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A arte: o belo e o agradvel1

Vilm Flusser

(Para Louis Bec)2

A limitao fundamental da comunicao est no fato de que a experincia concreta incomunicvel. A razo que essa experincia no generalizvel, no sentido de comparvel e no sentido de publicvel. Ela , por definio, nica e privada. E comunicar precisamente comparar, (simbolizar), e publicar. No entanto: no podemos duvidar do fato de que todas as nossas experincias concretas do mundo so modeladas por aquilo que podemos chamar de nossa condio cultural. Tomemos como exemplo a experincia concreta do amor de um homem por uma mulher. Ela no pode jamais ser generalizada, claro. Toda experincia amorosa nica e privada, portanto incomunicvel. Mas podemos demonstrar, no entanto, que ela obedece a um modelo de experincia muito especfico. H um nvel de condicionamento, o natural, sobre o qual podemos mostrar que esse amor uma experincia modelada pela informao gentica, (pelas condies fsicas, qumicas, psicolgicas, etc.), e ns no temos necessidade de nos determos nesse nvel. Muito mais interessante o fato de que podemos mostrar como esse amor modelado por modelos histricos especficos que so programados em nossas memrias. Podemos mostrar que no se trata de modelos universais, pois h sociedades que no dispe de um modelo para a experincia do amor entre os sexos, onde os participantes ignoram, portanto, essa experincia concreta. Quanto nossa sociedade, podemos mostrar como os modelos do amor entre os sexos se modificaram durante nossa histria. Para os Gregos, por exemplo, o amor entre os sexos era uma experincia vulgar e desprezvel, pois era pragmtica, (ela tinha por resultado uma coisa material e desprezvel: uma criana). O nico amor puro era o homossexual, ou, como se diz, o platnico. Durante a Idade Mdia existiam dois
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Aula no-publicada, escrita originariamente em francs (Lart: le beau et joli), para ser usada num curso intitulado Les phnomnes de la communication (Thtre du Centre, Aix-en-Provence, 19751976). Trata-se de um texto especialmente importante na bibliografia flusseriana, por tratar de modo direto da conceituao de noes centrais da esttica e da filosofia da arte. Traduo e Notas: Rachel Ceclia de Oliveira Costa. Reviso Tcnica e Notas: Romero Freitas. 2 Acrescentado caneta, sobre o texto original datilografado.

10 modelos para o amor entre os sexos: o amor nobre, entre uma dama e um cavalheiro, que era uma variao do modelo do amor da Virgem; e o amor baixo, entre uma mulher casada e um poeta. A experincia entre o marido e sua mulher no se adaptava bem em nenhum dos dois modelos. Durante a Idade Mdia tardia, e sob a influncia do Romance da Rosa, nosso modelo do amor entre os sexos comeou a ser elaborado, e por isso que o chamamos de amor romntico. Ele penetrou lentamente na experincia concreta, e ele estava restrito, ainda durante o romantismo, apenas burguesia. Atualmente uma experincia comum graas aos romances baratos, ao filme e TV. Ns amamos nossas mulheres por uma experincia nica e privada, claro, mas contudo dentro de estruturas que nos so comunicadas e pelas quais ns somos programados. Eis o problema. O exemplo mostra do se trata na arte. Trata-se da elaborao e da comunicao de modelos para nossas experincias concretas do mundo. Toda experincia modelada, programada pela arte. Todos os nossos prazeres e tristezas, todas as experincias das cores, dos sons, das formas, das tessituras, dos perfumes que ns temos, todo sentimento de amor e de raiva, tm um modelo artstico. Nosso mundo estruturado no somente pela nossa informao gentica, mas tambm por nossa informao esttica. Onde no h modelo esttico, ns estamos anestesiados = ns no temos experincia nenhuma. Ns dependemos da arte para poder perceber o mundo. A arte a nossa maneira de viver no real. Nisso somos diferentes de outros animais. Nosso mundo uma Lebenswelt, (um mundo de vida humana) graas arte, e no somente uma Umwelt, (um sistema ecolgico). A arte nosso programa para a experincia da realidade, ns somos computadores estticos. Isso no quer dizer somente que percebemos uma paisagem atravs do modelo de Leonardo ou Turner. que se no h pintor paisagista, no h paisagem. A arte a poiesis: ela pro-duz [produit] o real, (o amor e a paisagem, a guerra e a molcula de cido ribonucleico) para nossa experincia. Uma contradio aparente: de um lado, impossvel comunicar as experincias do concreto. Do outro lado, nenhuma experincia do concreto possvel sem a comunicao prvia de um modelo. Mas no h nenhuma contradio verdadeira. Os modelos para nossa experincia do concreto, (as obras de arte), no so generalizaes de uma experincia concreta de um artista. Eles no podem ser. So estruturas propostas pelo artista para ordenar as experincias futuras, redes para colher experincias novas. Uma poesia de amor no uma generalizao de uma experincia

11 amorosa especfica: uma proposio para uma nova maneira de amar. Uma composio dodecafnica ou uma pintura impressionista no so generalizaes de experincias especficas com tons e cores: so proposies para experincias acsticas e visuais novas. O artista no est interessado na comunicao das experincias privadas: isso seria, alis, enfadonho. Seu interesse nos propor formas novas para nossas experincias futuras, e assim enriquecer nossa realidade, (e a sua). Ele no compara sua experincia com outra, mas ele compara seu modelo com outro. Uma poesia de amor no compara a experincia amorosa do poeta com outra, mas ela se compara com outra poesia amorosa que o poeta leu. A arte , portanto, na expresso de Heidegger, nosso rgo para sorver a realidade. Diramos que a comunicao esttica deve preceder toda comunicao tica e epistemolgica. Pois o artista o produtor da realidade que ser julgada pelo poltico e pesquisada pela cientista. S podemos julgar o que vivemos, e s podemos conhecer o que julgamos e vivemos. Mas, claro, o problema da precedncia de uma forma de comunicao ou de outra mal colocado. uma conseqncia da esquizofrenia moderna, responsvel pela diviso da comunicao em cincia, poltica e arte. De fato, essa diviso uma loucura que se tornou, felizmente, insustentvel. Tornou-se claro que todo cientista tambm poltico e artista, que todo poltico tambm cientista e artista, e que todo artista tambm cientista e poltico. Toda diferena, se h alguma, uma questo de nfase. A discusso desonesta sobre uma arte engajada ou desengajada, sobre uma arte dependente ou independente da cincia e da tecnologia antiquada, to antiquada como a discusso sobre uma cincia pura ou aplicada. Pois somos obrigados, na atual conjuntura, a admitir que toda comunicao tem dimenses estticas, ticas e epistemolgicas. Nesse sentido, somos todos artistas: ns todos propomos modelos novos para experincias futuras, e ns o fazemos em cada comunicao que ns fazemos. O homem, (na expresso de Schiller), um ser que est sempre rodeado pela beleza. Pois a considerao precedente permite que vejamos a significao do termo belo. A beleza a novidade, a originalidade de uma proposio esttica. Um modelo de uma experincia, (uma obra de arte), belo na medida em que diferente de todo modelo precedente. Pois a medida do novo domnio da realidade que esse modelo abre experincia. A beleza o aumento do parmetro do real. Eis a uma definio emprica. Esse empirismo responsvel pela pobreza da crtica de arte: de gustibus non est disputandum. Mas ns dispomos, j a algum tempo, de um instrumento para

12 deixar a definio um pouco menos emprica: a teoria da informao. Podemos dizer que a beleza de um modelo igual quantidade de informao que ele contm. Essa quantidade , em tese, calculvel. A crtica de arte pode, portanto, deixar de ser uma srie de exclamaes do tipo eu adoro isso!. E a teoria da informao tem a vantagem de poder mostrar o verdadeiro problema da comunicao esttica. Se ela contm muito pouca informao, (se muito tradicional), ela no bela, (ela no aumenta o domnio da experincia). E se ela contm muita informao, (se ela muito avantgarde), ela tambm no bela, (ela no aumenta o domnio da experincia, pois ela no comunica). O problema do artista caminhar pela trilha estreita que separa a banalidade da loucura, a redundncia do rudo. Encontrar essa trilha persistir: o que chamvamos, antigamente, o gnio. A beleza , portanto, sinnimo de informao em relao experincia do real. a razo pela qual as religies e as ideologias em geral desconfiam da arte. Se nossos modelos da experincia modificam-se graas arte, nossos modelos de comportamento se modificaro forosamente em seguida. A arte o terreno de toda revoluo, (na cincia, bem como na poltica). As religies e as ideologias so as guardis de modelos de comportamento. por isso que a pura beleza um pecado, e por isso que colocam os artistas em asilos na Unio Sovitica. A beleza perigosa: ela arrisca destruir nossos modelos de comportamento, (e de conhecimento). A beleza terrvel. Ela nos prope uma modificao da experincia do real. Rilke diz que ela grita para ns: preciso que voc mude sua vida3. E ele diz tambm: A beleza o comeo do terror4. Ela no de todo agradvel. Se ns desejamos viver agradavelmente, devemos nos contentar com os modelos velhos, tradicionais da experincia. Eles so agradveis, pois somos programados por eles. Agradvel: estar dentro do meu programa de experincia. Mozart mais agradvel que Schoenberg: eu estou programado por Mozart para a experincia acstica. Mas Mozart , contudo, perigoso. Ele era no seu tempo, claro, mas ainda o . Pois a quantidade de informao contida em suas composies talvez no tenha sido esgotada pelo efeito entrpico do tempo. mais conveniente escutar composies que no contenham nenhuma informao desde o incio. Modelos de experincia acstica perfeitamente armazenados em nossa memria. Kitsch. O Kitsch o mais agradvel de
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Du mut dein Leben ndern. Flusser refere-se aqui frase final do soneto O torso arcaico de Apolo, de Rainer Maria Rilke 4 Denn das Schne ist nichts als des Schreckens Anfang. Outra citao de Rilke (Elegias de Duno, Primeira Elegia).

13 toda comunicao esttica. O mais aprazvel. A arte mais agradvel a arte das massas, e ela nos comunicada pelos meios de comunicao de massa. Esse talvez o aspecto mais significativo da revoluo dos meios de comunicao da qual ns somos as vtimas. Ela divide a arte em arte das massas e arte das elites. A arte das massas agradvel: refora nossas experincias do real e as petrifica. Ns choramos como o Blues, vemos as cores como a Kodak, e amamos como Hollywood. E a arte de elite, amputada da sociedade pelos meios de massa, circula nos circuitos fechados e se torna cada vez mais hermtica. Ela no comunica e no pode, portanto, modificar as nossas experincias do real. a famosa crise da arte. Nossas experincias se tornaram petrificadas, e ns nos tornamos objetos para uma manipulao tecnocrtica. Pois se a arte morre, o homem morre, e ele ser substitudo pelo funcionrio. Eu disse no comeo desse curso que o homem um ser que se ope entropia da natureza pela comunicao, que um processo de informao crescente. A arte esse aspecto da comunicao pela qual a informao relativa experincia concreta aumentada. Portanto, a arte est na base da comunicao humana, da sua dignidade de um ser oposto natureza. A arte o oposto da natureza, e o homem um ser artificial, artstico. Se a arte morre, a entropia se instala. Ns no podemos permiti-lo. Pois o homem um ser rodeado pela beleza.