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Carola Moujan
Form follows force : du paradigme moderniste
aux nouveaux objets
Rsum
Avec la phrase form follows function, Sullivan formule explicitement en 1896 le lien
intrinsque entre la forme et la fonction. Or, derrire ce drapeau se sont abrites
deux philosophies du design radicalement diffrentes. Cet article discute la notion de
fonction afn de restituer au modle de Sullivan son sens original et de montrer sa valeur
oprationnelle dans le champ des nouveaux objets lectroniques, un terrain o ni le
paradigme moderniste de franchise envers la matire, ni la notion classique de fonction
n'apportent de rponse.
Chicago, Mars 1896. Louis H. Sullivan publie dans le Lippincott's
Monthly Magazine un article intitul The Tall Offce Building Artistically
Considered . De ce texte fondateur, premire formulation thorique du
paradigme moderniste en design, la culture n'a retenu qu'une formule :
form follows function la forme suit la fonction.
La phrase n'est pas sans histoire. Dans sa forme originale elle
contenait quatre mots au lieu de trois : form ever follows function la
forme suit toujours la fonction. C'est l'ancien associ de Sullivan, Dankmar
Adler, dont il se sparait l'poque, qui a effectu la coupe six mois
plus tard dans un texte connu aujourd'hui sous le titre de Function and
Environment.
!
Suite l'ablation, la formule gagne en rythme ce qu'elle
perd en prcision. Plus consensuelle, elle acquiert au cours du XX
e
sicle
la force d'un axiome : le paradigme moderniste tait n. l est cependant
intressant de constater que derrire l'lgance de la forme fnale se sont
abrites, et s'abritent encore, des philosophies du design radicalement
diffrentes. On peut donc lgitimement s'interroger sur l'importance de ce
ever perdu dans son contexte original.
HISTOIRE D'UN MALENTENDU
Tout d'abord, quelques repres. La phrase n'est pas une production
totalement originale de Sullivan, mais une laboration partir du travail
du sculpteur et thoricien Horatio Greenough (1805-1852). Sur le plan
philosophique, les deux hommes taient infuencs par la pense de
Ralph Waldo Emerson, chef de fle du transcendentalisme amricain.
Emerson formulait dj dans son essai fondateur Nature (1836), que la
nature, qui a fait le maon, a fait la maison . l y a donc en arrire plan
2
Fi gur es de l ' ar t
une conception mtaphysique de correspondance universelle, d'ordre
implicite que les formes cres par l'homme lui-mme un produit de la
nature devraient, elles aussi, exprimer
2
.
Reprenons la formule originale de Sullivan : qu'est-ce que le mot ever
tait-il cens signifer ? La rponse semble assez claire : la diffrence
entre une forme qui suit la fonction et une forme qui toujours suit la
fonction rside dans la notion de loi implicite dans ce toujours qui n'admet
aucune exception ; un principe qui oblige la fois la forme et la fonction,
devenues totalement indissociables l'une de l'autre telles deux aspects
d'un seul et mme phnomne, et venant l'existence simultanment.
Cette dimension principielle est d'ailleurs explicitement formule dans le
texte deux reprises : la forme suit toujours la fonction, telle est la
loi . Par contraste, la version raccourcie form follows function constitue
un nonc plus vague dont le sens dpend de l'interprtation que
l'on fait du mot fonction. Plus fondamentalement, il induit subrepticement
l'ide d'une forme choisie a posteriori pour convenir une fonction
spcifque prexistante. Sur cette ligne-l s'enlise le dbat classique :
la forme suit-elle, doit-elle suivre la fonction ? Des positions polarises
se cristallisent : fonctionnalistes d'un ct, formalistes de l'autre.
Parmi ces derniers, certains vont jusqu' faire prcder la forme la
fonction. Or il faut bien reconnatre que cela ne fait qu'inverser les termes
du problme mais n'apporte pas de rponse dfnitive la question de
qui, forme ou fonction, suit l'autre.
La faille se trouve dans la formulation mme, et plus prcisment
au niveau du mot fonction. En effet : qu'entendons-nous, prcisment,
par fonction ? Le but d'usage ? Les intentions du concepteur ? La
formule ampute de Sullivan est souvent interprte comme la
quintessence de l'idal mcanique ; une conception utilitaire qui place
le but d'usage comme fnalit et fait de l'objet un moyen pour l'atteindre,
dont le concept de machine habiter de Le Corbusier constitue la
meilleure illustration. Or il sufft de lire le texte original pour se convaincre
du fait que ce ne pouvait en aucun cas tre l'interprtation que lui donnait
l'auteur. Comme le souligne Joseph Rykwert, [l'argument] est bas dans
une conception trs "vingtime sicle du terme "fonction, interprtation
impliquant la manire dont l'difce est utilis, et non la manire dont
la construction fonctionne c'est--dire, les relations intrieures de ses
composants structuraux [.] De fait, l'usage que fait Sullivan du mot "
fonction est plus proche de celui du dix-huitime sicle [.]
3
. En effet :
Sullivan dfnissait la fonction, non pas par rapport des critres d'usage,
mais en tant que rsolution optimale des tensions l'ouvre, dont les
formes de la nature constituaient la plus parfaite illustration. Dans cette
perspective, l'adquation de la forme la fonction n'est pas une fnalit,
mais la consquence naturelle d'un processus organique de croissance.
Soulignons le statut radicalement diffrent donn l'objet selon l'approche
3
For m f ol l ows f or ce : du par adi gme moder ni st e aux nouveaux obj et s
considre : simple moyen au service d'un but dans le premier cas,
organisme dans l'autre.
Revenons au texte
4
, et son contexte. Sullivan commence par poser le
problme en termes trs pragmatiques : l'volution et la prise en compte
des conditions de la vie sociale ainsi que leur regroupement particulier
exigent dsormais la construction d'immeubles de bureaux de grande
hauteur ; il constate ensuite que la conception des tours de bureau
constitue un problme vital rclamant une vritable solution . l continue
en numrant la liste des conditions d'ordre industriel, conomique,
dmographique, technique . lesquelles, par un jeu d'action/raction,
d'interaction et d'inter/raction ont fait merger cette forme de
construction imposante dnomme "immeuble de bureaux moderne .
La tour de bureaux a rpondu l'appel d'un nouveau faisceau de
conditions pour leur donner un abri et un nom. Pas de fonction l'origine
de la forme donc, mais un faisceau de conditions , ou champ de forces,
dont cette nouvelle typologie architecturale est, autant par sa forme que
par la fonction qu'elle remplit, la manifestation tangible.
C'est alors que Sullivan formule explicitement le problme de design :
constatant que la domination du matrialisme ce stade semble totale ,
et qu'il s'agit l de la rsultante de l'action conjugue de l'investisseur,
de l'ingnieur et du constructeur , il se demande comment donner
cet empilement strile, cet assemblage grossier, dur et brutal, et cette
austre et curieuse expression de confits sans fn, la grce de hautes
formes de sensibilit et de culture .
Les choses sont claires : sans design, la tour de bureaux est un
empilement strile , un assemblage grossier, dur et brutal , une
expression de confits sans fn . Seul l'architecte permet de dpasser
l'image sinistre habituellement produite par la combinaison investisseur
ingnieur constructeur. Car l'on sent que la main de l'architecte est
dsormais prsente dans ce parti pris dcisif . Non seulement forme
et fonction constituent ensemble la solution, mais encore le parti pris
apport par le design est dcisif ; car c'est grce au design que ce qui
n'tait au dpart qu' expression de confits sans fn devient paisible
vangile du sentiment . Pour Sullivan l'opration de design consiste en
dfnitive trouver un ordre susceptible d'amener les tensions l'ouvre
une situation d'quilibre fonctionnellement effcace et esthtiquement
satisfaisante. Le modle de cet ordre recherch, c'est la nature : Qu'il
s'agisse de l'aigle dont le vol dcrit une courbe majestueuse ou de la
feur close du pommier, du cheval de labour qui peine sous le joug ou
du cygne foltre, [.], la forme suit toujours la fonction, telle est la loi. [.]
Alors pourquoi devrions-nous la violer tous les jours dans l'exercice de
notre art ?
4
Fi gur es de l ' ar t
Contrairement aux intentions mcaniques qu'on lui prte, la lecture du
texte de Sullivan montre non seulement qu'il n'entendait pas le mot fonction
dans son acception strictement matrialiste le passage o il dcrit
les consquences de l'association ingnieur/ constructeur/ investisseur
est suffsamment loquent cet gard , mais qu'il accordait une haute
importance cette forme sans laquelle tout n'tait pour lui que confit,
froideur et brutalit. Nous revenons donc la question du choix du mot :
exprime-t-il l'essence de la conception de Sullivan ? Une lecture attentive
montre qu'il ne l'emploie pas d'une faon totalement claire, s'y rfrant
tantt comme synonyme d'usage, et tantt comme essence intrinsque.
Plus fondamentalement, est-ce la fonction qui fait merger la forme dans
la nature ? Ou bien, comme le souligne Sullivan lui-mme plusieurs
reprises, une force sous-jacente, la force vitale trouvant dans le matriau le
vhicule de son expression ? C'est dans la brche ouverte par ce manque
de prcision qui s'est engouffr Adler pour modifer la phrase originale. Sa
simplifcation excessive a conduit l'un des plus grands malentendus de
l'histoire du design.
FORMES ET FORCES
Dans son ouvrage Vision in Motion, Laszlo Moholy-Nagy reprend
la formule de Sullivan pour en clarifer le sens. Aprs avoir soulign le
fait qu'elle marque le dbut du design contemporain aux Etats-Unis, il
constate qu' cause de son succs, le mot "fonctionnalisme [.] a assez
rapidement tourn au clich sans valeur, et son sens original s'est retrouv
gauche : immeubles de bureaux, South Deaborn Street, Chicago. l'angle, le Manhattan Building de
William LeBaron Jenney (1890). Ce btiment est un bon exemple du manque d'unit esthtique produit
par l'assemblage arbitraire de matriaux et de formes diffrentes. droite : le Carson Pirie Scott &
Company Store de Louis Sullivan, circa 1904. Source : Wikimedia Commons.
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For m f ol l ows f or ce : du par adi gme moder ni st e aux nouveaux obj et s
brouill avant de dclarer : l est ncessaire de le rvaluer la lumire
des circonstances actuelles.
"
Le sens original que Moholy-Nagy se
propose de restaurer porte prcisment sur l'interprtation de la notion
de fonction , qu'il commence par reprciser : Fonction veut dire la
tache qu'un objet est conu pour remplir, celle qui est oprationnelle dans
la confguration de sa forme . Mais la dfnition reste encore trop vague ;
aussi, Moholy prend soin de prciser le contexte d'interprtation : La
formule "la forme suit la fonction devient profonde si nous l'appliquons aux
phnomnes de la nature, o "chaque processus a sa forme ncessaire
qui rsulte toujours en une forme fonctionnelle. [.](Raoul Franc). [.]
Lorsque l'on fait du design pour des tres humains, la fonction n'est
pas seulement une demande pour une tache mcanique et limite ; la
fonction inclut aussi la satisfaction de besoins d'ordre biologique,
psychophysique et sociologique. Dans la citation du biologiste Raoul
Franc incluse dans le texte de Moholy-Nagy, la forme est identife la
manifestation perceptible d'un processus, et l'adquation de celle-ci la
fonction vue comme une consquence, au demeurant invitable, de cette
concidence. l'origine de ce processus, la force vitale.
l est trs signifcatif d'observer, comme le montrent les travaux du
zoologiste suisse Adolf Portmann, que cette force vitale se manifeste dans
le monde animal avec une richesse et profusion formelles qui n'ont pas de
justifcation du point de vue de la conservation de l'espce. En d'autres
termes, que la beaut et la diversit des parures animales ne sont pas
fonctionnelles dans l'acception utilitariste du terme. La force vitale ne
se rduit pas une simple lutte pour la sur-vie mais comprend galement
une dimension de dpense (au sens de Bataille), de puissance (au sens
de Nietszche); c'est la mise en vidence d'une singularit individuelle,
d'une intriorit de l'animal, que Portmann appelle autoprsenta-
tion qui est l'essentiel. Comme l'explique Bertrand Prvost, le tour de
force de Portmann est [.] d'avoir rinsr les apparences animales dans
la vie animale mme, indpendamment de toute fonction de conservation.
L'lgance des animaux n'est pas extrieure la vie, sa ralit objective l'y
inscrit bien au contraire en son cour. En un mot, "paratre est une fonction
vitale. [.] Ce qui se cherche dans l'apparence, c'est la singularit, au sens
d'une distinction spcifque et individuelle. Se distinguer doit tre entendu
comme une fonction organique part entire
#
. Et ceci est d'autant plus
important pour le design, que c'est travers l'autoprsentation que les
fonctions de relation sont rendues possibles.
Reste montrer le fondement de cette correspondance entre le principe
formateur des organismes naturels et celui des objets manufacturs. C'est
tout l'enjeu de l'ouvrage Formes et forces (1971) de Ren Huyghe :
[...] les Formes sont insparables des Forces, qu' premire vue elles semblent
exclure. Les Formes ne sont-elles pas le domaine du statique et du dfni, de
6
Fi gur es de l ' ar t
l'immuable ? Les Forces celui du dynamique, de l'instable, du changement ?
[.] Mais ces formes [.] n'en restent pas moins le rsultat d'une action
humaine; [.] elles ont t conues, excutes sous l'effet d'une impulsion,
c'est dire de certaines forces, affectives puis musculaires. Les premiers sont
l'ardeur d'une intention; les secondes le dploiement d'un geste qui excute :
elles tendent constituer, aprs s'tre apaises, une apparence dsormais
fxe. Et c'est alors seulement que les forces mises en jeu sont devenues des
formes, qui en gardent l'immobile empreinte plus ou mois dcelable
7
.
Cette description est en tout point analogue au passage suivant de
Moholy-Nagy :
Les cailloux sur la cte dploient une grande varit de formes. ls se sont
peut-tre dtachs d'un rocher dans les montagnes ; puis transports par une
rivire jusqu' la mer, cogns, frotts et rouls [.] leurs formes ont acquis des
qualits organiques intrinsques le rsultat invitable des forces extrieures
agissant sur le matriau. L'origine des hand sculptures
8
est diffrent, mais il peut
tre interprt de manire similaire [.] : le rsultat de la rsistance du bois aux
forces appliques les outils de taille associs l'intention du constructeur.
Lorsque ces lments sont aussi troitement intgrs aux processus qu'ils
le sont dans la nature, nous pouvons parler de qualit organique. Dans ce
genre de cas, tous les lments sont considrs individuellement et dans
leur cohrence de telle faon que le rsultat fnal apparat comme invitable,
comme c'est le cas dans le monde organique
9
.
L'origine de cette similarit se trouve dans le travail du biologiste et
mathmaticien cossais D'Arcy Wentworth Thompson
10
. Trs critique
vis--vis du poids donn la notion de survie du plus apte dans la
formation des organismes vivants, c'est la structure que Thompson
attribue le rle fondamental. Une approche explicitement relaye par
Huyghe dans des nombreux passages :
[.] dans l'organisme vivant, en effet, la structure globale est antrieure la
diffrenciation des parties. La forme n'est donc pas le fruit d'un assemblage.
Son principe intrieur commande l'ensemble, de mme qu'aux parties et
leur interdpendance
11
.
Contrairement la machine, dans l'organisme ce n'est pas la fonction,
mais la structure, qui prcde la forme. Organisme et machine sont donc
radicalement diffrents ; en tant que paradigmes pour le design, ils relvent
de deux philosophies fonctionnalistes tout aussi diffrentes.
DESIGN, QUALIT, RELATIONS
Au dbut de la troisime partie de son expos, Sullivan dtaille une
srie assez longue de points de vue de critiques minents de l'poque,
7
For m f ol l ows f or ce : du par adi gme moder ni st e aux nouveaux obj et s
qu'il considre au fond hors propos, ne touchant en aucune faon
le cour de l'affaire et ne saisissant pas l'immuable et vritable
philosophie de l'art de l'architecture
12
. Pourtant, souligne-t-il, tous [.]
sont catgoriquement d'accord sur le fait qu'il ne faut pas qu'un immeuble
de seize tages [.] soit constitu d'une superposition de seize btiments
spars, distincts, non relis les uns aux autres . En d'autres termes, le
point consensuel tait la recherche d'une unit. Cette unit dpassait dans
l'esprit de Sullivan des considrations strictement utilitaires ; il fallait que
l'difce exprime son essence :
Quelle est la principale particularit qui nous dicte l'immeuble de bureaux de
grande hauteur ? [.] : celle d'tre imposant (lofty). Cette hauteur (loftiness)
exalte le temprament artistique. Elle rsonne comme un point d'orgue.
L'lvation doit tre l'accord dominant de l'expression de la tour de bureaux,
le vritable stimulant de l'imagination artistique. l faut que l'difce soit grand,
grand en chaque pouce de sa hauteur. La force et la puissance de son altitude
doivent tre en lui [.] De la base au sommet, l'unit du btiment n'a pas subir
la moindre ligne de rupture [.]
13
.
Cette loftiness que la tour de bureau doit exprimer n'a aucune valeur
utilitaire ; pourtant c'est bien celui-l le point dcisif. Nous ne sommes pas
loin ici de l'intriorit de Portmann. Quant Moholy-Nagy, il dclare :
Tant que nous parlions de " qualit des processus , nous analysions seulement
les composantes d'une technique, comme la calligraphie dans le cas du dessin
au trait. Si ces composantes doivent produire de la cohrence, une synthse
signifcative, alors il faut qu'elles deviennent des lments de construction de
relations complexes. Ces relations-l produisent une nouvelle qualit, dont le
nom est "design
14
.
En clair : pour Moholy-Nagy, le design est une qualit. Cette vision
trouve son fondement thorique dans la philosophie de John Dewey, pour
qui, lorsque [la] forme est affranchie des limites qui la subordonnent
une fn spcifque, et qu'elle contribue aussi aux desseins d'une exprience
vitale immdiate, la forme est esthtique et cesse d'tre seulement utile ;
la qualit du design repose sur l'imbrication des relations qui rassemblent
les parties en un tout
15
. La forme apparat donc chez Dewey comme chez
Moholy-Nagy, non pas comme la matrialisation d'un dessein pralable,
mais comme un vnement qui surgit dans un contexte matriel, social
et conomique prcis, un champ de forces, un faisceau de conditions
dont il s'agit d'articuler les interactions. Ds lors, l'enjeu du design devient,
comme le dit explicitement Moholy-Nagy, non pas de crer des formes,
mais de penser en termes de relations . La forme rsultante de cette
approche a toujours quelque chose d'inattendu et d'indit ; et c'est
prcisment dans cette spontanit qu'elle se distingue du mcanique :
8
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Le ct inattendu, que l'artiste lui-mme ne prvoit certainement pas,
est une condition de la russite d'une ouvre d'art; il la met l'abri du
mcanique. l donne la spontanit du non-prmdit ce qui ne serait
autrement que le fruit d'un calcul
16
.
On pourrait objecter, la lecture de ce passage, que son sens ne se
rapporte qu'aux arts plastiques et n'est pas applicable aux besoins et
aux contraintes spcifques au design. Ce serait ignorer que, pour les
deux auteurs, l'activit de design ne se dfnit pas travers ses produits,
mais par rapport cette philosophie des relations qui leur donne forme.
On a coutume de faire [...] une distinction entre les beaux-arts et les
arts utiles ou technologiques , crit Dewey. Mais si cette distinction est
ncessaire, elle l'est de faon extrinsque l'ouvre d'art elle-mme. [Elle]
est simplement fonde sur l'acceptation de certaines conditions sociales
existantes
17
. La vraie distinction, redisons-le, est celle qui spare les
objets dots de cette qualit capable de contribuer aux desseins d'une
exprience vitale immdiate de ceux qui sont simplement utiles :
Les objets de l'industrie ont une forme adapte leur usage particulier.
Ces objets possdent une forme esthtique [.], ds lors que le matriau
est organis et adapt de telle manire qu'il contribue immdiatement
l'enrichissement de l'exprience immdiate de qui dirige vers lui son
attention perceptive
18
.
LE RLE DE LA STRUCTURE
Comment conceptualiser une thorie des relations qui dpasse le
cadre du cas particulier et dont la qualit ne repose pas exclusivement
sur l'intuition individuelle du designer ? La rponse cette question se
trouve dans la notion de structure. Pour Gyorgy Keps, collaborateur de
Moholy-Nagy au New Bauhaus of Chicago,
nous devons combiner et relier toutes [les] connaissances afn d'acqurir le sens
de la structure, la facult de voir notre monde comme un ensemble conjugu.
La structure, dans sons sens fondamental, est [.] un schma de cohsion
dynamique dans lequel nom et verbe, forme et former, sont coexistants et
interchangeables; de forces action rciproque perues comme une simple
entit spatio-temporelle
19
.

C'est donc travers la structure que l'on articule les forces. Keps nous
en dcrit les effets mais sans nous donner les cls de sa formation. Afn
de comprendre toutes ses implications, tournons-nous donc du ct des
mathmatiques o la notion de structure fut d'abord formule. Comme le
montre Michel Serres, sa dfnition prcise, valable travers les diffrents
champs d'application, est la suivante :
une structure est un ensemble oprationnel signifcation indfnie, groupant
des lments, en nombre quelconque (lments dont on ne spcife pas le
9
For m f ol l ows f or ce : du par adi gme moder ni st e aux nouveaux obj et s
contenu) et des relations, en nombre fni, dont on ne spcife pas la nature,
mais dont on dfnit la fonction quant aux lments. On obtient un modle (un
paradigme) de cette structure si l'on spcife le contenu des lments et la
nature des relations
20
.
Mettons prsent les deux formulations en correspondance ; le
schma de cohsion dynamique dcrit par Keps est dtermin non
pas par le choix ou la quantit d'lments (ceux-ci sont en nombre
quelconque et leur contenu n'est pas spcif) mais par le nombre et
la fonction des relations. La notion de relation se retrouve encore une
fois au centre de la question de la forme ; et le rle dterminant de la
fonction non pas au niveau de l'objet fni, mais des relations elles-mmes.
Afn de bien comprendre le concept, il est nanmoins essentiel de ne pas
limiter la notion d' lment aux simples parties de l'objet, car entrent
galement en compte en tant qu'lments les utilisateurs, le contexte
spatial, conomique et social, et d'une manire gnrale l'environnement
dans lequel l'objet s'inscrit. C'est prcisment cette pense globale qui
dfnit, pour Moholy-Nagy, la modernit en art et en design :
Nous devons remplacer le principe statique de l'art classique par le principe
dynamique de la vie universelle. En pratique, la place d'une construction
statique des matriaux (rapports de forme et de matire), il faut dvelopper
une construction dynamique (constructivisme vital et rapports de force) o la
matire n'est utilise que comme vhicule des forces. Portant plus loin l'unit
de construction, un systme dynamico-constructif de forces est atteint ds lors
que l'homme, jusqu'ici uniquement rceptif dans son observation des ouvres
d'art, voit ses facults dcupls et devient lui-mme un partenaire actif dans le
dveloppement des forces
21
.
Quelques illustrations permettront de clarifer la porte de ce concept.
Dans un article de 1992
22
, Antoine Picon situe la naissance de la notion
moderne de structure dans le passage de la solidit la stabilit . En
clair, pour un ingnieur ou un architecte contemporain, concevoir une
structure c'est imaginer un systme de transmission des efforts [.] le
concepteur de structure ne doit pas se contenter d'empiler les matriaux ;
un tas de pierres n'est pas une structure . Nous retrouvons ici le schma
de cohsion dynamique de Gyorgy Keps, lequel, nous le voyons, n'est
pas bas sur un empilement de matriaux .
Portant la rfexion jusqu' l'chelle de l'univers, Buckminster Fuller
dfnit les structures comme schmas d'association stellaire, par
inhrence rgnratrice, de phnomnes d'nergie
23
. Ces schmas
peuvent tre dits inhrents car ils mergent dans un contexte donn ;
rgnrateurs, car tous les schmas affectent continuellement mais non
simultanment tous les autres schmas de l'univers divers degrs et se
reproduisent continuellement dans des confgurations locales uniques ;
stellaires, car leurs constituants se tiennent dynamiquement ensemble
10
Fi gur es de l ' ar t
comme des groupements d'toiles et ont tendance se sparer pour se
joindre d'autres schmas ou former de nouvelles constellations . Cela
se traduit par une pense radicale du design que Fuller nomma Design
science et qui porte la logique de la relation la limite, jusqu' dissoudre
la notion mme de matriau :
J'entends souvent dire dans nos coles techniques, et par le public, que les
architectes construisent avec des matriaux. Je fais remarquer aux tudiants
en architecture que cela n'est pas exact. Ce genre de dfnition remonte
l'poque o l'homme pensait la matire comme tant solide. Je leur dis que
ce qu'ils font est d'organiser l'assemblage de structures modulaires visibles
partir de structures modulaires sous-visibles. La nature elle-mme, au niveau
chimique, fait la premire structuration. Si les projets conus par l'architecte ne
s'associent pas la base de la dynamique rgnratrice locale de la structure
chimique, ses constructions s'crouleront
24
.
On pourrait craindre qu'une telle approche du design limite les possibilits
formelles en restreignant les crateurs un choix ferm de modles idaux,
copis littralement du monde organique, les seules bonnes solutions
la question de la structure. Or, sa force extraordinaire rside prcisment
dans sa capacit unique organiser des relations dynamiques tout en
laissant ouverte la question de la forme. En tmoigne non seulement la
grande diversit formelle prsente dans l'ouvre de Buckminster Fuller
lui-mme, mais aussi dans celle de designers dont le travail s'inspire de
son enseignement. Ainsi par exemple, le danois Verner Panton appliqua
les principes structurels de Fuller non seulement dans le design d'objets
La Dymaxion House de Buckminster Fuller.
Source : Wikimedia Commons
11
For m f ol l ows f or ce : du par adi gme moder ni st e aux nouveaux obj et s
(ses nombreuses exprimentations de systmes modulaires dans le
domaine du mobilier en tmoignent) mais jusqu' dans l'utilisation de la
couleur, vritable marque de son style, que Panton concevait toujours
en interaction, et qu'il ne choisissait pas en fonction de critres purement
visuels, mais en termes d'nergie. Le mot cl pour comprendre l'ouvre de
Panton est justement celui de systme ; ses efforts ne portaient pas
sur la production de formes ou d'objets, mais visaient crer les
conditions de nouvelles situations de vie. Je ne supporte pas d'entrer dans
une pice et de voir le canap, la table basse et les deux chaises, sachant
que nous allons tre coincs l pendant une soire entire , disait-il. On
est tent de dranger la comdie de crer des chaises sur lesquelles
il soit possible de s'asseoir correctement en dehors de considrations
telles que pourquoi et comment on s'assoit [.]. Les chaises doivent tre
utiles individuellement et en groupe elles doivent former un paysage de
chaises qui ne soit pas uniquement fonctionnel
25
.
C'est prcisment parce qu'il envisageait ses crations en tant que
systmes, que les formes engendres taient radicalement nouvelles,
au point de susciter des oppositions violentes comme ce fut le cas avec
la Flying Chair. Pier Luigi Nervi, ingnieur italien connu pour la beaut
potique de ses structures de bton, rsume ainsi les enjeux :
Si l'indpendance d'esprit est une bonne prmisse la recherche des
solutions fonctionnelles et constructrices correctes, elle devient une condition
absolument indispensable pour ce qui concerne le ct esthtique. Le caractre
d'une construction ne dpend pas du profl de la moulure, des dimensions des
fentres ou de quelque dtail dcoratif, mais fondamentalement des rapports
de volumes, de formes, des caractristiques des structures portantes, de cet
ensemble, en somme, des lments qui concernent, non l'achvement mais le
squelette et l'organisme structural de l'difce
26
.
gauche : Fantasy Landscape, installation ralise par Verner Panton,pour l'exposition
Visiona II (1970). droite : Flying Chairs (1965). Verner Panton Basel.
12
Fi gur es de l ' ar t
DE LA TOUR DE BUREAUX L'OBJET NUMRIQUE
Si la formule Form Follows Function tenait encore, malgr son
malentendu fondateur, une poque o les objets du design appartenaient
encore essentiellement au monde des solides, avec le dveloppement
des technologies numriques nous faisons face une nouvelle rupture
de paradigme. Comme ce fut jadis le cas avec la tour de bureaux, ces
objets, rponse technologique l'appel d'un nouveau faisceau de
conditions prennent corps avant que leurs modes d'existence aient t
suffsamment penss. Dans La matire de l'invention (1989), Ezio Manzini
nonce le problme dans les termes suivants : le progrs technique,
en transformant l'objet pour le rendre "intelligent, le situe sur un plan qui
n'a aucun prcdent culturel auquel se rfrer. l chappe, notamment,
aux instruments critiques de l'esthtique qui concerne les formes
physiques [.]
27
. Nous nous trouvons donc nouveau face des objets
sans forme . Manzini continue : Physiquement, ils appartiennent
encore au monde des matriaux; mais leur fonctionnement, leur mode
d'existence dpasse dj la pure intervention sur la matire, car elle
concerne davantage l'change d'informations que la forme
28
.
Ce qui nous manque aujourd'hui, dit en substance Manzini, c'est
une base thorique sur laquelle nous appuyer pour donner forme ces
nouveaux objets. S'engouffrant dans cet espace rest vacant, certains
Pier Luigi Nervi, Palazzo dell' acqua e della luce,
projet non ralis pour l'exposition universelle Rome, 1942. Pier Luigi Nervi.
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For m f ol l ows f or ce : du par adi gme moder ni st e aux nouveaux obj et s
commentateurs s'empressent de dclarer : la forme suit l'information !
renouant ainsi avec le mcanisme du malentendu originel. La vrit
est que l'objet numrique n'a ce jour, ni de vritable forme, ni plus
surprenant de vritable fonction qui lui appartienne en propre. Tout se
passe en effet comme si ces objets taient rendus disponibles sous le
mode de technologies emballes , dont on ne sait pas quelle est, au
juste, la vritable utilit. On demande alors l'utilisateur de s'en saisir pour
inventer des usages .
l'ge du numrique, la formule de Sullivan est devenue inoprante ;
mais en est-il de mme de sa philosophie ? Ou bien est-ce que ce qui pose
problme reste, encore aujourd'hui, le mot fonction ? Par ailleurs, l'enjeu
est-il vritablement l' information ? Ou sommes-nous, comme jadis,
plutt au centre d'un nouveau champ de forces ? Car avec ses alertes, son
ubiquit, ses fls d'actualit , ses rseaux et sa temporalit acclre,
l'objet numrique est devenu le foyer o convergent des forces qui nous
tirent et nous attirent toujours ailleurs, hors de l'ici et maintenant. Le travail
du designer l're du numrique pourrait donc consister canaliser ces
forces dont l'information n'est que la manifestation visible en faisant
merger des formes susceptibles d'entrer en relation harmonieuse avec
toutes les dimensions de la vie humaine. C'est pourquoi la formule de
Sullivan, revue et corrige la lumire de sa philosophie originale, reste
encore un paradigme valable : form follows force.
NOTES
1 - In Mumford L. (dir). Roots of Contemporary American Architecture: A Series of
Thirty-Seven Essays dating from the Mid-Nineteenth Century to the Present. New
York, 1972, pp. 243-50
2 - Voir ce sujet, Jan Michl, Form Follows WHAT ? The modernist notion of
function as a carte blanche , Magazine of the Faculty of Architecture & Town
Planning , nr. 10, hiver 1995,Technion, srael nstitute of Technology, Haifa, pp. 31-
20, http://janmichl.com/eng.fff-hai.html. Accd le 12/04/2012.
3 - Joseph Rykwert, Louis Sullivan and the Gospel of Height , Art in America,
Novembre 1987, p. 168. Ma traduction.
4 - Les citations en franais du texte de Sullivan sont tires de Form follows function.
De la tour de bureaux artistiquement considre, traduction Hlne Sirven et al,
ditions B2, Paris, 2011
5 - Vision in Motion, Paul Theobald, Chicago, 1947, p. 42, ma traduction.
6 - L'lgance animale. Esthtique et zoologie selon Adolf Portmann , Images
Re-vues [En ligne], 6 | 2009, mis en ligne le 01 juin 2009, consult le 30 avril 2012.
URL : http://imagesrevues.revues.org/379
7 - Rn Huyghe, Formes et forces, de l'atome Rembrandt, Flammarion, Paris,
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Fi gur es de l ' ar t
1971, p. 29
8 - Nom donn par Moholy-Nagy un exercice de sculpture sur bois propos aux
tudiants du New Bauhaus de Chicago. Pour une description dtaille voir Vision
in Motion, op. cit., pp. 72-73
9 - Ibid.
10 - On Growth and Form, Cambridge University Press, Cambridge, 1917. Autant
Moholy-Nagy que Ren Huyghe citent explicitement Thompson dans leurs travaux.
11 - Formes et forces, op. cit., p. 110
12 - Form follows function, op. cit, p. 37
13 - Ibid., pp. 33-34
14 - Vision in Motion, op. cit., p. 42. Ma traduction, je souligne.
15 - John Dewey, L'art comme exprience, traduction de Jean-Pierre Cometti,
Christophe Domino, Fabienne Gaspari et al, Paris, Gallimard, Folio essais, 2010,
p. 205 (travail original publi en 1934).
16 - Ibid., p. 237
17 - Ibid., p. 66
18 - Ibid., pp. 204-205
19 - ntroduction , in G. Kepes (dir.), La structure dans les arts et dans les
sciences, traduction de Danile Panchout, ditions de la Connaissance, Bruxelles,
1967, p. X
20 - Michel Serres, Le systme de Leibniz et ses modles mathmatiques, PUF,
Paris, 1968, p.4
21 - Vision in Motion, op. cit., p. 238, ma traduction.
22 - La notion moderne de structure in Les Cahiers de la recherche architecturale,
n 29, 3
e
trimestre 1992, pp. 101-110
23 - Conceptualit des structures fondamentales , in Keps, op. cit., pp. 66 -88
24 - Ibid., p. 68
25 - Jens Bernsen, Verner Panton, space : time : matter, Danish Design Center,
Copenhage, 2003, p. 42
26 - Sur le design , in Keps, op. cit., p. 108
27 - Trad. Adriana Pilia et Jacques Demarcq, ditions du Centre Pompidou, Paris,
1989, p. 25
28 - Ibid., 204