ESPANHA

POLTICA E CULTURA

Chanceler Dom Dadeus Grings Reitor Joaquim Clotet Vice-Reitor Evilzio Teixeira Conselho Editorial Ana Maria Lisboa de Mello Elaine Turk Faria rico Joo Hammes Gilberto Keller de Andrade Helenita Rosa Franco Jane Rita Caetano da Silveira Jernimo Carlos Santos Braga Jorge Campos da Costa Jorge Luis Nicolas Audy Presidente Jos Antnio Poli de Figueiredo Jurandir Malerba Lauro Kopper Filho Luciano Klckner Maria Lcia Tiellet Nunes Marlia Costa Morosini Marlise Arajo dos Santos Renato Tetelbom Stein Ren Ernaini Gertz Ruth Maria Chitt Gauer EDIPUCRS Jernimo Carlos Santos Braga Diretor Jorge Campos da Costa Editor-chefe

Janete Abro (Organizadora)

ESPANHA
POLTICA E CULTURA

Porto Alegre 2010

 EDIPUCRS, 2010 CAPA Paloma Frez Pastor REVISO DE TEXTO Rafael Saraiva DIAGRAMAO Janete Abro

E77

Espanha : poltica e cultura [recurso eletrnico] / org. Janete Abro. Dados eletrnicos Porto Alegre : EDIPUCRS, 2010. 96 p. Sistema requerido: Adobe Acrobat Reader Modo de Acesso: World Wide Web: <http://www.pucrs.br/edipucrs/> ISBN 978-85-7430-998-9 (on-line) 1. Espanha Histria. 2. Histria Contempornea. 3. Espanha Histria Poltica. 4. Cultura Espanha. I. Abro, Janete. CDD 946.08

SUMRIO
Apresentao .....................................................................................................................6 A Espanha sob o regime franquista: do isolamento aceitao internacional (1939 1953) ..................................................................................................................................8 Valentina Terescova Veleda O Dois de Maio, a Guerra de Independncia e a Memria manipulada durante a Guerra Civil e o Franquismo.............................................................................................18 Janete Abro A Imprensa e a Ditadura Franquista................................................................................30 Sara Getino Garasa Operao propaganda! O cinema espanhol: do Franquismo Transio Democrtica (1939-1978) .....................................................................................................................41 Daniela Ribeiro Pereira O Labirinto do Fauno: o embate poltico-ideolgico entre duas concepes de Espanha ...........................................................................................................................66 Bruno Kloss Hyplito A Msica na Espanha Franquista ....................................................................................79 Marcus Antonio Wittmann

APRESENTAO
Nas pginas seguintes, os leitores podero apreciar o resultado das pesquisas desenvolvidas por alunos do Curso de Graduao e Ps-Graduao em Histria da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da PUCRS, orientados pela Prof. Dr. Janete Abro, sobre temas que se constituem em lacuna historiogrfica em mbito nacional: a fratricida Guerra Civil Espanhola (1936-1939) e, principalmente, a Ditadura Franquista (1939-1975). O objetivo da publicao o de promover debates, divulgar e incentivar pesquisas relativas a esses temas, alm de buscar compreender a Histria Contempornea da Espanha, no que se refere, tanto poltica e s relaes internacionais como sociedade e cultura. Nesse sentido, o presente volume rene as contribuies de vrios autores: Valentina Terescova Veleda que, com o captulo intitulado: A Espanha sob o regime franquista: do isolamento aceitao internacional (1939-1953) analisa as relaes internacionais do regime durante a II Guerra Mundial e os anos iniciais da Guerra Fria. Janete Abro, a organizadora do volume, discorre sobre os abusos da memria oficial em seu captulo: O Dois de Maio, a Guerra da Independncia e a memria manipulada durante a Guerra Civil e o Franquismo. No plano cultural, Sara Getino Garasa analisa, em A imprensa e a Ditadura Franquista, a trajetria histrica da imprensa espanhola durante os anos do regime, com nfase nas duas Leis de Imprensa (de 1948 e a de 1966) decretadas durante o franquismo. Daniela Pereira Ribeiro, em Operao propaganda! O cinema espanhol: do Franquismo Transio Democrtica (1939-1978), explora as dinmicas da ditadura que afetaram diretamente a produo cinematogrfica espanhola no perodo em anlise, assim como evidencia as contradies do regime atravs dos rgos governamentais que controlavam a propaganda na poca. Ainda se tratando de cinema, Bruno Kloss Hyplito analisa a partir do filme O Labirinto do Fauno, dirigido pelo cineasta mexicano Guillermo Del Toro, as concepes antagnicas sobre o Estado espanhol entre os diferentes grupos envolvidos durante a Guerra Civil, representados, no filme, em seus diferentes personagens e situaes.

Por fim, Marcus Antonio S. Wittmann, no captulo A Msica na Espanha Franquista, traa um perfil das canes produzidas entre 1939 e 1975, evidenciando que as mesmas serviram, tanto para a evaso da sociedade e sua adeso ao regime como forma de protesto contra a ditadura. Esperando ter cumprido com a tarefa de publicar algumas pesquisas, atualmente em curso sobre a Histria da Espanha, desejo a todos uma tima leitura.

A Espanha sob o regime franquista: do isolamento aceitao internacional (1939 1953)

Valentina Terescova Veleda Acadmica do Curso de Histria PUCRS, Brasil.

Guerra Civil Espanhola comeou aps o golpe perpetrado pelos militares, em 18

de julho de 1936, contra o governo republicano legitimamente eleito pelo povo, estendendo-se por trs anos e apresentando um saldo de mais de 400 mil mortos. Como acontece com toda guerra civil, foi uma guerra fratricida, que colocou em lados opostos pessoas de uma mesma famlia com pensamentos polticos e ideolgicos dicotmicos, criando uma animosidade que ultrapassou o tempo de guerra e adentrou os anos posteriores. Segundo Eric Hobsbawm, [...] a Guerra Civil Espanhola antecipou e moldou as foras que iriam, poucos anos depois da vitria de Franco, destruir o fascismo. 1 O historiador argumenta que a Guerra Civil Espanhola prenunciou a aliana

de frentes nacionais que ia de conservadores patriotas a revolucionrios sociais, para a derrota do inimigo nacional e simultaneamente para a regenerao social. Manuel Tuon de Lara, por sua vez, descreve como foi o dia imediatamente posterior ao fim da guerra, na nota preliminar de seu livro Espaa Bajo La Dictadura Franquista:
Milhes de espanhis que haviam lutado nas fileiras republicanas ou que haviam se enquadrado sem paixo no exrcito de Franco, todos cansados de mais de trs anos de guerra, assim como suas famlias, [...] terminaram por abraar uma esperana ingnua e pensar, depois de tudo, talvez no seja to mal como tinham pintado. E acreditavam no lema, nenhum lugar sem lume, nenhum espanhol sem po, palavras do Caudillo que podiam ser lidas 2 em edifcios, paredes nas ruas e imprensa diria.

O regozijo popular logo deu lugar s prises e fuzilamentos sumrios dos inimigos internos, termo utilizado por Francisco Franco, em seu discurso de 3 de abril de 1939, no qual conclama: Espanhis, alerta! Espanha segue em guerra contra
HOBSBAWM, Eric. A Era dos Extremos O breve sculo XX (1914- 1991). So Paulo: Companhia das Letras, 1994, p. 162. 2 Millones de espaoles que se haban batido en las filas republicanas lo que lo haban hecho sin pasin encuadrados en El ejrcito de Franco, cansados de casi tres aos de guerra, as como sus familias [...], haban terminado por abrazar una esperanza ingenua y pensar despus de todo, tal vez no sea esto tan malo como lo han pintado. Y crean en el lema, Ni un hogar sin lumbre, ni uno espaol sin pan, palabras del Caudillo que podan leerse en edificios, paredes callejeras y prensa cotidiana. Cf. TUON DE LARA, Manuel. Espaa Bajo La Dictadura Franquista (1939 1975). Barcelona, Editora Labor: 1980, p. 13.
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todo inimigo do interior e do exterior. A propaganda utilizada de forma unilateral pelos vencedores contra los rojos revestiu-se de atitudes revanchistas, que incluam a delao de qualquer desafeto como republicano; filhos de rojos no podiam estudar; as mulheres de los rojos tinham os cabelos raspados nas praas dos pueblos (situao semelhante observada na Frana aps a derrota nazista). Pode-se afirmar que foi um perodo aproveitado por aqueles que faziam parte do lado vencedor para conseguirem mais facilmente acesso a cargos pblicos e diversas sinecuras. O exlio de intelectuais, de tcnicos e de mo de obra qualificada, resultou da mudana do pessoal da Administrao Governamental e trouxe Madri ncleos populacionais originrios das provncias que haviam sido zona franquista durante a guerra, bem como de outras zonas empobrecidas da Espanha. O mesmo fenmeno tambm pde ser observado na formao do aparato burocrtico do Movimento nacionalista, em seus diferentes setores, o que criou um segmento especfico da classe mdia, muito ligado ao regime. Por sua vez, a base do regime franquista foi o Nacional-Catolicismo e o anticomunismo, criando um imaginrio mstico de uma cruzada dirigida pelo General Franco, que faria com que a Espanha resgatasse seu passado imperial de glria e poder, restituindo-a ao seu lugar de direito dentro da Europa. Os nomes de Isabel e Fernando, os reis catlicos, foram bastante lembrados como os promotores dessa era de ouro do pas, primeiramente com a expulso dos muulmanos e com as posteriores descobertas na Amrica. O discurso dos apologistas do Caudillo vinculava Franco ao retorno desse perodo de prosperidade ou idade de ouro. Outro fato histrico vinculado ao franquismo foi o Dois de Maio de 1808, momento em que os espanhis, tendo seu territrio invadido pelas foras de Napoleo e com o rei e a famlia real feito refns em Bayona, se rebelaram contra o inimigo francs. Esse episdio foi utilizado pela propaganda franquista para criar uma ligao entre o golpe de 18 de julho, com a expulso do poder dos inimigos espanhis, representantes da derrocada da Espanha, os republicanos, e a tomada de poder pelos verdadeiros espanhis, os franquistas.
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A autora considerou que palavras com sentido no traduzvel para a lngua portuguesa e que perderiam seu sentido original deveriam ser escritas no idioma original. o caso de rojos, pueblos, entre outras palavras presentes no texto.

Pode-se acrescentar que a Igreja Catlica assumiu uma funo legitimadora dentro do regime, desde o seu princpio. O papa Pio XII, no prprio dia 1 de abril de 1939, remeteu um telegrama a Franco, enviando sua beno apostlica. Aps duas semanas da emisso do referido telegrama, o Sumo Pontfice dirigiu nao espanhola uma mensagem, na qual ele afirmava que:
Os desgnios da Providncia, amadssimos filhos, voltaram a se manifestar mais uma vez sobre a herica Espanha. A nao eleita por Deus como principal instrumento da evangelizao do novo mundo e como baluarte inexpugnvel da f catlica, acaba de dar aos proslitos do atesmo materialista de nosso sculo a prova mais excelsa de que acima de tudo esto os valores eternos da religio e do esprito. A propaganda tenaz e os esforos constantes dos inimigos de Jesus Cristo parece que, quiseram fazer, na Espanha, um experimento supremo das foras dissolventes que possuem a sua disposio espalhadas pelo mundo, e embora seja verdade que o Onipotente no permitiu por agora que conseguissem seu intento, tolerou ao menos alguns de seus terrveis efeitos, para que o mundo veja como a perseguio religiosa minando as bases da justia e da caridade, que so o amor de Deus e o respeito a sua santa lei, pode arrastar a sociedade moderna aos abismos insuspeitos de uma 3 mesma destruio e apaixonada discrdia.

A participao da Igreja Catlica foi intensa na censura, controle educativo, represso moral, causando uma confuso entre o mbito religioso e o civil. Ela promoveu a anulao dos matrimnios civis realizados durante o perodo republicano e de Guerra Civil, anulando inclusive suas inscries no Registro civil; anulou a secularizao dos cemitrios; restabeleceu a remunerao por haveres eclesisticos e a Igreja ficou livre de pagamentos de impostos territoriais; criou assessorias religiosas em organizaes falangistas, ministrios, centros de estudo, etc. 4
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Los designios de la Providencia, amadsimos hijos, se han vuelvo a manifestar una vez ms sobre la heroica Espaa. La nacin elegida por Dios como principal instrumento da evangelizacin del nuevo mundo y como baluarte inexpugnable de la fe catlica, acaba de dar a los proslitos del atesmo materialista de nuestro siglo la prueba ms excelsa de que por encima de todo estn los valores eternos de la religin y del espritu. La propaganda tenaz e los esfuerzos constantes de los enemigos de Jess Cristo parece que han querido hacer en Espaa un experimento supremo de las fuerzas disolventes que tienen a su disposicin repartidas por todo el mundo, y aunque es verdad que el Omnipresente no ha permitido por ahora que lograran su intento, ha tolerado al menos algunos de sus terribles efectos, para que el mundo viera cmo la persecucin religiosa, minando las bases de la justicia y de la caridad, que son el amor de Dios y el respeto a su santa ley, puede arrastrar a la sociedad moderna a los abismos no sospechados de una misma destruccin y apasionada discordia. Traduo sob responsabilidade da autora. 4 TUON DE LARA. Op. Cit., p. 16 -17.

Raymond Carr definiu o Estado espanhol franquista como [...] unipartidarista, totalitrio e imperial [...]. 5 Franco, e seus correligionrios, pregavam um Estado espanhol baseado em uma democracia orgnica, oposta democracia inorgnica, baseada no sufrgio universal, no sistema de partidos e na responsabilidade parlamentar dos governos. A democracia orgnica, segundo seus apologistas, era uma verdadeira democracia, em que se viam representados os interesses da nao, e no os interesses egostas de eleitores individuais. No entanto, a poltica adotada por Franco, na Espanha, aps 1939 foi, conforme Raymond Carr, [...] uma estrutura bizantina de cls polticos [...]. 6 Mesmo que parecesse um bloco monoltico e coeso aos que assistiam o regime do exterior, o governo era formado por cls ou famlias, que disputavam a preferncia do caudillo e os cargos de maior relevo e importncia na estrutura governamental. Essas famlias compunham-se de elementos do Exrcito, de grupos polticos que representavam a Igreja Catlica, do Movimento da Falange (fascista), dos monrquicos franquistas, dos tecnocratas e dos funcionrios do Estado. Em termos econmicos, a indstria espanhola do fim da Guerra Civil foi, segundo Tuon de Lara, protoindustrial. O grande nmero de baixas pessoais, por morte, exlio ou desaparecimento, provocou uma queda demogrfica que se refletiu na falta de mo de obra nas indstrias e em um xodo rural em direo s cidades de uma populao de ex-combatentes, que assumiram cargos de segunda categoria, como porteiros, ordenanas, escriturrios, etc. Em 1940, ocorreu a organizao dos sindicatos verticais, com vistas a diminuir disputas de classe entre empregados e patres, controlados pela Falange. A economia, nos anos abordados pelo presente texto, caracterizou-se pela adoo da autarquia, na qual houve uma forte proteo aos produtos internos e o comrcio exterior foi dificultado atravs de mecanismos distintos. Cabe afirmar que essa tendncia protecionista j fora utilizada durante o perodo da Restaurao Bourbnica, no sculo XIX, quando ocorreu uma anulao progressiva do propsito de livre comrcio. Apesar disso, o modelo econmico instaurado, aps a Guerra Civil, sups uma mudana qualitativa importante, pois, aps 1939, no se tratava apenas de
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CARR, Raymond. Espaa 1808 1975. Barcelona: Ariel, 2003, p. 667. CARR, Raymond. Op. cit., p. 665.

proteger a produo nacional, mas sim de colocar em marcha uma poltica econmica global, atravs da qual se pretendia alcanar a autossuficincia econmica frente ao Exterior e onde se refletiu com nitidez a influncia do nacional-socialismo alemo e, sobretudo, do fascismo italiano. Separada do mundo exterior, a Espanha deveria ser capaz de produzir tudo dentro de suas fronteiras, sem pensar nos custos envolvidos nessa ao. A agricultura, na dcada de 40, era a atividade mais enaltecida pelo regime, devido, em parte, ao problema de alimentao enfrentado pelos espanhis ocasionado por perodos bastante acentuados de seca e, em parte, porque o regime considerava o campons como a verdadeira corporificao dos valores da Cruzada Nacional, em oposio ao trabalhador urbano, corrompido pelo marxismo. Nessa primeira fase do regime, situada entre 1939 e 1945, e marcada pela Segunda Guerra Mundial, os aliados de Franco na Guerra Civil, Hitler e Mussolini, iniciaram um conflito armado, primeiramente circunscrito Europa, mas que, a partir de 1941, adquiriu caractersticas mundiais. Francisco Franco foi obrigado a adequar sua poltica tanto interior como exterior s mudanas no equilbrio de foras Europeias. A Espanha encontrava-se alquebrada econmica e moralmente aps trs anos de guerra e Franco preferiu uma poltica de apoio ideolgico ao Eixo, mas sem uma participao blica no conflito, optando pela neutralidade. No dia imediato ocupao de Paris pelas tropas nazistas, em 16 de junho de 1940, o Dirio Informaciones, dirigido por Victor de La Sema, publicou: Saudamos a queda de Paris como um golpe mortal dirigido ao regime democrtico.7 O fato que Franco, aps a tomada de Paris, mostrava-se favorvel participao espanhola na guerra e, inclusive, ofereceu tropas a Hitler, mas, em troca, pediu apoio blico e estratgico para suas pretenses territoriais no Norte da frica. Hitler declinou do oferecimento, delimitando e restringindo, nesse momento, suas frentes de guerra em duas direes: o Canal da Mancha e o Leste, em direo Unio Sovitica. Hitler imaginava uma capitulao rpida da Gr-Bretanha aps a queda da Frana, e no teve interesse na oferta de Franco nesse momento. Somente dois meses depois pensou em
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Saludamos la cada de Paris como un golpe mortal asestado al rgimen democrtico. Traduo sob responsabilidade da autora.

um possvel auxlio do ditador espanhol, quando lhe pareceu bastante claro que a GrBretanha no iria capitular frente ao exrcito alemo. Em 1941, a operao alem denominada Barbarossa invadiu a Unio Sovitica e o exrcito alemo rapidamente se aproximou das principais cidades soviticas, inclusive da capital, Moscou. Diante das vitrias alems, o discurso franquista sofreu uma mudana: utilizando novamente o anticomunismo como justificativa plausvel, Franco adotou uma postura de no beligerncia, mas enviou soldados espanhis, a Diviso Azul, para a frente sovitica, como apoio ao exrcito de Hitler. Logo ao chegar a Berlim essa tropa jurou fidelidade no a Franco, mas a Hitler. Esse contingente de soldados fez parte da frente de Leningrado, participando no cerco cidade, suportando mais de 900 dias de um clima verdadeiramente inadequado aos espanhis, retirando-se em outubro de 1943 do pas, antecipando a derrota e consequente retirada do exrcito nazista da Unio Sovitica. At 1943 a prudncia de Franco, encarada por seus apologistas como a qualidade que eles consideravam o dom supremo de sua condio de estadista providencial, entrou em conflito com suas convices, impedindo um apoio explcito a favor do Eixo. Incapaz de adaptar-se vitria dos Aliados, Franco acreditou que os vencedores dariam apoio ativo oposio para acabar com um ditador fascista. A imprensa espanhola, determinada pela poltica oficial, louvava cada vitria alem, enquanto omitia, sempre que possvel, as derrotas nazistas para os exrcitos aliados, e apoiava abertamente os aliados da Guerra Civil, alm de profetizar insistentemente sobre a derrota das democracias degeneradas nas mos de uma ordem totalitria. 8 Esse apoio, mais ideolgico do que militar de Franco aos regimes fascistas, acarretou Espanha um perodo de isolamento internacional, marcado pela sua ausncia com relao ao Plano Marshall e pela sua falta de representao na Organizao das Naes Unidas (ONU). O Plano Marshall (1948) foi um desdobramento da chamada Doutrina Truman, propagada pelo presidente estadunidense Harry Truman, e lanado em junho de 1947. Baseava-se em um programa de ajuda econmica aos pases diretamente envolvidos na Segunda Guerra, investindo maiamente na Europa Ocidental, com o objetivo de diminuir a influncia sovitica no ps-guerra,
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CARR, Raymond. Op. cit.,p. 677.

assegurando sua hegemonia na regio, bem como reestruturar a economia europeia. Os investimentos incluam matrias-primas, produtos e capital, na forma de crditos e doaes. Em contrapartida o mercado europeu evitaria impor qualquer restrio s indstrias norte-americanas. Entre 1948 e 1952, o Plano Marshall forneceu US$ 14 bilhes para a reconstruo europeia. Por outro lado, a ONU, criada em 24 de outubro de 1945, com a representao de 51 pases, como sucessora da Liga das Naes, foi formalmente elaborada em Moscou, na conferncia dos pases aliados, em 1943. O ento presidente dos Estados Unidos, Franklin Roosevelt, sugeriu o nome de Naes Unidas, baseado em conversas preliminares com o primeiro-ministro ingls Winston Churchill.9 A Espanha desejava fazer parte dessa nova conjuntura mundial. Precisava do auxlio proporcionado pelo Plano Marshall e a ONU daria respaldo a um regime ainda no aceito pela comunidade internacional como legtimo. Franco tentou uma aproximao com Churchill, na expectativa da Espanha ser convidada a intervir numa futura organizao mundial. Nem mesmo a mudana de governo, ocorrida em 1945, fez com que houvesse uma resposta positiva s aspiraes franquistas. A ONU condenou o regime de Franco, aconselhando a retirada de embaixadores do pas, em 1946. Somente em 1955 a Espanha tornou-se parte da ONU. J a aproximao com os Estados Unidos aconteceu antes, em 1953. Esses acontecimentos foram possibilitados por pequenas aberturas proporcionadas pelo regime. A partir de 1946, ocorreu uma mudana de estratgia da ditadura: ao fim da Segunda Guerra, Franco percebeu que nem a Inglaterra nem os Estados Unidos desejavam uma mudana brusca na Pennsula Ibrica, ou seja, Salazar, em Portugal e ele prprio, na Espanha, representavam possveis aliados aos dois pases e a ideologia que ambos representavam. Os meios idealizados por Franco para alcanar a simpatia e a proteo dos dois pases, e as consequentes vantagens dessa aliana, incluam a estabilizao da institucionalizao governamental, inclusive atravs de uma aproximao com a monarquia exilada. Era preciso, tambm, que o nacional-sindicalismo fosse esquecido, de modo que essas pequenas alteraes formais fizessem com que o regime fosse apresentvel frente s potncias ocidentais.
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CHURCHILL, Winston S. Memrias da Segunda Guerra Mundial. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998, p. 592, v. 2.

Nesse mesmo ano de 1946, ocorreu uma srie de acontecimentos, que criou uma situao preocupante para Franco e para sua equipe, e que resultariam em mudanas: a condenao pela ONU do regime, a existncia do governo Giral no exlio e o auge da guerrilha. Todavia, o rpido desenrolar da Guerra Fria, com a consequente polarizao em dois blocos, as divises internas da oposio e uma intensificao dos mecanismos de represso, provocaram um reforo das estruturas da ditadura, que comeavam a soobrar. A monarquia exilada era outro problema para Franco. A confederao monrquica estruturou-se ainda em 1946 e, Don Juan de Bourbon, saiu da Frana em direo a Portugal, onde permaneceu no exlio, articulando a restaurao da monarquia bourbnica na Espanha. Em 1947, teve incio uma propaganda laudatria do regime, com slogans que promoviam um clima de medo ao comunismo, relembrando sempre os horrores rojos, alm de exaltar as vantagens proporcionadas por Franco aos comerciantes, proprietrios, catlicos, mulheres, entre outros. No mesmo ano, Franco outorgou a Lei de Sucesso, criando o Conselho do Reino e o Conselho da Coroa, e regulando o mecanismo de sucesso que, em definitivo, dependia inteiramente de Franco, que podia, inclusive, retificar o nome de seu sucessor designado at seu ltimo dia de vida. Assim, Franco garantiria uma transio para a monarquia, mas em um futuro incerto, podendo inclusive destituir aquele a quem designaria como herdeiro. Em agosto de 1948 ocorreu um encontro entre Don Juan, herdeiro legtimo do trono espanhol, e Franco, a bordo do iate Azor, de propriedade deste ltimo. O assunto discutido entre os dois foi a sucesso pretendida pelos monarquistas e a possvel designao de Don Juan Carlos como herdeiro de Franco. O encontro no teve uma definio nesse sentido naquele momento, mas, em novembro de 1948, o futuro rei Juan Carlos retornou para a Espanha para fazer seus estudos em seu prprio pas, sob a tutela de Franco. Na dcada de 50, a poltica espanhola sofreu mudanas, ainda que no essenciais: as econmicas, com a mudana da burguesia agrria pela burguesia comercial e financeira como bloco dominante; as sociais, um crescimento irregular da populao, o xodo rural em direo s cidades adquiriu um carter massivo e a diminuio demogrfica ocorrida em reas inteiras, como Castilla, Aragn, Galcia interior, entre outras. Ocorreu um abismo entre os salrios reais e a condio de vida da populao, o que ocasionou greves em algumas cidades, como Bilbao, no Pas Basco.
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Em 1953, foi firmado um acordo entre o presidente estadunidense Dwight Eisenhower e Francisco Franco, com a visita de Eisenhower Espanha, ocorrendo apenas em 1957. Em troca de ajuda financeira por parte dos Estados Unidos, a Espanha permitiria a instalao de bases militares (areas e navais) norte-americanas em seu territrio, como j acontecera na Alemanha Ocidental e na Itlia, no ficando claro se essas bases teriam um carter nuclear ou se avies com carga atmica voariam sobre territrio espanhol. A primeira base foi a de La Rota, em Cdiz, ponto estratgico de entrada e sada entre o Mediterrneo e o Oceano Atlntico. Em seu aspecto econmico, o acordo previa ajuda ao governo espanhol e aos organismos que este designasse. Um ms antes da assinatura do acordo entre os dois pases, a Espanha tinha firmado uma Concordata com a Santa S, legitimando mais uma vez a Igreja Catlica como uma das mantenedoras do regime no poder. CONCLUSO Ao realizar a anlise do material historiogrfico sobre o perodo abordado nesse captulo possvel constatar o grande nmero de documentos disposio, tanto na forma de livros como em sites na internet, filmes baseados na histria da poca, documentrios, fotografias e testemunhos orais. As abordagens possuem divergncias: alguns historiadores tm uma viso e uma posio a favor do franquismo e de Francisco Franco, enquanto que outros historiadores mostram-se crticos mordazes do regime. Historiadores, como Raymond Carr, por exemplo, abordam a histria do perodo franquista de forma mais isenta possvel, procurando evitar juzos de valores anacrnicos, baseados em perspectivas contemporneas. De todas as formas, Franco, foi um ditador que governou o pas por 36 anos, ainda que, a partir do final da dcada de 60, tenha se afastado progressivamente da vida pblica em razo de seu estado de sade, deixando a direo do governo nas mos de colaboradores de confiana e, at mesmo, o Prncipe Juan Carlos ocupou, em algumas ocasies, esse cargo. Sua poltica governamental, ainda hoje, objeto de estudo, com autores a caracterizando como totalitria e outros preferindo classific-la como uma forma particular de fascismo. Durante os primeiros anos de seu governo, a Espanha manteve-se isolada do mundo exterior, numa tentativa de proteger o regime
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recm chegado ao poder e garantir a poltica autrquica concebida pelo governo. A Igreja Catlica ocupou um papel importante, atuando como suporte do regime no exterior e dentro da prpria Espanha. Com o fim da Segunda Guerra, ocorreu uma necessidade de mudana de posio por parte de Franco. Ele se utilizou mais uma vez do anticomunismo para se aproximar dos Estados Unidos, potncia militar e poltica capitalista erigida depois da II Guerra em contraposio Unio Sovitica, com sua ideologia baseada no comunismo materialista, contrria ao Nacionalismo-Catlico defendido por Franco. Em 1953, iniciou-se o processo de aceitao internacional do regime, que culminou com seu reconhecimento entre os membros da ONU, em 1955. Essa aceitao esteve vinculada posio estratgica do territrio espanhol, seu envolvimento com a causa anticomunista e mudanas em sua apresentao governamental, o que foi chamado oportunamente de constitucionalismo cosmtico. Por fim, a capacidade de adaptao de Francisco Franco e seu regime (comprovada pela mudana, seno ideolgica, de posio, aps a Segunda Guerra); o medo da populao de que uma nova Guerra Civil acontecesse, levando novamente morte pessoas de idade plenamente ativa, alm de levar ao exlio grande parte da intelectualidade espanhola, como escritores, professores universitrios, artistas, em geral, e mo de obra especializada; e, a partir dos anos 50, um desenvolvimento econmico baseado na instalao de indstrias multinacionais e desenvolvimento do turismo, podem explicar a sobrevivncia do regime franquista por tempo to longo sem que ocorresse tentativa, por parte de outros pases democrticos, em destituir El Generalsimo do poder. REFERNCIAS CARR, Raymond. Espaa 1808 1975. Barcelona: Ariel, 2003. CHURCHILL, Winston S. Memrias da Segunda Guerra Mundial. 3 ed. , v.2. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998. HOBSBAWM, Eric. A Era dos Extremos O breve sculo XX (1914- 1991). So Paulo: Companhia das Letras, 1994. TUON DE LARA, Manuel. Espaa Bajo La Dictadura Franquista (1939 1975). Barcelona: Labor, 1980.
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O Dois de Maio, a Guerra de Independncia e a Memria manipulada durante a Guerra Civil e o Franquismo
Janete Abro Professora do Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da PUCRS, Brasil. Doutora em Histria Contempornea

arrar a histria uma forma de operar sobre a identidade nacional, sobre o conceito de nao e de Estado, assim como sobre a construo discursiva

acerca da memria coletiva e da cultura nacional. 1 Segundo afirma Paolo Jedlowski:

No plano terico, [...] convm entender a memria coletiva como a seleo, a interpretao e a transmisso de certas representaes do passado produzidas e conservadas especificamente desde o ponto de vista de um 2 grupo social determinado.

Contudo, cabe esclarecer que:

Na medida em que cada sociedade e em particular cada sociedade moderna est constituda por uma pluralidade de grupos, no possvel falar propriamente de uma nica memria coletiva: cada grupo elabora aquela representao do passado que melhor se adapta a seus valores e a seus interesses. Assim, mais que um conjunto homogneo e coerente de representaes do passado, a memria coletiva tem que ser pensada como o lugar de uma tenso contnua: o passado que ela custodia posto em jogo pelos conflitos recorrentes que o formulam e o reformulam 3 incessantemente.

O Dois de Maio de 1808, ocorrido em Madri, um dos acontecimentos que mais h sido interpretado, apropriado e manipulado historicamente pelos diferentes regimes, partidos e ideologias implicadas no processo de construo, definio e consolidao discursiva da nao, da memria coletiva, da identidade e do Estado nacional espanhol. Nesse sentido, este captulo tem por objetivo analisar, de forma
Por cultura nacional se designa essa parte do imaginrio coletivo (produzido por prticas discursivas) que se oferece como marco formal de integrao simblica do conjunto da sociedade. Cf. BOUCHARD, Grard. (2003). Gnesis de las naciones y culturas del Nuevo Mundo. Ensayo de historia comparada. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, p.35. Traduo sob responsabilidade da autora. 2 JEDLOWSKI, Paolo. La sociologa y la memoria colectiva. In: BAKHURST, David, BELLELLI, Guglielmo, RIVERO, Alberto Rosa (Orgs.). Memoria colectiva e identidad nacional. Madrid: Biblioteca Nueva, 2000, p. 126. Traduo sob responsabilidade da autora. 3 JEDLOWSKI, Paolo. Op. cit., p. 127. Traduo sob responsabilidade da autora.
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breve, as diferentes interpretaes sobre o Dois de Maio, bem como sobre a guerra que a historiografia espanhola convencionou relacionar diretamente com este acontecimento: a Guerra de Independncia(1808-1814). 4 Pretende-se analisar os dois temas desde a interpretao absolutista e liberal, passando pelas interpretaes elaboradas durante a Guerra Civil Espanhola (1936-1939) e pelo regime franquista (1939-1975). Cabe afirmar que, a partir de 1808, existiram duas interpretaes polticoideolgicas que buscavam explicar, tanto o Dois de Maio como a Guerra de Independncia 5: a absolutista e catlica e a liberal. A interpretao absolutista e catlica, de carter reacionrio e tradicionalista, concebeu o Dois de Maio e a Guerra como um levantamento de toda a Espanha, de todos os espanhis que, de forma unnime, se voltam contra o usurpador francs do trono, contra a ameaa do atesmo e contra a presena estrangeira em territrio espanhol. Segundo essa interpretao, Fernando, prncipe de Astrias, foi proclamado rei no dia 19 de maro de 1808, depois que o Motim de Aranjuez destituiu a Manuel Godoy e Carlos IV renunciou Coroa. Contudo, pouco tempo durou seu primeiro reinado. Fernando VII foi enganado e conduzido a Bayona, onde o imperador francs, Napoleo Bonaparte, lhe imps a renuncia ao trono e, assim, foi proclamado rei da Espanha Jos Bonaparte, o rei Intruso. Como reao os sditos espanhis no dia Dois
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duvidoso que o conflito desatado na pennsula Ibrica entre 1808 e 1814 se ajustara realmente categoria de guerra de independncia, segundo ficou consagrado mais tarde pela verso nacionalista. Se por guerra de independncia entendemos uma tentativa de secesso dos habitantes de um territrio integrados contra sua vontade em um conglomerado imperial, haver que reconhecer que Napoleo no pretendia converter a monarquia espanhola em provncia de um imprio radicado em Paris, seno mudar a dinastia reinante; algo, por certo, nem extraordinrio nem repugnante para a tradio peninsular, j que havia ocorrido cem anos antes, quando os Bourbons substituram aos Habsburgos, com resultados considerados em geral positivos e sem originar uma situao de subordinao formal respeito Frana. [...]. Apresentar, portanto, a longa e sangrenta confrontao de 1808 a 1814 como uma guerra de Independncia, ou enfrentamento com os franceses por uma liberao espanhola, uma dessas simplificaes da realidade to tpicas da viso nacionalista do mundo, o de qualquer outra viso doutrinria em definitiva, sempre dadas a explicar conflitos complexos em termos dicotmicos e maniquestas, graas ao qual conseguem atrair e mobilizar politicamente. Cf. LVAREZ JUNCO, Jos. Mater dolorosa: la idea de Espaa en el siglo XIX. 5 ed. Madrid: Taurus, 2003, p.119-120. Traduo sob responsabilidade da autora. 5 Essa relao pode ser considerada uma distoro na medida em que, segundo afirma Alberto Rosa e outros autores, um dos procedimentos utilizados na distoro das representaes do passado para fins identitrios ou poltico-ideolgicos a manipulao de associaes entre acontecimentos. BAKHURST, David, BELLELLI, Guglielmo, RIVERO, Alberto Rosa (Orgs.).Op. cit., p. 70. De fato, no h evidncias de que o Dois de Maio deu origem Guerra de Independncia. O prprio ttulo de Guerra de Independncia uma inveno posterior a 1833. Cf. LVAREZ JUNCO, Jos. Op. cit., p. 127.

de Maio de 1808 se sublevaram contra a usurpao do trono, em defesa do monarca (Fernando, o Desejado) 6 e da religio catlica. Com a dura represso das tropas francesas (e o fatdico Trs de Maio, pintado por Goya), teve incio, em toda a Espanha, a Guerra de Independncia. Alguns dos principais representantes desse discurso e defensores da Espanha tradicional foram: Jos Joaqun Coln 7 e o frade Simn Lpez.8 No obstante, inclui-se tambm nesse grupo o bispo de Orense, Miguel de Lardizbal, os frades Francisco de Alvarado e Rafael de Vlez, assim como Juan Prez Villamil y Paredes, partidrio acrrimo do Antigo Regime. O discurso liberal, por sua vez, interpretou o Dois de Maio como o nascimento da nao poltica espanhola, como o nascimento da nao cvica, que sonhava com a revoluo (liberal) por fazer. O Dois de Maio surgiu, assim, segundo o discurso liberal, em decorrncia da vontade poltica do povo, que buscava transformar o regime, as instituies existentes e alcanar a liberdade. Seus primeiros porta-vozes foram Flrez Estrada e Romero Alpuente.9 Portanto, para o primeiro liberalismo espanhol, o Dois de Maio era o mito fundador por excelncia, sobre o qual se levantava e se legitimava a nao moderna espanhola. Segundo esclarece Jorge del Palcio Martn:
[] o Dois de Maio perpetuava a memria de um episdio histrico em que se predicavam todos os elementos constituintes de um discurso de construo nacional. Se predicava a defesa do territrio, a unidade, a luta da liberdade contra a tirania poltica e, sobretudo, a emergncia de um sujeito 10 chamado a ser a custdia da soberania: a nao.

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Conforme argumenta o liberal Antoni de Capmany y Montpalau, em sua obra Centinela contra franceses, editada em Madrid, em 1808:
LA PARRA LPEZ, Emilio. El mito del rey deseado En: Sombras de Mayo: mitos y memorias de la Guerra de la Independencia en Espaa (1808-1908). Madrid: Casa de Velsquez, Coleccin n. 99, 2007. 7 COLN, Jos Joaqun. Espaa vindicada en sus clases y autoridades de las falsas opiniones. Alicante/Cadiz: 1811 [s.n.] 8 Para Simn Lpez, autor de um folheto intitulado Despertador Cristiano-Poltico publicado em Valncia, em 1809, [...] la conducta de los franceses era sacrlega, prfida, sanguinaria, inhumana, irreligiosa e Napoleo era la encarnacin moderna del Anticristo. Cf. LVAREZ JUNCO, Jos. Op. cit., p.345. 9 FLREZ ESTRADA, lvaro. Introducin para la historia de la revolucin de Espaa.,[1810] AL PUENTE, Juan Romero. El grito de la razn al espaol invencible. Folheto. Zaragoza, 1808. 10 [] el Dos de Mayo perpetuaba la memoria de un episodio histrico del que se predicaban todos los elementos constituyentes de un discurso de construccin nacional. Se predicaba la defensa del territorio, la unidad, la lucha de la libertad contra la tirana poltica y, sobre todo, la emergencia de un sujeto llamado a ser el custodio de la soberana: la nacin. Cf. PALACIO MARTN, Jorge del. Madrid, 2 de Mayo de 1814: la invencin de un mito liberal. Disponvel em: http://portal.uam.es. Acesso em 4/3/2008.
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Que importaria a um Rei ter vassalos, se no tivesse nao? Esta formada no pelo nmero de indivduos, mas pela unidade das vontades, das leis, dos costumes, e do idioma, que as encerra e mantm de gerao em gerao. [...]. Onde no h nao, no h ptria, porque a palavra pas no mais que terra que sustenta pessoas e bestas ao mesmo tempo. 11

Entretanto, com a reao absolutista, a interpretao liberal sobre o Dois de Maio no pode manter o carter poltico consagrado liberdade. Ricardo Garca Crcel assegura que:
Com o retorno de Fernando VII ao poder e a represso sobre os liberais se legitima, desde a Corte, a interpretao conservadora da guerra, como expresso da lealdade ao rei de seu povo. pica militar, xenofobia, fernandismo e integrismo religioso. A memria liberal somente ressuscita salvo a fugaz experincia do Trinio [liberal] a partir de 1837 e ser distinta ao projeto que formularam Flrez Estrada ou Romero Alpuente. A guerra j passado e sua anlise se d em funo de seus resultados. Os liberais, aqueles velhos radicais das Cortes de Cdiz, se integraram na poltica de governo aps a morte de Fernando VII. Toreno escreve sua clssica Histria do levantamento, guerra e revoluo da Espanha (1836-1837), na qual enterra o sonho da revoluo [liberal] pendente. 12

Portanto, depois de muitas convulses, o Estado liberal pde ser implantado, mas com o forte carter oligrquico que lhe dava o moderantismo. Para o governo dos liberais moderados, o Dois de Maio e a Guerra da Independncia, seriam interpretados desde a tica patritica. Em outras palavras, para o governo dos moderados, o Dois de Maio no devia ser interpretado e comemorado como a luta do

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Qu le importara a un Rey tener vasallos, si no tuviese nacin? A sta la forma, no el nmero de individuos, sino la unidad de las voluntades, de las leyes, de las costumbres, y del idioma, que las encierra y mantiene de generacin en generacin. []. Donde no hay nacin, no hay patria, porque la palabra pas no es ms que tierra que sustenta personas y bestias a un mismo tiempo. Cf. CAPMANY y MONTPALAU, Antonio. Centinela contra franceses. Madrid, 1808. Disponvel em: http://www.cervantesvirtual.com Acesso em 10/5/2005. 12 Con la vuelta de Fernando VII y la represin sobre los liberales se legitima desde la Corte slo la interpretacin conservadora de la guerra, como expresin de la lealtad al rey de su pueblo. pica militar, xenofobia, fernandismo e integrismo religioso. La memoria liberal slo resucitar salvo la fugaz experiencia del Trienio a partir de 1837 y ser distinta al proyecto que formularon Flrez Estrada o Romero Alpuente. La guerra es ya pasado y su anlisis est en funcin de sus resultados. Los liberales, aquellos viejos radicales de las Cortes de Cdiz, se han integrado en la poltica de gobierno tras la muerte de Fernando VII. Toreno escribe su clasica Historia del levantamiento, guerra y revolucin de Espaa (1836-37), donde entierra el sueo de la revolucin [liberal] pendiente.GARCA CRCEL, Ricardo. Memoria de la Espaa indmita. Disponvel em http://www.muyinteresante.es/reportajes/memoria-de-la-espana-indomita.html Acesso em 9/3/2008.

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povo pela sua liberdade poltica, mas circunscrever-se ao herosmo daqueles generosos patriotas de 1808, como Lus Daoz y Pedro Valverde.13 Transcorridos mais de cento e vinte anos, em 1936, o Dois de Maio e a Guerra da Independncia contra a invaso napolenica repousavam na memria coletiva dos espanhis, e as duas faces republicanos e nacionais recorreram a ela para motivar seus seguidores a partir da relao estabelecida entre esses fatos histricos teoricamente compartidos e as causas, as ideologias e as concepes de nao e do Estado espanhol que defendiam. Dessa forma, no primeiro tero do sculo XX, e durante os breves anos da II Repblica, o Dois de Maio esteve sujeito a vrias interpretaes, tanto da esquerda revolucionria como da direita defensora da religio e das tradies nacionais. Atravs da anlise de algumas publicaes, discursos e propagandas revolucionrias, surgidas durante a Guerra Civil Espanhola, evidenciam-se vrias aluses ao Dois de Maio e Guerra de Independncia. Cabe ressaltar que dentre os lemas difundidos pelos republicanos, como os de: Liberdade, Frente Popular e Repblica entre outros, o termo Independncia no o menos reiterado com a conotao de territrio invadido que o povo devia defender. Efetivamente, a palavra independncia exibida em numerosos discursos, panfletos e jornais da poca. Republicanos e comunistas, com frequncia, se referem guerra civil que assolou o pas como a segunda guerra de independncia. 14 Por exemplo, Manuel Azaa, presidente de Governo da Segunda Repblica Espanhola, em um discurso pronunciado em Valncia, em 21 de janeiro de 1937, afirmou que
A Guerra de Independncia a qual me remeto muitas vezes, sempre que falo da atual contenda guardou e amparou o nascimento de um movimento poltico espanhol, o primeiro no qual nossa nao 22

Entretanto, com a Ditadura de Primo de Rivera (1923-1930), a interpretao conservadora se sobrepe liberal. Em 1926, foi publicada a segunda edio da obra Memrias de um setento, de Ramon Mesonero Romanos, na qual o autor sublinha os notveis acontecimentos que iam desenvolvendo o terrvel drama de 1808, iniciado por aquele alamento nacional, no qual o povo dava vivas a Fernando, Religio, Espanha, e Virgem de Atocha, com o objetivo de mortificar no possvel ao enfadado hspede [Murat], a quem por instinto cordialmente detestavam. Cf. MESONERO ROMANOS, Ramon de. Memorias de un setentn, natural y vecino de Madrid escritas por el curioso parlante. 2. ed. Madrid: Renacimiento. 1926. 14 Boletn de la Biblioteca del AGGCE, n.2, Madrid, maro de 2008.

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tomava conscincia de seu prprio ser e comeava a alar vo a independncia poltica. 15

Com anterioridade, em dezembro de 1936, Santiago Carrillo, comunista e membro da Junta de Defesa de Madri, em seu discurso pronunciado, em Valencia, no Teatro Apolo, havia invocado a juventude para a luta pela independncia da ptria.16 Em realidade parece que o planejamento da luta como rechao ao invasor est presente quase desde o primeiro momento do enfrentamento blico. H que se mencionar tambm a reedio dos populares Episdios Nacionais, de Prez Galds, escritos entre 1872 e 1912. 17 Em 1936, em plena batalha de Madrid, o Ministrio da Instruo Pblica edita alguns fragmentos do Dois de Maio e de Napoleo de Chamartn, ambos de Galds, incluindo aqueles episdios de guerra que so narrados na novela e que, tal e como se assevera no prlogo, descrevem uma situao que guarda grande semelhana [...], inclusive com os pormenores da situao atual [...]: defendemos o espanhol nas guerras napolenicas e o defendemos hoje contra o fascismo internacional. 18 Dois anos depois, em 1938, foram editados, como especial homenagem ao Exrcito Popular, ao menos as trs primeiras novelas da srie galdosiana, nas quais no se duvida em apresentar a guerra como a segunda guerra de independncia da Espanha. 19 Avanado o conflito, e aps os sucessivos reveses sofridos pelo bando republicano e a progressiva perda territorial, o modelo da guerra do sculo XIX era
La Guerra de la Independencia hacia la cual me vuelvo muchas veces, siempre que hablo de la actual contienda cobij y ampar el nacimiento de un movimiento poltico espaol, el primero en que nuestra nacin tomaba consciencia de su propio ser y empezaba a aletear con independencia poltica. Cf. AZAA, Manuel. Hacia la victoria: por la libertad y la independencia de Espaa. Discurso pronunciado en el Ayuntamiento de Valencia el da 21 de enero de 1937. Madrid: Consejo Nacional de Izquierda Republicana, 1937. 16 CARRILLO, Santiago. Salud a la heroica juventud espaola! Toda la juventud en defensa de la independencia de la patria. Texto taquigrfico del discurso pronunciado el da 16 de diciembre de 1936 en el Teatro Apolo de Valencia. Bilbao: Joven Guardia, 1937. 17 Os Episodios Nacionales trata-se de uma coleo de 46 novelas histricas escritas por Benito Prez Galds que foram redatadas entre 1872 e 1912. Esto divididas em cinco sries e tratam da Histria da Espanha desde 1805 at 1880, aproximadamente. 18 [...] guarda gran semejanza [] incluso con los pormenores de la situacin actual [] defendimos lo espaol en las guerras napolenicas y lo defendemos hoy contra el fascismo internacional. Cf. PREZ GALDS, Benito. El 2 de Mayo. Madrid: Ministerio de Instruccin Pblica y Bellas Artes, Seccin de Publicaciones, 1936. Ediciones de la Guerra Civil. 19 PREZ GALDS, Benito. [Prlogo de Enrique Diez-Canedo]. Edicin especial en homenaje a nuestro glorioso Ejrcito Popular en la segunda guerra de la independencia de Espaa. Madrid: Nuestro Pueblo, 1938 (Barcelona: Sociedad General de Publicaciones).
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igualmente til para manter a esperana e, sobretudo, para cultivar o moral da resistncia. No discurso de Santiago Carrillo, pronunciado no Cine Capitol durante a celebrao do aniversrio da passada guerra de independncia, o Dois de Maio de 1938 recordava aquela epopeia na qual apesar dos progressos que fez o exrcito invasor, o povo soube levantar-se e vencer o inimigo. 20 Igual perspectiva mantm o general Mariano Gmir, em 1938, com uma obra que analisa as faanhas do Dois de Maio, assim como as batalhas de Bailn e Bruc. Para esse militar republicano, foi o surgimento espontneo e formidvel do povo o que fez com que aquela guerra de independncia de 1808 e a atual formem dois elos de firme soldadura na corrente da nossa histria ptria." 21 Nesse sentido, a luta pela independncia com o antecedente exemplar de 1808 era um conceito vlido para deslegitimar o bando contrrio como exrcito invasor, e para denunciar o fracasso da Poltica de No-Interveno, a poltica de apaziguamento, da Inglaterra e da Frana com relao poltica imperialista da Alemanha nazista. O apelo ao sentimento de independncia, por exemplo, pde ser evidenciada no folheto intitulado A luta por nossa independncia, publicado em 1938, no qual se narra a guerra contra Napoleo e se insiste em que apesar da inicial perda de territrio no s se conseguiu expuls-lo da Espanha, mas tambm se contribuiu para que ele deixasse de ser imperador dos franceses.22 Um claro precedente, pois, no qual vislumbrar a futura expulso do fascismo da Espanha e sua total derrota no mbito internacional. Cabe afirmar que o mito da Espanha indomvel de 1808, que se ope dominao estrangeira, teve enorme repercusso durante o regime franquista (19391975). Mas h que se levar em considerao o fato de que, o franquismo, no fez seno capitalizar, em seu interesse, o discurso romntico nacionalista, tradicionalista e
[] a pesar de los progresos que hizo el ejrcito invasor, el pueblo supo levantarse y vencer al enemigo. Cf. CARRILLO, Santiago. Fuera el invasor de nuestra patria! Discurso pronunciado en el cine Capitol, de Valencia, el 2 de mayo de 1938. Valencia: Alianza/ J.S.U, Comit Provincial de Madrid, 1938. 21 [] surgimiento espontneo y formidable del pueblo el que hace que aquella guerra de la independencia de 1808 y la actual formen dos eslabones de firme soldadura en la cadena de nuestra historia patria. Cf. GMIR ULIBARRI, Mariano. Tres hechos culminantes de la guerra contra Napolen en Espaa. Barcelona: Biblioteca Militar de Catalunya. 1938. 22 SPAIN against the invaders: Napolen 1808- Hitler and Mussolini 1936. London: United Editorial Limited/ Madrid: Ediciones Espaolas, 1938 apud Boletn de la Biblioteca del AGGCE, n.2, Madrid, marzo de 2008.
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catlico de fins do sculo XIX, com toda a sua carga emocional. Foi nesse sentido que o franquismo relacionou o Dois de Maio de 1808 ao Dezoito de Julho de 1936.23 Dessa forma, a historiografia de cunho franquista no duvidou em afirmar que os acontecimentos histricos de maior transcendncia para a ptria espanhola eram a Guerra de Independncia (1808-1814) e a Guerra de Libertao(1936-1939). 24 Cabe ressaltar que um dos principais idelogos do fascismo espanhol, Gimenez Caballero, recm finalizada a guerra civil, no vacilou em proclamar el triunfo del Dos de Mayo.25 J o historiador Ricardo del Arco y Garay, em Grandeza y Destino de Espana, obra publicada em 1942, em sua apologia ao bando nacional e ao exrcito de Francisco Franco, de forma anacrnica, compara o alamento de 1936 com a revolta popular de 1808:
O Movimento Nacional h chegado como chegou o Alamento de 1808 pela traio de uns governantes que venderam a nao ao bolchevismo russo. E a boa Espanha, representada pelo seu Exrcito, se h levantado para defender sua vida livre e digna, depois de haver agentado toda sorte de atropelos cometidos ou amparados pelo Poder pblico, que no se deteve nem pelo assassinato. Por muitas atrocidades que cometessem desde 1808 at 1813 os franceses invasores e foram muitas , no tm ponto de comparao com os horrores perpetrados pelos marxistas: mortes violentas de bispos, sacerdotes e religiosos; martrios, assassinatos [...]; incndios de templos, [...], saques e destruio de tesouros artsticos. 26

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Outro documento significativo a LEGISLACIN DE LA ENSEANZA MEDIA ditada por Franco em 14 de abril de 1939. Segundo consta nesse documento:

CRCEL, Ricardo Garca. El sueo de una nacin indomable: los mitos de la guerra de la Independencia. 2. ed. Madrid: Temas de Hoy. 2007. 24 CHAMORRO MARTNEZ, Manuel. 1808-1936: dos situaciones histricas concordantes. 6. ed. Madrid: Doncel. 1975 25 GIMNEZ CABALLERO, Ernesto. Triunfo del 2 de mayo. Madrid: Los Combatientes. Fe y accin. Fascculo doctrinal, 3. 1939. 26 El Movimiento Nacional ha llegado como lleg el Alzamiento de 1808 por la traicin de unos gobernantes que vendieron la nacin al bolchevismo ruso. Y la buena Espaa, representada por su Ejrcito, se ha levantado para defender su vida libre y digna, despus de haber aguantado toda suerte de atropellos cometidos o amparados por el Poder pblico, que no se detuvo ni en el asesinato. Por muchas felonas que cometiesen desde 1808 hasta 1813 los franceses invasores y fueron muchas -, no tienen punto de comparacin con los horrores perpetrados por los marxistas: muertes violentas de obispos, sacerdotes y religiosos; martirios, asesinatos []; incendios de templos, [], saqueo y destruccin de tesoros artsticos. ARCO Y GARAY, Ricardo del. Grandeza y destino de Espaa. Prlogo de Federico Garca Sanchz. Madrid: Escelicer, 1942, p. 249-250.

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Se estudar a gloriosa e espanholssima guerra de Independncia [...] com um sentido espanhol, anti-extico, tradicional, catlico e monrquico [...]. No se deve esquecer que a Histria da Espanha nesses primeiros anos, ademais, deve senti-la [o aluno] como meio de sentir a ptria. 27

Do que foi exposto nas pginas anteriores, pode-se afirmar que o Dois de Maio e a Guerra de Independncia foram processos bastante complexos, nos quais nem todos os segmentos da sociedade estavam contra Napoleo e as reformas de carter modernizador que ele pretendia estabelecer na Espanha. A Guerra de Independncia no se desenrolou de igual forma em todo o territrio espanhol, nem as elites estavam de acordo sobre qual regime dariam seu apoio. O Dois de Maio, por sua vez, foi uma revolta popular, repentina, inesperada, desorganizada e sangrenta, na qual no se valeu de proclames impressos nem artifcios de oratria para provoc-la. Ningum esperava o que ocorreu, nem seus principais protagonistas: criados, operrios, vendedores ambulantes, camponeses dos arredores de Madrid.28 Corroborando com o escritor espanhol Prez-Reverte pode-se asseverar que a ira dos revoltosos era mais visceral que ideolgica.
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Nesse sentido, no existia um sujeito coletivo que ento

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permitira falar da nao como titular da soberania. Tampouco o Dois de Maio foi resultado de conspiraes patriticas ou de uma vasta conspirao promovida por parte da nobreza. 30 Foi uma revolta que teve como um dos fatores desencadeadores a insolncia e a rapacidade das tropas de ocupao francesas e, em contrapartida, a dose de xenofobia, especificamente anti-francesa, que indiscutivelmente existiu na reao popular 31, mas tambm no pode ser descartado o sentimento de abandono

"Se estudiar la gloriosa y espaolsima guerra de la Independencia [...] con un sentido espaol, antiextico, tradicional, catlico y monrquico []. No se debe olvidar que la Historia de Espaa en esos primeros aos, adems, debe sentirla [el alumno] como medio de sentir la patria." Cf. LEGISLACIN DE LA ENSEANZA MEDIA, dictada por el generalsimo Francisco Franco el 14 de abril de 1939. 28 El recuento de los muertos por los alcaldes de barrio evidencia que la mayor parte de las vctimas identificadas son obreros, criados, vendedores ambulantes. Las vctimas desconocidas son numerossimas, lo que deja suponer que tomaron parte en los combates muchsimos forasteros. Eran, al parecer, campesinos de los alrededores que haban acudido al mercado del da anterior (domingo, 1 de mayo) y permanecieron en la ciudad. Cf. AYMS, Jean-Ren. La guerra de la independencia en Espaa (1808-1814). 2. ed. Madri: Siglo XXI, 1980, p. 17. 29 PREZ REVERTE, Arturo. Clera de un pueblo, certeza de una nacin. Disponvel em: http://golfenix2.wordpress.com Acesso em 3/6/2008. Traduo sob a responsabilidade da autora. Ver tambm: PREZ REVERTE, Arturo. Un da de clera. Madrid: Alfaguara. 2008. 30 Esta uma hiptese do historiador Jean-Ren Ayms. Ver: AYMS, Jean-Ren. Op. cit., p. 17. 31 [] la dosis de xenofobia, especficamente antifrancesa, que indiscutiblemente existi en la reaccin popular. Cf. LVAREZ JUNCO, Jos. Op. cit., p. 121.

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do povo pelo seu rei 32, pelo seu governo 33, pelas suas foras armadas e pelas classes acomodadas, que ficaram em suas casas, observando desde as sacadas aquela turba que transtornava a ordem pblica. 34 No se pode negligenciar, portanto, o fato de que o vazio de poder tambm possibilitou o desencadear do conflito.35 Cabe matizar que os revoltosos pertenciam a uma sociedade que via o mundo atravs dos valores do Antigo Regime, na qual o analfabetismo estava na ordem do dia e uma das nicas fontes de informao poltica da maioria da populao eram os sermes. Contudo, no obstante o baixo clero interpretar o Dois de Maio e a guerra como conflitos desencadeados em defesa da religio catlica, assim como no se pode negar que grande parte da sociedade nutria simpatias pela Coroa, o Dois de Maio e a Guerra de Independncia no podem ser considerados conflitos movidos pela fidelidade ao rei e tampouco podem ser concebidos como guerra de religio. Em realidade, o Dois de Maio se caracterizou por um conjunto de energias geradas pela sensao de crise geral, na qual, o mal-estar social existente se transformou em revolta popular. O Dois de Maio no foi desencadeado pela lealdade ptria ou por uma nao consciente de si mesma que queria transformar as instituies e o regime absolutista existente. Tudo isso veio depois, com os discursos liberais e patriticos sobre a nao em armas.36 Tampouco a Guerra de Independncia foi uma guerra de unidade
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La partida de Fernando VII poco despus de la de Carlos IV, la falta de noticias precisas de dnde se encuentran, los temores confusos experimentados sobre la suerte que pueden correr. La situacin del pas sin soberano y en la incertidumbre, crean una atmsfera de desconcierto y angustia. Cf. ROUX, Georges. La guerra napolenica de Espaa. Madrid: Espasa-Calpe, 1971, p. 50. 33 Cuando Fernando VII abandon a Madrid, sometindose a las intimaciones de Napolen, dej establecida una Junta Suprema de gobierno presidida por el infante don Antonio. Pero en mayo esta junta haba desaparecido ya. No exista ninguno gobierno central, y las ciudades sublevadas formaron juntas propias, subordinadas a las de las capitales de provincia. Estas juntas provinciales constituan, en cierto modo, otros tantos gobiernos independientes, cada uno de los cuales puso en pie de guerra un ejrcito propio. Cf. MARX, Karl. La Espaa revolucionaria. Moscou: Progreso, 1980, p. 18. 34 Durante o motim se produz uma exciso entre a rua e a casa: [...]. Na rua se morre: a sorte reservada aos soldados, aos camponeses. O burgus se protege em sua casa, com a possibilidade de eleger entre os papis de ator ou espectador. [...]. O liberal Alcal Galeano, menino ainda em 1808, recorda que seus pais respeitveis burgueses lhe proibiram que fosse misturar-se com os insurretos, quase todos das classes inferiores a gente decente [...] no precisa lanar-se contenda; as gentes de superior classe observam desde as suas sacadas nas zonas [da cidade] onde no havia tiroteio, e desde ali, vendo e ouvindo, procuravam entender o que passava. Cf. AYMES, Jean-Ren. Op. cit., p.18. Traduo sob responsabilidade da autora. 35 LOVETT, Gabriel H. La Guerra de la Independencia y el nacimiento de la Espaa Contempornea. La lucha, dentro y fuera del pas. Traduccin de Jos Cano Tembleque. Barcelona: Pennsula, 1975, p. 14. 36 LVAREZ JUNCO, Jos. Op. cit., p.129.

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nacional, seno de particularismos ou patriotismos locais contra a ocupao napolenica.37 O mito de uma reao unnime do povo espanhol contra Napoleo foi alimentado por escritores, polticos e historiadores conservadores e liberais, no decorrer do sculo XIX, visando criar o conceito de uma nao poltica espanhola e consolidar, ainda no sculo XX, um Estado culturalmente homogneo atravs da coeso social, cultural e nacional. No obstante, o que se pretende criticar nas interpretaes analisadas foi a omisso da dimenso histrica, social, econmica, cultural e poltica em que transcorreu o Dois de Maio de 1808 e a Guerra de Independncia, visando atender a interesses polticos, ideolgicos e partidrios, muitos dos quais, legitimados pelo discurso historiogrfico. REFERNCIAS LVAREZ JUNCO, Jos. Mater dolorosa: la idea de Espaa en el siglo XIX. 5 ed. Madrid: Taurus. 2003. ARCO Y GARAY, Ricardo del. Grandeza y destino de Espaa. Prlogo de Federico Garca Sanchz. Madrid: Escelicer, 1942. AZAA, Manuel. Hacia la victoria: por la libertad y la independencia de Espaa. Discurso pronunciado en el Ayuntamiento de Valencia el da 21 de enero de 1937. Madrid: Consejo Nacional de Izquierda Republicana, 1937. BOUCHARD, Grard. Gnesis de las naciones y culturas del Nuevo Mundo. Ensayo de historia comparada. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 2003. CHAMORRO MARTNEZ, Manuel. 1808-1936: dos situaciones histricas concordantes. 6 ed. Madrid: Doncel. 1975. CAPMANY y MONTPALAU, Antonio. Centinela contra franceses. Madrid, 1808. Disponvel em: <http://www.cervantesvirtual.com>. Acesso em 10/5/2005. CRCEL, Ricardo Garca. El sueo de una nacin indomable: los mitos de la guerra de la Independencia. 2 ed. Madrid: Temas de Hoy. 2007 CARRILLO, Santiago. Salud a la heroica juventud espaola! Toda la juventud en defensa de la independencia de la patria. Texto taquigrfico del discurso pronunciado el da 16 de diciembre de 1936 en el Teatro Apolo de Valencia. Bilbao: Joven Guardia, 1937.
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Qu seria ya de los espaoles, si no hubiera habido aragoneses, valencianos, murcianos, andaluces, asturianos, gallegos, extremeos, catalanes, castellanos, etc.? Cf. CAPMANY y MONTPALAU, Antonio. Op. cit. Segundo lvarez Junco: Un ltimo aspecto que cuestiona el carter nacional del levantamiento antinapolenico es el predominio del patriotismo local sobre la unidad nacional, []; un particularismo que dot precisamente de especial fuerza a la resistencia contra los franceses.Cf. LVAREZ JUNCO, Jos. Op. cit., p.125.

37

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A Imprensa e a Ditadura Franquista

Sara Getino Garasa Acadmica do Curso de Histria Universidad Complutense de Madrid, Espanha.

do ttulo do captulo depreende-se claramente o objeto de anlise que ao longo

destas pginas proponho-me a abordar: A imprensa e a ditadura franquista. No

entanto, a relao entre ambos no fcil, e isso podemos observar desde um primeiro momento, analisando o significado desses conceitos. A imprensa chegou a ser definida como o quarto poder, evocando com isso a capacidade de penetrao que os contedos informativos tm nos estados de opinio pblica. Ao contrrio, uma ditadura uma forma de governo na qual o poder concentra-se em torno figura de um s indivduo. Um nico poder, portanto, que se no contempla a existncia de outros, no o far tampouco de um quarto, a imprensa. Mas nessa explicao introdutria ao tema devo aclarar que, em realidade, o que caracteriza uma ditadura no a carncia de opinio pblica seno a tentativa do poder por suprimir, controlar e manipular a informao. No entanto, igualmente interessante observar que nem em todos os sistemas ditatoriais, nem em todos os momentos de sua existncia, verificam-se nem os mesmos mecanismos de controle sobre os meios de comunicao, nem a mesma intensidade na sua aplicao, nem a mesma eficcia em seus resultados. Isso precisamente o que me proponho estudar e analisar: como essas formas de controle poltico, que utilizou a ditadura franquista, transformaram-se, intensificaram-se ou relaxaram em funo das necessidades legitimadoras da mesma. E tudo isso se refletiu claramente na imprensa, que foi sem dvida, um dos meios em que mais claramente se exerceu essa tentativa de controle atravs da censura e da poltica de consignas. Contudo, ao mesmo tempo, o regime foi consciente da importncia da imprensa como potencial educador e transmissor de valores. Dessa forma, ao longo deste captulo, tentarei explicar a evoluo que sofreu a imprensa nestes 40 anos, mostrando especial ateno s duas leis de imprensa (a de 1948 e a de 1966) que foram publicadas ao longo do regime. Mencionarei tambm a

histria dos principais peridicos espanhis. Mas no poderamos comear a falar sem esclarecer qual foi o verdadeiro significado da imprensa durante o Franquismo. SIGNIFICADO DA IMPRENSA DURANTE O FRANQUISMO A imprensa foi concebida como um instrumento imprescindvel ao servio da construo de um novo estado e de uma nova sociedade. Est claramente demonstrado que a opinio no se engendra de baixo para cima, seno justamente de cima para baixo. Com isso, refiro-me que quando os homens creem pensar por conta prpria, em realidade esto pensando atravs dos meios de informao de que dispem e das notcias que recebem do mundo. Assim, os meios de informao convertem-se ao final em criadores de uma cultura e de uma conscincia nacional e, da, precisamente a necessidade do franquismo de subordinar a imprensa autoridade do Estado, que no era outra coisa que o principal garante da ordem e do bem comum. A imprensa do franquismo, portanto, no foi mais do que um aparelho a servio dos interesses do Estado; ao mesmo tempo, que um veculo de propaganda, controle da opinio pblica, vigilncia e castigo. Assim, poderamos afirmar que encontramo-nos diante de uma imprensa a servio da ordem pblica. Nesse sentido, bem poderamos recolher aqui a seguinte afirmao de Justino Sinova:
El periodismo ser concebido como una actividad de servicio al Estado; el peridico como un instrumento de accin poltica; y el periodista como un trabajador ms de la administracin, aunque su salario fuera pagado por una empresa privada. 1 31

Portanto, para reforar esses argumentos e corroborar com Sinova pode-se afirmar que los amos efectivos de toda la prensa fueron las autoridades, que en cada momento se ocuparon del control y la pusieron (...) a los pies del rgimen. 2 Assim sendo, dedicarei o prximo apartado ao estudo das diferentes conjunturas da imprensa na Espanha franquista. EVOLUO DA IMPRENSA, EVOLUO DO FRANQUISMO Para explicar essa evoluo necessrio retroceder ao menos at a Guerra Civil. Na Guerra Civil alm da frente blica, existiu outra, no menos importante: a frente
1 2

SINOVA, J., La censura de Prensa durante el franquismo, Espasa Calpe. Madrid, 1989, p. 17. SINOVA, J., op.cit, p.162.

jornalstica. A imprensa e a rdio foram utilizadas como meios de propaganda com tal intensidade que se pode falar de uma guerra jornalstica entre os bandos franquista e frentepopulista.3 Mas tambm no mbito internacional podemos observar essa batalha informativa com a chegada de muitos correspondentes de guerra a um ou outro bando, inclusive de um mesmo jornal. Exemplo disso, encontra-se nos jornalistas do New York Times. Um desses jornalistas, afim causa franquista, enviou crnicas que contradiziam aquelas escritas por seu colega destinado zona republicana. Em 19 de julho de 1936, um dia depois de iniciada a guerra, declarou-se a censura prvia na zona sob o controle da Repblica e nove dias depois o bando sublevado fez a mesma coisa. De imediato, deixaram de ser publicados os jornais considerados hostis nas duas zonas e expropriam-se os primeiros peridicos. No caso do ABC paradigmtico: foi editado simultaneamente em Madri, administrado pelas autoridades da Repblica; e, em Sevilha, foi publicado para defender a causa dos sublevados. , portanto, o mesmo peridico, mas com duas concepes polticas e ideolgicas antagnicas. Nesse contexto, o bando Nacional aprovou a Lei de Prensa de 1938 que passarei a explicar mais adiante. Nas duas zonas instalou-se, portanto, um modelo de aproveitamento do sistema informativo para defender seu conceito de Estado, mas de formas muito diferentes. No bando franquista consolidou-se um sistema centralizado com uma hierarquia bem estabelecida que obedeceu lgica da guerra e ao objetivo nico de ganh-la, dessa forma, suas mensagens apresentavam uma uniformidade. um discurso difano que foi orientado somente em uma direo: exaltao do Exrcito, integrao da religio na vida diria, e a consagrao de um Estado fascista. No bando republicano, ao contrrio, existiam demasiadas concepes diferentes de Estado procedentes dos distintos partidos e sindicatos que apoiavam ao regime, que produziu uma desorientao informativa no bando republicano, em que cada setor atuou segundo suas prprias convices. Enfrentaram-se, portanto, dois sistemas informativos contrapostos que, puderam denominar-se lo contradictorio frente a lo compacto. 4
3

32

SNCHEZ ARANDA, J.J. y BARRERA DEL BARRIO, C., Historia del periodismo espaol, desde sus orgenes hasta 1975, Pamplona, EUNSA, 1992, p.357. 4 GMEZ MOMPART, J. L. y TRESSERRAS, J.M., La reorganizacin del sistema informativo durante la guerra, in: Historia de los medios de comunicacin en Espaa, Ariel Comunicacin, Madrid, 1989, p. 170.

Concluda a guerra, o governo de Franco manteve a Lei de Prensa que supunha um controle total da atividade jornalstica. Ao incio, a imprensa ficou sob o controle e a influncia da Falange, que no s tentou controlar as publicaes, mas tambm aos profissionais do periodismo. Em 1941, criou-se a Escuela Oficial de Periodistas na que foi imprescindvel, para ingressar, ser militante da Falange espanhola y de las JONS. Aps terminar a II Guerra Mundial iniciou-se um perodo de isolamento internacional. Aprovou-se o Fuero de los Espaoles, em 1945, que em seu artigo nmero 12 manifestava: Todo espaol podr expresar libremente sus ideas mientras no atenten a los principios fundamentales del Estado. Esse ltimo indicava que tudo continuaria igual com respeito liberdade de imprensa. Em 1951, Franco remodelou seu governo e foi se abandonando o referente formal do fascismo pelo modelo nacional-catlico e isso teve consequncias tambm na poltica de imprensa franquista. Criou-se, ento, o Ministrio de Informao e Turismo, a frente do qual se situou Gabriel Arias Salgado, que anunciou um possvel aperfeioamento da Lei de Prensa de 1938, mas quando abandonou o cargo, aps 11 anos, o esboo da nova lei no tinha passado da fase de anteprojeto. Finalmente, em 1962, e j em pleno processo de industrializao e recuperao econmica, foi nomeado ministro de Informao e Turismo Manuel Fraga Iribarne, que aprovaria, em 1966, uma nova Lei de Prensa, que supunha uma maior flexibilizao e liberalizao. Mas essa maior liberalizao no significou uma liberdade de imprensa plena, j que melhor foram os resultados das novas exigncias do regime que fizeram necessrio um controle mais sutil da poltica informativa. Mas no adiantemos concluses e continuemos caminhando passo a passo nesta anlise da evoluo da imprensa franquista na qual, como j mencionei, possuem um lugar destacado as Leis de Imprensa de 1938 e 1966 para se entender esse processo. LEI DE IMPRENSA DE 1938 VERSUS LEI DE IMPRENSA DE 1966 A Lei de Imprensa de 1938 instaurou a censura prvia, e deixou bem claro em seu prembulo qual seria a funo da imprensa:
[...] transmitir al Estado las voces de la nacin y comunicar a sta las rdenes y directrices del Estado y de su Gobierno, siendo la Prensa 33

rgano decisivo en la formacin de la cultura popular y, sobre todo, en la creacin de la conciencia colectiva. 5 Tratou-se, portanto, de impor o mximo controle a toda informao e de influenciar diretamente a opinio pblica.

A autoria da Lei corresponde ao falangista Jos Antonio Gimnez Arnau, que relatou um texto baseado na Lei de Imprensa de Mussolini e com influncias tambm das legislaes existentes na Alemanha nazi e, em Portugal, de Salazar. A principal linha de semelhana observa-se na criao do Registro Oficial de Periodistas (imitao dos albi professionali italianos e das Berufslisten alems), que punham nas mos da administrao a deciso sobre quem pertence a profisso e quem ficava excludo dela. Um segundo mecanismo de controle preventivo de enorme importncia pode ser encontrado no Artigo segundo que dava ao governo a possibilidade de regular el nmero y extensin de las publicaciones peridicas. 6 Assim, a apario de um novo jornal estava subordinada a sua incluso no Registro de Empresas Periodsticas, administrado pelo governo, que tambm decidia sobre a extino de um peridico ou sobre a nomeao de seu diretor. Mas, sem dvida nenhuma, a mais imediata garantia de que os jornais no se desviariam da vontade dos governantes, foi a instalao da censura prvia para que no pudessem chegar aos leitores informaes ou opinies contrrias aos interesses do regime e de sua classe poltica. Com tudo isso, vemos que o que se estabeleceu em realidade que a imprensa foi um servio pblico em exclusiva, pois, embora as empresas privadas editassem jornais, sempre seus fins deveriam estar unidos aos do Estado. Essa Lei permaneceu em vigor vinte oito anos, at que em 1966 se produziu o levantamento parcial das limitaes impostas sobre a liberdade de expresso. A Lei de Imprensa de 1966 sups, portanto, um momento de abertura sobre a qual Raymond Carr afirmou que cambi el clima cultural de Espaa.7 Juan Pablo Fusi acrescentaria que a Lei transformou sustancialmente el nivel informativo del pas 8 e, Javier Tusell, a qualificaria como a disposio ms transcendente da ltima etapa do regime. 9
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5 6

BOE, Ley de Prensa de 22 de abril de 1938, prembulo. BOE, Ley de Prensa de 22 de abril de 1938, artigo segundo. 7 CARR, R., Espaa 1808-1975, Barcelona: Ariel, 1982. 8 FUSI AIZPURUA, J.P., Franco: Autoritarismo y poder personal, Madrid: Ediciones El Pas, 1985, p.98. 9 TUSELL, J., Manual de Historia de Espaa, vol. 6, Madrid: Historia 16, 1994, p.748.

Os motivos que levaram o regime franquista a introduzir mudanas que podiam provocar (e sem dvida provocaram) um aumento da crtica pblica e, em consequncia, um debilitamento da legitimidade da ditadura foram muito debatidos. A maioria dos autores acredita que foi o resultado de presses internacionais e tambm de presses estruturais resultantes do desenvolvimento econmico e da modernizao que tinha experimentado a Espanha desde finais da dcada de 50. Mais recentemente, Elisa Chuli lanou uma tese em que afirma que a Lei de Prensa de 1966 foi o resultado de uma longa e complexa operao promovida por pessoas situadas dentro do prprio regime. 10 Seja como for, no prembulo da Lei, afirmou-se la necesidad de adecuar aquella norma jurdica (em referencia Lei de 1938) a las actuales aspiraciones de la comunidad espaola y a la situacin de los tiempos presentes.11 Tambm nesse prembulo se falou da liberdade de expresso, de empresa e de designao do diretor. Mas se bem certo que essa lei suprimiu a censura, temos que afirmar tambm que o governo, como assim recolhe o Artigo nmero dois, limitou essa liberdade concedida a
respeto a la verdad y a la moral; al acatamiento a la Ley de Principios del Movimiento Nacional y dems Leyes Fundamentales; las exigencias de la defensa nacional, de la seguridad del Estado y del mantenimiento del orden interior y la paz exterior; del debi respeto a las Instituciones y a las personas en la crtica de la accin poltica y administrativa; la independencia de los Tribunales, y la salvaguardia de la intimidad y del honor personal y familiar. 12 35

Demasiadas excees, sem dvida, que fizeram com que os prprios jornalistas se convertessem em autocensores diante de possveis sanes ou, como bem afirma Miguel Delibes: Antes te obligaban a escribir lo que no sentas; ahora se conforman con prohibirte que escribas lo que sientes; algo hemos ganado.13 Desde sua entrada em vigor at 1975 instruiram-se 1.270 expedientes sancionadores contra jornais e revistas, o que demonstra que sua aplicao encontrava-se longe das palavras reformistas utilizadas em seu prembulo. Mas bem
10

CHULI, E., La Ley de Prensa de 1966. La explicacin de un cambio institucional arriesgado y de sus efectos virtuosos, in: Revista Historia y Poltica: Ideas, procesos y movimientos sociales, n2, 1999, p. 197-220. 11 BOE, Ley de Prensa del 19 de marzo de 1966, prembulo. 12 BOE, Ley de Prensa del 19 de marzo de 1966, artigo segundo. 13 SNCHEZ ARANDA, J.J. y BARRERA DEL BARRIO, C., Historia del periodismo espaol. Op. cit., p. 411.

certo tambm que as ameaas de sanes que existiam contra os jornalistas e os jornais no impediram que eles se arriscassem a informar sobre assuntos crticos e publicar opinies contrrias aos poderes pblicos. O principal incentivo das empresas ao assumir esses riscos encontrava-se na rentabilidade, j que a oferta de informao crtica aumentava a demanda de um jornal. Assim, o interesse das empresas jornalsticas por aumentar a demanda de seus produtos atravs de uma oferta atraente para os leitores, unido, tambm, vontade dos profissionais por exercer um jornalismo mais livre, plasmou-se em uma mudana dos contedos dos jornais. Chegados a esse ponto faz-se necessrio falar, embora seja brevemente, dos principais jornais e de sua evoluo ao longo do franquismo. PRINCIPAIS PERIDICOS DURANTE O FRANQUISMO: O nmero de jornais de informao geral editados na Espanha pode ser observado no seguinte quadro:

NMERO DE PERIDICOS DE INFORMAO GERAL Anos Nmero de jornais 1944 1954 1966 1971 1975 115 106 107 119 118

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Fonte: Anuario de la Prensa espaola y Boletines de Informacin. Estadsticas recogidas da Snchez Aranda y Barrera, Historia del periodismo espaol, desde sus orgenes hasta 1975: EUNSA, Pamplona, 1992, p.386.

Analisando os dados, pode-se afirmar que o nmero dos jornais espanhis de informao geral foi constante ao longo de quase toda a poca de Franco, mas nos primeiros anos do ps-guerra existiu uma clara diminuio no nmero de jornais. Isso foi um dos sintomas da crise geral que sofreu o pas nesse perodo. O setor da informao no teve uma grande importncia devido ao momento de grande carncia das mais elementares matrias-primas em uma economia de subsistncia. Ao contrrio, ao chegar os anos 60, primeiros anos de um futuro desenvolvimento

econmico, a Espanha iniciou o caminho para uma economia de consumo, e isso se refletiu no sistema informativo. Na cena informativa da poca existia um convvio entre a imprensa oficial (formada por aqueles jornais de titularidade estatal) e a imprensa no oficial (de carter privado).

1. A Imprensa Oficial: nela marcava-se a opinio do Estado. Continuou assim durante todo o franquismo, mas nos anos 60 a imprensa oficial sofreria uma profunda crise. Os principais jornais eram:

- ARRIBA: o jornal mais representativo do sistema da imprensa oficial. Foi fundado por Jos Antonio Primo de Rivera, em 1935, como rgo oficial da Falange Espaola e, ao terminar a Guerra Civil, reapareceu como jornal. Nele, colaboravam os intrpretes mais autorizados do pensamento franquista, falangista e, desde as suas pginas, defendia-se ao novo regime ditatorial. As mudanas sociais e econmicas dos anos 60 e a nova legislao de imprensa provocaram uma grande crise no peridico Arriba com uma paulatina perda de leitores. O jornal desapareceu em junho de 1979. -PUEBLO: o jornal em suas origens integrou-se administrativamente na Imprensa do Movimento Nacional, mas aos poucos anos passou a depender da Delegao Nacional de Sindicatos, estrutura administrativa integrada na Organizao Sindical, por isso, apresentava uma maior liberdade em determinados temas. O Pueblo teve uma existncia um tanto gris e montona at 1952, quando o jornalista Emilio Romero ascendeu a sua direo. Romero realizou uma srie de mudanas, tanto na sua estrutura como no seu contedo, que levaram a situ-lo como o terceiro peridico de informao geral da Espanha aps o La Vanguardia e o ABC. O Pueblo terminou em 1984.
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2. A prensa no oficial: eram os jornais publicados pelas diferentes empresas jornalsticas de carter privado e de outras que no tinham nenhuma vinculao com as diversas instncias do Estado. A imprensa no oficial experimentou um grande avano durante a dcada de 60, favorecido por circunstncias alheias informao,

como o reconhecimento internacional do regime e a nova lei de imprensa. Os principais jornais eram:

- ABC: falar do ABC falar de quase cem anos da histria do jornalismo espanhol. Foi fundado em Madri, em 1905, e logo ampliou a edio de Madri com outra nova em Sevilha. Durante a Guerra Civil, como j apontei no incio do trabalho, aconteceu uma singular circunstncia. Em Madri, o jornal era administrado pelos republicanos e foi publicado durante todo o conflito com o nome ABC, Diario Republicano de Izquerdas. Enquanto em Sevilha continuava saindo de forma habitual. ABC foi um peridico de ideologia monrquica tradicional e desde os primeiros anos do franquismo apoiou as pretenses de Don Juan de Bourbon coroa espanhola, posio que sups-lhe muitos enfrentamentos com os poderes polticos franquistas. Na dcada de 60 foi o jornal com maior difuso na Espanha. No ano de 1966 o jornal foi proibido de ser veiculado devido a um artigo intitulado La monarquia de todos, numa das primeiras atuaes realizadas pelo Ministrio dentro da Lei de Imprensa. Hoje, o ABC continua sendo um importante protagonista da imprensa diria espanhola. - LA VANGUARDIA: editado em Barcelona e fundado em 1881. um dos jornais histricos da imprensa espanhola e mantm uma situao de privilgio que dura at o presente momento. Ao terminar a Guerra Civil, o governo de Franco imps ao jornal duas condies para sua publicao: acrescentar a palavra espanhola a seu nome e nomear um novo diretor. Durante a poca que nos preocupa, podemos dizer que La Vanguardia foi um peridico dirigido sociedade catal, refletindo suas preocupaes, mas sem exceder-se hora de mostrar seu nacionalismo. A no ideologia do La Vanguardia, em boa medida, foi uma das chaves do seu xito. Hoje, em sua linha de nacionalismo moderado, continua contando com elevados ndices de difuso. - YA: foi o peridico de maior difuso nos anos 60. A linha editorial do jornal inspirouse no humanismo cristo e sempre encontramos em seus contedos um grande esprito conciliador que se reflete em sua colaborao com os diferentes governos franquistas. O jornal YA contou durante toda sua existncia com o apoio e a colaborao da Igreja Catlica, o que lhe evitou ter graves problemas com o governo.
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CONCLUSO Faz-se complexo resumir a histria da imprensa espanhola de quarenta anos em apenas dez pginas. Sem dvida, muito mais poderia ter sido dito e muito mais analisado, mas acredito que ao longo do trabalho consegui mostrar como a imprensa espanhola evoluiu e mudou ao mesmo tempo em que evoluiu e se transformou o regime franquista. Mas, ao mesmo tempo, gostaria de sublinhar que se olharmos com profundidade essa evoluo, tanto do regime como da imprensa, no resultou em mudanas significativas. Embora a recuperao econmica e a industrializao tenham mudado a imagem interna do pas, isso no sups uma mudana real, pois o Estado continuou com suas ideias e prticas repressivas, tanto contra os operrios como contra os estudantes, ou contra qualquer um que mostrasse a mnima resistncia ao regime. Nesse sentido, entende-se a abertura da Lei de 1966 que, contudo, no trouxe uma liberdade completa de expresso. Foi mais uma mudana ou limpeza de face que, poderamos dizer, substituiu os controles preventivos pelos repressivos. No entanto, essa abertura significou um aumento de opinies crticas veiculadas pelos jornais e fez com que o regime se encontrasse entre o dilema de sancionar ou tolerar, o que provocou um processo de distanciamento crtico da imprensa com relao ao regime. Esse distanciamento privava aos governantes da tranquilidade que tinham at esse momento. Por isso, pode-se afirmar que os jornais tiveram um papel muito importante no processo de transio poltica iniciada nos ltimos anos do franquismo e pressionaram aos diversos governos para impulsionar a abertura democrtica. Finalmente, em 1 abril de 1977, promulgou-se um Decreto-Lei sobre a liberdade de expresso que abolia o Artigo 2 da Lei de Imprensa e outros contedos que limitavam a liberdade de expresso. Apesar de que, se a censura um conceito que caracteriza as ditaduras, condiciona tambm, de forma sutil, as democracias. REFERNCIAS CARR, R., Espaa 1808-1975. Barcelona: Ariel, 1982. CHULI, E., La Ley de Prensa de 1966. La explicacin de un cambio institucional arriesgado y de sus efectos virtuosos, in: Revista Historia y Poltica: Ideas, procesos y movimientos sociales, n2, 1999.
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Operao propaganda! O cinema espanhol: do Franquismo Transio Democrtica (1939-1978)

Daniela Ribeiro Pereira Mestranda do Curso de Ps-Graduao em HistriaPUCRS, Brasil.

propsito deste captulo explorar as dinmicas polticas do regime franquista que afetaram diretamente a produo cinematogrfica espanhola de 1939 a 1978, perodo da transio democrtica na Espanha, assim como

analisar as contradies do regime atravs dos rgos governamentais que controlavam a propaganda. Para tanto, se faz necessrio compreender o desenvolvimento de uma tradio no cinema espanhol direcionada ideologicamente, que se consolidou durante a Guerra Civil, intensificou-se com a ditadura de Franco e manteve-se durante a abertura poltica. Entre os muitos aspectos que podemos destacar da primeira metade do sculo XX, um dos principais a utilizao dos meios de comunicao de massa pelas foras polticas mundiais. Se observarmos o desenrolar dos conflitos desde a Primeira Guerra em diante, possvel constatar que as naes bem sucedidas detinham o controle da maior parcela dos meios de comunicao, e os utilizaram da maneira mais estratgica e abrangente possvel. A propaganda poltica se caracterizava como meio, cuja finalidade o exerccio de poder. Com o avano tecnolgico dos meios de comunicao e o surgimento dos regimes fascistas, a partir de 1919, as ideias e conceitos vinculados mdia ganharam fora devido ao aperfeioamento tcnico das naes nas quais o fascismo se encontrava em ascenso, e eficcia na persuaso ideolgica de seus governos. 1 Ao pensarmos na adaptao da mdia para a propaganda poltica, possvel prever que, alinhada com o Estado, e mais especificamente, com um Estado totalitrio, ela iria exercer um rigoroso controle sobre o contedo das mensagens, procurando bloquear toda atividade espontnea ou contrria ideologia oficial. 2 Nos regimes
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PEREIRA, W.P. Cinema e propaganda poltica no fascismo, nazismo, salazarismo e franquismo in: Histria: Questes & Debates. n.38. Curitiba: UFPR. 2003, p. 102. Disponvel em: http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs2/index.php/historia/article/view/2716/2253>. Acesso em 26/3/2009. 2 Idem.

democrticos, essa Propaganda viria de forma mais sutil e travestida, e no necessariamente em nome do Estado. As primeiras dcadas do sculo XX e a eficcia da propaganda poltica no podem ser desassociadas do amadurecimento de uma indstria cultural e da ascenso do cinema como meio de comunicao definitivo. A inveno dos irmos Lumire, em 1896, comps o quadro de desenvolvimento da Belle poque que refletiu poucos anos depois na disputa por zonas de influncia poltico-econmica e cultural dos espaos globais. O cinema pode ser dividido entre o cine de fico e o cine documental. A propaganda poltica atua em ambas as esferas, sendo que no perodo de 1920 a 1940, o cine documental destaca-se principalmente em forma de noticirios. Lnin, em tempos de Revoluo Russa, afirmou que o cinema para ns o instrumento mais importante de todas as artes. A afirmao permanece documentada, atravs das obras primas de Sergei Eisenstein: O Encouraado Potemkim (1925) e Outubro (1927). O cinema espanhol durante o franquismo, alternando entre represso, abertura e retrocessos, possui suas peculiaridades no que tange ao carter do controle governamental da produo cinematogrfica, e da consequente formao de uma mentalidade que resultou na manuteno das ideologias propagadas pelo Estado. Uma das caractersticas do caso espanhol, que as diferenas que marcaram a sociedade e a poltica espanhola sob o franquismo podem ser percebidas no mbito cinematogrfico.3 Logo, a inteno deste captulo elucidar as diversas fases e contradies do regime franquista, atravs da histria do cinema na Espanha, confrontando a bibliografia do perodo e a atualizada, e baseando-se em fontes variadas, como documentrios, filmes e artigos recentes. Optou-se por uma organizao linear para melhor compreenso, assim como salientar os aspectos principais de cada perodo. No primeiro momento, abordaremos a instaurao da ditadura de Franco, os rgos institucionais e censores da cultura, o NO-DO e a produo cinematogrfica no que considerada a primeira fase do governo, assim como a mais repressiva (19391950).
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Ibid., p.123.

O perodo de 1950 at aproximadamente 1965 foi representativo pela entrada de capital estrangeiro na Espanha, e no que concerne ao cinema, significa a instalao da produo Hollywoodiana no pas, que influiu, tanto nas questes culturais quanto nas questes poltico-econmicas. Da dcada de 60 em diante, assistimos o que foi considerado como a abertura do regime, ou apertura, como dito em espanhol; nesta sesso analisaremos o carter da abertura poltica, como foi intensamente divulgada pelo cinema, que ao mesmo tempo sofria com grandes baixas financeiras e intelectuais. A fim de aproximar esse estudo de uma anlise eminentemente histrica, no sero feitas incurses diretas sobre os contedos dos filmes, uma anlise flmica exceto em casos extraordinrios , mas sobre os atores dessa sociedade que influram no meio cinematogrfico, sobre a produo humana, uma Histria Social do Cinema. Jos Florit afirma que significante de uma sociedade todo o processo cinematogrfico: roteiro, montagem, produo, sistema de financiamento, o xito, o fracasso, os silncios, etc. 4 O cinema j nos contou diversas histrias, a maioria das pessoas possui uma viso flmica da Histria.5 Elizabeth Taylor como Clepatra; Charlton Heston como El Cid; a Idade Mdia em si; ou ainda a histria americana. No que diz respeito aos posicionamentos de autores e estruturas por trs de ambas as produes, cinematogrfica e historiogrfica, nos deparamos, em qualquer caso, com representaes, ou seja, vises subjetivas da realidade. Contudo, a grande maioria reconhece o carter explcito da censura de Franco. O PRIMEIRO FRANQUISMO E O CINEMA FANTSTICO * (1939-1950) O Fantstico produzido em uma obra de fico, quando um acontecimento inexplicvel relatado ou apresentado, e quando o destinatrio da obra hesita entre duas interpretaes: ou o acontecimento fruto da iluso e da imaginao, e as leis do
FLORIT, Jos apud PLA VALLS, Enric. Na poca do artigo, que cremos que seja recente, Jos Florit era catedrtico de Histria Contempornea da Universidade de Barcelona. 5 FERRO, Marc. Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine. Revista Film-Historia da Universidade de Barcelona. vol.1. 1991. Disponvel em <http://www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/Art.M.Ferro.pdf>. Acesso em 1/6/2009. * O cinema fantstico, como gnero cinematogrfico, diz respeito a todas as obras que fogem da realidade. Geralmente representado pela fico cientfica, pela fantasia e pelo horror.
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mundo continuam as mesmas; ou o acontecimento ocorreu realmente, o que supe que ele se produziu em um mundo regido por leis desconhecidas. 6 Aqui utilizamos a expresso, ironicamente, para ressaltar os propsitos da cinematografia franquista em sua primeira dcada, perodo de maior represso. Com essa analogia procuramos aludir as estratgias propagandsticas do regime ao fantstico, no sentido de que as construes de Franco (ou as construes permitidas na pelcula em geral) extrapolaram o territrio mtico, e (re)inventaram a memria coletiva no Ps-Guerra Civil. 7 O cinema o meio em que o acontecimento inexplicvel a Guerra Civil e sua resoluo antidemocrtica foi representado entre a iluso e a realidade e, na maioria das vezes, como no cine fantstico, conduziu o espectador a nenhuma resposta. O agravante do cinema espanhol durante o franquismo foi o fato de que, em primeiro lugar, no se permitiu a pergunta. Raymond Carr, denominando o perodo de poca Azul, aponta para a dominao da vida social e poltica em todos os nveis, sob a tutela das autoridades: o bispo, o governador militar e o prefeito falangista, ou seja, elementos que constituam a fora trpode da nao, e que possuam poltronas reservadas, separadas das restantes por cordas, nas salas de cinema. 8 O cinema estava presente como prtica oficial e, consequentemente, como um modelo a ser seguido. A princpio, se faz necessrio compreender as bases institucionais pelas quais se articulou o controle dos meios de comunicao. A nova censura, j em fase de reorganizao desde 1937, pretendia com a futura instaurao do governo, centralizar os poderes e impedir a censura eclesistica privada exercida anteriormente. Em 2 de novembro de 1938, ainda durante a Guerra Civil, criou-se a Comisin de Censura Cinematogrfica e a Junta Superior de Censura Cinematogrfica. O decreto de 1938 declarava:
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TODOROV apud AUMONT, Jacques & MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Campinas: Papirus, 2006. p.118. 7 Jacques Le Goff esclarece que a memria coletiva, a partir do sculo XX, com a constituio das Cincias Sociais, se estabelece como converso do olhar histrico (...) partilhada pelo grande pblico, obcecado pelo medo de uma perda de memria, de uma amnsia coletiva. Converso essa cujo controle aspirao das classes, dos grupos, dos indivduos que dominaram e dominam as sociedades histricas. Os esquecimentos e os silncios da Histria so reveladores desses mecanismos de manipulao da memria coletiva. LE GOFF, Jacques. Memria. In: Histria e Memria. Campinas: UNICAMP, 1996. p. 423-477. 8 CARR, Raymond. Espaa 1808-1975. Barcelona: Ariel, 2003, p.685.

Es innegable que el cinematgrafo ejerce una gran influencia en la difusin del pensamiento y en la educacin de las masas; es, pues, indispensable que el Estado lo vigile en todos sus dominios. 9

Em 1939, a censura se estendeu aos roteiros e em 1941 a obrigatoriedade da dublagem em castelhano. A dublagem se reverteu em um dos pilares da espanholizao, sendo, inclusive, obrigatrio aos estabelecimentos comerciais alterar qualquer nome estrangeiro. 10 Essa ordem resultou na criao do Crdito Cinematogrfico e nos prmios do Sindicato Nacional del Espectculo, que pretendeu, por um lado, alavancar o cinema e afast-lo das constantes crises anteriores, organizando a indstria a partir do Estado; e estimular a produo de obras alinhadas com a propaganda nacionalista. Por essas razes, o cinema dos anos 40 ganhou um carter didtico, e defendeu os valores do fascismo: apologia a raa, a ptria, ao caudillo, a famlia, a tradio religiosa e moral. Os temas polticos desapareceram, e se favoreceu a evaso. Os espetculos populares tinham o objetivo de divertir al pueblo espaol (y hacerle olvidar momentneamente las precariedades de la postguerra). 11 O mecanismo censor atendia s instncias oficiais (coordenadas pela Falange), eclesisticas e comerciais. Um filme, a partir da sua idealizao, seria supervisionado nos contedos polticos (e analisado se oferecia o engrandecimento da nao); ticos e morais; e na sua capacidade de entreter sem se estender demasiadamente (controle de durao). Os rgos controladores se multiplicaram na estrutura burocrtica do regime, ligados normalmente ao Ministrio da Indstria, que atuou na parte material; ao Ministrio do Interior, dirigido censura (este coordenado pelo cunhado de Franco, Ramn Serrano Suer); e a Delegao Nacional de Propaganda, que por sua vez, estendeuse a Vice Secretaria de Educacin Popular, presidida por Gabriel Arias Salgado. 12
MINGUET i BATLLORI, Joan M. La regeneracin del cine como hecho cultural durante el primer franquismo. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000. Disponvel em <http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=8273>. Acesso em 31/5/2009. 10 TORRES, Augusto M. Cine espaol, anos sesenta. Barcelona: Anagrama, 1973. p. 12. 11 MINGUET i BATLLORI, Joan M. La regeneracin del cine como hecho cultural durante el primer franquismo. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000. Disponvel em <http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=8273>. Acesso em 31/5/2009. 12 Por ser um emaranhado de instituies, exemplo da burocratizao do regime, atentaremos ao longo do texto nas que possuem conexo direta com os processos em anlise. importante ressaltar, na presente abordagem, quais so os personagens, e a que grupos fazem parte, relegando uma anlise aprofundada das instituies a outros pesquisadores. Para estudos dessa natureza, a obra de Emetrio Diez Puertas, anteriormente citada, uma valiosa fonte.
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Em 1942, foi inibida a possibilidade da produo de documentrios, com a criao do No-Do, os Noticiarios y Documentales, idealizado por Arias Salgado. A exibio do No-Do era obrigatria em todas as sesses de cinema, proibindo-se a projeo de outro curta metragem. 13 Dessa forma, criou-se uma produo oficial de documentrios, que impedia quaisquer outros aportes sobre os temas

contemporneos. possvel mesmo enxergar o No-Do como uma agncia de publicidade, com seus mltiplos formatos, alm do jornalstico, como a Revista Imgenes e especiais de variedades. O No-Do, em essncia, era a diviso oficial da propaganda franquista, conforme assinala no prembulo do Regulamento:
Tambin se hizo imprescindible desarrollar una produccin de documentales al servicio de nuestros organismos de propaganda que refleje de modo exacto, artstico y con una tcnica perfecta, los diferentes aspectos de la vida de nuestra patria y que del modo ms ameno y eficaz posible, eduquen e instruyan a nuestro pueblo, convenzan de su error a los an posiblemente equivocados y muestren al extranjero las maravillas de Espaa, el progreso de nuestra industria, nuestras riquezas naturales, los descubrimientos de nuestra ciencia y, en fin, el resurgir de nuestra Patria en todos sus aspectos impulsados por el nuevo Estado. 14

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Fica clara a inteno de utilizar o noticirio como ferramenta de propaganda, includos os esforos em refletir os aspectos da vida espanhola de modo exato, artstico e com uma tcnica perfeita. A tecnocracia franquista foi uma pragmtica que cresceu dentro do regime intimamente conectada cinematografia; desse modo, podemos falar numa racionalizao das foras de produo, uma especializao da mo de obra com fins econmicos, visando consolidao da indstria, mas tambm em aspectos polticos, no que se refere manuteno do poder centralizado atravs de um exrcito de tcnicos sem autonomia. As diversas instncias da indstria cinematogrfica geraram empregos, cursos tcnicos e tericos, e novos campos de negcios apoiados na burocracia. Educar, instruir, convencer os ainda equivocados, e apresentar ao mundo as maravilhas da Espanha eram os objetivos do No-Do. lvaro Juristo, numa anlise mais atenta da legislao do No-Do, reitera o fato de que no foram proibidas outras produes documentais, entretanto, o monoplio
TORRES, Augusto M. Op. Cit., p.12. Regulamento de criao do No-Do (29/9/1942) apud JURISTO, lvaro Matud. La incorporacin del cine documental al proyecto de No-Do. Revista Historia y Comunicacin Social. Madrid, 2008. Disponvel em <http://revistas.ucm.es/inf/11370734/articulos/HICS0808110105A.PDF>. Acesso em 30/3/2009. p. 111-112.
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da produo oficial lhes absorvia com financiamentos que condicionavam a livre iniciativa. 15 Por sua vez, Rafael Tranche e Vicente Biosca afirmam a natureza barroca, a acumulao desnecessria de adjetivos e o pedantismo que caracterizavam os discursos do noticirio, concluindo que El No-Do es, en verdad, un excelente resumen de lo que fue el rgimen a lo largo de su existencia.16 Os autores ilustram essa concluso, com trechos das primeiras edies do No-Do. O primeiro, com a apresentao do novo chefe de Estado da Espanha, e o segundo, sobre a derrota dos comunistas republicanos. A apresentao do caudillo vitorioso estreou nos cinemas. A viso flmica da Histria, mencionada por Marc Ferro, ganhou roupagem oficial, instruindo aos espanhis sobre a paz vigilante de Franco e a misso que lhe fora encomendada. Um dos primeiros informativos do noticirio trabalha a propaganda em direo do aspecto heroico do regime, e de sua aceitao. Se, por um lado, preciso ilustrar a chegada de tempos venturosos; por outro, preciso assegurar o fim das ameaas. O No-Do, nesse caso, mantm a propaganda nacionalista utilizada durante a Guerra Civil, justificando a vitria sobre a opresso marxista. A exaltao Falange e ao fascismo foi uma constante no cinejornal, uma vez que era controlado pelo grupo e manteve o iderio fascista at o final da Segunda Guerra. Aps a queda da Alemanha e Itlia, o No-Do apresentou outras duas facetas ao longo da ditadura: a primeira, at o fim dos anos 40, mais evasiva em relao aos acontecimentos exteriores, e enftica nas realizaes do governo; e aps os anos 50, com a influncia americana, ganhau um carter mais miditico, comercial e espetacular. Remetendo-nos aos longas-metragens, importante compreender como se deu a nacionalizao na poltica cinematogrfica. A partir de 18 de maio de 1943 houve uma regulamentao para as licenas de importao de filmes estrangeiros, a dizer, s teriam essa licena empresas que produzissem filmes nacionais. Em 1944, instituiu-se a obrigatoriedade de exibio de um dia para filmes espanhis, em razo de cinco para estrangeiros, e foi criada a categoria Interesse Nacional, que deu novos
Idem. TRANCHE, R.R. & BIOSCA, V.S. NODO: el tiempo y la memria. Resenha do livro homnimo. Madrid, 2000. Disponvel em <http://www.lapaginadefinitiva.com/cine/biblioteca/nodo.htm>. Acesso em 30/3/2009.
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privilgios s produes escolhidas. Em dezembro de 1946, instituiu-se a licena para dublagem, que tambm se restringiu a produtores de filmes espanhis. Essa medida procurava regulamentar o mercado de dublagem, que em si j era uma organizao terceirizada. Havia laboratrios especializados na rea, que lucravam

consideravelmente, em vista da obrigatoriedade do idioma, contudo, o decreto de 46 terminou com essa terceirizao, mas criou um novo mercado, o de venda de licenas, uma vez que essas no eram intransferveis. 17 Com essa dinmica, no difcil constatar que a produo espanhola tornou-se praticamente um imposto a mais na importao de filmes, em grande parte norteamericanos. Aliado ao filtro acirrado da censura, tal condio mercadolgica do cinema o transformou numa produo numerosa, porm medocre. Repetem-se aqui os telefones brancos italianos, cinecomdias de entretenimento evasivo, que Vizcaino Casas classifica como ternura circense. Nesse gnero, se destacou Juan de Ordua.18 Alm dos picos falangistas, como no caso mpar de Raza (1941), dirigido por Jos Luis Senz de Heredia sobre o roteiro de um certo Jaime de Andrade, na verdade, pseudnimo de Franco, havia uma facilidade em passar pela censura, com adaptaes, os clssicos literrios. As guerras da Reconquista, as histrias de santos e as obras do sculo XIX relacionadas Restaurao exaltao do cristianismo e aceitao de uma ordem hierrquica que combatia o liberalismo eram muito caras s juntas censoras (eliminados os aspectos problemticos da obras) que, assim, acumulavam argumentos ideolgicos e morais para legitimar o regime. 19 Mais grave que o filtro para se conseguir lanar um filme, era o condicionamento provocado pela censura. Durante todo o regime de Franco, pelculas eram completamente alteradas ainda no roteiro, recebiam cortes despreocupados com qualquer esttica, continuidade ou sentido, e a obrigatoriedade da dublagem deliberadamente criava novos dilogos, novas trilhas sonoras e at novas histrias.
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TORRES, Augusto M. Op.Cit., p. 14. VIZCAINO CASAS, F. La Cinematografia Espaola. Madrid: Publicaciones Espaolas, 1970, p. 8. 19 BOWIE, Prez apud MARTINEZ-CARAZO, Cristina. Novela espaola y cine a partir de 1939. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2008. Disponvel em <http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=29293&portal=177>. Acesso em 31/5/2009.
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Em efeito, o cerne da transio da mentalidade cinematogrfica nasceu da contradio. Em 1947, foi criado o I.I.E.C. (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas), em que a formao de tcnicos de cinema resultou no desenvolvimento de uma reflexo terica e crtica que ainda no existia no cinema espanhol, salvo algumas tentativas impressas. 20 Em 1949, sob influncia francesa, criada a Asociacin Espaola de Filmologia (AEF) e, em 1950, se formou a primeira turma do I.I.E.C.. Os tempos comeam a mudar. BEM-VINDO, MR. MARSHALL: FRANCO, OS FESTIVAIS INTERNACIONAIS E OS EUA (1950-1960) A dcada de 50 assistiu a transformaes na estrutura de governo, e consequentemente, na sociedade espanhola. Raymond Carr aponta para dois comeos: os cautelosos primeiros passos de uma poltica econmica capitalista; e a tentativa de uma abertura poltica desde dentro. Segundo Carr, tais sinais de abertura partiram de uma maior distribuio de licenas de importao pelo Ministro do Comrcio, Manuel Arbura; e da posio liberal-catlica do Ministro da Educao, Joaqun Ruiz Gimenez. Gestes que reforariam as contradies da ditadura at o seu trmino, de modo que enquanto havia uma liberalizao, a Falange criava medidas restritivas de conteno s ameaas da essncia do Estado, com uma considervel rotatividade nos ministrios. Pela primeira vez, o pblico passou a conhecer as divergncias nas lutas pelo poder. Foi durante o perodo que se reorganizam os grupos de estudantes, intelectuais, operrios, e o Partido Comunista espanhol lanou sua poltica de reconciliao nacional.21 A militncia e os protestos no extravasaram a rede censora de Arias Salgado, mas em alguns grupos surgiu a conscincia de que a sociedade espanhola no poderia mais ficar subjugada camarilla reaccionaria. Essa conscientizao comeou a ser sentida nos meios de acesso possveis e, sem dvida, no cinema. A partir de 1951, os formandos do I.I.E.C. realizaram suas primeiras experincias, que no se limitaram produo de pelculas. Foram criados os cineclubes que, por serem privados, possibilitavam a exibio de filmes proibidos pelo
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Idem. CARR, Raymond. Op. Cit., p. 687-689.

regime; e as revistas especializadas, a fim de promover discusses tericas. Cabe salientar que Luis Berlanga e Juan Antonio Bardem formaram a dupla mais prolfica e polmica do grupo, inaugurando a influncia do neorrealismo com Esa pareja feliz (1951), sobre as iluses da classe trabalhadora; Bienvenido Mr.Marshall! (1953), sobre a influncia americana no pas; e Muerte de un ciclista (1955) que retrata a histria de um casal de amantes que atropelam um ciclista e no lhe oferecem ajuda com receio de expor a relao. Todos atuaram sob uma base terica que repudia a evaso anterior e se aproximaram dos temas cotidianos e dos problemas reais da sociedade. Em julho de 1952, uma ordem conjunta dos Ministrios de Comrcio; e de Informao e Turismo, implantaram um novo sistema de proteo ao crdito cinematogrfico, regulamentado pela Junta de Clasificacin y Censura.22 As categorias ficaram divididas em: Inters Nacional com uma subveno de 50%; 1A (40%); 1B (35%); 2A (30%); 2B (25%); 3 (0); e a 4 categoria, geralmente nos pareceres eclesisticos, que representavam obras completamente imorais e pecado mortal.23 A inteno era que se mantivesse o modelo agradvel ao governo. Bardem e Berlanga estavam presentes quando foram convocadas, em maio de 1955, as Conversaciones Cinematogrficas de Salamanca, na qual Juan Antonio Bardem definiu o cinema espanhol como politicamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente nfimo, esteticamente nulo e industrialmente raqutico. Nas concluses das Conversaciones, pediu-se principalmente um cdigo de censura, um novo sistema de proteo mais justo e eficaz
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, uma federao de cineclubes; ajuda

estatal ao I.I.E.C.; e o final do monoplio do No-Do. No mesmo ano, Pern foi deposto pelo golpe militar na Argentina, e uma srie de diretores se exilaram na Espanha, o que trouxe outros olhares para o cine espanhol. Olhares que tambm vivenciaram um regime nacionalista, controlado pelo Exrcito e pela Igreja Catlica e que acabara de ser derrubado.25

TORRES, Augusto M. Op.Cit., p.15. Comentrio de Antnio Dopazo em Tertulias de Historia. Historia del cine: la censura cinematogrfica durante el franquismo: 4-12-2001. Disponvel em <http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=6939>. Acesso em 31/5/2009. 24 At ento no havia um controle fiscal sobre as bilheterias, que ainda eram mecnicas, e ocasionavam fraudes principalmente quando se tratava de filmes nacionais. 25 TORRES, Augusto M. Op.Cit. p. 17-18.
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A censura aos roteiros, os cortes e dublagens deliberadas se mantiveram. Berlanga chegou a oferecer a um sacerdote censor a coautoria do roteiro de um filme, devido s excessivas manipulaes introduzidas na obra.26 importante frisar que os gneros surgidos na dcada de 40 no desapareceram, a exemplo de Marcelino, pan y vino (1954) e novos sucessos de Juan de Ordua. Em 14 de julho de 1955, mudou a razo de filmes em exibio: um dia de exibio nacional para cada quatro dias de filmes estrangeiros. Os EUA protestaram, impedindo a distribuio de filmes norte-americanos no pas. As relaes internacionais entre os dois pases s se restabeleceram em 1959. 27 Para abordar a relao Espanha-EUA, nos atentaremos ao filme Bienvenido, Mr. Marshall! (1953), com direo de Berlanga e roteiro em coautoria com Bardem. A organizao de ajuda norte-americana Europa o Plano Marshall no perodo do ps-guerra e incio da Guerra Fria o mote da histria. Em 1946, a Espanha se via excluda do Plano, devido ao carter da ditadura franquista e seus esforos junto s potncias do Eixo. Com o avano da Guerra Fria, o pas se revelou um ponto estratgico para o estabelecimento de bases militares estadunidenses, e como reserva espiritual anticomunista. Entre 1952 e 1953, o Congresso americano e a ONU rescindiram a resoluo anterior com a promessa de um prstamo sustancial.28 Podemos considerar que essas duas caractersticas so inexorveis para compreender o panorama em que Franco se conservou no poder at 1975. A pelcula se passa em Villar del Rio, um pueblo fictcio
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, que ao receber a

notcia de que um grupo de americanos visitar a cidade, transforma seu entorno montando uma cidade folclrica de papelo, material comprado a crdito para receber a delegao, que traria a esperana financeira. Os americanos passam e no param. Os moradores retornam vida cotidiana, mas contribuem com suas parcas economias para pagar a dvida adquirida.

DOPAZO, Antonio. Tertulias de Historia. Historia del cine: la censura cinematogrfica durante el franquismo: 4-12-2001. Disponvel em <http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=6939>. Acesso em 31/5/2009. 27 TORRES, Augusto M. Op.cit., p.19. 28 CARR, Raymond. Op. Cit., p. 683. 29 Que na verdade um municpio real, Guadalix de la Sierra.

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A histria fictcia, em parte, confunde-se com a realidade, quando sabemos que o filme foi encomendado para o lanamento da protagonista (Lolita Sevilla, uma cantora andaluza) e ao deparar-nos com o depoimento de Berlanga sobre o filme:
La primera sinopsis que escribimos Bardem y yo era un drama rural, al estilo del cine del Indio Fernndez. 30 Los productores nos dijeron que por qu no hacamos algo ms divertido. Entonces la primera idea que tuvimos fue hacer algo sobre la Coca-Cola y el vino. Posteriormente, siguiendo el planteamiento de la kermesse hroe que, nos decidimos por la historia de un pueblo que soporta la invasin a base de halagar a los invasores, hasta ir evolucionando hacia lo que finalmente es la pelcula (...). 31

Nesse caso, constatamos a tpica contradio do cinema com o regime franquista, em que os cineastas realizaram as premissas dos produtores e, de alguma forma, aderiram campanha nacionalista (trabalhando com personagens que possuem opinies divergentes entre prs- e contra-americanismo); e, consequentemente, exportaram o tipo espanhol exaltado pelo regime; mas em contraponto teceram suas crticas. Foi a sutileza com que Berlanga e Bardem trabalharam suas histrias e o humor negro que terminaram por agradar aos censores, muitas vezes no se dando conta das crticas aprofundadas, ou contando que o pblico, j condicionado com os gneros partidrios, no teriam o nvel pretendido de reflexo para decodific-las. De qualquer modo, o filme no escapou da censura, sendo cortada uma das cenas finais, em que uma bandeirola dos EUA aparece afundando numa corrente dgua. Berlanga declarou ainda que seus filmes (e os de Bardem), de alguma forma, acirraram a censura: Con nuestra actitud, provocamos el reforzamiento de una institucin la Censura que hasta ese momento haba existido slo de forma muy latente (...). 32
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Emlio El ndio Fernandez (1904-1986) foi um cineasta, roteirista e ator mexicano que tratava problemticas rurais em forma de comdia. Exilou-se em Los Angeles (EUA) e trabalhou em Hollywood aps ter participado do movimento revolucionrio de Adolfo de la Huerta contra lvaro Obregn Salido (1920-1924), e retorna anistiado por Lzaro Crdenas (1934-1940). 31 CAPARRS-LERA, J.M. & ESTEVE, Lloren. Aproximacin a Bienvenido Mr. Marshall (1952) y Calabush (1956). Revista Film Historia. vol. 3. Barcelona, 1991. Disponvel em <http://www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/Caparros-Esteve.pdf>. Acesso em 31/5/2009. 32 BERLANGA apud CERN GOMEZ, Juan Francisco. El cine de Juan Antonio Bardem y la censura franquista (1951-1963): las contradicciones de la represin cinematogrfica. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003. (fonte oficial: 1999). Disponvel em <http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=10209>. Acesso em 30/3/2009.

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Outro aspecto contraditrio da relao de amor e dio dos censores com alguns cineastas o fato que a partir dos anos 50, com o crescimento das coprodues e uma exportao maior de filmes espanhis, esses filmes passaram a concorrer em festivais internacionais (em destaque Cannes e Veneza), e obtiveram bons prmios. Esse processo obrigou os rgos censores a fazerem concesses, a fim de usar o sucesso das obras para prestigiar internacionalmente o regime. Temos o exemplo de Calle Mayor (1956), que foi cogitado indicao do Oscar, e em correspondncia entre os embaixadores da Espanha e EUA, e o Diretor-Geral de Cinematografia l-se: La ocasin es nica para desarrollar en los Estados Unidos una excelente propaganda de cosas que nos interesan a este efecto.33 Encontramos comentrios de mesma natureza na obra de Vizcaino Casas:
Con Bienvenido, mster Marshall, el cine nacional salta las fronteras y, lo que es an ms importante, demuestra las infinitas posibilidades que le aguardan cuando sabe poner en juego una inteligencia clara, un fino espritu irnico y una contemplacin entre tierna y optimista, entre satrica y comprensiva, de los problemas actuales. (...) Berlanga-Bardem ser definido como las dos palmeras en el desierto del cine espaol. 34

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possvel refletir, com essa assero, sobre o cinema fantstico que fizemos analogia anteriormente. Quando a exaltao dos cineastas, os mesmos que reavivaram a censura, conveniente para a propaganda franquista, no h titubeios. Vamos analisar o porqu, ento, dessa movimentao da cinematografia interna em vista do cine para exportao. O CINEMA NOVO, HOLLYWOOD, E A CARICATURA DO MESMO PROCESSO (1960-1978) Os anos 60 caracterizaram-se principalmente por uma velada abertura poltica e econmica que foi refletida na censura, bem como na indstria cinematogrfica. O movimento de aperturismo, como denominado pela maioria da literatura espanhola, destacou-se pelo milagre econmico alcanado atravs do abandono da poltica de autarquia e pela adoo de um modelo que Raymond Carr classifica como neo-

Cern Gomez, idem. Fonte citada pelo autor: La carta se fecha el 26 de diciembre de 1957 y est recogida en ACM C/ 13.833, Expte. 202. 34 VIZCAINO CASAS, F. Op.Cit., p.11. [Grifo nosso].

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capitalismo.35 Tal modelo foi garantido pela conjugao administrativa organizada a partir da dcada de 50: o ascenso de ministros e funcionrios pblicos com formao universitria e mo de obra especializada deu origem ao carter tecnocrata do regime, reiterando a necessidade do pas retomar as relaes exteriores a fim de gerar recursos e, como consequncia, manter o regime nas mos de Franco e dos grupos de interesse agregados. O que consideramos como caricatura do processo o fato de que conforme se dispe de medidas em direo a uma liberdade maior, inclusive s manifestaes crticas ao governo, so as mesmas medidas que vo operar e fortalecer a legitimidade do regime. Como, por exemplo, aponta Carr que, para Franco, no existia mais a luta de classes, ento no havia motivo para greves e manifestaes, que permaneciam classificadas como atos criminosos. O maior poder de consumo gerado pelo milagre econmico agiu contraditoriamente numa tmida tomada de conscincia cujas bases refletiram a possibilidade de possuir coisas em contraponto ao cerceamento das liberdades, enquanto em algumas instncias reforou a apatia da opinio pblica. O advento da TV aumentou a matriz de controle da indstria cultural estabelecida pelo regime, bem como a utilizao dos esportes dentro da propaganda nacionalista, aspectos que sinalizaram para uma queda de popularidade do cinema. Com isso, a estratgia voltada para a cinematografia ganhou outros rumos, consistindo, internamente, num maior poder de expresso; e com fins externos, no apoio das produtoras americanas para a realizao de pelculas de alta distribuio. Ficou patente a poltica de investimentos no turismo, que ter o cinema como maior aliado. Dentro do espectro de premiaes cinematogrficas no estrangeiro, tem-se o episdio polmico de Viridiana (1961), de Luis Buuel, como expresso mxima da atitude do regime no controle da censura. Viridiana passou pela censura e ganhou a Palma de Ouro em Cannes; porm, logo em seguida, foi criticado pelo Vaticano, o que gerou a dissoluo da produtora encarregada e a proibio de exibio na Espanha, s liberado juntamente com outros filmes do cineasta, na dcada de 70. A reforma do cinema espanhol ficou a cargo de Jos Mara Garca Escudero, liberal-catlico, que assumiu o posto da Direo-Geral de Cinematografia entre 1962 e
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Carr, op.cit. p.690.

1967. Escudero promoveu o primeiro cdigo de censura, em 1963, que se traduziu ineficaz no sentido que persiste a censura prvia de roteiro, as melhorias se caracterizaram pelo controle maior de bilheteria de filmes nacionais, e pela liberao de alguns filmes previamente proibidos. No entanto, as Normas do Boletn Oficial del Estado (BOE), de 1963, revelam a proibio de alguns temas como: o suicdio; o homicdio; vingana e duelo; divrcio e adultrio; aborto; relaes sexuais ilcitas; prostituio; e en general, de cuanto atente contra la institucin matrimonial y contra la familia. Entre os filmes proibidos, foram revisadas, em 1964, 68 pelculas e autorizadas 53 delas. 36 Ainda em 1963, houve a converso do I.I.E.C. em Escola Oficial de Cinematografia (EOC), passando agora ao controle direto de Escudero. Foi nesse contexto de liberalizao que se tornou possvel o movimento do Novo Cinema Espanhol (NCE). O Cinema Novo abriu espao para reflexes sobre a sociedade espanhola, enfaticamente, nas crticas burguesia e s instncias polticas que a controlavam, como, por exemplo, o repdio ferrenho ao monoplio do No-Do na produo de documentrios, e o pessimismo que j se encontrava em outras expresses artsticas menos supervisionadas, como a msica e a literatura. O objetivo maior do Cinema Novo era empreender um filme de qualidade que tivesse chances de atingir simultaneamente um patamar comercial.
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Um dos precursores desse

movimento foi sem dvida Carlos Saura. O documentrio Los Golfos (1959) e o longa La Caza (1966), apesar de ganharem prmios no exterior, receberam a menor classificao de financiamento e tiveram suas exibies retardadas por muitos anos. Assim, sucedeu-se com diversos filmes da dupla Berlanga e Bardem, que no apogeu de suas carreiras internacionais, viram-se cada vez mais neutralizados pelo processo de apertura. Mas de maneira alguma, Vizcaino Casas deixou de mencionar que o cinema espanhol encontrou seu alicerce maior nos Tres Bes y una Ese Berlanga e Saura. Vale frisar que concomitante ao Cinema Novo continuou a se produzir filmes de estrita propaganda poltica, como Franco, ese hombre (1964), do recorrente Senz de
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Buuel, Bardem,

36 37

Comentrio de Camino Gutirrez em Tertulias de Historia. TORRES, Augusto M. Op.cit., p.21. 38 VIZCANO CASAS, Op. cit., p.24.

Heredia, mesmo autor de Raza; e Juan de Ordua manteve sua temtica no cinema, e produziu zarzuelas para a televiso.
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O que resultou dessa movimentao foi o

surgimento de dois tipos de produo: uma de baixa qualidade e forte comercialidade; e outras qualitativas e de baixos rendimentos, com uma mnima repercusso interior. Conforme se refere Torres: la situacin contina siendo la misma y el porvenir aparece tan negro y falto de posibilidades como entonces. 40 preciso compreender que o aparente fracasso do Cinema Novo deveu-se diretamente a instalao das produtoras americanas em territrio espanhol. Como dito anteriormente, de 1955 a 1959 a relao da indstria cinematogrfica entre os dois pases era instvel em questes de distribuio, contudo, isso no impediu que, os primeiros investimentos nessa indstria, fossem consentidos, em vista de um plano estratgico maior e muito bem estruturado. Desde 1948, o acirramento das leis antitrustes e a popularidade da televiso provocaram o desmantelamento das grandes produtoras de Hollywood. Com isso, os estdios californianos passaram a se apoiar em produes independentes que diminuam os custos, realizando filmagens no exterior. A parceria entre EUA e Espanha se tornou bvia a partir do momento em que Franco pretendia abrir espao para a entrada de dlares no pas, em forma de investimentos num cinema que iria enaltecer as belezas naturais e histricas da Pennsula e, no mesmo curso, impulsionar o turismo; enquanto produtores norte-americanos teriam inmeras facilidades para filmar na Espanha, por sua vez, a locao mais barata e vantajosa que poderiam encontrar. Assim como Hollywood, outras companhias ocidentais eram bem-vindas no pas de Franco no final da dcada de 50 e durante os anos 60, como ficou registrado principalmente nas coprodues italianas. A poltica de incentivo ao turismo estava prevista secretamente num plano de 1960, denominado Operacin Propaganda Exterior.41 Tal plano consistia alm da busca pelos dlares no reconhecimento da Espanha franquista como uma grande nao repleta de recursos; na formao tcnica
Ibid., p. 19-21. TORRES, Augusto M. Op. cit., p.35. 41 ROSENDORF, Neal Moses. Hollywood in Madrid: american film producers and the Franco regime, 1950-1970. Historical Journal of Film, Radio and Television, 27:1, p. 77-109. Disponvel em Acesso em <http://uscpublicdiplomacy.com/pdfs/H-wood_In_Madrid_article--Final--HJFRT.pdf>. 4/5/2008.
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e artstica proporcionada em grande escala pelos norte-americanos; e na apropriao do que Joseph S. Nye determinou como soft power, ou seja, um processo de:
[...] cooptao pelo qual um pas pode obter os resultados que pretende na poltica mundial porque outros pases admirando seus valores, emulando seus exemplos, aspirando por seu nvel de prosperidade e liberdade queiram [...] Soft power [ou poder sutil] assentar na habilidade de moldar as preferncias de outrm. 42

Em contrapartida, os estdios estadunidenses pretendiam baratear suas produes, o que era conseguido atravs de tais produes externas; aproveitar os subsdios locais e outras regalias (como as coprodues e absoro das companhias locais); e ter acesso a fundos congelados, isto , fundos que provinham de negociaes em moeda local dos estdios, ou negociaes americanas que sofriam restries econmicas e no poderiam sair do pas de origem. Esse ltimo fator se expressou na parceria dos produtores independentes com grandes empresas americanas, tambm prejudicadas com as polticas de regulamentao econmica pelos EUA, institudas desde o governo de Franklin Roosevelt, como foi visto nos patrocnios de Rockfeller; General Motors; Kodak; Firestone; e DuPont
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s produes de Samuel Bronston. Uma vez que no poderiam

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retirar esses fundos congelados dos pases originais, poderiam lucrar com a moeda convertida em negativos cinematogrficos. Esclarecidas as circunstncias, e somadas ao contexto da Guerra Fria, compreensvel que na dcada de 60, o Ministrio de Informao e Turismo, liderado por Manuel Fraga Iribarne, deixara de lado o receio anterior promovido por Arias Salgado, relativo propaganda judia e comunista do cinema hollywodiano, para empenhar o negcio mais promissor j realizado pela Espanha (judeus includos, porm milionrios), que entraria no circuito mundial da produo cinematogrfica. Nem que fosse s pela paisagem. Isto , as primeiras parcerias significativas surgiram ainda na dcada de 50, com a United Artists e as produes de Robert Rossen e
NYE, Josep apud ROSENDORF, Neal Moses. Hollywood in Madrid: american film producers and the Franco regime, 1950-1970. Historical Journal of Film, Radio and Television, 27:1, p. 77-109. Disponvel em <http://uscpublicdiplomacy.com/pdfs/H-wood_In_Madrid_article--Final--HJFRT.pdf>. Acesso em 4/5/2008. 43 Interessante atentar para a natureza das empresas: General Motors e Firestone, ligadas a indstria automobilstica; Rockfeller e DuPont, verdadeiros imprios da produo e distribuio petrolfera at os anos 1970; e Kodak, um dos nomes mais lembrados no que diz respeito histria do cinema.
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Stanley Kramer. Durante esse perodo foram filmados na Espanha Alexandre, o Grande (1956) e Orgulho e Paixo (1957), respectivamente, dos produtores supracitados. importante ressaltar que Stanley Kramer desenvolveu um modus operandi com as entidades governamentais de Franco, que serviu de modelo para a maioria das produes realizadas no pas. Kramer trabalhava com roteiros que geralmente faziam meno histria espanhola, e mantinha contato integral com Arias Salgado e com o prprio Franco, aberto a sugestes e consultorias. 44 A utilizao de tropas do exrcito espanhol e figuraes de outras naturezas no se limitavam a essa nica pelcula e se repetiram em outras ocasies. O que se revela que a partir de Kramer os produtores, que davam a preferncia por filmes que envolviam o universo espanhol, recebiam carta branca do governo em diversos aspectos, contanto que prestassem conta aos interesses nacionais. Outras produes eram barradas ou desfavorecidas, como no caso de Spartacus (1960), que perdeu locaes devido a um heri do proletariado; e Naked Maja (1959), que fazia aluso Maja Desnuda de Goya um retrato da duquesa de Alba produo vetada pela prpria famlia Alba. Esse episdio reflete o aspecto de sociedade cortes do regime franquista, ao qual Jess Gonzles de Chvez 45se refere, utilizando-se do modelo de Norbert Elias. Entendendo a ditadura de Franco como um sistema aproximado a uma monarquia absolutista legitimado pelo trono e altar, bem como considerado por outros autores a exemplo de Raymond Carr e Paul Preston Chvez apreende o conceito de Elias no que diz respeito liberdade que algumas elites poderosas possuem em determinados governos autoritrios contemporneos no sentido de que
uno se encuentra en la sociedaded cortesana con muchos fenmenos todava por completo abiertos que, hoy en da, estn con frecuencia ocultos y encubiertos bajo organizaciones muy burocratizadas. 46 58

Outro fator que destaca o comportamento de uma sociedade cortes se encontrava na disposio da governana de Franco, baseada nos moldes de uma
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Idem. CHVEZ, Jess Gonzlez de. Apostilla sobre el rgimen de Franco. Revista Vegueta, n.6, 2001-2002. Disponvel em <http://www.webs.ulpgc.es/vegueta/num_ant_vegueta/downloads/06-097-105.pdf>. Acesso em 22/3/2009. 46 ELIAS apud Chvez, idem.

poltica colonialista (herdeira da experincia do general no Marrocos), cujo carter do regime no se distinguia por uma ideologia, mas pela arbitrariedade de governar dividindo as foras polticas preexistentes. 47 Fechando esse parntese necessrio, e ainda dentro dessa tica, num contexto global, analisemos as produes de Samuel Bronston, que se destacou no cenrio cinematogrfico por cultivar relaes influentes no empresariado. Um de seus primeiros parceiros de produo foi ento James Roosevelt, filho de F. D. Roosevelt, e durante o perodo de coprodues espanholas, assistimos a participao das empresas citadas anteriormente. Entre elas, a DuPont figurou o carto de visitas de Bronston, para obter a concesso de filmagem de King of Kings (Rei dos Reis, 1961) com Franco e com o Papa Joo XXIII. Com o primeiro projeto aprovado, e outros que se seguiriam, a maior exigncia de Franco era que estivesse enftico que a produo havia sido realizada na Espanha. Seguindo os passos de Stanley Kramer, Bronston se empenhou em realizar o que se tornaria o seu maior sucesso de vendagem e crtica, e consolidaria sua relao com o regime por tempo indeterminado. El Cid (1961) definitivamente abriu as portas da Espanha para o mundo, e vice-versa. Nenhum outro roteiro poderia ser mais agradvel a Franco do que o de El Cid, o heri da reconquista a principal analogia de seu governo e j filmada diversas vezes, nunca com essa visibilidade que deu um apoio sem precedentes produo, contando inclusive, com a consultoria de um ilustre historiador, Ramn Menndez Pidal. O acontecimento chega a um episdio do No-Do:
En Madrid tiene lugar parte de rodaje de una superproduccin histrica, embasada en un hroe espaol muy al gusto del rgimen. En los estudios de Sevilla Films, de Madrid, se ruedan algunas secuencias de la pelcula El Cid, que dirije Anthony Mann. Acompaado por la equipo de prensa de la productora de Jos Luis Pea y directora de la entidad, visita a los estudios el ilustre historiador y erudito Ramn Menndez Pidal, que ao pesar de haver cumplido recientemente 92 aos, se hay en pleno vigor fsico y mental, conversa con los artistas, y puede ver corporeizada la realidad de la Edad Media y la poca feudiana, a cuyo estudio dedic gran parte de su vida. Charlton Heston interpreta o papel principal, otros personajes son el Conde Ordoez, ---- y Doa Urraca, todos 59

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Idem.

ellos viejos conocidos de Don Ramn, a quien se obsequia con una fiel reproduccin realizada en Toledo de la famosa--- . 48

Jonathan Phillips, em resenha para o site Channel 4

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, alegou que o pico

cometeu alguns equvocos e omisses em grande parte devido consultoria de Pidal, em essncia por dois motivos: primeiro por Pidal ter se baseado nos poemas picos do Cantar de mio Cid
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e por consequncia, ter omitido as relaes mercenrias que Cid

mantinha, tanto com cristos como muulmanos. O segundo motivo reside no fato de Pidal ter usado o anseio de uma Espanha unificada em favor de uma percepo histrica de sua prpria poca, como visto no grito de guerra do heri interpretado por Charlton Heston: For Spain!. O que na poca deveria ter sido em nome de Castela, no pico transmuta-se numa variante de Arriba Espaa!. Outros sucessos de Bronston rodados na Espanha so 55 dias em Pequim (1963) e A queda do Imprio Romano (1964). Todos subsidiados em parte pela DuPont. curioso observar no mesmo documentrio citado acima, uma matria sobre a crise de uma empresa petrolfera espanhola. Com o fim do apoio da DuPont ao agora Don Samuel Bronston (condecorado pela Ordem de Isabel, A Catlica, em 1963), o reinado do produtor no se estendera muito, devido a denncia de gastos ilcitos, porm, se manteve na Espanha at 1973, quando enviado a Boston, sem ter pago suas dvidas. 51 Alm Bronston, outras coprodues foram filmadas, como Lawrence da Arbia e Cleopatra (1963) e Dr. Jivago (1965), mas nenhuma delas teria a parceria firmada com o regime Franco como no caso anterior. Ainda em 1964, a Espanha rompeu relaes com a produtora Columbia, e tentou proibir o lanamento mundial de Behold a pale horse (A Voz do Sangue), que trata de um refugiado da Guerra Civil que retorna Espanha 15 anos depois. 52 Em uma nota final, Rosendorf deixou um questionamento em aberto que se aparenta relevante. O que se refere abertura, dentro de um governo autoritrio de
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Transcrio livre. Os espaos marcados com ---- no foram compreendidos. possvel visualizar a matria na ntegra no documentrio Los Aos del No-Do (2006), volume referente a 1961. 49 PHILLIPS, Jonathan. Disponvel em < http://www.channel4.com/history/microsites/H/history/e-h/filmelcid.html >. Acesso em 14/6/2009. 50 Edio em facsmile disponvel em <http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/Cid/index.shtml>. 51 Rosendorf, op.cit. 79. 52 Torres, op.cit. p. 37.

extrema direita, para uma poltica voraz de mercado consumidor e turismo, que pode ter sido um fator considervel para o desmantelamento do governo. O final dos anos 60 demonstrou a entrada dessas ideias atravs da reestruturao de grupos regionalistas catales e bascos em essncia, em alguns casos, extremistas, como o ETA. No cinema, tal reorganizao se reverteu na formao da Escola de Barcelona, um grupo de cineastas que comearam a realizar pelculas em 16mm, e por no existir nenhuma legislao que a controle, atuavam fora da Junta de Classificao e da prvia apresentao de roteiro. Tratava-se de um cine independente que tentava se desligar das estruturas burocrticas e administrativas que controlavam o livre acesso profisso. Frente a essa manifestao, o controle se acirrou novamente e, em 1967, foram criadas as salas de Arte y Ensaio, uma manobra para absorver os independentes em que se estipulava que estas devem funcionar em no mximo 500 cidades, com a razo de um filme de inters nacional para cada trs estrangeiros. A burocracia para a criao dos cineclubes se intensificou com a inteno de dirigir os grupos frequentadores para as salas de arte e ensaio, e teve-se reiterado o controle das pelculas, dos cineastas (maior superviso da E.O.C) e do espectador (reduzindo a capacidade das salas de exibio). 53 Se considerarmos a conjuntura geral do cinema na Espanha durante a dcada de 60, e o trabalho de evaso j realizado nas dcadas anteriores, constata-se a complicada situao do cineasta espanhol que pretende renovar, tanto em esttica como em discurso, por trs aspectos fundamentais: ele se deparou com um grande pblico j absorvido pelo espetculo de puro entretenimento; ele foi formado desde o incio por matrizes arraigadas ao sistema; sua liberdade foi cerceada de modo velado, muito mais pela falta de apoio e da possibilidade de uma resistncia homognea do que pela represso, por fim, a prpria represso moral inerente s ditaduras. Com isso, conclusiva a crise que se sucedeu no cinema espanhol dos anos 70 e durante a transio. O desdobramento das sucessivas geraes que viveram sobre o medo e o desejo de esquecer a loucura e o horror de uma guerra fratricida em que poucos combatiam por convices prprias. 54 O regime franquista conseguiu
Idem. HABRA, Hedy. Deconstruccin del tejido mtico franquista. Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2004. Disponvel em <http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/mitofran.html>. Acesso em 22/3/2009.
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penetrar em todos os aspectos da sociedade, se apoderando da conscincia coletiva, anestesiando no s a crtica social, como tambm impossibilitando (ou retardando) a introspeco. 55 O ato comum dos mais intransigentes que atravessavam as fronteiras do pas, como, por exemplo, para assistir O ltimo Tango em Paris (1972), na cidade francesa de Perpignan, gerando recorde de bilheteria e alvoroo no local, s reflete a impossibilidade de ser resistncia em seu prprio territrio. Uma crise identitria profunda, marcada pela autocensura. De acordo com Torres, o nico que alcanou destaque desse conjunto, pela produo incansvel e pela frequncia de xitos, foi Carlos Saura, que conseguiu desenvolver um estilo prprio, e tecer crticas, mesmo que em elipses ou metforas. Estas, perceptveis na grande maioria de seus filmes, bem como os seus prprios traumas pessoais que remetem ao fantasma constante da Guerra Civil, com destaque para Mam cumple cien aos (1979) que cria um retrato da prpria Espanha na forma de uma famlia decadente:
Una vieja mansin rodeada de peligrosos cepos que slo conocen sus habitantes. Um hermano muerto que fue fantico aficionado a los uniformes militares y que sobrevive en el personaje de una sobrina cerril y antiptica. Un marido que huye del lugar por la frigidez de su mujer. Un viejo aficionado a monje que intenta ejercicios de vuelo para huir y seducir a la antigua institutriz que regresa a la mansin donde todo o casi todo contina como antes. Una nia marginada que trata de encontrar en juegos misteriosos un lazo con la vida. Y sobre todo una vieja y eterna madre que cumple cien aos capaz de estar en todas partes, de hablar con todo el mundo sin moverse de su amplia cama, de esa habitacin que es como un tero, como un despacho, como un tribunal, como un confesionario. Um intento de asesinato, una imposibilidad de que la vida cambie y una firmeza de que el cambio no esta motivado por intereses distintos a los que se pretenden eliminar. 56 62

Tanto a pelcula como o trecho da sinopse exigem um grau de abstrao considervel para codificar todas as relaes representadas. Mas possvel enxergar alguns dos personagens principais da nossa histria: uma casa, um pas, com armadilhas que s seus habitantes conhecem; o irmo morto; a Falange; a Igreja; a estrangeira; a permanncia; a me eterna e onipresente; o iminente assassinato
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Idem. GALN, Diego. Revista Triunfo. 22/9/1979. Disponvel em <http://gredos.usal.es>.

que no elimina interesses anteriores, etc. Ao final, a estrangeira, mas tambm incondicionalmente filha, impede a morte da me, que por um instante, parecia realmente morta, mas reanima-se, de volta a sua onipresena. CONSIDERAES FINAIS Ao final do livro de Augusto Torres, encontra-se uma pesquisa organizada pelo autor, antes de escrever o livro, que pergunta a vrios atores da histria do cinema espanhol o que achavam do cine realizado na dcada de 60-70; qual havia sido sua postura; onde se encontrava a crise do final desses dias; e quais as medidas para a superao da crise. A introduo do apndice, creditada a Joaqun Jord, inicia falando da prpria dificuldade de considerar o cinema espanhol como um epifenmeno fenmeno que acompaa a los sintomas de una enfermedad sin ser caracterstico de ella no sentido de que o autor cr que o cinema espanhol se traduz na opacidade sociolgica, num espelho que reflete o nada. Quarenta anos depois de escrita essa obra, nos damos ao direito de contestar essa afirmao, pois so justamente nos silncios que se apresentam num sistema repressor que encontramos suas razes. O que fica explcito com a crise do cine espanhol nos anos 70 que, ao contrrio do que seus brilhantes tericos e crticos (e o adjetivo no consiste em ironia) afirmam e lastimam-se, houve uma tomada de conscincia da situao vivenciada nas dcadas anteriores. Constatou-se o didatismo e imobilizao que davam a tnica da produo nos primeiros anos do franquismo; foram reconhecidos os esforos de artistas como Bardem e Berlanga nos anos 50, apesar de todas as foras contrrias e ensurdecedoras, bem como o papel alienante da experincia americana em terras espanholas ao longo dos anos 60, o que desencadeou o profundo desinteresse da populao por um cinema nacional autntico, de qualidade, contexto do qual Luis Buuel e Carlos Saura surgem como heris ofegantes. As discusses tericas, que ocorrem a partir dos anos 70 e da transio democrtica, apesar de refletirem essencialmente um resgate de um passado a partir de novas perspectivas e, com isso, talvez, um novo momento de evaso do passado recente e a retomada de traumas anteriores consistem no esforo em tomar as
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rdeas, pela primeira vez, de um cinema que partia da criao subjetiva de suas experincias. Muitas delas, provavelmente ideolgicas, mas fruto de uma reflexo mais cuidadosa e aprofundada. Nacionalistas, por supuesto, mas assumindo um espectro transculturador, que admite as diferenas culturais internas, includos os produtos da imposio de serem a Espanha una y grande, historicamente almejada pelos lderes absolutistas. Por fim, consideramos que o cinema espanhol , de fato, o epifenmeno de maior expresso da histria espanhola. Mas talvez no seja ao cinema como entidade a quem nos referimos, e sim aos que ainda acreditam em suas foras transformadoras. REFERNCIAS CARR, Raymond. Espaa 1808-1975. Barcelona: Ariel, 2003. CERN GOMEZ, Juan Francisco. El cine de Juan Antonio Bardem y la censura franquista (1951-1963): las contradicciones de la represin cinematogrfica. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003. (fonte oficial: 1999). Disponvel em: <www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=10209>. Acesso em 30/3/2009. FERRO, Marc. Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine. Revista Film-Historia da Universidade de Barcelona. vol.1. 1991. Disponvel em: <www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/Art.M.Ferro.pdf>. Acesso em 1/6/2009. HABRA, Hedy. Deconstruccin del tejido mtico franquista. Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2004. Disponvel em: <www.ucm.es/info/especulo/numero28/mitofran.html>. Acesso em 22/3/2009. JURISTO, lvaro Matud. La incorporacin del cine documental al proyecto de No-Do. Revista Historia y Comunicacin Social. Madrid, 2008. Disponvel em: <http://revistas.ucm.es/inf/11370734/articulos/HICS0808110105A.PDF>. Acesso em 30/2/2009. MARTINEZ-CARAZO, Cristina. Novela espaola y cine a partir de 1939. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2008. Disponvel em: <www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=29293&portal=177>. Acesso em 31/5/2009. MINGUET i BATLLORI, Joan M. La regeneracin del cine como hecho cultural durante el primer franquismo. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000. Disponvel em: <www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=8273>. Acesso em 31/5/2009. PLA VALLS, Enric. Historia en el Cine, Cine en la Historia. Projeto Eletrnico Cine y Histria. s/d. Disponvel em: <www.cinehistoria.com/historia_en_el_cine.pdf>. Acesso em 23/3/2009.

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ROSENDORF, Neal Moses. Hollywood in Madrid: american film producers and the Franco regime, 1950-1970. Historical Journal of Film, Radio and Television, 27:1, 77109. <http://uscpublicdiplomacy.com/pdfs/H-wood_In_Madrid_article--Final-HJFRT.pdf>. Acesso em 4/5/2008. SEVILLANO CALLERO, Francisco & FONSERET, Roque M.(eds.) El franquismo, visiones y balances. Alicante: Publicaciones UA, 1999. <http://publicaciones.ua.es/filespubli/pdf/LD84790850887311070.pdf>. Acesso em 23.03.2009. Tertulias de Historia. Historia del cine: la censura cinematogrfica durante el franquismo: 4/12/2001. <www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=6939>. Acesso em 31/5/2009. TORRES, Augusto M. Cine espaol, anos sesenta. Barcelona: Anagrama, 1973. VIZCAINO CASAS, F. La Cinematografia Espaola. Madrid: Publicaciones Espaolas, 1970.

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O Labirinto do Fauno: o embate poltico-ideolgico entre duas concepes de Espanha

Bruno Kloss Hyplito Acadmico do Curso de Histria PUCRS, Brasil.

La guerra civil constituy la ms cruel de las educaciones polticas. Los espaoles aprendieron lo que puede hacer el gobierno militar en el tejido de la vida civil, y cmo algunos hombres se convierten en puros asesinos bajo la influencia de lemas abstractos y virtuosos (Gabriel Jackson).

presente captulo tem como objetivo o estudo da obra cinematogrfica do

cineasta mexicano Guillermo Del Toro, O Labirinto do Fauno (2006). A anlise do

filme mostrar o perodo inicial da ditadura de Franco (1939-1944) e como os conceitos antagnicos da Espanha entre os diferentes grupos envolvidos nos conflitos durante a Guerra Civil (1936-1939) so representados em seus diferentes personagens e situaes. A Guerra Civil Espanhola (1936-1939) foi resultante de divergncias polticas e ideolgicas que dividiam a sociedade em relao s reformas sociais e econmicas propostas e algumas efetivadas ao longo da Segunda Repblica (1931-1936); separou famlias e criou animosidades em nome de uma sangrenta batalha que durou trs anos, e que teve repercusses internacionais. O conflito considerado um dos mais violentos da histria da Pennsula Ibrica, na qual a luta ideolgica entre duas frentes Popular (composta pela esquerda: comunistas, anarquistas, liberais-democratas, nacionalistas da Galcia, Pas Basco e Catalunha) e Nacionalista (composta por monarquistas, falangistas, militares de extrema direita, latifundirios e setores da Igreja Catlica) dizimou boa parte da populao, deixando um rastro de morte, destruio e misria, empobrecendo a Espanha e fazendo-a estagnar por vrias dcadas. Cabe esclarecer que, o regime franquista, tomou o poder com o final da Guerra Civil, em abril de 1939. Por sua vez, o General Franco se autoproclamou Caudillo de Espaa por la Gracia de Dios, ao ter conseguido sufocar os republicanos, com o auxlio externo, e ter tomado as principais cidades esquerdistas espanholas (Madri, Barcelona,

Valencia, Murcia e Alicante). O regime possua caractersticas fascistas peculiares que o aproximava da Alemanha de Hitler e da Itlia de Mussolini, sintetizando o que ficou conhecido por franquismo. 1 Ao longo da dcada de 40, o regime praticou uma forte represso contra os opositores da ditadura. Manteve uma poltica econmica de mercado, porm, autrquica, provocada pela Segunda Guerra Mundial e pelo isolamento posterior da Espanha promovido pela ONU, devido simpatia espanhola pelos regimes nazifascistas e sua poltica de no beligerncia. Entretanto, o regime do generalssimo Franco perdurou por mais algumas dcadas, tendo de se adequar s novas realidades mundiais e aliar-se com outras potncias, at seu fim em 1975. Conforme Santos Juli assevera:
Matar campesinos era la prueba irrefutable del restablecimiento del orden; matar curas demostraba que la revolucin estaba en marcha y ningn paralelismo que iguale responsabilidades y reparta culpas, sino sencillamente de constatar un hecho: en la zona insurgente, la represin y la muerte tenan que ver con la construccin de un nuevo poder. 2

Mas, foi o grande nmero de vtimas e o apelo popular que gerou uma urea romntica em torno do conflito. Muitos homens e mulheres comuns que sequer possuam qualquer treinamento militar pegaram em armas para lutar em nome de seus ideais, deixando-se atingir por rajadas de metralhadoras e tornando-se mrtires da guerra. Alm da enorme quantidade de trabalhos jornalsticos e acadmicos gerados acerca da Guerra Civil, a arte, enquanto reflexo da sociedade, viu-se representando os combates fratricidas das Espanhas em conflito. A comunidade cinematogrfica tambm se fez presente nesse sentido, produzindo uma grande quantia de documentrios e filmes, abordando o conflito entre republicanos e nacionalistas. Pode-se afirmar que a Espanha um pas cujo passado trgico ainda se faz refletir em seu presente. A Guerra Civil e, por consequncia, o regime ditatorial do general Francisco Franco foi o ltimo exemplo de que divergncias poltico-ideolgicas entre grupos em oposio podem deflagrar uma campanha de terror, perseguio e
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SALVAD, Francisco. A Guerra Civil Espanhola. Rio de Janeiro: Zahar, 2008. p. 243. JULI, Santos. (coord.). Vctimas de la guerra civil. Madrid: Temas de Hoy, 1999. p. 25.

dio. A sociedade espanhola atualmente oscila entre a lembrana e o esquecimento desses episdios, muitas vezes trazendo tona velhos ressentimentos entre alguns grupos. Mais recentemente, o cineasta mexicano Guillermo Del Toro realizou dois trabalhos de fico que exploram essa temtica para ambientar suas histrias. O primeiro filme, de 2001, chama-se El Espinazo Del Diablo que narra a histria de um menino que se v assombrado pelo fantasma de uma criana em um orfanato em meio Guerra Civil. O segundo filme, de 2006, intitula-se El Laberinto Del Fauno e, mais uma vez, utiliza a tica de uma criana em uma trama ambientada nos primeiros anos do regime franquista, cuja represso aos grupos opositores foi a mais violenta. Este ltimo, fez com que Del Toro fosse aclamado pela crtica mundial como um promissor diretor da nova gerao, ao mesmo tempo em que chamou a ateno para toda sua simbologia e representao sobre o perodo ao qual o filme remete. Nesse sentido, O Labirinto do Fauno ser o objeto de anlise, pois, partindo do pressuposto que Del Toro utiliza elementos objetivos (tcnicos) e subjetivos (simblicos) tanto em cenas como nos personagens para representar a complexa conjuntura poltica e ideolgica dos primeiros anos da ditadura de Francisco Franco (1939-1944), podemos questionar de que forma o filme representa o embate entre as concepes antagnicas da Espanha no perodo em anlise. O LABIRINTO ESPANHOL O escritor britnico Edward Fitgerald Brenan viveu na Espanha durante anos e descreveu o pas sob o pseudnimo de Gerald Brenan como um labirinto.
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Brenan referia-se complexidade poltica e aos conflitos armados da dcada de 30, que culminaram com a ditadura franquista at 1975. O labirinto a forma mais simblica para representar um lugar aparentemente sem sada, sem rumo certo. Devido a isso, talvez no soe estranho que um filme de produo espanhola, com esse contexto como pano de fundo, tenha sido intitulado El Laberinto del Fauno. O Labirinto do Fauno se passa no ano de 1944, apenas um ano antes do fim da Segunda Grande Guerra e cinco aps o trmino da Guerra Civil. Conta a emocionante fbula de uma menina de 13 anos, chamada Oflia (Ivana Baquero), fugindo da dura
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BRENAN, Gerald apud SALVAD, Francisco. Op. Cit., p. 9.

realidade que assola sua infncia recorre a sua imaginao e se transporta ao mundo dos contos de fada. Nesse mundo uma princesa com a misso de retornar ao seu reino e govern-lo ao lado de seu pai (falecido no incio da Guerra Civil). Junto me, Carmen (Ariadna Gil), que se encontra em um delicado estado de sade devido a sua avanada gestao, Oflia viaja at uma pequena vila na qual se encontra o capito Vidal (Sergi Lpez), um capito franquista da Guarda Civil, e seu padrasto. Porm, o que interessa no contar a histria do filme, e sim identificar nele os elementos que remetem aos conflitos entre os personagens participantes da trama, fazendo um paralelo constante com os acontecimentos da Guerra Civil e da ditadura de Franco. RELAO DOS PERSONAGENS Dentro da trama que se desenrola, o espectador apresentado a personagens que possuem caractersticas peculiares e, atravs deles, pode-se elaborar uma relao entre sua personalidade e a representao simblica e ideolgica dada pelo diretor do filme. Esse procedimento compreendido como a ligao entre o Objeto (personagens e cenas) e o Modelo (contexto histrico) de maneira anloga ou em forma de mimese. Como explica Aumont: Mmesis , no fundo, um bom sinnimo de analogia. Ns o adotamos aqui para designar o ideal de semelhana absoluta.4 A protagonista a menina Oflia e, como foi dito, tem 13 anos. Sendo assim, teria nascido em 1931 ano da proclamao da Segunda Repblica. Em sua primeira cena aparece morta, representando o fim da Repblica. Ao longo do filme, a jovem mostra-se fortemente ligada me e est sempre contestando o padrasto, o que pode ser entendido como a relao da prpria Repblica com sua me Espanha e a negao de um governo usurpador. Simptica governanta do casaro (Mercedes, interpretada por Maribel Verd) e avessa s normas rgidas do vilarejo, Oflia representa uma forma de governo popular e livre. a nica personagem do mundo real que interage com os seres mgicos o que pode ser interpretado como uma celebrao imaginao, o que no acontece em um regime de orientao totalitria. Carmem, a me da menina, representada como uma mulher fraca e impotente. No possui vontade prpria e aceita submeter-se s ordens de seu marido
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AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas: Papirus, 2005. p. 200.

para proteger seu filho, ainda no ventre. Pode-se relacionar a personagem com a figura da Espanha um pas economicamente debilitado e sujeito s vontades de um ditador. Casou-se pela segunda vez para poder sustentar os filhos, como aconteceu com muitas mulheres que enviuvaram durante a guerra. 5 O capito Vidal o comandante do destacamento do velho moinho, alm de ser o poder mximo da regio. Em uma esfera menor, representa a ditadura franquista e a perseguio contra seus opositores. Seu ideal de vida facilmente observado na decorao do Moinho: linhas retas, poucas e antigas moblias e nenhuma cor. Seu escritrio um misto de engrenagens e papis, simbolizando a disciplina e a burocracia. A personagem mostrada como um homem extremamente violento, aos moldes de alguns militares franquistas e militantes falangistas. Ele no se v como um indivduo, mas como um instrumento a servio da Nao e, em ltima anlise, devido a sua obsesso por seu filho, aponta a importncia da famlia como ncleo fundamental e clula base da sociedade no movimento nacionalista de Franco.6 Segundo afirma Josep Sol i Sabater: La violencia fue un elemento estructural del franquismo. La represin y el terror subsiguiente no eran algo episdico, sino el pilar central del nuevo Estado, una especie de principio fundamental del Movimiento.7 A governanta da casa chama-se Mercedes (Maribel Verd). uma mulher corajosa e secretamente envia provises aos rebeldes das montanhas. Ela desafia o controle do regime e fomenta secretamente a rebelio. Durante a Guerra Civil e nos anos posteriores, muitas mulheres acobertaram seus filhos e maridos para que no fossem presos e assassinados pelas tropas franquistas, e a personagem faz isso por seu irmo, mas tambm por pensar de forma diferente no que se refere aos destinos do pas. O irmo de Mercedes chama-se Pedro (Roger Casamajor) e o lder do grupo de guerrilheiros. Sua importncia para o filme a representao do Maquis grupo de resistncia antifranquista que operava nas regies de fronteira entre Espanha e Frana. Nesse bando pde ser observada a presena de um francs e a expectativa de
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DAZ-PLAJA, Fernando. La Vida Cotidiana en Espaa de la Guerra Civil. Madrid: Edaf, 1994. PICAZO, Carlos A. Viva Espaa! El nacionalismo fundacional del rgimen de Franco. 1939-1943. Granada: Comares, 1998. 7 SOL I SABAT, Josep; VILLARROYA, Joan. Mayo de 1937- abril de 1939. In: JULIA, Santos. (coord.). Op. Cit., p. 248.
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ajuda da Unio Sovitica, mostrando o carter universalista do comunismo e a unio das Brigadas Internacionais na luta contra os fascismos durante a Guerra Civil. 8 Ainda existe o Dr. Ferrero (lex Angulo), um mdico dedicado a ajudar ambos os lados. Ele representa a humanidade por trs do conflito, pois no faz distino entre os vermelhos e os nacionalistas. O mdico tenta permanecer neutro, embora reconhea que precisa posicionar-se. Dentro da esfera mtica do filme, a personagem do Fauno (Doug Jones) representa a liberdade. Encontra-se no fim do labirinto e tem a misso de auxiliar Oflia a encontrar seu reino, orientando-a na tentativa de burlar as normas e a lutar contra a opresso. Pode-se entender essa relao como a busca de libertao da Repblica atravs da luta consciente, quebrando as barreiras impostas pelo governo. Cabe esclarecer que o Stiro (ou Fauno) uma divindade do campo e dos bosques, metade homem e metade cabra. Celebra a natureza, a liberdade, a sexualidade e expe o conflito do ser humano enquanto ser racional e ser animal. Devido perseguio da Igreja Catlica, sua figura foi associada ao demnio, representando-o como um dos smbolos pagos. 9 Esse elemento do paganismo versus o cristianismo outro embate que se encontra representado no filme, pois de um lado est Oflia e o Fauno e de outro Vidal e a sociedade tradicional catlica espanhola. O EMBATE: CENAS E SEQUNCIAS possvel observar o constante duelo entre republicanos e nacionalistas em praticamente todas as passagens e sequncias do filme. Pode-se exemplificar com algumas cenas a inteno do diretor Del Toro em quadros simples, porm de grande simbologia. Nos primeiros minutos do filme, Vidal espera sua esposa e enteada chegarem, sempre cuidando o horrio rigorosamente. Assim que as duas chegam, Oflia que segura um livro de contos de fada na mo direita estende a mo esquerda para cumprimentar seu padrasto e este, automaticamente, a corrige, solicitando a outra mo. Essa sequncia representa respectivamente a disciplina militar, a Constituio
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SERRANO, Secundino. Maquis Historia de la guerrilla antifranquista. Madrid: Temas de Hoy, 2001. BULFINCH, Thomas. O Livro de Ouro da Mitologia Histria de Deuses e Heris. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001. p. 204.

republicana como um conto de fadas, a mo esquerda de Oflia como aluso ao socialismo, e a direita de Vidal como meno ao franquismo e as foras que o apoiam. Na primeira noite no moinho, Oflia assusta-se com os barulhos da casa. Sua me a tranquiliza, dizendo que ali no campo as coisas so diferentes da cidade. A cena representa as discrepncias entre o atraso das zonas rurais e o progresso das cidades. Para Francisco Salvad:
A transio do feudalismo para a produo capitalista moderna no conseguiu mudar efetivamente o setor agrrio, [...] o desenvolvimento econmico foi um processo desigual que exacerbou as diferenas sociais entre norte e sul, cidade e campo. 10

Porm, se a cena apresenta o atraso do campo em relao cidade, devemos salientar a importncia do meio rural para o novo regime, pois a sociedade agrria desde sempre foi a mais tradicional e catlica, e principal aliada na luta contra a esquerda durante a Guerra Civil. O campo era idealizado pelos franquistas, uma vez que era a essncia da Nao, enquanto a cidade representava as mentalidades corrompidas pelas ideologias esquerdistas e pelo atesmo. 11 Em seguida, para acalmar seu irmo, que ainda no era nascido, Oflia narra a histria de uma rosa que oferecia o dom da imortalidade a quem ousasse atravessar o terreno repleto de espinhos venenosos. Pode-se interpretar a rosa como a libertao do estado espanhol e os espinhos venenosos como o exrcito de Franco. Mais adiante, Oflia, a fim de retornar ao seu reino encantado, tem a obrigao de livrar uma velha figueira do monstro oportunista que se instalou sob ela, deixandoa doente e impedindo-a de gerar frutos. A velha figueira simboliza a Espanha e o monstro oportunista representa Franco, que impede o pas de desenvolver-se, pois, La economa espaola, segundo o hispanista Raymond Carr, sigui siendo pobre durante los aos cuarenta, y no hubo en ella produccin ni consumo. Fueron los aos del hambre. 12 Existe uma sequncia na qual o Capito Vidal que representa o poder mximo franquista no filme promove um jantar em sua casa, no qual os convidados so membros da classe mdia, um padre e demais oficiais da Guarda Civil. Durante a ceia,
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SALVAD, Francisco. Op. cit., p. 28-29. PICAZO, Carlos A. Op. Cit., p. 111. 12 CARR, Raymond. Espaa 1808-1975. 12. ed. Barcelona: Ariel, 2003. p. 704.

ficam claras as intenes dessa unio entre as classes dirigentes e dominantes tradicionais para a unificao do Estado Espanhol e a ideia de uma Nao Limpa, ou seja, uma nao na qual no haja nenhuma oposio ao governo, o que pode ser constatado no discurso do personagem Capito Vidal: a guerra terminou e ns [nacionalistas] ganhamos e eles [republicanos] perderam. No somos todos iguais. Se tivermos que matar todos os desgraados o que faremos!. Sobre esse aspecto, Raymond Carr afirma que:
Aun cuando la legitimad de la victoria se convirtiera en la legitimad de la hazaa, Franco nunca permiti que las divisiones de la guerra civil se apartaran de la memoria de sus sbditos. Su visin sigui siendo maniquea: Espaa y anti-Espaa, vencedores y vencidos. 13

Em termos de intenes e propaganda do regime franquista contra os guerrilheiros, existe uma sequncia no filme que faz aluso distribuio restrita de pes por parte dos soldados do moinho. Um deles pega um po e grita repetidamente:
Este o po de cada dia na Espanha de Franco que guardamos nesse moinho. Os vermelhos [anti-franquistas] mentem porque na Espanha Nacionalista, Una, Grande e Livre, no h um nico lar sem lenha ou sem po.

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O propsito desse racionamento era acabar com a colaborao da populao no abastecimento de provises aos Maquis ou qualquer grupo de resistncia armada. Por sua vez, a me de Oflia morre em decorrncia de complicaes no parto de seu irmo. Desesperada com sua morte, a menina refugia-se nos braos de Mercedes, mais uma vez mostrando a proximidade entre a Repblica e a luta popular armada. Ao receber a visita do Fauno, a menina tenta fugir com seu irmo para dentro do labirinto a fim de executar sua ltima tarefa e poder voltar para o seu reino encantado. Porm, Vidal segue Oflia enquanto os Maquis atacam de maneira fulminante as foras da Guarda Civil alojadas no moinho. Aps retirar o beb dos braos da irm, Vidal dispara sua arma contra ela, deixando-a morta diante do portal mgico retornando para a cena inicial do filme. Na volta do labirinto, Vidal

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Ibid., p. 664.

abordado por Pedro e Mercedes que tomam posse do menino e, antes de assassinar o capito, juram-no que a criana jamais saber quem foi seu pai. A sequncia final do filme representa a morte da Repblica e o renascimento de uma nova Espanha representada pelo beb. O juramento que Mercedes faz ao capito, de jamais contar ao menino quem foi seu pai, nos remete dcada de 50 em que a Espanha ingressa nas Naes Unidas e, a partir da, d-se incio a uma campanha poltica pelo esquecimento das atrocidades cometidas nos anos anteriores. Ao passo que, nos dias de hoje, o povo espanhol tenta dar conta de apagar o governo franquista de sua memria. 14 ESTTICA DO FILME E A INTENO DO DIRETOR A preocupao do historiador que utiliza o cinema como objeto de anlise deve-se pautar pela compreenso dos motivos que levaram s omisses, adaptaes e distores que o diretor e roteirista optaram em fazer, e no se pauta pela busca da fidelidade Histria. A produo do filme repleta da mensagem de quem o fez e do momento no qual foi feito, fazendo-se refletir na recepo do grande pblico. Se a montagem faz sucesso, quer dizer que est de acordo com o momento histrico-social de sua exibio. 15 Isso caracteriza a escolha do tema pela produo do filme, pois existe um movimento de reviso dos documentos que tratam da Guerra Civil e da ditadura de Franco. Alm disso, o grande sucesso, bem como as indicaes a prmios nas academias de cinema que o filme recebeu, reafirma o xito conferido pelo pblico. Segundo o historiador Marcos Napolitano, para analisar um filme existe a necessidade de articular a linguagem tcnico-esttica das fontes audiovisuais (ou seja, seus cdigos internos de funcionamento) e as representaes da realidade histrica ou social contidas (ou seja, seu contedo narrativo propriamente dito). 16 Uma vez analisado o segundo aspecto, seguiremos com a linguagem tcnica do filme. Nessa montagem h um choque entre o mundo mgico (simblico) e a realidade, e ambos so assombrosos, caracterizados em cores cinza e tons pastis,
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JULI, Santos. Op. Cit., p. 43. FERRO, Marc. O filme, uma contra-anlise da sociedade?, In: Histria e Cinema. So Paulo: Paz e Terra, 1992. p. 79-115. 16 NAPOLITANO, Marcos. A Histria depois do papel. In: PINSKY, Carla (orgs.). Fontes Histricas. So Paulo: Contexto, 2006. p. 237.

criando uma atmosfera repleta de perigos, incertezas e tenso. A opo pelo terror, maquiagem realista, atmosferas densas e simbolismo dos cenrios, personagens e dilogos reflete as influncias artsticas de Del Toro, podendo-se perceber em outras de suas produes, como Hellboy, O Orfanato e A Espinha do Diabo. A cmera movimenta-se constantemente, configurando uma caracterstica voyerstica. Esse recurso aproxima o espectador da trama, fazendo com que ele se sinta um personagem do filme. Ao mesmo tempo, ela pode remeter um olhar curioso de uma criana, enfatizando mais uma vez a opo do diretor pelo ponto de vista infantil da histria e na Histria. Alm disso, existe certo anacronismo no filme, pois apesar de estar situado no ano de 1944, os conflitos da trama remetem diretamente Guerra Civil. Del Toro optou por esse vis para representar os traumas e sentimentos do povo espanhol que ainda acreditava que o conflito no havia acabado. Com o final da guerra, muitos espanhis que tiveram condies de fugir para outros pases optaram pelo Mxico, pois esse era um dos poucos pases que apoiava a Repblica espanhola abertamente. Isso explica o fato de um diretor mexicano abordar a Guerra Civil e o Franquismo em duas de suas obras:
Entre 1939 y 1948 llegaron a Mxico 22.000 exilados espaoles. [] El miedo a las represalias de los vencedores motiv, en gran medida, aquel exilio masivo de espaoles. 17 75

Guillermo Del Toro cresceu ouvindo histrias de descendentes espanhis que foram vtimas da guerra. Um desses refugiados espanhis que optou pelo repatriamento mexicano foi o cineasta Emilio Garca Riera (1931-2002). Com ele, Del Toro aprendeu tcnicas de direo de curtas-metragens e iniciou-se na carreira de diretor. Sobre o filme O Labirinto do Fauno, o criador comenta que
[...] a Guerra Civil espanhola uma guerra que foi muito romantizada nas imaginaes dos escritores. Muito preto ou branco, e como a ltima batalha entre o bem e o mal. No assim! Obviamente muito mais complexa. uma guerra sobre o qual se pode falar muito. Ento era interessante para mim. Cativou muito minha imaginao. 18

MORENO, Francisco. La represin en la posguerra. In: JULI, Santos. (coord.). Op. Cit., p. 283. Em entrevista ao documentrio sobre a produo do filme El Laberinto del Fauno que se encontra nos extras do DVD.
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CONSIDERAES FINAIS Passado setenta anos do trmino da Guerra Civil, a sociedade espanhola ainda preserva traumas provenientes da poca. E foi somente com o trmino do governo de Franco, em 1975, que houve um imenso movimento de contestao por parte de grupos polticos e no polticos. Segundo elucida Raymond Carr:
Hasta su muerte, en noviembre de 1975, el general Franco sigui siendo, como lo proclamaban sus monedas, Caudillo de Espaa por la gracia de Dios y responsable, segn sus apologistas, slo ante Dios y ante la Historia. 19

Os acontecimentos da Guerra Civil e os piores anos de represso do franquismo so desconhecidos pelo grande pblico, pois as geraes que vieram aps a dcada de 60, no conviveram com as mortes e o medo, apenas ouviram histrias que, aos poucos, foram tornando-se lendas no imaginrio. Nessa perspectiva, obras literrias e artsticas, como o famoso painel de Pablo Picasso Guernica (1937), e filmes podem trazer esse lado reflexivo do passado a partir do momento em que trazem o assunto para debate novamente. O cmbio interdisciplinar da rea cinematogrfica com as pesquisas das Cincias Humanas pode facilitar o acesso e a compreenso de inmeros processos de transformaes na Histria. Nesse sentido, o historiador pode utilizar o cinema no apenas como recurso pedaggico, mas como um objeto de anlise mais profunda, pois, para Marcos Napolitano, A linguagem no-escrita, apoiada em registros mecnicos, uma linguagem como outra qualquer, que precisa ser decodificada, interpretada e criticada.20 O Labirinto do Fauno dialoga com os mundos da Historiografia e da Arte, de modo que o espectador consegue observar atravs da trama como se desenvolveu o conflito poltico e ideolgico na Espanha durante as dcadas de 30 e 40 e a incansvel represso do exrcito espanhol contra os grupos opositores ao governo. Como j foi mencionado, muito elogiado pela crtica, o filme ganhou trs Oscar, nas categorias de Direo de Arte, Fotografia e Maquiagem, alm de uma srie de indicaes em muitas outras premiaes. Guillermo Del Toro consolidou sua carreira
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CARR, Raymond. Op. cit., p. 663. NAPOLITANO, Marcos A. Op. cit., p. 266.

cinematogrfica e projetou-se como um dos mais clebres e renomados diretores de Hollywood em parte, graas a esse filme, no qual a fantasia e a brutal realidade mesclam-se, dando lugar a uma histria em que a fantasia ao redor de Oflia serve para fugir da crueldade de um regime em que se encontra imersa. A vivncia da menina pode ser comparada, em alguns aspectos, histria real de Anne Frank que viveu vinte e cinco meses em um anexo no sto do escritrio de seu pai com mais oito pessoas, escondendo-se dos alemes nazistas, tendo como refgio apenas o seu dirio. Nesse sentido, o filme O Labirinto do Fauno mostra a perspectiva das ideologias conflitantes dos grupos antagnicos que guerrearam na Espanha ao longo dos anos 30 e 40, sobre os quais ainda hoje se debate. 21 Produes como essa se propem a repensar qual noo a sociedade possui sobre os horrores da guerra, da represso, do dio, mas tambm sobre a memria coletiva e suas representaes. REFERNCIAS AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas: Papirus, 2005. BULFINCH, Thomas. O Livro de Ouro da Mitologia Histria de Deuses e Heris. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001. CARR, Raymond. Espaa 1808-1975. 12.ed. Barcelona: Ariel, 2003. CIRICI, Alexandre. La Esttica del Franquismo. Barcelona: Gustavo Gili, 1977. DAZ-PLAJA, Fernando. La Vida Cotidiana en Espaa de la Guerra Civil. Madrid: Edaf, 1994. FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. FONTANA, Josep. Espaa Bajo el Franquismo. Barcelona: Crtica, 1986. JACKSON, Gabriel. La Repblica espaola y la guerra civil (1931-1939). Barcelona: Orbis S.A., 1976. ______. Entre La reforma y La revolucin 1931-1939. Barcelona: Crtica, 1980. JULI, Santos. (coord.). Victimas de la guerra civil. Madrid: Temas de Hoy, 1999. LAMIRA PACAZO, Carlos. Viva Espaa! El nacionalismo fundacional del rgimen de Franco (1939-1943). Granada: Comares, 1998. NAPOLITANO, Marcos. A Histria depois do papel. In: PINSKY, Carla (orgs.). Fontes Histricas. So Paulo: Contexto, 2006, p. 235-289.

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MORAL, Flix. Veinticinco aos despus. La memoria del franquismo y de la transicin a la democracia en los espaoles del ao 2000. Madrid: Centro de Investigaciones Sociolgicas, 2000.

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MORAL, Flix. Veinticinco aos despus. La memoria del franquismo y de la transicin a la democracia en los espaoles del ao 2000. Madrid: Centro de Investigaciones Sociolgicas, 2000. PICAZO, Carlos A. Viva Espaa! El nacionalismo fundacional del rgimen de Franco. 1939-1943. Granada: Comares, 1998. PRESTON, Paul. Espaa en crisis Evolucin y decadencia del rgimen de Franco. Madrid: FCE, 1977. ______. Franco Caudillo de Espaa. Barcelona: Mandadori, 1999 SALVAD, Francisco J.R. A Guerra Civil Espanhola. Rio de Janeiro: Zahar, 2008. SERRANO, Secundino. Maquis Historia de la guerrilla antifranquista. Madrid: Temas de Hoy, 2001.

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A Msica na Espanha Franquista

Marcus Antonio Wittmann Acadmico do Curso de Histria PUCRS, Brasil.

Presente captulo pretende traar um perfil das canes produzidas na Espanha

durante o regime franquista (1939-1975), mostrando no apenas a utilizao de

canes pelo regime ditatorial como forma de coagir e alienar o povo, mas tambm como a sociedade espanhola se expressava atravs do canto, da msica, usando-a, geralmente, como uma vlvula de escape para a situao que vivia, como meio de protesto contra o regime ditatorial e o status quo, apesar da censura e da represso governamental. Assim como toda a arte, a msica pode e usada para satisfazer a necessidade de assimilao e transformao da realidade. As canes tendem a aparecer ainda mais quando essa cultura de massa manipulada por um poder regente, que tenta suprimir toda e qualquer forma de expresso e troca de ideias, pois podem gerar oposies, temidas pela ditadura franquista que assolou a Espanha. Essas obras so sinais da sentimentalidade, da moralidade, dos valores vigentes e em transformao de um povo, 1 exprimindo o erotismo, o herosmo e, ao mesmo tempo, exaltando a religio, a juventude, a famlia e a mulher.2 Um dos exemplos de como a msica, durante a ditadura franquista, foi usada como um instrumento doutrinrio foram as ensinadas nas Frentes de Juventudes, organizaes criadas pelo ditador Francisco Franco para formar jovens que seguissem sua doutrina. As canes aprendidas por esses jovens, no acampamento, na hora das refeies ou nas marchas (exemplo de como eles viviam com a msica quase todo o tempo.) , eram de diferentes gneros: religiosas, militares, regionais, de gnero (a mulher), festivas, etc. 3 Como afirma Manuel Rodriguez, em seu Cancionero Juvenil, para as Frentes havia as mais variadas canes para todo tipo de situao e carter:
MONTALBN, Manuel Vzquez. Cancionero General del Franquismo 1939-1970. Barcelona: Crtica, 2000. p. X. 2 MONTALBN, Manuel Vsquez, Op. cit. p. XXI. 3 CELAYA, Manuel Parra. Pedagogia del Frente de Juventudes. Disponvel em: <http://www.rumbos.net/cancionero/pedag_c.HTM> Acesso em 7/5/2009.
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Um cancioneiro para a solido e para a camaradagem, para o gozo e para a adversidade, para o srio e o humorstico; para a escola e a rua, para o repouso e o avano, para a marcha e o acampamento, para a casa e o quartel, para as aulas e as trincheiras. 4

Cabe assinalar que o Plano de Formao das Falanges Juvenis de Franco, criado em 1955, mostra, no captulo Trato Social de Flechas, a importncia e a necessidade do canto e da msica com temas falangistas para a doutrinao dos jovens:
Sua necessidade apia-se em ser a vlvula de escape para pregar uma f, uma iluso e uma esperana; f em Deus, na Espanha e em ns mesmos, iluso na tarefa de servir a Deus, a Ptria e a Justia; esperana em um futuro mais digno e mais justo para o povo espanhol. til porque aquele que canta arrasta a seu favor os indecisos, excita os desanimados e sacode os preguiosos. formativa porque contribui eficazmente a se superar as prprias fraquezas e debilidades, injetando iluso decidida e otimismo esperanoso, sade da alma e fortaleza do esprito, e, sobretudo, porque o jovem que no canta triste, doente, rancoroso e incrdulo. 5

Logo, a msica elevada ao pedestal da ideologia, ou seja, de algo a ser seguido. Pregando a f, o nacionalismo e a justia, pelo menos na viso do regime, ela arrasta os indecisos; faz com que eles superem as prprias fraquezas e debilidades, levando-os a apoiar os valores pregados pelo regime. A msica como lavagemcerebral para os jovens que vo construir essa nova Espanha. O principal hino das Frentes de Juventude, e da Falange, Cara al Sol, com a mensagem de ressurgimento da Espanha, vinda de uma Guerra Civil:
Cara al sol con la camisa nueva que t bordaste en rojo ayer, me hallar la muerte si me lleva y no te vuelvo a ver. Formar junto a mis compaeros que hacen guardia sobre los luceros, impasible el ademn, y estn presentes en nuestro afn. Si te dicen que ca, me fui al puesto que tengo all. Volvern banderas victoriosas al paso alegre de la paz
RODRIGUEZ, H. Manuel apud CELAYA, Manuel Parra. Pedagogia del Frente de Juventudes. Disponvel em: <http://www.rumbos.net/cancionero/pedag_c.HTM>. Acesso em 7/5/2009. 5 CELAYA, Manuel Parra. Pedagogia del Frente de Juventudes. Disponvel em: <http://www.rumbos.net/cancionero/pedag_c.HTM>. Acesso em 7/5/2009.
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y traern prendidas cinco rosas: las flechas de mi haz. Volver a rer la primavera, que por cielo, tierra y mar se espera. Arriba escuadras a vencer que en Espaa empieza a amanecer. 6

Esse hino falangista composto em 1934, de autoria de Jos Antonio Primo de Rivera, fundador da Falange, que escreveu a letra, e Juan Tellera, que fez a melodia, invoca imagens da Guerra Civil espanhola, cujos soldados do bando nacional no tm medo da morte e com suas camisas recm bordadas, camisas azuis com o smbolo da falange, as cinco flechas em vermelho no peito, encontraro, como recompensa, o to sonhado posto no cu, onde podem finalmente descansar. Esse sacrifcio visto como necessrio para que as bandeiras da vitria voltem a tremular, marchando ao lado da paz. Essa bandeira levando as cinco rosas, as cinco flechas da falange. E, por ltimo, o hino invoca os soldados a lutar, a vencer, pois uma nova Espanha est surgindo, amanhecendo, iluminada pelos raios do sol da Falange, da Espanha franquista. Outras canes que mostram os ideais da Falange, cantadas pelas Frentes de Juventudes so, por exemplo, Arriba Espaa e Juventud Espaola:
Somos las flechas la guardia del maana, que en los luceros su puesto tienen ya. Los camaradas cados nos esperan; el santo y sea, Falange nos lo da. Arriba! Arriba Espaa!, donde siempre quiero verte; sers Una, Grande y Libre, te lo juramos hasta la muerte. Arriba! Arriba Espaa!, Siempre imperial! 7 (Arriba Espaa! - Dionisio J. Negueruela e Aurelio Gonzlez) Juventud espaola, descendiente de Fernando y de Isabel, ha nacido el Imperio de los yugos, de las flechas y la fe. Bajo un sol de justicia, de la luz que nos alienta y da valor, forjaremos la historia poniendo en la Falange nuestro amor. 81

6 7

Disponvel em: <http://www.rumbos.net/cancionero/ant_001.htm>. Acesso em 14/5/2009. Disponvel em: <http://www.rumbos.net/cancionero/3942_002.htm>. Acesso em 14/5/2009.

Somos luz de amanecer de la Espaa que ha empezado a resurgir, y los flechas sembraremos de laurel los caminos de nuestro porvenir. Y a los rayos de esta luz, con los brazos extendidos marchar, decidida y con ardor, la juventud nacionalsindicalista e imperial. Jos Antonio nos gua; Franco nos dirige la consigna fiel, y es Una, Grande y Libre la Espaa que ha empezado a renacer. Bajo un sol de luceros del Divino y Eterno resplandor, por la ruta del Imperio marcharemos, juventudes, hacia Dios 8. (Juventud Espaola Artista desconhecido)

Essas duas canes evocam imagens semelhantes a Cara al Sol, as cinco flechas, a morte, o cargo no cu para o soldado cado, o surgimento de uma nova Espanha atravs do esforo dos falangistas. Adicionam tambm o esprito Imperial dessa nova Espanha, j que a juventude espanhola concebida como descendente de Fernando e Isabel, os Reis catlicos, formadores do Estado. importante salientar que o carter imperial Franco exaltou em seus discursos, bem como o desejo de que a Espanha fosse culturalmente homognea, contasse com uma s religio (a catlica), um partido, um governante; uma Espanha livre das ameaas separatistas e republicanas. A msica Juventud Espaola, por sua vez, mostra relao com Cara al Sol na penltima estrofe, em que Jos Antonio Primo de Rivera, fundador da Falange e letrista de Cara al Sol, ir gui-los e Franco dirigi-los, e na ltima estrofe temos a influncia da Igreja Catlica, pois as juventudes marcharo at Deus. Para uma melhor anlise das canes populares da Espanha, durante o regime franquista, analisaremos o livro de Manuel Vzquez Montalbn, Cancionero General del Franquismo (1939-1975). Assim, veremos algumas canes, seguindo a classificao que o autor usa para tipific-las, que o povo espanhol ouviu no rdio, do qual a principal transmissora, a Radio Nacional, era comandada pelo governo, porm, mesmo que nesse captulo s possamos analisar as letras das msicas, h de se ter em mente que o canto a personalizao do sentimento do cantor, logo, a leitura que o
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Disponvel em: <http://www.rumbos.net/cancionero/3942_010.htm>. Acesso em 14/5/2009.

ouvinte tem subjetiva. Como afirma Montalbn: [...] s vezes tem que se buscar a chave em um acento, em um tom, em um silncio entre duas palavras. 9 O autor mostra o nascer de uma msica nacionalista, de exaltao da ptria, como modo de reerguer a Espanha dos anos de Guerra Civil, mas tambm como afirmao do poder de Franco. Existe tambm a msica sentimental, como um modo de evaso, a msica de testemunho, narrando fatos da poca, como o racionamento de comida, e, em um perodo mais tardio do franquismo, a msica de protesto, motivando a Espanha para a redemocratizao. Na primeira etapa proposta por Montalbn, que comea em 1939 e se estende at 1954, a Espanha se via as voltas com canes condicionadas pela etapa autrquica da organizao poltico, econmica e social do regime, em que se procurou a criao de um sentido para o ser espanhol propagado pelo franquismo. So canes voltadas para as peculiaridades do pas, que nesse espao temporal era vinculada face agrcola, provinciana, buclica, tentado criar uma Espanha pacfica, muito diferente dos anos de conflito civil. So canes de cunho nacionalista, que ao mesmo tempo em que erguem a autoestima dos espanhis promovem Franco como um caudillo, um salvador da ptria. Essa exaltao de tudo que espanhol inclui, principalmente, a mulher que, em algumas letras, representa a prpria Espanha que Franco diz construir; ou se refere ao passado glorioso da Espanha, arquitetando, assim, uma imagem ideal do que Franco, junto com a Igreja Catlica, planejava para o pas: uma Espanha (e uma mulher) moralista, pudica, religiosa, uniforme, seguindo cegamente a direo para onde o governo apontasse. Isso pode ser constatado em canes:
Como en Espaa, ni hablar Maravillas tiene el mundo de belleza singular, y cada pas se empea en el suyo resaltar. Yo que he corrido el mundo entero y les puedo asegurar que en mujeres, vino y msica,
MONTALBN, Manuel Vzquez. Crnica Sentimental de Espaa. Madrid: Espasa Calpe, 1986. p. 35-36; SILVA, Regina Clia de Lima e. Cano popular e franquismo. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE HISPANISTAS, 2002, So Paulo. Disponvel em <http://www.proceedings.scielo.br/scielo>. Acesso em: 7/5/2009. Traduo sob a responsabilidade do autor.
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como en Espaa, ni hablar. Como en Espaa, ni hablar, y esto lo digo yo aqu, en la China Y en Madagascar. Tiene un tesoro mi Espaa Que nadie puede igualar, Tiene un tesoro mi Espaa Con su sol y sus mujeres, Con su vino y su cantar. 10 (Como en Espaa, ni hablar Laredo, V. Mari y F. del Cerro)

Assim como na letra de Levanta los ojos:

Levanta los ojos, mujer espaola, y mira qu tienes delante de ti: tienes a tu Espaa, que es decirlo todo, tienes lo ms grande que puede existir. Ese sol ardiente que quema tu cara y de bronceado te da a ti el color, eres propiamente la Maja desnuda la que Goya con arte pinto. Mujer espaola, de cara morena, que luces por gala um rojo clavel, por trono una reja cuajata de flores y sirves de musa al mago pincel. Por algo t tienes en el mundo fama y a nada ni a nadie tienes que envidiar, al Dios poderoso, que el te lo dio todo, a l solamente, a l solamente la grasia hs de dar. De tierras lejanas a Espaa han veno pintores famosos pa ver si es verd que eres como el lienzo que te hizo famosa, si es verd que tienes el alma embruj. Y al ver el misterio que encierra tu cara y al ver los destellos de sol y de luz dicen admiraos: Esto es Espaa, el embrujo del cielo andaluz. Y dicen que eres as porque eres de raza mora, y yo digo que eres bonita por ser mujer y espaola. 11 (Levanta los ojos Godoy y J. Lito)

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Ou ainda, em Isabel de Castilla:

Un oscuro navegante solicita de la Reina conquistar un mundo nuevo y la Reina que adivina en la Conquista
10 11

MONTALBN, Manuel Vzquez. (2000). Op. Cit., p. 7. MONTALBN, Manuel Vzquez. (2000). Op. Cit. p. 56-57.

se sus prendas los joyeles l da enteros. La morisma de Granada es espaola de Isabel e Fernando bajo el yugo, mientras lejos sobre el trono de ls olas para Espaa el Genovs descubre un Mundo. Y la historia abri sus puertas a Isabel de par en par y a la Santa que ya es muerta un romance va a cantar 12. (Isabel de Castilla S. Guerrero e F. Merenciano)

H tambm, o madrileismo, a exaltao da capital, do centro polticoadministrativo e financeiro da Espanha. O mais importante desse movimento que ele pretendia criar uma nova imagem de Madrid, pois durante a Guerra Civil ela foi o smbolo da resistncia republicana; agora Franco a transforma em um smbolo do seu governo. Cabe esclarecer que durante a ocupao republicana da capital criou-se uma msica de protesto intitulada No pasarn, em que se exaltava a fora do exrcito Republicano frente Falange, como pode ser constatado em sua letra:
Los moros que trajo Franco en Madrid quieren entrar. Mientras que haya un miliciano los moros no pasarn. Si me quieres escribir ya sabes mi paradero Tercera brigada mixta primera lnea de fuego. Aunque me tiren el puente y tambin la pasarela me vers pasar el Ebro en un barquito de vela. Diez mil veces que lo tiren diez mil veces que lo haremos. Tenemos cabeza dura los del cuerpo de ingenieros. En el Ebro se han hundido las banderas italianas y en los puentes slo quedan las que son republicanas. 13 (No Pasarn)

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Porm, aps a conquista de Madri por Franco, ela se tornaria, atravs das canes, uma cidade nobre, casta, religiosa, e as mulheres espanholas (representao
12 13

Ibid., p. 57. Disponvel em <http://lacucaracha.info/scw/music/index.htm>. Acesso em 28/5/2009.

da Espanha franquista) s querem dar seus coraes para os seus homens, os mais castos que existem. Como podemos ver nas duas canes que seguem: Canto a Madrid e Madrileo es:
Um corazn noble y bueno Es la villa de Madrid, Verbena, celos, amores, Mujeres guapas sin fin. As lo descubri Arniches Y Ricardo de la Veja, Que Madrid tan solo hay uno En la extensin de la tierra. Viva Madrid, porque tiene lo mejor del mundo entero, sus manolas, sus chisperos, sus madroos, sus toreros, sus mujeres dan la vida cuando brillan sus quereres. As es mi Madrid castizo, lo mejor que Espaa tiene. 14 (Canto a Madrid Jos Sanz y Gordillo) Madrileo es El hombre a quien ms quiero yo, Y solo, solo para l Ser mi corazn. Madrileo es Y me ha dejado chalada a m El hombre ms castizo que hay En to Madrid. 15 (Madrileo es)

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Montalbn insere nessa primeira seo do livro algumas canes que, em suas letras, no fazem referncias diretas Espanha, porm, como foi dito anteriormente, a msica no feita apenas atravs de sua letra, mas tambm a partir de sua interpretao. Logo, msicas como Tatuaje, que faz aluso a uma mulher e sua constante busca por seu amor perdido, no caso, um marinheiro. Essa cano foi um grande sucesso durante os anos 40 e 50, na voz de Concha Piquer. As canes, portanto, podem ser interpretadas como uma crtica de setores da sociedade com a situao do pas, cujo espanhol, como o personagem da letra, est numa constante procura pela felicidade que havia perdido.
14 15

MONTALBN, Manuel Vsquez. (2000). Op. Cit., p. 415. Ibid., p. 415-416.

Outra metfora interessante a tatuagem, marca de um tempo que, tanto a mulher quanto a Espanha, no conseguem apagar:
l se fue una tarde Con rumbo ignorado En el mismo barco Que le trajo aqu, Pero entre mis labios Se dej olvidado Un beso de amante Que yo le ped. Errante lo busco por todos los puertos, A los marineros pregunto por l Se est vivo o muerto Y sigo en mi duda buscndole fiel. Y voy sangrando lentamente De mostrador en mostrador Ante una copa de aguardiente Donde se ahoga mi dolor. Mira su nombre tatuado En la caricia de mi piel, A fuego lento lo he marcado Y para siempre ir con l. 16 (Tatuaje Leon,Valrio e Quiroga)

Talvez esse tenha sido um dos motivos pelo qual o livro tenha sido alvo da censura franquista, quando, em 1972, ano de sua primeira edio, o Ministrio de Informao e Turismo da Espanha retirou vrias sees e canes da edio que seria vendida. Apenas em 2000 o livro foi relanado, completo e com mais uma diviso de assuntos, verso essa utilizada no presente captulo. Pode-se afirmar tambm que os temas religiosos eram muito comuns nas canes populares, j que a Igreja Catlica era um dos alicerces do regime franquista. Tanto Franco quanto essa instituio tinham uma preocupao em comum: a de restaurar a moral, os bons costumes, a famlia e o comportamento irrepreensvel, principalmente da mulher, como j foi mencionado, ou seja, moldar comportamentos. Foi nesse sentido, de restaurao, que o prprio Papa Pio XII elevou a Espanha salvadora da f catlica:
A nao eleita por Deus como principal instrumento de evangelizao do novo mundo e baluarte inexpugnvel da f catlica acaba de dar aos precursores do atesmo materialista do nosso sculo a maior
16

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Ibid., p. 8.

prova de que, acima de tudo, esto os valores da Religio e do esprito. 17

Para isso, foi usado o rdio como propagador desses ideais, veiculando as seguintes canes: Su primera comunin e Canta con nosotros, respectivamente:
Mi nia ya est de mi casa llena de gracia de Dios, como la mira su madre y cmo la miro yo. Cario de mi cario, alegra de su amor, la nieve y el blanco armio copiaron de tu candor. Para un padre e una madre no hay alegra mayor que ver hacer a sus hijos la primera comunin 18. (Su Primera Comunin Serrapi, Escobs e J. Valderrama) yeme, tu que eres joven, T que sabes comprender, T que guardas en tus manos Tanta fe. T que buscas las verdades, T que tienes corazn, T sers como nosotros, Cantars nuestra cancin. Canto a la flor del campo, canto al viento, canto al mar, canto a la luz que muere en el trigal, canto al amor sincero, canto al fuego de hogar, canto a la verdadera libertad. Canto a los verdes prados, canto al aire, canto al sol, canto al azul del cielo y al amor, canto a la gente humilde que me mira sin rencor, canto a la paz del mundo, canto a Dios. 19 (Canta com nosotros Pablo Herrero e Jos Luis Armenteros)

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PIO XII, 16 de abril de 1939 apud PETSCHEN, Santiago. La Iglesia en la Espaa de Franco. Sedmay: 1977. Cf. SILVA, Regina Clia de Lima e. Cano popular e franquismo. Disponvel em: <http://www.roceedings.scielo.br/scielo>. Acesso em 7/5/2009. 18 MONTALBN, Manuel Vsquez. (2000). Op. Cit., p. 259-260. 19 MONTALBN, Manuel Vzquez. (2000). Op. cit., p. 262.

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O segundo perodo, de 1954 a 1970, foi marcado pela invaso cultural estrangeira na cultura popular da Espanha, devido abertura do pas ao capital estrangeiro, a entrada da Espanha na ONU (1955) e os acordos com os Estados Unidos. As novas canes absorvidas pelos jovens espanhis eram, na maioria das vezes, em ingls, lngua que a maioria no entendia, por serem alfabetizados em espanhol e francs (uma elite). Porm, eles usavam essas novas canes como forma de rebelio, de evaso, frente a um mundo autoritrio. Contudo, representavam tambm o escapismo atravs da expresso corporal, atravs da dana, j que essas msicas tinham ritmo, proveniente dos Estados Unidos, em que o Rockabilly e o Rock and Roll eram os mais famosos. Algumas canes, escritas por espanhis ou tradues de msicas estrangeiras, que expressavam esse novo sentimento da juventude frente a um novo mundo que se abria para eles so, por exemplo, Cmprame un Juke Box:
Oh, oh, pap, porque mi sueo es un Juke Box. Si me lo compras yo te prometo que me quedar de noche siempre en casa y mis deberes har escuchando a los Dinmicos, a Presley, Connie Francis y Halliday. 20 (Cmprame un Juke Box C. Nicolas y G. Garvarentz)

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Um exemplo dessas tradues feitas nesse perodo Los dos tan felices, verso espanhola da msica So happy Together, do grupo norte-americano The Turtles:
No dejo de pensar em ti y quiero al despertar sentir tu corazn. Qu hermoso debe ser vivir una pasin los dos tan felices! Poderte preguntar con ansiedad y orte responder mi amor, con ilusin, tenerte junto a mi, soar y recordar los dos tan felices. 21 (Los dos tan felices Happy Together)

20 21

Ibid., p. 169. Ibid., p. 225.

Cabe ressaltar que, com o advento da TV e a propagao do rdio, devido abertura da Espanha para o mercado internacional, as msicas ditas nacionalistas tambm se modificaram atravs da influncia de novos ritmos. Segundo Montalbn, pode-se constatar nas letras uma mudana de linguagem, um desejo maior de expresso, bem como de evaso. 22 Como, por exemplo, em Lemos en la prensa:
Lemos en la prensa que en cierta playa pusieron un bikini de pabelln, que en vez de la bandera all ondeaba y que representaba nuestra nacin. Yo no acuso a la patria de tal gamberro, que no tiene la culpa de aquella accin. Slo le digo al tipo que puso el trapo, que su mujer sin duda pas un mal rato buscando intilmente su baador. 23 (Lemos en la Prensa Paco Alba)

E Y viva a Espaa:
Entre flores, fandanguillos y alegra naci mi Espaa, la tierra del amor. Solo Dios pudiera hacer tanta belleza y es imposible que pueda haber dos. Y todo el mundo sabe que es verdad y lloran cuando tiene que marchar Por eso se oye este refrn: !Que viva Espaa! Y siempre la recordarn !Que viva Espaa! La vida tiene otro sabor y Espaa es la mejor 24. (Y viva a Espaa Caerta e Rozenstraten)

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Nesse perodo, surgiram msicas sobre os parasos terrestres, canes nas quais pases estrangeiros, geralmente tropicais, so idealizados. Mostrando um sentimento de fuga da realidade espanhola, tais como Jos Carioca e Honolulu:
En el Brasil hay pjaros mil pululando por la selva, el arar, al kakap,
22 23

Ibid., p. XXII. Ibid., p. 175. 24 Ibid., p. 163.

con gritos que te enervan. Mas hay um lorito corts, que charla por los codos, caballero juncal por su trato jovial, de lo ms original. Jos Carioca, Jos Carioca, el ms simptico lorito del Brasil. Jos Carioca, Jos Carioca, un personaje nuevo y muy gentil. 25 (Jos Carioca F. Carreras) Honolulu, tierra inmortal, tus encantos quiero contemplar. Yo me voy a Honolulu a cantar el hula embriagador, bajo un cielo muy azul cantar mis sueos de ilusin. 26 (Honolul - Laredo)

A cano Jos Carioca faz aluso imagem de um Brasil buclico, tranquilo, simbolizado pelo personagem da Disney, Z Carioca. J Honolulu mostra as qualidades desse pas e o personagem quer ir para l, cantar a hula e seus sonhos de iluso. Ento h, nessas duas canes, um sentimento de evaso, de fuga para um lugar melhor onde se pode escapar de uma Espanha ditatorial para um pas tropical, um paraso terrestre. As canes de testemunho tm sua importncia, pois narram fatos ocorridos na poca, porque transitam de jogos de futebol (Futbolerias) a metforas sobre o regime (Es cuestin de cara dura), mas tambm sobre a racionalizao de comida (Cocidito Madrileo), quando o povo espanhol passou por uma extrema precariedade de recursos. Nessa poca, surgiram as cartillas para la comida. Sobre esse perodo afirma Gaite: O mais importante era economizar, tanto dinheiro como energias: guardando tudo, no desperdiar, no exibir, no gastar saliva em protestos e crticas baldias, reservar-se, tolerar. 27 Algumas dessas canes so:
25 26

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Ibid., p. 265. Ibid., p. 269. 27 GAITE, Carmen Martn. Usos amorosos de la postguerra espaola. Barcelona: Anagrama, 1987. p. 13 apud SILVA, Regina Clia de Lima e. Cano popular e franquismo. Acesso em: 7/5/2009. Traduo sob responsabilidade do autor.

Futbolerias: Ftbol, ftbol, ftbol, es el desporte que apasiona a la nacin. Ftbol, ftbol, ftbol, en los estadios ruge nardecida la aficin. si gana el Barcelona Club o pierde en el encuentro el Espaol es el enigma que alimenta la expectacin. Ftbol, ftbol, ftbol, hoy todo el mundo est pendiente de baln. 28 (Futboleras I. Castelltort)

E Cocidito Madrileo:
No me hable usted de lo banquete que hubo en Roma, ni del men del hotel Plaza en New York, ni de faisn, ni de los foiegrases de paloma, ni l hable usted la langosta al thervidor. Porque es que a mi sin discusin me quita el sueo, y es mi alimento y mi placer, la gracia y sal que al cocidito madrileo le echa el amor de una mujer. 29 (Cocidito Madrileo Quintero, Leon e Quiroga)

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Assim como Es cuestin de cara dura:

Se acab la valenta, el trabajo y la bravura, para darse la gran vida es cuestin de cara dura. No hace falta ser muy listo ni tener mucha cordura, para ser siempre el primero es cuestin de cara dura En negocios, cara dura; en amores, cara dura; es la vida la que ensea a navegar. 30 (Es cuestin de cara dura Ramn Evaristo)

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MONTALBN, Manuel Vzquez. (2000). Op. Cit., p. 71. Ibid., p. 79-80. 30 Ibid., p. 75.

O tipo de cano, que a menos conhecida desse perodo, a de protesto, devido ao Ministrio de Informao e Turismo da Espanha, que controlava as apresentaes ao vivo e o contedo das msicas antes e depois de serem gravadas. Essas msicas tratam, em sua maioria, da liberdade, do fim do regime franquista, mas h tambm canes contra a religio catlica. Mesmo com toda a censura algumas sobreviveram, como La Saeta:
Dijo una voz popular quin me presta una escalera para subir al madero, para quitarle los clavos a Jess el Nazareno? Oh, la saeta, el cantar al Cristo de los gitanos, siempre con sangre en las manos, siempre por desenclavar. Cantar del pueblo andaluz, que todas las primaveras anda pidiendo escaleras para subir a la cruz. Cantar de la tierra ma que echa flores al Jess de la agona y es la fe de mis mayores. Oh, no eres tu mi cantar, no puedo cantar, ni quiero a ese Jess del madero, sino al que anduvo en la mar. 31 (La saeta Antonio Machado y Joan Manuel Serrat)

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La Saeta (que significa flecha em espanhol, mas tambm o nome de canes religiosas na Espanha) mostra a f do povo espanhol, fazendo aluso ao ato metafrico de subir a cruz para tirar os pregos de Jesus e retir-lo de l. O autor pergunta como o povo pode cantar a religio de seus idosos, de seus governantes, de seus ditadores, a esse Jesus da agonia, que sempre tem sangue em suas mos:
E Canto a la Libertad: Habr un da en que todos al levantar la vista veremos una tierra que ponga libertad. Haremos el camino en un mismo trazado uniendo nuestros hombros
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Ibid., p. 432.

para as levantar a aquellos que cayeron gritando libertad. Tambin ser posible que esa hermosa maana ni tu, ni yo, ni el otro la lleguemos a ver pero habr que empujarla para que pueda ser. 32 (Canto a la Libertad Jos Antonio Labordeta)

Canto a la Libertad lembra Cara al Sol, mas com o ideal inverso, trazendo a imagem da morte, do sacrifcio, como algo necessrio para uma nova manh, um novo ressurgimento da Espanha. Significava tambm a unio do povo, como essencial, pois todo o povo espanhol deveria unir-se, ombro a ombro, como uma barricada, e empurrar a velha Espanha para que a nova tenha seu lugar. Nesse sentido, uma das principais msicas de protesto da poca, isto , da dcada de 70, foi Libertad sin Ira:
Dicen los viejos que en este pas hubo una guerra que hay dos Espaas que guardan an el rencor de viejas deudas. Dicen los viejos que este pas necesita palo largo y mano dura para evitar lo peor. Pero yo solo he visto gente que sufre y calla, dolor y miedo gente que solo desea su pan, su hembra y la fiesta en paz. Libertad, libertad sin ira, libertad gurdate tu miedo y tu ira porque hay libertad sin ira, libertad y si no la hay sin duda la habr. Dicen los viejos que hacemos lo que nos da gana y no es posible que as pueda haber gobierno que gobierne nada. Dicen los viejos que no se nos d rienda suelta que todos aqu llevamos la violencia a flor de piel. Pero yo solo he visto gente muy obediente hasta en la cama gente que tan solo pide vivir su vida sin ms mentiras, y en paz. Libertad, libertad sin ira, libertad gurdate tu miedo y tu ira
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Ibid., p. 449-450.

porque hay libertad sin ira, libertad y si no la hay sin duda la habr. 33 (Libertad sin ira R. Balades, Armeteros y Herreros)

Libertad sin ira, cantada pelo grupo espanhol Jarcha, que remete a uma poesia hispano-muulmana, foi o hino da redemocratizao da Espanha, em 1975. A cano traa, atravs da viso dos velhos contraposta a dos jovens, a histria do pas desde a Guerra Civil (os velhos dizem que houve uma guerra e que h duas Espanhas que ainda no resolveram seus problemas e, para evitar o pior, preciso um governo duro, uma ditadura, porm os jovens s notam pessoas que sofrem e calam, com dor e medo) at o Regime Franquista (os velhos, smbolos dessa ditadura, dizem que os jovens fazem o que querem e levam a violncia a flor da pele, ento preciso encurtar suas rdeas, como se fossem animais, mas eles s veem pessoas obedientes de mais que s querem viver suas vidas sem mentiras e em paz). A cano acaba com um grito, talvez um pouco contido, sem ira, mas tambm sem medo, de Libertad. Do que foi exposto anteriormente, pode-se afirmar que o regime Franquista usou a msica como forma de consolidar os seus ideais autoritrios, os de uma Espanha forte, Imperial, sob o comando do general Franco. Mas tambm uma Espanha religiosa, casta, pura, j que a Igreja Catlica apoiava o regime. Para isso, foram criadas canes veiculadas com frequncia no rdio, assim a populao as ouviria seguidamente, como os jovens das Frentes de Juventudes o faziam. Num primeiro momento, houveram msicas nacionalistas e religiosas, que reerguem a velha Espanha dos destroos da Guerra Civil, elegendo as mulheres como smbolo mximo desse novo pas. Construiu-se, assim, a imagem feminina da castidade, da pureza, da religiosidade. Essas canes foram uma das principais armas para legitimar o regime de Franco frente populao espanhola. No perodo de abertura ao capital estrangeiro, entre as dcadas de 60 e 70, houve a entrada de msicas estrangeiras, notadamente norte-americanas, e o surgimento de canes com o tema de parasos terrestres, ou seja, pases estrangeiros geralmente idealizados. Isso mostra o sentimento de evaso do povo espanhol, isto , melhor fugir atravs dos ouvidos do que olhar para a dura realidade vivenciada. Porm, no s de alienao viveu a msica
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Ibid., p. 450.

espanhola durante esse perodo. As canes de testemunho, que variavam seus temas de jogos de futebol racionalizao da comida, e as de protesto, muita censuradas pelo regime, conseguiram deixar acessa a chama do grito de liberdade do povo espanhol. Em 1975, com a morte de Franco, a Espanha iniciou sua transio para o to sonhado regime democrtico. REFERNCIAS CELAYA, Manuel Parra. Pedagogia del Frente de Juventudes. Disponvel em: <http://www.rumbos.net/cancionero/pedag_c.HTM>. Acesso em 7/5/2009. GAITE, Carmen Martn. Usos amorosos de la postguerra espaola. Barcelona: Anagrama, 1987 apud SILVA, Regina Clia de Lima e. Cano popular e franquismo. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE HISPANISTAS, 2., 2002, So Paulo. Proceedings on-line. Associao Brasileira de Hispanistas, Available from: <http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=MSC000000001 2002000200033&lng=en&nrm=abn>. Acesso em 7/5/2009. MONTALBN, Manuel Vzquez. Cancionero General del Franquismo 1939-1970. Barcelona: Crtica, 2000. ______. Crnica Sentimental de Espaa. Madrid: Espasa Calpe, 1986. p. 35-36. PETSCHEN, Santiago. La Iglesia en la Espaa de Franco. Sedmay: 1977 apud SILVA, Regina Clia de Lima e. Cano popular e franquismo. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE HISPANISTAS, 2002, So Paulo. Proceedings on-line. Associao Brasileira de Hispanistas, Available from: <http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=MSC000000001 2002000200033&lng=en&nrm=abn>. Acesso em 7/5/2009. RODRIGUEZ, H. Manuel apud CELAYA, Manuel Parra. Pedagogia del Frente de Juventudes. Disponvel em: <http://www.rumbos.net/cancionero/pedag_c.HTM>. Acesso em 7/5/2009. SILVA, Regina Clia de Lima e. Cano popular e franquismo. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE HISPANISTAS, 2002, So Paulo. Proceedings on-line. Associao Brasileira de Hispanistas, Available from: <http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=MSC000000001 2002000200033&lng=en&nrm=abn>. Acesso em 7/5/2009. _____.Cano popular e franquismo. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE HISPANISTAS, 2002, So Paulo. Proceedings on-line... Associao Brasileira de Hispanistas, Available from: <http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=MSC000000001 2002000200033&lng=en&nrm=abn>. Acesso em 7/5/2009. Sites: Acesso em 7/5/2009. http://lacucaracha.info.htm http://www.rumbos.net/cancionero
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