Anais do Simpsio da International Brecht Society, vol.1, 2013.

O GESTO CITVEL E A FORMAO DE CONSCINCIA NO TEATRO POLTICO BARBOSA, Camila Harger1 RESUMO O artigo estuda a interpretao de Walter Benjamin do Teatro pico de Brecht nas duas verses do ensaio O que o teatro pico? (1931; 1939), destacando a formao da conscincia revolucionria pela exigncia de reconfigurao crtica do teatro tradicional com o objetivo de esclarecimento do pblico. A necessidade da revoluo social transparece no texto pico Um Homem um Homem, o objeto central da reflexo esttica de Benjamin que destaca o potencial crtico de certos procedimentos teatrais inovadores, principalmente a educao de carter anti-ilusionista e a tomada de conscincia atravs de procedimentos como o gesto citvel que interrompe a atuao. Benjamin mostra o modo como se articulam as categorias fundamentais do Teatro pico de Brecht, dentre elas o pblico em estado de relaxamento em frente ao ator cuja funo transformar o palco em pdio.

Palavras-chave: Walter Benjamin, Conscincia Revolucionria, Gesto Citvel.

ABSTRACT This paper studies the Walter Benjamins interpretation of the Epic Theatre of Brecht in two versions of the essay What is epic theater? (1931, 1939), highlighting the formation of revolutionary consciousness by requiring the critical reconfiguration of traditional theater in order to clarify the public. The need for social revolution emerges in the text epic "A Man's a Man", the central object of aesthetic reflection of Benjamin that highlight the critical potential of certain procedures theatrical innovators, mainly the

Camila Harger Barbosa graduanda no curso de Licenciatura e Bacharelado em Teatro na UDESC; 1 orientada por Ftima Costa de Lima e Geraldo Pereira Barbosa. Militante organizada da Juventude Comunista Avanando, que dentre suas principais atividades atua no do movimento estudantil; e participa como bolsista do grupo de pesquisa Imagens Polticas, ministrado pela prof Dr Ftima Lima (Udesc). Atualmente se dedica ao estudo dos escritos estticos de Walter Benjamin sobre Bertolt Brecht e a formao de conscincia poltica atravs da Arte. harger.camila@gmail.com

education anti-illusionistic's character and awareness through procedures such as the "quotable gesture" that interrupts the action. Benjamin shows how articulate the fundamental categories of Brecht's Epic Theatre, including "the public in a state of relaxation" in front of the actor whose function is to transform the stage into "podium".

Keywords: Walter Benjamin, Revolutionary Consciousness, Quotable Gesture.

INTRODUO

O ensaio O que o teatro pico? Um Estudo Sobre Brecht escrito pelo filsofo e crtico Walter Benjamin (Berlin 1892 Port Bou 1940) no incio de 1931 um texto dedicado divulgao do novo gnero de teatro explicitado por Brecht e um esforo de defesa contra as severas crticas da imprensa especializada dirigidas encenao de Um Homem um Homem (Mann ist Mann). Esta comdia, cujo texto definitivo (existem 10 verses) foi escrito em 1924-1925, encenada pela primeira vez na cidade de alem Darmstadt, em 1926 quando surgiram as primeiras formulaes picas de Brecht (CHIARINI 1967, p. 121). Benjamin no conseguiu publicar este ensaio, mas apenas uma segunda verso reelaborada em 1939, na qual o mesmo contedo assume uma forma significativamente diversa. Na primeira verso o contedo aparece como um texto corrido; na segunda verso o texto reorganizado a partir de ttulos e interrupes gestuais, semelhantes aos recursos formais do prprio Teatro pico de Brecht (BENJAMIN 1994: 78-90, primeira verso; as duas verses se encontram em Id. 1985: 202-218). O texto de Benjamin no uma mera crtica de teatro jornalstica e sim um estudo aprofundado sobre as transformaes decisivas introduzidas por Brecht no conjunto da concepo criativa e da prtica teatral e a reflexo terica sobre a mesma. Brecht e Benjamin compartilhavam preocupaes estticas e polticas comuns sobre a necessidade de renovar as formas de expresso artstica abordando novos temas, situaes e problemas que caracterizam a vida nas sociedades contemporneas com objetivo de adequ-lo a condio de fora produtiva no interior do movimento mais amplo de transformao social.

A interpretao de Benjamin do teatro brechtiano vincula-se a uma concepo abrangente sobre a transformao da obra de arte e de suas funes na poca atual. Para Benjamin - conforme seu famoso ensaio A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Tcnica - a arte trouxe de suas origens, desde as pocas mais primitivas da histria da humanidade, certa herana ritualstica e religiosa.
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A esta

herana liga-se uma aura que envolveria a obra de arte, dando lhe o carter de uma apario nica de uma realidade longnqua e inacessvel, enquanto objeto de culto. Na nossa poca ocorreram transformaes sociais e tecnolgicas radicais, formando o cenrio histrico em que a obra de arte entrou na era de sua reprodutibilidade tcnica. Com as novas condies de reproduo em massa que tem como expresso tpica mais do que a gravura impressa, o rdio e a fotografia, o Cinema as obras de arte

Benjamin, Walter - A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica, Coleo Os

Pensadores, Abril Cultural, SP, 1980, p. 11. Este ensaio escrito em 1934, a partir das discusses de Benjamin com Brecht e Adorno acerca da anlise materialista dos fenmenos culturais, teve de ser reformulado (por imposio de Adorno) antes de ser publicado na revista do Instituto de Pesquisas Sociais (Intitut fr Sozialforchung) de Frankfurt em 1936, sendo que a verso original s apareceu na integra em traduo francesa em 1955. com base neste texto integral original que foi feita a traduo de Jos Lino Grnnewald, aqui citada. A leitura deste texto deflagrou o profundo desagrado de Adorno sobre as teses acerca da relao entre arte e poltica de Benjamin (que at ento ele considerava como seu mestre). Segundo o monumental, alm de preciso e acurado, estudo de Wiggershaus: data de 1934 o incio das divergncias crescentes e da afirmao do papel de Adorno como instncia de controle de Benjamin. Adorno considerava que as ideias contidas no ensaio sobre A Obra de Arte de Benjamin revelavam a influncia de Brecht aquele selvagem, como ele o chamava em uma Carta a Horkheimer, aps a leitura do manuscrito (WIGGERSHAUS 2002, p. 220). Conforme documentadas denuncias da revista Alternative (Nr. 56/57, Berlin, oktober 1967) foram feitas pelos dirigentes da Revista do Instituto vrias alteraes arbitrrias e interferncias com carter de censura sobre a obra de Benjamin, tais como a substituio de doutrina totalitria em lugar de fascismo, foras construtivas da realidade em lugar de comunismo e guerra moderna no lugar de guerra imperialista: enquanto seu prefcio que invoca Marx foi terminantemente omitido (cit. apud: MSZROS, 1996, p. 74, v. tb., os comentrios crticos deste marxista hngaro: pp. 73-74). Flvio Kothe, estudioso brasileiro da obra de Benjamin, comenta sobre este episdio: As modificaes restringem a terminologia marxista e diminui o radicalismo de suas formulaes. So um sintoma das restries que Benjamin sofreu neste e em outros trabalhos seus, tanto assim que preparou uma terceira verso deste ensaio especialmente para Brecht p. 34-35; v. tb p.102104 (KOETHE, Flvio R., Para ler Benjamin. Rio de Janeiro: F. Alves, 1976).

passam a alcanar um pblico muito maior do que no passado. Esta acessibilidade quantitativa de um pblico consumidor imensamente maior resulta, tambm, num modo de participao qualitativamente novo. Atravs do divertimento as massas populares adquirem hbitos novos, mudam seu modo de pensar e de viver. O grande problema que enquanto o poder da indstria da arte sobre as massas cresce, o poder de controle crtico das massas sobre a produo artstica no se desenvolve no mesmo nvel. A produo e difuso artstica so envolvidas nas manobras das classes dominantes e os interesses do grande capital adquirem influencia poltica decisiva: desde que o critrio de autenticidade no mais aplicvel produo artstica, toda a funo da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda, doravante, sobre outra forma de prxis: a poltica (BENJAMIN 1980, p. 11). Para Benjamin sempre foi uma das tarefas essenciais da arte a de suscitar determinada indagao num tempo ainda no maduro para que se recebesse plena resposta (Id. Ibidem: 23). Preocupado com o fato de que as indagaes crticas postas pela arte de nossa poca e suas dimenses de prxis poltica vinham sendo escamoteadas pelos representantes da burguesia conservadora (e nomeadamente pelos fascistas), Benjamin ataca suas manobras para arregimentar as massas proletrias (cada vez mais importantes), sem mexer no regime de propriedade, atravs da estetizao da vida poltica (Ibid.: 27). Benjamin cita extensamente o idelogo fascista Marinete, que em seu Manifesto Futurista glorificava a guerra por que: enriquece um prado com folhas de orqudeas flamejantes que so as metralhadoras e compe sinfonias com os sons de artilharias e os perfumes e odores dos cadveres em decomposio, alm de outras supostas expresses sublimes da esttica de guerra e do combate sobre uma nova poesia e uma nova escultura. Esta estetizao da poltica (com o embelezamento fascista da guerra) exige uma replica: A reposta do comunismo escreve Benjamin - politizar a arte (Ibid., p. 28). Estas consideraes estticas de Benjamin sobre a arte so fundamentais para compreender o novo carter da relao entre poltica e arte sob o capitalismo monopolista. Contudo o problema que se coloca : como a arte deve ser politizada?

Diante dos impasses e das insuficincias dos caminhos da arte poltica do proletkult promovida pelo comissrio do povo (ministro) da cultura Bogdanov na URSS e do Grupo de Teatro Poltico de Piscator, Benjamin se convence de que o princpio correto da tese geral da politizao da arte no capaz de evitar erros particulares que resultam de sua aplicao pouco fundamentada. No teatro de Piscator, por exemplo, a arte assumia a forma de uma reportagem. O documentarismo travava a expanso da imaginao criadora dos artistas como autores. O esquematismo limitava o desenvolvimento da tipicidade especificamente artstica a que se refere Lukcs, capaz de unir adequadamente no tipo particular uma dimenso universal humana e a feio singular do personagem. (Cf. LUKCS 1978). neste caldo cultural em que reagindo s traies do reformismo socialdemocrata (em esttica, identificado com o velho formalismo burgus) - a produo artstica de esquerda estava carregada de formulaes sectrias, que Bertolt Brecht (Augsburg 1898 Berlin 1956) comeou sua trajetria de militante do movimento proletrio revolucionrio, poeta e dramaturgo. Ainda influenciado pela rebeldia bomia, anarquista e surrealista, desde muito jovem ele absorve elementos (no incio, bastante esquemticos) da concepo marxista de mundo, que s aos poucos ele vai refinando e aprofundando, o que se entrelaa com o processo de sua maturao como artista criador e terico da arte. Este artigo no inclui entre seus objetivos abordar a polmica sobre o conjunto da evoluo poltica e intelectual de Brecht (Cf. entre outros CHIARINI 1967, POSADA 1970 e PEIXOTO 1974) nem de Benjamin (para uma abordagem introdutria Cf. KOTHE 1976, GAGNEBIN 1982 e KONDER 1989). O que importa ressaltar o processo convergente e fecundo de aproximao entre as posies filosficas, estticas e polticas ocorrido no perodo de convivncia e amizade entre Brecht e Benjamin iniciada nos anos 20 e inquebrantvel at a trgica morte de Benjamin, que se suicidou por temor de ser aprisionado pela Gestapo. Eles foram apresentados por Asja Lacis, amiga de Brecht e precursora do teatro infantil proletrio, por quem Benjamin se apaixonou desde que a conheceu em 1924. Desde 1930, Brecht tinha se tornado o mais importante amigo de Benjamin. Os dois tinham como interlocutores, principalmente, os intelectuais ligados Federao dos Escritores Proletrios. Sua amizade se aprofundou nas, intelectualmente proveitosas, estadias de

Benjamin na casa de Brecht no exlio na Dinamarca em 1934, 1935-36 e 1938. Neste perodo ambos consolidam sua opo poltica pelo socialismo proletrio revolucionrio (ou comunismo) e uma identidade terica mais madura com o marxismo. Benjamin j tinha posies ticas e polticas de esquerda, com acento antimilitarista, desde a poca em que foi presidente da Associao dos Estudantes de Berlin em 1914. No entanto, s aps a leitura de Histria e Conscincia de Classe de Lukcs em fins de 1923, que Benjamin vai se identificar teoricamente com o marxismo, Segundo Leandro Konder, Benjamin ficou irreversivelmente marcado por esta clebre obra de Lukcs, cujas anlises sobre o fenmeno da reificao o deslumbraram. Atravs de Lukcs, o pensamento de Marx lhe parecia proporcionar instrumentos notavelmente fecundos para a anlise do presente; Benjamin descobriu ento em Marx uma riqueza maior do que aquela que antes havia podido enxergar passou a se interessar apaixonadamente pelas formas de distoro que os mecanismos de mercado capitalista acarretam na conscincia dos homens (KONDER 1989, p. 33). Em 1918 Brecht, com vinte anos, quanto trabalhava como estudante de medicina em um hospital militar foi eleito para o Conselho de Operrios e Soldados da Revoluo Espartaquista na Baviera; mas ele mesmo declarou mais tarde que sua formao poltica era muito dbil. Depois do perodo de bomia, flertes com o expressionismo e da composio e encenao das primeiras peas que Brecht inicia seus estudos sistemticos da teoria marxista: depois de escrever Um Homem um Homem [1926], que assinala uma nova fase em sua dramaturgia, Brecht dedica-se ao estudo de O Capital de Marx (PEIXOTO 1974, p. 70). Tudo isto no significa que as obras de Benjamin e Brecht possam ser entendidas fora de um exame das relaes de continuidade e descontinuidade com as posies hegemnicas na cultura filosfica e poltica de esquerda e das vanguardas artsticas da Repblica de Weimer. No tampouco um objetivo, deste artigo, analisar o cordial contencioso entre Lukcs e Brecht acerca do expressionismo, das vanguardas artsticas e dos problemas do realismo (Cf. POSADA 1970 e LUKCS 1969 cap. 1). Posteriormente eles se reconciliaram e Lukcs foi nica personalidade poltica convidada a fazer uso da palavra na cerimnia do fretro ante a tumba de Brecht. Lukcs esclarece, na sua

Esttica da maturidade, a sua posio sobre o essencial destas divergncias e sua progressiva mitigao:

Em outro lugar polemizei no plano esttico contra as concepes tericas de Brecht, mas devo considerar que na sua mais profunda inteno que o efeito de distanciamento segue uma direo oposta a do vanguardismo, ao h nele absolutamente nada de inconformismo dissimulado (...). verdade que Brecht comeou a sua carreira com o drama alegrico; As obras deste perodo eram sem dvida alegricas, mas no se dissolviam no Nada subjetivista, mas ao contrrio a alegoria nascia de um fatos [ambiente tico e passional] demasiado direto da ao imediata. Com maturidade do poeta essa excessiva imediaticidade se atenuou cada vez mais. Brecht passou a produzir dramas imponentes apesar do efeito de distanciamento nos quais o sentimento inspirador encontra-se elevado ao nvel da grande figurao potica. (LUKCS, 1965, v. l IV, p. 472).

PBLICO EM RELAXAMENTO E INTERESSE ESPECIALIZADO curioso que na segunda verso de O Que o Teatro pico? Benjamin inicie seu ensaio por uma citao destacando certa semelhana entre o elevado grau de distenso de algum que frui a leitura de um romance com o pblico adequado para o Teatro pico: um pblico descansado, acompanhando com interesse a ao e se posicionando sobre ela. Esta percepo corresponde a uma concepo explicita de Brecht, que v o Teatro pico como uma demonstrao de vida; no como um abrir da janela, mas como um abrir de livro que se pode ler a vontade e fechar para meditar tranquilamente sobre alguma pgina. Nas palavras de Brecht, em uma carta de 1931 sobre a pea Um Homem um Homem: aqui se pede ao espectador uma atitude semelhante a do leitor que folheia um livro para fazer confrontaes (BRECHT, carta ao Berliner Brsen-Kurier, cit. apud Chiarini 1967, p. 139). O pblico do Teatro pico aparece como uma coletividade (diferenciando-se do leitor solitrio que l uma narrativa em um livro de romance).

Na primeira verso do texto de Benjamin este pblico aparece como uma assembleia de pessoas interessadas (BENJAMIN, 1985, p. 78). Benjamin articula o debate sobre o pblico do Teatro pico com o problema da transformao do palco em pdio e a categoria de heri no trgico. Os elementos da realidade devem ser ordenados experimentalmente para despertar com espanto a conscincia da sua historicidade. O Teatro pico se caracterizaria por tentar transformar o interesse que decorre desse espanto originrio num interesse de especialista, que controla criticamente o trabalho do autor e dos autores.

No esforo de interessar essas massas pelo teatro, como especialistas, e no atravs da cultura, o materialismo histrico de Brecht se afirma inequivocamente. Desse modo, teramos muito breve um teatro cheio de especialistas, da mesma forma que um estdio esportivo cheio de especialistas. (BENJAMIN, 1994, p. 81).

Benjamin ento ressalta que os interessados pensam a partir de certa base e que Brecht no esforo de interessar profissionalmente o seu pblico pelo teatro, embora isso no seja feito de maneira nenhuma apenas por meio da formao acadmica, o que se afirma vontade poltica (BENJAMIN, 1985, p. 212-213). Este enfoque poltico histrico. Brecht deixa claro na concluso do seu ensaio Teatro Recreativo ou Teatro Didtico? que quanto ao estilo, o Teatro pico nada apresenta de especialmente novo (BRECHT, 1978, p.54). Ele constata sua presena no carter de exposio do antigo teatro asitico e nas tendncias didticas dos mistrios medievais, do teatro clssico espanhol e do teatro jesuta. Mas a tese de que Brecht deixa implcita uma viso mais profunda que no se limita a uma questo de estilo, mas coloca o problema do revolucionamento do Teatro pico enquanto gnero. Trata-se enfim da necessidade de transformar radicalmente um gnero literrio, ou melhor, de invent-lo distinguindo-o das formas tradicionais de teatro que Brecht considera anacrnicas ou inadequadas para desenvolver objetivo pedaggico que o dramaturgo lhe atribui. H uma convergncia entre a preocupao de Benjamin a cerca da necessidade de reconhecer na arte a sua funo poltica e a finalidade pedaggico-didtica proposta por Brecht. Este ltimo escreve: o moderno Teatro pico est ligado a certas e determinadas

tendncias; no pode ser de forma alguma, feito onde quer que seja, pois exige um tempo e lugar em que existam naes disposta a debater os seus problemas no palco (Id. Ibid.). Ele destaca que o nazismo barrou repressivamente o desenvolvimento deste teatro na Alemanha, pois o Teatro pico pressupe:

Um determinado nvel tcnico, e, alm disto, um poderoso movimento na vida social, movimento este no s interessado na livre discusso das questes vitais, visando sua soluo e dispondo da possibilidade de defender este interesse contra todas as tendncias que se lhe oponham (Ibid.).

Benjamin, no mesmo sentido de Brecht, considerava que os desafios do Teatro pico devem ser pensados de modo consciente com respostas aos desafios histricos e suas posies concretas. O Teatro pico surgiu em conexo com a tragdia da Primeira Guerra Mundial, vitria da Revoluo Russa de 1917 e o Ascenso do movimento revolucionrio da Alemanha [1918-1933] que acabaria esmagado pelo nazismo. O Teatro pico alemo se desenvolveu apoiado em um poderoso movimento popular interessado na livre discusso dos seus problemas vitais e capaz de defender seu espao. Com a derrota do movimento revolucionrio da Alemanha as dificuldades de produo e recepo do Teatro pico chegaram a um momentneo fechamento quase total. Neste contexto, no exlio francs, Walter Benjamin abre seu ensaio intitulado O Pas no Qual No se Permite Nomear o Proletariado [1938] com as seguintes linhas:

O teatro da imigrao s pode fazer causa prpria de um drama poltico. A maioria das peas, que h dez ou quinze anos reuniram na Alemanha um pblico poltico, esto superadas pelos acontecimentos. O teatro da imigrao tem que comear desde o princpio; no s deve construir de novo sua cena, se no, alm disso, seu drama. (BENJAMIN 1975, p. 63).

A questo, ainda que formulada em uma conjuntura especfica, tem um alcance mais geral. O problema artstico do Teatro pico deve ter uma sensibilidade para a questo histrica. Assim, ela foi retomada, em termos de tarefas nacionais populares (no no sentido populista, mas no sentido marxista) em uma situao que foi sintetizada com brilhante simplicidade por ento jovens dramaturgos brasileiros:

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temos que tentar de todas as maneiras a aproximao com nossa nica fonte de concretude, de substncia e at de originalidade. (...) preciso, de todas as maneiras, tentar fazer voltar o nosso povo ao nosso palco (HOLLANDA, 1976, p 17).

HISTORICIZAO DA FBULA E O HERI NO-TRGICO

Assim como os grandes tragedigrafos gregos, Brecht opta por narrativas histricas conhecidas pelo pblico, pois voltados com uma ateno secundria fbula o expectador se atm as alteraes do enredo, cuja finalidade a de demonstrar a possibilidade de transgresso diante daquele evento conhecido. Em sua adaptao de Antgona de Sfocles (1948), Brecht insere pequenas alteraes para que o pblico perceba seu posicionamento diante dos conflitos deste enredo to antigo, e ao mesmo tempo similar situao de guerra em que o autor vivia. Segundo Walter Benjamin o carter antifatalista e a historicizao da fbula como caractersticas que esto ligadas ao transcurso do tempo de um modo completamente diverso do teatro trgico; pois a tenso dramtica se concentra menos no desenlace do que nos eventos individualmente tomados, ampliando a dimenso narrativa que pode abarcar a mais ampla extenso de tempo (BENJAMIN, 1985, p. 2013). O Teatro pico ao invs de envolver o expectador numa ao cnica faz o expectador um observador pensante; no esgota a atividade do pblico numa descarga de sentimentalismo, mas estimula as decises conscientes. O expectador no envolvido numa ao emotiva e submetido a sugestes e sim colocado diante de uma ao e de argumentos que despertam sua conscincia. Benjamin destaca que estas diferenas esquematicamente apontadas esto ligadas a literalizao do teatro sob forma de frases, cartazes, ttulos, que tem como funo privar o palco de todo o sensacionalismo temtico. A valorizao de uma concepo histrica significa tambm a valorizao das escolhas entre alternativas por parte dos seres humanos que so sujeitos da histria: pode acontecer assim, mas tambm pode acontecer outra coisa completamente diferente esta seria a atitude bsica de quem escreve para o Teatro pico (BENJAMIN, 1994, p.84). Ao contrrio da forma dramtica tradicional que pressupe que o homem um ser conhecido com uma natureza fixa e imutvel, para a forma pica do teatro o ser

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humano um objeto de indagaes, um ser que se transforma e transformador. Contra a viso naturalista e fatalista do mundo, Brecht contrape um quadro todo humano e terreno, que pode ser conhecido, compreendido e explicado racionalmente lanando assim as bases da sua futura transformao. Os personagens de Brecht se defrontam com dificuldades e infortnios historicamente determinados, permitindo que os expectadores adquiram uma conscincia racional das possibilidades e necessidades histricas objetivas. Por isto Benjamin sustenta no seu ensaio Um Drama de Famlia do Teatro pico de 1932 que o Teatro pico um teatro de um heri surrado. Um heri no surrado no ser nunca um pensador. (Benjamin 1987 p. 59). Em busca deste heri sofrido e, por isso, reflexivo h uma longa histria. Desde os antigos gregos at o iluminismo Alemo de Goethe. Benjamin comenta que Lukcs detecta em Plato o reconhecimento do carter no dramtico do homem elevado entre todos os sbio e levou-o no dialogo at o limiar do palco. Benjamin observa que: Se se quiser ver no Teatro pico um gnero mais dramtico que o dilogo (nem sempre esse o caso) ele no precisar, por isso, ser menos filosfico (Id. 1994 p. 83). A comdia Um Homem um Homem um marco na superao das influncias surrealistas. Ela se constitui numa espcie de ensaio geral do Teatro pico e pedaggico:

Assim Galy Gay, o trabalhador sbio e solitrio, concorda com a abolio de sua prpria sabedoria e com a incorporao ao exercito colonial ingls. Ele tinha acabado de sair de casa, a pedido da mulher, para comprar um peixe. Nesse momento, encontra um peloto do exrcito anglo-indiano, que ao saquear um pagode tinha perdido o quarto homem, que pertencia ao grupo. Os outros trs tm todo o interesse em encontrar um substituto o mais rapidamente possvel. Galy Gay o homem que no sabe dizer no. Acompanha os trs, sem saber o que eles querem dele. Pouco a pouco, assume os pensamentos, atitudes e hbitos que um homem deve ter na guerra. completamente metamorfoseado, no reconhece a mulher quando ela consegue encontr-lo, e acaba transformando-se num temido guerreiro e conquistador da fortaleza Sir el Dchowr, nas montanhas do Tibet. Um Homem um Homem, um estivador um mercenrio (BENJAMIN 1994, pp. 85-86).

A fbula olha os horrores da sociedade contempornea no de fora, mas de dentro. O ambiente e as relaes sociais j no so apenas um pano de fundo

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inerte e passivo, mas uma realidade que permeia o ser social objetivo e a subjetividade dos personagens, conferindo lhes expresso tpica e humanizao. Brecht parte do cotidiano mais simples como a vontade de comprar um peixe para tecer os dilemas sociais e desvelar (como far Chaplin em Os Tempos Modernos) a engrenagem alienante que tritura os indivduos na sociabilidade do capital, do colonialismo e do imperialismo. Para essa doena o nico remdio conhecido a palavra no e uma prxis negadora que transforma o mundo. Brecht e Benjamin baseiam-se aqui diretamente nas Teses sobre Feuerbach de Karl Marx (Cf. LABICA, 1990). Jamais a arte havia desmontado com tamanha convico e eficcia o mito metafsico (no dialtico) de uma natureza humana fixa e imutvel. O ser humano no um dado fixo, mas um ser histrico: sua essncia o conjunto das relaes sociais que se constituem no processo da histria. A compreenso das relaes sociais implica numa viso radicalmente histrica do prprio indivduo: ..., no se trata de fidelidade a sua prpria essncia, e sim da disposio constante para receber uma nova essncia. (BENJAMIN, 1994, p. 1986). O homem se transforma e transforma o mundo; mas nesta pea, esta tese demonstrada em negativo. Segundo Fernando Peixoto trata-se aqui de uma parbola que mostra como no difcil transformar um homem do povo num fantoche do aparelho fascista; (...) esta pardia do herosmo falso da literatura de Kipling na verdade um protesto vigoroso contra os primeiros passos da ascenso do nazismo (PEIXOTO, 1974, p. 65). O homem apresentado na pea como um objeto desmontvel e remontvel. No interldio musical da pea, Brecht cita a si mesmo atravs de um personagem a viva Begbick.

O senhor Bertolt Brecht afirma: Um Homem um Homem. E isso qualquer um pode afirmar. Porm o senhor Bertolt Brecht consegue tambm provar Que qualquer um consegue fazer com um homem o que desejar. Esta noite aqui, como se fosse automvel, um homem ser desmontado E depois, sem que dele nada se perca, nada ser remontado. [...] O senhor Bertolt Brecht espera que observem o solo em que pisam. Como neve sob os ps se derreter. E que, vendo Galy Gay, finalmente compreendam. Como perigoro neste mundo viver. (BRECHT, vol. II, 1991, p.182).

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Aqui Brecht, de maneira irnica, mas tambm professoral, anuncia a teoria que sustenta a pea. Ao contrrio da forma dramtica tradicional onde a tenso se orienta em direo ao xito, uma cena serve a outra numa progresso linear e mecnica dos acontecimentos na forma pica do teatro a tenso se mantm relativa ao andamento da pea, cada cena tem vida prpria a uma montagem por curvas e saltos. Aos diversos elementos que chamam a tenso do espectador para a montagem mobilizada pela prpria apresentao, Brecht julga necessrio acrescentar a autoridade do prprio dramaturgo, com o objetivo de garantir que o ensinamento no se perdesse na figurao. O anncio da desmontagem e remontagem de Galy Gay desempenha assim a funo de preparar o pblico, transformando o processo de metamorfose de um homem em objeto de estudo.

A INTERRUPO E O GESTO CITVEL. Segundo Benjamin Brecht contrape o seu teatro enquanto Teatro pico ao teatro dramtico em sentido estrito, cuja teoria foi formulada por Aristteles (BENJAMIN, 1985, p. 214). A catarse da tragdia aristotlica suscita no pblico uma comoo de terror e piedade. Este teatro tradicional se funda na empatia ou identificao emocional entre o pblico e o palco. Atravs da catarse, da purgao dos afetos ele ajuda os homens a reencontrar o equilbrio da natureza eterna e imutvel das coisas humanas. Em contraste o Teatro pico confere ao teatro uma funo de crtica filosfica dos mecanismos ilusionistas da arte. Ele destaca que a histria no um destino fatal, mas resulta da ao conjunta dos homens e pode ser sempre transformada. Neste contexto, o teatro assume a funo de despertar no pblico ao interesse filosfico sobre o interesse prtico dos homens: o objeto da exposio o entrelaamento das relaes sociais entre os homens. Destaque-se a apresentao desta ideia nas prprias palavras de Benjamin: A arte do Teatro pico muito mais a de provocar o espanto ao invs da empatia. Expressando isso numa frmula: ao invs de se identificar com o heri, o pblico deve, muito mais, aprender a se admirar das relaes em que vive. (Id. Ibid. p. 215).

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Benjamin destaca a fora pedaggica do gesto para mostrar ao pblico que o homem e as situaes so histricas e modificveis. Ele considera que no Teatro pico a matriz da dialtica no a sequencia contraditria das palavras e aes, mas o prprio gesto. Assim valorizado, por exemplo, a fora e a evidncia da repetio do mesmo gesto em momentos chaves da pea. O mesmo gesto faz Galy Gay aproximar-se duas vezes do muro, uma vez para despir-se e outra para ser fuzilado. O mesmo gesto faz com que ele desista de comprar o peixe e aceite o elefante. (BENJAMIN, 1994, p. 89). Na interpretao de Benjamin este processo de citao do gesto elevado posio de organizador da exposio e princpio formal, decisivo do Teatro pico. A ateno de Benjamin as mediaes entre as tcnicas de encenao e a dimenso literria narrativa do teatro brechtiano. Sintetizam-se na caracterizao de que o Teatro pico gestual (...) e a aplicao adequada deste material sua tarefa. Benjamin destaca a conexo entre gesto e o fluxo vivo sob a figura da interrupo, isto , a passagem da interrupo da ao produo do gesto. Diante das mentiras dos indivduos e do carter opaco e ambguo de suas aes o gesto tem duas vantagens:
Em primeiro lugar ele relativamente pouco falsificvel, e o tanto menos quanto mais inconspcuo e habitual for o gesto Em segundo lugar, em contraste com as aes e iniciativas dos indivduos, o gesto tem um comeo determinvel e um fim determinvel. Esse carter fechado, circunscrevendo numa moldura rigorosa cada um dos elementos de uma atitude que no obstante, como um todo, est escrita num fluxo vivo, constitui um dos fenmenos dialticos mais fundamentais do gesto. Resulta da uma concluso importante: quanto mais frequentemente interrompemos o protagonista de uma ao, mais gestos obtemos (BENJAMIN 1994, p. 80).

A funo formal das canes, das legendas e das convenes gestuais brechtianas a interrupo da ao e a quebra anti-ilusionista, delimitando uma situao frente a outras na composio da cena. Seu uso no se d como no esquema tradicional de repetir a ao a ilustrando, ou a estimulando, o que provocaria o conforto da repetio, e sim tem a utilidade de uma nova informao que provoca um espanto, provoca um efeito de retardamento e um carter

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episdico de emolduramento, que transformam o teatro gestual num teatro pico. (Id. Ibid. pp. 80-81). A funo da interrupo est na produo e citao do gesto. A interrupo mostra a possibilidade de transformao da situao por permitir que uma determinada situao se desmobilize e seja desmontada, de modo que o gesto seja dela retirado e montado em outra situao. O teatro pico no reproduz condies, mas as descobre. A descoberta das situaes se processa pela interrupo dos acontecimentos. (Ibid.). Pode-se dizer que a funo desta interrupo da ao est em tornar as situaes estranhas. (Id. 1985, p. 215). Este tipo de estranhamento est presente de modo primrio e emblemtico nas Histrias do Sr. Keuner, que encarna a figura do homem como processo, para quem o pensar no constitui uma atividade passiva ou contemplativa, mas est profundamente ligada a uma prxis reflexiva, de base dialtica, que se orienta para intervir nas relaes entre os indivduos e a sociedade como um todo. (Cf. Brecht, 2006). No Teatro pico a interrupo tem uma funo organizatria, pois ao deter o curso da ao impele o espectador a assumir uma postura quanto ao, obrigando o ator a posicionar-se ante o seu papel (BENJAMIM 1985, p. 199). Trata-se de estimular um posicionamento crtico, uma tomada de posio e uma postura ativa do ser humano diante de momentos decisivos. Em contrate com o sentimentalismo e a fatalidade da tragdia antiga (com seus deuses e fados) e o idealismo liberal em que o pensamento determina a existncia e um indivduo (concebido de modo no histrico, nem social) com personalidade imutvel desempenha o papel de heri; na forma pica do teatro afirma-se interioridade do pensamento ao ser social e a determinao da produo social sobre as ideias. A funo de sujeito histrico passa a ser desempenhada pelos grandes coletivos (classes sociais e movimentos organizados), valorizando-se a crtica das iluses e a reflexo para a formao das escolhas no rumo da construo de um mundo que no precise de iluses. Assinala-se o peso das irracionalidades do sistema como um todo e a capacidade revolucionria das luta organizada consciente, construda pelas escolhas racionais dos indivduos que se engajam na luta do ser social por sua humanidade e liberdade.

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Benjamin aponta insero histrica do Teatro pico em uma perspectiva materialista, ao afirmar que a articulao dialtica de gesto e interrupo da constituio de um teatro no ilusionista no uma utopia do dramaturgo, mas uma possibilidade histrica posta pelo avano das foras produtivas. Em 1931, na primeira verso do Ensaio sobre o Teatro pico ele escreve: As formas do teatro pico correspondem s novas formas tcnicas, o cinema e o rdio. Ele est situado no ponto mais alto da tcnica. (BENJAMIN, 1994, p. 83). J em 1934, em O Autor como Produtor, ele retoma o tema: O teatro pico assume, exatamente com o princpio da interrupo (...) um princpio que se tornou, nos ltimos anos, corrente a partir do cinema e do rdio, da imprensa e da fotografia; falo do procedimento da montagem: o que montado interrompe o contexto em que est montado (Id. 1985 p. 198).

A PEA DIDTICA E A PEDAGOGIA DO GESTO As condies desveladas pelo Teatro pico so distintas da noo de meio prpria da forma teatral naturalista de retratar a realidade, que no conseguiu abandonar o domnio do teatro ilusionista (Id. 1994 p. 81). A exposio adequada do mundo, na concepo de Brecht, exigia a transformao das formas de exposio tradicionais; de modo que o teatro se transformasse em um instrumento de divertimento e prazer esttico, mas tambm de conhecimento crtico da realidade. Isto s produzido quando a realidade exposta na perspectiva da possibilidade de sua transformao (Cf. BRECHT 1967, Pequeno Organon para o Teatro, pp. 181-220). Este conhecimento no concebido como uma ideia utpica do artista; e sim, reafirme-se: como uma possibilidade concreta posta pelo desenvolvimento das foras produtivas; no s as tcnicas e os meios de produo, mas o prprio proletariado moderno, que a principal fora produtiva das sociedades contemporneas e uma classe social racionalmente interessada em criar uma sociedade sem classes, e, portanto, em se autoabolir enquanto classe. A relao dialtica entre tcnica, classe revolucionria e emancipao concebida por Brecht como o fundamento da possibilidade objetiva do desenvolvimento no-ilusionista e efetivamente crtico da tcnica teatral. Seu caminho no o das superprodues, o do excesso de

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sofisticao que sobrecarrega o teatro burgus comercial (e mais ainda a ento nascente indstria cinematogrfica) com maquinrio complicado, inmeros figurantes e efeitos refinados, destinados a reforar e tornar exponencial o seu carter ilusionista. O mtodo de Brecht, reconhecido e saudado por Benjamin, segue a via da sobriedade, que se traduz no despojamento do palco de todo artifcio suprfluo, de modo a incorporar os mecanismos de montagem trazidos do rdio e do cinema. Em O Autor como Produtor aparece a defesa do Teatro pico como:
(...) um teatro que, em vez de competir com esses novos instrumentos de difuso, procura aplica-los e aprender com eles, em suma, confrontase com esses veculos. O teatro pico transformou esse confronto em coisa sua. o verdadeiro teatro do nosso tempo, pois est altura do nvel de desenvolvimento hoje alcanado pelo cinema e pelo radio. Para fins desse confronto, Brecht limitou-se aos elementos mais primitivos do teatro. Num certo sentido, contentou-se com uma tribuna. Renunciou a aes complexas. (BENJAMIN, 1994, pp. 132-133).

Trata-se da elaborao de uma perspectiva alternativa, a partir do qual o teatro pode ser transformado pela tcnica mais avanada, inclusive num nvel mximo de tcnica musical e literria, como foi demonstrado por Brecht e Eisler com a pea didtica Die Massnahme [A Resoluo] (Id. 1985 p.196). como se o teatro tivesse que livrar-se de todo adereo desnecessrio, retornando, num gesto de despojamento sbrio, sua estrutura bsica, para s ento comear de novo. A tarefa mais premente do atual escritor: reconhecer quo pobre ele tem que ser para poder recomear desde o comeo (Id. Ibid., p. 197). No se trata aqui, evidentemente, de representao da pobreza, mas de um novo arranjo de elementos e formas literrias para a exposio da realidade, em uma literalizao das relaes constitutivas do ser social, em que se recorre a vrios elementos (como a fotografia, a msica e muitos outros) que so fundidos em novas formas. O despojamento do teatro de Brecht no , assim, contraditrio com a tcnica mais avanada, mas justamente a maneira mais consequente de incorpor-la como instrumento crtico-pedaggico. No teatro brechtiano h uma correlao interna dialtica consciente entre o carter pedaggico geral do teatro pico e o aparato tcnico. O nico modo de evitar a produo da iluso e da empatia tradicional manter a distino e a contradio entre

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os elementos (totalidades parciais) que compe o espetculo como um todo (uma totalidade de totalidades). Os efeitos produzidos pelo aparato cnico, musical e de iluminao, por exemplo, no devem desaparecer na ao, mas vir tona como elementos distintos. Cada parte, alm do seu valor para o todo tem que ter valor prprio, episdico (Benjamin 1994, p. 83). Aqui o teatro pico se apropria dos procedimentos de montagem do rdio e do cinema e os traz para o palco. A tcnica de montagem incorporada ento ao teatro como produto de sua reflexo sobre o prprio espetculo enquanto algo produzido. A funo social dessa postura se mostra no esforo em transmitir ao espectador e aos prprios atores o ensinamento de que tambm a realidade algo produzido pelo trabalho e pela prxis dos seres humanos e que poderia ser transformada com uma nova articulao de seus elementos e a transformao de suas relaes.
O teatro pico destinado tanto aos autores quanto aos espectadores. A pea didtica se destaca como um caso especial essencialmente porque a peculiar pobreza do aparelho simplifica e aproxima o intercmbio do pblico com os autores e dos autores com o pblico. Cada autor podia ser coadjuvante. E, de fato, mais fcil representar o pedagogo do que o heri. (BENJAMIN, 1985, p. 216)

O Teatro pico de Brecht um teatro engajado e com uma dimenso pedaggica essencial. Nesse sentido ele um teatro didtico. No entanto isso no deve ser entendido como pregao; pois o sentido tico e poltico desse teatro no o do sermo, nem da agitao imediatista e sim da autoconscincia artstica sobre os desafios histricos da humanidade e de um conhecimento crtico sobre os conflitos sociais que orientem uma prtica emancipatria. interessante indicar a aqui a resposta de In Camargo Costa crtica de Adorno contra o carter engajado e pedaggico do teatro de Brecht. Depois de mostrar a qualidade artstica e a profundidade crtica de Santa Joana dos Matadouros e de A Resistvel Ascenso de Artuto Ui a professora In argumenta que este filsofo frankfurtiano no leva em conta que as peas especificamente didticas de Brecht foram concebidas para fins didticos propriamente ditos, no interior de uma pedagogia na qual os atores deveriam aprender a estranhar personagens e processos de modo a, nos espetculos dirigidos ao pblico, chamar a ateno do espectador para tomar partido em vez de identificar-

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se (COSTA 1998, p. 236). Neste contexto muito pertinente resgatar uma pouco conhecida citao de Brecht, que esclarece a posio do prprio Autor sobre as peas especificamente didticas: A designao pea didtica vale apenas para as peas que ensinam queles que representam. Elas no necessitam de pblico escreveu Brecht um pouco antes de morrer (Cf. KOUDELA, apud: COSTA, Ibid.). Em uma perspectiva ampla Brecht defende de modo inequvoco o carter didtico e pedaggico do teatro. Ele procura renovar as formas de expresso artstica teatral. Os novos temas pedem uma forma adequada, porm: as novas formas podem ser efetivamente criadas a partir da colocao de novos fins artsticos. A arte moderna precisa enxergar claramente as finalidades que o mundo atual lhe impe. E o objetivo da nova arte, para Brecht, deve ser a pedagogia. (KONDER, 1967, p. 132). Ao mesmo tempo Brecht considera muito importante a funo de divertimento na arte.

A oposio entre aprender e divertir-se no uma oposio necessria (...) h uma forma de instruo que causa prazer que alegre e combativa. No fora esta possibilidade de uma aprendizagem divertida, e o teatro, em que pese toda a sua estrutura, no seria capaz de ensinar. O teatro no deixa de ser teatro, mesmo quando didtico; e, desde que seja teatro, diverte (BRECHT, 1978, pp. 49-50).

O ATOR E O PALCO COMO PDIO O teatro pico avana aos saltos e por curvas, em contraste com a forma dramtica tradicional que apresenta um curso linear dos acontecimentos e uma evoluo mecnica. A forma bsica do Teatro pico a do choque, pela qual se encontra entre si as formas bem diferenciadas da pea (BENJAMIN, 1985, p. 217). Brecht apresenta as contradies sociais mediante o gesto montado e exposto pelo corpo do ator. O conhecimento no est relacionado s com os elementos discursivos que se unificam no enredo, mas com um tipo de interpretao da ao onde os momentos gestuais suspendem o curso da ao, transformando-a tambm em objeto de exposio:

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O ator tem de mostrar alguma coisa e ele tem de se mostrar. Ele naturalmente mostra a coisa ao se mostrar e ele se mostra ao mostrar a coisa. Embora isso coincida, no deve, contudo, coincidir de modo tal que desaparea a diferena entre essas duas atividades (BRECHT, apud: Ibid.).

O ator precisa ser muito bem preparado para desempenhar o papel decisivo na efetivao do fundamento pedaggico essencial do Teatro pico: o que mostra deve ser mostrado e o prprio ator, em certos momentos determinados, deve saltar com arte fora de seu papel, deve fazer o papel de quem reflete (sobre seu papel) (Ibid.). Para Benjamin este um eixo em torno do qual se organiza a funo pedaggica do Teatro pico. Ao impedir a identificao entre exposio e exposto, alm de se romper com o ilusionismo da prtica teatral, o jogo do corpo com a tcnica permite apresentar a ideia bsica de que o destino do personagem no se encontra traado em sua personalidade, mas se decide no confronto com as contradies objetivas das situaes em que toma parte. Assim Benjamin valoriza a dimenso realista e imanente do Teatro pico. Utiliza o exemplo de Galy Gay, o homem que no sabe dizer no em confronto com os dramaturgos que atacam de fora as condies em que vivemos:
Brecht as deixa criticarem-se mutuamente, de modo altamente mediado e dialtico, contrapondo logicamente uns aos outros os seus diversos elementos. Se o estivador, Galy Gay, em Mann ist Mann, oferece o grande espetculo das contradies da nossa ordem social. Talvez no seja excessivo definir o sbio, no sentido de Brecht, como o indivduo que nos proporciona o espetculo mais completo dessa dialtica. De qualquer modo, Galy Gay um sbio. Ele se apresenta como um estivador que no bebe, fuma pouco e quase no tem paixes. (...) No entanto apresentado como um homem que no sebe dizer no. Isso tambm sbio. Pois com isso ele deixa as contradies da vida onde em ultima anlise elas tm que ser resolvidas: no prprio homem. S quem est de acordo tem oportunidade de mudar o mundo. (BENJAMIN, 1985, p.85)

Brecht mostra uma possibilidade concreta: ou ele pode se transformar e ser transformado. Ao mesmo tempo crtica uma modalidade de efetivao dessa possibilidade. Ele mostra a falsidade da viso da personalidade como essncia individual e imutvel e critica as condies sociais que destruram a possibilidade de um

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homem comum em funo da ao militar e da anulao da subjetividade diante de um coletivo alienado. O Teatro pico enfatiza a historicidade do processo: critica o desdobramento de uma personalidade imperialista em mquina de guerra subordinada a ideologia burguesa, mas deixa claramente aberto o espao para outro desdobramento fundado na historicidade do homem. Trata-se de destacar o carter histrico concreto da escolha entre alternativas no interior de uma totalidade constituda por contradies sociais agudas. por isto que Benjamin aponta a descoberta por parte do Teatro pico no s do comportamento dialtico imanente, mas de uma dialtica em estado de repouso. Cuja matriz prprio gesto: Quando o fluxo real da vida represado, imobilizando-se, essa interrupo vivida como se fosse um refluxo: o assombro esse refluxo. O objeto mais autntico desse assombro a dialtica em estado de repouso. (Ibid., p. 89-90). A nfase de Benjamin esta no reconhecimento pedaggico das possibilidades histricas reveladas pela citao de gestos. Ele aponta funo educativa dos exerccios de interrupo e desmontagem de processos e situaes. No entanto no cai em um decisionismo irracionalista. Benjamin um crtico radicalmente hostil da fenomenologia existencialista de Heidegger, muito antes que este manifestasse sua adeso ao nazismo. Em Cartas de 1930 ao seu amigo Scholem, Benjamin diz que seu embate contra Heidegger se deve a duas maneiras muito diferentes de encarar a histria e anuncia seu projeto de leitura crtica junto com Brecht visando demolir Heidegger (Cf. Lwy, 2005, pp. 15-16). A nfase de Benjamin e Brecht na escolha entre alternativas se refere s repostas de indivduos concretos socialmente constitudos diante de necessidades e possibilidade inscritas em situaes histricas concretas. Brecht busca sobre tudo compreender historicamente as contradies sociais, para contribuir com a sua superao ativa e revolucionria. Este objetivo articulado com as preocupaes colocadas sobre os problemas com que se defronta na prtica da dramaturgia o que determina a educao do ator brechtiano:

No teatro pico, a educao de um ator consiste em familiariz-lo com estilo de representao que induz ao conhecimento; por sua vez, esse conhecimento determina sua representao no somente do ponto de vista do contedo, mas do seu ritmo, pausas e nfases. (Ibid., p.87)

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No drama burgus comercial as emoes se superpem de um raciocnio e turvam a inteligncia. Brecht no quer absolutamente suprimir as emoes, mas superar a confuso e obscuridade que deprimem a inteligncia em nome da emoo. Brecht procura reconquistar tanto a clareza conceitual, como a clareza da linguagem como instrumentos a servio da razo dialtica e da luta dos homens racionais.
O ponto essencial do teatro pico que ele apela menos que ele apela menos para o sentimento do que para a razo do espectador. Em vez de participar de uma experincia, o espectador deve dominar as coisas. Ao mesmo tempo, seria completamente errado tentar negar emoo a esta espcie de teatro. Seria o mesmo que tentar negar a emoo cincia moderna. (BRECHT, 1967, p. 41).

As transformaes operadas pelo teatro pico tambm transformam o conceito de palco. O palco ainda est num plano mais elevado. Mas no se eleva mais a partir de uma insondvel profundidade: tornou-se um pdio. Pea didtica e teatro pico so tentativas de se instalar sobre este pdio. (BENJAMIN, 1985, p. 218). Para Benjamin a questo que o palco transformou-se em tribuna; temos que ajustar-nos a esta tribuna; esta a situao (Id. 1994 p.78). Benjamin elegeu seu amigo Brecht como referncia de artista revolucionrio exemplar de seu tempo. Em O Autor como Produtor destaca que Brecht foi o inovador que formulou:

O conceito de redefinio de funes [Umfunktionierung] para a mudana de formas de produo e de instrumentos de produo adequando-os aos propsitos de uma intelectualidade progressista: portanto, interessada na libertao dos meios de produo e, por isso, til na luta de classes. (Id. Ibid. p. 193).

Benjamin explicou com grande profundidade o uso racional da montagem no Teatro pico de Brecht, que no tinha o objetivo de exacerbar os sentidos, mas uma funo organizadora, um comportamento orientador, didtico, ensinando inclusive sobre outros escritores. (Id. Ibid. p. 197). Um estudioso marxista sobre as origens e significado da escola de Frankfurt ressalta que esta funo organizadora para Benjamin no era s um trabalho espiritual de negao artstica (como na viso de adorno), mas visava, ligando-se a realidade da luta de classes atravs da comunicao discursiva organizar os expectadores, os atores e os autores envolvidos na produo cultural

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emancipadora numa totalidade coerente (Cf. SLATER, pp. 196-198). Adorno na sua Teoria Esttica critica Brecht por supostamente estar envolvido em uma falsa conscincia social e questiona qualquer consequncia no engajamento artstico, considerando duvidoso que as obras de arte se empenhem politicamente, sendo que seu verdadeiro efeito social se d participando no esprito (Geist) que contribui por processos subterrneos para a transformao da sociedade e se concentra nas obras de arte (ADORNO 2008, p. 277). Benjamin na conferncia de 1934 em que destaca a opo de Brecht por transformar o palco em tribuna e alterar a correlao funcional entre palco e pblico, texto e encenao, diretor e ator (BENJAMIN, 1985, p. 198), pensa de modo radicalmente diferente, criticando qualquer apolitismo (idealista, elitista e passivo):
O esprito que se faz carne em nome do fascismo tem de desaparecer. O esprito que o enfrenta com a confiana em seus prprios poderes miraculosos vai desaparecer. Pois a luta revolucionria no se trava entre o capitalismo e o esprito, mas entre o capitalismo e o proletariado. (Id. Ibid. 200).

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