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Comunicao Plural

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA Reitor Naomar Monteiro de Almeida Filho Vice-Reitor Francisco Mesquita

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA Diretora Flvia Goullart Mota Garcia Rosa

Conselho Editorial Angelo Szaniecki Perret Serpa Carmen Fontes Teixeira Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti Fernando da Rocha Peres Maria Vidal de Negreiros Camargo Srgio Coelho Borges Farias

Suplentes Bouzid Izerrougene Cleise Furtado Mendes Jos Fernandes Silva Andrade Nancy Elizabeth Odonne Olival Freire Jnior Slvia Lcia Ferreira

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Comunicao Plural

Srgio Mattos
Organizador

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EDUFBA Salvador, 2007

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2005, by autores Direitos para esta edio cedidos EDUFBA. Feito o depsito Legal.

Projeto grfico Alana Gonalves de Carvalho

Editorao Eletrnica e arte final Letcia Miranda

Preparao de Originais e Reviso de Texto Tania de Arago Bezerra Magel Castilho de Carvalho

Biblioteca Central Reitor Macdo Costa UFBA


C741 Comunicao plural / Srgio Mattos, organizador ; [autores: Flvia G. M. G. Rosa, Giovandro Marcus Ferreira ... [et al.]. - Salvador: EDUFBA, 2007. 167 p. : il. - (Saladeaula ; 4) 170

ISBN 978-85-232-0442-6 1. Comunicao - Estudo e ensino - Brasil. 2. Televiso - Histria Brasil. 3. Telejornalismo. 4. Imagens fotogrficas. 5. Anlise do discurso. 6. Comunicaco escrita. 7. Artes grficas - Histria. 8. Livros - Edies piratas. I. Mattos, Srgio. II. Rosa, Flvia Goullart Mota Garcia. III. Ferreira, Giovandro Marcus. CDU - 659.3(07) CDD - 302.2307

EDUFBA Rua Baro de Geremoabo, s/n Campus de Ondina, Salvador-BA CEP 40170-290 Tel/fax: (71) 3263-6164 www.edufba.ufba.br edufba@ufba.br

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Sumrio

Apresentao do livro... 7 Sobre os autores... 13 O ensino da Comunicao... 17 Jos de Marques de Melo2 O resgate da memria...33 Srgio Mattos A construo dos ncoras nos telejornais... 51 Valrio Cruz Brittos e Paloma Rhee Anlise da imagem na imprenssa... 73 Giovandro Marcus Ferreira O receptor em questo... 93 Joo Jos Santana Borges A arte sutil da tipografia... 111 Matilde Eugnia Schnitman Cpia de livros... 143 Flvia G. M. G. Rosa, Susane S. Barros e Nanci Oddone

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Apresentao
do Livro No ano de 2005, o ensino da comunicao no Brasil completou 70 anos. Em seu incio, o ensino era baseado em literatura estrangeira, importada principalmente dos Estados Unidos. A partir da dcada de 1940 comeou-se a construir uma pedagogia da comunicao adaptada nossa realidade e s nossas necessidades. Mesmo assim o ensino da comunicao estava atrelado aos currculos mnimos impostos pelo MEC. Nas ltimas trs dcadas, pesquisadores tm concentrado seus estudos nos fenmenos de comunicao brasileiros, contribuindo direta e indiretamente para a aprovao de uma Nova Lei de Diretrizes da Educao que permitiu uma maior liberdade curricular. Entretanto, os impasses persistem, o que tem apontado para a necessidade de se ampliar o debate crtico sobre o ensino da comunicao. O ensaio do professor doutor Jos Marques de Melo, atual presidente da Intercom, que levanta questes sobre o ensino da comunicao, discutindo alguns desafios que se apresentam para a sociedade contempornea, o texto que abre este livro devido sua pertinncia e atualidade. Em seu trabalho, Marques de Melo apresenta os marcos histricos do ensino da comunicao; identifica os padres de referncia; aponta as tendncias de acomodao aos modelos importados; registra que no Brasil j existem mais de 500 cursos de comunicao em nvel de graduao; e, entre outros pontos, constata que existe uma grande defasagem entre a pesquisa institucionalizada e as necessidades de conhecimento por parte do setor produtivo. Ele aponta para a necessidade de se repensar criticamente as estratgias de produo de conhecimento comunicacionais destinados formao dos profissionais miditicos. Exatamente por isso seu ensaio responde a questes como: O que ensinar aos jovens? Discutindo temas como conceitos comunicacionais, processos miditicos e contedos culturais. Que estratgias pedaggicas devem ser assumidas? Entre as possveis solu-

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es, ela aponta: Aumentar a sintonia entre os processos didticos e a natureza de cada curso; ampliar a disponibilizao de equipamentos e laboratrios para cada segmento profissional; e evitar o provincianismo no ensino e na formao profissional. Estes so alguns dos desafios apresentados pelo artigo de abertura o que estimula o debate nas salas de aulas nos cursos de graduao e ps-graduao. Tambm preocupado com o ensino e a produo de conhecimento da comunicao, apesar de mais especfico, o segundo artigo deste livro, O resgate da memria e a construo da histria da televiso no Brasil, de Srgio Mattos, tem como objetivo levantar questes sobre a importncia da memria da mdia televiso no Brasil, como processo de construo de conhecimento da rea da comunicao. Os estudos acadmicos sobre a televiso brasileira foram praticamente iniciados em fins da dcada de 1960 e intensificados a partir da dcada de 1990, com a multiplicao dos cursos de ps-graduao e pela criao de Grupos de Trabalho e Ncleos de Estudo, em instituies como a Intercom e em vrias faculdades do pas. Este trabalho identifica pontos relevantes no levantamento histrico descritivo da televiso e dos nomes dos profissionais que contriburam para o avano e a solidificao do setor. Trata-se de uma reflexo crtica sobre a importncia da historiografia miditica no papel de construo do campo da comunicao, mais especificamente da televiso brasileira. Destaca ainda a historiografia miditica como uma tarefa coletiva de longo prazo e tenta identificar aspectos essenciais que contribuam para o resgate da memria histrica da televiso em todas as regies do pas. Em sntese este artigo instiga o debate sobre o tema, apresentando questes sobre a mdia TV e uma longa lista contendo sugestes de temas que ainda precisam ser trabalhados e que podem servir de inspirao para futuras monografias, dissertaes e teses. Como uma seqncia dos estudos sobre a televiso, no terceiro artigo deste livro, Valrio Cruz Brittos e Paloma Rhee realizam um estudo sobre o telejornalismo, mais especificamente analisam a construo da figura do ncora pela Rede Globo. Isto porque a Globo tem, ao longo dos anos, construdo de diversas formas discursivas os apresen-

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tadores dos seus telejornais. A Globo molda cada apresentador de acordo com o pblico de cada telejornal. No telejornalismo compete ao ncora o papel de interligar os acontecimentos dentro do telejornal e tentar a interao do contedo noticioso. O trabalho de Brittos e Rhee importante para que os estudantes de comunicao entendam a figura do ncora, pois, como os autores afirmam, este um passo importante para entender o telejornalismo brasileiro e perceber toda a linguagem discursiva de uma emissora. Como o artigo anterior trata da linguagem discursiva do telejornalismo, a anlise do discurso passa a ser foco de interesse neste livro o que veremos nos dois prximos trabalhos. O quarto artigo, de autoria do atual Diretor da Faculdade de Comunicao da UFBA, Giovandro Ferreira, apresenta uma exposio sobre alguns aspectos em que a imagem foi objeto de estudo no interior das teorias da comunicao, em especial a partir da semiologia e da anlise do discurso. Num primeiro momento, ele expe, recorrendo histria, a polissemia em que se encontra eivada a noo de imagem, o que j deixa pista da elasticidade deste termo. Em seguida, o autor se concentra a trabalhos que analisam a imagem e o texto, sobretudo na fase imanentista da semiologia, que buscava a criao de uma semiologia da imagem ou uma semitica visual. Por fim, ele posiciona o estudo da imagem, no caso da fotografia, no interior no de uma semiologia visual pretendida, mas de uma nova fase da anlise do discurso. Esta nova fase busca articular as diferentes matrias significantes, entre elas, a fotografia - agora inserida em novos contextos, ou seja, nas suas condies sociais de produo e reconhecimento. Por sua vez, Joo Jos de Santana Borges apresenta, no quinto trabalho deste livro, algumas notas sobre as contribuies da anlise de discursos para a teoria da comunicao. O ensaio aborda o receptor, como objeto e sujeito na cordilheira das abstraes, apresentando, no final, um desafio que consiste em fazer uso das categorias de Anlise de Discursos para compreender o processo interpretativo dos alunos face s disciplinas tericas do ensino da comunicao.

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O sexto ensaio includo neste livro sobre Artes grficas. Trata-se do artigo A Arte Sutil da Tipografia, de autoria de Matilde Eugenia Schnitman que apresenta uma evoluo do desenho das letras do alfabeto romano, que deu origem a varias grafias no mundo ocidental. O artigo analisa a tipografia romana, durante e aps o Imprio Romano, passando pelos sculos XIX e XX at os dias atuais. No sculo XIX as Artes Grficas passaram a ocupar um lugar de destaque no processo de desenvolvimento dos pases. O sculo XIX foi o sculo da fotografia, da mquina de escrever, das primeiras mquinas de composio tipogrfica (linotipo e monotipo), dos primeiros jornais impressos em rotativas e do cinema. Em seu trabalho, Schnitman desvenda ainda aspectos da tipografia e o uso da mesma pelas artes plsticas. Discute a relao entre a arte e a tipografia, ambas instrumento de comunicao em suporte palpvel por mais 3.500 anos e agora tem como suporte a luz emanada de uma tela, um suporte impalpvel, para no usar o termo virtual. Encerrando o livro, o texto intitulado Cpia de livros nas universidades brasileiras , de autoria de Flvia Garcia Rosa, Susane S. Barros e Nanci Oddone, levanta um dos temas mais polmicos atualmente dentro das universidades e responsvel maior pelo elevado preo de capa cobrado pelas editoras. Segundo as autoras, desde outubro de 2004, quando o Conselho Nacional de Combate Pirataria e Delitos contra a Propriedade Intelectual foi criado no mbito do Ministrio da Justia, a prtica de copiar livros ou partes de livros para uso em disciplinas universitrias de graduao e ps-graduao tem agitado o meio acadmico brasileiro. Como resultado das controvrsias suscitadas em torno da questo, o deputado Antonio Carlos Mendes Thame submeteu Cmara, em abril de 2005, o Projeto de Lei 5.046, que autoriza a reproduo de livros, desde que sem fins comerciais, para uso exclusivo de estudantes universitrios. A Associao Brasileira de Direitos Reprogrficos, que rene algumas das mais importantes editoras do pas e atua como entidade fiscalizadora e repressora da reproduo ilegal das obras de seus associados, por sua vez, dispe-

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se a intensificar a luta contra a pasta do professor. O estudo aqui apresentado tem o objetivo de compreender as diferentes variveis que determinam o fenmeno das cpias de livros no meio acadmico e identificar as propostas de ao que vm sendo sugeridas pelas instituies de ensino universitrio na tentativa de solucionar o problema e cumprir a legislao sem prejudicar o ensino ou onerar o custo da formao profissional para os estudantes. Como o aluno uma das partes mais interessadas no processo, se justifica a incluso do texto neste volume, no apenas pelo aspecto de conscientizao que ele permite, mas tambm porque abre perspectivas para novos debates com relao ao tema no meio universitrio. Para a realizao deste livro foram mobilizados professores e pesquisadores, especializados nos temas selecionados alm de uma jornalista profissional e uma graduanda com bolsa de iniciao cientfica. Todos tm algum vnculo com a UFBA, onde se graduaram, realizaram estudos de ps-graduao ou ainda esto atuando, seja como aluno de ps graduao, professor, orientador de teses e dissertaes ou participando de bancas de avaliao. O livro Comunicao Plural atinge plenamente a pluralidade buscada e demonstra que apesar da diversidade temtica existe uma interatividade entre os mesmos, constituindo-se como um volume de suma importncia para o enriquecimento de contedo no processo ensino-aprendizagem da comunicao nas salas de aula das faculdades. Espera-se que os temas abordados contribuam para estimular o debate crtico necessrio no campo das comunicaes e que sejam instigantes a ponto de gerar novas reflexes.

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Sobre os autores
Flvia G. M. G. Rosa Diretora da Editora da Universidade Federal da Bahia - EDUFBA. Professora da Escola de Belas Artes da UFBA. Meste em Cincia da Informao pelo Instituto de Cincia da Informao da UFBA. Diplomada em Jornalismo pela FACOM/UFBA. Giovandro Marcus Ferreira Diretor da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Professor e pesquisador na FACOM, onde ministra disciplinas de Teorias do Jornalismo e Teorias da Comunicao, no curso de graduao em Comunicao, e tambm orienta e leciona (mestrado e doutorado) no Programa de Ps-graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas. graduado em Filosofia (PUC-MG) e em Comunicao Social Jornalismo (UFES), e se tornou mestre e doutor em Cincias da Informao pelo Instituto Francs de Imprensa e Comunicao (IFP), na Universidade Paris II (Panthon-Assas). Foi at 2006 coordenador do Ncleo de Pesquisa Teorias da Comunicao da INTERCOM e j publicou diversos artigos em revistas e livros inscritos na rea de Comunicao. Joo Jos Santana Borges Bacharel em Relaes Pblicas e Mestre em Comunicao e Cultura Contemporneas pela UFBA, professor de Teorias da Comunicao para o curso de Relaes Pblicas e Legislao e tica em Jornalismo e RP da UNIBAHIA. Jos Marques de Melo Professor Titular da Universidade Metodista de So Paulo, onde Diretor da Ctedra UNESCO de Comunicao. Doutor e livre-docente em Cincias da Comunicao-Jornalismo pela Universidade de So Paulo (1973). Graduado em Jornalismo pela Universidade Catlica de Pernambuco (1964) e em Cincias Jurdicas e Sociais pela Universidade Federal de Pernambuco (1965). Autor de meia centena de livros e

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coletneas e mais de cem artigos em peridicos cientficos do pas e do exterior. Fundou e dirigiu sociedades cientficas e espaos iberoamericanos. Tem experincia na rea de Comunicao, com nfase em Jornalismo brasileiro, gneros jornalsticos, pensamento comunicacional latino-americano e histria das cincias da comunicao. Matilde Eugnia Schnitman Bacharel em Jornalismo pela UFBA, Mestre em Administrao/Gesto Integrada na Organizao pela UNEB/Unibahia. especialista em produo editorial pela UCSal e professora das Faculdades Integradas Ipitanga/Unibahia. autora do livro Monografia: de Bicho papo a manso gatinho, 2004, e da dissertao A Palavra como ferramenta de gesto, em 2003. Nanci Oddone Doutora em Cincia da Informao. Professora do Instituto de Cincia da Informao da UFBA. Coordenadora do projeto de pesquisa em andamento Poltica nacional de informao cientfica e tecnolgica: avaliao do Portal de Peridicos da CAPES. Paloma Rhee Jornalista, graduada pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS). Participou do 16 SET Universitrio da PUC-RS, onde tirou o 1 lugar na categoria Jornalismo Grfico, subcategoria reportagem, com o texto Longe do Abandono. Tambm participou da 11 Expocom Exposio da Pesquisa Experimental em Comunicao, tendo recebido meno honrosa pelo vdeo-documentrio Uma vida em versos. Sergio Mattos Professor Doutor aposentado da FACOM/UFBA e atual diretor-coordenador da Ps-graduao, Pesquisa e Extenso das Faculdades Integradas Ipitanga/UNIBAHIA, onde coordenou at 2005, os cursos de Comunicao Social com habilitaes em Jornalismo e Relaes Pblicas. graduado em Jornalismo pela UFBA, Mestre e Doutor em Comunicao pela Universidade do Texas, Austin, Estados Unidos. autor de 27 livros. Ex-presidente e diretor do IRDEB, Ex-presidente do IBL Instituto Baiano do Livro- e ex-presidente da ALAS Academia

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de Artes e Letras do Salvador. Em 2000 recebeu o Prmio Luiz Beltro de Cincia da Comunicao, na categoria de Maturidade Acadmica, outorgado pela Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao INTERCOM. Susane S. Barros Graduanda em Biblioteconomia pelo Instituto de Cincia da Informao da Universidade Federal da Bahia. Bolsista de Iniciao Cientfica/CNPq. Valrio Cruz Brittos Professor no Programa de Ps- graduao em Cincias da Comunicao da Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS), onde coordena o Grupo de Pesquisa Comunicao, Economia Poltica e Sociedade (CEPOS), e Doutor em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Faculdade de Comunicao (FACOM) da Universidade Federal da Bahia (UFBA). presidente do Captulo Brasil da Unio Latina de Economia Poltica da Informao, da Comunicao e da Cultura (ULEPICC-Brasil) e editor da revista acadmica Eptic On Line (www.eptic.com.br).

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O ensino de Comunicao
Os desafios da sociedade contempornea1 Jos Marques de Melo

Introduo
O ensino de comunicao volta ser discutido intensamente pela comunidade acadmica brasileira. Este foi, por exemplo, o tema central do XXVIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, realizado no Rio de Janeiro, em setembro de 2005. Tal fenmeno reflete inegavelmente a agenda da presente conjuntura. Ela marcada pela tramitao da reforma universitria no Congresso Nacional. Capitaneado pelo Ministrio da Educao, o projeto vem suscitando polmicas acaloradas. Outro estigma tem sido a expanso da rede nacional de educao superior. Essa tendncia tem provocado reaes das corporaes profissionais, que vislumbram a saturao do mercado de trabalho. Temese que o exrcito da mo de obra de reserva venha
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a ser reforado por jovens com diploma, mas sem emprego. A propsito disso, a Federao Nacional dos Jornalistas protocolou demanda junto ao Ministrio da Educao, reivindicando moratria para os cursos de jornalismo, com a justificativa do seu crescimento desordenado. O cenrio tambm evidencia a perplexidade dos educadores da rea, cujas lideranas vacilam perante a liberdade curricular instituda pela nova Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional. Muitos professores carecem de segurana para ousar pedagogicamente, deixando de construir grades curriculares sintonizadas com as demandas regionais ou locais. Alguns demonstram nostalgia em relao ao currculo mnimo dos tempos autoritrios. O argumento sugerido profundamente comodista: as regras do jogo antes definidas em Braslia facilitavam o trabalho de organizao didtica, em funo do elenco de disciplinas obrigatrias. A verdade que, apesar de terem conquistado o direito de inovar os projetos pedaggicos dos respectivos cursos, vrios professores de comunicao, ocupantes de funes dirigentes, demonstram inapetncia para o exerccio da liberdade, preferindo acomodar-se aos modelos adotados pela burocracia acadmica ou sutilmente impostos pelas vanguardas que integram as comisses verificadoras do Ministrio da Educao. Para entender melhor tais contradies, torna-se importante fazer um retrospecto histrico do ensino de comunicao. Vale a pena retomar tambm a questo central que permeia este debate. Ela se ancora na frgil identidade do campo comunicacional dentro do espao universitrio.

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Marcos histricos
Embora demandada pela corporao jornalstica, desde o incio do sculo XX, a formao profissional na rea de comunicao somente se concretizou na conjuntura do ps-guerra. Foi exatamente em 1947, no bojo do processo de redemocratizao nacional que se instalaram os primeiros cursos universitrios. Primeiro em So Paulo (1947) e depois no Rio de Janeiro (1948). Esses projetos pioneiros replicavam os paradigmas vigentes naquela poca. A experincia paulista alinhava-se mais com o modelo norte-americano (RIZZINI, 1952). Enquanto isso, o empreendimento carioca demonstrava maior sintonia com o modelo francs (JOBIM, 1960). Ambos espelhavam a carncia nacional no campo informativo, principalmente porque as empresas jornalsticas, libertadas das garras da censura instaurada pelo Estado Novo, sentiam-se motivadas a ocupar os espaos abertos pelo regime democrtico. Para dinamizar suas atividades e gerar produtos diferenciados, necessitavam de novos profissionais, no mais improvisados nas redaes, mas educados nos bancos universitrios. (MARQUES DE MELO, 1974) A dcada de 50 testemunhou a ampliao dessa rea do conhecimento pelas regies sudeste (Santos) e sul (Porto Alegre, Pelotas e Curitiba), bem como pelo nordeste (Salvador e Joo Pessoa). Isso ocorreu apesar da reao desencadeada pelos velhos profissionais. Estes refugavam ostensivamente os jovens jornalistas diplomados, receando a competio inevitvel no mercado de trabalho Mas foi, sobretudo, na dcada de 60 que houve uma significativa expanso do ensino. O nmero de instituies triplicou, perfazendo o total de 23 escolas de superior que ofereciam cursos de comunicao. No apenas no segmento do jor-

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nalismo, mas tambm da publicidade, cinema, relaes pblicas, radio e televiso, etc. (MARQUES DE MELO, 1976) Tal mudana refletiu a pujana da nossa indstria miditica. Ela passou a exigir profissionais qualificados em diversas reas da produo simblica, da informao persuaso, do entretenimento teleducao. As primeiras faculdades de comunicao (Braslia, So Paulo e Porto Alegre) correspondem a esse cenrio desafiador, no obstante as restries impostas ao processo criativo pelo golpe militar de 1964.

Padres de referncia
Verifica-se, em funo disso, uma forte atrao da comunidade universitria pelos padres forneos de produo e difuso intelectual, numa tentativa de refluir s limitaes impostas pelo regime autoritrio. A conjuntura exigia da universidade no somente a formao de quadros para as empresas de comunicao massiva, demandando igualmente a reflexo sobre os fenmenos desencadeados pelos fluxos culturais que acarretavam a modernizao reflexa da sociedade brasileira (RIBEIRO, 1972). Essa tarefa foi enfrentada pelos primeiros programas de doutorado implantados em Braslia e So Paulo, de acordo com os hegemnicos padres europeus, depois atualizados pela adoo do sistema norte-americano que instituiu o mestrado como etapa prvia ao doutorado. O novo modelo implantado pelas universidades paulista (USP e PUC), carioca (UFRJ) e tambm pela emblemtica universidade brasiliense (UnB). Desde ento, imps-se uma tendncia de acomodao aos modelos educacionais impostos pelos governos militares, ora

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abertos importao de paradigmas (principalmente atravs dos quadros intelectuais formados em universidades estrangeiras), ora refratrios aos padres dominantes, cultivando modelos mistos, que agregavam s tradies nacionais os modismos oriundos dalm mar. Mas o trao dominante nesse perodo que culmina com o esgotamento do ciclo militar, foi certamente a expanso vertiginosa da nossa rede de ensino, atravs da abertura da universidade ao investimento privado. As carreiras de nvel superior multiplicaram-se em todo o territrio nacional, sendo a rea de comunicao uma das mais exploradas. Os cursos de graduao ultrapassaram o patamar das cinco centenas no incio do sculo XXI (CALDAS, 2003). Esse crescimento tambm foi registrado na ps-graduao, elevando-se para duas dezenas o nmero de programas que oferecem cursos de mestrado e/ou de doutorado. (COMPS, 2005) Existe uma grande concentrao da rede de ensino de comunicao na regio Sudeste (CALDAS, 2003). De cada 10 cursos de comunicao existentes no pas, seis esto situados nessa regio (61%). A fatia restante est distribuda pelo Sul (19%), Nordeste (11%), Centro-Oeste (7%) e Norte (2%).

Identidade vacilante
Da mesma forma que existe uma assimetria espacial, dentro do territrio brasileiro, outros paradoxos emergem no panorama contemporneo da rea. Um dos mais importantes o descompasso entre a graduao e a ps-graduao. Tambm merece ateno a dissonncia entre as grades curriculares e os contedos das disciplinas, alm do distanciamento entre amJos Marques de Melo

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bos e as demandas do mercado de trabalho. Finalmente, cabe destacar a defasagem entre a pesquisa institucionalizada e as necessidades de conhecimento por parte do setor produtivo, ou melhor, das organizaes onde vo atuar profissionalmente os egressos das nossas escolas de comunicao. Questes desta natureza induzem a repensar criticamente as estratgias destinadas a articular a produo de conhecimentos comunicacionais com a formao de profissionais miditicos, no marco da emergente sociedade da informao. Nesse sentido, vamos retomar os argumentos esboados em outro contexto (MARQUES DE MELO, 2004, p. 42-45) na expectativa de que eles possam ajudar compreender os impasses remanescentes. Enquanto objeto de estudo, a Comunicao tem sido alvo de interesse de inmeras disciplinas cientficas, que a refletem teoricamente e analisam empiricamente, a partir dos seus respectivos paradigmas. Mas enquanto campo acadmico (MIGE, 1995), sua identidade tem se caracterizado pelo delineamento de fronteiras estabelecidas em funo dos suportes tecnolgicos (mdia) que asseguram a difuso dos bens simblicos e do universo populacional (comunidades / coletividades) a que se destinam. Assim sendo, trata-se de um campo delimitado por duas variveis: 1) A indstria miditica (organizaes manufatureiras ou distribuidoras de cultura: jornal, livro, revista, rdio, televiso, cinema, vdeo, disco e congneres, alm dos instrumentos telemticos em processo de configurao); 2) Os servios miditicos (empresas tercirias, dedicadas ao planejamento, produo e avaliao de mensagens, dados e in-

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formaes, a serem difundidos pela mdia ou a ela concernentes - anncios, campanhas, pesquisas, divertimentos etc.). A principal fronteira a que decorre dos limites entre dois segmentos. De um lado, os atos de comunicao interpessoal (tradicionalmente objetos de estudos das cincias da linguagem ou das cincias do comportamento) e os atos de comunicao grupal (geralmente privilegiados pelas cincias da educao ou pelas cincias da administrao). De outro lado, os atos de comunicao comunitria (circunscritos a organizaes complexas ou a espaos geograficamente contguos, cuja abrangncia pressupe o uso de suportes tecnolgicos de alcance reduzido) e os atos de comunicao pblica (mediados por tecnologias de largo alcance e disponveis a todos os membros da coletividade abrangidos pelo raio de audincia do canal). Pensava-se que estes ltimos eram processos historicamente sem retro-alimentao. Contudo, hoje as inovaes tecnolgicas restauram a interatividade, possibilitando o dilogo imediato, mas nem sempre instantneo, entre emissor e receptor. O campo acadmico da Comunicao Social corresponde a esse segundo ncleo, incluindo os atos de comunicao comunitria ( comunicao organizacional, comunicao corporativa, comunicao institucional) e os atos de comunicao pblica (comunicao massiva, comunicao mercadolgica, cibercomunicao). Trata-se de um campo vocacionado para a interdisciplinaridade, na medida em que seus objetos especficos so produtos cujo contedo est enraizado no territrio das demais disciplinas que constituem o universo cientfico. Alm disso, os bens culturais

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que fluem atravs dos suportes miditicos penetram no tecido social, constituindo estmulos para observaes empricas das cincias da sociedade. Tais conhecimentos servem como fonte permanente de retroalimentao dos processos produtivos no mbito das indstrias miditicas. Nesse sentido, as cincias sociais representam fontes de conhecimento bsico, das quais, enquanto produtores de conhecimentos aplicados, os midilogos no podem prescindir. A Comunicao Social tem, assim, um perfil multifactico, englobando as diferentes profisses que gravitam em torno das indstrias e servios miditicos. No quadro atual da sociedade brasileira esto plenamente configurados, em decorrncia de regulamentao legal (SANTOS, 1995), quatro ncleos profissionais: - Jornalismo - Publicidade e Propaganda - Relaes Pblicas - Radialismo e Teledifuso Conquistaram legitimao universitria, mas no alcanaram ainda status corporativo, trs ncleos profissionais: - Cinematografia - Videoplastia - Editorao Existem, contudo, espaos atomizados de atuao profissional, no estruturados corporativamente, nem reconhecidos pela academia, embora demandados crescentemente pelas indstrias/servios miditicos: - Entretenimento massivo

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- Teleducao - Divulgao cientfica - Comunicao cultural - Comunicao organizacional - Comunicao educativa - Informao digital - Pesquisa miditica Trata-se de um conjunto de nichos profissionais a serem contemplados pelos currculos dos cursos de comunicao, naturalmente de acordo com a vocao de cada universidade, em consonncia com as demandas do seu entorno comunitrio.

Diretrizes curriculares
O que ensinar aos jovens que se matriculam nos cursos de comunicao? Ou melhor: como estruturar o currculo? A formao dos profissionais da comunicao social pressupe trs blocos cognitivos a serem dinamicamente articulados: 1. Os conceitos comunicacionais que demarcam a identidade do campo acadmico (embasados na teoria da comunicao de massas e na estrutura dos sistemas miditicos (indstrias/servios)) e dos respectivos segmentos ocupacionais (construdos historicamente pelas corporaes e renovados pelas evidncias empricas sistematizadas pela universidade, bem como pelas agncias de pesquisa em funcionamento no interior das indstrias miditicas ou das prestadoras de servios). 2. Os processos miditicos que configuram a produo, difuso e avaliao dos bens culturais correspondentes a cada
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segmento ocupacional, inclusive as rotinas profissionais, as linguagens, tecnologias, os preceitos legais, os mtodos de planejamento e gesto. Mas tambm os seus instrumentos de retroalimentao, no sentido de manter plena sintonia entre as expectativas do mercado consumidor e as estratgias dos produtores culturais e dos patrocinadores. 3. Os contedos culturais que do sentido s mensagens implcitas nos bens simblicos construdos e/ou difundidos pelas indstrias/servios miditicos. Trata-se do domnio de conhecimentos enciclopdicos (viso geral da sociedade e dos seus pilares estruturais: histria, poltica, economia, cultura, relaes sociais) ou especializados (disponveis no estoque cognitivo das cincias e das artes). As trs dimenses devem compor necessariamente a grade curricular dos cursos de comunicao social, sendo recomendvel que a sua estrutura resulte de um dilogo permanente entre a universidade, as indstrias/servios miditicos e as corporaes profissionais.

Estratgias pedaggicas
Em se tratando de campo profissionalizante, fincado no segmento das cincias sociais aplicadas, a implementao do currculo dos cursos de comunicao deve considerar as seguintes variveis: 1. Sintonia entre os processos didticos e a natureza de cada curso. Nesse sentido recomendvel a adoo de estratgias pedaggicas aglutinadoras dos trs ncleos cognitivos, evitando-se a atomizao das unidades de ensino e a justaposio dos conceitos, processos e contedos. Trata-se de amalgamar as

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partes em funo de projetos laboratoriais, que possam simular ou reproduzir atos de comunicao, ensejando uma percepo integral da dinmica produtiva. 2. Disponibilidade de laboratrios e equipamentos compatveis com a natureza de cada segmento profissional. Garantir a sua existncia significa evitar o retorno s situaes vividas nos tempos pioneiros desse campo acadmico, quando predominava o ensino verboso e livresco, tornando abstrata a aprendizagem. Para evitar o reducionismo didtico ao mbito dos laboratrios, estimulando produtivismo estril, desejvel uma interao crtica entre produo e reflexo. Nesse sentido que a pesquisa pode ser introduzida como instrumento pedaggico dinamizador, avaliando os processos de produo e gerando insumos para novos experimentos e trabalhos de campo. 3. O entorno local/regional em que os cursos esto situados deve necessariamente ser o ponto de partida para a organizao da grade curricular. Afinal de contas nas indstrias/servios da cidade/regio que os novos profissionais buscaro o primeiro emprego. Todavia, no se deve esquecer que os processos comunicacionais esto sendo submetidos a constante presso nacionalizadora/mundializadora. Isso se reflete nitidamente nas rotinas produtivas. Da a preocupao constante da equipe docente em manter-se sintonizada com as tendncias nacionais/globais, desprovincianizando a formao profissional. No esquecer que legtima a aspirao dos jovens profissionais no sentido de galgar postos de trabalho nas empresas que encabeam as redes miditicas s quais esto vinculados os meios locais/regionais. 4. Em se tratando de um universo ocupacional em acelerado processo de mutao, como decorrncia das inovaes tecnolgicas, das mudanas econmicas e das transformaes

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culturais, no se justifica manter os cursos de graduao com a longa durao que hoje possuem. Experincias testadas em outros pases demonstram que os ofcios miditicos podem ser ensinados/aprendidos na universidade em regime de curta durao, dependendo evidentemente da bagagem cognitiva de cada aluno. Muitos estudantes que se inscrevem nos cursos de comunicao so originrios de outras carreiras, carregando, portanto, um capital cultural que deve ser potencializado. Ao invs de conden-los a freqentar disciplinas cujo conhecimento eles j adquiriram ou que no correspondem ao seu universo de expectativas para o exerccio profissional, seria prefervel dar-lhes a oportunidade de avaliao formal e, se considerados aptos, reduzir-lhes as exigncias conteudsticas.

Novos desafios
Finalmente, imprescindvel que as universidades tenham sensibilidade para acolher as profisses emergentes neste campo acadmico. Da mesma forma, justifica-se desativar ou transformar aquelas cujas demandas ocupacionais que encolheram ou se reduziram. H casos em que possvel suprimir o curso, mantendo interesse pela profisso com um programa de pesquisas. Trata-se, em verdade, de preservar o dilogo entre as instituies acadmicas e as comunidades a que servem e das quais recebem os subsdios para manter-se. Vivemos uma conjuntura marcada pela ascenso da sociedade da informao como decorrncia da expanso das novas tecnologias de reproduo simblica. A ela correspondem vrias profisses ainda no plenamente configuradas. Trata-se de mutaes profissionais resultantes da fuso entre as indstri-

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as/servios miditicos e a telemtica, bem como de novas demandas para midiastas e midilogos com perfil globalizante. A rapidez com que se processam hoje as mudanas no mbito da mdia e das tecnologias que lhe do suporte exige constante atualizao dos currculos, das estratgias de ensino/aprendizagem e naturalmente a reciclagem do corpo docente. Cabe aos dirigentes dos cursos de comunicao descobrir as evidncias desses fenmenos e dar-lhes resposta imediata. Cabe ao professorado contribuir criticamente para implementar as mudanas e dar-lhes sentido convergente com a preservao das identidades locais/regionais. Cabe, finalmente, aos estudantes ocupar a vanguarda do sistema, atuando como agentes de inovao e como mediadores entre as instituies universitrias e as legtimas aspiraes da sociedade.

Notas
1

Conferncia proferida na sesso de abertura do IV Encontro de Escolas de Comunicao do Estado de Pernambuco, promovido pelo Forum Pernambucano de Professores de Comunicao, em parceria com as Faculdades Integradas Barros Melo, na cidade de Olinda (PE), dia 18 de outubro de 2005.

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E a construo da histria da televiso no Brasil1

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Introduo
Este trabalho tem como objetivo levantar questes sobre o resgate da memria da mdia televiso no Brasil. Os estudos acadmicos sobre a televiso brasileira foram praticamente iniciados em fins da dcada de 60 do sculo passado e intensificados a partir da dcada de 1980, com a multiplicao dos cursos de ps-graduao e pela criao, na INTERCOM, do Grupo de Trabalho Televiso, atual Ncleo de Comunicao Audiovisual. A abordagem procura identificar os pontos relevantes no levantamento histrico descritivo da televiso. Trata-se de uma reflexo sobre a importncia da historiografia miditica no papel de construo do campo de comunicao, mais especificaSrgio Mattos

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mente da televiso brasileira, devido carncia de postulados tericos slidos, analisando tambm as perspectivas e temticas usadas a partir dos anos 70 do sculo passado na construo de uma memria da comunicao no Brasil. Destaca ainda a historiografia miditica como uma tarefa coletiva de longo prazo e tenta identificar aspectos essenciais que contribuam para o resgate da memria histrica da televiso em todas as regies do pas. Assim sendo, tenta-se identificar e sugerir temas, que precisam de estudos descritivos e de anlises crticas que contribuam para o resgate da memria histrica da televiso em todas as regies do pas, alm de propor aes a serem realizadas que nos permitam atingir os objetivos propostos visando ao resgate da memria da histria de nossa televiso.

Trabalho acadmico - levantamento do conhecimento


Apesar da televiso ter comeado a operar no Brasil em setembro de 1950, este veculo s passou a ser objeto de estudo acadmico a partir da dcada de 60 do sculo passado, quando os primeiros trabalhos, analisando o contedo de sua programao e seus efeitos sociais, comearam a ser produzidos. Vale destacar que o incio de estudos sistemticos dos veculos de comunicao de massa coincide com o perodo da criao de escolas de comunicao por todo o territrio nacional e sua intensificao ocorre mesmo a partir da dcada de 80 com a proliferao dos cursos de ps-graduao em comunicao. Mesmo assim, at 1990, os estudos acadmicos sobre a televiso produzidos no Brasil no ultrapassavam a marca dos cem ttulos. Nos ltimos 14 anos, no perodo compreendido entre

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1990 a 2004, uma quantidade enorme de estudos tm sido produzidos sem que tenhamos uma idia exata do que est sendo feito por todo o pas, o que nos leva a imaginar a necessidade de se construir um meio de resgatar e preservar estes estudos que compem um dos alicerces do Campo da Comunicao no Brasil. Alis, esta mesa, A Memria e a Construo do Campo da Comunicao no Brasil, promovida pela INTERCOM, tem este objetivo, o que por si s j louvvel, pois daqui surgiro, com certeza, idias e definies para que isto seja transformado em realidade. Na dcada de 70 do sculo passado, quando a televiso j havia se estabelecido no pas como o mais ativo e importante veculo da indstria cultural, constata-se um considervel aumento na quantidade de pesquisas, descrevendo a estrutura organizacional da comunicao televisiva, analisando suas mensagens e efeitos no receptor, desvendando suas relaes com os grupos dominantes e apresentando suas caractersticas de veculo capitalista e dependente (MATTOS, 2000 e 2003). Examinando o material bibliogrfico sobre a televiso pode-se constatar que a maioria dos trabalhos produzidos no Brasil apresenta anlises e descries sobre como este veculo se desenvolveu, influenciou ou foi utilizado pelas classes dominantes (MARQUES DE MELO, 1980). Apesar da produo bibliogrfica brasileira sobre a televiso j ser bastante expressiva, constata-se, ainda, escassez de autores que se dediquem ao estudo de aspectos ainda no examinados ou que j o foram, mas de maneira superficial ou dirigida. Quando a televiso completou 50 anos, no ano 2000, vrios livros foram publicados, registrando o fato e relatos pessoais sobre a histria de algumas emissoras em particular, resgatando depoimentos de profissionais, ou abordando as novas
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tecnologias como foras intervenientes no desenvolvimento da televiso e suas perspectivas futuras entre outros. poca, tentamos identificar, classificar e descrever a maior parte da bibliografia acadmica e profissional disponvel no pas sobre a televiso brasileira (MATTOS, 2000), ressaltando que seria impossvel para um pesquisador isoladamente identificar toda a produo de conhecimento, devido grande quantidade de monografias, teses e dissertaes de inmeras faculdades de comunicao espalhadas por todo o territrio nacional e que no so amplamente divulgadas. Isto sem deixar de considerar tambm as edies de livros regionais que tratam a televiso como objeto principal de estudo, geralmente publicadas por editoras universitrias e limitadas tanto na tiragem como na distribuio do produto. Mesmo assim, com todas estas limitaes, conseguimos classificar e registrar mais de 400 ttulos de trabalhos, sendo que cerca de 300 foram produzidos ao longo da dcada de 90 do sculo passado. Visando sistematizar os estudos identificados, classificamos e agrupamos os mesmos em cinco reas temticas gerais, um modelo que, com pequenos ajustes e acrscimos, acreditamos continuar ainda sendo vlido. Para cada rea temtica identificamos sub-reas de classificao, a fim de podermos registrar uma idia mais ampla do conhecimento sobre a nossa televiso. As cinco reas temticas gerais so: 1- Aspectos Histricos da Televiso; 2 - Aspectos Sociais; 3 - Aspectos Polticos; 4 - Aspectos Econmicos; e, 5 - Informaes Complementares. Os estudos correspondentes a cada um desses ttulos foram agrupados de acordo com suas respectivas especificidades e/ou coincidncia temtica. Os trabalhos foram organizados em ordem cronolgica, de maneira a permitir melhor identificao do conhecimento acumulado sobre cada aspecto estudado da

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televiso. Os estudos que tratam de mais de um aspecto do desenvolvimento deste veculo foram classificados de acordo com a maior nfase dada por seus autores aos temas citados. O grupo 1, a rea dedicada aos Aspectos Histricos da Televiso ganhou duas sub-reas: Aspectos Gerais e Aspectos Especficos. A primeira agrupando os estudos marcados por uma forte preocupao com a histria do veculo, registrando seus fatos, datas e estatsticas mais significativas. A segunda, Aspectos Especficos, rene os estudos de carter histrico dedicado, por exemplo, a uma empresa ou rede televisiva de per si. Considerando que a maior parte de toda a produo acadmica e profissional do pas concentra-se nos Aspectos Sociais, o grupo 2, ganhou duas sees: a)- A televiso, sua mensagem, influncia e efeitos sociais (produo e recepo das mensagens) e b)- Programas Televisivos, subdivido em Programas Infantis, Telejornalismo e Telenovela. Na primeira seo do grupo 2 esto os estudos que tratam da produo e recepo das mensagens televisivas, abordando sua influncia e efeitos sociais. Na segunda, foram agrupados os trabalhos sobre programas de televiso de acordo com os temas mais freqentes. No Grupo 3, Aspectos Polticos, esto os trabalhos que tratam as relaes da Televiso com o Estado: poltica de comunicao, ideologia e legislao. No grupo 4, Aspectos Econmicos, foram agrupados os estudos que analisaram aspectos do desenvolvimento econmico da televiso e sua interrelao com o sistema capitalista do pas desde a dcada de setenta do sculo passado. Alguns dos estudos analisaram a estrutura empresarial e industrial da televiso e outros realizaram analises dos aspectos do seu desenvolvimento dentro do modelo capitalista dependente brasileiro. Este grupo ganhou duas sub-sees:

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a)- A Televiso e sua estrutura, b)- A televiso como veculo dependente. No grupo 5, Informaes Completares, foram classificados e fichados cronologicamente tambm os estudos sobre a televiso que, no tendo sido includos nos grandes grupos anteriores, foram analisados luz dos seguintes temas ou sub-sees: a) Audincia e Televiso; b) Educao, cultura, satlite e televiso; c)Cinema, documentrio, literatura, televiso e vdeo; d) Televiso regional; e) Produo independente; e f) TV a cabo.

Modelo histrico - proposta de uma abordagem para anlise


Apesar de ser uma mdia relativamente nova, com pouco mais que 50 anos, a Histria da TV no Brasil permanece com vrias lacunas a serem resgatadas e explicadas. Muito se tem pesquisado e publicado, mas precisamos levantar e conhecer ainda muitos outros aspectos e detalhes para melhor entendermos o processo de evoluo deste veculo no Brasil. Apesar de existir uma carncia na rea, pressupostos tericometodolgicos slidos so indispensveis para a construo da histria da televiso brasileira como um dos mais importantes veculos do sistema de comunicao do pas. Por isso, indispensvel que os estudos e anlises para construir a histria da TV sejam conduzidos sem dissoci-la do sistema brasileiro de comunicao do qual parte. Ela precisa ser analisada como parte de um processo de mudanas e permanncias das estruturas econmicas, polticas e sociais do pas e no como parte isolada. A televiso, como outros veculos que compem o sistema de comunicao, precisa ser, cada vez mais estudada, a

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partir de uma abordagem socioeconmica, poltica e cultural que considere tambm o meio de comunicao como um agente que intervem e ao mesmo tempo reflete o ambiente no qual est inserido. No Brasil, as condies internas tm exercido sobre os veculos de massa influncia muito mais forte do que os fatores externos. Aqui, os meios de comunicao, principalmente a televiso, e tambm a indstria publicitria tm refletido no apenas a forma particular de desenvolvimento dependente do pas, mas tambm os interesses polticos de quem est no poder, como ocorreu durante o longo perodo da ditadura militar de 1964 a 1985, ou como ainda continua ocorrendo. O caso do Brasil nos leva a repensar as suposies e hipteses de inmeras teorias que vm estudando o desenvolvimento dos meios de comunicao, principalmente a televiso, nos pases perifricos. Exatamente por isso acreditamos que estudos de caso podem ser de maior utilidade para se compreender o crescimento da mdia no Brasil do que muitas abordagens que tentam estudar a evoluo da televiso brasileira a partir, e unicamente, de uma perspectiva global. Defendemos tambm o ponto de vista de que, para estudar as causas e efeitos do processo global, precisamos construir uma teoria crtica e social da globalizao que seja mais abrangente do que as teorias identificadas como sendo de direita ou de esquerda, responsveis por enorme lista de estruturas tericas (desenvolvimentistas, terceiro-mundistas e outras mais reformistas ou menos radicais) usadas para explicar o fluxo da informao, os veculos de comunicao, principalmente a televiso, e os processos de interao sociocultural entre as naes. Por isso, qualquer estudo sobre a televiso deve ser feito sem negar, rejeitar ou ignorar modelos anteriores, uma vez que o
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mundo ainda est cheio de evidncias que, em parte ou no todo, comprovam vrias teorias. Os estudos que aplicam as teorias da globalizao para explicar o que est ocorrendo com a televiso em determinado pas, o Brasil, por exemplo, no podem deixar de considerar a realidade local em relao realidade global, a regionalizao versus a globalizao. Precisamos, portanto, enfatizar e privilegiar a anlise dos contextos para melhor compreenso do desenvolvimento da nossa televiso porque no vemos a comunicao e a tecnologia em si, quase como entronizadas, produzindo sentido e desconectadas do todo econmico, poltico, social e cultural de uma nao. Da mesma forma que a poltica socioeconmica brasileira se desenvolveu dentro de uma mesma matriz, mas sempre oscilando de acordo com as tendncias mundiais e ideolgicas vigentes, o desenvolvimento da nossa televiso tambm sofreu a influncia direta e indireta das mudanas do contexto. Contexto que apresenta no uma, mas vrias realidades, devido anomalia que a nossa histria contempornea, que torna quase impossvel a tarefa de se estabelecer critrios com os rigores da historiografia sob pena de apresentarmos resultados com distores. A histria da televiso no diferente da histria contempornea do rdio, jornal e publicidade, assim o que se deve procurar entender como os fatores internos e externos, os contextos poltico, socioeconmico e cultural interferiram no desenvolvimento histrico de cada veculo que compem o sistema de comunicao brasileiro. H mais de 20 anos, defendemos (MATTOS, 1982) que para estudarmos e compreendermos qualquer veculo de comunicao no Brasil, principalmente a televiso, precisamos construir uma estrutura de anlise, com uma abordagem histrica,

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dos meios de comunicao que leve em considerao o contexto socioeconmico, poltico e cultural, pois s assim poderemos compreender, plenamente, a evoluo do veculo e suas variaes, no tempo e no espao, devido s influncias internas e externas. S assim, poderemos perceber como a dinmica social interfere, se reflete e se relaciona com a dinmica do veculo e vice-versa. Assim sendo, a importncia dos fatores intervenientes de cada perodo histrico se refletem e influenciam a histria do veculo estudado. Aqui cabem algumas perguntas: Qual a importncia do resgate da memria da mdia TV no Brasil? Qual a importncia da historiografia miditica no papel da construo do campo da televiso? Quais os pontos que so relevantes no levantamento histrico descritivo da TV? Uma resposta pode estar baseada em um velho jargo: conhecer a histria fundamental para que possamos entender o presente e ao mesmo tempo podermos projetar o futuro. Todos os estudos de aspectos particulares da televiso devem ser considerados como elementos interdependentes de um contexto global. Cada estudo realizado sobre a televiso deve levar em considerao, seja qual for, que o aspecto ou recorte a ser feito continua sendo parte de um todo, recebendo influncia do meio, mas tambm atuando sobre ele, modificando a realidade. Devemos reconhecer que a televiso uma mdia interdependente. Precisamos estar conscientes da televiso como unidade em si e da interrelao dela com o meio no qual est inserida, sofrendo influncia e influenciando a realidade do contexto socioeconmico poltico e cultural.

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Questes a responder
Nesta seo pretendemos instigar o debate sobre o tema, levantando algumas questes sobre a mdia televiso, que ainda carece de investigao, ou de novas pesquisas que venham esclarecer e contribuir para o resgate da memria deste veculo de massa. So apenas idias levantadas que se consideradas, refletidas e analisadas, em algum projeto experimental de graduao, dissertao ou tese podem contribuir um pouco mais para a construo do conhecimento da histria da televiso brasileira. O levantamento de aspectos gerais e especficos da histria da TV indispensvel tambm para conhecermos e resgatarmos os grandes nomes da TV brasileira ainda desconhecidos. Na dcada de 50, quando a televiso foi implantada no pas, os jornais eram responsveis pela publicao diria de 5,7 milhes de exemplares. A populao era de 52 milhes pessoas. Passados 54 anos da implantao da TV, com uma populao superior a 170 milhes, os jornais brasileiros no ultrapassam a tiragem dos 8 milhes de exemplares por dia. Inmeros estudos tm sido produzidos sobre esta realidade e vrios agentes j foram identificados como possveis responsveis diretos e indiretos pela baixa tiragem de exemplares. Mas, sem afirmar que inexiste, desconheo qualquer estudo feito que tenha analisado especificamente a influncia da televiso neste processo como um todo no Brasil e no isoladamente em alguma cidade ou Estado. Considerando que o avano tecnolgico est apontando para uma convergncia das mdias, deveremos tambm procurar constatar se a Internet ou no responsvel pela queda acentuada da venda avulsa dos jornais nos ltimos cinco anos. Qual a influncia direta da televiso na diminuio do ndice de leitura de jornais, livros e revistas no pas? pertinente observar e estudar

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aspectos como a chegada da TV paga (cabo) na diminuio das tiragens dos jornais. Como estabelecer critrios e variantes que possam detectar esta influncia negativa nos jornais? Muito se tem falado e escrito do resultado danoso da Censura no desenvolvimento da comunicao brasileira e em especial sobre os efeitos dela na televiso, mas poucos so os estudos feitos para mapear realmente quais foram os danos sofridos. Como a censura foi exercida, o que ela impediu de acontecer e como limitou o desenvolvimento da TV? Qual foi a real interferncia da censura na limitao do desenvolvimento da criatividade e do desenvolvimento da produo local da Televiso? Permanecem ainda desconhecidos inmeros aspectos do papel danoso e das conseqncias da censura exercida nas emissoras e redes de televiso durante os governos militares. Conhecemos casos isolados e de carter geral nas grandes emissoras. Desconhecemos, entretanto, as experincias e casos regionais vividos por cada emissora, salvo raras excees. Como cada emissora regional se comportou no perodo da censura e como resistiu s presses da censura? S saberemos quando comearmos a investigar e resgatar a histria de cada emissora, colhendo depoimentos de profissionais e procurando descrever cada histria, considerando-se o contexto socioeconmico poltico e cultural de cada regio. Sabe-se que, entre 1972 e 1975, a censura federal enviou mais de 300 comunicados aos grandes jornais, proibindo notcias e coberturas. E na Televiso, como era exercida esta censura? Precisamos conhecer e resgatar mais detalhes sobre a televiso e sua relao com censura tal como j comea a ser feito no jornalismo impresso. Considerando que na poca da ditadura, o Estado de S. Paulo, Jornal da Tarde, Jornal do Brasil e a Veja, entre outros, encontravam meios para alertar seus leitores de
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que estavam sob censura, por meio de publicaes de como cultivar rosas, receitas de bolo ou versos de Cames inseridos nos espaos censurados, precisamos ainda saber o que foi feito ou se que foi feito alguma coisa semelhante na TV? O que foi feito no telejornalismo e pelos jornalistas atuantes para denunciar que o noticirio estava censurado. Ser que no houve nenhuma tentativa de se fazer isto na TV? O jornalista Vladimir Herzog smbolo de luta pela liberdade dos direitos humanos e da liberdade de imprensa. Quantos, como ele, existem na histria da TV brasileira e que permanecem incgnitos porque ningum ainda escreveu a verdadeira histria de cada emissora, que a clula de todo o sistema de televiso nacional. Precisamos conhecer tudo para entendermos como certos elementos e variveis tm poderes diferenciados em cada regio do pas e como estas variveis funcionam e influenciam diferentemente em cada regio. Quem so os jornalistas ou profissionais de televiso que exerceram um papel de resistncia aos abusos da censura ao longo da existncia da TV? Precisamos identific-los e colher depoimentos dos profissionais que sofreram aes oficiais por resistirem aos efeitos do Golpe de 64. Quais os profissionais regionais que se destacaram como verdadeiros baluartes da defesa da liberdade de imprensa? No que diz respeito aos aspectos econmicos e suas influncias no desenvolvimento da televiso, carecemos ainda de muitos esclarecimentos, como por exemplo: Qual a influncia das agncias de publicidade e do setor publicitrio na programao e contedo da televiso, inclusive as regionais? Os estudos iniciais constataram uma influncia direta no contedo, na forma e at mesmo na adoo do nome dos patrocinadores como sendo o nome dos programas (Reprter Esso, Reportagem

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Ducal, Telejornal Pirelli, Teatrinho Trol, etc). E hoje em dia, como se d esta influncia e como so feitos os acordos de patrocnio de programas? Como se d a interferncia do patrocinador e das agncias de publicidade no processo de produo? O merchandising tambm carece de estudos: qual a sua influncia nos hbitos de consumo e dos valores culturais por meio da televiso? Como exercida a censura econmica na televiso brasileira? Qual o papel das exportaes da TV Brasileira? A Globo, a exemplo de outras, continua exportando seus programas para mais de 80 pases, mas nenhum estudo foi realizado ainda sobre o impacto desses programas na cultura de outros povos. A influncia da televiso na msica brasileira e no aumento de vendas de CDs tambm no foi estudado ainda, mas, para citar um dado recente, s o CD da trilha sonora da novela Mulheres Apaixonadas vendeu 1,5 milho de cpias. Dentro da categoria dos aspectos sociais, muitas inferncias tm sido levantadas sobre a influncia da televiso, mas precisamos confirm-las. Precisamos resgatar e registrar a fora da televiso como transformadora de valores e costumes, reforando mudanas e estimulando o consumo da sociedade. Qual a evoluo de cada cidade, ou regio brasileira, a partir da chegada de televiso? O que mudou nas cidades brasileiras depois do exemplo da influncia da TV em Ibitinga, cidade do interior paulista, registrada por Lus Milanesi (1978) em O Paraso via Embratel? Como a televiso contribuiu para mudar o quadro referencial dos habitantes das cidades? Com a chegada da televiso nas cidades houve a constatao ou no do crescimento demogrfico? A relao direta e indireta da televiso sobre os ndices demogrficos brasileiros uma questo que tambm permanece obscura e ainda no foi estudada com seriedade e de forma interdisciplinar. O papel da televiso na
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mudana do comportamento e hbitos sexuais dos brasileiros tambm carece de anlises. A televiso como fator de desagregao familiar pode tambm ser um campo rico de investigaes interdisciplinares, envolvendo comportamento, discurso infanto-juvenil, educao, produo e recepo das mensagens entre outros. O telejornalismo um aspecto especfico que precisa ser mais estudado. Qual a influncia do newjournalism no telejornalismo? Qual o papel e a contribuio especfica do telejornalismo na formao de opinio e conscientizao da populao brasileira? Qual o papel do telejornalismo no processo de conscientizao poltica e sua interferncia na poltica propriamente dita? Estudos precisam tambm ser conduzidos, analisando com profundidade o processo de banalizao e dramatizao dos programas jornalsticos, pois a notcia est virando ou j virou show.

O que fazer
Nesta seo pretendemos sugerir algumas aes que precisam ser colocadas em prtica, nas Escolas de Comunicao Social, pelos pesquisadores, professores e entidades que tm um compromisso com a rea da Comunicao, a exemplo da INTERCOM, visando contribuir para o resgate da memria e a construo mais completa da histria da televiso brasileira. Muito se tem escrito e produzido, mas, apesar da tecnologia moderna e da Internet, continuamos sem saber o que j foi produzido e o que se est produzindo no pas. A exemplo do que Jos Marques de Melo fez, implantando a Rede Alfredo de Carvalho, com o objetivo de resgatar a histria do jornalismo e da mdia em geral, precisamos tambm criar uma Rede

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de Informao sobre a Televiso e que s se dedique a este veculo de massa, independente dos ncleos e GTs j existentes na Intercom, Comps, Rede Alfredo de Carvalho, entre outros, destinados aos estudos desta mdia. O que estamos propondo a constituio de um Instituto Nacional que congregue profissionais, pesquisadores e professores da rea de televiso com o objetivo de se dedicar mais direta e especificamente ao resgate da histria e ao estudo da influncia deste veculo no pas como um todo. Considerando que, ao longo de sua existncia no pas, inmeras emissoras foram destrudas pelo fogo em vrias regies, considerando que com os avanos da tecnologia de gravao perdemos muita coisa (videoteipes originais), precisamos resgatar a memria das emissoras regionais tambm, entrevistando os profissionais que trabalharam ou estiveram envolvidos com emissoras de TV. Precisamos resgatar a histria das emissoras regionais a partir dos depoimentos destes homens. A seguir listamos uma srie de sugestes sobre o que precisamos fazer:

Fazer um inventrio sobre o que j foi produzido sobre a


nossa televiso, criando um Banco de Dados.

Levantar e disponibilizar, On Line, o acervo bibliogrfico


sobre a televiso brasileira, incluindo todas as dissertaes de mestrado, teses de doutorado e de monografias de concluso de cursos de especializao em nvel de ps-graduao. Para tanto, as Escolas de Comunicao devem criar stios especficos na WEB para disponibilizar a produo que vem sendo feita. Ter acesso e conhecimento da existncia de toda a produo nacional importante para que possamos resgatar a memria histrica da televiso brasileira em todos os seus detalhes. Regionalmente, os grupos de pesquisa devem mapear
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todos os principais jornais e revistas do pas, classificando, recortando e analisando notcias e comentrios sobre a televiso, seus programas e pessoas neles envolvidos.

Precisamos identificar a influncia das Escolas de Comunicao na televiso, no s como formadora de mo-de-obra especializada, mas como crtica do processo, produzindo estudos e anlises sobre sua produo.

Avaliar o desenvolvimento da televiso, tendncias seguidas


e opes adotadas nas diversas conjunturas histricas.

Acompanhar e resgatar a histria da TV e de seus agentes,


como um dos mais influentes veculos da mdia nacional, pois isto fundamental para uma anlise geral do Estado e do Pas.

Observar e comparar a mdia Televiso dentro do contexto


histrico, socioeconmico, poltico e cultural do pas, levando em considerao a sua interdependncia.

Identificar e traar os perfis dos profissionais da rea com suas


respectivas contribuies. O resgate de nomes e instituies televisivas em todo o pas de fundamental importncia para se entender a televiso brasileira atual e projet-la para o futuro. No podemos considerar apenas os avanos tecnolgicos e as tendncias de convergncia de mdia.

Para resgatar a histria da televiso precisamos trabalhar as


relaes deste veculo com todos os fatores intervenientes no processo.

Estudar e acompanhar a implantao das novas tecnologias


que vo interferir no desempenho da mdia televiso a exemplo da TV Digital. Isto porque, em maro de 2005, o grupo Gestor que coordena os estudos sobre o Sistema Brasileiro de TV Digital (SBTDV) deve apresentar ao governo no um prottipo da TV Digital brasileira funcionando, mas sim um mo-

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delo de referncia que indicar o que poder ser de fato implantado no pas.

Acompanhar, com estudos e anlises, o impacto que o MOBILE TV exercer sobre o contedo da televiso, podendo mudar todo o conceito que temos hoje do uso do meio televiso pela populao e pelos setores econmicos. Canais de TV brasileiro j esto negociando para poder transmitir sua programao via celular (telinha). A VIVO lanou em maro de 2004 um servio em que o assinante pode acessar notcias e programas de entretenimento da TV Terra. Tambm j possvel baixar imagens do trnsito de So Paulo e baixar trailers de longas-metragens. O prximo passo transmitir contedos das emissoras Abertas de TV. A TIM j est prometendo disponibilizar a programao da TV aberta. O usurio pagar para acessar esses contedos. Diante de avanos tecnolgicos como este, que exercero forte impacto sobre a mdia, estamos dedicando mais ateno tecnologia em si do que a forma como e qual o contedo que ser transmitido por meio dela. Alm, de um inventrio da histria da TV Brasileira precisamos contextualiz-lo para melhor entender o que aconteceu e o que est acontecendo.

Concluses
Aps o exposto, a ttulo de concluso, s nos cabe conclamar todos os pesquisadores da rea, professores, estudantes de comunicao e as instituies vinculadas ao setor, como Faculdades de Comunicao e entidades como a prpria INTERCOM, Sociedade Brasileira de Estudos interdisciplinares da Comunicao, ABECOM Associao Brasileira de Escolas de Co-

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municao, e a Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao e outros a participar desta tarefa de resgate da memria visando construo da histria da televiso no Brasil. Muito tem sido escrito sobre a televiso brasileira, muitos recortes de sua histria j so conhecidos. Precisamos agora conect-los e inseri-los no contexto histrico para entendermos o que est acontecendo hoje. Enfim, precisamos encontrar uma nova maneira de entender a televiso como um dos veculos para a compreenso da realidade.

Notas
1

Texto apresentado ao XXVII Ciclo de Estudos Interdisciplinares da Comunicao na mesa redonda A memria e a construo do campo ca comunicao no Brasil, durante o XXVII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao realizado de 30 de agosto a 3 de setembro de 2004, em Porto Alegre, Rio Grande do Sul.

Referncias
MARQUES DE MELO, Jos de. Comunicao e classes subalternas. So Paulo: Cortez, 1980. MATTOS, Srgio. Domestic and foreign advertising in television and mass media growth: a case study of Brazil. Austin, Texas: The University of Texas, 1982 (Tese de Doutorado). MATTOS, Srgio. A televiso no Brasil: 50 anos de historia (1950-2000). Salvador: Editora PAS Edies Ianam, 2000. MATTOS, Srgio. Histria da Televiso Brasileira: uma viso econmica, social e poltica. Petrpolis: Editora Vozes, 2002. MILANESI, Lus. O paraso via Embratel. Rio de Janeiro(Footnotes)

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Nos telejornais nacionais da Globo

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No telejornalismo, sempre coube figura do ncora o papel de interligar os acontecimentos dentro do telejornal e buscar a interao do contedo noticioso com seu pblico. A forma carismtica com que eles procuram transmitir as notcias contagia tanto o pblico, que no so raras as circunstncias em que o telespectador, atravs do aparelho televisor, responde s interaes propostas pelos interlocutores. Por estar na vitrine do telejornal, compete a ele a funo de abrir as portas para esse dilogo entre mdia e receptor. A partir do entendimento do papel do ncora possvel compreender qual a mensagem que a emissora de TV est tentando passar, na medida em que o substrato ultrapassa os limites da simples informao. possvel observar quais os interesses que esto por trs desta figura, que funValrio Cruz Brittos/Paloma Rhee

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ciona como porta voz da empresa. Essas observaes s vezes passam despercebidas ao olhar do telespectador, que nem se d conta de todo o jogo de interesses que h por trs deste discurso, sendo capturado facilmente pelas idias que esto lhe comunicando. Este artigo analisa a construo do ncora pela maior rede de televiso brasileira, a Globo, tomando como base seus quatro telejornais nacionais: Bom Dia Brasil, Jornal Hoje, Jornal Nacional e Jornal da Globo. Atravs da pesquisa observado como a emissora, apesar de transmitir um padro geral, constri seus apresentadores diferentemente, conforme os horrios de exibio dos seus programas jornalsticos. Procurando entender melhor essa figura, to comum ao dia-dia de todo pblico que assiste televiso, este trabalho faz uma anlise dos mtodos que a Globo se utiliza para construir os interlocutores destas atraes. Visando avaliar a maneira como os discursos dos apresentadores da Rede Globo so criados para dialogar e interagir com seu pblico, so analisados certos quesitos. Entre estes esto, por exemplo, o grau de informalidade de cada telejornal e a ligao deste com o horrio de veiculao e tipo; a maneira dos ncoras dialogarem e se expressarem entre si; o uso de tipos de linguagem corporal e oral; e se h no discurso falas que buscam uma interao entre o destinador e o destinatrio (para criar, desta maneira, iluso de dilogo).

Processos de construo
Focando os programas jornalsticos e seus estilos de apresentao, pode-se dizer que as palavras utilizadas pelos interlocutores e o tom empregado na narrao de uma notcia so fatos

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marcantes na composio de um bom ncora1 e de um telejornal de qualidade. Conforme Squirra, um dos predicados fundamentais do moderno ncora que tenha uma boa voz e dico clara e eficiente (1993, p. 16). O som um dos principais pontos observados pelo telespectador, sendo atravs dele que se do os primeiros contatos entre as duas partes. O conjunto envolvendo postura, boa aparncia e desenvoltura do apresentador traz sua contribuio, mas a linguagem e a forma de narrativa utilizada tero uma funo especial na dinmica de atrair a ateno de quem est ouvindo e assistindo ao programa. Por isso que preciso causar boa impresso desde o princpio, para manter o telespectador atento ao telejornal. Embora o ncora esteja lendo um texto previamente escrito, a linguagem utilizada na composio deste discurso no de carter genuinamente gramatical, pois, como o intuito informar e estabelecer uma conexo com o destinatrio, ele precisa fazer uso de outras linguagens. Enquanto a notcia necessita ser escrita em tom de dilogo, utilizando palavras do dia-a-dia das pessoas, as frases precisam ser ditas na ordem direta, evitando falas difceis, que iro prejudicar o entendimento. A televiso precisa que a linguagem no seja to elaborada quanto num jornal, porque fica difcil para o telespectador rever a notcia depois, caso no a tenha entendido perfeitamente, como acontece com uma matria publicada num veculo impresso. preciso que ela passe o recado imediato, sendo compreendida to logo recebida. Conforme Sodr (1989, p. 56-57), o vdeo televisivo dirige-se ao pblico simulando um contato direto e pessoal. Diante disso que a funo lingstica de contato ou linguagem ftica, terminologia criada por Jakobson (1968, p. 126), to usada por esse meio, que visa com ela manter ou sustentar a comuValrio Cruz Brittos/Paloma Rhee

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nicao entre falante e ouvinte. O discurso dos telejornais acaba sendo construdo em cima dessa linguagem, para buscar uma aproximao entre o enunciador e receptor. O que Muniz Sodr destaca a respeito de tal linguagem completado por Fausto Neto (1995, p. 41):
O mecanismo bsico com que tais dispositivos buscam se manter vinculados com o campo da recepo se constitui, por exemplo, em fazer funcionar a funo ftica lembrada por Jakobson. Atravs dela, no s se institui a relao entre ofertas e recepo dos discursos, mas, tambm, se estrutura a instncia na qual o enunciador se dirige especificamente recepo, pedindo-lhe ateno, ordenando-a sobre determinados aspectos, interpelando-a e, finalmente, buscando, dessa forma, o estabelecimento de interaes com outras dimenses heterogneas de discurso.

Frente a essas observaes pode-se entender o porqu de muitos ncoras, ao iniciarem a apresentao de um telejornal, cumprimentarem o seu receptor com um ol, ao invs, do formal bom dia ou bom noite. O ol estabelece um contato entre falante e ouvinte, cria um vnculo, algum grau de intimidade entre ambos. Por intermdio dessa empatia criada entre apresentador e receptor, o programa jornalstico vai ganhando credibilidade e atraindo maior pblico, identificado com o enunciador e com a programao. Construda baseada no discurso familiar da conversa cara-acara e dos princpios morais, a linguagem descontrada usada pelos telejornais tambm tm este poder de persuaso. Um discurso bem aplicado, associado ao fato dele estar presente quase que diariamente no cotidiano do receptor, permite ao ncora interferir de tal forma na vida de quem o assiste que, aos poucos, o telespectador vai se sentindo familiarizando com sua presena.2

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No obstante saber que o dilogo com o apresentador apenas fico, uma vez que s uma das partes ouve, o fato dele estar sempre presente no seu cotidiano faz com que o receptor responda s interlocues do ncora por diversas vezes, no sendo raros aqueles que questionam, discutem e comentam com o televisor, como se estivessem falando diretamente com a pessoa apresentada no monitor. De um apresentador esperado no s que saiba falar, mas tambm que domine a postura diante das cmeras. A questo da boa apresentao to fundamental nos telejornais que, nas emissoras, as roupas, a maquiagem e o corte de cabelo do ncora no so decididos por ele prprio. Na Rede Globo, por exemplo, h uma equipe formada por 20 profissionais, que assessoram toda a Central de Telejornalismo. Naqueles telejornais que dispem de mais de um ncora na sua apresentao, ou que recebem comentaristas, torna-se importante a interao entre os elementos em cena, para transmitir ao pblico corretamente a mensagem objetivada. Devido a isso, eles dialogam entre si, ou ao menos agem por alguns momentos como se tivessem o fazendo, passando ao pblico a impresso de que estejam realmente dividindo a mesma bancada. Por menores que sejam esses detalhes, os mesmos produzem um acabamento, se assim pode-se dizer, ao contedo transmitido. Tambm a comunicabilidade fica mais intensa em funo do tipo de enquadramento utilizado para captar a imagem do interlocutor. O close, conforme Sodr (op. cit., p. 66), o mais usado no meio televisivo. Focando exclusivamente o ncora, o close permite que o receptor tenha de forma mais intensa a sensao de estar cara-a-cara com aquele que est lhe falando.

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Os apresentadores tambm precisam agregar fatores da linguagem corporal para instaurar com o telespectador uma situao de dilogo. Se quando duas ou mais pessoas conversam pessoalmente ficam constantemente movimentando braos, mos, fazendo expresses faciais para dar maior sentido ao fato narrado, nos telejornais os ncoras tm que agir semelhantemente. Isso ocorre pelo fato de haver a necessidade do enunciador buscar esta relao de proximidade com o espectador, o que no ocorreria no caso de uma postura esttica deste comunicador, o que ainda evidenciaria a leitura dos dilogos via teleprompter. Ento, os fatores linguagem, gestos, sons e imagens resultaro no produto final da comunicao, para o que contribui a confiana despertada pelo apresentador no pblico. A confiana dos telespectadores em um telejornal est intimamente ligada credibilidade dada aos ncoras. Caso exista desconfiana sobre o contedo apresentado, pressupondo que haja omisso dos fatos ou inverdades, automaticamente haver o descrdito do pblico quanto ao programa e, conseqentemente, a queda de audincia. No firmamento da credibilidade dos apresentadores da Globo, foram fundamentais os movimentos, adotados a partir de 1995, de substituir os locutores por jornalistas, na conduo dos telejornais. De acordo com Barbosa e Ribeiro (2005, p. 205-223, 221), mais do que uma alterao narrativa, trata-se, sobretudo, de uma mudana relacionada ao princpio da autoridade profissional. Como numa conversa cara-a-cara, a relao ncora-receptor tambm depende da confiana depositada em quem narra o fato, por parte de quem o consome.

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Metodologia e anlise
Os estudos exclusivamente voltados ao conhecimento do fazer jornalismo vm crescendo, no s no Brasil, desde o final do sculo XX, prometendo perspectivas de grande avano no terceiro milnio. O estudo do jornalismo constitui um campo com j longas tradies, embora alguns membros da comunidade jornalstica teimem em ignorar ou desprezar esse corpo tcnico [...] (TRAQUINA, 2001, p. 52). Nesse sentido, no h mais o que discutir acerca da legitimidade das pesquisas voltadas aos modos de fazer jornalismo e seu papel social. Relativamente amostragem utilizada nesta anlise, selecionouse um total de 87 edies, sendo 19 do Bom Dia Brasil, 24 do Jornal Hoje, 24 do Jornal Nacional e 20 do Jornal da Globo. A escolha do perodo, 28 de maro a 23 de abril de 2005, se deu de forma aleatria, em funo de no interferir drasticamente na maneira que se d a construo do apresentador pela emissora. Apresentado por Renata Vasconcellos e Renato Machado, o Bom Dia Brasil vai ao ar de segunda a sexta, das 7h15 s 8h05.3 O Jornal Hoje, por sua vez, ocorre de segunda a sbado, das 13h15 s 13h45, com apresentao a Sandra Annenberg e Evaristo Costa.4 O principal telejornal da emissora, o Jornal Nacional, exibido de segunda a sbado, das 20h15 s 21h, sendo apresentado por Ftima Bernardes e William Bonner.5 Diferentemente dos outros telejornais da emissora, o Jornal da Globo, veiculado de segunda a sexta, tem horrio de incio oscilante, entre as 23h30 e meia-noite.6 A apresentao ficou a cargo da jornalista Ana Paula Padro, que era a ncora do programa durante o perodo analisado e hoje est no SBT. Atualmente o jornal apresentado por William Waack e Christiane Pelajo.

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As imagens foram captadas de uma antena de UHF (ultra high frequency), sendo todas as edies gravadas em fitas de vdeo. Primeiramente procedeu-se a uma anlise quantitativa, na qual se procurou verificar o tempo de fala dos apresentadores em cada programa, os enquadramentos usados para foc-los e a postura, bem como em quantas edies a apresentao do telejornal se deu com o ncora em p e quantas se deu com ele sentado. Com estes dados quantitativos fez-se uma anlise para verificar como essas observaes se tornam relevantes na construo da imagem dos apresentadores. Posteriormente, na anlise qualitativa, observou-se a aparncia, os gestos e expresses faciais usadas pelos apresentadores na hora de narrar um fato e o discurso em si, buscando, com isso, analisar de que forma esses pontos so construdos e qual a importncia deles para o andamento do telejornal. Procurou-se observar as possveis inseres de opinio, a forma na qual o texto telejornalstico foi escrito se direta e simples, como as normas de redao tendem a consagrar. Foi focada ainda a utilizao da informalidade, na inteno de aproximao do indivduo televisivo com o telespectador. Os dados indicam que o ncora tem um tempo considervel de fala, por ser o principal personagem de um telejornal, cuja funo dialogar com o pblico e introduzir os acontecimentos. Em mdia, nos quatro programas exibidos pela Rede Globo o tempo de fala para os interlocutores o mesmo. O tempo que estes ocupam de pouco mais de um quarto da durao total dos programas, como possvel observar no grfico 1.

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Grfico 1. Tempo total de fala do ncora em cada telejornal


Obs: anlise de toda a amostragem. Fonte: organizao da pesquisa.

No Jornal Hoje os apresentadores dispem de mais tempo de fala, o que pode ser explicado por contar com muitas notas cobertas matrias as quais o ncora narra o fato enquanto as imagens vo sendo exibidas. O menor tempo para eles est no Bom Dia Brasil, onde jornalistas, situados em outras cidades, acrescem ao programa informaes de vrias partes do pas. Estes entram ao vivo e chamam reportagens sobre os locais onde esto situados. A constatao de que os ncoras tm um tempo de fala consideravelmente grande era algo j previsvel, pois so eles os responsveis por cativar o telespectador. Outra constatao possvel que talvez a primeira imagem que venha mente do receptor a de um jornalista sentado atrs de uma bancada narrando os fatos do dia. Realmente esta ainda a forma mais tradicional de apresentao dos programas jornalsticos. Dos quatro telejornais da Globo analisados, trs ainda utilizam esta formao. A exceo o Bom Dia Brasil, que, alm da bancada tradicional, ainda faz uso de um outro
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cenrio, imitando uma sala de estar. A construo cenogrfica diferenciada permite que o apresentador aparea, em uma ou outra vez, em p ao dar uma notcia, ou tambm caminhando pelo espao enquanto narra o fato. interessante colocar tambm que o Jornal Nacional chegou a ser ancorado ao vivo de fora do estdio, em especfico no perodo dos atos fnebres do Papa Joo Paulo II. Nesta circunstncia, Willian Bonner fez a cobertura do acontecimento diretamente da cidade do Vaticano, em p na Praa de So Pedro, o que acabou se diferenciando do padro adotado pelo programa. O plano de cmera utilizado junto ao ncora fator relevante no nvel de ateno do espectador. A investigao constatou que so usados praticamente trs tipos de plano nos telejornais: o Primeiro Plano (PP) ou close, que mostra o apresentador do peito para cima; o Plano Mdio (PM), que foca a pessoa da cintura para cima, ou do joelho para cima; e o Plano Geral (PG), que mostra os indivduos e os cenrios como um todo. O close tem destaque dentro deste segmento televisivo, pois o enquadramento aproximado do apresentador possibilita ao pblico melhor visualizar as expresses faciais do ncora. Isso acarreta a maior sensibilizao por parte do pblico, que presencia as reaes do interlocutor e acaba por assimilar de forma mais eficaz os fatos por ele transmitidos. Por possuir um cenrio maior que o dos outros quatro analisados, o Bom Dia Brasil utiliza o PG com mais freqncia. O Jornal Hoje o noticioso que mais utiliza o PP, em 65,74% das aparies dos ncoras. O Plano Mdio praticamente no usado, somente em algumas edies de sbado, onde h apenas um apresentador na bancada.

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Tambm no Jornal Nacional so freqentes os enquadramentos em PM e PP. Neste caso, o Plano Mdio usado quando atrs do ncora aparece um selo ilustrando o assunto que est falando, ou algum tipo de grfico. Do contrrio, usado o PP. Geralmente o Plano Geral acontece no final de cada bloco, quando os apresentadores anunciam as chamadas. nico telejornal apresentado, diariamente, por um s apresentador, o Jornal da Globo teve sua situao alterada em 30 de maio de 2005, quando assumiram os novos ncoras, William Waack e Christiane Palejo. Antes da mudana, no perodo em que transcorreu a observao, o Plano Mdio predominou. O Plano Geral foi pouco utilizado, ocorrendo geralmente de forma rpida no incio e no fim do programa, no momento em que o reprter entrava ao vivo no telo ou quando um convidado participava do programa. A observao de Muniz Sodr, de que o enquadramento em close se torna um recurso fundamental para adquirir a confiana do telespectador, bastante relevante no caso da Rede Globo, fato que pode ser bem observado no grfico 2, que mostra como a emissora faz uso deste plano em todos os seus telejornais, de forma predominante.

Grfico 2. Mdia de enquadramento dos telejornais da Globo Fonte: organizao da pesquisa.

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O PP tem um papel essencial na aproximao entre emissor e receptor, pois o olho no olho transmite confiana e ajuda o pblico a perceber se o que est sendo dito verdade ou no. O telespectador no consegue distinguir muito bem as expresses faciais do comunicador, quando ele est longe, focado em PG. Os telejornais analisados tenderam a contar com dois ncoras na apresentao, sendo que o Bom Dia Brasil utiliza seus profissionais em Braslia e So Paulo e, alm disso, um jornalista especializado em esporte, como espcies de ncoras auxiliares. Ante isso, importante resgatar a posio de Vieira (1991, p. 123-124), para quem o programa ideal seria aquele que tivesse um apresentador para abrir o programa, o qual passaria a apresentao para um jornalista especializado em cada rea, de acordo com os assuntos que fossem surgindo. Para que um telejornal apresentado por mais de uma pessoa mantenha um tom de naturalidade, preciso que haja interao entre os apresentadores. Sentar lado a lado na bancada e usar um plano aberto, que mostre que as duas pessoas esto dentro do mesmo estdio, no suficiente. por isso que os ncoras dos jornais televisivos da Globo procuram, atravs de olhares, gestos e linguagem, criar a iluso de que o espectador participante ativo do programa. Alguns noticirios usam este artifcio de maneira mais engajada, como o Bom Dia Brasil e o Jornal Hoje. Nestes, no uso do Plano Geral, os apresentadores atuam como se transmitissem a notcia tanto para o pblico quanto para o colega no estdio. Neste modelo, as trocas de olhares e os comentrios entre eles ocorrem com maior freqncia. O nico telejornal da Rede que no teve constantemente este tipo de interao entre os ncoras foi o Jornal Nacional, por adotar uma apresentao mais sria, mais formal, com os interlocutores s mostrando ao pblico estar dividindo a ban-

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cada atravs de olhares. Quando apareceram em PG, eles deram rpidas olhadas ao colega, passando assim uma impresso de que tambm estavam contando a notcia um ao outro. Todos os apresentadores dos noticirios utilizaram-se de caras, bocas e gestos para marcar expresses, gerando empatia responsvel por atrair o telespectador. Sandra Annenberg e Ana Paula Padro merecem destaque especial, entre os apresentadores analisados. Ambas as jornalistas so famosas por suas expresses faciais ao narrar uma notcia. Sandra utilizou muito a cara fechada e uma entonao de voz mais grossa quando deu notcias mais pesadas, mais srias. J Ana Paula tambm fez uso de muitas expresses faciais ao introduzir as notcias. As sobrancelhas se encurvavam quando a apresentadora queria dar mais nfase, chamar mais ateno ao fato dito. Pausas nas falas e pequenas olhadas de canto davam o recado, o tom da notcia. s vezes um ou outro sorriso, com o canto da boca, colocava uma pitada de deboche na narrao. Ao final do programa, a virada para cmera, com um olhar de meiguice e o sorriso amistoso, convidava o telespectador a assistir ao jornal no dia seguinte. Ainda que tambm no tenham deixado de usar expresses ou gestos para melhor comunicao, a marca mais comum de Ftima Bernardes e William Bonner foi a forma de expor o acontecimento. Pequenas pausas ou o fato de ressaltarem determinada palavra ao narrar deram o tom que eles pretendiam ao assunto. Aps a exibio de uma matria, no dia 1 de abril, na qual se mostrou que os fiscais do governo comprovaram a denncia de trabalho infantil, feita pelo JN no dia anterior, William concluiu a notcia da seguinte forma:

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William Bonner: Os fiscais foram embora, (pausa na leitura) e as crianas continuaram a trabalhar. O Ministrio do Desenvolvimento Social anunciou que o municpio de Santa Maria do Cambuc ser includo no programa de erradicao do trabalho infantil. (pausa) No ms que vem! (narra bem calmamente est ltima frase)

As pausas serviram para Bonner mostrar o descaso com que o assunto foi tratado pelas autoridades, tipo de entonao muito usada pelos ncoras dos telejornais. Ao invs de usarem um texto, que pudesse levar a uma opinio mais explcita, optou-se, diversas vezes, por fazer pequenas pausas, ou acentuar determinadas palavras para passar ao telespectador certo ar de opinio. O discurso televisivo como um todo tem o poder de intimidar quem assiste a um programa de televiso. O telespectador tem a impresso de que a pessoa que est do outro lado do vdeo est falando diretamente a ele, e s com ele. Mesmo que vrias pessoas estejam assistindo juntas a um programa, cada uma delas ter a sensao de que o dilogo est sendo instaurado somente com ela. Ao introduzir uma matria, no texto do apresentador, j so inseridas algumas palavras que tero esta funo de dialogar com o pblico. A Globo usou este tipo de discurso em todos os telejornais analisados. Tanto no incio, quanto no final da grande parte dos noticirios, os apresentadores tambm cumprimentam o pblico mais informalmente, a exemplo de Ana Paula Padro, que iniciava o JG dizendo: Boa noite pra voc. At mesmo o Jornal Nacional, que se mostrou adepto de uma seriedade bem maior, no fugiu regra e, no final de cada edio, concluiu o programa usando essa interao. Alm de usarem o voc para criar uma aproximao com o pblico, os apresentadores sadam o telespectador de uma maneira que instaura um reencontro, como se ncora e recep-

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tor fossem pessoas muito prximas, que todos os dias se encontrassem para compartilhar um momento. Isto no deixa de ser verdade, pois quase que diariamente o telespectador est na frente da televiso para assistir ao programa, o que acaba por criar um vnculo com o telejornal. O texto jornalstico, nos produtos de notcia da Globo, apresentou uma composio simples e bastante objetiva, tendo as frases escritas em ordem direta. Em cada programa coube aos ncoras dar mais ou menos informaes sobre o fato. Alguns noticiosos prolongaram a introduo do assunto, enquanto outros o fizeram de forma bem sucinta. Contudo, a maneira que esses dados foram escritos se mostrou praticamente igual nos quatro programas No Bom Dia Brasil, as chamadas costumam ser bem completas, passando ao telespectador o mximo de informao; no Jornal da Globo usada uma espcie de ttulo, antes de anunciar a manchete. Alguns telejornais, como o JG, usam um texto direto, mas um pouco mais carregado de coloquialismo. Ana Paula Padro tinha a liberdade para fazer uso de metforas, dando assim um tom um pouco mais leve aos assuntos, que geralmente so bastante voltados economia e poltica. Uma outra prtica que se mostrou bastante comum nos telejornais foi o dilogo em tom de brincadeira entre os apresentadores. Isso foi bastante adotado no Bom Dia Brasil e no Jornal Hoje: nesses programas, dependendo do tema que estava em pauta, os ncoras se permitiam estender o assunto e brincar entre si e com o pblico. Numa das edies do JH, Sandra Annenberg e Evaristo Costa deram boas gargalhadas enquanto apresentavam uma nota coberta:

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Sandra Annenberg: E uma imagem que veio do Japo, hoje, promete dar o que falar. O primeiro ministro japons, Junichiro Koizumi, tirou o astro de Hollywood, Richard Gere, para danar. Primeiro a surpresa. Algum lembra de um primeiro ministro japons to animado? Pois Koizumi aproveitou o ttulo do filme, que Gere est lanando no Japo, e no teve dvidas: Quer danar comigo? O ator, meio constrangido, entrou no ritmo. E o mais engraado que eles at parecem irmos gmeos, no parecem no? D s uma olhadinha (fala rindo). Depois dessa, voc no vai se animar, e me tirar pra danar aqui no?- diz a Evaristo Costa. Evaristo Costa: Sentados no, a hora que a gente ficar em p a gente dana. Sandra Annenberg: Depois do jornal. fala dando risada. Concluda a apresentao de mais algumas informaes, os dois se despedem e Evaristo aproveita para brincar mais uma vez com o telespectador. Evaristo Costa: Ns vamos danar agora, n? Uma boa tarde pra voc tambm e at amanh.

Ambos os ncoras caram na risada, enquanto os crditos iam subindo, um uso mais coloquial, no tom de apresentao das notcias, que acaba por deixar o telejornal mais natural aos olhos de quem assiste. Apesar do dispositivo, e do prprio interlocutor, ainda serem construdos em cima de um modelo que j pendura por anos, essas pequenas colocaes vo dando um novo rumo ao telejornalismo e figura do apresentador. Ele ganha mais liberdade, at para inserir um ou outro comentrio mais pessoal narrao. Condenado por muitos autores, o gnero pessoal e opinativo pde dar pequenas pinceladas no decorrer de alguns noticirios da televiso. A anlise demonstrou que o Jornal da Globo

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adotou tal gnero na abertura do programa, quando diariamente Ana Paula Padro fazia uma espcie de editorial sobre a principal manchete do dia. Muito usado nos telejornais foi o tom pessoal, do eu, do nosso. Passou o tempo em que as narraes desses programas da Globo eram apenas em terceira pessoa, e que os ncoras se restringiam a dar a notcia sem agregar nenhum comentrio pessoal a ela. Mesmo no telejornal mais tradicional da emissora, houve alguns casos em que o toque pessoal foi posto em prtica pelos apresentadores.

Consideraes conclusivas
A Globo constri de diversas formas discursivas os apresentadores dos seus principais telejornais.7 Quesitos, como a aparncia, so praticamente padro em todos os programas, enquanto outros, como linguagem mais informal e postura mais relaxada, so tpicos do Bom Dia Brasil e do Jornal Hoje, o que perceptvel a qualquer telespectador. Na maior rede de televiso do pas fica bastante evidente que os noticirios matutinos construram a imagem do ncora de uma forma mais liberal, enquanto que o Jornal Nacional, apesar de algumas inovaes, ainda manteve um certo grau de formalidade. O JN trabalha com a suposio de que as pessoas que param para assisti-lo fazem parte de um pblico mais diversificado, o que abrange desde um trabalhador de cho de fbrica at o presidente da corporao. Por esse motivo o telejornal no abusa da informalidade, visando atingir assim a todos os telespectadores. Ao mesmo tempo, a formalidade ajuda a manter o valor simblico de principal jornal televisivo do pas, que prima so-

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bretudo pela credibilidade. A informalidade no necessariamente leva a uma descrena do pblico no programa, mas o formal acaba, de certa forma, induzindo a uma seriedade muito maior. Cada programa, apesar de ter um cenrio mais ou menos parecido, fazendo uso da tradicional bancada, acabou por adotar um estilo diferente. O Bom Dia Brasil deu mais liberdade de movimento aos ncoras, que podiam, inclusive, circular pelo cenrio enquanto davam a notcia. Mantendo a sua pose de formal, o Jornal Nacional no permitiu aos seus apresentadores muita mobilidade, a postura sempre apareceu bem centrada no vdeo. Mesmo quando William Bonner ancorou o telejornal em p, direto do Vaticano, a imagem pela qual ele era enquadrado, PP ou PM, mostrava pouco do apresentador, no permitindo que ele caminhasse ou aparecesse de corpo inteiro. Pelo enquadramento, o telespectador podia at pensar que William estava sentado. Tal caracterstica desse noticioso ficou bastante visvel quando Sandra Annenberg e Renato Machado assumiram, em algumas edies, o comando do JN. Os dois jornalistas so os ncoras do Jornal Hoje e do Bom Dia Brasil, respectivamente, e durante a apresentao do JN mudaram completamente de postura. Como foi possvel observar na anlise da amostragem, e conforme Muniz Sodr j afirmava, o Primeiro Plano (PP) foi o recurso mais usado pela TV para aproximar o enunciador e o receptor. O PP foi usado em todos os telejornais da Globo, procurando, sempre que a notcia fosse de maior impacto, aproximar bem o rosto do apresentador, para que o pblico pudesse perceber a importncia do assunto. O uso do Plano Geral, que traz ao telespectador uma viso geral do programa, manteve o cenrio de espetculo e a sensao de que os ncoras estavam juntos dando a notcia, em harmonia um com o outro.

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A emissora tambm construiu, em alguns telejornais, um texto em forma de dilogo, que veio a fazer com que os dois apresentadores realmente conversassem um com o outro. A sensao que se passou ao pblico com isso foi de um verdadeiro bate-papo. Apesar do Jornal Nacional ser o que menos buscou essa interao entre os interlocutores atravs deste tipo de dilogo, o programa no deixou de us-la. Na situao em que os ncoras ancoraram o programa de locais diferentes, eles tiveram a liberdade de se chamar pelo nome e instaurar pequenos dilogos, mais para mostrar ao pblico que ambos estavam em locais diferentes. Nota-se que o JN se d o direito de usar de um certo grau de informalidade quando leva o comunicador para fora do estdio, como se a inovao da ancoragem da rua tambm permitisse ao telejornal usar outras formas discursivas. As expresses faciais e a entonao do discurso de cada apresentador tambm tornam-se uma espcie de marca dos jornais televisivos. Quem assistia ao Jornal da Globo, durante a ancoragem de Ana Paula Padro, j esperava por uma linguagem discursiva que enfatizava os movimentos de cara e boca da apresentadora, a qual passava o recado atravs de olhares e pequenos expresses labiais, que davam ao pblico todo o toque de opinio notcia. Ftima Bernardes e William Bonner at tentaram usar expresses um pouco mais firmes para diferenciar a matria, no telejornal mais formal da emissora, mas foi principalmente na entonao das frases e no uso das pausas que eles criaram um ponto de vista prprio sobre a notcia. Todavia, h outro ponto em que todos os telejornais da emissora se assemelham: o uso de um discurso que constantemente usa o voc, que praticamente chama o telespectador pelo nome. Os apresentadores, atravs de frases como voc est ven-

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do ou o que voc acha disso, colocam o receptor dentro do televisor, o que foi percebido em todos os programas analisados. Tradicionalmente temida na principal emissora do Brasil, a opinio dos ncoras virou realidade em seus telejornais, o que, aos telespectadores mais desatentos, pode at passar despercebido ou ser confundido com informao. A notcia de abertura do Jornal da Globo abria claramente as portas do jornalismo opinativo, mas no Jornal Nacional, e at nos demais noticiosos da emissora, a linguagem opinativa ainda apresentada muito sutilmente. Via de regra, a Globo molda o seu apresentador de acordo com o pblico de cada telejornal, como se ela fizesse uso de diversas construes discursivas para conseguir capturar os mais diversos receptores. H na emissora desde um programa jornalstico bem informal at um carregado de formalidade. Se o Bom Dia Brasil, o Jornal Hoje e o Jornal da Globo inovaram muito o formato discursivo dos seus ncoras, modernizando-os e os aproximando do seus respectivos pblicos ao longo dos anos, o Jornal Nacional, apesar de algumas inovaes, ainda lembra a apresentao que era feita durante muitos anos pelos locutores Cid Moreira e Srgio Chapelin. Compreender o ncora um passo importante para entender o telejornalismo brasileiro, pois quando se analisa esta figura possvel perceber toda a linguagem discursiva de uma emissora. Deste modo abrem-se as portas para o esclarecimento dos objetivos que ela busca para se fazer confivel e ganhar, com isso, o voto do telespectador.

Notas
1

No Brasil, o ncora foi implantado de forma diferenciada e particular, comparativamente com o modelo norte-americano, apesar dos Estados Unidos ter fornecido o padro de apresentao de telejornais. (SQUIRRA, op. cit., p. 183). A construodos ncoras

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Os telejornais costumam invadir a casa dos telespectadores nos horrios e nos locais salas e cozinhas onde a famlia geralmente encontra-se reunida. Porm, na edio de 1 de abril, Renata foi substituda por Maria Beltro e, na semana de 4 a 15 de abril, Mrcio Gomes ocupou o lugar de Renato. No dia 9 de abril, o programa foi apresentado por Mariana Godoy, que tambm substituiu Sandra de 20 a 22 de abril. Priscila Brando apresentou o JH no dia 16 de abril; no dia 23 de abril somente Evaristo Costa esteve na bancada do JH. A edio de 9 de abril foi apresentada por Chico Pinheiro e Carla Vilhena, e a de 16 de abril, por Sandra Annenberg e Alexandre Garcia. Dos dias 20 a 22 de abril o telejornal foi apresentado por Sandra Annenberg e Heraldo Pereira, enquanto a edio de 23 de abril ficou a cargo de Heraldo Pereira e Renato Machado. O horrio altera-se em razo do telejornal ser transmitido aps os programas que sucedem a telenovela das 21h, os quais tm durao varivel. Em regra, apresenta-se os dados coletados no tempo verbal pretrito, por remeterem ao perodo analisado. No entanto, sabe-se que a maioria das observaes coletadas mantm-se como caractersticas gerais dos produtos.

Referncias
BARBOSA, Marialva; RIBEIRO, Ana Paula Goulart. Telejornalismo na Globo: vestgios, narrativa e temporalidade. In: BRITTOS, Valrio Cruz; BOLAO, Csar Ricardo Siqueira (Orgs.). Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. 2ed. So Paulo: Summus, 2005. JAKOBSON, Roman. Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1968. NETO, Antnio Fausto. O impeachment da televiso: como se cassa um presidente. Rio de Janeiro: Diadorim, 1995. SODR, Muniz. O monoplio da fala. Petrpolis: Vozes, 1989. SQUIRRA, Sebastio. Boris Casoy: o ncora no telejornalismo brasileiro. Petrpolis: Vozes, 1993. TRAQUINA, Nelson. O estudo do jornalismo no sculo XX. So Leopoldo: Ed. Unisinos, 2001. VIEIRA, Geraldinho. Complexo Clark Kent: so super-homens os jornalistas? So Paulo: Summus, 1991.

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Um percurso em busca da discursividade na fotografia

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Do imenso reino da imagem


A palavra imagem suscita uma fabulosa riqueza de sentido, pois ela usada de diferentes maneiras e em diversas ocasies. Isso dificulta uma definio simples deste termo. A prpria etimologia da palavra j evidencia esta riqueza de sentido. Imaginem acusativo de imago imagem, deriva representao, retrato, fantasia e aparncia, em oposio realidade, igualmente o termo de retrica como figura. Imago supe um radical im- de origem obscura que estaria na base do verbo imitari, imitar.

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Em latim, inicialmente, imagem tem o sentido de esttua (= imagem de Santo, esttua de Duque de Caxias, dos Bandeirantes...). A palavra designa igualmente uma viso ao longo de um sonho, da representao grfica de um objeto ou de uma pessoa. Assim, logo cunhada a locuo uma bela imagem, ou ento, dolo (termo empregado por alguns filsofos da Grcia antiga, especialmente Demcrito e Epicrio para designar as representaes enviadas pelas coisas aos nossos sentidos)1, A palavra se refora, ao longo do tempo, para expressar a reproduo ou imitao de alguma coisa ou de algum, na imagem de, na semelhana de. Destacando o papel da imagem, pode-se ver sua relevncia em obra como Odissia de Homero onde o jogo de imagens cria densidade na narrativa e prolonga os caminhos de Ulisses no seu longo percurso de volta para casa. Posdon na sua irritao transforma a nau em imagem de rochedo, Ulisses ao acordar no reconhece na imagem em que v sua terra natal, a deusa aparece na figura de jovem pastor, Ulisses desconfiado se faz passar por uma imagem de cretense fugitivo... Nas religies antigas e modernas, a questo das imagens atravessam tempos e templos. Mais uma vez a imagem, tambm, aqui tem a expresso de dolo. No Egito, na Sria e na Mesopotmia difcil se ter a dimenso do valor da imagem naquele contexto religioso. A imagem era algo mais que mera representao, mas ao mesmo tempo no se conformava simplesmente com o deus. O templo e a imagem eram as contrapartes terrenas da realidade celeste, e eram os nicos meios mediante os quais o culto podia chegar aos deuses. Nesta base, a imagem era tratada como seria tratado o prprio deus, e o tratamento era o mesmo que o corteso prestava ao monarca. Tanto no Egito como na Mesopotmia, de manh o deus

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era acordado, lavado ou purificado ou ungido, vestido e serviam-lhe as refeies. No obstante sabia-se que era uma imagem! Tanto no Egito como na Mesopotmia o culto matutino compreendia o rito da abertura da boca, com o qual a imagem era animada para receber o culto e as peties dos fiis do deus. No Egito e na Babilnia a imagem era levada como hspede aos templos de outros deuses, cujas as festividades eram celebradas. Isso tudo, entretanto, no era idolatria no sentido rude da plavra: sem imagem divina no era possvel prestar culto ao deus.2 Na concorrncia e auto-afirmao religiosa assistimos, igualmente a proibio de toda e qualquer imagem (Ex 20, 4-6; Dt 5, 8-10; cf. Lv 26,1; Dt 4, 15-23) nem no alto, nos cus; nem em baixo, na superfcie da terra, nem nas guas, debaixo da terra. Segundo Mckenzie, Ihaweh no podia ser representado por imagens porque nenhuma imagem podia representlo. Era inteiramente diferente de qualquer objeto da natureza; represent-lo em imagem teria significado de reduzi-lo ao nvel da natureza e, por conseguinte, rebaix-lo ao nvel das divindades adoradas mediante imagens.3 Em torno da questo da imagem (idolatria) vamos assistir ao longo dos sculos uma luta veterotestamentria. Tal questo se prolonga por outros agrupamentos contemporneos, dividindo pessoas que professam crenas paralelas, mesmo que todos eles partam do princpio que se encontra a imagem como centro da f: O homem a imagem de Deus (Gn, 1, 26s). Tanto na origem da crena como no fim da vida, l vemos a imagem sendo solicitada para a continuao ou o prolongamento do contato. bom lembrar que um dos sentidos de imagem em latim, designa a mscara morturia levada nos funerais na antiga Roma. Isto nos faz pensar nas pinturas realizadas sobre a os sarcfagos

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na regio Fayounm (Egito), no incio da era crist imagens egpcias pelo simbolismo, gregas pela tcnica pictural e romana pelo contexto social, admiradas ainda hoje, como os misteriosos cones do mundo antigo. L vemos, uma representao que busca prolongar o contato resguardando uma analogia com o ser representado. Pode-se notar a matrona severa exibindo suas bijuterias, a jovem mulher com seu leve sorriso rebelde e o olhar vido de vida; o adolescente com lbios sensuais, acompanhados de seus primeiros plos dispersos no rosto, como se tivesse sado de um filme de Pasolini... Outra com um ar entediado, como se Madame de Bovary tivesse existido em outros tempos mergulhada na sua doce melancolia... Eis homens, mulheres, crianas, jovens... arrancados do esquecimento que se tenta hoje atravs destas imagens, de seus retratos, sobre finas placas de madeiras, adivinhar aspectos do contexto de outrora, mergulhar, num quase relacionamento, nas imagens-perfis que desfilam sobre este ltimo leito.4 A imagem, neste caso, nos remete ao espectro ou a alma do morto, mas igualmente a histria da arte e dos ritos funerais. Nas lnguas neo-latinas, a palavra imagem corresponde a uma reproduo invertida que uma superfcie polida oferece de um objeto que se reflete. De maneira abstrata, a imagem entra, j no latim, no vocabulrio da retrica (por imagem e por comparao, B. Latini). A palavra se refere evocao no discurso de uma realidade diferente desta a qual envia o sentido prprio do texto, mas que resta ligado por uma relao de analogia (a metfora, por excelncia). A partir do sculo XVIII, imagem torna-se a palavra chave da psicologia. A palavra designa (DESCARTE, 1647) a reproduo mental de uma percepo ou impresso, na ausncia do objeto que lhe havia dado origem, neste sentido, agora ligado

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imaginao, onde utilizou-se indistintamente idia ou imagem at meados do sculo XVIII. Em seguida, imagem vai se opor de uma parte a realidade, as coisas, e de outra, ao conceito, a idia abstrata. No sculo XIX, a importncia das representaes planas, as gravuras se tornam relevantes pela apario de novas tcnicas. Colocadas em relao ou no com os textos impressos, as imagens so reproduzidas pela fotografia. J mais recente as novas tcnicas so produzidas e a imagem estendida a outros meios de comunicao como o cinema, a televiso, e mais recentemente, ao computador. Eis, ento, a riqueza, nesta sumria apresentao, que mostra como a imagem objeto da cultura visual nos apresentada suja e rica de histria.

Da semiologia da imagem
Falar, ento, de Mdia & Cultura visual nos deparamos com este enorme panorama, com perguntas transbordando sentido: o que uma imagem? Como estudar este objeto to polissmico? Podemos pensar num estatuto por categorias de imagens? Na histria das teorias da comunicao podemos explorar o estudo da imagem a busca de compreend-la como signo, logo, estamos ancorando nossa exposio a teoria do signo, ou seja, a teoria semitica. As teorias da comunicao nos inscrevem no mbito das imagens mediticas, neste contexto vamos restringindo a noo de imagem como objeto de anlise. Numa perspectiva semitica estudar certos fenmenos ligados a imagem problematizar sobre a significao e no sob o ngulo da emoo ou do prazer esttico. Busca-se conhecer o modo de produ-

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o do sentido, sua maneira de provocar significaes, interpretaes. Como diz Martine Joly,
o trabalho do semioticista consistir, antes de mais nada, de tentar ver se existem categorias de signos diferentes, se estes diferentes tipos de signos tm uma especificidade e de leis prprias de organizao, de processos de significaes particulares.5

Nesta perspectiva que podemos situar as questes que Barthes levanta em busca da construo de uma semiologia da imagem e demarca um terreno que ir influenciar outros pesquisadores, mesmo que tais questes ultrapassem as respostas oferecidas pelo autor: Como o sentido vem a imagem? Onde o sentido termina? E se ele termina, o que tem alm? A partir destas questes, Barthes busca justificar o estudo da fotografia, onde ele elabora textos que vamos aborda mais adiante. Porm, gostaramos de fazer algumas observaes acerca da obra de Barthes, no tocante ao tema aqui tratado. A questo da imagem central na reflexo deste autor que ir influenciar os estudos das imagens em geral e da fotografia em particular. Se Saussure tinha a arbitrariedade do signo como seu Mefistfeles, Barthes, por seu lado, elegeu a analogia, ou como ele j chamou o demnio da analogia. A palavra analogia carrega na sua etimologia uma grande pretenso. Ela busca corresponder proporcionalidade, associao, semelhana, imitao, elo, em relao ao objeto representado. O seu oposto a anomalia no tocante representao. Da o interesse de Barthes nas artes analgicas (cinema, fotografia) e mtodos igualmente analgicos (crtica universitria). No fundo de sua reflexo, h uma interrogao que perpassar vrias de suas obras (fortemente presente no incio de sua produo), que pergunta se a humanidade est condenada a analogia? Assim

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Barthes vai construir um empreendimento para demolir os mitos da modernidade construdos sobre uma pretensa analogia: neutralidade dos discursos racionais e a abundncia de enunciado, que pretensiosamente tenta ser denotativo, camuflando a construo de mitos, ou seja, a deformao de um sentido histrico a servio de uma ideologia. O avano da reflexo de Barthes sobre os objetos mediticos uma denuncia ao duplo modo de existncia em que eles esto submetidos, a partir do qual se forja o mito: simulao (parece ser o que no ) e dissimulao (no parece ser o que de fato ). No interior destas preocupaes que Barthes especifica sua anlise acerca dos objetos dos mass media, transformando-os em objetos semiolgicos, que vo compor as mitologias da modernidade das sociedades tecnolgicas. Uma perspectiva interessante que Barthes vai adotar em relao ao signo, ser de grande interessante para o estudo da imagem: o sentido no propriedade do objeto, mas do uso que fazemos deste objeto. Todo o uso do objeto, acaba se transformando em objeto do uso.6 No tocante ao estudo da imagem, um ponto relevante na reflexo de Barthes o estudo da fotografia. No artigo, A retrica da imagem, Roland Barthes vai ressaltar a importncia do aparecimento da fotografia enquanto uma revoluo antropolgica na histria do homem.7 Segundo ele, a h um tipo de conscincia implcita nesta nossa maneira analgica, que ao seu olhar, sem precedente, que instaura uma conscincia que no do estar aqui do objeto, mas do ter estado aqui. Esta nova conscincia uma nova categoria de espao-tempo, uma categoria ilgica entre o aqui e o antigamente.8 Esta perspectiva imagtica inusitada e Barthes faz uma comparao entre o cinema e a

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fotografia. O cinema no seria fotografia animada: nele o ter estado aqui desaparece, em detrimento ao estar aqui do objeto. Mais tarde, em 1980, no livro intitulado La chambre claire note sur la photographie, Barthes situa o debate alm da analogia e vai se concentrar sua ateno sobre o tempo da fotografia.
Se perguntar se a fotografia analgica ou codificada no uma boa via de anlise. O importante, que a foto possua uma fora de constatao e que esta constatao da foto situa-se, no sobre o objeto, mas sobre o tempo.9

Uma outra pista interessante, nesta ltima publicao de Barthes, o paralelo feito entre a fotografia e a irrupo da vida privada no mbito pblico, ou como ele diz criao de um novo valor social, que a publicidade privada: o privado consumido como tal, publicamente.10 Alm das observaes sobre o nome (unidades semnticas de difcil acesso) da fotografia, Barthes ajuda a reflexo neste domnio, mesmo realizando uma anlise imanente da fotografia, com uma anlise que no isola o material verbal do icnico. Elabora funes da mensagem verbal em relao mensagem icnica, ou melhor, em relao cadeia flutuante de significado que ela provoca. Ele estabelece a funo de fixao, de conhecimento, de imobilizao e de relais.11 A primeira busca restringir ou fixar a cadeia flutuante dos significados ou de combater o terror dos signos incertos. A mensagem lingstica ajuda identificar a cena e os elementos que a compem. A funo fixao empregada com freqncia no fotojornalismo e na fotopublicidade. A funo de conhecimento serve para recuperar ou acrescentar informaes no explcita na imagem. A terceira funo de imobilizao dos nveis de percepo tendo em vista a polissemia da imagem, ao nvel dos significados conotativos, o texto ocupa-se de sua inteligibilidade. Por lti-

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mo, a funo relais, que menos freqente, sobretudo em relao imagem fixa, mas est mais presente em imagem em movimento. Esta funo tem uma relao de complementariedade, bem freqente no cinema e nas histrias em quadrinhos na progresso das aes. 12 Comentamos este estudo de Barthes por duas razes. Um primeira pela importncia que este terico desempenhou no interior das teorias da comunicao, pela contribuio da semiologia. Uma segunda razo, que esta perspectiva de anlise vem reforar uma tendncia no interior da anlise do discurso que busca estudar a imagem, alm do material verbal, e mais, faz uma investida levando em considerao a multiplicidade das matrias significantes (verbal e no-verbal). Esta tica de estudo dos signos, eleva o estudo da imagem, a partir da semitica da imagem, deixando para trs certas doenas infantis deste domnio como caracterizava Christian Metz, onde se sustenta uma oposio entre o analgico e o codificado. H um processo analtico, como ressalta este autor: Num primeiro momento busca-se enfatizar a distino de modo mais manifesto da imagem e outros objetos significantes seus estatutos analgicos, ou sua iconicidade. Aps esta investida fica o desafio de desiconizar o cone, j que a histria da semitica, segundo ele, iconizou bastante o cone.13 Preconiza, ento, Metz que a semiologia ou semitica da imagem ser feita ao lado da semiologia dos objetos verbais, com interseo j que muitas mensagens so mistas, como so por excelncia as mensagens mediticas: jornalismo impresso, publicidade, entre outras. Ele destaca ainda: A nossa inteno no negar a analogia, mas circunstanci-la e relativiz-la.14 Idem ibidem.

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A imagem no constitui um imprio autnomo e cerrado, um mundo fechado sem comunicao com o que rodeia. As imagens como as palavras, como todo o resto no poderiam deixar de ser consideradas nos jogos de sentido, nos mil movimentos que vm regular a significao no seio das sociedades. A partir do momento em que a cultura se apodera do texto icnico e a cultura j est presente no esprito do criador de imagens -, ele co todos os outros textos, oferecido impresso da figura e do discurso. A semiologia da imagem no se far fora da semiologia geral.15

Esta perspectiva traada por Christian Metz no pretende anexar o estudo da imagem ao campo lingstico, mas uma advertncia ao seu isolamento na contemplao indefinida de sua iconicidade, a cort-la de qualquer outra considerao, a mutilla de mil laos que o unem semiologia geral e a uma reflexo sobre as culturas. De outra forma, pode-se dizer que nem tudo que est no cone icnico e existe o icnico fora do cone.16Tal afirmao uma boa pista para se pensar a fotografia enquanto matria significante integrante a um determinado discurso, constitudo por outras matrias significantes, que juntas vo edificar o seu sentido.

Do discurso da fotografia no suporte de imprensa


A recusa do isolamento do material no-verbal, num primeiro momento, em relao ao material verbal, e num segundo momento em relao as suas condies sociais, cria-se a possibilidade de repensar o sentido a partir de multiplicidade de matrias significante, numa semiosis histrica e infinita. Com isso se quer dizer que todo objeto significante produzido num determinado contexto histrico, circula no meio social e con-

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sumido de maneira real e/ou simblica. Neste sentido, toda anlise do discurso implica um certo dispositivo que uma espcie de fragmento do tecido semitico arrancado do fluxo da produo social do sentido.17 Com tais afirmaes acima, se est num outro contexto terico-metodolgico no tocante ao signo. As investidas que retratamos em Barthes e Metz, a maioria dos artigos citados se encontra no interior de uma poca caracterizada como imanentista, onde se trabalha sobre um corpus e se ia em busca de seu sentido conotativo. Era a poca de valorizao da mensagem em si. Esta fase considerada por muitos como a semiologia de primeira gerao, ou semiologia dos anos 60. J a semiologia de segunda gerao, ou dos anos 70, procura ir alm de um ponto de vista esttico e taxionmico e se coloca como objetivo a busca da produo de sentido, sob a influncia das gramticas generativas. A partir do texto estudado, tratava-se de reconstruir o processo de engendramento de sentido. Esta fase tem como obra clssica, o livro de Julia Kristeva18 O estudo do discurso entra no ano 80, numa outra fase, onde se busca integrar no s as condies de produo (engendramento), mas as condies de recepo, consumo ou reconhecimento, numa perspectiva de, igualmente, articular agora uma teoria dos efeitos de sentido.19 O estudo da imagem em geral e/ou da fotografia em particular se encontra inserida no interior destas grandes perspectivas analticas do discurso. Nesta terceira fase, a problemtica da enunciao tem uma importncia capital. A enunciao, que se constri em torno do enunciador e destinatrio, sujeitos discursivos, tem um dispositivo que comporta: (1) A imagem ou o lugar daquele que fala, (2) o lugar ou imagemdaquele a quem a fala endereada, e (3) a relao entre o enunciador e o

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destinatrio, que proposto pelo discurso em questo. Atravs do dispositivo de enunciao da maneira de dizer e no do contedo, do enunciado proposto por um determinado suporte de imprensa, pode-se analisar as expectativas, as motivaes dos leitores levados ou no em conta, o posicionamento de um determinado suporte em relao evoluo scio-cultural, assim como seu posicionamento em relao aos demais concorrentes. Nesta tica a anlise ou estudo do discurso no est mais em busca do lado conotativo ou escondido da mensagem, nem tampouco se ir dissolver o discurso no caldeiro da ideologia. A concepo de estudo de discurso, que nos sentimos mais prximo, no abandona o conceito de ideologia, mas o coloca numa posio descritiva, designando uma formao histrica, um conjunto de idias, um sistema de representao. Ela no tem o estatuto terico, como passa a ter a noo de ideolgico e poder. A primeira noo designa no um conjunto observvel de coisas ou de opinies, mas uma dimenso de anlise do funcionamento social. A anlise ideolgica da produo social do sentido no nada mais que a pesquisa das pistas que estes nveis de funcionamento social deixam nos discursos sociais 20. A segunda noo poder o nome que designa o sistema de relao entre um discurso e suas condies sociais de consumo ou reconhecimento. Aqui o conceito poder designa a problemtica dos efeitos de sentido dos discursos. A noo de ideolgico e poder concernem uma dimenso de todo o discurso e de toda produo de sentido que circulam na sociedade. Preocupada com as condies de produo, circulao e reconhecimento, a anlise do discurso vai se interessar sobretudo pelos aspectos espacio-temporal do sentido, ou melhor, um discurso no em definitivo nada mais do que uma tomada em espao-tempo do sentido.21

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Nesta nova perspectiva de trabalhar o discurso, que podemos situar os trabalhos vindouros no tocante fotografia na imprensa. Eliseo Veron, em um artigo publicado pela Universit de Louvain-La-Neuve, busca uma sistematizao da relao texto-imagem a partir de capas de revistas (Le Nouvel Observateur, LExpress, Minute...).22 Apesar das limitaes de tal sistematizao23, o autor avana no estudo da fotografia e 12 anos depois, em 1994, publica um outro artigo, intitulado De limage smiologique aux discursivits le temps dune photo, que tenta explicar, inicialmente, entre outras, o insucesso de uma eventual semiologia da imagem e mergulhar mais a fundo neste universo metodolgico que acabamos de fazer aluso.24 Aps uma retrospectiva do estudo da imagem, tendo como destaque a produo de Barthes e Metz, Veron faz, embasado em ambos, mas sobretudo em Barthes, a relao entre a gnese da fotografia, como suporte do individualismo moderno, onde uma estratgia enunciativa que era associada a um suporte, no caso a pintura, deslocada para um novo suporte, a fotografia. Veron afirma, sempre prximo da reflexo de Barthes, que
sem paradoxo, ns podemos dizer que a temporalidade que est no corao da tcnica, que a torna apta, atravs de mltiplas formas, tratar as relaes entre os espaos mentais do pblico e do privado. 25

Nesta tica pela qual os meios de comunicao fornecem o essencial para que os indivduos estruturem sua singularidade, a fotografia tem um papel central sob vrias formas. Posicionando o suporte fotografia num contexto discursivo mais amplo, que sobredetermina o funcionamento da imagem, Veron evoca algumas figuras prpria da fotografia mediatizada

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na imprensa escrita de informao: A fotografia testemunhal, a pose, a retrica das paixes e a fotografia categorial. - A fotografia testemunhal: uma das modalidades mais tradicional do fotojornalismo. Ela a foto reportagem tomada no momento do fato, ou na captao do acontecimento. Esta categoria representa o presente puro, o ter estado aqui. Porm, Veron ressalta que este tipo de fotografia, contrariamente que poderia se imaginar, no representa a maior quantidade de fotos de um suporte de informao impressa.
Poucas imagens, na imprensa de informao atual, tm uma ligao propriamente factual em relao ao que contado no artigo... o enunciador dos mass mdia diz bem que sua inteno no de nos mostrar a atualidade, mas de nos dizer o que ele pensa.26

- La pose: um presente, uma oferta, do personagem fotografado ao fotgrafo, diferentemente da foto testemunhal que uma extrao do acontecimento (a revista Caras trabalha com freqncia com a foto pose nas suas capas). A foto pose vem sempre assinada por uma marca e o tempo desta foto no mais o mesmo do tipo de foto precedente. Nem mesmo quando a foto testemunhal antiga retomada em publicaes recentes. H um jogo entre o ter estado aqui e estar ainda aqui, como parte do contrato de certos veculos, onde buscam construir uma rede cognitiva, articulando a temporalidade do mundo bibliografia do indivduo. - A retrica das paixes: uma outro tipo de foto bastante freqente vis--vis aos homens polticos. Ela busca retratar o estado de esprito do homem pblico, expressando com isso uma certa conjuntura. Segundo o autor, trata-se de um caso particularmente complexo da temporalidade fotogrfica. Uma fotografia expressiva desta categoria foi publicada pela revista

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poca, n 175 (24/09/2001), logo aps a derrubada das torres gmeas. H uma foto da cabea de Bush, olhando para o infinito, rodeada de militares (soldados, paraquedistas). Como ttulo, embaixo da pgina: A caminho da guerra. Eis uma capaconjuntura, ou seja, retrica das paixes. - A fotografia categorial: uma imagem quase enciclopdica, de imagens quase conceitos. Ela opera sobre a dimenso categorial da evoluo individualista. Pode-se, por exemplo, ter um ttulo de capa: Mulheres que moram sozinhas. Ao lado aparece uma mulher qualquer, representando a categoria da mulheres que vivem naquela situao. Ou ento, a volta a escola. Uma foto de uma criana com os trajes escolares. Estas figuras, em torno da fotografia da imprensa, apesar de ser uma classificao, no busca ser exaustiva, e pode ajudar na pesquisa dos estudos comunicacionais indo alm das caractersticas da fotografia enquanto tal, em especulaes que muitas vezes mutilaram e mutilam ainda o sentido das mensagens mediticas em anlise. Nesta fase atual da anlise do discurso, no interior do pensamento comunicional, busca-se posicionar a fotografia como matria significante juntamente com outras matrias que compem o discurso, no caso da imprensa escrita de informao em questo, numa tica que ressalta as condies de produo, circulao e de consumo do discurso. Neste novo patamar sobre o qual se encontra a anlise do discurso, as matrias significantes, incluso a fotografia, sero indcios, ou melhor, pistas para os pesquisadores do discurso meditico conhecerem: (1) as relaes que se estabelecem entre os suportes mediticos e seus pblicos, (2) a maneira como se comportam um conjunto de suportes mediticos numa determinada zona de concorrncia, (3) alm de conhecer igualmente como estes mesmos suportes se posicionam em relaGiovandro Marcus Ferreira

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o a evoluo scio-cultural. Deixamos para trs uma anlise imanente e com ela a pretenso de construir uma semiologia da imagem ou uma semitica visual, para reposicionar a imagem no conjunto de outras matrias significantes e analis-las a partir de uma rede interdiscursiva da produo de sentido que social, infinita e histrica.

Referncias
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VERON, Eliseo. Dictionnaire des ides non reues. In: Connexions, n 27. Paris: ARIP, 1979, p. 125-142. VERON, Eliseo. Quand lire cest faire: lnonciation dans le discours de la presse. Semiotique II. Paris: IREP, 1985, p. 33-56. VERON, Eliseo. Lespace de supon. In: Questions de communication, n 5, Louvain-La-Neuve: Cabay, 1982, p. 109-164. VERON, Eliseo. De limage smiologique aux discursivits. In: Hermes, n 1314. Paris: CNRS ditions, 1994, p.45-63.

Notas
1

Epicrio mostra em sua Carta a Herdoto que os dolos (imagens) ultrapassam em fineza e sutiliza aos corpos slidos e possuem igualmente em mais velocidade e mobilidade que eles, de tal modo que nada ou muito pouca coisa detm sua emisso... As imagens no nos afetam apenas pelo sentido da viso, mas tambm pela audio e olfato; as sensaes experimentadas por estes sentidos so causadas pelas radiaes das imagens. MORA, J. Ferrater, Diccionario de filosofia, Barcelona, Editorial Ariel, 1994. MCKENZIE, John L., Dicionrio bblico, So Paulo, Edies Paulinas, 1983, p. 435. Idem ibidem, p. 436. GEOFFROY-SCHNEITER, Berenice, FAYOUM, Paris: ditions Assouline, 1998. JOLY, M. Introduction lanalyse de limage. Paris: ditions Nathan, 1994, p. 22. BARTHES, R. Le systme de la mode, Paris : Seuil, 1967. "(arte fotogrfica) representaria um fato antropolgico sem brilho ao mesmo tempo absolutamente novo e definitivamente inultrapassvel; pela primeira vez em sua histria a humanidade conheceria mensagens sem cdigo; a fotografia no seria, pois, o ltimo termo (melhorado) da grande famlia das imagens, mas corresponderia a uma mutao capital das economias da informao... sem dvida, um importante paradoxo histrico: quanto mais a tcnica desenvolve a difuso das informaes (especialmente das imagens), mais fornece meios de mascarar o sentido construdo sob a aparncia do sentido original. BARTHES, R., A retrica da imagem, in O bvio e o obtuso - ensaios crticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 37. Idem ibidem, p. 36.

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BARTHES, R. La chambre claire notes sur la photographie. Paris : ditions de ltoile/Gallimard/Le Seuil, 1980, p. 138-139.
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Idem ibidem, p. 153.

Ver PINTO, Milton J., Semiologia e imagens. In: A encenao dos sentidos mdia, cultura e poltica. Rio de Janeiro: Diadorim, 1995. BARTHES, R. A retrica da imagem. In: O bvio e o obtuso - ensaios crticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. A palavra relais em francs origina-se do verbo relayer, que formado de re + laier, antigo verbo picard, wallon e lorrain, que se torna verbo relaisser termo de caa empregado no sentido de parar a cansao. Os ces cansados numa caa so substitudos por outros, Donner la relais, quer dizer, lanar os ces. Muito empregado no francs contemporneo a locuo prendre la relais, que se aplica a uma etapa entre dois pontos, onde uma pessoa serve de intermedirio entre os dois. Normalmente, o termo relais adquire o sentido de substituio, sentido encontrado no referido texto de Barthes, avanando o sentido igualmente como complementao entre o verbal e o icnico.
12

METZ, C. Para alm da analogia. A anlise das imagens novas perspectivas em comunicao 8. Petrpolis: Vozes, 1973.
13 14 15 16 17

Idem ibidem. Idem ibidem. Idem ibidem, p. 10

VERON, Eliseo. Dictionnaire des ides non reues. In: Connexions, n 27, Paris: ARIP , 1979.
18 19

KRISTEVA, J. Recherche pour une smanalyse. Paris: Seuil, 1965.

VERON, E. Quand lire cest faire: lnonciation dans le discours de la presse, Semiotique II. Paris: IREP , 1985.

VERON, E., Dictionnaire des ides non reues. In: Connexions, n 27. Paris: ARIP , 1979.
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Idem ibidem, p. 134.

VERON, E. Lespace de supon. In: Questions de communication, n 5. LouvainLa-Neuve: Cabay, 1982. Tipos da relao texto-imagem sistematizada por Veron: equivalncia retrica orientada, equivalncia de retrica com identificao, emprego de metfora visual.
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Querer fazer uma semiologia da imagem ou uma semitica visual (ver nem mais nem menos que uma semitica do mundo natural, para retomar a expresso extrema de Greimas) um pouco como se propusesse fazer uma semitica do texto impresso. A universalidade suposta de uma teoria lingstica foi abusivamente transferida sobre objetos
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que no so separveis de prticas sociais especficas. Esta transferncia,alimentada por uma ambio um pouco ingnua, no teve sucesso.VERON, E., De limage smiologique aux discursivits, In: Hermes, n 13-14. Paris: CNRS ditions, 1994.
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Idem ibidem, p. 56. Idem ibidem, p. 58.

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O receptor em questo
Notas sobre as contribuies da anlise de discursos para a teoria da comunicao

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J faz algum tempo, cerca de seis semestres, que venho ensinando a disciplina Teoria da Comunicao. Como percepo geral, os alunos mostram-se no raro resistentes dinmica, nada dinmica, das aulas rotineiras, em que o docente esfora-se de modo hercleo para conduzir os intrpidos ouvintes a uma elevao espiritual, qual seja, a de romper com o pensamento fragmentado dado aos zappings e vos de borboleta, e introduzir um modo de pensar tenso e profundo com o intuito de compreender os fenmenos da comunicao que os tericos tentam compreender. A atmosfera da sala raramente propcia para uma discusso sria, ponderada, atenta ao uso que se faz dos termos, atenta forma como se desenvolvem os discursos, como se percorrem os torvelinhos, nas encruzilhadas do labirinto do saber. A primeira constatao a de que, nem em condies ideais, a disciplina no se esgotaria em um semestre, tal a sua amplitude, e o seu desenvolviJoo Jos de Santana Borges

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mento contnuo e multifacetado. Se dada alguma nfase aos estudos iniciais da sociedade de massa, seguindo o roteiro de Mauro Wolf, porque ele se apresenta para ns como paradigmtico e mesmo originrio: indispensvel para compor uma certa linearidade histrica das teorias, ainda que o aparente hermetismo do texto de Wolf assuste e entedie os alunos. Pretendo, neste texto, apresentar um inventrio das leituras de autores que circulam no campo terico da comunicao, com o intuito final de transportar tais leituras para um terreno que no lhe prprio: o da relao entre os alunos e a disciplina Teoria da comunicao. A perspectiva aberta por essa disciplina fez-me pensar, com maior cuidado, acerca da questo: se as chamadas teorias da comunicao esto em constante mudana, se o seu campo to vasto, como dar conta de sua amplitude em apenas um semestre? Devido ao pouco tempo e a abrangncia do contedo, o que essencial e o que pode ser deixado para trs? Longe de fornecer respostas para tal dilema, pretendo neste texto fornecer elementos para melhor formular a questo.

O receptor, objeto e sujeito na cordilheira das abstraes


Entre o mongolismo e o autismo. Assim Clvis de Barros Filho identifica, sem dvida ironicamente, o tratamento dado ao receptor pelas abordagens tericas da comunicao de massa. De um lado, o receptor considerado passivo, acrtico, mera caixa vazia. De outro, exagera-se na capacidade de autonomia e defesa perceptual de quem consome os programas miditicos.

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Entre os dois plos, uma considervel quantidade de pesquisas tem procurado construir sua especificidade e dado sua contribuio para constituir o campo de estudos em comunicao. Este tpico percorre algumas linhas de trabalho das teorias da comunicao, com nfase na concepo que cada abordagem faz da figura do receptor. Em seguida, focaliza algumas contribuies da anlise de discursos evoluo deste plo das pesquisas em comunicao (para usar uma imagem cujo uso surpreende, por ser atualizado e ainda recorrente, no entendimento pelos alunos do processo comunicativo: o plo emissor e o plo receptor so dois elementos distantes, ligados pelo canal, atravs da mensagem, no uso de um cdigo). Se a cincia evolui, e em particular, se as cincias sociais aplicadas evoluem, essa evoluo se d de forma elptica. Ao propor trabalhos que tenham a difcil proposta de sistematizar os avanos obtidos por determinada disciplina, convm estar alerta quanto aos riscos que Bernard Mige (2000) denuncia, ao avaliar as caractersticas de algumas teorias gerais da comunicao: o reducionismo, a abstrao, a confuso das instncias consideradas, a divagao futurolgica, a ausncia de verificao emprica e, sobretudo: A importncia atribuda a um paradigma nico assim, entre outras, a pragmtica ou certas teorias lingsticas que se limitam a levar em considerao {apenas} a abordagem da comunicao que propem (MIGE, 2000, 103). A escolha consciente entre a construo da especificidade sob o risco do reducionismo e a abertura para uma interdisciplinaridade que pode perder o foco e o rigor apropriados de uma rea de estudos parece constituir um problema crucial no avanar dessa rea, em termos de acmulo de conhecimento e amplitude metodolgica, sobretudo quando aponta para uma proximidade do territrio da recepo. ProJoo Jos de Santana Borges

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blema cujo tratamento adequado no pode de longe ser aqui ambicionada. No de todo intil, no entanto, perceber como cada autor convocado parece tratar a questo. Mauro Wolf elabora um importante trabalho ao inventariar as teorias da comunicao de massa, em um livro1 que, apesar de ter sido recentemente editado no Brasil, a edio portuguesa constitui um manual de consulta quase obrigatrio na disciplina Teorias da comunicao. Para ilustrar as concepes paradigmticas acerca do receptor, faz-se til mencionar o captulo denominado contextos e paradigmas da comunicao de massa. Primeiramente, a teoria hipodrmica ou da bala mgica, por razes histricas e por ser formulada a partir do conceito de sociedade de massa e do modelo comunicativo inspirado no behaviorismo, concebe o receptor como mera caixa vazia, pertencente a uma massa homognea de indivduos passivos, acrticos e atomizados. Isso explica a adeso dos cidados ideologia nazista no perodo entre guerras (WOLF, 2003). O conjunto de abordagens empricas, definidas por Mauro Wolf como emprico-experimental e emprica de campo, tambm formulam um modelo de receptor, adequado aos seus prprios axiomas. Por tratar-se de um estudo com enfoque psicolgico, a abordagem emprico experimental focaliza o indivduo receptor como sujeito a uma campanha de persuaso, a uma mensagem cuja aceitao depender de fatores psicolgicos ligados audincia e prpria mensagem. A abordagem emprica de campo, por seu turno, advoga uma concepo de receptor vinculado aos grupos sociais, e atravs da formulao do modelo two-step flow, pretende estuda-lo levando em conta variveis sociolgicas, o contexto social, bem como a influncia dos chamados lderes de opinio. A corrente

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dos usos e gratificaes, variante da teoria funcionalista, parece inovar invertendo a questo de base (o que os meios fazem com os receptores) para o que as pessoas fazem com os meios, conferindo um status ativo ao receptor, atribuindo-lhe exagerado grau de conscientizao das satisfaes que ele saberia obter da mdia. A teoria crtica inaugura um momento central no roteiro da disciplina. O efeito que essa etapa espera obter de um ardente questionamento sobre a condio de sujeito do estudante de comunicao e de como ele se posiciona no campo da indstria cultural que o abrigar como operrio, e como ele enfrenta a questo do poder alienante dos mass media. O incentivo descoberta dos textos dos autores, a perplexidade quanto ao profundo pensar de Adorno e o modo original de Marcuse, servem de um misto de desconforto e contundncia, causando em alguns, certo tom panfletrio que convm ser remediado pelo agudo ceticismo dos frankfurtianos. O aluno aqui se v como receptor; e ao receptor pouco dado, alm da nostalgia da perda de sua condio de sujeito: o consumidor no rei [...] ele sofre as imposies da Indstria Cultural sem saber que as sofre. L-se em um dos textos de Adorno. De qualquer modo, no h muitas inovaes no que diz respeito s concepes habituais de recepo. E essa generalidade abstrata das teorias, guardadas s suas devidas especificidades epistmicas, permite que seu estudo seja deslocado de contextos de origem e passem a ser adotados em outros territrios. Se a centralidade desses estudos encontra-se no eixo explicativo das duas grandes guerras mundiais, o que essa centralidade tem a ver de mais ntimo conosco? Por que consideramos essas teorias to pertinentes ao nosso cenrio brasileiro? Por acaso, importamos as teorias porque nos faltam aportes tericos prprios? Essas questes esbarram em tabus

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paradigmticos, talvez, e por isso no nos vale aqui enfrentalos. Continuemos, pois. O fato que tal inventrio permite certas simplificaes que agrupam tais teorias (ou fragmentos das mesmas), a partir dos modelos de recepo por elas tematizados: assim, manipulao, persuaso, influncia, funo, alienao passam a constituir palavraschave para referi-las: da teoria hipodrmica abordagem emprica de campo, e mesmo em certas leituras parciais da Escola de Frankfurt (quando se desacredita a capacidade crtica da audincia), o receptor meditico carece do status de sujeito; parece ser, grosso modo, reificado, produto de uma abstrao cuja concretude esboada apenas nas pesquisas empricas financiadas para fins de expanso do consumo. O que, alis, tornar-se- alvo de crtica quando estar em questo a prpria razo de ser da cincia2. Em um sentido irnico, e correndo o risco de parecer grosseiro, a constatao de Clvis de Barros Filho adequada para conferir um tom de sntese a esses estudos: o receptor um espectro. Um indivduo ou grupo que oscila entre a completa passividade e a mais inusitada independncia: da plena aceitao acrtica dos contedos e significados propostos pelos mass media at o uso anrquico e original, independente do sentido imposto pela mdia. (BARROS FILHO, 2001).

Outras respostas
Para relativizar a impresso causada pelo tpico acima (qui riunda de uma viso distorcida e avessa s particularidades dos estudos em questo), convm lembrar que Mauro Wolf elenca, alhures, outros elementos que enriquecem ou revelam a rique-

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za das teorias acerca da recepo. Em El anlisis de la recepcin y la investigacin sobre los medios, Wolf faz referncia ao conceito de comunidades de interpretao, em que participantes compartilham experincias, em que uma organizao social se forma a partir do consumo dos meios. O aprofundamento de tais estudos leva-nos, ao ver de Mauro Wolf, a desconfiar cada vez mais do poder de influncia atribudo aos meios pelas teorias gerais. O autor recorre aos conceitos de influncias cognitivas, memria e esquema para evidenciar a importncia de trabalhos empricos na abordagem da recepo. No entanto, Wolf tambm procura chamar a ateno para o desafio metodolgico no tratamento emprico, que consiste em dar visibilidade tomada de conscincia da realidade social por parte dos receptores. preciso que haja uma evoluo contnua das tcnicas de investigao porque os discursos dos receptores sobre este processo tomados por entrevistas e questionrios no so suficientes para validar tais anlises.
Del mismo modo que los datos cuantitativos no nos dicen casi nada acerca de las dimensiones socialmente importantes de los procesos de recepcin, el empleo de entrevistas y de cuestionarios no alcanza para dar cuenta de su complejidad.(WOLF, 334)

Nas pesquisas de comunicao, mesmo naquelas no voltadas diretamente para o problema da recepo, os receptores costumam ser abordados com diferentes enfoques: indivduo isolado, consumidor, cidado, pertencente a grupos e comunidades, formadores de pblicos aos quais se destinam as mensagens dos formadores de opinio, estatsticas, nmeros, abstraes. Tambm, como veremos: usurios, leitor emprico, leitor modelo, intrprete. Impossvel esgotar tal lista de nomeaes. Exaustivo seria fornecer aqui o endereo terico de

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cada uma dessas denominaes, analisando as implicaes de tais modelos para a problemtica geral da comunicao. Umberto Eco se prope uma tarefa semelhante, embora mais abrangente e completa. Em Os limites da interpretao, Umberto Eco (1990) expe, de forma bastante sistemtica, a mudana de paradigma que ocorre nas tradies de anlises da interpretao, evidenciando uma gradual transio de um formalismo estruturalista para uma pragmtica da leitura, em que o receptor passa a ser objeto de ateno privilegiado das teorias da interpretao. Neste texto, ele constri uma arqueologia remota das diversas abordagens da recepo, da esttica, passando pela hermenutica, semitica, bem como uma discusso sobre pragmtica do sentido. Das diversas lies que podemos extrair de seu trabalho, podemos destacar as relaes entre intention autoris, intentio operis e intentio lectoris por ele tematizadas. Eco conclui que, em sua posio atual, apontada como conservadora por alguns, a inteno da obra determina a inteno do leitor: da primeira depende o princpio de interpretncia; preciso defender o sentido literal do texto; o leitor no tem tanta liberdade como supe alguns, no seu exerccio oscilante, entre uma leitura semntica e uma leitura crtica, entre uma m leitura e um uso do texto para alm (ou aqum) da interpretao. De todo modo, a impresso que se tem de tratar-se, em boa parte dos momentos do captulo, de um leitor privilegiado, ainda que haja a clebre distino entre leitor-modelo (construdo pelo texto) e o leitor-emprico (pouco interessante, salvo em perspectivas sociolgicas). Essa impresso reforada sobretudo pela maioria dos exemplos por Eco tratados: em certa medida, so textos narrativos e ficcionais, oriundos da literatura. De que modo as categorias to cuidadosa-

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mente lapidadas podem ser utilizadas em anlises de receptores de suportes mediticos, como, por exemplo, a TV aberta? Essa realidade no abordada por Eco, pelo menos no captulo aqui referido, apontamentos sobre a semitica da recepo. Encontramos em Eliseo Vern, autor latino-americano, algumas lcidas consideraes a respeito de uma temtica aproximada. Segundo Vern, a constituio da prtica de leitura enquanto objeto de conhecimento teve que enfrentar alguns obstculos. A insistncia da lingstica em manter a indistino entre locutor e destinatrio (mais um modo de nomear o receptor), em privilegiar a fala em detrimento escrita, constitui um destes. Alm disso,
a semiologia interessou-se sobretudo nas(sic) obras literrias, ou seja, aos textos considerados como excepcionais e portanto automaticamente valorizados: fascinados pela obra (e, atravs dela, pelo escritor), o semilogo no est interessado naquele que a l, e muito menos naquele que no a l. (VERN, 3).

Tambm a sociologia pouco se interessou pelo funcionamento social dos textos, limitando-se a mapear o receptor em categorias sociolgicas, conhecendo os estilos de vida, os objetivos, necessidades e interesses, e outras prticas culturais para alm da leitura. De um lado, anlise de contedo. Do outro, anlise da audincia. Dois trabalhos empricos que pouco dialogam entre si. Vron passa a apontar os limites dessas abordagens, focalizando a ateno em questes pragmticas que giram em torno do xito ou fracasso de produtos mediticos, chamados de suportes. Passa ento a desenvolver o conceito de contrato de leitura para dar conta de explicar tais fenmenos, procurando base na teoria da enunciao, para a qual o contedo no a parte mais importante no funcionamento de um contrato de leitura.

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O trabalho de Vern bastante extenso e mereceria uma leitura mais aprofundada e exclusiva. O nosso propsito aqui o de apenas sinalizar questes teis para compor essa tessitura de abordagens da recepo. Ademais, valeria a pena constituir um curso que pudesse dar conta do longo alcance das importantes contribuies de Eliseo Vern, que, a despeito de sua densidade e amplitude temtica, no tem sido muito referenciado nos chamados manuais de teorias da comunicao (como o j citado anteriormente). Uma das contribuies da Anlise de Discursos para a compreenso do problema aqui colocado dada pelar pode ser representada pela noo peirceana de interpretante. Vern utiliza essa noo em seu artigo recentemente publicado3, mas como no define o que se est considerando como interpretante (levando talvez demasiado a srio as competncias interpretativas de seus leitores), acaba por sugerir algumas discrepncias, ocasionando confuso, ignorando talvez os conselhos de Peirce em seu artigo Como tornar claras as nossas idias (1984). Interpretante tem o sentido geral de efeito produzido pelo signo na mente do intrprete. Assim como o signo mediador entre o objeto e o intrprete, o interpretante mediador entre o signo e a mente que interpreta. Mas a noo que gostaramos de utilizar para construir a hiptese j mencionada a de interpretante imediato. Peirce divide o interpretante em trs tipos: interpretante imediato, dinmico e final. De modo simplificado, pode-se dizer que o interpretante imediato consiste no efeito potencial que o signo pode causar. O interpretante dinmico implica na atualizao, portanto no efeito real do signo, no que ele efetivamente provoca quando encontra a mente do intrprete (tomado aqui no como indivduo, mas como modelo de usurio individual

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ou coletivo do signo). A noo de interpretante final, por sua vez, sugere aquilo que o signo pode produzir se levado s ltimas conseqncias, confirmando o poder infinito de significar que o signo dispe. Tais conceitos, oriundos de uma arquitetura filosfica prpria, aqui podem ser referidos para abordar as diversas concepes de receptor que esto sendo examinadas. Os estudos de recepo, tomados em seu conjunto, parecem indicar um certo domnio sobre o interpretante imediato o que as notcias, os produtos mediticos diversos tm em sua estrutura, ou em seu contrato, que indiquem: a resposta (estmulo-resposta), o efeito, o entendimento, a fidelidade, a aquisio que o receptor poder ter. A outra idia consiste em problematizar a condio de sujeito do receptor. Sabe-se que os estudos sobre mdia e poltica, ainda quando se apropriam da anlise de discursos para serem desenvolvidos, privilegiam as investigaes em torno dos agentes polticos j legitimados, em geral, tematizando os candidatos enquanto produto, o espetculo das eleies, abordagens fenomenolgicas das relaes entre mdia e poltica, para citar alguns temas recorrentes (LIMA, 2001; FAUSTO NETO, 2003; GOMES, 2004 et ali). Pouco dado ao sujeito ocultado pelas j hierarquizadas e hierarquizantes posies de poder. O receptor figura ausente dos estudos em mdia e poltica. Em Contrato de comunicao da informao miditica, Patrick Charaudeau (1994), sinaliza para a instncia do contrato de comunicao em que esto localizados os atores sociais: aqueles que se movem nos espaos da democracia que as mdias so foradas a gerar. Temos,neste grupo: os eleitos e os quais a mdia concede a palavra (espao da democracia poltica); os cidados que dispem da palavra miditica por representar os
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diversos grupos de presso, as pessoas na rua que esto no direito de opinar sobre a organizao da vida da cidade, especialistas que comentam o acontecimento (espao da democracia civil); as testemunhas, ou atores de fatos relativos a vida social vista atravs do seu cotidiano as mdias concedem-lhes a palavra em cena mais ou menos catastrfica. Estes so os sujeitos usuais da fala miditica. Como destacalos deste vasto solo da recepo? Suas aparies na mdia, ainda que espordicas e transitrias, sinalizam para uma manifestao sinuosa e prenhe de interstcios dos atores sociais aqui chamados de cidados. So eles que participam da vida na polis. Aqui, como alhures, o receptor costuma ser identificado como alvo para o qual convergem as estratgias discursivas que visam selar contratos. Como atingir o alvo? Como seduzi-lo? Assim, diz Charedeau, a mdia dever aplicar a repetio e dramatizao, credibilidade, personificao dos eleitos, o testemunho, a iluso do contato, os efeitos de verdade, os efeitos de ludismo. O ltimo autor a ser aqui convocado Teun van Djik. Em Da gramtica do texto anlise crtica do discurso, Van Djik (1997) procura relatar o contato com a psicologia cognitivista e como esse contato alterou profundamente as suas antigas incurses na gramtica do texto, aproximando-o ainda mais do territrio da recepo, entendido, no entanto, como composto pelo conjunto dos usurios da linguagem. A noo de entendimento estratgico um importante caminho de aproximao, visto que procura explicar de maneira mais realista o que fazem realmente os usurios da linguagem quanto entendem um texto(VAN DIJK, 1997, 122).Tais usurios passam a ser vistos como mais flexveis e falveis, do que a anlise das macroestruturas permite prever.

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Tambm diferente das gramticas, os usurios da linguagem podem usar informao do texto e o contexto ao mesmo tempo, ou operar em vrios nveis do texto (fonolgico, sinttico, semntico, pragmtico) ao mesmo tempo para interpretar o texto. Resumindo, o processamento real do texto muito diferente da anlise formal, estrutural do texto (VANDJIK, 1997, 122).

Memria a curto prazo, memria a longo prazo tambm constituem categorias importantes para compreender os modos de entendimento do texto pelo usurio. A tais categorias, o autor acrescenta o conhecimento: as pessoas organizam seu conhecimento scio-cultural do mundo, e para entender um texto, ativam guias modos abstratos de organizao e usam a informao. Tambm a noo de modelo foi relevante para definir os graus de coerncia textual, uma vez que, a partir das macroestruturas, os usurios constroem modelos de texto e modelos de fatos presentes no texto. O que as pessoas recordam de um texto no tanto o seu significado, e sim o modelo que constroem sobre o fato do qual o texto trata. E mais: Entender um texto significa que somos capazes de construir um modelo mental para o texto. (VAN DIJK, 1997, 124). Associando aos modelos de texto, e ainda a partir de experimentos da psicologia cognitiva, o autor passa a tematizar os modelos de contexto: os usurios tambm constroem respresentaes subjetivas de si mesmo, dos demais participantes, de suas relaes sociais, de lugar e tempo, nas situaes de comunicao em que se vem envolvidos. Todavia, tais estudos ainda se referem ao carter individual da recepo. Van Dijk tambm procura alcanar as cognies sociais envolvidas no entendimento do texto: as representaes e modelos partilhados socialmente, atravs de um conceito deveras problemtico o da ideologia.
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Sem abandonar sua principal categoria a noo de macroestruturas, Van Dijk, passa a enveredar pela disciplina que se preocupa no com a forma (sintaxe), nem com o significado (semntica), mas com os efeitos, os atos de fala. Passa a definir uma viso prpria da Pragmtica, especificamente, a pragmtica do discurso. Em suas consideraes, ele retoma o raciocnio de que as proposies esto sobre as macroproposies, adequando-o aos macro-atos de fala: o contedo proposicional de um macro-ato da fala tipicamente uma macroproposio. (126) Em seu estimulante trabalho sobre o racismo, nota-se: o racismo disseminado nas falas dos europeus brancos quanto aos imigrantes e as minorias de modo geral; o racismo difundido, atravs de vrios modelos, na imprensa europia e ainfluncia massiva da imprensa, de seus esteretipos quanto s minorias, nos leitores; o racismo reproduzido ainda que de modo no declarado em instituies, discursos polticos, escolas e grupos elitizados. Por isso que chegamos a concluso de que a imprensa na Europa joga um rol central para manter (e algumas vezes agravar) o status tnico quando no, na reproduo do racismo (130). Resta-nos indagar qual a concepo de receptor que parece ser alimentada por esse estudo. Antes de mais nada, a ausncia de uma fala prpria dos vitimados pelo preconceito nos noticirios em geral, negativos a seu respeito, acaba se reproduzindo, ao que parece, na pesquisa. O problema de identidade dos latinos, negros e rabes enquanto receptores ou usurios do discurso da imprensa no parece ter relevncia no estudo. Todavia, o autor refere-se a um importante movimento interno disciplina da anlise de discurso: o do seu potencial crtico, que consiste em orientar-se por temas de pregnncia social. A Anlise crtica de discurso poderia comprometer-se a in-

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vestigar os discursos sociais, servindo mais queles que necessitam do que os que podem pagar melhor.
A ACD deste modo, est tornando-se um movimento de investigadores que prestam maior ateno aos que mais necessitam aos problemas sociais que com os paradigmas acadmicos, e em geral, estudam as muitas formas de (abuso) de poder nas relaes de gnero, tnicas, e de classes tais como o sexismo e o racismo. Querem saber como o discurso atua, expressa, perdoa ou contribui para a reproduo da desigualdade. Ao mesmo tempo, esses pesquisadores escutam as experincias e as opinies dos grupos dominados, e estudam os modos mais efetivos de resistncia e contradio. (ibidem, p.134)

Consideraes finais
Enveredar por essa preocupao contextualizante do discurso implica, a nosso ver, no dilogo com outras tradies da teoria da comunicao. Vislumbra-se neste encontro um impasse: a anlise de discurso perderia assim o seu estatuto de disciplina? Tornar-se-ia uma metodologia a ser aplicada com interesses diversos do que se propunha? Deixaria de ser um fim em si mesmo com a excessiva preocupao com os paradigmas acadmicos e serviria para atingir objetivos que extrapolam o rigor da anlise? Essa expanso de corpus no se daria sem danos aos analistas por profisso. O prprio van Dijk j adverte quanto ao carter multidisciplinar da anlise de discursos. Advoga por uma integrao e as visitas por outros campos, uma vez que desse desprendimento que surgem novos problemas e novas teorias para deles dar conta.

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O desafio aqui deixado consistiria em fazer uso das categorias da Anlise de Discursos para compreender o processo interpretativo dos alunos face s disciplina tericas: uma soluo, talvez simplista, porm necessria para sanar o tom de abstrao que o termo receptor tem para ns, quando no o enfrentamos no terreno emprico. Tomar os alunos de Teorias da Comunicao como receptores, alm de miditicos, do nosso discurso, remete-nos clebre discusso sobre a rationale cientfica das Cincias sociais: qual seria o papel de uma cincia da anlise dos discursos ? Ou mais amplamente, qual seria o papel do estudo das teorias da comunicao? Como ltimas palavras que, sem propor um fechamento para as questes, convida para uma nova abertura, lembremos dos postulados de Marcuse acerca da Teoria Social Crtica:
O julgamento de que a vida humana vale a pena ser vivida, ou melhor, pode ser ou deve ser tornada digna de se viver. Este julgamento alicera todo esforo intelectual. [...] O julgamento de que, em determinada sociedade, existem possibilidades especficas de melhorar a vida humana [...]A anlise crtica tem de demonstrar a validez objetiva desses julgamentos, tendo a demonstrao de se processar em bases empricas. (MARCUSE, 1978, p. 15)

Notas
1

Refiro-me obra Teorias das comunicaes de massa, editada pela Martins Fontes (2003). Ver debate entre Habermas e um dos positivistas, tratado por Freitag (1988) em A teoria crtica:ontem e hoje. Televiso e poltica: histria da televiso e campanhas presidenciais

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Referncias
BARROS FILHO, Clvis de. O habitus na comunicao. So Paulo: Paulus, 2003. CHARAUDEAU, Patrick. Contrato de comunicao da informao miditica. Paris: Edicef, 1994 (julho). DIJK, Teun van. Racismo y anlisis crtico de los mdios. Barcelona: Ediciones Piados, 1997. ECO, Umberto. Os limites da interpretao. So Paulo: Editora Perspectiva, 1990. FAUSTO NETO, Antnio. (org). Lula Presidente: televiso e poltica na campanha eleitoral. Leopoldo, RS: Unisinos, 2003. GOMES, Wilson. Transformaes da poltica na era da comunicao de massa. So Paulo: Paulus, 2004. PEIRCE, Charles Sanders. Semitica e Filosofia. So Paulo: Editora Cultrix, 1984 SANTAELLA, Lucia. Teoria geral dos signos. So Paulo: Editora Pioneira, 2000. VERN, Eliseu. A anlise do contrato de leitura. Paris: IREO, 1983. WOLF, Mauro. El anlisis de la recepcin y la investigacin sobre los medios. In: Recherche en communication et analse textuelle. Hermes. Paris: CNRS ditions. WOLF, Mauro. Teorias das comunicaes de massa. So Paulo: Martins Fontes, 2003.

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Introduo
Desde os primrdios, a representao grafada est relacionada s tcnicas de cada poca. Na arte rupestre possvel acompanhar a evoluo do modus faciendi a partir do desenho, inicialmente em paredes de cavernas, possivelmente utilizando materiais encontrados na natureza ou mesmo o carvo. Posteriormente, j no neoltico, so gravaes em pedra, indicando o uso de pedras mais resistentes ou objetos de metal. A relao do modo de fazer com a representao grafada pode ser observada inclusive na evoluo do desenho das letras do alfabeto, neste caso o alfabeto romano, objeto desta anlise, que deu origem a vrias grafias no mundo ocidental. Desvendar esta relao o objetivo deste trabalho sem pretender ser conclusivo, nem tampouco explorar ou interpretar a representao grafada desde os primrdios. A questo que orienta a abordaMatilde Eugnia Schnitman

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gem decorre do fato de reconhecer hoje a importncia do alfabeto para o pensamento humano e de estarmos observando novos modos de comunicao grafada, uma possvel nova escrita, talvez uma linguagem mundial baseada em pictogramas a partir de elementos grficos presentes na maioria dos teclados, perifricos de computadores que adotam padres internacionais. Para percorrer os caminhos da representao grafada e sua relao com as tcnicas de cada poca, adotou-se o conceito de LINGUAGEM VISVEL para tipografia:
Conjunto de prticas subjacentes a criao e utilizao de smbolos visveis relacionados aos caracteres ortogrficos (letras) e para-ortogrficos (tais como nmeros e sinais de pontuao) para fins de reproduo, independentemente do modo como foram criados (a mo livre, por meios mecnicos) ou reproduzidos (impressos em papel, gravados em um documento digital). (FARIAS, 1998, p. 11)

Por sua vez, ARTE aqui entendida como registrada no dicionrio MICHAELIS nas acepes: 4. Execuo prtica de uma idia. 5. Saber ou percia em empregar os meios para conseguir um resultado. Especialmente a quinta acepo leva a uma das preocupaes que norteiam este trabalho, na medida em que a tecnologia disponibiliza novos e revolucionrios meios de se obter resultados, de executar uma idia. Por conseqncia, exige a retomada da arte na primeira acepo registrada no dicionrio citado: conjunto de regras para fazer ou dizer alguma coisa.

A tipografia romana
O domnio do Imprio Romano, cristo, por praticamente todo o entorno do mediterrneo marcou profundamente a cultura

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ocidental. No por outro motivo vem de Roma a definio do conjunto de letras que compem o alfabeto, o padro visual da escrita e a esttica ocidental. Uma das caractersticas marcantes da arquitetura clssica romana so as cpulas arredondadas e as inscries em pedra. Especialmente nas inscries em pedra, no difcil identificar a relao entre o resultado e o modo de fazer: a grafia em lpides exigia traos retos e angulosos. As lapidares grafadas em pedra deram origem s letras maisculas do alfabeto romano e possvel que as minsculas de traos arredondados, grafadas em pergaminho e papel, reflitam as cpulas arredondadas que caracterizam a arquitetura romana.

Romana inicial Sc. II a.C

Capitais Monumentais sc. I d.C. Do origem s maiscula

Uncial e semi-uncial sc. III Do origem s minsculas

Com a queda do Imprio Romano, rompe-se a uniformidade da lngua e da escrita no mundo ocidental. Surgem as primeiras lnguas nacionais e os signos da escrita perdem a estabilida-

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de, refletindo quebra dos paradigmas vigentes, como se pode observar na escrita Merovngia (Sc. VII VIII).

Ao ser coroado pelo papa Leo III, no incio do Sacro Imprio Romano Germnico (sc. VIII-XIX), Carlos Magno tenta restaurar as instituies e a fora poltica do Imprio Romano e busca a unificao da escrita a partir dos modelos e formas usadas na antiguidade clssica.

Carolngia

Carolngia tardia

O reinado de Carlos Magno, segundo Burns (1974), caracteriza-se por uma espcie de renascimento das letras e das artes na Europa Ocidental por causa do enrgico impulso doimperador. Alcuno de York o diretor da escola instalada no prprio palcio de Carlos Magno. A partir dali, Alcuno exerce uma grande influncia sobre o movimento teolgico, cientfico e literrio da poca. Para Burns, Carlos Magno consolidou as instituies feudo-vasslicas, que prepararam o advento do chamado feudalismo clssico, situado entre os sculos X e XIII. Com o apoio da Igreja s guerras de expanso do

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imprio e a converso dos povos dominados ao cristianismo, Carlos Magno d as bases da cultura feudo-vasslica que adquire pouco a pouco, e a partir de ento, uma forma especificamente crist. Com a morte de Carlos Magno (814) o imprio, j divido em condados, rapidamente se fragmenta sem, contudo, perder a ligao com Roma, com o cristianismo e com a organizao social em condados e ducados promovida por Carlos Magno. A partir de ento, outros padres estticos vo surgir com a hegemonia dos povos germnicos que promoveram mudanas arquitetnicas conhecidas como revoluo gtica, nome dado pelos renascentistas para se referir pejorativamente aos godos, um dos povos considerados brbaros pela cultura romana. Segundo Gombrich (1985), estas mudanas foram determinadas pela necessidade de encontrar solues tcnicas para resolver os problemas de estabilidade das grandes e arredondadas cpulas romanas, dado que as tcnicas de construo no foram recuperadas quando da restaurao das instituies romanas por Carlos Magno. O novo modus faciendi originrio dos povos habitantes da parte norte ocidental da Europa os brbaros se refletiu nas letras, de incio confusas e pouco diferenciadas. Apesar da homogeneizao, que dificultava a leitura, do ponto de vista esttico as letras gticas, talvez um aperfeioamento da escrita merovngia, formavam pginas densas e com personalidade. Foi este estilo de letra que Gutenberg imitou em seus primeiros tipos, no s por sua descendncia germnica, mas possivelmente por se adaptarem melhor fundio.

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Gtica

Textur a letra dos livros de Gutenberg

Novos paradigmas nova viso de mundo


O Renascimento vai trazer novos paradigmas estticos e culturais, notadamente o retorno antiguidade clssica e o humanismo. No por outro motivo a palavra renascimento foi criada na Itlia, indicando o desejo de retorno aos tempos gloriosos de Roma. E na Itlia renascentista que comeam a emergir os contornos de uma nova esttica, de uma nova viso de mundo. No Renascimento, as letras de tradio germnica que predominaram nos primeiros livros impressos, so substitudas por letras redondas de tradio romana, chamadas de humansticas que do a base do desenho tipogrfico ocidental. As Capitais Monumentais, usadas para inscries em pedra na velha Roma, inspiraram as maisculas. A Uncial e a Semi-Uncial, de talhe mais arredondado e usada em documentos, deram origem s minsculas. Veneza, centro do comrcio mundial poca, a sede da Academia Aldina, fundada em 1500 por Aldo Manucio, considerado o primeiro editor que no era fundidor. A academia reuniu doutos em literatura clssica que se dedicaram a uma cuidadosa reviso dos melhores manuscritos gregos e romanos antigos com vistas publicao. As inovaes de Manucio na rea editorial envolvem a reduo do tamanho do livro, criao de

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letras de desenho mais claro e definido e a inveno das letras cursivas, fundidas por Francesco Griffo que levaram inicialmente o nome de aldina, ficaram conhecidas como grifo, em homenagem ao fundidor, atualmente so chamadas de itlico.

O itlico de Manucio Hypnerotomachia

Detalhe do incunbulo de Francesco Colonna, Poliphi, publicado em 1499, por Manucio.

A quebra dos paradigmas vigentes na idade mdia deve-se, entre outras coisas, a descobertas e avanos cientficos propagados pela imprensa. Esta por sua vez um dos vetores da formao, ainda que embrionria, dos estados-nao que vo marcar a fase histrica chamada de moderna, na medida em que a imprensa possibilita a emergncia e o registro das muitas lnguas dos povos europeus. Libertos da dominao religiosa, os renascentistas implantam um novo modus faciendi, corolrio dos avanos na cincia e nas artes, para atender demanda da urbanizao crescente, da formao de mercados. Pouco depois da imprensa, no sculo XVI, as letras do alfabeto romano assumem o padro vigente at hoje, padro que resulta da mecanizao e da industrializao,

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esta, por sua vez montada em procedimentos cientficos. Devese ainda aos renascentistas a emergncia de novas cincias. Segundo Burke (2003), estas cincias, na verdade, eram conhecimentos alternativos, que foram absorvidos e sistematizados pela comunidade letrada poca.

Sistemas de medidas
- Vale relembrar que o Renascimento a poca das grandes navegaes uma decorrncia da formao de mercados e da necessidade insumos para atender urbanizao crescente, esta por sua vez, corolrio da demanda por mo de obra para as muitas fbricas que se instalaram no Europa Ocidental. Um dos conhecimentos prticos, ou alternativos, como chama Burke, que comea a ser sistematizado a Cartografia, profundamente relacionada com as grandes navegaes. A Cartografia, por sua vez depende de matemtica e esta de unidades de medida. Surgem as primeiras propostas de um sistema de medida unificado no s para atender a Cartografia como tambm para orientar as trocas comerciais, a estas alturas transocenicas. Numa perspectiva histrica, poder-se-ia afirmar que a universalizao do sistema de medidas e do horrio quase simultnea e ambos esto relacionados e so decorrncia da Cartografia, necessria navegao. As primeiras tentativas de estabelecer um sistema universal de pesos e medidas datam do final do sculo XVII (1670), mas a Conveno do Metro s vai acontecer no ltimo quarto do sculo XIX (1875) em Paris, assinada por 48 pases, inclusive o Brasil. A universalizao da contagem do tempo tem histria

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semelhante do sistema de pesos e medidas. At o sculo XVIII no havia um critrio nico para medio do tempo, embora a maioria das medidas adotadas tivesse como base nos movimentos do sol, uma herana da cultura egpcia que inspirou o calendrio gregoriano, adotado nos pases europeus catlicos em 1582. Mas s no final do sculo XIX (1884), uma conferncia internacional realizada em Washington determinou um dia universal para o planeta, com incio a zero hora GMT (Greenwich Meridian Time).

Medidas grficas
No que tange a tipografia, o desenvolvimento e universalizao das medidas grficas no foi muito diferente. provvel que tenha convivido com outros sistemas, como aconteceu com o sistema de pesos e medidas. O que se pode observar nas pesquisas realizadas que os primeiros tipgrafos adotaram uma medida, o ccero, possivelmente homenagem ao grande orador romano. E foi a partir do ccero que Pierre Simon Fournier, tipgrafo e gravador francs, criou em 1737, o ponto tipogrfico e inventou o tipmetro. No coincidncia, portanto, o fato de as medidas tipogrficas terem surgido na Frana, pas que props a unificao e universalizao do sistema de pesos e medidas. O ponto e a escala tipogrfica (o tipmetro - 1742) propostos por Fournier tem base no sistema mtrico: um ccero corresponde a 12 pontos tipogrficos ou 0,34875 mm. Esta medida vai ser aperfeioada por Ambroise Didot, tambm francs, em 1775.

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Estabelecidos os critrios de grafia e as medidas, o desenho das letras se estabiliza, como se estabilizam os novos paradigmas da sociedade ocidental depois da efervescncia renascentista. A arte e a tipografia refletem esta estabilidade.

Por ser uma imitao da letra manuscrita romana, os primeiros tipos humansticos apresentam uma modulao oblqua, caracterstica da grafia manuscrita, como se pode observar na ilustrao. O contraste entre as hastes no acentuado, a altura das maisculas igual aos traos ascendentes das minsculas, as serifas so grossas e ligeiramente inclinadas. Fonte: www.unostiposduros.com. Histria da Tipografia.

Antigos franceses 1530

Antigos pases baixos (Holanda) sec XVII

Antigos italianos, Manucio 1490

Antigos ingleses sc XVIII

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Como se pode observar, a partir do sculo XVI, meio sculo depois de Gutenberg, no h variaes de impacto no desenho das letras. So pequenos detalhes que, no conjunto, criam identidade prpria, elemento que vai ser buscado intensamente com o avano da tipografia no mundo. Mesmo os tipos chamados de egpcios tinham as mesmas variaes. Surgem no incio do sculo XIX (1817) para atender publicidade.

Fonte: www.unostiposduros.com

No por outro motivo, o professor Juan Val afirma:


A tipografia uma arte sutil. Baseia-se em pequenssimas variaes aplicadas s formas das letras que foram definidas h mais de dois mil anos. O problema que uma pequena modificao pode resultar num enorme efeito. Tambm uma arte sutil porque os elementos tipogrficos se conjugam de uma maneira muito delicada e pequenas alteraes nos parmetros alteram o processo de leitura e a aparncia. http://www.juanval.net/fundamentos_tipometra.htm

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A arte e artes grficas


O sculo XIX dispara a industrializao que vai impactar os valores e a organizao social. Segundo Gombrich (1985, p.395), a revoluo industrial comeou a destruir as prprias tradies do slido artesanato; o trabalho manual cedia lugar produo mecnica, a oficina fbrica. o sculo da fotografia, da mquina de escrever, das primeiras mquinas de composio tipogrfica (linotipo e monotipo), dos primeiros jornais impressos em rotativas, do telefone, do gramofone, da descoberta e do uso da eletricidade, dos primeiros passos para a fotografia em movimento o cinema. Da litografia a cores, da xilografia como arte. Da inveno da retcula, a decomposio da imagem em pontos que vai permitir a impresso em tom contnuo. Na arte, segundo Gombrich, instala-se a revoluo permanente. A inspirao clssica no mais satisfaz. A segunda metade do sculo vai encontrar Manet, Monet, Renoir, Pissarro, Degas, Rodin que procuravam convenes na pintura que se tinham tornado cedias e destitudas de significado (GOMBRICH, 1985, p. 404). Os impressionistas, como ficaram conhecidos, saram dos atelis e investiram na paisagem externa, na mistura de matizes que a luz provoca na natureza, ao ar livre, desafiando convenes que pintavam o mundo como ele deveria ser, uma herana medieval que se manteve apesar da descoberta da perspectiva cientfica, no Renascimento. O desenvolvimento da mquina fotogrfica porttil e do instantneo ocorreu durante os mesmos anos que tambm presenciaram a ascenso da pintura impressionista. (GOMBRICH, idem, p. 416) Sempre que se observa a quebra de paradigmas e de convenes, percebidos mais rapidamente na arte e na arquitetura,

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observa-se tambm a busca de novos padres, tarefa a que se entregou Czanne. Queria encontrar a solidez, a impecvel beleza e a harmonia dos clssicos, apesar de considerar a arte acadmica contrria natureza. Queria, segundo Gombrich, reconciliar o sentido da ordem com os mtodos impressionistas. Seurat, contemporneo um pouco mais jovem, tambm usa os mtodos impressionistas associados teoria cientfica da viso cromtica a mesma que baseou a inveno da retcula (decomposio da imagem em pontos iluso de tica) para pintar seus quadros atravs de pequenos pontos, tcnica conhecida como pontilhismo. No final do sculo XIX, de industrializao crescente, o declnio geral do artesanato e a crise de paradigmas da arte e da arquitetura clssica eram fatos. A produo em massa desencadeou o que poderamos chamar um estilo fabril, ainda que reproduzindo estilos histricos como o clssico romano ou grego. Enquanto uns sonhavam em retroagir quase s condies da arte medieval, outros buscavam experimentar e explorar novos materiais. Na arquitetura, a fase do ferro e do ao, evidenciada nas grandes estaes ferrovirias europias. A homogeneizao de processos e produtos promovida pela industrializao provoca na sociedade a re-valorizao do artesanato, possivelmente uma tentativa de recolocar o homem no processo produtivo, a estas alturas totalmente mecanizado. Na arte, as telas de Van Gogh anunciavam esta angstia. Especialmente em Van Gogh, observa-se o paisagismo buclico, possivelmente buscando a natureza perdida e a luminosidade ausente nos prdios e no interior das fbricas da magna urbis. Neste sentido, possvel afirmar que, de certa forma, Van Gogh, apesar de impressionista, no aceita o cientificismo proposto por Seurat, a perfeio de Czanne, a alegria burguesa de Renoir,

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o exotismo de Gauguin e busca uma esttica mais humana e menos perfeita que posteriormente, segundo Gombrich, vai dar espao ao primitivismo. A desconstruo e a busca de novos de paradigmas nas artes plsticas vai gestar vrios movimentos, nenhum deles com vigor para impor um estilo definitivo. Entretanto, o inconformismo em relao medocre esttica da produo de massa trs de volta o artesanato e dissemina o gosto pelo genuno, simples e caseiro. Deste inconformismo emerge a Art Nouveau, de forte inspirao artesanal. Fruto do movimento contra a tcnica, esta arte foi buscar inspirao no oriente distante, no Japo. Os novos materiais possibilitavam o uso de formas assimtricas, sinuosas de caracterstica naturalista. Esta nova arte, considerada por alguns anti-histrica, inspirou-se tambm na arte medieval, no barroco e no rococ. Valorizava o decorativo, o ornamental em contraposio simetria das formas industriais.

Arte e tipografia
Tambm nas artes grficas, a fonte clssica se esgotava. As primeiras dcadas do sculo XIX presenciaram biblifilos e artesos da arte do livro desinteressados pela repetio dos motivos inspirados arte romntica usados na encadernao1 . No miolo do livro, o desenho dos tipos, estabilizado, no oferecia novidades. A tipografia, tambm amadurecida, comea a se associar com a arte, especialmente a xilogravura, a litogravura e retoma o uso da gua forte, do incio da imprensa, agora buscando alternativas mesmice, ao pastiche, trazido, ou mesmo imposto, pela industrializao.

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Na segunda metade do sculo XIX em diante j se observam livros com ilustraes de artistas famosos, como Renoir, Degas, Beardsley e outros menos conhecidos que, possivelmente, dedicaram sua arte ilustrao de livros, com Louis Legran, Adolphe Lalauze, Edmond Rudax, entre outros (M USEU CALOUSTE GULBENKIAN, 1997). Alm dos encadernadores, que faziam das capas verdadeiras obras de arte. E exatamente nas capas dos livros que se pode observar a influncia dos estilos.

1829 Flores, arabescos, ramos e folhagens arquitetnicos gticos: de inspirao romntica. p. 36 e 37, MCG, 1997.

1829 Motivos arquitetnicos gticos: . arcadas, rosceas, prticos p. 38-39, MCG, 1997.

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Art Nouveau e Tipografia


Para Paola L. Fraticola, a art nouveau se constitui historicamente a primeira aliana entre a arte e a indstria. Portanto, possvel afirmar, sem hesitao, que este casamento comeou com a indstria grfica, notadamente na Frana. A art nouveau possivelmente o movimento em que a relao e a influncia nas artes grficas mais ntida. Segundo Gombrich (1985, p. 426), este movimento esttico no podia tolerar livros mal impressos ou ilustraes que meramente contavam uma histria sem levar em conta o efeito delas nas pginas. Estudiosos chegam a afirmar que as ruas de Paris se transformaram inslita galeria de arte, pela quantidade de cartazes espalhados em muros e postes de iluminao. E foi a indstria francesa de artes grficas quem primeiro renovou os caracteres e os materiais de impresso a partir do novo estilo, que passou a ser usado nos mais modestos e nos mais sofisticados impressos: anncios, convites, marcas de fbricas e de produtos, monogramas, ex-lbris etc. E isto, sem dvida, permitiu que o novo estilo se disseminasse no imaginrio popular.

Vinhetas tipogrficas no estilo Art Nouveau.

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Nos livros, o estilo assimtrico e sinuoso das letras no se adaptava a fundio de tipos menores nem a grandes blocos de texto por comprometer a legibilidade. Em tamanhos maiores, as grficas fundiram uma variedade de tipos para usar em ttulos e em capas, alm do uso j difundido em cartazes, anncios, marcas etc. Contudo, a art nouveau que devolve ao miolo dos livros a riqueza de elementos grficos presente nos manuscritos medievais e perdida com a chegada da imprensa.

Fonte: Museu Calouste Gulbenkian. O livro objecto de arte. Lisboa, Centro Cultural Calouste Gulbenkian 1997.

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Agora apoiada pelo novo e revolucionrio processo de impresso indireta inspirado na litografia o offset, vigente at aqui art nouveau adentra o sculo XX. E, do casamento entre arte e indstria, nasce um novo conceito de arte, a arte aplicada o design.

O sculo das massas


O sculo XX o sculo das massas [...] da produo e consumo de massa, da comunicao de massa [...] Nikolaus Previsner. (apud CASTRO, 2004, p.28)

A reboque da mundializao do mercado, entram em cena o rdio e o telgrafo, e com eles a mundializao da guerra. E foi a primeira guerra mundial que, segundo Castro (2004, p. 29) estabeleceu e instalou definitivamente o design reconhecido como elemento educativo e informativo. E foi tambm a primeira guerra que promoveu um expressivo avano nos processos produtivos. Entretanto, o que incomodou os artistas no final do sculo XIX a mesmice dos produtos fabris transforma-se em problema para as grandes indstrias. A capacidade produtiva cada vez maior no gerava diferenciais mercadolgicos que cativassem o consumidor. A soluo vem da arte aplicada, o design, j plenamente absorvida pela industrial editorial grfica. Enquanto a arte se debatia em busca de novos estilos, enquanto vrias escolas buscavam o sentido da arte em meio emergncia das massas, a arte aplicada, comercial, produzia para as massas explorando novos materiais e tcnicas de produo baseada nos avanos cientficos. Colocava nos produtos o design, o diferencial mercadolgico que as indstrias necessitavam. Na
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Alemanha, pas que sofreu grande revs na primeira guerra, a arte aplicada ganha conotaes ideolgicas. Walter Gropius, arquiteto alemo envolvido com design grfico, design de produto e com arquitetura, um dos fundadores, em 1919, da Escola de Artes, Design e Arquitetura, a Bauhaus, cujo ideal era eliminar as barreiras entre arte, arquitetura e indstria (FARIAS, 1998, p. 20). Esta escola vai influenciar decisivamente a esttica do sculo XX. Para Castro, (2004, p. 30)
Gropius representa o racionalismo e a procura do equilbrio entre a forma e a funo [...] Via na produo em srie da sociedade industrial no a banalidade, mas a possibilidade de democratizar a arte e o design.

Fechada pelos nazistas em 1933, exatamente pelo cunho democrtico das suas propostas, a Bauhaus deixou sua marca tambm nas artes grficas: as letras bastonadas. Estas letras as grotescas, que surgiram no incio do sculo XIX foram aperfeioadas no decorrer do sculo e eram utilizadas apenas em anncios. Poucas apresentavam alfabeto minsculo, cursivas e versais. Em 1898, Akzidenz, possivelmente por influncia dos movimentos na arte que buscavam inspirao gtica e medieval, aperfeioa o trao e desenvolve um tipo adaptado ao texto corrido. Entretanto, foi a Bauhaus que fez emergir, definitivamente, as letras bastonadas, criadas a partir de um estilo austero e funcional, adequado no s impresso offset, como capaz de ser absorvido, posteriormente, pelas tcnicas de fotocomposio. So tipos monolineares construdos a partir de linhas retas e figuras geomtricas bsicas como o crculo e o retngulo. A Futura, no incio fortemente associada ao iderio da esquerda mundial, foi desenhada por Paul Renner em 1928, considerada smbolo da Bauhaus e se tornou popular em publicaes educativas e infantis.

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Da perspectiva industrial, com a disseminao do uso da eletricidade e com o grande avano tecnolgico, o sculo XX enterra a fundio de tipos para impresso. Os tipos bastonados respondem bem ao novo processo de composio das pginas, a fotocomposio, que se dissemina a partir da segunda guerra mundial. A partir de ento as letras bastonadas entram definitivamente no universo da tipografia. Timidamente no incio, mas hoje dividindo o espao com as redondas serifadas de tradio romana, sem rivalizar com a Times New Roman, a letra mais usada no sculo XX.

Antes e depois da guerra


O sculo que inaugura o massacre, a era dos extremos, como Hobsbawm (1995) nomeia o sculo XX, tambm marcado por um acelerado desenvolvimento cientfico e tecnolgico. O sculo que muda a base energtica do mundo, do carvo para o petrleo, que desloca da Europa para a EUA o eixo artstico, cientfico e cultural. O nazismo, ainda segundo Gombrich, baniu a arte moderna e os lderes do movimento foram exilados ou proibidos de trabalhar. Como baniu tambm intelectuais e cientistas que emigraram, muitos, para a Amrica. A arte depois da segunda guerra caracterizada por Gombrich como arte experimental. E sob esta tarja esto o cubismo, o minimalismo, o primitivismo, o abstracionismo, fauvismo e

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outros movimentos que nos legaram artistas europeus como Picasso, Kadinsky, Paul Klee, Chagall, Mondrian, Dali, entre muitos outros. Prenunciando o caos que se instalaria na sociedade ocidental do ps-guerra, no s pela morte e pelo desterro de centenas de milhares de famlias, como assinala Hobsbawm, mas tambm pelo impacto do desenvolvimento tecnolgico, emerge o americano Pollock e sua pintura de ao, ou expressionismo abstrato, como classifica Gombrich. Segundo ele,
O emaranhado resultante de linhas satisfaz dois padres opostos de arte no sculo XX: o anseio de simplicidade, espontaneidade pueril [...] e na extremidade oposta o interesse sofisticado pelos problemas de pintura pura [...]. (GOMBRICH, 1985, p. 479)

O impossvel possvel
O sculo XX pode ser considerado tambm o sculo do impossvel possvel. No bastasse colocar no ar um objeto mais pesado que o ar, muitas outras coisas impossveis tornaram-se possveis, tornaram-se fatos informao, no sentido morfolgico da palavra com impactos desestruturadores da viso de mundo vigente. Destaque-se aqui, como marco do impossvel possvel, a viso do planeta Terra a partir da Lua, imagem que, segundo KERCKHOVE (1997), ainda no foi totalmente processada pela humanidade. O pisar na Lua representa aqui a quebra de paradigmas do pensar humano e expressa o desenvolvimento tecnolgico que vai permear todo sculo XX e adentrar o sculo XXI.

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Esta desarrumao est implcita no movimento estudantil europeu (1968), no movimento hippie e no movimento punk (por volta dos anos 70 do sculo passado). Os dois ltimos referidos apontam para uma nova esttica de traos romnticos e de traos gticos, respectivamente, se observados pelo uso das cores. E no uso das cores que os chamados hippies deixam sua influncia. J os punks deixaram marcas atravs dos fanzines, publicaes underground que rompem todas as regras da tipografia. Mas, ao que parece, no estabeleceram novos paradigmas tipogrficos, embora tenham deixado suas marcas nas publicaes atuais.

Exemplo de fanzines. , marcas da presena punk nos impressos atuais.

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CD Guida Moira Salvador BA 1997 Detalhes do encarte criado por Dania Azoubel.

curioso observar que o chamado punkismo emerge a reboque da morte dos processos de composio tradicionais que, mesmo com entrada da fotocomposio, mantinham caractersticas artesanais. Isto porque, mesmo com o processamento eletrnico das letras em papel foto sensvel a fotocomposio ainda eram necessrios profissionais especialistas do clculo tipogrfico o diagramador, e o profissional encarregado de montar as pginas, colar no diagrama (past-up) os pedaos de papel foto sensvel para compor a pgina o arte-finalista, entre vrios outros, inclusive no ambiente grfico-industrial. Se possvel associar a revolta punk com a revoluo esttica apontada por Gombrich no final do sculo XIX, poder-se-ia afirmar que os fanzines representariam, de certa forma, a insatisfao com a homogeneidade dos produtos impressos a partir de processos eletrnicos e uma tentativa de retorno artesania. Isto porque a nova tecnologia de produo de impressos, nos seus primrdios, ganha em velocidade e em qualidade de impresso, mas perde um pouco dos recursos grficos, da rique-

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za esttica, da variedade do design das letras, abundantes na tipografia tradicional. Esta deficincia vai ser suprida, de certa forma, pelas letras transferveis, conhecidas como letraset, que ofereciam ao artista grfico um sem nmero de fontes tipogrficas, smbolos e signos usados na arte-finalizao de impressos. Como na poca da arte nouveau, as letras serviam mais a ttulos e logomarcas do que a composio do texto.

Tipografia e tecnologia
A converso de sinais analgicos em dgitos abre a possibilidade de representar tudo atravs de nmeros. Tudo, aparentemente, pode ser numericamente representado e processado pelos computadores, inclusive a inteligncia humana. No cabe aqui discutir a veracidade ou viabilidade das possibilidades apontadas pelas tecnologias digitais. O fato que esta tecnologia inaugura uma nova forma de leitura, a leitura eletrnica. E a leitura eletrnica vai exigir o design de caracteres especficos para propiciar a leitura aos computadores, caracteres que, nos primrdios, aparecem nos impressos, especialmente em anncios, cartazes, e eventualmente em ttulos, como indicativo de modernidade, em que pese uma certa perda da velocidade de leitura para o leitor humano.

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Este design de letra durou pouco, no s pela perda de legibilidade. O prprio avano tecnolgico vai aproximar cada vez mais a leitura eletrnica da leitura humana. Esta aproximao deu a leitura eletrnica a (quase) flexibilidade da leitura humana, a ponto de as mquinas hoje reconhecerem, inclusive, letras manuscritas no importando o autor. O avano tecnolgico expresso tambm no uso intensivo de computadores pessoais, na comunicao atravs da rede mundial de computadores WEB parece no ter ainda desenvolvido uma esttica prpria, uma esttica digital, digamos assim. Ao que tudo indica, leva-se para a tela os mesmos valores estticos do impresso, isto quando so conhecidos pelos chamados web designers. Do ponto de vista do design de tipos, s recentemente surgem tipos adaptados leitura humana em tela, entre eles a Verdana e a Gergia variaes das tradicionais letras bastonadas (Futura, Arial, Helvtica, entre outras) e das serifadas (Times, Garamond, Bodoni, entre outras), respectivamente, onde se observa maior peso nas hastes, possivelmente para compensar a passagem da luz.

Gergia

Verdana

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Apesar do esforo de desenvolver uma tipografia especfica para a leitura em tela, observa-se o uso cada vez mais freqente dos emoticons, uma ideografia que utiliza caracteres disponveis nos teclados para criar formas que transmitem idias e emoes. Ideografia esta instigante na medida em que remete ao bustrofdon e caminha para superar a frieza, ou objetividade do texto ao sugerir o tom da mensagem (FARIAS, 1998, P.79).

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Concluso
Se antes as mquinas absorveram as tcnicas artesanais desenvolvidas pelo homem, atualmente o aparato tecnolgico se impe ao homem exigindo uma nova artesania.

As estaes grficas, os aplicativos de composio eletrnica e as novas formas de reproduo de impressos revolucionaram os processos grficos. O impacto destas transformaes guarda certa similaridade com o incio da imprensa, na medida em que se verifica velocidade na duplicao e perda de qualidade visual. notvel que a esttica do processo de reproduo de impressos iniciado com Gutenberg precisou de menos meio sculo para se estabelecer, com Aldo Manucio, apesar de no dispor dos conhecimentos cientficos nem dos recursos tecnolgicos atuais.

Pgina de Gutenberg 1450.

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Pginas do incunbulo de Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphi, publicado em 1499, por Manucio

Esta constatao aponta para questionamentos relacionados com a mecanizao do processo produtivo, nos primrdios baseada na artesania, na arte enquanto conjunto de regras desenvolvido pelos artesos, no saber ou percia transmitido aos aprendizes nas corporaes de ofcio. Isto permite concluir que a mecanizao no foi mais do que a sistematizao de processos conhecidos e dominados. Como lembra Magalhes (1975, p. 97), o que Gutenberg fez foi muito mais a idia de sistematizao de um processo em termos da sua possibilidade industrial. A afirmao vale no s no que refere a imprensa, mas a vrios outros processos do incio da industrializao. Esta relao praticamente direta com os saberes e percias artesanais talvez explique a rpida maturao dos novos processos produtivos, aqui referindo especificamente ao incio da imprensa. Em contrapartida, a sociedade tecnolgica se distanciou da artesania. Disponibilizou um modus faciendi tambm distante dos processos mecnicos que deram base industrializao, por conseqncia, estamos diante de um modo de fazer carente de saberes e percias que permi-

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tam explorar qualitativamente todo o conhecimento e o aparato tecnolgico disponvel. No por outro motivo se buscou aqui explorar a relao entre a arte e a tipografia, ambas instrumento de comunicao em suporte palpvel por mais de 3.500 anos e que agora tem como suporte a luz emanada de uma tela, um suporte impalpvel, para no usar o termo virtual. Em suporte palpvel ou no, o fato que a escrita, atravs do alfabeto, ainda o meio mais utilizado nas novas mdias mantendo viva e atual a tipografia. Mas a mudana radical na base tecnolgica, nos processos produtivos, est criando uma nova roupagem para a tipografia, enquanto linguagem visvel (FARIAS, 1998). Na nova roupagem, mais uma vez se observa a relao da tipografia com as artes, com o modo de fazer de cada poca, arte como saber ou percia em empregar os meios para conseguir um resultado, resultado que, ao que tudo indica, busca novos caminhos para comunicao grafada. Os emoticons representam a nova forma de escrita que explora os caracteres dos teclados de computadores, elemento bsico da nova base produtiva. Curiosamente, estes emoticons , possivelmente uma nova ideografia, apresentam uma variao de sentido da leitura como ocorria ao incio da escrita. A variao, pelo que se pode observar, se deve posio dos caracteres no teclado, a nova ferramenta de construo de signos, como o foram o carvo, o metal, a pena, a liga de chumbo, antimnio e estanho inventada por Gutenberg. Os cones emocionais trazem tona um elemento nem sempre percebido na escrita alfabtica a emoo decorrncia de uma cultura que segmenta campos de estudo. O fato de a tipografia, como a arte, refletir as tendncias de cada poca, como

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visto aqui, uma constatao instigante na medida em que a cultura europia, da qual somos herdeiros, uma cultura letrada cuja caracterstica mais evidente o dualismo entre razo e emoo, esta evitada, suprimida no texto, na comunicao escrita depositria do conhecimento. Entretanto, poder-se-ia afirmar que apesar de toda conteno racionalista, a emoo sempre esteve presente na tipografia, na linguagem visvel, independente do contedo expresso no texto. Ao que parece, e apenas como um possvel caminho para pesquisa posterior, a nova grafia que circula nas infovias os emoticons poder ter impactos to profundos para o pensamento humano quanto a imprensa e vai acrescentar escrita um elemento especfico da linguagem oral: o tom da mensagem. Neste sentido, possvel afirmar que a nova linguagem despreza objetividade to cara ao conhecimento e com ela todos os valores desenvolvidos para a comunicao escrita, inclusive o alfabeto. Alm disto, o fato de permitir a leitura, a decodificao da mensagem, independente da lngua do emissor, remete ao que j ocorre em alguns pases asiticos e aponta a possvel superao da torre de babel. Ou, quem sabe, uma ponte para um novo tipo de conhecimento.

Referncias
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CASTRO, Sonia. Design e comunicao social na Bahia. Salvador: EDUFBA, 2004. CHILDE, V. Gordon. Evoluo cultural do homem. 3 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1975. FARIAS, Priscila L. Tipografia digital o impacto das novas tecnologias. Rio de Janeiro: 2AB, 1998. FERLAUTO, Claudio. A. R. O tipo da grfica, uma continuao. So Paulo: Rosari, 2002. GOMBRICH, E. H. Histria da Arte. 4 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos o breve sculo XX. So Paulo: Cia das Letras, 1995. KERCKHOVE, Derrick de. A pele da cultura. Lisboa: Relgio Dgua, 1997. FRATICOLA, Paola L. Artigo. Disponvel em http://www.varro.info (Acessado em dezembro 2004) MAGALHES, Alosio et alli. Editorao hoje. Rio de Janeiro: FGV, 1975. MANGUEL, Alberto. Uma histria da leitura. So Paulo: Cia das Letras, 1997. MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN. O livro objecto de arte. Lisboa: Coleo Calouste Gulbenkian, Frana, sc. XIX - XX 1997. RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico. Braslia: Linha Graf. Ed. 1983. ROCHA, Claudio. Projeto tipogrfico anlise e produo de fontes digitais. So Paulo: Rosari, 2002. WELLS, H.G. Histria Universal. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1972. WIENER, Norbert. Ciberntica e sociedade. 4 ed. So Paulo: Cultrix, 1973. PORTAIS www.imultimedia.pt www.juanval.net/fundamentos_tipometra.htm www.proel.org www.unostiposduros.com/laperla www.varro.info

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Cpia de livros
Nas universidades brasileiras Flvia G. M. G. Rosa Susane S. Barros Nanci Oddone

Introduo
O surgimento das universidades na Idade Mdia foi fator decisivo para o aparecimento de um pblico leitor. Em torno desse novo ponto de passagem na circulao do saber (LATOUR, 1999), desenvolveu-se um comrcio de cpias manuscritas. A autoria destas obras nem sempre era conhecida, pois alguns autores sofriam punies ao manifestar livremente seu pensamento. Ao longo da histria, novas tecnologias intelectuais (LVY, 1993) sempre contriburam para ampliar o acesso informao. No sculo XV, um marco importante foi a tipografia de Gutemberg. Nesse perodo, o direito autoral no era tratado da forma como visto hoje,

Flvia G. M. G. Rosa/Susane S. Barros/Nanci Oddone

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mas o advento da imprensa trouxe novos papis para os atores da cadeia editorial. A possibilidade de aumento no nmero de exemplares produzidos, a partir dos processos de impresso, estabeleceu relaes diferentes entre autor, editor, livreiro e o prprio leitor. Mas somente no sculo XVIII, de forma pioneira, a Inglaterra estabelece uma lei que concede ao autor o direito exclusivo de imprimir sua obra. O grande marco, no entanto, foi a Conveno de Berna em 1883, que atravs da assinatura de um acordo entre vrios pases, passou a proteger o direito do autor para obras literrias e artsticas. Segundo Guilherme Carboni (2004), hoje o direito do autor passa de mecanismo de estmulo criao intelectual a poderosa ferramenta de apropriao da informao enquanto mercadoria, reduzindo a esfera de liberdade de expresso e construindo obstculos para o acesso ao conhecimento. Desse modo, a crise do direito do autor torna conflitante o interesse individual do autor pela autoria de sua criao e o interesse coletivo pelo desenvolvimento cultural, econmico e tecnolgico. A base do tema aqui tratado so os atores que compem a rede de associaes que gira em torno do objeto livro, enfocando as variveis que determinam o fenmeno das cpias de livros no meio acadmico. Busca-se tambm identificar as propostas de ao que vm sendo sugeridas por diversas organizaes para no descumprir a lei do direito do autor. O direito de acesso informao e, por outro lado, o direito propriedade intelectual so algumas questes fundamentais que esto em foco este trabalho.

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Direito autoral no mundo


As universidades surgem na Europa no final do sculo XII, incio do sculo XIII, contribuindo para o aparecimento de um pblico leitor constitudo por professores e estudantes, procura de textos, obras de referncia, comentrios de textos e manuscritos. Para atender a essas necessidades, copistas profissionais se multiplicavam em volta das universidades, formando verdadeiras corporaes. No sculo XV, a revoluo, desencadeada pela imprensa em relao ao registro e disseminao da informao colaborou para aumentar rapidamente a disponibilidade de textos impressos satisfazendo demanda das universidades. Como se sabe, ao longo da histria, essas universidades foram responsveis por grande parte do conhecimento produzido no mundo. Nos sculos XVI, XVII e XVIII a atividade editorial estava relacionada, sobretudo, ao comrcio do livro, centrada na figura do livreiro-editor. De acordo com Chartier alm de vender os livros que editava, os livreiros vendiam os livros que obtinham atravs de troca com outros livreiros, que por sua vez desempenhavam a mesma funo. Esses atores tinham, portanto, uma posio privilegiada e dominavam grande parte do mercado livreiro, pois detinham os direitos sobre a obra. Chartier afirmou a atividade de livraria comanda[va] [] a atividade de edio, seus mecanismos e seus limites (1998, p. 54). Na Inglaterra, no sculo XVI, por deciso da monarquia, o controle do que se publicava foi delegado comunidade, corporao dos livreiros-grficos londrinos. Desse modo, ao obter um manuscrito, o livreiro ou grfico o registrava e assegurava, a partir da, o direito [...] perptuo e imprescritvel

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[...] de edit-lo e reedit-lo indefinidamente (CHARTIER, 1998, p. 55). Este fato levou muitos escritores a assumirem a publicao das prprias obras. Somente a partir de 1710 que a monarquia inglesa limitou o prazo do copyright, protegendo os autores dos abusos praticados pelos empresrios grficos, concedendo aos autores o exclusivo direito de imprimir suas obras, aps o prvio registro das mesmas. Desta forma, a Inglaterra foi o primeiro pas do Ocidente a estabelecer uma lei para o direito autoral. A historiadora Elizabeth Eisenstein defende a idia de que somente aps o aprimoramento da imprensa e dos tipos mveis, por Gutenberg, foi possvel diferenciar os papis do autor, do escriba, do tradutor, do comentarista, do compilador e definir, de fato, o conceito de autoria. Sobre o direito autoral, Eisenstein afirma o seguinte:
A competio pelo direito de publicar um dado texto gerou tambm controvrsias a respeito de novos tpicos, como o monoplio e a pirataria. A imprensa trouxe a necessidade de definir legalmente o que pertencia ao domnio pblico. Uma espcie de terra de ningum literria tornou-se com o tempo objeto de um loteamento e um individualismo comeou a caracterizar a atitude dos escritores para com suas obras. Os termos plgio e direito de reproduo [...] no existiam para o menestrel. Somente depois do advento da imprensa que passaram a ter significao para o autor. (EISENSTEIN, 1998, p. 101)

Na Frana a interferncia do Estado era muito mais ampla, sendo os privilgios e permisses de livrarias concedidos pela monarquia. A partir de 1777 foi que os autores, e no s os livreiros, passaram a ter o privilgio de publicar e muitos tentaram transformar-se em editores. Finalmente, foi com as dis-

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cusses das assemblias revolucionrias que o Estado francs interveio fortemente na legislao para proteger o autor e o pblico em seus direitos de, respectivamente, ser remunerado por seu trabalho e ter acesso s obras originais (CHARTIER, 1998). Aps a revoluo de 1789 definiu-se um prazo para a propriedade literria, ou seja, um prazo para que a obra se tornasse pblica, iniciativa que vigora at os dias atuais. Ao longo do tempo, vrios acordos e congressos internacionais foram realizados e tinham como foco a proteo dos direitos dos autores. A Blgica, em 1858, foi o primeiro pas a realizar uma conferncia internacional sobre o tema. A terceira conferncia diplomtica sobre direitos autorais que resultou num importante documento, o mais antigo tratado internacional em defesa e proteo dos direitos patrimoniais e morais do autor foi realizada em Berna, em setembro de 1886. O documento sofreu vrias revises, sendo a ltima em 28 de setembro de 1979, a qual tem servido como base para as legislaes sobre direitos autorais de vrios pases, inclusive o Brasil. Outra recomendao desses congressos, adotada com o apoio da maioria dos Estados, foi o princpio de que [...] a propriedade das obras literrias e artsticas em favor de seus autores deve inscrever-se na legislao de todos os povos civilizados (LINS, 1974, p. 78). Assim, [...] o direito do autor deve ser concedido aos autores dos pases membros sem qualquer exigncia referente a formalidades (HAMMES, 1984, p. 32). Em 1948, aps a Segunda Guerra Mundial, a Declarao Universal dos Direitos Humanos, em seu artigo 27, item 2, estabelecia que todo homem tem direito proteo de seus interesses morais e materiais decorrentes de qualquer produo cientfica, literria ou artstica da qual seja autor (ORGANIZAO, 1948).

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Ocorreu em Estocolmo, em 14 de julho de 1967, uma importante conferncia internacional onde foi instituda a World Intellectual Property Organization (WIPO Organizao Mundial de Propriedade Intelectual) que passou a vigorar em 26 de abril de 1970. Sendo uma instituio especializada do Sistema das Naes Unidas, o objetivo da WIPO promover melhor compreenso e colaborao entre os Estados [...] [e] encorajar a atividade criativa promovendo a proteo da propriedade intelectual no mundo (HAMMES, 1984, p. 147).

Direito autoral no Brasil


No Brasil, antes da Conveno de Berna, o direito do autor estava assegurado pela Lei Imperial de 1827, que protegia o trabalho intelectual por um perodo de dez anos, mas no se baseava em nenhuma documentao internacional. Somente em 1898, os efeitos da Conveno de Berna vieram a ser sentidos no Brasil atravs da Lei 496, que estendeu o perodo de proteo do direito autoral por dez anos aps a morte do autor se este tivesse deixado herdeiros. Com a entrada em vigor do Cdigo Civil de 1912, cujos artigos 649 a 673 regulamentavam a matria, houve uma complementao da lei 496, quando foi reconhecido o direito de autor s obras publicadas em pases estrangeiros, qualquer que fosse a nacionalidade dos autores. Em 14 de dezembro de 1973, aps vrios anos de estudos e discusses, o Congresso Nacional promulgou a Lei n 5 988, que definiu o direito autoral e estabeleceu as penalidades no caso do descumprimento da mesma.

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A Constituio Federal, promulgada em 5 de outubro de 1988, tambm dispe de proteo ao direito do autor. Em seu captulo 1, artigo 5, a Constituio d a seguinte redao aos direitos e deveres individuais e coletivos:

XXVII aos autores pertence o direito exclusivo de utilizao, publicao ou reproduo de suas obras, transmissvel aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar; XXVII I - so assegurados, nos termos da lei: a) a proteo s participaes individuais em obras coletivas e reproduo da imagem e voz humanas, inclusive nas atividades desportivas; b) o direito de fiscalizao do aproveitamento econmico das obras que criarem ou de que participarem aos criadores, aos intrpretes e s respectivas representaes sindicais e associativas (BRASIL, 1988).

A Lei n 9.610 foi promulgada em 19 de fevereiro de 1998 para regulamentar os itens dispostos na Constituio, estabelecendo as formas de controle e estipulando o tempo durante o qual este direito pode ser exercido. Nesta Lei, o inciso 1 do artigo 5, conceitua publicao como o oferecimento de obra literria, artstica ou cientfica ao conhecimento pblico, com o consentimento do autor, ou de qualquer outro titular do direito do autor, por qualquer forma ou processo. No captulo 4, o artigo 46, sobre as delimitaes dos direitos autorais, dispe, em seu inciso 2, que a reproduo em um s exemplar de pequenos trechos, para uso privado do copista, desde

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que feito por este, sem intuito de lucro no constitui ofensa aos direitos autorais. A subjetividade do legislador no que diz respeito a pequenos trechos tem gerado discusses polmicas, sobretudo no meio acadmico. Por outro lado, em 02 de agosto de 2003 entrou em vigor a Lei n 10.695, que alterou os dispositivos do Cdigo Penal e do Cdigo de Processo Penal no que se refere tipificao do crime de violao do direito autoral e s medidas processuais cabveis. Carboni comenta o seguinte no que tange ao artigo 46:

[...] a Lei 10.695/03 resolve definitivamente a polmica questo a cerca da cpia nica para uso privado do copista, sem intuito de lucro, ao inserir o pargrafo 4 no artigo 184, que exclui tal prtica, de forma expressa, da incidncia das penas previstas nos pargrafos precedentes. Portanto, copiar obra integral, em um s exemplar, para uso exclusivamente privado, sem intuito de lucro, no tipificado como crime. Essa, porm, no era a regra do nosso ordenamento jurdico at a entrada em vigor da Lei 10 695 razo pela qual tal alterao muito bem vinda. De fato, o artigo 46, inciso II, da Lei de Direitos Autorais, diz que no constitui ofensa aos direitos do autor a reproduo em um s exemplar, de pequenos trechos, para uso privado do copista, desde que feita por este, sem intuito de lucro. Portanto, a limitao ao direito de autor contida no referido artigo legal seria aplicada apenas reproduo de pequenos trechos e no de obra integral. por essa razo que a cpia integral de uma obra qualquer, como um livro, por exemplo, at a entrada em vigor da Lei 10 695, era tipificada como crime de violao do direito do autor.

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No entanto, apesar de a Lei n 10.695/03 ter expressamente excludo da tipificao penal a reproduo privada da obra para uso particular do copista, em um nico exemplar, sem intuito de lucro, o fato que continua em vigor a regra do artigo 46, inciso II, da lei de Direitos Autorais. Portanto, o titular dos direitos autorais ainda pode ingressar com uma ao na esfera civil, visando a apreenso das obras reproduzidas ou a suspenso da prtica, alm do pagamento de uma indenizao pela reproduo integral no autorizada. Por essa razo, j existem diversos estudos em andamento visando alterar a redao do artigo 46, inciso II, da Lei de Direitos Autorais, de forma a permitir a cpia integral nos termos estabelecidos pela Lei n 10 695/03.

Em 2005, tramitou no Congresso Nacional o Projeto de Lei n 5.046, que autorizava a reproduo de livros, desde que sem fins comerciais, para uso exclusivo de estudantes universitrios. Este projeto foi submetido Cmara pelo deputado Antonio Carlos Mendes Thame em abril do mesmo ano. Na Comisso de Educao e Cultura a proposta no recebeu nenhuma emenda no prazo regimental e tramitou em carter conclusivo, isto , no seria necessrio que o Plenrio abrisse uma votao para que a Cmara o considerasse aprovado, bastando apenas que as comisses designadas para analis-lo o aprovassem. O relator dessa proposta foi o deputado Chico Alencar que, no dia 1 de setembro, emitiu parecer favorvel ao Projeto de Lei, destacando [...] o enorme alcance educacional e cultural, que tambm um alcance social, de uma proposta [...] que visa permitir ao estudante universitrio, exclusivamente e sem fins comerciais, o acesso a qualquer obra pela via de reproduo reprogrfica, desde que limitada a um s exemplar. O relator ainda complementou: a proposio do nobre Deputado Antonio Carlos Mendes Thame deve, portanto, ser vista como uma via alternativa vlida, justa e de grande mrito pelo aprimoramento intelectual que pode propiciar aos universitFlvia G. M. G. Rosa/Susane S. Barros/Nanci Oddone

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rios brasileiros. Em outubro de 2005, o deputado Jonival Lucas Jnior apresentou em um requerimento para retirada do projeto antes de ir ao Plenrio para ser votado. O Ministrio da Justia (MJ), em outubro do ano passado, criou o Conselho Nacional de Combate Pirataria e Delitos contra a Propriedade Intelectual. Este rgo dedica-se a proposio do Plano Nacional de Aes contra a Pirataria cujo objetivo combater a pirataria, a sonegao fiscal que por ela gerada e os crimes contra a propriedade intelectual. Este plano abrange no apenas a indstria editorial, mas tambm as indstrias de confeces, calados e especialmente a fonogrfica, possuindo algumas aes direcionadas para coibir a reproduo de livros, embora no haja propriamente pirataria e sim reproduo ilegal. Fundada em 1992, a Associao Brasileira de Direitos Reprogrficos (ABDR) atua como entidade representativa das editoras no combate cpia de livros. Em 16 de maro de 2004 a ABDR uniu-se Associao Brasileira para a Proteo dos Direitos Editoriais e Autorais (ABPDEA), fundada em 1999, com o objetivo de
conscientizao da populao sobre a necessidade de se respeitar o direito autoral, na esteira da Lei n 9.610/98, que o regulamenta no Brasil, esclarecendo, educando, proporcionando encontros e discusses sobre a preservao desses direitos, atuando como entidade fiscalizadora e repressora da reproduo ilegal das obras de seus associados (grifo nosso) (ASSOCIAO...).

A ABDR vem agindo de forma repressora atravs de aes policiais [que] so planejadas a partir de denncias annimas feitas ao site da associao, tendo como foco as instituies de

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ensino superior (IES), defendendo desse modo as 160 editoras a ela filiadas, que correspondem a 90% das principais editoras do Pas.

A construo do saber e a universidade


As universidades so responsveis por grande parte das pesquisas cientficas desenvolvidas no mundo, produzindo, sistematizando e difundindo informaes e gerando conhecimento. No entanto, para que a produo cientfica das IES seja disseminada necessrio, de um lado, o intercmbio de informaes e idias entre os cientistas e, de outro, uma poltica institucional especfica que apie e valorize a produo intelectual. No entanto, a cultura do sistema educacional brasileiro, destacando o universitrio, no favorece a valorizao do direito autoral. Alm disso, at mesmo os empresrios do livro, muitas vezes no tratam a questo com a responsabilidade devida. Segundo Osman Lins, com o objetivo de amenizar seus riscos [...] nossos editores, quase todos, quando se decidem a lanar um livro brasileiro, [agem] de maneira muito discutvel no que se refere aos direitos autorais (1974, p. 76). A falta de conscincia sobre o direito autoral est aliada a fatores como: a popularizao das mquinas reprogrficas, ao surgimento de novos suportes de informao, a condio scio-econmica dos estudantes, e a situao dos acervos das bibliotecas universitrias, sobretudo das IES pblicas. A instalao de mquinas reprogrficas vem se multiplicando a cada dia nas universidades, sendo ainda respaldada pelos crit-

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rios de avaliao para reconhecimento de cursos de graduao estabelecidos pelo Ministrio da Educao (MEC). No que concerne infra-estrutura, no item biblioteca, no indicador servios, para efeito de avaliao considera que ela deve fornecer, dentre outros servios acesso a servio de cpia de documentos internamente na instituio (ainda que no no espao fsico da biblioteca) (BRASIL, 2002). Atualmente, a cpia parece ser um instrumento indispensvel ao ensino de uma disciplina porque, ao contrrio do que ocorria h trinta ou quarenta anos, no mais possvel ao professor se decidir ou se limitar a um nico livro-texto. E no h livros-texto para as diversas disciplinas porque o conhecimento se fragmentou, os autores se multiplicaram e as edies so muito mais numerosas. Dessa forma, um professor no encontra e, por outro lado, no se satisfaz mais em definir um nico autor como a principal autoridade naquele assunto: no existem mais autores que sejam autoridades absolutas em seus prprios assuntos. Por isso, no existem mais fontes e obras consideradas definitivas sobre cada tema: a escrita de livros est crescendo exponencialmente. Se nossa paixo por escrever no for controlada, no futuro prximo haver mais pessoas escrevendo livros que lendo (ZAID, 2004, p. 13). Se, para compreender bem determinado assunto seja de forma panormica ou pormenorizada um aluno precisa ler trs, quatro, cinco ou s vezes mais autores e obras, como obrigar o aluno a compr-las se o prprio professor admite que cada obra, isoladamente, no suficiente? Se a cada aluno dito que o melhor ou importante daquele autor apenas um determinado captulo de um livro, porque o aluno iria compr-lo, considerando sua condio scio-econmica?

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Tudo indica que o prximo estgio desse embate ser o livro didtico universitrio, composto por recortes que os professores efetuariam na lista de referncias bsicas de cada disciplina. Assim, um livro que servisse aos alunos da USP poderia no servir aos da UFBA e, dentro da mesma universidade, poderia no servir a dois professores da mesma disciplina. Ou, ao contrrio, poderamos chegar completa uniformidade de pensamento: todos os brasileiros lendo pelas mesmas cartilhas e pagando royalties sempre aos mesmos autores. Em qualquer caso, o conhecimento, em cada rea e em cada disciplina, ficaria restrito ao editorialmente autorizado, desestimulando e at mesmo bloqueando a diversidade cultural e a autonomia de pensamento. Alm disso, as prprias editoras iriam formar grupos que entrariam em rduas disputas financeiras para produzir esses materiais didticos, tal como j se v hoje em torno do livro didtico do ensino fundamental e do ensino mdio. Outro fator que consideramos determinante para o fenmeno das cpias a condio scio-econmica dos estudantes. Isso parece ser visivelmente, conseqncia do baixo crescimento econmico do Pas, que se reflete no poder aquisitivo da maioria da populao, contribuindo assim, para que o livro seja visto como artigo de luxo. Nesse sentido as bibliotecas tm a funo de prover o acesso informao. Para tanto, necessrio que elas possuam acervos atualizados e com a quantidade de exemplares compatvel com a quantidade de alunos, bem como tecnologias informacionais adequadas s novas formas de acesso informao. Quanto ao acervo das bibliotecas universitrias, o MEC estabelece critrios de avaliao para reconhecimento de cursos de graduao

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e no que se refere ao item biblioteca, no indicador acervo considera no que se refere a livros:
Muito fraco quando no atendem aos programas das disciplinas, no h quantidade suficiente (na proporo de um exemplar para mais de 20 alunos matriculados no curso, para quaisquer dois ttulos selecionados pelo docente da disciplina) e no so atualizados. Regular quando atendem parcialmente aos programas das disciplinas, a quantidade razovel (na proporo de um exemplar para mais de 10 at 20 alunos matriculados no curso, para quaisquer dois ttulos selecionados pelo docente da disciplina) e so parcialmente atualizados. Muito bom quando atendem aos programas das disciplinas, h quantidade suficiente (na proporo de um exemplar para at 10 alunos matriculados no curso, para quaisquer dois ttulos selecionados pelo doente da disciplina) e so atualizados. (BRASIL, 2002)

Esta categorizao est muito aqum da necessidade real dos estudantes, sobretudo no que se refere bibliografia bsica. Classificar como muito bom a proporo de um exemplar para at 10 alunos quando, de acordo com Earp & Kornis (2005), o padro internacional de cerca de um exemplar para cada cinco usurios mais um estmulo para conduzi-los prtica da cpia de livros. O MEC, em parceria com o Ministrio de Cincia e Tecnologia (MCT), anunciou, em 2004, a criao do Portal de Livros, com o intuito de possibilitar acesso aos textos completos indicados pelos professores e de acordo com as bibliografias bsicas das disciplinas. Tudo indica que essa iniciativa tenha como objetivo minimizar as dificuldades econmicas dos estudantes univer-

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sitrios. Segundo Kehrle [...] alm da leitura e da pesquisa, professores, pesquisadores e alunos podero imprimir, parcialmente, as informaes contidas na obra, sem descumprimento da Lei de direitos autorais. [...] (2004). A inteno para a elaborao do portal com esse objetivo era fazer contato com os editores das publicaes para uma negociao. No entanto, esta iniciativa at o momento no se concretizou. Outra questo, diz respeito capacidade instalada de computadores no mbito das IES, o que dificulta o acesso s obras digitalizadas. A instalao fsica dos institutos de pesquisa e unidades universitrias onde todos estes recursos eletrnicos de informao tero que ser consultados, lidos ou manipulados no tem sido ampliada e aparelhada com suficiente presteza para atender crescente demanda por computadores ligados Internet, sugerindo um futuro colapso de todo o sistema. No entanto, sobretudo no mbito das IES, esses avanos tecnolgicos, possibilitam o aparecimento de outros suportes e de outros meios de difuso da informao, e ampliam a polmica em torno do direito autoral uma vez que acarretam [...] a diversidade e a ampliao do acesso pblico s obras intelectuais, embora, para muitos pesquisadores, seja de extrema importncia que seu trabalho seja utilizado por outros, desde que sejam feitas as referncias [...] ( PEREIRA, 2004).

Uma rede de associaes


Remetendo a Latour (1997, p. 247), e levantando os possveis atores envolvidos nesse processo original, livro, autor, lei, cpia, editora, livraria, professor, leitores e biblioteca e o fluxo de como esses atores se associam no processo, designa-

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do de rede de associaes, eles tm o livro como um ponto de passagem obrigatrio. em torno dele que se renem autores, leitores, bibliotecas, editoras, livreiros etc, sendo ele a razo de existir dos atores. Esta rede no algo esttico, pois ela est sempre em movimento e depende da fora de cada ator ao longo do tempo. A fora est relacionada ao poder e ao saber e, portanto a rede se movimentar na direo onde o poder estiver no momento. Cabe a organizaes da sociedade civil como associaes de bibliotecrios, de professores e estudantes, mobilizar a populao com o objetivo de fazer com que essa rede passe a tender em prol da comunidade atendendo assim aos interesses dela. Essa rede de associaes tem como ponto de partida o autor, que transforma suas idias em um original. O original encaminhado editora que o publica na forma de livro. Este por sua vez ser disponibilizado para os leitores atravs das livrarias para compra e atravs das bibliotecas para consulta ou emprstimo. O professor passa a participar dessa rede no momento em que ele indica para o leitor (o estudante) a bibliografia de uma disciplina. O leitor se depara com algumas opes, quais sejam elas: adquirir os livros indicados na livraria, retir-los na biblioteca da instituio, solicitar emprstimo de algum, ou ainda tirar cpias reprogrficas. Como foi abordado anteriormente, dentre outros fatores, o econmico impede que essa aquisio ocorra na prtica. Dentre os elementos que fazem parte dessa rede de associaes, a biblioteca , no contexto universitrio, um dos mais importantes, pois atua muitas vezes como fornecedora do material a ser copiado. As aes ligadas educao, cultura, e as bibliotecas tm sido historicamente preteridas. Na realidade, a poltica cultural brasileira, desde a chegada da Famlia Real, priorizou a elite, representada por pequenos grupos, em de-

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trimento da maior parcela da populao. O acesso aos bens culturais no tem sido a motivao da poltica cultural aplicada no Pas at o momento. Outro fator que explica a pouca ateno dispensada biblioteca, este importante equipamento cultural, o estgio de desenvolvimento econmico em que o Brasil se encontra. A desigualdade social, sobretudo nas regies Norte e Nordeste do Pas, acentuada e grande parcela da populao no tem acesso a recursos bsicos como gua, alimentao, moradia, e talvez por esse motivo a educao e a biblioteca no parecem ser prioridade e no fazem parte dos planos de ao dos governos. As bibliotecas das escolas e das universidades cumprem com muita dificuldade o papel de conduzir o indivduo a buscar e utilizar as informaes que serviro de base ao seu aprendizado e conseqente construo do conhecimento. A escassez de recursos no tem permitido s bibliotecas universitrias atender s necessidades mnimas de suas comunidades no que diz respeito bibliografia bsica dos cursos, mesmo na proporo de um exemplar para consulta. A soluo suprir tais necessidades, sob a forma de cpias, em geral de captulos de livros, disponibilizados, muitas vezes, na denominada pasta do professor, ou, copiar o exemplar de consulta da biblioteca, o que causa uma rpida deteriorao no exemplar. A situao ideal seria que o estudante pudesse adquirir seu prprio exemplar do livro, na livraria, o que ocorre com pouca freqncia. As editoras, sobretudo as universitrias, como um dos atores da rede de associaes, tm um papel importante na divulgao da pesquisa das universidades atravs de publicaes cientficas, sendo esta a linha editorial da grande maioria dessas editoras. A partir dos anos 80 elas ampliaram a sua participao

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do mercado editorial brasileiro, se preocupando com a difuso do conhecimento produzido nas IES, otimizando a produo acadmica e cientfica, bem como, definindo critrios de seleo dos originais a serem publicados, respaldadas por Conselhos Editoriais. Porm, a atividade editorial nem sempre est inserida na poltica da Instituio, bem como, persistem dvidas com relao ao carter empresarial da editora universitria do ponto de vista da gesto e dos seus profissionais, no havendo o entendimento devido quanto ao lugar estratgico que deve ser ocupado por ela na Instituio (ROSA, 2005). Essas editoras, no entanto, poderiam propor como alternativa, por exemplo, a produo de coletneas que contemplem a diversidade de pensamentos. Alm da produo de livros de menor custo, ou mesmo com parte desses custos subsidiados pelo prprio governo atendendo aos programas das disciplinas oferecidas pelos diversos cursos das IES.

Aes propostas
Em busca de alternativas para solucionar a questo das cpias de livros em universidades, varias aes tm sido sugeridas. A Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), prope um sistema de intranet em que todas as obras ou trechos exigidos pelos cursos da instituio estejam disponveis para impresso nos terminais da prpria universidade. A Anhanguera Educacional que mantm 10 faculdades no interior de So Paulo criou o Programa Livro-texto. Atravs da parceria com quatro editoras, fazem tiragens personalizadas para as disciplinas da instituio. Com esse programa j foram publicados quatro ttulos com uma tiragem de 32 mil exemplares.

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Na Universidade de So Paulo (USP) foi aprovada uma norma sobre o uso de cpias, em que fica entendido como pequenos trechos como colocado pela Lei n9.610, captulos de livros ou de trabalhos cientficos em revistas especializadas. A Universidade Luterana do Brasil (ULBRA) criou um projeto intitulado Cadernos Universitrios, cujo objetivo estimular a produo de material didtico pelo corpo docente e conseqentemente diminuir o uso das cpias. Em 2004 foram impressos 19.384 exemplares, sendo que 85% deles tm um custo de R$ 0,08 por pgina incluindo a capa. J foram publicados 302 cadernos para serem utilizados em sala de aula nos diversos cursos da instituio. Algumas editoras comerciais, como a Forense e a Saraiva, possuem um catlogo online de obras. O interessado pode baixar o texto ou parte dele, de acordo com o que desejar, pagando por meio de cotas que variam entre R$ 20,00 e R$ 1.000,00 e que podem ser quitadas atravs de boletos bancrios ou de cartes de crdito. A Associao Brasileira de Editoras Universitrias (ABEU), em reunio anual realizada em Canela/RS, no final de agosto decidiu pelo encaminhamento da Carta de Canela, destacando importantes pontos como: implantao de uma poltica institucional de apoio produo do livro universitrio, insero de percentual de 0,5 no oramento global da instituio para a formao de um fundo que possibilite s bibliotecas universitrias adquirirem obras produzidas pelas editoras universitrias, alm de estabelecer poltica interna inibidora de reproduo de cpias. A prpria ABDR lanou uma campanha em julho desse ano, que acabou sendo adiada, para ampliar o acervo das bibliotecas universitrias atravs de vendas em condies especiais, neFlvia G. M. G. Rosa/Susane S. Barros/Nanci Oddone

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cessitando, no entanto da adeso das editoras. Houve de imediato uma reao por parte da Associao Estadual de Livrarias do Rio de Janeiro (AEL-RJ), pois as condies especiais oferecidas s universidades retirariam as vendas a bibliotecas da ossada dos livreiros, os quais j no participam das polpudas vendas do Programa Nacional do Livro Didtico (PNLD) [...], [o que] significa estrangular ainda mais o principal canal de distribuio do livro. Mesmo sob protestos, a campanha foi implantada em outubro oferecendo 45% de desconto para as bibliotecas sobre o preo de capa, frete pago pelas editoras e prazo de at 180 dias para o pagamento dependendo da quantidade adquirida. Os estudantes, de nove diretrios acadmicos do Rio de Janeiro e So Paulo lanaram no final de fevereiro um movimento denominado Copiar livro direito e preparam amplo material de divulgao em manifesto a favor da cpia. O principal argumento dos estudantes o acesso informao. Como se observa, as alternativas que comeam a surgir como soluo para a questo das cpias de livros nas universidades, ainda no alcanaram alguns de seus pontos essenciais. Tais propostas permanecem como solues institucionais isoladas e muitas vezes conflitantes.

Concluso
O tema da cpia de livros nas universidades est sob controvrsia, na expectativa de solues que atendam a todos os atores envolvidos. H contradies flagrantes na legislao e questes que, no momento atual, so intransponveis, como os fatores culturais e socioeconmicos. Por outro lado, alguns dos

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atores em cena tm omitido seu posicionamento em relao ao problema, agravando a polmica. Considerando a complexidade do fenmeno e a importncia do seu esclarecimento para que se alcance um maior equilbrio social, acredita-se que necessrio e oportuno dar continuidade a esta pesquisa. Para tanto se pensa em adotar uma estratgia metodolgica voltada para a aplicao de um questionrio que identifique e sistematize as diferentes variveis em jogo. Espera-se, assim, contribuir de modo consistente para solucionar o problema cumprindo a legislao sem prejudicar o ensino ou onerar o custo da formao profissional para os estudantes.

Referncias
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