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Prioridad hermenutica en la incorporacin a la enseanza del cine y los medios audiovisuales

Francisco Javier Gmez Tarn Universitat de Valncia

Resumen
Introduccin al dispositivo cinematogrco, en un intento de desvelar sus condicionamientos, desde las perspectivas del concepto de representacin, percepcin y enunciacin, con el objetivo de sealar la imperiosa necesidad de privilegiar la interpretacin (con sentido crtico) en los alumnos de ESO y Bachillerato. Se trata de sentar las bases sobre las que articular los parmetros docentes, evitando la ilusin de realidad que propician los media. La comunicacin hace un recorrido por los elementos perceptivos y las condiciones de verosimilitud en que se producen los discursos audiovisuales, fundamentalmente el cinematogrco, para desvelar que los resortes del Modelo de Representacin Institucional (MRI) pueden y deben ser cuestionados en los niveles docentes con el objetivo de dotar a los alumnos de mecanismos de interpretacin fuertemente anclados en el conocimiento de la construccin enunciativa.
Doctor en Comunicacin Audiovisual por la Universitat de Valncia. Miembro de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine (AEHC). Miembro de la Asociacin Internacional de Jvenes Investigadores en Comunicacin (AIJIC). Miembro de la Asociacin Espaola de Semitica (AES).

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Tras la enumeracin y reexin sobre las pautas de reconocimiento, verosimilitud e identicacin espectatorial, el trabajo se detiene en las cuestiones relativas a la enunciacin cinematogrca y a los procesos de su ocultacin (naturalizacin). El desvelamiento de estas cuestiones dotar a los alumnos de la capacidad crtica necesaria para abordar una hermenutica de los productos audiovisuales. Finalmente se detalla una propuesta prctica de objetivos y medios.

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La hegemona actual de un cine basado en el espectculo, que hace uso de unos cdigos siempre atentos al borrado de la enunciacin, que precisa de un potente aparato industrial y publicitario, que obedece a un proceso creciente de mercantilizacin y que, en n, est cada vez ms cerca de ser un sistema multimedia basado en la infografa y el mltiple tratamiento de la imagen por ordenador, condiciona las reexiones hacia l: un medio1 que acaba de celebrar su centenario y se siente anciano antes de tiempo. Por ello, no es de extraar que los estudios ms relevantes se orienten hacia el cine de los orgenes o hacia el anlisis minucioso de obras esenciales, hoy monumentos en la memoria colectiva; se reexiona sobre los modos de representacin y sus cdigos, sobre las distintas teoras que se han dado en su seno, sobre movimientos, vanguardias; se releen y reinterpretan los textos de Eisenstein o Bazin a la luz del contexto sociohistrico en que se produjeron; pero el mbito de la enseanza, la esencia misma de la constitucin del Sujeto y su conocimiento del mundo, ha quedado una y otra vez al margen, quizs por tener al cine etiquetado como un lenguaje de difcil acceso.
No entrar en la polmica sobre la consideracin del cine como arte. En este sentido me permito remitir al texto de Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad mecnica, en Discursos interrumpidos, Madrid, Taurus, 1973.
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Desde otra perspectiva, una relacin bidireccional ha encadenado cine y televisin; ambos medios se han afectado mutuamente pero, sobre todo, la capacidad interpretativa del espectador y sus formas de percepcin se han visto alteradas por el inujo del medio televisivo y su omnipresencia en el entorno privado. Nos encontramos ante una situacin cambiante, que ya se ha deslizado previamente en benecio de las frmulas televisivas y consolida sus exigencias. El espectador de hoy no es el mismo del cine de los orgenes, ni el del cine clsico, ni siquiera el que fue hace unos aos; el cambio se ha producido a escala individual y colectiva, quizs afectado por la evolucin de un mundo a la deriva que ha impuesto un imaginario unnimemente aceptado. El audiovisual se ha convertido hoy en el modo de interpretacin del mundo; son los ojos de la televisin los que nos dan a ver una realidad que pretende ser asumida como tal, pero, sobre todo, el cine ha tenido una preponderancia absoluta en muchos de los cambios que se han producido en las ltimas dcadas (indudable repercusin en la construccin del imaginario colectivo, capaz de cambiar la moda, la forma de pensar, los modelos de vida e, incluso, la propia percepcin de las imgenes). En consonancia con el espritu docente, que atiende a la necesidad de que el alumno adquiera la imprescindible competencia comunicativa, y cuyos objetivos generales maniestan la necesidad de reconocer y analizar los elementos y caractersticas de los medios de comunicacin, con el n de ampliar las destrezas discursivas y desarrollar actitudes crticas ante sus mensajes, valorando la importancia de sus manifestaciones en la cultura contempornea, se vislumbra como esencial la divulgacin, comprensin e interpretacin del lenguaje cinematogrco. Desde la perspectiva de los contenidos, el cine puede y debe cumplir una funcin esencial de puente y constituirse en un factor de motivacin (el lenguaje audiovisual atrae ms la atencin del alumnado y permite abordar temas ms prximos a su realidad cotidiana). El cine es un claro vehculo de interrelacin entre docentes y alumnos, posibilita una actitud participativa y abre
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perspectivas insospechadas a la hora de conseguir la competencia comunicativa perseguida como objetivo. Ms importante ser cuanto ms lo utilicemos desde parmetros que contemplen la transversalidad y la adecuacin al contexto social y econmico en que se desenvuelven los alumnos. No podemos olvidar que uno de los objetivos esenciales de la enseanza afecta al estilo de la docencia: participativo, democrtico y crtico, orientado hacia un clima de comunicacin profesor / alumno, alumno / alumno, en el aula. Item ms cuanto que se espera de la prctica educativa la asuncin de temas transversales como la educacin cvica y moral, la educacin para la paz, para la no discriminacin entre los sexos, la educacin ambiental, para la salud, sexual, del consumidor o vial. Desde estas premisas, debemos acercarnos al cine como medio de comunicacin, con sus cdigos y aspectos narratolgicos especcos. Creemos que, a travs de proyecciones de fragmentos (e incluso no parciales), es posible inducir al dilogo (entendido como empata y patrocinador del espritu crtico) y al debate, enriqueciendo tambin la expresin oral de los alumnos. La caracterstica esencial de la utilizacin del cine como medio didctico estriba en su inter y multidisciplinariedad, que lo capacita para iniciar reexiones en torno al arte en general, a la lengua, a la literatura, a la narratologa, etc. Pero este es un trabajo que no podemos abordar sin ser capaces de desvelar la esencia que se esconde en el seno del aparato cinematogrco y su devenir. La comprensin que tenemos hoy del cine no es en modo alguno la nica posible ni la que se dio en su origen. Desvinculando momentneamente los condicionamientos que han afectado a nuestra visin en su actual estatus, podemos decir que la percepcin nace de la integracin unitaria en el psiquismo humano de un conjunto de datos sensoriales (las llamadas sensaciones), a las que se les inviste de sentido, y que conduce a su eventual reconocimiento, por confrontacin de experiencias y
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conocimientos anteriores del sujeto (Gubern, 1994: 29). Esta denicin pone claramente de maniesto los dos factores esenciales de la percepcin: datos sensoriales y reconocimiento; el segundo de ellos no obedece a una categora objetiva puesto que las experiencias de cada individuo son diferentes a las de los dems, lo que lleva implcito una multiplicidad de interpretaciones posibles de las sensaciones. Por otro lado, la homogeneizacin gradual de las experiencias y conocimientos de los miembros de distintos grupos sociales insertos en un determinado contexto, determinar respuestas similares o cada vez ms uniformes. Retendremos esta premisa para observar cmo la evolucin de los mecanismos de representacin no han obedecido a la casualidad. El cine tiene su esencia en la imagen icnica que es una modalidad de la comunicacin visual que representa de manera plstico - simblica, sobre un soporte fsico, un fragmento del entorno ptico (percepto), o reproduce una representacin mental visualizable (ideoescena), o una combinacin de ambos, y que es susceptible de conservarse en el espacio y/o en el tiempo para constituirse en experiencia vicarial ptica: es decir, en soporte de comunicacin entre pocas, lugares y/o sujetos distintos, incluyendo entre estos ltimos al propio autor de la representacin en momentos distintos de su existencia (Gubern, 1994: 48). Aparece aqu otro elemento esencial: el de representacin. Tambin retendremos este concepto que nos retrotrae a la base de la constitucin del MRI (Modo de Representacin Institucional) a travs de los primeros aos de la experiencia cinematogrca. Si efectusemos un salto en el tiempo para situarnos en los inicios del cinematgrafo veramos cmo el cine no tena la misma entidad que la llegada a nosotros, ni en su forma, ni en su expresin, ni en sus mecanismos.
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Entre 1900 y 1915, el cine es el lugar de una tensin entre dos regmenes divergentes de consumo flmico (cada uno de ellos relacionado claramente con un tipo de produccin especca): el que se establece sobre una relacin de confrontacin exhibicionista entre la pantalla y el espectador y el que presupone, todo lo contrario, una absorcin diegtica de este por la intermediacin de aquella. (Gaudreault, 1988: 25). Lo que nos indica la posibilidad de un cine con caractersticas completamente diversas del instaurado hegemnicamente. Ahora bien, tanto la evolucin del cine de los orgenes hacia el MRI, desde el punto de vista de la industria, como los escritos de los primeros tericos, Riccioto Canudo y Hugo Mnsterberg, apuntaban ya hacia la dimensin del cine como Arte y hacia el viaje inmvil (concepto posteriormente desarrollado por Nol Burch). El asentamiento del MRI hacia 1915 puede considerarse como un triunfo de la burguesa, que consigue estabilizar la estructura cinematogrca tanto en lo que se reere a contenidos como al lenguaje utilizado, una vez generada la infraestructura necesaria de produccin, distribucin y exhibicin. La diferencia del cine de los orgenes se haba visto como carencia. No es en modo alguno inocente la historia del cine construida. En cualquier caso, interesa aqu resaltar expresamente la diferencia que se da en el concepto mismo de representacin entre el MRP (Modo de Representacin Primitivo) y el MRI. Parece evidente que la verosimilitud no era una condicin necesaria en el cine de los orgenes y pasa posteriormente a ser determinante. Recuperamos aqu el concepto de reconocimiento: el espectador llevar a cabo un contraste de las imgenes con su bagaje de experiencias que le permitir establecer un viaje cuya base es el proceso de identicacin, siempre que esas imgenes uyan construyendo un relato. El MRI procurar en ese relato una sucesin orden - desorden - vuelta al orden capaz de mantener la confortabilidad del espectador.
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Tenemos, en consecuencia, una representacin basada en la verosimilitud, a su vez basada en la identicacin por parte del espectador de experiencias y sensaciones, que precisa de un relato (enunciado). El objetivo del MRI ser, paradjicamente, generar un espacio habitable (en trminos de Nol Burch) que haga posible el viaje inmvil del espectador, mediante una radical fragmentacin de los distintos elementos (fotogramas, planos, escenas, secuencias) que debe visualizarse como una continuidad inequvoca donde la enunciacin no debe ser notada (debe hacer como que desaparece). Con ello se pretende un doble objetivo: asegurar la implicacin del espectador mediante un proceso de identicacin - proyeccin, y vehicular contenidos implcitos de un imaginario colectivo: una forma de entender el mundo, la vida y las relaciones interpersonales (objetivo ideolgico). Hemos hablado de verosimilitud. Independientemente de que tenga su referente inmediato en el rodaje (los actores, la puesta en escena, los movimientos de cmara, el material o aparato cinematogrco), qu mundo es el que aparece representado en la pantalla cinematogrca cuando el espectador mira desde su butaca?. Parece evidente que el espectador es consciente de la irrealidad del producto que visiona, pero el reconocimiento solamente se puede producir mediante el borrado enunciativo propiciado por el MRI. Efectivamente, las rupturas efectuadas por la presencia de la enunciacin suponen una parada en el viaje imaginario del espectador, un proceso de distanciamiento o extraamiento (en trminos brechtianos) que le devuelven su capacidad analtica. No obstante, resulta de sumo inters comprender los mecanismos mediante los cuales el MRI construye ese espacio habitable a partir de una fragmentacin que no es en modo alguno natural para la percepcin humana (aunque as se nos intente hacer ver). Nos encontramos con un plus de sentido que se incorpora deliberadamente al modo de representacin mediante la invisibilidad del montaje. El espectador es guiado pero, al mismo tiempo, desea ser guiado, utiliza cdigos previamente instituidos que le permiten dejar libre su subjetividad a sabiendas del regreso a una
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situacin de partida que no es cuestionada. La representacin queda ntimamente ligada a un mundo conocido, ms que real, que acta dialcticamente con respecto al real: ofrece pautas de identicacin, de comprensin y relacin. Tenamos una doble pregunta pendiente: qu mundo es el que aparece representado en la pantalla cinematogrca cuando el espectador mira desde su butaca?, y cmo es posible el reconocimiento a partir de un proceso de fragmentacin tan radical como el llevado a cabo por el cine?. Atendiendo previamente a la segunda cuestin, podemos indicar que es la competencia interpretativa del espectador la que permite hacer suyo ese espacio cinematogrco -por lo dems, inexistente-; una competencia que se ha formado y consolidado a lo largo del tiempo precisamente por la reiteracin de cdigos y gneros de un lenguaje que se ha ido desarrollando paralelamente al conocimiento implcito de ese espectador. Ahora bien, la discontinuidad no solo se da entre los fotogramas sino en el propio sistema de visualizacin. El cine genera espacios que el espectador es capaz de situar mentalmente, bien mediante un paso previo de mostracin (un plano de situacin) o bien por un paulatino proceso de aditamento de sus partes; reescrito mentalmente por el espectador, ese espacio es brutalmente fragmentado por el discurso cinematogrco pero no sentido as por la mirada omnisciente que viaja desde la butaca inmvil a travs de la pantalla, sentida a su vez como mvil. Aceptemos esta premisa. La otra pregunta, el mundo representado que mira el espectador, obliga a una reexin y tambin a una eleccin. La polmica sobre la referencialidad en el cine no se ha cerrado, ni mucho menos; para muchos autores el cine es un reejo de la realidad, y para otros muchos se trata de una apariencia que lleva en s misma una carga ideolgica (que antes denominbamos plus de sentido). En el fondo, el debate parte, ms all del terreno estrictamente cinematogrco, de una situacin histrica, que ha presentado e impuesto el arte como mimesis, y de una condicin metafsica: la
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existencia de una realidad tangible. Ah se conjugan dos elementos esenciales, que a su vez implican dos nuevos interrogantes: Hay una realidad?. A este respecto, arrastramos el duro lastre de una herencia cultural. Tampoco es casual ni inocente en modo alguno el tipo de representacin heredada, orientada hacia una imposicin de sentido, un dirigismo, que se ha traducido en el cine como transparencia o borrado de las marcas enunciativas, pero que, desde el Renacimiento, ha efectuado una clara seleccin entre lo que es correcto y no lo es, entre lo que es deseable y no lo es, entre lo que es arte y no lo es, entre, en n, lo que podemos / debemos ver y lo que no. As, la impresin de realidad ser proporcional a la calidad de la obra de arte. Sin embargo, lo que tenemos que poner en cuestin es la propia existencia de esa realidad como algo que est ah y puede ser reproducido. Hay un proceso de mediacin mecnico, desde la paleta del pintor a la cmara cinematogrca, y hay, y esto es esencial, un punto de vista que en s mismo ya supone una eleccin. De esta forma, la obra de arte sera la representacin de una representacin; su referente sera ya una realidad mediada. Mostrada como tal, rompera el carcter ideolgico de transmisin de un imaginario. El vnculo del cine con la realidad contina planteando problemas de una u otra forma; para unos es una conviccin que vuelve de nuevo; para otros, una hiptesis a desmentir; para todos es un marco presente. Por otro lado, vemos que la problemtica se agranda, pues la existencia de nuevos marcos de investigacin permite situar la vocacin realista del cine en un horizonte ms amplio. Se plantea aqu la idea, difundida a partir de nales de los aos 60, de que el sentido de la realidad procedente de la imagen, o, mejor, el sentido de la realidad que de ella emana, se debe relacionar tanto con la verosimilitud, es decir con la capacidad de reejar lo existente, como con la veracidad, es decir, con la capacidad de
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construir mediante signos algo que se propone como existente. En denitiva, se trata de parecerse a la verdad y de hace como si fuese verdad, ya que si el cine nos devuelve la realidad es tanto gracias a un juego de espejos como a un principio constructivo (Casetti, 1993: 53-54) Si el espectador es consciente en todo momento de la irrealidad de cuanto desla ante su mirada, no es menos cierto que los mecanismos de identicacin actan implcitamente con una potente carga que pasar directamente a un interior capaz de asimilarla o rechazarla. El tipo de cine representado por el MRI, hegemnico, parte de una concepcin abiertamente idealista que hace uso de la ccin como mecanismo metafrico de visin de mundo, pero de mundo real. Es decir, el mundo referenciado es el nuestro, el del espectador en la sala, aunque se encuentre ante un lm de cienciaccin e incluso si el reconocimiento de lo real es aparentemente nulo. Es el mundo real porque toda conexin diegtica va vinculada necesariamente a l y, mientras acte el borrado enunciativo, el proceso identicativo progresar.

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Una vez aceptada la necesidad de grado de representacin - narracin, partiendo de la base de que la realidad es un constructo (y esto supone ya una eleccin), cuestionamos la referencialidad de un mundo real y sealamos la capacidad del cine para generar mundos posibles (no paralelos, ni alternativos), otros mundos, capaces de regirse o no por cdigos similares a los establecidos. Si esto es as, la pantalla nos estara mostrando una fraccin de ese mundo, pero su dimensin -aunque imaginaria- sera tan innita como la que podamos aceptar para el mundo real. Esa innitud nos posibilitara para construir discursos no limitados al estrecho margen del encuadre, ni siquiera a las referencias externas que desde l efectuasen los personajes; discursos que pusiewww.bocc.ubi.pt

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ran en marcha relatos abiertos, sugerentes, ricos en posibilidades transgresoras de los cdigos al uso. Todo lo anterior, permite jar una serie de parmetros que, en gran parte, suponen elecciones previas. As: El discurso cinematogrco hegemnico se basa en la representacin y esta a su vez en los procesos de reconocimiento y experiencia sensorial del espectador. El borrado enunciativo y la referencialidad al mundo real hacen posible un proceso identicativo en el espectador que general un plus de sentido, una carga ideolgica. La ruptura del proceso de identicacin es posible mediante la presencia de marcas enunciativas y la negacin de referencialidad al mundo real (que se entiende como constructo) El referente para el discurso cinematogrco es un mundo posible, un mundo diegtico abierto a la innitud Lo real no es tangible ni representable, siempre se dar un proceso de semiosis.

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Resulta necesario conocer los mecanismos perceptivos que hacen posible la construccin de un universo diegtico a travs del discurso cinematogrco; estos mecanismos obedecen a pautas fsicas tanto como a subjetivas, son precisamente la combinacin de ambos factores. En primer lugar, el fotograma no es sino un elemento esttico, una fotografa. Entre un fotograma y el siguiente tiene lugar una variacin espacial y temporal, un vaco que nicamente la capacidad perceptiva del ser humano puede rellenar mediante la inclusin de un proceso mental de reconstruccin, totalmente subjetivo. Es decir, el movimiento en el cine no es sino aparente; precisamente, desde un punto de vista fsico, el movimiento es lo que
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no hay en el cine. Esto lleva a que pueda formularse un principio extrapolable al conjunto flmico: si el movimiento es reconstruido por la mente, dinamizando la imagen esttica, el ser humano se encuentra en condiciones de llevar a cabo re-construcciones de sistemas ms amplios de representacin simblica. El espacio (y el tiempo) entre los fotogramas es legible por el espectador gracias a fenmenos puramente fsicos, como el efecto phi, formulado por Hugo Mnsterberg en 1916. (phi) es lo que se produce en el cine entre dos fotogramas jos cuando el espectador llena el vaco existente entre las dos actitudes de un personaje jadas por dos imgenes sucesivas. No hay que confundir el efecto phi con la persistencia retiniana. El primero tiende a llenar un vaco real. (Aumont et alii, 1993: 149) Mnsterberg desarrolla una idea del cine como un proceso mental, as, el cine es el arte de la atencin, de la memoria y de la imaginacin, y de las emociones. Se da pues un paralelismo entre lo mostrado y lo interiorizado, el sentido se lleva a cabo en el proceso interpretativo, en la lectura, que es donde podemos situar la existencia del lm como ente discursivo, pese a su sicidad en la cabina de proyeccin. Ms all de ese vaco entre los fotogramas, el MRI ha construido todo un sistema de representacin basado en convenciones que poco o nada tienen que ver con la percepcin humana; la generacin de un espacio habitable para el espectador pone en marcha todo un aparato de fragmentacin que se fusiona para conseguir una apariencia de continuidad. En esa continuidad hay mltiples recursos de corte y supresin espacial y temporal que actan como aceleradores de la accin y que son en la mayor parte de los casos imperceptibles. Situado en un determinado marco espacial, el espectador retiene esa dimensin en su mente y requiere de una coherencia

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organizativa que le ser suministrada por el proceso de fragmentacin de la secuencia en diversos planos cuyo nexo necesario estar en las direcciones de mirada y de movimiento, raccords. Si la visualizacin se produjera a travs de un plano general o de situacin, nico, el viaje inmvil no sera posible y el espectador quedara retenido en su butaca; la ruptura, la disgregacin en mltiples planos, sita en la omnisciencia la visin y abre la puerta a los procesos de identicacin, ms all de los puramente perceptivos. El proceso perceptivo suministra al espectador una serie de elementos que le llevan a poner en marcha un horizonte de expectativas que se ver o no conrmado por la narracin posterior. En cualquier caso, reconstruye permanentemente un espacio - tiempo, el del universo diegtico, que somete a un proceso de acondicionamiento a lo largo de la visualizacin del lm. Para que esto sea posible, actan las convenciones antes sealadas en relacin al raccord, etc. Partiendo de Hochberg y Brooks: La percepcin se congura como una actividad basada en la reconstruccin y la hiptesis: el observador no se limita a registrar informaciones presentes en el ujo de la realidad, aislando las no variables y explotando el propio movimiento, sino que procesa los datos que recibe sobre la base de esquemas mentales que le permiten interpretar lo que tiene ante s y formular expectativas sobre lo que vendr despus (Casetti, 1993: 124)

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El cine abre la posibilidad de identicacin. El MRI respondi efectivamente a los requerimientos de una burguesa claramente decidida a la rentabilidad econmica del nuevo invento pero tambin a su rentabilidad ideolgica. Con lo que podemos jar una nueva serie de parmetros:
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Francisco Javier Gmez Tarn Hay constantes discontinuidades en el discurso cinematogrco, desde la que se da entre fotogramas a la que debemos situar entre los planos, que podemos entender como elipsis. La capacidad mental para reconstruir el espacio diegtico va ms all de lo estrictamente visualizado El raccord acta como sutura para eliminar la sensacin de fragmentacin y ofrecer, por el contrario, una sucesin lineal, una continuidad explcita.

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Debemos ocuparnos, llegados a este punto, del proceso enunciativo que seala abiertamente el hecho de que la enunciacin siempre est presente. Precursor de la narratologa flmica,Albert Laffay2 , en su artculo El relato, el mundo y el cine dice: Todo lm se ordena en torno a una base lingstica virtual que se sita ms all de la pantalla (Gaudreault, 1988: 9). El relato es el primer responsable de la dimensin de apariencia que domina en la pantalla [. . . ] Comentando a Laffay: Si el cine no es realidad sino representacin de lo real, se lo debe al relato y a su capacidad de hacer legibles las cosas, de reorganizarlas y de insertarlas en una composicin, pero siendo el tejido del relato de naturaleza discursiva, el cine, al unirse al relato, se convierte en un mecanismo lingstico. [. . . ] De ah la necesidad de reconocer una gura abstracta, una especie de gran maestro de ceremonias, el grand imagier con el que debemos contar antes que con ningn otro. Es lo que la narratologa moderna llamar autor implcito
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(1964): Logique du cinma. Paris, Masson

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o enunciador, es decir, la instancia general que encarna el acto mismo de hacerse ver y entender por parte del lms, en resumen, su principio funcional o mejor an lo que lo mueve en cuanto discurso (Casetti, 1993: 82) La idea generalizada de un sentido en la obra de arte, un sentido que el espectador se ve obligado a buscar para su comprensin, y que parece depender en exclusiva de la voluntad de su autor, la consideraremos una falacia muy oportuna y til para una industria que genera benecios gracias a los procesos de identicacin de los espectadores. Es evidente que el borrado enunciativo sienta las bases para que se d una direccin de sentido en el lm, pero debemos optar por la ampliacin de las posibilidades crticas del espectador y esto ser posible exclusivamente mediante la marca de enunciacin que rompa la sensacin de realidad. El espectador, habituado a preguntarse a s mismo qu me dicen?, puede enriquecer sensiblemente su interpretacin mediante una sucesin de preguntas muy distinta que, progresivamente y en ese orden, seran: quin me lo dice?, cmo me lo dice?, qu me dice?, o, mas especcamente: quin mira?, cmo se constituye la mirada?. Este orden maniesta abiertamente la mayor relevancia del enunciador (que en el lm aparecer como enunciacin delegada) y la forma en que el relato es transferido: el discurso, para concluir con la interpretacin propiamente dicha. Se ve as, que el ente enunciador y el discurso son requisitos previos para el proceso interpretativo, posibilitando su apertura y, al tiempo, su legibilidad. Por el contrario, el MRI ha favorecido un cine de entretenimiento -lo cual en s mismo no sera reprochable- que suma a su direccin unvoca de sentido una estructura de orden - desorden vuelta al orden y un proceso de identicacin apoyado en la impresin de realidad, lo que niega toda una serie de posibilidades, como las miradas a cmara, por ejemplo.

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Las investigaciones tericas de Jean-Louis Baudry, en relacin con lo que l ha llamado el aparato de base en el cine, metaforizado por la cmara, han permitido por primera vez distinguir en el cine el juego de una doble identicacin con respecto al modelo freudiano de la distincin entra la identicacin primaria y la secundaria en la formacin del yo. En esta doble identicacin en el cine, la identicacin primaria (hasta entonces no teorizada), es decir, la identicacin con el sujeto de la visin, en la instancia representada, estara la base y la condicin de la identicacin secundaria, es decir, la identicacin con el personaje, en lo representado, la nica que la palabra identicacin jams haba abarcado hasta esta intervencin terica (Aumont et alii, 1993: 262) La identicacin acta as como un fenmeno transparente y natural (o naturalizado) que elabora la omnisciencia del espectador. Las instancias enunciativas pueden ser mltiples en un lm. Toda enunciacin delegada se maniesta explcitamente, diegticamente, pero la autntica enunciacin, la del autor, aparece mediante el discurso, est en el signicante. Gaudreault ha estudiado muy acertadamente esta cuestin, enmarcando grcamente las distintas instancias:

(Gaudreault, 1988: 122) El narrador lmogrco de la institucin en que se ha convertido el cine ha sido principalmente (y lo
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sigue siendo hoy) un narrador con tendencia mostrativa. . . Recurre a toda una serie de tcnicas capaces de transformar su enunciacin discursiva en (apariencia de) enunciacin histrica. . . El montaje ms narrativo siempre es discurso, acto de enunciacin, incluso cuando se pone al servicio del relato ms transparente (Gaudreault, 1988: 125) Esta cita da pie para establecer puntos de reexin en torno a las posibilidades de la enunciacin y, sobre todo, a los instrumentos que su manifestacin puede poner al servicio del realizador, lo que nos brindara la oportunidad de enumerar algunas de sus consecuencias: No es posible la invisibilizacin absoluta de la enunciacin en el lm. Siempre est presente. La funcin del borrado enunciativo es posibilitar la identicacin del espectador a travs de la impresin de continuidad del espacio habitable que se transere como impresin de realidad. La presencia de la enunciacin posibilita la capacidad crtica del espectador mediante un proceso de extraamiento. El sentido de la obra debe darse como el resultado de un proceso de interpretacin por parte del espectador en respuesta a las preguntas: quin lo dice?, cmo lo dice?, qu dice?. Es decir, y progresivamente, identicacin del enunciador y el enunciador delegado, lectura del discurso e interpretacin en consecuencia.

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El ltimo parmetro resulta esencial debido a que la ambiciosa planicacin de las unidades didcticas, dentro de los diversos

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entornos curriculares, es siempre insuciente y la saturacin habitual de materias y contenidos impide, en los ms de los casos, la conclusin de los programas. Por ello, debemos privilegiar la labor interpretativa y crtica de los alumnos como el primer objetivo a lograr del conjunto de los explicitados, que podramos enumerar: Interpretacin de textos cinematogrcos atendiendo al anlisis de los factores que intervienen en los procesos de comunicacin (participantes y relaciones, contexto espaciotemporal). Distincin entre distintos tipos de textos cinematogrcos: ccin, documental, etc., atendiendo a las caractersticas enunciativas. Anlisis de las caractersticas icnicas del texto cinematogrco Percepcin de los recursos retricos de que hace uso el texto cinematogrco, identicando los ms corrientes. Actitud crtica ante los mensajes de los textos cinematogrcos y de los medios en general Adquisicin de conocimientos elementales sobre la historia del cine y los realizadores ms relevantes. Uso, en el anlisis de las obras cinematogrcas, de informaciones sobre el contexto histrico y cultural tanto de las acciones relatadas como del momento de la produccin. Valoracin de las grandes obras cinematogrcas como patrimonio cultural Apertura de las mltiples interpretaciones posibles del texto cinematogrco, y reconocimiento de las circunstancias del entorno cultural y social como determinantes
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Actitud crtica frente al contenido ideolgico de las obras cinematogrcas (contenidos clasistas, racistas, sexistas, etc.) Identicacin de las marcas enunciativas y espacio temporales en los lms de ccin, as como del concepto de punto de vista en los documentales. Relaciones entre el lenguaje verbal, escrito y cinematogrco. Identicacin de los cdigos esenciales del discurso cinematogrco.

Bibliografa
Aumont, J., Bergala, A., Marie, M., Vernet M. (1993): Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Barcelona, Paids. Aumont, Jacques (1997) [1989]: El ojo interminable. Barcelona, Paids. Barthes, Roland (1976): El tercer sentido, en Contribuciones al anlisis semiolgico del lm. Valencia, Fernando Torres Editor. Burch, Nol (1972) [1969]: Praxis del cine. Madrid, Editorial Fundamentos. Burch, Nol (1995): El tragaluz del innito. Madrid, Ctedra. Carmona, Ramn (1993): Cmo se comenta un texto flmico. Madrid, Ctedra. Casetti, Francesco (1994) [1993]: Teoras del cine. Madrid, Ctedra.

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