Cinco exemplos de novas formas de emisso vocal na msica dos sculos XX e XXI:

Luiz Kleber Lyra de Queiroz

Texto associativo de meu trabalho como cantor ao contedo proposto na Disciplina Tpicos em Histria e Literatura musical I, ministrada pelo Professor Fernando Iazzetta, no primeiro semestre de 2011 - Departamento de Msica da UFPB.

Por que o raciocnio, os msculos, os ossos? A automao, cio dourado. O crebro eletrnico, o msculo mecnico mais fceis que um sorriso. Por que o corao? O de metal no tornar o homem mais cordial, dando-lhe um ritmo extracorporal? Por que levantar o brao para colher o fruto? A mquina o far por ns. Por que labutar no campo, na cidade?

A mquina o far por ns. Por que pensar, imaginar? A mquina o far por ns. Por que fazer um poema? A mquina o far por ns. Por que subir a escada de Jac? A mquina o far por ns. [E a Msica? Quem vai fazer?] * mquina, orai por ns. 2 Ladainha. Texto de Cassiano Ricardo e Msica de Antnio Vaz. *Inserido pelo compositor em 1997

O Poema de Cassiano Ricardo retrata o receio do homem perante as descobertas tecnolgicas do sculo XX. A automao substituindo a mo-de-obra humana nas fbricas, nas lavouras, nas comunicaes, no raciocnio, nos sentimentos e finalmente na msica. As transformaes por que a sociedade passou durante o final do sculo XIX e por todo o sculo XX foram intensas e numa velocidade que nem o prprio homem esperava. Desde a revoluo industrial, inmeras descobertas nas cincias possibilitaram o desenvolvimento de mquinas que cada vez mais facilitaram o trabalho humano. Mas, junto com as mquinas veio a necessidade de especializao para comand-las e de mais aprofundamento cientfico para criar novas possibilidades e adaptaes para seu uso. Em parte, isso justifica o medo pela mquina. No era qualquer um que estava habilitado a oper-las, adapt-las ou invent-las. Se a mquina realizava qualquer operao humana supostamente mais rpido e melhor, o que seria do ser humano, de seu trabalho e de sua vida? Sem respostas a essa questo, naturalmente o medo do novo passou a ocupar lugar de destaque na sociedade principalmente nas classes mais baixas que viam com temor a idia de seu trabalho assalariado ser substitudo pela automao.

Na msica, como em toda a rea artstica esse tipo de receio demorou muito mais tempo para aparecer. E surge de outra forma. Sendo a atividade artstica baseada no pensamento, na emoo e na criatividade, as modificaes necessrias para gerar qualquer tipo de medo pela automao passariam necessariamente por uma espcie automao cerebral (o que seria, hoje em dia, a utilizao dos computadores). O receio pelo novo, em msica, aparece muito mais travestido de preconceito pela nova msica e pelas novas possibilidades que surgiram atravs da ampliao da paleta sonora dos compositores, do que pela substituio do trabalho profissional de msicos pela automao. O final do sculo XIX representa uma grande transformao na forma com que a humanidade entende e escuta msica. Se por um lado a execuo musical passa a ser realizada por msicos profissionais que se aprofundam no conhecimento tcnico do instrumento para poder dar conta de um novo repertrio repleto de nuances musicais, agilidade e expressividade, por outro, os msicos amadores que muitas das vezes compunham orquestras ou grupos musicais - prtica exercida principalmente durante o sculo XVIII - perdem seu lugar perante os profissionais da msica, passando, com o auxlio do novo aparato eletrnico o fongrafo , a ouvintes atentos e especializados.
O ouvinte nasce ao mesmo tempo em que expurgado da prtica musical. Sua funo, entretanto, no menos complexa que a do msico. O ouvinte surge como um outro tipo de especialista, capaz de distinguir sutilezas entre diferentes performances e dar conta de um amplo repertrio composicional (IAZZETTA, 2009, pgs.46/47)

O surgimento e desenvolvimento do fongrafo separa cada vez mais o msico profissional do ouvinte comum estabelecendo uma relao de produo e consumo entre ambos. At ento, msica era gerada e escutada em um mesmo ambiente fsico. Msicos tocavam ou cantavam em teatros, casas de concerto, palcios ou igrejas para um pblico que estava presente naquele mesmo momento, propiciando uma fruio instantnea da arte de Euterpe. O ouvinte percebia o que era produzido naquele local e instante. Se ficasse na dvida, entre gostar ou no de alguma passagem musical, no teria como dirimir essa dvida, a no ser que o concerto fosse repetido e novamente ele prestasse ateno na mesma passagem. Da mesma forma o intrprete no tinha como saber se sua apresentao musical havia sido boa ou no, a no ser pela resposta do pblico aplausos ou vaias. Seu sucesso artstico dependia de fatores que muitas vezes eram alheios prpria msica. Dependia sobretudo do gosto e entendimento do pblico. A gravao do som em uma base fixa propicia uma nova forma de entender e analisar a msica. Uma pea gravada em qualquer suporte, desde o disco de cera at o atual CD, pode ser escutada em qualquer local (desde que haja um aparelho de reproduo sonora), a qualquer momento e por qualquer pessoa. Com isso a partir do surgimento da gravao e escuta do som, com o fongrafo, tanto ouvinte quanto intrprete puderam escutar a msica em condies diversas. A msica deixa seu espao especfico e se apropria dos espaos particulares pessoas. O ouvinte pode escut-la em casa, no caminho para o trabalho, no escritrio, na rua, enfim, onde quer que haja um reprodutor sonoro para o devido suporte.

O fongrafo e o rdio participaram no processo de mudana musical preparando platias, msicos e compositores para novas formas de experincias auditivas, alterando as sensibilidades em favor de uma maior ateno cognitiva na escuta, e tambm difundindo novos experimentos sonoros. (BIOCCA, 1988, p. 67)

Alguns processos passam a acontecer em funo desta portabilidade da msica. Em primeiro lugar, tanto o compositor quanto o intrprete podem ouvir sua msica ou trechos dela, ou mesmo performances de diversos artistas da mesma obra, quantas vezes quiserem. Podem comparar gravaes, analisando interpretaes. Rever andamentos, fraseados, afinao, emisso sonora, etc. Com isso ocorre a busca por uma qualidade musical ideal. Dentro da imagem esttica concebida para cada poca e obra busca-se uma perfeio na execuo. Na msica erudita isso significa uma certa limpeza nas interpretaes, onde no se admite mais desafinaes, desencontros rtmicos ou fraseados equivocados. Os erros musicais aparecem imediatamente nas gravaes. Maestros, instrumentistas e cantores podem comparar suas interpretaes e aprimorar sua performance. Com os ouvintes comuns acontece algo semelhante. Tendo, principalmente nos dias atuais, a sua disposio, atravs da internet, um incontvel nmero de gravaes, inclusive em vdeo, os ouvintes podem distinguir detalhes com mais facilidade, como uma interpretao afinada e outra desafinada, diferenas de andamento e qualidades sonoras de uma forma geral. No que essa possibilidade no existisse antes, mas agora ela difundida e o acesso facilitado. Atualmente, alm da modificao na qualidade dos intrpretes em funo de um ideal sonoro (idia proveniente do processo da audio da gravao) destaca-se tambm o trabalho de tcnicos e engenheiros de som nos estdios. A busca da perfeio passa pelos processos de gravao onde se procura eliminar qualquer tipo de rudo que atrapalhe a audio da performance. Busca-se, principalmente na msica erudita, um resultado assptico, onde inclusive muitas vezes atravs da manipulao sonora no computador se corrigem erros interpretativos, consertando-se afinao, colando-se fragmentos para ajeitar a preciso rtmica e clareando-se ou escurecendo-se o timbre vocal ou de algum instrumento. Poucos msicos eruditos admitem o uso destes tipos de recursos, mas o fato que eles ocorrem. Um caso interessante deu-se em 2008 no IX Festival Internacional de Msica Contempornea da Universidade do Chile, em Santiago. O Quarteto Colonial, grupo vocal brasileiro, foi convidado a representar o Brasil interpretando uma pea do compositor Neder Nassaro. A pea intitulada Corroso era baseada em rudos vocais e propunha logo em seu incio que o bartono emitisse um som de tosse, enquanto os outros trs componentes emitiam outros sons. A performance foi gravada, e segundo a direo do evento, repassada em formato mp3 ao grupo sem nenhum tipo de modificao feita em estdio. No entanto a tosse havia misteriosamente sumido da gravao. Ao buscar saber o porqu do acontecido descobriu-se que o tcnico de som havia limpado a pea, retirando a tosse que supostamente teria vindo de algum do pblico. Se por um lado a gravao abriu um caminho para uma assepsia sonora onde a preciso e a qualidade dos intrpretes foram levadas a uma pretensa perfeio, por

outro, a busca de novas formas musicais e de novas qualidades sonoras fez com que diversos compositores encontrassem, na prpria idia de rudo1, material para suas obras. Ao mesmo tempo que surge a possibilidade de reproduo sonora atravs da gravao, o desenvolvimento tecnolgico comea a permitir a manipulao desses sons. Surge ento um novo material sonoro a ser experimentado e transformado em msica. A manipulao abrange os prprios sons instrumentais e vocais bem como sons produzidos por objetos (bater de porta, descarga de carro, motores, vidro se quebrando), sons corporais (estalo de dedos, assobio, estalo de lngua, batidas do corao) sons ambientes (conversa num bar, som de carros na rua, sons de uma estao de trem) ou sons de elementos da natureza (sons da chuva, trovoada, quebra-mar, vento). Junto a isso acrescenta-se os prprios sons sintetizados eletronicamente. As combinaes desses materiais sonoros, modificados eletronicamente ou no, abrem os portais de um novo universo composicional. O que antes era considerado genericamente como rudo se transforma em msica. Compositores passam a coletar sons e a formar bancos de dados para serem trabalhados em novas obras eletroacsticas, que sero apresentadas com ou sem interveno de intrpretes. Essa busca pela explorao de novas possibilidades se reflete nos instrumentos e nas vozes. Independente do uso de mecanismos eletrnicos, passa-se a realizar concertos onde so ouvidas diferentes formas de emisso vocal, onde instrumentos so tocados de forma completamente diferente do tradicional e o corpo humano utilizado tambm para produo de sons. Pianos de cauda tem suas cordas percutidas por baquetas ou tem seu som modificado pela insero de objetos entre as cordas, tampos de violoncelos so usados percussivamente, trombones so tocados de forma multifnica2, enfim, novas tcnicas exploram todos os tipos de sonoridade que um determinado instrumento pode produzir. No campo da performance vocal, o desenvolvimento da msica no sculo XX abriu um novo leque de possibilidades. A idia de assepsia sonora tornou-se imperativa entre os intrpretes da msica vocal erudita tradicional, passando a exigir uma perfeio extrema e propondo a eliminao de exageros como os glissandos excessivos ou a diminuio do excesso de vibrato. Alm disso, a busca de novas sonoridades colocou o cantor em contato com diferentes formas de emisso e de utilizao do aparelho fonador. Compositores como Luciano Brio e John Cage escreveram peas onde exploraram possibilidades sonoras diferentes dos padres usados at ento. No Brasil, seguindo essa tendncia, diversos compositores, apoiados em meios eletrnicos ou no, escreveram peas para cantores em busca dessa versatilidade. Algumas peas se desenvolvem usando apenas o canto/fala, outras aliam diferentes linguagens como dana e teatro. Veremos, nos prximos pargrafos, alguns exemplos dessa busca por novas sonoridades no canto, atravs de trs composies estrangeiras histricas dedicadas a uma das maiores intrpretes da chamada msica contempornea Cathy
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DOURADO, Henrique Autran. Dicionrio de termos e expresses da msica. Som desagradvel. http://www.youtube.com/watch?v=C1H3AvcFiZU&feature=related

Berberian (19251983) - e de duas composies brasileiras de componentes do grupo de compositores PRELUDIO 21. Compositores como John Cage, Silvano Bussoti, Hans Werner Henze, William Walton, Igor Stravinsky, Anthony Burgess e Luciano Berio escreveram peas dedicadas a Cathy. Sua performance da Aria de John Cage, em 1958, a destacou como uma das maiores expoentes da msica vocal contempornea. A partitura de Cage apresenta uma sequncia de linhas curvas que descreve o caminho que o som deve percorrer. Atravs de diferentes cores colocadas sobre as figuras a partitura prope mudanas de timbre vocal. Os diferentes timbres no so pr-determinados por Cage. O intrprete os escolhe durante os ensaios. O tempo transcorre da esquerda para a direita.

Fig. 1 Trecho da partitura de Aria de John Cage

Tendo sido casada com Luciano Berio, Cathy foi a principal intrprete de suas obras. Berio escreveu muitas peas para voz como instrumento principal, onde utiliza grandes corais, solistas ou mesmo distores eletrnicas do canto. Ele procurou extrair de forma maximizada as possibilidades vocais de seus intrpretes. Alm do uso de tcnicas conhecidas utilizou em suas partituras, entre outras coisas, sons como assovios, dilogos falados e estalos com a lngua ou com os lbios. Como exemplo, destacamos a pea Sequenza III3, para voz feminina, que integra uma srie de obras para instrumentos solo que exploraram novas possibilidades tcnicas e sonoras dos instrumentos.

Fig. 2 Pequeno trecho da partitura de Sequenza III de Luciano Berio.

Berio utiliza um poema de Markus Kutter, em ingls. O texto surge aos poucos na msica. Inicia com letras e fonemas, ainda sem significado. Aos poucos vai juntando consoantes com vogais, ate formar slabas ou palavras. Na sequncia aparecem as frases. O texto vai ganhando significado, muito embora o poema nunca aparea como foi escrito, mas em partes, e com repeties constantes de palavras ou frases, muitas vezes deslocadas de seu lugar e sequncia originais.

Griffiths, Paul. In A Msica Moderna. Pag. 173 - (...) Sequenze, srie de peas escritas para vituoses especficos e aproveitando as peculiaridades de determinado instrumento.

Segundo ZAGONEL4, em seu artigo Um estudo sobre a Sequenza III, de Berio: para uma escuta consciente em sala de aula, o compositor trabalha diferentemente com consoantes e vogais. As consoantes ganham um carter mais rtmico, com o uso principalmente de sons curtos e as vogais tm um carter mais meldico, com sons longos. Estes elementos contrastantes so intercalados vrias vezes durante a pea. A partitura apresenta diversas indicaes de formas de emisso vocal diversas ao canto tradicional, como: fala, sussurros, estalos, gemidos, resfolegar, murmurar, resmungar, choramingar, gritos e risadas. Sendo uma pea eminentemente teatral, tambm prope atitudes interpretativas como tenso, nervosismo, alivio, distncia, ternura, apreenso, perturbao, urgncia, alegria e serenidade. De forma geral, encontram-se alternncias de notas cantadas com sons ruidosos, assim como de sons curtos e sons longos. O texto vai emergindo desse mar de sonoridades, formando a construo sugerida pela prpria poesia to build a house. O terceiro exemplo de pea interpretada por Cathy Berberian trata de uma espcie de sketch de teatro musical composta pela prpria intrprete, em 1966, em conjunto com Roberto Zamarin: Stripsody. O ttulo uma contrao de "strip" (tirinha de desenhos animados) e Rhapsody (forma musical mais livre). Na verdade existem duas verses da partitura. A primeira feita por Eugenio Carmi e a segunda, e definitiva, por Roberto Zamarin.

Fig. 3 Pgina da segunda verso de Stripsody, publicada pela Peters em 1968

Umberto Eco na introduo da primeira verso da partitura Stripsody foi escrita:

descreve como

"Berberian estava procurando um texto para uma de suas performances musicais, e pensou em desenvolver uma espcie de mundo sonoro usando apenas as invenes onomatopaicas das histrias em quadrinhos. Gradualmente surgiu a idia de que esta ao musical no precisava necessariamente de msica; assim, enquanto Cathy comeou a cantar os sons, Carmi redigiu a partitura. Os Dois Aspectos do trabalho nasceram juntos, e a voz de Cathy contribuiu com mais de uma sugesto grfica, enquanto a imaginao de Carmi produziu mais de uma soluo de voz. " (ECO, 1968)5

A pea utiliza referncias diretas a personagens conhecidos de histrias em quadrinhos e desenhos animados - como super homem, Tarzan e Tom e Jerry - textos falados, corte musical extrados de uma cano dos Beatles, sons onomatopaicos imitando animais ou sons de objetos e gestos marcados. As expresses esto colocadas nas partituras sobre trs linhas. A superior se refere emisso em regio aguda, a

ZAGONEL, Bernadete. Um estudo sobre a Sequenza III, de Berio: para uma escuta consciente em sala de aula pg. 41 5 Traduo prpria

central a regio mdia e a inferior regio grave. Os eventos seguem em sequncia da esquerda para a direita. Brasil No Brasil, o nacionalismo pregado quase como uma religio por Mario de Andrade, retardou a chegada durante toda a primeira metade do sculo XX dos novos ares que vinham da Europa. Somente na dcada de 1950, com Koellreuter, chega ao pas o dodecafonismo, quebrando os padres ps-romnticos e neoclssicos que ainda prevaleciam. Na dcada de 60 alguns msicos comeam a experimentar novas propostas composicionais.
O movimento de ruptura mais conseqente que aconteceu na segunda metade do sc.XX no Brasil foi, sem dvida, o Manifesto Msica Nova, assinado em So Paulo em 1962 por vrios msicos e intelectuais, entre eles Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Dcio Pignatari, Damiano Cozzella, Gilberto Mendes (1922), Willy Correa de Oliveira (1938) e Rogrio Duprat. (...) Os compositores deste grupo foram freqentadores dos festivais de Darmstadt e Donaueschingen, na Alemanha, na dcada de 60. Conviveram com Boulez, Stockhausen, Nono, Ligeti e, principalmente, com John Cage. (CROWL)

Nas dcadas seguintes, as universidades pblicas se consagram como principal espao aberto criao musical. Surgem vrios Festivais de Msica contempornea e a atividade musical se descentraliza, saindo do eixo Rio-So Paulo e se espalhando por outras capitais, como Salvador, Belo Horizonte, Braslia, Porto Alegre e Curitiba, que comeam a se impor como centros alternativos de referncia da msica contempornea. Hoje em dia diversas universidades do pas possuem centros de estudo de msica contempornea, eletrnica ou eletroacstica. Compositores interagem e trocam experincias em festivais, bienais ou encontros voltados para a composio, por grande parte do Brasil. Apesar de ainda ser uma rea pouco reconhecida pela sociedade, a msica contempornea, j se estabeleceu, se difundindo cada vez mais. No Rio de Janeiro um grupo de seis compositores, cansados por s poderem ver suas obras realizadas de dois em dois anos, nas Bienais de Msica Contempornea Brasileira, h onze anos resolveu se unir e criar o grupo PRELUDIO 21. Desde sua formao o grupo tem mantido uma rotina regular de apresentaes na cidade, realizando concertos com formaes instrumentais variadas, e levando a msica contempornea ao pblico comum. Seus integrantes so Sergio Roberto de Oliveira, Alexandre Schubert, Neder Nassaro, Marcos Lucas, Caio Sena e Heber Schnemann. Em 2007 o Quarteto Colonial, foi convidado a participar dos concertos do PRELUDIO 21, e entre outras peas apresentou CORROSO de Neder Nassaro. A pea, baseada na pesquisa de mestrado do compositor sobre escrita musical, apresenta uma partitura no convencional e exige dos intrpretes uma disponibilidade para a experimentao.

A pea se baseia em rudos corporais e vocais, como estalar de lngua, sussurros, trmulos de lbios, trmulos de lngua, sons aspirados e chiados, e ataques sonoros com ou sem chiados. Os cantores se deslocam pela sala de concerto, iniciando sua performance atrs do pblico e caminhando, ao mesmo tempo que do continuidade aos sons, at o palco. Formada por uma sequncia ininterrupta de eventos sonoros, a obra impe aos intrpretes uma grande concentrao, para que no haja vazio entre os eventos. Ao final os cantores se deslocam novamente at as costas do pblico, onde encerram a performance. A pea CORROSO foi criada para quarteto vocal ou coro, e o resultado das duas formaes bastante diferente. Enquanto que em quarteto a teatralidade da obra sobressai, em coro a expressividade se d mais por conta do resultado sonoro.

Fig. 4 Pgina da pea Corroso de Neder Nassaro, para quarteto vocal ou coro.

Por fim, apresentamos as Cinco Canes Abstratas de Heber Schnemann, Escrita para bartono e guitarra eltrica. Com exceo da quarta cano, em que o cantor declama um texto, as outras canes seguem uma lgica da desconstruo das palavras. A primeira das Cinco canes Psalmus - apresenta palavras em latim, escolhidas ao acaso da Bblia, entoadas como em gregoriano. Dispostas como se formassem uma frase so cantadas sobre 4 notas (la, sib, do e mib). A cada incio de frase a guitarra ataca um acorde com muito delay, formado por notas diferentes das que o cantor entoa. A segunda cano - Palavras apresenta uma srie de palavras que devem ser cantadas improvisando-se as alturas de acordo com o grfico (ver fig. 5) e alterando-se as intensidades livremente, mas com freqncia. O andamento livre, mas no deve ser lento. As palavras se encontram em alemo, francs, ingls e portugus. O compositor pede a utilizao de empostao de voz lrica. De acordo com o compositor, o guitarrista esta livre para escolher os efeitos, desde que esses efeitos permitam uma continuidade no som.

A terceira cano - Fonemas - prope a criao de melodias livres com fonemas sugeridos (WG ESFUH K DGYR ZU ASC LG KW BKX PD RH etc.) e ritmo mtrico e preciso. O fraseado livre e deve-se usar bastante variao de intensidade. Pode-se usar voz lrica. A quarta cano - Recitativo - apresenta um texto a ser declamado sobre um improviso de guitarra. Encerrando o processo de desconstruo da palavra, a quinta cano Onomatopaico/Rudos - apresenta cinco grupos de sons onomatopaicos que devem ser produzidos vocalmente e corporalmente, de forma frentica. O intrprete resolve o momento em que passa de um grupo a outro e livre para se quiser criar outros rudos diferentes dos propostos pelo compositor. A realizao dos grupos de fonema no obedece a ordem pr estabelecida. Concluses Com o surgimento de novas tecnologias musicais os compositores sentiram-se estimulados a romper com os padres musicais at ento conhecidos e partir para a utilizao de material diverso onde se incluiu o que at ento era considerado rudo. Essas novas formas de composio, usando material sonoro inusitado, passaram a exigir dos intrpretes contemporneos uma maior disponibilidade para experimentao vocal e corporal e uma busca por novas tcnicas interpretativas que possam aliar canto, declamao, expresso corporal, teatro, e dana. O pblico que inicialmente olhava com desconfiana e at mesmo irritao as performances de msica contempornea, j comeam a mostrar sinais de abertura e reconhecimento dessas novas formas. Algumas das novas peas, por envolverem performances corporais, no cabem exatamente em gravaes sonoras apenas. Hoje em dia com o aumento da disponibilizao de imagens na prpria internet, essas performances so rapidamente divulgadas em sites como o youtube (www.youtube.com.br), podendo ser facilmente acessadas. Alm das propostas sonoras citadas, existem outros processos de gerao de sons vocais e corporais que vem sendo utilizado na msica erudita, como emisso de sons vocais com variao de harmnicos, percusso vocal, percusso corporal e incorporao de elementos de dana, entre outros. Como todo processo de experimentao, os resultados de algumas composies elaboradas dentro desses novos parmetros nem sempre condizente com o esforo de realizao do intrprete. Em alguns casos a pea elaborada no se adapta s possibilidades interpretativas do cantor, havendo necessidade de uma constante troca entre compositores e intrpretes, buscando muitas vezes uma adequao entre o que proposto pelo primeiro e o que executvel pelo segundo.

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Bibliografia Utilizada BIOCCA, Frank A. The pursuit of sound: radio, perception and utopian in the early twentieth century. In: Media, culture and society. London, Newbury Park, Beverly Hills and New Delhi: SAGE, vol. 10, n.1, p. 61-79, 1988. CROWL, Harry. Pluralidade Esttica: Produo Musical Erudita no Brasil a Partir de 1980 Revista Textos do Brasil 12 - port.19 Itamaraty Ministrio das relaes Exteriores. http://www.dc.mre.gov.br/imagens-e-textos/revista-textos-do-brasil/portugues/edicaonumero-12 (acessado em 02/06/2011) DOURADO, Henrique Autran. Dicionrio de termos e expresses da msica. So Paulo: Ed. 34, 2004. GRIFITHS, P. A Musica Moderna: Uma histria Concisa e Ilustrada de Debussy a BouLez. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987. HALFYARD, Janet K. A few words for a woman to sing: the extended vocal repertoire of Cathy Berberian, University of Newcastle, 2004. http://www.sequenza.me.uk/Berberian_web.htm (acessado em 03/06/2011) IAZZETTA, Fernando. Msica e Mediao Tecnolgica So Paulo: Editora Petspectiva FAPESP. 2009 NOGUEIRA, Isabel. A Sequenza III de Berio: Uma experincia multi-sensorial Performa Encontros de Investigao em Performance - Universidade de Aveiro, Portugal - Maio de 2009. ZAGONEL, Bernadete. Um estudo sobre a Sequenza III, de Berio: para uma escuta consciente em sala de aula In: Revista da ABEM. Ano 4, n4, set./1997

Vdeos Assistidos John Cage - Aria (Fontana Mix) (1958) http://www.youtube.com/watch?v=a15xkowPEPg Luciano Berio - Sequenza III, per voce femminile (1965) http://www.youtube.com/watch?v=1hxjCIANddU Cathy Berberian - Stripsody http://www.youtube.com/watch?v=8J3IvLQ4Pbk&feature=related