Usted sabe lo que es un sarape?.

Intercambios culturales y los debates en torno a lo mexicano en el proyecto inconcluso de Eisenstein*

Zuzana Pick
Universidad de Carleton, Ottawa, Canad

Este artculo es parte de un trabajo sobre la construccin de la imagen de la Revolucin en pelculas mexicanas y extranjeras a travs de la exploracin de las convergencias entre el cine y las otras artes visuales. Los comentarios que siguen sobre las procedencias y los significados de las imgenes del episodio Maguey de Que Viva Mxico! (1931-32) de Sergei M. Eisenstein, tienen por objetivo enfatizar la importancia

de procesos de intercambio cultural y los debates en torno a lo mexicano. Los materiales flmicos, los stills de rodaje, fotogramas y dibujos del director sovitico, demuestran aspectos de este proyecto inconcluso que son sintomticos de los mltiples, y no menos complejos, modos de construccin y negociacin de las imgenes de Mxico en el perodo posrevolucionario por parte de artistas extranjeros y mexicanos.

Palabras clave: Lo mexicano, imgenes, modernismo, fronteras culturales, Eisenstein.

Usted sabe lo que es un sarape? Un sarape es una manta lisa que lleva un indio mexicano, el charro mexicano, todos los mexicanos, en una palabra. Igualmente listadas y de violentos contrastes son las culturas de Mxico, que marchan juntas y, al mismo tiempo, media un abismo de siglos entre ellas. Sera imposible urdir ningn argumento, ninguna historia completa acerca de este sarape, sin que resultara falsa o articial. Y as tomamos, como motivo para la construccin de nuestro lm, esa proximidad independiente y contrastante de sus violentos colores: seis episodios que se suceden,
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La investigacin para este estudio ha sido nanciada por el Social Sciences and Humanities Research Council de Canad.

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Takw / Nm. 8 / Otoo 2005 / pp. 137-153

diferentes de carcter, de gentes, de animales, de rboles y de ores distintas. Y, sin embargo, unidos entre s por la unidad de la trama: una construccin rtmica y musical y un despliegue del espritu y del carcter mexicanos.1

El 6 o 7 de diciembre de 1930, el director sovitico Sergei M. Eisenstein, junto con su asistente Grigori Alexandrov y su camargrafo Eduard Tiss, cruz en tren la frontera entre los Estados Unidos y Mxico. Haba recibido nanciamiento del escritor Upton Sinclair y su esposa Mary para hacer una pelcula en Mxico. Ni Eisenstein ni los productores saban cmo iba a ser esta pelcula. Tampoco sospechaban que catorce meses ms tarde, el 23 de febrero de 1932, Eisenstein y su equipo atravesaran de nuevo la frontera, esta vez en Texas, con rumbo a Nueva York y luego Mosc. En ese momento, la produccin se haba suspendido y la pelcula quedara incompleta. Sin embargo, el material que se lm para lo que se llamara Que viva Mxico! y la historia del fracaso de este proyecto, continan siendo hasta hoy un tema fascinante para los estudiosos del cine. Como escribe el historiador del cine mexicano Eduardo de la Vega Alfaro en 1997: A 68 aos de distancia, el arribo de Eisenstein a Mxico sigue siendo uno de los hechos ms apasionantes de la historia del arte flmico, y sin duda, uno de los acontecimientos que marcaron, para bien y para mal, el derrotero del cine nacional.2 En contraste con sus colegas soviticos, europeos o norteamericanos, los mexicanos que han escrito sobre este proyecto han mostrado poco inters por las tribulaciones del director. Nos han proporcionado un relato multifactico cuyo objetivo principal es reintegrar a Eisenstein en la historia del cine mexicano. Han considerado la dimensin esttica del proyecto con relacin a la cultura visual mexicana, su aliacin con el modernismo y su impacto con las prcticas vanguardistas durante y despus de la estada de Eisenstein en Mxico. Este artculo forma parte de un trabajo ms extenso sobre la construccin de la imagen de la Revolucin en pelculas mexicanas y extranjeras a travs de la exploracin de las convergencias entre el cine y las otras
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Del bosquejo autgrafo de la pelcula citado por Emilio Garca Riera, Mxico visto por el cine extranjero, 1894/1940, Mxico D.F. y Guadalajara, Ediciones Era y Universidad de Guadalajara, Centro de Investigaciones y Enseanza Cinematogrcas, 1987, p. 190.

Eduardo de la Vega Alfaro, La aventura de Eisenstein en Mxico, Mxico, Cineteca Nacional, 1998, p. 8 (Cuadernos de la Cineteca Nacional, Nueva poca, no. 6).

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artes visuales. Los comentarios que siguen sobre las procedencias y los signicados de las imgenes que forman parte del episodio que Eisenstein llam Maguey en las distintas versiones del guin, tienen por objetivo enfatizar la importancia del proceso de intercambio cultural y los debates en torno a lo mexicano. Los materiales flmicos, junto con los stills de rodaje, fotogramas y dibujos de Eisenstein, servirn para demostrar aspectos de este proyecto que son sintomticos de los mltiples, y no menos complejos, modos de construccin y negociacin de las imgenes de Mxico en el perodo posrevolucionario por parte de artistas extranjeros y mexicanos. Conversaciones que franquean fronteras culturales La llegada de Eisenstein a Mxico coincidi con una crisis de la produccin causada por los cambios tecnolgicos y econmicos de la conversin al cine sonoro.3 Las noticias publicadas en los peridicos fueron positivas. Que un director extranjero del calibre de Eisenstein viniera a Mxico para trabajar con mexicanos sobre una pelcula que tratara de la cultura nacional era un acontecimiento prometedor. Las declaraciones que Eisenstein hizo a la prensa antes de salir de Los ngeles impresionaron a los sectores nacionalistas que buscaban usar el cine para proyectar una imagen positiva de Mxico en el extranjero. En Mxico, el director expres, en una entrevista publicada el 11 de diciembre en El Nacional Revolucionario, su intencin de prescindir de las imgenes del charro con la pistola en la cintura y del tratamiento distorsionado de la revolucin circuladas a travs de la prensa amarillista yanqui.4 Y en otro reportaje publicado el 9 de diciembre en El Universal, explic su propsito de estudiar el ambiente mexicano y buscar la colaboracin de artistas y fotgrafos mexicanos.5 Unos das despus, el 12 de diciembre, el mismo peridico public una caricatura en primera plana referente a la declaracin de que no utilizara actores profesionales sino a la gente de los lugares de lmacin. Si bien Eisenstein lleg sin haber desarrollado un concepto para la pelcula, no traa slo una intuicin porque sus conocimientos sobre Mxico eran considerables. El proyecto tom cuerpo durante los viajes que Eisenstein y su equipo hicieron por varias regiones, sobre
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Ibid., p. 8. Ibid., p. 14. Ibid., p. 11.

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todo aquellos al sur de la capital. Los artistas y escritores mexicanos y extranjeros que los acompaaron se convirtieron en amigos y colaboradores. Algunos eran guras prominentes de la vanguardia mexicana, como el diseador y especialista de arte popular Adolfo Best Maugard, que actu tambin como asesor ocial, y los muralistas y pintores Jean Charlot, Roberto Montenegro, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Otros eran guras emergentes: los muralistas, pintores y grabadores Fernando Leal, Pablo OHiggins, Gabriel Fernndez Ledesma e Isabel Villaseor, y los fotgrafos Manuel y Lola lvarez Bravo. Todos ellos llegaron a considerar a Eisenstein como el pionero de la imagen mexicana en la cinematografa.6 La fascinacin que siguen ejerciendo las imgenes lmadas por Eisenstein y su equipo sobre la representacin de Mxico en el pas y en el extranjero es el resultado de una serie de conversaciones que franquean fronteras culturales. Algunas provienen de contactos directos, otras fueron insinuadas por las inquietudes cosmopolitas del momento que facilitaron que Mxico, y particularmente su capital, se convirtiera en un centro importante de la vanguardia modernista. El ejemplo ms signicativo se encuentra en el material destinado al episodio Maguey. Las escenas que muestran la extraccin del pulque se reeren explcitamente a las ideas sobre la supervivencia de la cultura indgena que expres la antroploga y escritora mexicana Anita Brenner en su libro titulado Idols Behind Altars [dolos detrs de altares] (1929). Ilustrado con las fotografas de Edward Weston y Tina Modotti, este libro disemin una visin modernista y nacionalista de Mxico en los Estados Unidos, y en menor medida en Mxico. Al relacionar las realidades sociales y las expresiones populares contemporneas con el pasado, este libro ofrece una perspectiva sinttica y dinmica de la historia y la cultura. Propone adems una interpretacin en trminos visuales. Brenner escribe:
sin necesidad de traduccin o secuencia narrativa, Mxico se resuelve armoniosa y poderosamente como una gran sinfona o gran mural, consistente consigo mismo, no como una nacin en progreso, sino como una pintura con ciertos temas dominantes, con ciertas formas y valores que se repiten en relaciones constantemente diferentes, y siempre en

Ricardo Prez Montfort, Indigenismo, hispanismo y panamericanismo en la cultura popular mexicana de 1920 a 1940, en Roberto Blancarte (comp.), Cultura e identidad nacional, Mxico, CONACULTA, FCE, 1994, p. 361.

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el presente, como los pergaminos histricos de los Aztecas que eran calendarios pero tambin libros de culto.7

La imagen de los magueyes de Eisenstein alude directamente al libro de Brenner. Como explica el historiador del arte James Oles, Brenner ve en esta especie de agave, comn del altiplano mexicano el drama de la vida mexicana fuerte y resistente, hasta agresiva, pero nalmente sin poder.8 Esta planta antiqusima ha fascinado a numerosos artistas y fotgrafos extranjeros que la representaron como smbolo de Mxico. Las escenas existentes de Maguey detallan la extraccin de aguamiel del cual se fermenta el pulque. Muestran a Sebastin y los otros peones separando las pencas maduras y haciendo la incisin en el corazn de la planta, que facilita la circulacin del aguamiel, y luego, chupando el lquido viscoso con el tlachique, la cscara hueca del guaje. Pero la estilizacin de los encuadres, con sus contrastes dramticos y cualidades escultricas, transforma en alegora todo el proceso. Las dimensiones etnogrcas se disuelven ante la fuerza simblica de las imgenes para representar un rito en el cual, como escribe Brenner, algo de la vieja religin se conserva ya que con cada gesto de esta ceremonia, el tlachiquero murmura una splica y una oracin.9 Lo que atrae a Eisenstein en el relato que hace Brenner es la continuidad y la supervivencia de las culturas indgenas, y transforma el maguey en un poderoso arquetipo visual y reorganiza su signicacin histrica para representar el drama de la vida rural. La imagen del indgena y la construccin de la identidad mexicana Artistas con intereses etnogrcos encontraron en Mxico campesinos y no los indios emplumados de las novelas de aventuras del alemn Karl May o del norteamericano Jack London. Sin embargo, en sus pinturas, fotografas y grabados idealizaron al campesino de extraccin indgena o mestiza como arquetipo de un mundo en vas de desaparicin y construyeron una imagen racial que suprima diferencias sociales. Como indica James Oles, A pesar de la movilizacin de los campesinos durante la
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Anita Brenner, Idols Behind Altars, New York, Harcourt, Brace and Company, 1929, p. 15 (traduccin ma). James Oles, South of the border: artistas norteamericanos en Mxico, 1914-1947, en South of the border. Mexico in the American Imagination, 1914-1947, traduccin de Marta Ferragut, New Haven, Conn., Yale University Gallery, 1993, p. 156.

Ibid., p. 172.

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revolucin, las imgenes de esta gente creadas por los artistas estadounidenses que visitaron el pas en los aos posteriores omitieron en su mayora toda indicacin de violencia, buscando en su lugar la nacin extica y tranquila que muchos recordaban desde antes de la guerra.10 Las imgenes caricaturescas del pas y de sus habitantes son raras en la obra de los artistas extranjeros que viajaron a Mxico, como informa Oles. Las suyas son ms bien estereotipos por seleccin que por distorsin.11 Un grabado del artista norteamericano de origen alemn, Winold Reiss, titulado Zapatista Soldiers (1920) que muestra a dos soldados de Cuernavaca, por ejemplo, contrasta por su apacibilidad con las imgenes violentas producidas durante la revolucin por fotgrafos y fabricantes de tarjetas postales. Como escribe Oles, los soldados de Reiss, con cartucheras o sin ellas, simbolizan una revolucin que ya no haba que temer sino ms bien conmemorar por medio del arte.12 A pesar del sombrero de ala ancha que lleva uno y las cananas del otro, este retrato en pastel comunica nostalgia al enfatizar lo que est ausente: las camisas blancas asociadas tradicionalmente al pen mexicano. La preeminencia visual de la camisa rayada y de los pauelos alrededor del cuello despoja a los sujetos de historia relacionndolos con la gura idealizada del trabajador del campo y no con los miles de soldados campesinos que tomaron partido por la revolucin y se unieron a las tropas de Zapata. Incluso los artistas que infundieron sus trabajos de una cierta conciencia poltica fueron incapaces de superar esta ideologa. La fotografa titulada Men of Santa Ana, Michoacn (1933) de Paul Strand, por ejemplo, muestra a dos campesinos mayores vestidos de blanco recostados contra una pared de adobe tan desgastada como sus caras. Si bien miran directamente hacia la cmara, las miradas serias transmiten desagrado. Esta imagen refuta la idea de autenticidad en el intercambio entre sujeto y fotgrafo porque, como las otras veinte publicadas por Strand en su Mexican Portfolio (1940), fue obtenida usando una cmara trucada que impeda que los sujetos se dieran cuenta de que estaban siendo retratados. Lo que esta fotografa plantea es un reconocimiento claro de las ambigedades y contradicciones de tratar de representar la dignidad y fuerza moral del campesino mexicano quien, segn el testimonio del propio Strand, era reacio a ser retratado.13
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Ibid., p. 72. Ibid., p. 56. Ibid., p. 70. Ibid., p. 90.

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La representacin del pen en las escenas lmadas por Eisenstein reeja en cierta medida la prctica de los otros artistas extranjeros en Mxico, pero con ciertas diferencias. Las caractersticas del tratamiento visual de las tomas destinadas al episodio Maguey construyen una relacin distinta entre la imagen y el relato. El uso extenso del contrapicado en las tomas de la extraccin del aguamiel, y la tensin creada entre los objetos en primer plano y en el fondo de la imagen cuando los peones pasan por delante del ranchero apoyado en el portal de la hacienda, por ejemplo, dispensan de las exigencias narrativas. El sentido emerge de la relacin dialctica entre elementos simblicos y discursivos. Aunque con la estilizacin del atuendo de los peones, los sombreros, sarapes y huaraches, se conforma a la idealizacin discutida anteriormente, Eisenstein le conere al cuerpo del pen un valor simblico que lo aproxima ms a las posiciones indigenistas del nacionalismo posrevolucionario que a los estereotipos nostlgicos de otros artistas extranjeros en Mxico. Como escribe Prez Montfort, el indio fue reconocido durante el periodo posrevolucionario como miembro fundamental del pueblo mexicano, que la cultura popular convirti en un estereotipo capaz de identicar algunos factores denitorios de la mexicanidad.14 El concepto de pueblo se reere aqu a los sectores campesinos e indgenas, es decir, a la mayora marginalizada que particip en la revolucin mexicana; se luch en nombre de clase y el elemento operativo de la poltica de reconciliacin del estado fue la raza. Como escribe Andrea Noble, en el periodo posrevolucionario el objetivo del Estado era sintetizar la pluralidad de identidades raciales que coexistan dentro de sus fronteras nacionales y contrapesar la multiplicidad y diversidad con una nocin de singularidad y coherencia, usando indigenismo como instrumento.15 El pensamiento indigenista, que provena del discurso decimonnico sobre la identidad, no propuso reintegrar la cultura indgena (histrica o contempornea), sino que modic las categoras histricas del espaol y del indio al institucionalizar al mestizo como nueva forma de identidad nacional de un Mxico nacionalista, moderno y renovado. Si durante la colonia el mestizo fue objeto de desprecio porque llevaban el doble estigma de la ilegitimidad y la miscegenacin, desde nes del siglo XIX, cuando ms de la mitad de la poblacin se reconoca como mestiza (incluyendo afro-mestiza) y durante casi todo el siglo XX, el mesti14 15

Prez Montfort, Indigenismo, 1994, pp. 352-353. Andrea Noble, Tina Modotti. Image, Texture and Photography. Alburquerque, University of New Mexico Press, 2000, p. 110. (Traduccin ma).

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zo ha sido considerado como personicacin del estado-nacin mexicano. En el periodo posrevolucionario, el mestizo, como escribe el antroplogo mexicano Claudio Lomnitz, emerge como protagonista de la historia nacional.16 El mestizo fue rehabilitado por su potencial de sobrepasar como clase y etnia el abismo entre el atraso y la modernidad, o integrado a la cultura nacional como una categora ideal e hbrida que Jos Vasconcelos llam la raza csmica. Los idelogos del nacionalismo, como Andrs Molina Enrquez, imaginaron al mestizo como fruto de las relaciones sexuales entre padre espaol y madre indgena, y lo representaron como sntesis de las normas de historia (la capacidad de accin del espaol, la masculinidad) y la resistencia (la capacidad de seleccin del indgena, la feminidad.)17 Marcado por gnero y raza, como indica Lomnitz, el cuerpo del mestizo es poderoso porque combina las mejores cualidades de cada raza pero con el elemento indio, es decir el elemento materno, siendo preponderante.18 De este proceso emerge una imagen mtica del indio cuyos orgenes coinciden con la conquista, no en la historia anterior ni en las contribuciones contemporneas del indio a la identidad mexicana. Debido a las dicultades para contener bajo una categora nica la diversidad y complejidad de Mxico, no es sorprendente que la tarea de crear un consenso sobre la esencia e identidad nacional fuera compleja. Si, como explica Mauricio Tenorio, no se puede retratar en una sola imagen la gura del indigenista tampoco se puede decir que hay [un indigenismo] verdadero y otro falso.19 La obra de Diego Rivera ofrece ejemplos de las uctuaciones en el tratamiento del tema indgena. El pintor y muralista aproxima este tema casi siempre en relacin con la historia de la conquista. Si lo trata en un contexto contemporneo como en los murales de la Secretara de Educacin Pblica, asocia abiertamente su guracin con los objetivos ociales, culturales si trata de promover el folklore y las expresiones del arte popular, y polticos cuando representa las campaas de alfabetizacin y distribucin de tierra. En contraste al realismo de estas imgenes, Rivera le da al tema indgena un tratamiento alegrico en los murales de la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo (1926-1927). La historiadora del arte Dawn Ades considera que la imagen titulada La sangre de los mrtires revolucio16

Claudio Lomnitz, Deep Mexico, Silent Mexico. An Anthropology of nationalism, Minneapolis/London, University of Minnesota Press, 2001, p. 52. (Traduccin ma). Ibid., p. 53. Ibid., p. 54. Mauricio Tenorio, El indigenista, en Enrique Florescano (coord.), Mitos mexicanos, Mxico, Nuevo Siglo Aguilar, 1995, pp. 259 y 261.

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narios fertilizando la tierra es perturbadora y conmovedora, y en cierta medida crtica. Este mural representa los cuerpos de Emiliano Zapata y Otilio E. Montao, como escribe, casi como una refutacin triunfadora de la promesa reaccionaria durante la revolucin de exterminar la semilla zapatista para que no germine nunca ms.20 De los desacuerdos en torno a la posicin social y cultural del indgena surgieron narrativas opuestas que tomaron diferentes formas en la produccin artstica dependiendo de si venan de una vanguardia radical y politizada o de los mrgenes del modernismo ocial. La representacin del indgena en las pinturas de David Alfaro Siqueiros tituladas Madre campesina y Madre proletaria (1929), por ejemplo, se disocia del discurso ocial y hace de la pobreza el tema principal al ofrecer una visin sombra de la realidad de explotacin y exclusin social de la mujer indgena. La representacin del campo en Ladrillera (1929) de Gabriel Fernndez Ledesma, contrapone elementos tecnolgicos de modernizacin con aspectos de la tradicin religiosa. Como escribe Fausto Ramrez, la pintura pareciera resumir en trminos visuales la ambigua, contradictoria visin del campo y la ciudad que aoraba en mltiples manifestaciones de la cultura posrevolucionaria de Mxico.21 Las escenas lmadas por Eisenstein para el episodio titulado Maguey reejan, en cierta medida, esta ambigedad. Si sus imgenes del maguey y la extraccin del aguamiel corresponden a la tendencia a idealizar al indgena y al mestizo, las de la hacienda misma exponen una postura ambivalente hacia el discurso nacionalista. Las escenas del encuentro entre Mara y el hacendado y la llegada de su hija Sara, contrarrestan este discurso por su tratamiento crtico de las relaciones de poder. Las posiciones contrastantes de las dos guras femeninas en el cuadro visualizan las barreras sociales, ms que las diferencias raciales. Los gestos cautos y temerosos de Mara, conados y atrevidos de Sara reejan la dialctica de subordinacin-control basada en clase y gnero. Tambin es determinante en estas escenas la apariencia de los hombres en traje de charro que rodean al terrateniente. Los atributos caricaturescos, casi grotescos, de sus posturas y sonomas dramatizan las dimensiones libidinales del poder. Como se discutir posteriormente, las imgenes de Eisenstein no ofrecen una posicin nica, sino que se inscriben en un debate sobre lo mexicano.
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Dawn Ades, Art in Latin America. The Modern Era, 1820-1980, New Haven and London, Yale University Press, 1989, p. 165. (Traduccin ma). Fausto Ramrez, Los saldos de la modernidad y de la revolucin en Gustavo Curiel, Fausto Ramrez, Antonio Rubial y Anglica Velsquez, Pintura y vida cotidiana en Mxico, 1650-1950, Mxico, Fomento Cultural Banamex, 1999, p. 259.

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Imgenes de Mxico: el vernculo y las artes grcas Eisenstein concibi cada uno de los seis episodios de su proyecto como homenaje a las guras ms importantes del arte mexicano: el prlogo a David Alfaro Sequeiros, Sandunga a Jean Charlot, Maguey a Diego Rivera, Soldadera a Jos Clemente Orozco, y el eplogo a Jos Guadalupe Posada (el episodio Fiesta estara dedicado al pintor espaol Francisco de Goya). Sin embargo, los artistas ms receptivos al trabajo del director sovitico, y en cierta medida ms inuyentes porque tuvieron contactos ms directos, eran miembros de la nueva vanguardia. Pertenecan a grupos que abrazaron el cosmopolitanismo, y cuyas propuestas se proyectaron a contracorriente de la agenda nacionalista del muralismo. Entre estos artistas vale destacar a Roberto Montenegro, Mara Izquierdo, Manuel lvarez Bravo, Carlos Mrida y Gabriel Fernndez Ledesma, quienes participaron en la revista literaria y artstica Contemporneos (1928-1931). En mayo de 1931, esta revista public en una traduccin de Agustn Aragn Leiva, el artculo Principios de la Forma Flmica de Eisenstein, en el que se explicaba su teora sobre el montaje de atracciones. En este mismo nmero se reprodujeron fotografas de rodaje de la pelcula y el famoso retrato de Eisenstein sosteniendo una calavera dulce tomado por Agustn Jimnez.22 Todos sus miembros trabajaron en algn momento en los centros de pintura popular que operaron en la ciudad de Mxico entre 1927 y 1934. Todos ensearon y practicaron varias disciplinas artsticas, y participaron en el renacimiento del grabado. Chabela Villaseor y Gabriel Fernndez Ledesma, por ejemplo, conocieron a Eisenstein en la Secretara de Educacin Pblica. En un manuscrito indito de 1948, Fernndez Ledesma cuenta que fue Roberto Montenegro quien los present. Como escribe, hablamos durante diez minutos, al cabo de los cuales [Eisenstein] nos propuso que Chabela trabajara en su pelcula.23 La joven artista de 21 aos, cuya primera exposicin en septiembre de 1930 haba sido bien recibida, acept no sin reservas interpretar el papel de Mara, el personaje principal del que sera el episodio ms destacado de Que viva Mxico!24
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Gabriel Rodrguez lvarez, La sociedad de los cinlos, en Luna Crnea, nm. 24, 2002, p. 74. Gabriel Fernndez Ledesma, Recuerdo de Eisenstein. En el aniversario de su muerte. 10 de febrero 1948 en Judith Alans Figueroa, Chabela Villaseor. Exposicin retrospectiva, Guadalajara, Instituto Cultural Cabaas, 1998, p. 34.

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Comentar sobre la participacin de Chabela Villaseor es reinscribir su subjetividad como artista y protagonista en el proyecto, y aclarar las confusiones sobre su identidad,

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Todas las fotografas de Chabela en la hacienda de Santiago de Tetlapayac, incluidas las que tom su amante y ms tarde su marido Fernndez Ledesma, la muestran con el atuendo campesino del personaje que interpret. Lo que es obvio en estas fotos es que Eisenstein reconoci en su asombroso rostro los rasgos de la mestiza, que tambin veran sus contemporneos, quienes la retrataran en los aos siguientes. El retrato hecho en 1933 por Lola lvarez Bravo registra una mezcla de introspeccin y gentileza que la transforma en arquetipo de feminidad. Sobre esta metamorfosis Judith Alans Figueroa escribe, al aceptar el reto de participar como protagonista en la pelcula, Chabela da a luz otra Chabela, que se convierte en el prototipo de la mexicaneidad posrevolucionaria.25 Pero lo que ms resalta en estos retratos es la posicin y expresin del cuerpo de Chabela, porque revelan su incomodidad fsica y psicolgica. Si bien Villaseor no dej un testimonio detallado de su estada en la hacienda, hay evidencia documental de que el tiempo que pas all no fue demasiado placentero. En una carta escrita a Eisenstein, con fecha del 17 de julio de 1931, escribi haber tenido que sufrir la molestia enorme de convivir cerca de gentes poco gratas y poco honorables para m.26 La artista se senta enajenada, tanto por razones sociales como por ser mujer entre un grupo preponderantemente masculino de artistas e intelectuales que visitaron la hacienda. Lo que se percibe en las fotografas es una sensacin de disconformidad que contrasta con el testimonio de Fernndez Ledesma, que la retrat con un fusil en la mano y sostuvo que todos nos divertamos de mil maneras durante los das en que la lluvia interrumpa la lmacin.27 Entre los numerossimos dibujos que Eisenstein hizo durante los tres meses que estuvo en Tetlapayac, hay 20 que pertenecen a la pareja Villaseor-Fernndez Ledesma y que la muestran como una mujer dulce, pequea y emocionalmente vulnerable.28 Algunos de estos dibujos se encuentran en la Cineteca Nacional de Mxico y representan a Chabela como personaje protector con atributos de santa.29 Como en las fotogracomo el comentario errneo de Marie Seton quien se reere a ella como una estudiante de arte en su biografa sobre Eisenstein. Marie Seton, The Eternal Circle, en S.M. Eisenstein, London, Dennos Dobson, 1978, p. 215.
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Figueroa, Chabela, 1998, p. 36. Idem. Ibid., p. 35. Eduardo de la Vega Alfaro, Chabela Villaseor o la Santa Camaleoncita de Tetlapayac en Chabela Villaseor. Perl de una poca, ciudad de Mxico, Museo de la Secretara de Hacienda y Crdito Pblico, Antiguo Museo del Arzobispado, 1999, sin paginacin.

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Reproducciones de estos dibujos han sido publicadas en Ibid., y Figueroa, Chabela, 1998. 147
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fas, se la ve apartada, como una gura que se venera y, tal como la Virgen de Guadalupe, como un smbolo de esperanza y redencin. En La santa camaleoncita, aparece rodeada por guras de ngeles que son: el msico Manuel Castro Padilla tocando un arpa, Fernndez Ledesma con gafas gigantescas y una cachucha a rayas, Martn Hernndez, quien protagoniz el papel de Sebastin en la pelcula, con un sombrero de pen, y Gregory Alexandrov. De la Vega Alfaro indica que el ttulo de este dibujo se reere al sobrenombre que Eisenstein le dio a Chabela cuando ella trat de rescatar a los lagartos que invadieron la hacienda de los esfuerzos frenticos de los antriones que trataron de deshacerse de ellos. A pesar de su sentido ldico, algunos de estos dibujos introducen un elemento de crueldad, ausente en las fotografas. El que lleva como ttulo La santa desgraciada muestra a Chabela rindose burlonamente y otando sobre una nube de la cual cuelgan hombres cuyos pies casi tocan las llamas de las lmparas de aceite. A su costado, y de otras nubes ms pequeas, cuelgan Castro Padilla y Adolfo Best Maugard. En otros dibujos, Chabela es asociada al maguey. En un dibujo sin ttulo, se la ve sentada, como la diosa Mayahuel de los cdices mexicas, en un maguey que le sirve de altar mientras que sus admiradores, entre ellos un burro y un lagarto, le ofrecen sus corazones ardientes. Hay una diferencia notable entre este dibujo y los stills de rodaje de Maguey frecuentemente reproducidos. Los elementos erticos y dramticos de las imgenes de los peones han desaparecido. Los bordes dentados de las pencas que se curan hacia adentro como para proteger sus cuerpos han sido reemplazados por una lnea lisa. El maguey evoca ms bien serenidad y contrasta con la sensacin de desesperanza que las formas angulares y aladas transmiten en los dibujos y pinturas de Jos Clemente Orozco que incluyen magueyes y a los que Eisenstein hace referencia. Estos dibujos ofrecen una perspectiva inusitada de cmo el director sovitico enfrent los problemas y frustraciones que llevaron nalmente a la cancelacin del proyecto. Adems de su valor documental, como explica De la Vega Alfaro, los dibujos expresan la otra manera, a veces satrica, irnica o sublime, con la que Eisenstein contempl al pas y se contempl a s mismo, a travs de los personajes y locaciones del lme.30 Adems, el valor de estos dibujos reside en las anidades que tienen con las artes grcas mexicanas. Estos dibujos comparten la es30

Eduardo de la Vega Alfaro, Del muro a la pantalla. S. M. Eisenstein y el arte pictrico mexicano, Guadalajara y Mxico, Universidad de Guadalajara, Instituto Mexiquense de Cultura e Instituto Mexicano de Cinematografa, 1997, p. 87.

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pontaneidad y el grotesco lrico de las litografas de Villaseor y Fernndez Ledesma, y evocan los grabados de Jos Guadalupe Posada por el tratamiento cmico de los magueyes, los animales y las vestimentas de las guras. El predominio de motivos vernculos, como los instrumentos musicales, los juguetes y los personajes alados, sugiere que Eisenstein asimil los elementos iconogrcos y expresivos de las ilustraciones religiosas, las caricaturas satricas y las escenas de la vida cotidiana tan prominentes en las prcticas contemporneas e histricas del grabado en Mxico. Los dibujos que muestran a Chabela en Tetlapayac son un indicio ms de cmo Eisenstein se identic con sectores de la vanguardia que adoptaron la litografa y el grabado como parte de su activismo social. Con el redescubrimiento de Posada en los aos veinte, la madera y el linleo se convirtieron, en las manos de los miembros del grupo 30-30!, en herramientas para ampliar el lenguaje artstico y las expresiones populares. La pintura de caballete y la litografa, que integraron formas vernculas, fueron de nuevo objeto de atencin crtica a travs de la obra de artistas jvenes formados, como la misma Villaseor, en escuelas populares de arte. La participacin de Isabel Villaseor en Que viva Mxico! sugiere la necesidad de mirar ms all de la inuencia que ejercieron las guras y las obras ms conocidas de lo que se denomin el renacimiento mexicano de los aos veinte. Aunque, como ya se ha sealado, estas prcticas que jugaron un papel formativo en la esttica del director sovitico son slo un factor, entre muchos otros, en la construccin y negociacin de las imgenes de Mxico en este proyecto. Lo que demuestran los documentos que dan evidencia visual del proyecto es la aptitud de adaptacin de Eisenstein y su postura abierta a los cambios que se gestaron en el campo artstico en los primeros aos de la siguiente dcada. La imagen del charro y la construccin de estereotipos El contrato rmado por Eisenstein estipulaba que el material lmado era propiedad de la Mexican Film Trust, la sociedad fundada por Sinclair y los otros accionistas de la pelcula. Por eso cuando el proyecto fue cancelado, y para recuperar costos, Sinclair vendi parte del material y se lo entreg a Sol Lesser, un director de documentales, para editarlo y comercializarlo. El resultado fue la pelcula de setenta y cuatro minutos titulada Tormenta sobre Mxico (1933) cuya exhibicin caus una gran controversia en Estados Unidos, Europa y Mxico. En este ltimo pas se calic el lme de Lesser como un atentado contra el arte y la creacin intelectual, en
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un maniesto de protesta.31 El escritor, crtico y traductor Agustn Aragn Leiva, que impulsaba la polmica, no slo censur a los productores, sino que escribi el 11 de septiembre de 1932 en El Nacional que el trabajo de Eisenstein para los mexicanos mismos iba a ser una revelacin de su propio pas en sus aspectos de ms original y perenne grandeza.32 Ya durante la lmacin en 1931, el semanario El Universal Ilustrado haba publicado stills de rodaje y fotogramas como parte de una serie de artculos cuyo objetivo era promocionar la pelcula y que fueron rmados por el abogado que representaba la sociedad de Sinclair en Mxico. Adolfo Bustamante Fernndez elogi el aporte de Eisenstein, porque con su proyecto ha ido tejiendo la maravilla de una verdadera obra de arte mexicana, profundamente nacionalista y bella.33 Como otros de sus contemporneos, consider que la representacin de Mxico y sus habitantes era autntica porque el director opt por utilizar escenarios naturales y tipos reales. La polmica y la difusin de las imgenes de Eisenstein contribuyeron a que las propuestas del director sovitico fueran incorporadas al debate sobre lo mexicano, y como explica Emilia Garca-Romeu, favorecieron a que se pudieran establecer relaciones entre las imgenes y la identidad mexicana.34 El acercamiento a los temas mexicanos fue visto en relacin opuesta a la visin estereotipada del cine norteamericano. Si el marco nacionalista fue determinante en la acogida mexicana del proyecto, los planteamientos estticos fueron ms signicativos. A diferencia de otros fotgrafos extranjeros y mexicanos que haban integrado temas nacionalistas como parte del repertorio modernista, las imgenes de Eisenstein se distinguen por su nfasis en las posibilidades dramticas de la composicin. La eliminacin del plano intermedio entre las guras y el fondo, por ejemplo, amplica el contenido simblico de las imgenes de pirmides y magueyes, de las mujeres de Tehuantepec y peones del altiplano. En este sentido, como escribe Garca-Romeu, la esttica de Que viva Mxico! marc as de forma importante la iconografa de lo mexicano.35 Sin embargo,
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Citado en Emilia Garca-Romeu, Sergei Eisenstein, Que viva Mxico! en Mara Casanova (coord.) Mexicana. Fotografa moderna en Mxico, 1923-1940, Valencia, Institut Valenci dArt Modern, 1998, p. 95.

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Agustn Aragn Leiva, Mxico y la tragedia de Eisenstein, en El Nacional, septiembre 11 de 1932. Adolfo Bustamante Fernndez, Eisenstein orientador, en El Universal Ilustrado, julio 16 de 1931, p. 43. Garca-Romeu, Sergei Eisenstein, 1998, p. 95. Ibid., p. 101.

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el contenido simblico pasa a un segundo plano en las escenas de la hacienda destinadas a Maguey. La representacin de los personajes asociados a la clase terrateniente reeja una actitud crtica hacia la imagen del charro que, como elemento de los llamados tipos mexicanos de la cultura decimonnica, haba sido reintegrado al discurso posrevolucionario como prototipo de identidad nacional. Las escenas lmadas en la antigua hacienda pulquera de Santiago de Tetlapayac en el estado de Hidalgo se inscriben dentro de la narrativa sobre la hacienda que dominaba durante el periodo posrevolucionario. La hacienda representaba el ancien rgime que deba ser derrocado por el movimiento de masa para facilitar la emergencia de un nuevo estado burgus. Aun si en trminos histricos, como explican Juan Felipe Leal y Mario Huacuja Roundtree, la hacienda nunca fue una institucin esttica36 y combin diversas estrategias econmicas y sociales, su representacin como una forma arcaica de dominacin feudal y autocrtica basada en el trabajo endeudado, la ha designado como un factor retardador de progreso y un mbito propicio para la insurreccin. Eisenstein recurre, adems, al charro, gura icnica del mundo de la hacienda, quien desde mediados del siglo XIX ha sido uno de los estereotipos ms visibles, pintorescos y espectaculares de la identidad mestiza de Mxico. Como prototipo nacionalista y construccin social que combina gnero, clase y etnia para formar una categora representativa de identidad, este estereotipo ha contribuido a representaciones distintivas, y a veces contrastantes, que forman parte del repertorio de imgenes e interpretaciones que componen todos los sectores sociales de Mxico. Ya sea asociado a los rurales y hacendados del porriato o a la nueva elite que surgi en el periodo posrevolucionario, el charro es intrnseco a la imagen del mariachi tanto en la cultura popular de Mxico como en el extranjero. Como escribe Enrique Serna, en el mundo entero se cree que la vestimenta charra y la msica de mariachi forman la mancuerna ms representativa de nuestro folclor desde tiempos inmemoriales.37 No obstante, durante el inicio del periodo posrevolucionario, este tipo de identidad con sus asociaciones opuestas fue rehecho en conformidad a los designios ideolgicos del nacionalismo cultural. Como explica Prez Monfort, los miembros del sector preponderantemente urbano, interesa36

Juan Felipe Leal y Mario Huacuja Roundtree, Economa y sistema de haciendas en Mxico. La hacienda pulquera en el cambio. Siglos XVIII, XIX y XX, Mxico, Ediciones Era, 1982, pp. 9-10.

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Enrique Serna, El charro cantor en Enrique Florescano (coord.), Mitos mexicanos, Mxico, s.e., s.f., p. 189.

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dos en la elaboracin de estereotipos nacionalistas, rehabilitaron al charro a partir de la imagen del revolucionario que vieron, por primera vez durante la estada en la ciudad de Mxico, de las tropas del Ejrcito del Sur y la Divisin del Norte en 1914. Para ellos, escribe, Pancho Villa y Emiliano Zapata pertenecan a la estirpe mexicana de la tradicin charra. Prueba de ello eran sus aciones al ganado caballar, a los grandes sombreros y a las armas.38 La gura del charro ligada al mundo de la hacienda suplant al campesino con cananas y huaraches, y la versin estilizada del atuendo rural porriano y la usanza de caballera pasaron a ser parte intrnseca del espectculo nacionalista. Si bien el relato del episodio Maguey se ubica en el periodo del porriato, y detalles de vestuario y utilera apoyan esta referencia temporal, la representacin del entorno social y moral de la vida de la hacienda est fundamentada paralelamente en la alineacin de Eisenstein con las posiciones nacionalistas y su reaccin a un suceso que ocurri durante su estada en Tetlapayac e involucr a uno de los protagonistas. No es sorprendente que, por una parte, y debido a su formacin marxista y su amistad con artistas e intelectuales progresistas, la gura del charro en Maguey est asociada a los sectores reaccionarios y representada como residuo de una sociedad feudal y represiva. Por otra parte, el director sovitico cambi su opinin sobre la burguesa posrevolucionaria despus de la muerte accidental de la hermana de Flix Olvera. La conducta del dueo de la hacienda, Don Julio Saldvar, y el tratamiento recibido por el joven acusado de haberla matado durante su captura, como escribe Vega Alfaro, expuso a los ojos del director que la Revolucin Mexicana no haba transformado muchas de las condiciones imperantes en el porriato.39 Este cambio de opinin se reeja visualmente en las escenas de la persecucin y suplicio de Sebastin, en las que predominan elementos iconogrcos provenientes de la tradicin charra. El encuadre en close up de las espuelas, las chaparreras y las reatas de los rancheros hace latentes los signicados eminentemente masculinos de estos elementos de la indumentaria del charro. Estos elementos se conjugan con sus efectos siniestros y letales en las tomas en las que Sebastin y los peones trados a la hacienda despus de su captura son enterrados hasta los hombros en el campo antes de ser desnucados por los cascos de los caballos. Lo mis38

Ricardo Prez Monfort, El Mxico de Charros y Chinas Poblanas en Luna Crnea, nm. 13, septiembre-diciembre de 1997, p. 45. Eduardo de la Vega Alfaro, Eisenstein y su concepcin de la Historia en el proyecto inconcluso de Que viva Mxico!, en Film-Historia, vol. IV, nm. 1, 1994, p. 37.

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Artculo recibido el 15 de diciembre de 2004 / Aceptado el 17 de marzo de 2005

mo se puede decir de las artes de la mangana y la caballera que hacen de la destreza del charro una herramienta de vejacin y muerte. Eisenstein contrapone el espectculo del grupo de jinetes y caballos encabritados con uno que enfatiza el sadismo del charro y el terror del pen, y hace uso de las reglas de la charrera para representar en forma dramtica la villana, la humillacin y el sufrimiento. En las imgenes de Sebastin y los dos peones amarrados con cuerdas y presentados al dueo de la hacienda, la fuerza simblica del cuerpo del indio subyugado y objeticado arma los vnculos de la charrera con el privilegio y la represin. Esta representacin del charro en Maguey disocia la charrera de las guerras patriticas y nacionalistas, y expone las tensiones existentes entre los signicados pertenecientes al patrimonio histrico y al activismo poltico de los sectores conservadores que crearon las primeras sociedades de charros en los aos veinte. Aunque algunos miembros de estas sociedades, como explica Prez Monfort, apoyaban clandestinamente a cristeros y opositores, usaron la imagen del charro para legitimar su nacionalismo ante las acusaciones de extranjera y falta de patriotismo que los gobiernos posrevolucionarios achacaban a los terratenientes conservadores.40 El sentido irnico que surge de las imgenes del charro y la charrera de Eisenstein destinadas al episodio de Maguey reeja una postura crtica. El director sovitico sobrepone las diversas connotaciones y nfasis ideolgicos de la iconografa de lo mexicano, construida a partir del rescate poltico de costumbres tradicionales que llegaron a representar en el discurso posrevolucionario y en el imaginario nacional, la homogeneidad y la esencia de la cultura rural. La representacin de Mxico que Eisenstein ofrece no debe ser reducida a una narrativa nica. Las posiciones y perspectivas que emergen del material lmado para el proyecto de QUE VIVA MXICO! deben ser negociadas teniendo en cuenta las ambigedades y contradicciones que las conforman. Estas posiciones y perspectivas son evidencia de las caractersticas multivalentes y transculturales del modernismo, y an ms, son siempre parciales e incompletas. No slo porque pertenecen a una obra inconclusa, sino porque lo que constituye Mxico continuar siendo debatido, disputado y revisado. Por eso, considerar el proyecto mexicano de Eisenstein es siempre un trabajo en progreso.

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Ricardo Prez Monfort, Estampas del nacionalismo popular mexicano. Ensayos sobre cultura popular y nacionalismo, Mxico, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social, 1994, p. 124.

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