeito antigo, que,
mesmo visando a outros objetivos, j podia ser encontrado na obra do poeta
trgico francs Racine e, a seguir, nas peas de Schiller (Rosenfeld, 2006,
p. 152). O distanciamento brechtiano, assim como a teoria de Chklovski,
consiste na utilizao de tcnicas que permitam tanto estranhar quanto
reconhecer o objeto artstico e justamente em tal fluxo que acontecem os
processos de mediao. A esse respeito Rosenfeld pontua que:
26
Vide Captulo III, item 3.3.4
deste trabalho.
145
A teoria do distanciamento , em si mesma, dialtica. O
tornar estranho, o anular da familiaridade da situao
habitual, a ponto de ela ficar estranha a ns mesmos, torna
a um nvel mais elevado esta nossa situao mais
conhecida e familiar. O distanciamento passa ento a ser
negao da negao; leva atravs do choque do no -
conhecer ao choque do conhecer. Trata-se de um acmulo
de incompreensibilidade at que surja a compreenso.
Tornar estranho , portanto, ao mesmo tempo tornar
conhecido. A funo do distanciamento a de se anular a
si mesma (2006, p. 152).
Chklovski propunha que a percepo de uma obra artstica fosse difcil
e demorada; Brecht buscava despertar a conscincia poltica do espectador
de suas peas por meio do controle do envolvimento emocional destes.
Apesar de apresentarem alguns pontos distintos, os objetivos desses dois
pensadores coincidiam no fato de que ambos teorizavam a respeito da
elaborao de procedimentos estticos, apartados do mimetismo, que
obrigavam o receptor a aprofundar sua percepo para, dessa forma, torn-
la mais crtica.
Podemos dizer que o estranhamento/ distanciamento inerente a
todo trabalho de design de aparncia de atores, porque esse efeito diz
respeito procura de mtodos eminentemente anti-referenciais que visam
a organizaes de signos capazes de romper com a linearidade e o
mimetismo naturalista. Toda obra de Sherman construda sobre esse
princpio, que se torna visvel por meio da linguagem caracterizao visual,
mais especificamente, por meio do design de aparncia, um de seus
principais instrumentos de trabalho.
A presena central da fotgrafa em ambas as imagens ressalta a
proximidade de seu trabalho com as artes da cena, pois Sherman se coloca
como uma atriz a representar um enredo complexo, do qual vemos apenas
146
uma tomada, o suficiente para sugerir ao receptor mirades de conflitos
dramticos. Esse teor dramtico obtido pelas visualidades das duas
fotografias, que so construdas pela artista por meio da explorao de
conjuntos de ndices sobre seu prprio corpo, cuja articulao com os demais
componentes das imagens cria as espacialidades das cenas apresentadas.
Sherman projeta as transformaes de sua aparncia, criando
volumes e formas que ocupam todos os espaos das cenas mostradas.
Assim, seu corpo coincide com o espao cnico, gerando, dessa maneira,
uma metalinguagem da dimenso fsica do espao, ou seja, estamos nos
referindo espacialidade da cena.
Em suma, as espacialidades comunicativas das cenas so
decorrentes do corpo da artista, pois, a partir dele surgem os elementos
concretos que conferem significados s imagens fotogrficas estudadas.
Conforme a conceituao do termo espetculo, proposta no Captulo
I, item 1.3, adotada neste trabalho, entendemos que Sherman constri
imagens passveis de serem classificadas como espetculos fotogrficos,
pois suas criaes so representaes feitas para serem vistas.
Marilena Chau apresenta a etimologia da palavra espetculo e todas
as diferentes acepes do termo reforam nossa proposio:
A palavra espetculo vem dos verbos latinos specio e
specto. Specio: ver, observar, olhar, perceber; specto: ver,
olhar, examinar, ver com reflexo, provar, ajuizar, acautelar,
esperar; species, a forma visvel da coisa real, sua essncia
ou sua verdade. Spectabilis o visvel; speculum o
espelho; spetaculum, a festa pblica; spectador, o que v,
observa, espectador; spectrum a apario irreal, viso
ilusria; speculare ver com os olhos do esprito.
Espetculo pertence ao campo da viso (2007, p. 14).
147
A imagem # 222 poderia ser a foto de uma cena de um espetculo
teatral, todavia, ela no parte da esperada sucesso de cenas que levam
a termo uma trama ficcional. Ao contempl-la, o receptor coloca-se diante
de um drama de uma nica cena, protagonizado por uma s atriz, uma obra
que tem incio, desenrola-se e finda em apenas um nico quadro.
Essa fotografia compe uma cena que permite ao receptor penetrar
a intimidade do quarto de uma senhora idosa, no momento em que esta
parece estar absorta em seus pensamentos. Tal como ocorre nos monlogos
teatrais, essa imagem sugere estarmos diante de um discurso que a
personagem criada faz para si mesma. Sentada, seminua, com os seios
mostra, segura, com a mo esquerda, um leno amarrotado, e sua expresso
revela certa gravidade. A cenografia composta por diferentes tecidos
encorpados que, apenas colocados no espao cnico, formam um arranjo
de ndices a sugerir cortinas, tapete e poltrona.
A observao da imagem # 219 impe uma ambigidade ao receptor:
o carter representacional e de jogo duplamente apresentado pela
visualidade de uma face humana de perfil, com um enorme nariz postio,
que, em meio a um fundo negro oval, recortada de modo que se assemelha
a uma mscara teatral pendurada contra uma parede.
O design de aparncia de ator trabalhado na imagem # 222 no
permite ao receptor acalentar qualquer iluso de estar ante uma cena
naturalista. Apesar de inspirar mltiplas sensaes, os elementos
representacionais constitutivos da aparncia da velha senhora so
claramente artificiais. Esta exibe uma pea simuladora de um enorme par
de mamas que, apenas sobreposta ao corpo de Sherman, revela os
contornos da matria sinttica que a conforma. Na mama direita, h duas
148
marcas alusivas a profundas cicatrizes, que talvez tambm remetam causa
da vagueza do olhar da mulher retratada.
Ao explicitar a teatralidade com que so representadas as mamas,
essa construo remete ao solilquio mais famoso de William Shakespeare,
pronunciado por seu personagem Hamlet. O par de seios da personagem,
imersa em suas reflexes, equipara-se caveira que o jovem prncipe da
Dinamarca segura nas mos ao se questionar: Ser ou no ser
(Shakespeare, 1990, p. 958).
A maquiagem de Sherman trabalhada com as tcnicas teatrais de
envelhecimento e a adaptao de sua peruca grisalha no busca esconder,
na testa, a caracterstica linha demarcatria do postio, um aparente detalhe
que refora o carter ficcional da imagem e se ope a qualquer tendncia
mimtica. Uma gola avulsa colocada sobre os ombros e o casquete do topo
da cabea so elementos naturalistas que ajudam a, paradoxalmente,
compor/simular/dissimular os seios falsos e a peruca, o que imprime certa
verossimilhana a essa composio claramente hbrida: uma imagem ao
mesmo tempo familiar e estranha.
A ambigidade que a imagem # 219 coloca ao receptor resultado
do projeto do design de aparncia, que gera imprecises e dvidas entre o
ser e o parecer. O que se v poderia ser uma mscara pendurada, mas no
h elementos suficientes para dar ao receptor tal certeza.
O posicionamento recortado do rosto, que parece sair de uma fenda
diagonal feita em um pano preto, gera a impresso de flutuao e, em
conseqncia disso, estabelece a dvida. O enorme nariz postio que
compe a figura pode ser visto, isoladamente, tambm como uma mscara,
pois h mscaras teatrais que se resumem apenas a narizes agigantados,
como a de um Dottore da Commedia dell Arte italiana, por exemplo (fig.79).
149
Porm, nesse caso, h uma inverso do
papel teatral da mscara, pois, tradicionalmente,
ela deve ser um objeto que esconde o rosto do
ator para revelar traos ocultos do personagem
e, dessa forma, caracteriz-lo. Na imagem de
Sherman em questo, a maquiagem feita no rosto
da artista, ao se prolongar para o nariz postio
sugere, ao receptor, serem os traos do ator que
caracterizam a mscara e no o contrrio:
portanto no se sabe a quem serve a mscara ou
o que est sendo mascarado e, at mesmo, se
existe mscara. Ela , portanto, uma pseudomediao, ou seja, comunica-
se para no mediar.
A mscara, por si s, indica uma forte meno ao teatro, porque
tomada, historicamente, como um dos elementos mais simblicos da
linguagem cnica (Vasconcellos, 1987, p. 123). Sua utilizao remonta aos
primeiros rituais da humanidade e s formas primitivas de representao
(Berthold, 2003, p. 1) (fig.80). A mscara
tambm uma metfora do ator em
cena, ou seja, o ator a representar
algum diferente de si prprio.
J. Guinsburg utiliza o termo
mscara encarnada (2001, p. 10) para
se referir ao ator imbuindo da (...)
inteno de suspender o fluxo do
aparecer civil e corriqueiro de seu ser e
produzir com ele, deliberadamente, (...)
Fig.79: Il dottore da Commedia dell
arte italiana.
Fig.80: Representao de um ator
grego segurando a mscara trgica.
150
signos que o faam parecer ser, qualquer que seja o objeto de sua inteno
(...) (2001, p. 17). Segundo esse autor, a mscara encarnada converte-se
no elemento central do teatro, naquilo que o distingue das demais
modalidades de comunicao artstica (2001, p. 17).
Brecht fazia uso freqente desse elemento cnico, como um dos
recursos para obter o efeito do distanciamento. Assim como as mscaras
da Commedia dell Arte, as mscaras utilizadas nas representaes
brechtianas eram parciais e mostravam alteraes faciais, como, por
exemplo, tremendas deformidades dos narizes, orelhas, cabeas, queixos
(Rosenfeld, 2006, p.159).
Da mesma maneira que na figura # 222, Sherman utiliza, nessa
imagem, recursos de maquiagem teatral para desfigurar seu rosto biolgico
e refundar um novo semblante, um hbrido entre humano e mscara.
Alm disso, mais uma vez, sem lanar mo dos recursos fotogrficos
para gerar iluso, a artista trabalha apenas com a caracterizao visual,
segundo mtodos pertinentes ao paradigma do teatro, para obter os
resultados pretendidos. Essa atitude deixa clara a inteno de aproximar a
linguagem teatral da fotografia, o que nos permite dizer que o trabalho
fotogrfico de Sherman modelizado pelo teatro.
Observa-se que, nesse encontro fronteirio, ocorre um deslocamento
da linguagem em questo: se nas artes da cena, sobretudo em espetculos
teatrais, tende a haver um equilbrio entre a caracterizao visual e os demais
componentes cnicos, na obra de Cindy Sherman essa linguagem passa a
ocupar uma posio central, pois a principal linguagem utilizada pela artista
para comunicar sua arte aos receptores.
151
4.2 Fronteira com o corpo
As discusses que faremos a seguir tomaro como base a imagem
Untitled # 155, 1985 (fig.81), da srie Fairy tales.
No decorrer das anlises feitas at o presente momento, nesta
pesquisa, esperamos que tenha se tornado evidente que o design de
aparncia, assim como os demais trabalhos de caracterizao visual so
construes feitas sobre os corpos dos atores (e para eles) para figurarem
em espetculos artsticos e que, apenas por meio da articulao corpo do
ator/ caracterizao visual / contexto espetacular, produzem os significados
possveis.
Fig.81: Cindy Sherman.
Fairy tales, # 155, 1985.
152
Mais especificamente, trata-se de uma prtica que inicia sua
materializao na fronteira do corpo do ator com a linguagem que o pretende
caracterizar e, dessa forma, dialogar com os demais elementos cnicos.
Mas importante notar que a espcie de dilogo que o design de aparncia
trava com o receptor proveniente do descompasso, da desconfiana,
causada pelo estranhamento que as imagens construdas por esse modo
de trabalhar a caracterizao visual proporcionam.
Assim, podemos dizer que o design de aparncia de ator gera um
dilogo contguo, cuja origem se encontra nas fraturas provocadas pelo
deslocamento da no linearidade mimtica.
Essa afirmao tem razo de ser mencionada quando olhamos com
mais profundidade para o trabalho de Cindy Sherman, visto que, em sua
obra, delineia-se um modo singular de trabalhar o design de aparncia,
motivo pelo qual elegemos seu fazer artstico como objeto de estudo. A
imagem selecionada para anlise, neste tpico, servir de metonmia da
obra da artista, pois as observaes a serem feitas a seu respeito podem
ser aplicadas ao conjunto de suas imagens fotogrficas, porque, como declara
Vladimir Safatle sobre o trabalho de Sherman: Sua obra porta a aspirao
silenciosa de formar um sistema no qual cada foto s ganha inteligibilidade
no interior da cadeia significante produzida pelo conjunto (2006, pp. 132-
133).
Da mesma forma que nas duas fotografias anteriormente analisadas,
Sherman pode ser vista na imagem # 155 ocupando a totalidade da cena
apresentada. Seu corpo est disposto na diagonal que desce do canto
esquerdo superior para o canto direito inferior do quadro retangular da
imagem. Encontra-se nua e deitada de bruos no cho, entretanto seu rosto,
153
de perfil, colocado no extremo canto esquerdo superior, propicia que seu
olho esquerdo mire diretamente os olhos do receptor.
Nessa posio de decbito ventral, possvel ver por inteiro o corpo
da artista, porm a parte que mais sobressai so as ndegas, por ocuparem
quase toda a metade superior do quadro. Essa parte do corpo est em
primeiro plano em razo da posio em que a artista se fez fotografar: a
personagem representada por Sherman parece estar deliberadamente
deitada nessa pose, apoiada sobre os joelhos e escorada pelos braos e
mos para poder levantar os quadris e, assim, projetar as ndegas na
direo de um possvel observador.
A visualidade dessa imagem plena de elementos estranhos. Folhas
e pequenos galhos secos espalhados pelo cho sugerem que a cena esteja
situada num ambiente externo, todavia, por causa da iluminao
acentuadamente teatral, composta por luzes verdes e brancas, remete a um
espetculo de teatro, apresentado num espao fechado.
Da mesma maneira, a maquiagem vermelha que recobre toda a pele
de seu rosto e a peruca loira claramente artificial emprestam bastante
teatralidade cena. As cores da imagem so verde, vermelho e branco, em
tons semelhantes sobre um fundo escuro, que estampam tanto as folhas
como partes de seu corpo.
Apesar de seu cotovelo esquerdo e de suas pernas estarem sujos
de terra e da existncia de vrias folhagens de cor verde a recobrir suas
costas, a cena no transmite a sensao de que a personagem estaria sendo
submetida a uma violncia, ao contrrio, o olhar firme e quase maroto da
artista sugere que a personagem, aparentemente familiarizada com aquela
situao, estaria a oferecer seu corpo.
154
Se a imagem descrita j possui bastante singularidade, um nico
elemento acrescentado ao corpo de Sherman, projetado pelo design de
aparncia, capaz de alterar a espacialidade da cena e de transportar o
receptor para o territrio do estranho.
Estamos nos referindo a uma pea de material plstico, em forma de
ndegas, um postio colocado sobre as ndegas biolgicas da artista, que
cobre os seus traos anatmicos. A artificialidade dessa pea notria,
pois, alm de ser possvel enxergar a dobra e o corte de fbrica feitos nela,
observa-se que no h, em seu desenho, a inteno de mimetizar o corpo
humano, porque, em lugar dos orifcios caractersticos dessa parte anatmica,
h apenas uma pintura rosada feita entre os glteos.
A composio projetada pelo design de aparncia faz com que o
corpo de Sherman se assemelhe, na imagem em questo, ao corpo de um
manequim. A rigidez de sua postura com os membros dobrados em vrias
direes, a textura sinttica de cor rosada das falsas ndegas justapostas
s suas pernas extremamente brancas, em razo da iluminao, so ndices
organizados de maneira que seja sugerido
que o corpo da personagem da cena
formado por partes de outros corpos,
humanos ou no.
A visualidade dessa personagem,
aparentemente composta por fragmentos
corporais, remete-nos tanto ao lendrio
Frankenstein (fig.82), do romance de Mary
Shelley, escrito no ano de 1818, como
tambm ao trabalho fotogrfico de Hans Fig.82: Boris Karloff como
Frankenstein, 1935.
155
Bellmer, a srie Poupe
27
(fig.83), dos
anos 1930.
Nesse trabalho, Bellmer produziu
fotografias de corpos monstruosos,
formados por partes de bonecas e por
peas de roupas e perucas femininas. H
uma relao do trabalho de Bellmer com a
noo de informe discutida por George
Bataille, em 1929, que se baseava na idia
de um corpo diludo em seus prprios
contornos (Greiner, 2005, p. 79) para
propor outros questionamentos a seu
respei to, como, por exempl o, a
desfi gurao, a acefal i dade e a
animalidade, motes ainda bastantes
presentes na arte contempornea.
Por meio do design de aparncia, Sherman altera os contornos de
seu prprio corpo e cria um duplo corpo teratide, fragmentado e quase
inanimado para a personagem da imagem # 155. Entretanto, a personagem
de Sherman parece inverter a lgica da passividade de um ser inanimado,
o que nos faz conectar essas caractersticas com o conceito de fetiche,
segundo entendimento de Michel Foucault.
Tal conceito possui diferentes acepes, mas, de acordo com a
historiadora Valerie Steele (1997), o pensamento de Foucault corresponde
teoria mais recente sobre o assunto. Em meio complexidade que a
questo implica, Foucault (1984) define fetiche como uma perverso capaz
de desfazer a ordem sexual falocntrica.
27
Do Francs, bonecas.
Fig.83: Hans Bellmer. Poupe, 1936.
156
Inicialmente utilizado apenas para designar a adorao de imagens
religiosas, o termo fetiche (derivado de feitio) possui diferentes conotaes.
O leque de significaes desse termo foi expandido por Karl Marx, que o
explicou na sua clebre obra O capital (1982), publicada no ano de 1867,
como um resultado da falta de conscincia de classe e alienao dos
trabalhadores, que atribuam valor secreto a objetos de consumo, tornando-
os hierglifos sociais a serem decifrados (Steele, 1997, p. 13).
O psicanalista Sigmund Freud, ao lado de demais estudiosos da
psique humana
28
, atribuiu palavra fetiche uma acepo psicolgica para
explicar determinados comportamentos erticos, motivados pela idia de
substituio de um vazio. Como explica Safatle
29
, o conceito de fetiche,
segundo Freud, refere-se a uma operao simblica: a atribuio de valor
a objetos, relacionada ao reconhecimento da diferenciao sexual, mais
especificamente, ausncia de pnis nas mulheres. Todavia, Foucault
entende que, apesar de ter se estruturado dentro de uma ordem flica,
...o fetiche rompe essa ordem ao fixar a sexualidade longe
do seu foco de atrao... apropriado isto , os genitais
do sexo oposto e, em ltima anlise, longe do corpo
sexualmente definido como um todo. Ele eleva a
sexualidade em direo a uma preocupao com o
fragmento, o inanimado... e visto que o fetiche um objeto
fora de lugar, seu poder emana fora de uma hierarquia de
normalidade (1984, p. 78).
O pensamento de Foucault permite-nos entender a construo # 155
de Sherman como uma imagem fetichista, criada com o objetivo de dissolver
28
De acordo com Valerie Steele (1997), Alfred Binet e Richard Von
Krafft-Ebing foram os primeiros estudiosos a usarem o termo fetiche
relacionado a desvios sexuais.
29
SAFATLE, Vladimir. Corpos flexveis e prticas disciplinares.
Seminrio Performtico Fetichismos Visuais, SESC/SP, 16/08/2007.
157
o poder dos esteretipos relacionados ao feminino, pois, de acordo com
Massimo Canevacci (2005, p. 80), duplicar o fetiche, entrando nele, para
assim revelar sua artificialidade, invalida seu poder. A personagem feminina
deitada no cho, em meio a folhas e galhos, um ser hbrido entre mulher e
objeto, evoca uma sexualidade to ambgua quanto abjeta.
Tal como uma Eva no jardim do den, a mulher/ boneca parece
oferecer seu estranho corpo a uma serpente que rasteja a seus ps, com a
cabea claramente voltada em sua direo.
A serpente um smbolo que carrega em si a ambigidade. Ora a
evocar aspectos positivos, ora negativos, esse animal est associado tanto
ao masculino como ao feminino, assim como pode simbolizar as fontes do
surgimento da vida ou a vida do submundo e da imaginao (Chevalier;
Gheerbrant, 1995, p. 814).
Relacionada, de modo ambivalente, luz e s trevas, ao sonho e
realidade, as caractersticas simblicas aparentemente contraditrias da
serpente parecem ter atingido uma resoluo, por meio da criao de uma
realidade absoluta, de surrealidade, operao conceitual proposta por
Andr Breton, em seu Manifesto Surrealista de 1924 (Chevalier; Gheerbrant,
1995, p. 825), movimento artstico que via esse smbolo como marca da
presena simultnea dos mundos do consciente e do inconsciente.
Talhada pelo design de aparncia, de forma que parece emergida
das profundezas dos mundos dos sonhos e do inconsciente, a personagem
da imagem # 155 exibe sua incompletude, como a indicar a singularidade
monstruosa que a distingue e, ao mesmo tempo, revelar que o monstro
descende do homem. Sua figura, um emblema que representa uma
particularidade concreta, contrria s generalizaes absolutas e
estereotipadas, sintoniza-se com o pensamento de Eliane Robert Moraes,
158
para quem as figuras incompletas, mulheres e monstros nos falam que somos
todos um desvio em relao ao suposto homem genrico e universal e
que, nessa qualidade, cabe a cada qual a aventura sensvel de uma
existncia (2005, p. 25).
A propsito, no territrio da arte, possvel lembrar a emergncia do
imprprio, do incorreto ou daquilo que parece fora do lugar como elemento
de reiterada procura: basta lembrar a relao de equilbrio entre proporo
e simetria da Renascena e a subverso desse equilbrio no Barroco ou o
Maneirismo, at chegar ao caricaturesco ou ao grotesco de Bosch, Brueghel
ou Arcimboldo: ou seja, o prprio e o imprprio, a ordem e a desordem so
elementos que referenciam o mundo social.
A personagem analisada nada tem da passividade inanimada das
bonecas, ao contrrio, apresenta-se ativamente postada, com olhar
zombeteiro, a esperar a ao de um possvel interlocutor. Mas quem atingido
o receptor, pois a visualidade dessa cena onrica o conecta,
obrigatoriamente, com seu repertrio cultural, caso deseje desvendar as
chaves que compem a trama dos significados desse complexo texto cultural,
gerado de um, igualmente complexo, projeto de design de aparncia de
ator.
O filsofo Michel Serres, discorrendo a respeito das metamorfoses
corporais que esto sempre presentes nas narrativas mticas, explica que
os mitos, assim como os contos de fadas fascinam as crianas porque,
munidos da mesma liberdade que os bailarinos e os ginastas, seus corpos
se prestam a todas as transformaes possveis (2004, p. 53).
Analisando o ensaio que contm a imagem # 155 como uma
metonmia de toda obra de Sherman, pode-se supor que essa deve ter sido
a razo de a artista ter escolhido o nome de Fairy tales para design-lo,
159
pois seu prprio corpo presta-se a mltiplas metamorfoses, para que ela se
comunique. Da mesma maneira que uma performer, a fotgrafa constri
diferentes discursos sobre o corpo (Glusberg, 2005, p. 56), redesenhando-
o, por meio do modo design de aparncia de trabalhar a caracterizao
visual de atores.
Com esse processo metalingstico, Sherman agrega novos
significados ao corpo e questiona os papis sociais atribudos a ele como
territrio da cultura
30
.
Entretanto, o modo extremado com que a artista faz uso do design
de aparncia em sua obra nos faz pensar que ela ultrapassa o paradigma
do teatro. Isso ocorre porque se, no teatro, a linguagem caracterizao visual
constri o personagem, ou seja, oferece os recursos para a materializao
de um corpo artificial para o ator, na obra de Sherman, seu prprio corpo
desenhado pelas mltiplas aparncias que assume, pois no se conhece a
forma de seu corpo biolgico.
A artista faz de seu corpo um design com os envelopamentos e
duplicaes que realiza sobre ele. Ela trabalha um design que se articula no
corpo, sobre o corpo e com ele, dessa forma, este se torna material e
procedimento do design. Seu prprio corpo, superexposto, por meio de
suas formas, protuberncias, volumes e reentrncias ensina e sugere o
design.
Sherman descobre seu corpo, deixa-o despido de carne, com ossos
mostra a explicitar que a artista personagem de seu prprio corpo e
realiza, nele, como espao, intervenes culturais. Em sua obra,
seu corpo coincide com a cena, porque trabalhado como um
espetculo (Vieira, 2003, p. 322). Inumerveis projetos de design
de aparncias possibilitam a Sherman construir diferentes corpos
30
Ver BUENO, Maria
Lcia; CASTRO,Ana
Lcia de
(orgs.).Corpo
territrio da
cultura. So Paulo:
Annablume, 2005.
160
cnicos, para tornar visveis as invisibilidades sempre presentes em todos
ns, pois o design de aparncia de atores descarta os paradigmas do belo
e do feio e no objetiva, como o figurino, criar uma iluso do corpo.
Assim, pela anlise da obra de Sherman, podemos apreender como
o design de aparncia, ao mesmo tempo em que ilude, apaga tal iluso e,
como num processo de dissecao anatmica, revela ao receptor a crueza
de sua prpria carne.
161
Da mediao como referncia, para alm da referncia
O estudo dos objetos aqui analisados possibilitou a verificao das
hipteses formuladas inicialmente, com base no principal questionamento
que motivou este trabalho, assim como tambm nos permitiu obter algumas
certezas.
A primeira delas a de que a reflexo a respeito da aparncia de
atores, como geradora dos significados construdos em uma obra artstica,
apenas se inicia com esta pesquisa, pois acreditamos que, das inevitveis
incompletudes que se fizeram sentir no decorrer das reflexes suscitadas,
surgiro os dilogos que fomentaro nossa rea de interesse.
Clara tambm se tornou a constatao de que h diferentes maneiras
de caracterizar atores em espetculos. A caracterizao visual como uma
linguagem ou um sistema de representao, cujos recursos materiais criam
uma composio de signos gravados na aparncia de um ator, pode ser
trabalhada segundo os modos: figurino ou design de aparncia.
As aes criativas para compor a aparncia de atores em
espetculos veiculados por diferentes meios podem ser orientadas no
sentido de criar uma representao que seja um espelho do objeto,
apresentando, portanto, forte carter mimtico, ou, de modo inverso, podem
buscar a sombra desse objeto (Ferrara, 2007, p.12).
A representao referencial e mimtica da aparncia de um ator
relaciona-se ao modo figurino de organizar a caracterizao visual, enquanto
a representao como sombra do objeto a base do design de aparncia
de atores, porque se trata de uma forma de compor signos que, distantes
de qualquer mimetismo, possam tornar visveis caractersticas, de certa
forma, ocultas na figura de um ator em cena.
162
Toda caracterizao visual gera uma imagem, um duplo do ator, pois
cria uma representao diversa de sua aparncia habitual. Em meio aos
diferentes mecanismos culturais estudados, a duplicao da figura humana
questo bastante aprofundada pelo semioticista Iuri Lotman, principal
terico da Escola de Trtu-Moscou, cujo pensamento, ao lado de outros
importantes pesquisadores, constituiu o embasamento terico deste
trabalho.
Segundo Lotman (1996), a noo de duplo do homem encontra-se
na base da construo da cultura e responsvel pela criao dos sistemas
semiticos no-verbais de comunicao. Por referir-se multiplicao
incessante de significados, tal idia , igualmente, o ponto de partida da
conceituao de texto cultural desenvolvida por Lotman e tambm anloga
ao conceito de semiose.
As perspectivas abertas pela Escola de Trtu-Moscou permitiram-
nos desenvolver as reflexes elaboradas nas anlises realizadas nesta
pesquisa e, principalmente, capacitaram-nos para enxergar a complexidade
dos objetos estudados.
Com base na viso sistmica do pensamento da Escola de Trtu-
Moscou, entendemos que a aparncia de um ator em uma cena artstica
um texto cultural tecido por uma trama de sistemas postos em relao e que
ensejam semioses impossveis de serem dimensionadas. Assim, o modo
figurino de caracterizar atores configura-se como um sistema fechado,
opondo-se ao modo design de aparncia, cujo trao principal ser um
sistema aberto que, por meio de um projeto, sem preocupaes diacrnicas,
busca dados em toda a histria da cultura, construindo, dessa maneira, um
feixe de relaes, em que diferentes sistemas modelizantes dialogam para
compor uma determinada aparncia de um ator, num dado contexto artstico.
163
O design de aparncia, como um sistema aberto, um texto cultural
que surge na fronteira com outros sistemas ou linguagens. Por essa razo,
os procedimentos tcnicos relativos caracterizao visual de atores
dependem do meio em que estiverem inseridos.
Os conceitos elaborados por Giulio Carlo Argan trouxeram-nos a
compreenso de que o design de aparncia fruto de um projeto, enquanto
o figurino deriva de um programa. O figurino um trabalho tcnico e
calculado, baseado em um modelo preexistente, j o design de aparncia
descarta, em seu projeto, as referncias mimticas e lineares, para buscar
dados sincrnicos que possam construir uma informao sobre o corpo do
ator.
A imaginao o maior aliado de um designer de aparncia de
atores, pois, como afirmou Argan: A imaginao a faculdade que nos
permite pensar em ns mesmos de forma diferente do que somos (...) (1998,
p. 266). Para penetrar no mbito da imaginao, o designer de aparncia
trabalha com os conceitos de teatralidade e estranhamento/ distanciamento
para redesenhar a figura de um ator, por meio de novas e inusitadas
configuraes sgnicas.
As imagens complexas criadas pelo design de aparncia de atores
propiciam o estabelecimento de um dilogo contguo com o receptor, cuja
origem se encontra, justamente, nas frestas ocasionadas pelo descompasso
do no-mimetismo que apresentam. Estas so imagens que, tal como refletiu
o filsofo Gaston Bachelard, buscam (...) discernir todos os sufixos da
beleza, tentar encontrar, por trs das imagens que se mostram, as imagens
que se ocultam, ir prpria raiz da fora imaginante (2002, p. 2).
O design de aparncia de atores objetiva ultrapassar a realidade e
formar imagens que cantam a realidade (Bachelard, 2002, p.18). Diante
164
de tais imagens, o receptor sente-se instigado a aprofundar sua percepo,
traando um caminho pelo qual poder atingir o nvel da leiturabilidade de
uma obra artstica. Ao contrrio do modo figurino de organizar a
caracterizao visual, o design de aparncia de atores permite uma
mediao que se projeta para alm da referncia.
Por essas razes, podemos dizer que o design de aparncia de
atores, em dilogo com os demais componentes de um dado contexto, cria
a espacialidade comunicativa de uma obra artstica, pois, por meio dos
arranjos sgnicos que constri sobre o corpo do ator, trabalha a
metalinguagem da dimenso fsica do espao cnico, ao apresentar os
elementos concretos que conferem significados a ele.
165
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