INTRODUCCIN: El panorama musical argentino se nos presenta hoy completamente fragmentado. os diferentes repertorios difundidos a tra!

"s de medios de comunicaci#n social pe$ue%os o grandes aglutinan sectores de la sociedad contri&uyendo a generar diferentes identidades $ue' en mayor o menor medida' confrontan o entran en conflicto unas con otras. El llamado repertorio tropical' uno de los m(s aglutinantes y e)pandidos de ellos resulta de gran inter"s para el in!estigador' en tanto se manifiesta como un producto cultural de la *rgentina anterior al +roceso ,ilitar $ue se proyecta con !ariantes y adaptaciones' so&re el fin del siglo' generando adhesiones y recha-os desde di!ersos puntos de la sociedad. Nuestro inter"s se centra en el hecho de $ue el repertorio tropical .en particular la cum&ia' la dan-a m(s e)pandida/ go-a de !igencia en !arias capas sociales' a0n cuando hace unos a%os se ha enfati-ado su presencia en los sectores marginales desde la aparici#n y populari-aci#n de un estilo $ue' como anali-aremos m(s adelante' ofrece escasas particularidades respecto de los otros: la cum&ia 1villera 23U4 E5 E5T* ,65IC*7 5i de&emos reconocer $ue el repertorio tropical es el $ue domina el fin de siglo musical de la *rgentina y no s#lo del (rea del 8ran 9uenos *ires' tam&i"n de&emos enfati-ar $ue el conglomerado gran &onaerense act0a como principal mercado y foco cultural musical de resignificaci#n y de!oluci#n de la m0sica pro!inciana. i Claro $ue esta !e-' la m0sica pro!inciana llega de la mano de una cultura medi(tica ya consolidada. Crear( en el 8ran 9uenos *ires otra cultura de medios de comunicaci#n $ue crecer(n al amparo del cam&io tecnol#gico de mediados de la d"cada de :;<=. .> ORE5' :;;?/ El (rea de dispersi#n de la cum&ia' !illera o no' a&arca todo el pa@s. 5us portadores son los medios de comunicaci#n social de toda @ndole. 5i el Canal de aire 1*m"ricaA llega a todos los tele!isores con su programa de m0sica de los s(&ados a la tarde' en regiones como Neu$u"n y R@o Negro' llega como canal de ca&le. 5u llegada a esta -ona est(' pues' limitada a las posi&ilidades econ#micas o del due%o del tele!isor o a las posi&ilidades de cone)iones clandestinas. ,(s f(cil es escuchar cum&ia en radios >, pero a$u@ se pasan los cortes menos desenfadados' con lo cual el repertorio merma en su difusi#n. ,(s pro&a&le es la compra de CD o cassettes' normalmente 1truchosA y e!entualmente la dan-a en los locales de &aile. En todos lados con!i!e con el cuarteto y con el chamam"' cada !em(s despla-ado por los otros dos' pero $ue sin em&argo se mantiene entre los migrantes menos B#!enes. En algunos casos' como en la -ona cordillerana de la pro!incia del Neu$u"n' se manifiesta hi&ridado con la cum&ia' so&re todo en la coreograf@a $ue une la pareBa enla-ada del chamam"Atradicional y el 1pasito de la cum&ia. Nos permitiremos incluir en este tra&aBo una descripci#n de eso $ue suena sin deBar de tener en cuenta $ue suena en el interior de una sociedad $ue tanto lo produce como lo consume. No ha&lamos de texto y contexto

le@dos en forma separada. No e)iste tal relaci#n. Es un solo 1te)toA a ser le@do e interpretado por el in!estigador. +ero el cuidado $ue de&emos tener es el de 1leerA el te)to completo. De all@ $ue el estudio interdisciplinario resulte imprescindi&le en cual$uier emprendimiento de estudio cultural. a cum&ia' el repertorio tropical' la &ailanta' son el resultado de un proceso &astante compleBo $ue nos trae a la memoria momentos nada halagCe%os de nuestra historia. Da&iendo co&rado fuer-a en los 0ltimos $uince a%os' han sufrido !arias transformaciones a partir de mitad de la 0ltima d"cada. Cuando decimos $ue han co&rado fuer-a' de ninguna manera $ueremos e)presar $ue se trata de repertorios de reciente incorporaci#n por parte del pue&lo argentinoE por el contrario' el cuarteto forma parte de nuestro patrimonio musical popular desde la d"cada de :;F= y la cum&ia' desde mediados de los G=. En cam&io' no tenemos fecha cierta del nacimiento de lo $ue se ha llamado Hritmo de &ailantaI o H&ailantaI y $ue se nos presenta como una s@ntesis gran &onaerense de los elementos musicales' literarios y coreogr(ficos del cuarteto y de la cum&ia' a los $ue se suman elementos culturales aportados por la migraci#n correntina. ii 5e ha ha&lado muchas !eces del fenmeno de la cum&ia' del fenmeno del cuarteto' del fenmeno de la &ailanta. El t"rmino fenmeno muy usado desde los medios de comunicaci#n da idea de algo fuera de la comprensi#n' fuera de lo natural y' por lo tanto' ahist#rico' imposi&le de situar en un tiempo y un espacio. *un$ue no podemos soslayarlo' por$ue es muy utili-ado' emplearemos a$u@ el t"rmino Bustamente para mostrar $ue no e)iste tal fenmeno sino un repertorio musical' un &aile popular' una canci#n' completamente enrai-ado en la realidad argentina de la segunda mitad del siglo JJ. * partir de su llegada a todas las clases sociales .a0n con diferentes significados/ no e)iste' pues un fenmeno, sino nosotros produciendo y consumiendo un tipo de m0sica en particular. iii El cuarteto cordobs: nacido en el seno de una *rgentina en proceso de industriali-aci#n' no fue repertorio propio de grupos marginales' sino de &arrios o&reros. 5i los argentinos podemos con comodidad pensar el ,ayo >ranc"s con m0sica de los 9eatles' nuestra negaci#n de la propia realidad cultural nos lle!a a desconocer la presencia del cuarteto como &anda sonora del hist#rico Cordo&a-o. En ese momento el repertorio est( completamente definido y consolidado en su propio p0&lico' $ue forma las columnas o&reras de 5anta Isa&el $ue se unir(n a los estudiantes $ue marchan desde el &arrio Cl@nicas. 5in em&argo' m(s adelante' y como en el tango' el ?KF se con!ertir( en un FKF. Tal la r@tmica actual de los temas de la ,ona Lim"ne-' Rodrigo' entre otros. El golpeteo de las corcheas del acompa%amiento le han dado el mote de Atunga tungaA $ue se menciona en canciones de la ,ona Lim"ne- El tunga tunga tunga nunca morir. ,el#dicamente' pues' el cuarteto se mue!e por grado conBunto o por notas repetidas resultando una melod@a con perfil descendente. 5i se le suma un ritmo casi e)clusi!amente de corcheas y a una armon@a en tonalidades menores de t#nica' su&dominante y dominante llegar( a dar a los no cultores de la especie la sensaci#n' &astante frecuente' de m0sica poco ela&orada. as letras cuarteteras siempre han refleBado la !ida ur&ana: desde "l HEl colectivero hasta el Telegrama de despido' desde el chico de la calle

hasta la !@ctima de la coca@na' el cuarteto cuenta historias. M las cuenta en un lenguaBe directo' casi un noticiero' $ue en su crude-a' lo deBa a uno sin respiraci#n. Este estilo realista casi naturalista con!i!e con otro $ue lle!a a la e!asi#n y $ue utili-a el do&le sentido como recurso humor@stico m(s frecuente. En el momento presente' pareciera $ue el cuarteto fuera a seguir' a0n interactuando con la cum&ia' como m0sica propia de la *rgentina de los tiempos $ue corren' apoyado' como cual$uier otro repertorio' desde radios y TN. 5in em&argo' no de&emos confundir la dispersi#n a tra!"s de los medios de comunicaci#n social con la reali-ada acompa%ando las migraciones de po&laci#n o&rera hacia el conur&ano &onaerense' en particular el +artido de Capit(n 5armiento y al resto del pa@s .por eBemplo a la +atagonia/. De su interacci#n con otros migrantes $ue aportar(n la cum&ia y otros $ue traer(n la modalidad del galp#n de la &ailanta surgir( una nue!a forma musical' propia' siempre de las &arriadas o&reras' $ue hoy parecen no ha&er e)istido nunca. La cumbia argentina: El repertorio tropical est( dominado por la cum&ia' pero ha admitido en s@ una cantidad de ritmos $ue fueron !igentes desde fines de la d"cada del O= .los memoriosos recordar(n el &ay#n' la guaracha' el cha cha cha'/. En su historia en la *rgentina' la m0sica !allenata' ha sufrido un proceso de locali-aci#n. +odemos' sin em&aBes' ha&lar de una cum&ia argentina' claro $ue' para nosotros es simplemente 1 la cumbia' patrimonio de las clases m(s &aBas .no necesariamente marginales/ desde comien-os de los P=. El proceso de marginali-aci#n de las clases asalariadas ha lle!ado a $ue esta m0sica' anta%o propia de los sectores industriales' haya de!enido en patrimonio de los marginales. Este proceso de afincamiento y la diferencia notoria e)istente entre la m0sica !allenata originaria y la cum&ia !igente hoy entre nosotros es lo $ue nos autori-a a ha&lar de una 1cum&ia argentinaA. Con una tradicional estructura de canci#n' la cum&ia se presenta en Coplas y Estri&illos. as oraciones musicales son de ocho compases' en general' ac"falas o anacr0sicas. a melod@a !a por grado conBunto con perfil descendente en un (m&ito de hasta una :=Q. menor. Dallamos presente tanto el sistema heptat#nico como el pentat#nico. Esta cum&ia pentat#nica es de gran popularidad en el 8ran 9uenos *ires' de&ido a la gran afluencia de migrantes salte%os' BuBe%os y &oli!ianos' en tanto $ue al 5ur del pa@s s#lo llega mediati-ada.. >recuentemente se 1tropicali-anA cantos tradicionales an#nimos como 1+oco a pocoA y otros. Desde el punto de !ista r@tmico' la cum&ia us# siempre un comp(s de ?KF. a cum&ia !illera ha lle!ado este comp(s al FKF aun$ue mantiene un &aBo oscilante. a melod@a se desarrolla en corcheas en tanto el &aBo del conBunto hace en ?KF' una negra y dos corcheas' acentuando la primera.

El grupo instrumental propio de la cum&ia consiste en un principio en acorde#n' raspador' tim&aletas y contra&aBo .Cuarteto Imperial' 9o!ea y sus !allenatos/' pero a lo largo de los a%os se ha ido modificando y actualmente se prefieren los teclados electr#nicos aun$ue se conser!a la percusi#n. 5on tam&i"n usuales las sonoras' de e!idente influencia colom&iana. a recientemente muy meneada cumbia villera, $ue aterrori-a a los profesores y maestros de m0sica' esconde tras un nue!o r#tulo e!identemente hiBo de la producci#n comercial' un repertorio $ue deBa de lado la poeti-aci#n de una realidad demasiado dif@cil de adornar' para e)presar' en un ni!el de lengua familiar o !ulgar la forma de !ida de un grupo social' lamenta&lemente cada !e- m(s numeroso y carenciado' en un cuesta a&aBo impara&le. 23u" es lo nue!o de la cumbia villeraI7 En rigor' lo m(s pol"mico es el nom&re y' en algunos eBemplos anali-ados' algunas modificaciones estructurales $ue parecen responder a la influencia omnipresente del cuarteto m(s reciente. 5e trata de la aparici#n de una secci#n lenta $ue nos introduce en la tem(tica de la letra. i! uego de un ne)o instrumental netamente en ?KF' &astante largo para la estructura tradicional de la cum&ia .lo $ue podr@a ser una !e- m(s la influencia del cuarteto al $ue s@ pertenece este elemento $ue estimula el &aile/' se desarrolla el resto de la canci#n' m(s animado y otra !e- en FKF. El grupo instrumental presenta ligeras !ariantes' sal!o el consa&ido perfeccionamiento tecnol#gico de los instrumentos electr#nicos. ! a tem(tica er#tica o picaresca y la estructura musical tienen !arias d"cadas' aun$ue se puede pensar $ue nuestra "poca tiene el dudoso honor de la e)clusi!a paternidad de la desilusi#n y escepticismo e!identes en las desenfadadas y desafiantes canciones de >lor de +iedra o de os +i&es Chorros. a 1cumbia villera' no es una aparici#n repentina' no es un producto casual ni aparece como consecuencia de un in!ento artificial de alg0n productor medi(tico m(s o menos iluminado sino $ue es el emergente cultural de una po&laci#n de millones de personas $ue !i!en' tra&aBan' crean' sufren y mueren en los asentamientos. +roducci#n apro!echada por empresarios $ue han prosperado al amparo de ella y ahora son sus grandes e)plotadores. 5i hace una d"cada se encara&a lo er#tico' se pensa&a m(s &ien en lo sensual' sin do&les sentido' m(s &ien desde la e!ocaci#n de paisaBes $ue !en@an con el repertorio !allenato de los G=: palmeras' playas' luna' etc. Doy ni si$uiera podemos ha&lar de do&le sentido en una canci#n como 1 EstherA !i 5i en una "poca la cum&ia santafecina utili-a&a la tem(tica policial' lo hac@a en tono de arrepentimiento +or eBemplo' en esta letra de H os ,irasolesI' grupo santafecino de los a%os P= se ha&la de la santa vie ecita !ue sufri por mi condena como sufriste vos R se dirige a la esposa' $ue sin em&argo' est( con otro hom&re. E)iste una conciencia de una moral y de un de&er para con la sociedad $ue no hay en las nue!as letras' aun$ue la m0sica no ha cam&iado. Es la misma cum&ia. Claro $ue hemos cam&iado nosotros. Con respeto el tango ha&la de Hcuando me entregu" al &ot#nI .en HComo a&ra-ado a un rencorI/' y no se le ocurre reprocharle a ese 1 botn ha&erse ol!idado de los amigos' ahora $ue es polic@a y 1 hacerse el representante de la ley' nada m(s $ue para diferenciarse de sus antiguos amigos con los $ue se em&orracha&a con tetra&riS hasta hace poco. !ii Esta

cum&ia ala&a lo marginal' lo decepcionado y hasta lo desesperadoE lo ofrece en &andeBa' en un lenguaBe po&re .la escuela ya no es una chance cultural o social como lo fue para los autores de tango de las primeras d"cadas del siglo/ y &ien e)plotado por una ma$uinaria comercial $ue el mismo repertorio contri&uy# a desarrollar. En la cultura de la villa el compartir estos condicionamientos ob etivos, permite la existencia de unas marcas o rasgos distintivos !ue definen de alg"n modo la unidad real reconocida por el grupo como propia # !ue inciden en su prctica$ por ello, la identidad es a la ve% condicionada # condicionadora de la prctica social$ en &ste mbito de los grupos !ue entroncan esta cultura villera no admiten la relacin con ning"n otro individuo !ue no comparta sus mismos ideales, como tampoco la integracin al grupo, #a !ue tienen mu# marcados los l'mites # sus v'nculos sociales son mu# cerrados. .> ORE5 M OUTED*' ?==T/ a cum&ia !illera' haciendo gala de desenfado' ostentosa en su menci#n de la marginalidad' resulta la e)presi#n art@stica de esta pr(ctica social. 5in em&argo' si la m0sica no admite y hasta niega la integraci#n con $uienes no compartes los ideales $ue mencionan >lores y Outeda' lo cierto es $ue' atrapados en un teBido de comerciali-aci#n cultural' $ue e)cede el (m&ito de la !illa y $ue la desprecia' los m0sicos !illeros aparecen' como los milongueros de fines del siglo JIJ enar&olando una cultura nue!a y propia. *un$ue' esta !e-' de una *rgentina esc"ptica y desesperan-ada. RE> EJIONE5 >IN* E5 La cumbia villera fuera de la villa: a identidad cultural se construye en una relaci#n entre lo interno y lo e)terno' entre el nosotros y el Hlos otrosI. En este sentido tam&i"n se inscri&e a la cumbia villera' en esta relaci#n entre el nosotros !illero y los otros no !illeros o sociedad glo&al. De ah@ $ue la !aloraci#n de esta m0sica como &ien cultural tenga dos caras' la interna y la e)terna. a !aloraci#n e)terna es claramente negati!a. Esto se de&e no solo a la !aloraci#n negati!a de todo lo $ue !enga de las !illas' en tanto son la parte m(s des!alori-ada de la po&laci#n' sino tam&i"n desde la adhesi#n a !alores sociales distintos a los !illeros. El valor se asigna a los ob etos culturales en su cualidad de formas simblicas #, por tanto, con nexos referenciales extr'nsecos, al mismo tiempo !ue este valor es representado por el contexto ritual en el cual se enmarcan los ob etos. (e ha dicho con toda usticia !ue )afirmar !ue los ob etos culturales tienen valor, ser'a lo mismo !ue decir !ue los tel&fonos tienen conversaciones*... +o !ue habitualmente entendemos por )m"sica* es algo mucho ms !ue un ob eto. Es el resultado de )un con unto de procesos surgidos a partir de las relaciones entre los sonidos musicales # los agentes sociales !ue confieren a estos sonidos sus significaciones # valores* ,(hepherd, -../0 -123..CRUCE5' ?==?/ Toda sociedad construye cultura con relaci#n a !alores so&re los $ue asienta las relaciones entre actores sociales. De este modo las reglas de comportamiento' sean e)pl@citas o no' refleBan estos !alores. Esta idea supone

para toda la sociedad una uniformidad a)iol#gica refleBada en reglas comunes de comportamiento y en deseos y aspiraciones tam&i"n comunes. 5in em&argo' esta suposici#n no refleBa la !erdadera situaci#n de sociedades compleBas como lo es en este caso. os !alores y los deseos so&re los $ue se construye cultura cam&ia entre HnosotrosI y HellosI. a idea de identidad nacional &aBada desde la escuela primaria tradicional' impon@a tanto una a)iolog@a como un conBunto de deseos y aspiraciones comunes. 5ignifica&an !alor para todos por igual. Esto ha cam&iado con la fragmentaci#n de la sociedad post moderna. a pertenencia a clases' sectores y grupos sociales diferentes produce posiciones muy distintas tanto en lo a)iol#gico como en las cosmo!isiones. De ah@ a $ue las e)presiones po"ticas y musicales refleBen posiciones identitarias radicalmente diferentes. 2+or $u" ha&r@an de reconocer los mismos !alores $uienes !i!en en HcountriesI $ue $uienes !i!en en una !illa7 2+ueden sentir los mismos deseos $uienes tienen sus necesidades &(sicas satisfechas en demas@a $ue $uienes no logran acercarse a una m@nima satisfacci#n7 a respuesta a estas preguntas es o&!iamente negati!a. Resulta tri!ial' desde esta posici#n te#rica' entonces' pensar $ue el !alor acordado a las producciones culturales de los distintos actores sociales sea diferente' y $ue sea diferenciada tam&i"n la !aloraci#n seg0n $uienes la realicen. a Hcum&ia !illeraI tendr( entonces distinto !alor para los !illeros y para los no !illeros. Claro $ue los sectores de "lite suponen $ue su !aloraci#n es la $ue de&e representar a toda la sociedad' es la H!erdaderaI' y esto se !e refleBado en el pensamiento de sus !oceros U sean !oluntarios o no U es decir los maestros de m0sica y literatura. a escuela procura reconocer r(pidamente los !alores $ue los grupos pri!ilegiados otorgan a los &ienes culturales' y e)presarlos e imponerlos ante sus alumnos. De a$u@ $ue la producci#n cultural de estos alumnos' refleBo de su identidad' entre en conflicto con la $ue se &aBa desde las curr@culas oficiales' interpretada por los maestros. 4ste es el centro de nuestro pro&lema. El conflicto entre nosotros y los otros se puede leer claramente en la producci#n musical y su contenido literario di!ulgado por los medios disponi&les para los !illeros. +roducen cultura' no son una masa pasi!a y amorfa' recepti!a en forma acr@tica de los $ue &aBen los medios de comunicaci#n o las instituciones m(s o menos oficiales. Esta producci#n intenta constituirse en un frente de resistencia acti!a a las imposiciones culturales del Estado y de las clases pri!ilegiadas. a a)iolog@a refleBada en sus letras' la &0s$ueda de efectos emoti!os refleBados en su m0sica' muestran estos conflictos. Todo lo dicho hasta a$u@ nos permite !er $ue la distinta !aloraci#n $ue hacen los maestros de m0sica' los medios de comunicaci#n y los entes como el Com>eR y por supuesto el H hombre de la calleI y su supuesto sentido com"n' por un lado' y los usuarios de esta m0sica' los villeros' por el otro' marca un frente de diferenciaci#n' de conflicto entre identidades. El futuro nos mostrar( si este frente se ensancha hasta ahondar estos conflictos y llegar al enfrentamiento m(s e)tremo o se reduce y se

disuel!e en una nue!a identidad colecti!a $ue a&ar$ue a la sociedad argentina y nos incluya a todos.

Esta msica provinciana resignificada no es ya la antigua msica tradicional aportada por los migrantes internos en la primera mitad del siglo. Se trata de repertorios nacidos y crecidos en conglomerados urbanos con una pequea aunque activa industria cultural, como la cordobesa o una resignificacin provinciana de repertorios internacionales mediticos como la cumbia santafecina. ii qu! es importante destacar la bailanta como lugar de baile, en principio y la aparicin de santos profanos como San la muerte o el Seor de la buena muerte, protector de los delincuentes, en el imaginario correntino, en la iconograf!a de, por e"emplo, #ibes $%orros. Sin duda el &ran 'uenos ires se nos presenta como una enorme s!ntesis de construcciones culturales dis!miles en cuanto a procedencia y antig(edad y que se difunde desde los medios de comunicacin a todo el pa!s, incluso al rea de origen del mencionado Seor )a *uerte. iii )os grupos tropicales y los estudios de grabacin emplean a instrumentistas y compositores de toda procedencia Ello %a provocado cierta comple"ificacin de los arreglos instrumentales de algunas bandas. El caso clsico a comien+os de los ,- fue el de el puntano lcides, Sobre fines de la d.cada, las bandas de /odrigo y la *ona 0im.ne+ y el aparto industrial musical de los %ermanos 1irovs2y, propietarios de *agenta, el sello grabador de la mayor parte de la msica tropical, "unto a )!der, que nuclea a los cuarteteros. iv 3er #4'ES $56//6S, El prisionero, en En vivo...hasta la muerte!. Se anuncia el tema 7 Vamos a tocar un tema para todos los privados en libertad 8sic9, la letra comien+a as!7 Los amigos y parientes no lo van a visitar/ (porque creen cobardemente . que est! preso por robar/ "l se enamor# perdidamente/ sin pensar que lentamente, sin saber que lentamente/ su vida se iba a arruinar. )o que es co%erente con Vos sos un bot#n, nunca vi un polic$a tan amargo como vos uno de los primeras producciones del repertorio villero. v #ibes $%orros, la banda ms popular de la cumbia villera, toca un tema La %an&a de los mirlos 8uno de los escas!simos e"emplos instrumentales de la cumbia9 que pertenece a :)os mirlos, grupo popular en la rgentina entre los aos ;- y <-. vi 'ar$a Ester es una piba/ que naci# para escoger,/ ella es loca por los burros/ pero no hay (i)a que le venga bien/#4'ES $56//6S, 'ar$a Ester, en Es vivo...hasta la muerte!. vii =ambi.n podemos recordar arr"steme sargento y p#ngame cadenas. Si soy un delincuente que me perdone >ios. >el c.lebre * la lu& de un candil 8el subrayado es nuestro9