El Proceso de Consagracion en El Arte Moderno

Nuria Peist Rojzman EN EL ARTE MODERNO: EL PROCESO DE CONSAGRACION TRAYECTORIAS ART ISTICAS Y C IRCULOS DE RECONOCIMIENTO
En una carta a Walter Pach fechada en 1915, Marcel Duchamp declarara: a esta Hace ya mucho tiempo, incluso antes de la guerra, tengo aversion me niego a imagivida art stica en la que estaba envuelto (. . . ) Y ademas, narme una vida de artista en pos de gloria y dinero. Me alegra mucho saber peque has vendido esos lienzos y te agradezco tu amistad de todo corazon, ro me da miedo acabar teniendo que vender cuadros a toda costa, en otras 1 palabras, de convertirme en un pintor de salon... . El artista franc es hace gala, en una de sus muchas declaraciones al respecto, de su desinter es y de a la logica su oposicion del triunfo inmediato representado por la tradicion. consecuente a lo largo de su carrera, por lo meUna actitud con la que sera nos, y de forma paradojica, hasta que su obra entre en los museos y su vida se encuentre reejada en las monograf importancia y produccion as de mas de la d ecada de los sesenta. xito es un ejemplo drastico La actitud distanciada de Duchamp respecto al e y limpio de la postura de rechazo a la gloria terrenal que muchos artistas del arte moderno enarbolaron en los comienzos de sus trayectorias. La paradoja xito. Es decir, se maniesta al corroborar que muchos de ellos alcanzaron el e que las obras de muchos de estos artistas entraron dentro de los muros f si cos, y tambi en ideologicos, de los museos y las publicaciones de relevancia y, numeroso. consecuentemente, fueron visibles para un publico cada vez mas es tentador concluir que En un principio, y con la logica del sentido comun, artistas como Duchamp pasaron a la historia a pesar de s mismos. O, a partir de un razonamiento bastante extendido, que los artistas se consagran arbitraria de las instituciones2 . Sin embargo, la consadebido a la accion medida no solo a trav gracion, es de la venta de las obras sino tambi en a partir del reconocimiento social de los artistas resultado y consecuencia a la vez del grado de visibilidad alcanzado, es susceptible de analizarse con el objetivo de encontrar ciertas constantes que permitan comprender es el proceso de consagracion que se activa en cada momento historico cual xito3 . y que conduce a los artistas al e
1 Citado en Calvin TOMKINS. Duchamp, Editorial Anagrama, 1999 (1996), p. 159. El subrayado es m o. 2 Nathalie Heinich advier de te contra la seduccion de la teor la concepcion a la cual el institucional segun arte es aquello que las instituciones aceptan o denen como tal: Se trata del efecto de substancialisuna concepcion la cual, si las cosas ta segun no son normalizadas de manera natural, un voca, invariable (es decir, absolutas), son resultado de la contingencia, de la arbitrariedad, de la inde (...) Los valores terminacion art sticos no son ni absolutos, en el sentido de fundados en la naturaleza, ni arbitrarios, en el sentido de fundados en na fundados en multi da: estan ples operaciones del lenguaje, los objetos, las acciones, las instituciones. La relatividad relacionade las cosas esta da con un contexto historico, con las intervenciones humanas, no tiene nada que ver con el caos o la inestabilidad: tiene que ver, al contrario, con la remarcable capacidad de las instituciones humanas de construir la estabilidad. (Le triple jeu de lart contemporain, Les Editions de Minuit, Paris, 1988, p. 63.)
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3 ha analizado Vicenc Furio el tema de la fortuna cr tica de los artistas y de su repu postuma tacion utilizando di versos ndices de valoracion que he tomado en cuenta en este trabajo. Entre ellos, la literatura art stica, la demanda art stica (el mercado), las obras de referencia como enciclopedias, diccionarios, historias generales, etc., el grado de de las obras, la reproduccion inuencia en otros artistas y la presencia en instituciones espec cas del campo art stico. tica y V ease Arte, fortuna cr , Kalias, no 23-24, recepcion 2000, pp. 7-31 y Clasicos de arte? Sobre la reputacion postuma de los artistas de la poca moderna, Materia, no e 3, 2003, pp. 215-246. Apro para agradevecho la ocasion su cer al profesor Vicenc Furio con relaayuda y orientacion al presente estudio, en cucion yo desarrollo sus ideas y trabajos han sido indispensables. 4 En el momento de afrontar el estudio de las reputaciones de los artistas propuestos, me he decantado por basica la utilizacion de las palabras reconocimiento y . La nocion de consagracion reconocimiento permite adjudicarle diferentes grados a la intensidad de la reputacion y la posibilidad de utilizarla en distintos niveles. El planteamiento de que los artistas transitan por diferentes niveles de reconocimiento, desde el familiar hasta el denitivo de la posteridad pasando por la escuela, los pares artistas, el primer mercado, cr tica, especialistas, museos, etc. exige una palabra que tenga la suciente exibilidad como para ser ope rativa en ambitos de analisis muy dispares. Es decir, posi-
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En esta postura de gratuidad es en donde se encuentra una de las claves para comprender los procesos de reconocimiento por los que los artistas del arte moderno transitaron hasta alcanzar la con 4 . Sin embargo, el sagracion de la teorizacion no deiman biera atraernos hacia las tan denostadas generalizaciones. Contra este peligro, el m etodo elegido en el presente estudio es, en primer lugar, un acercamiento a los procesos de la esde autonomizacion fera del arte que tuvieron lu gar en el ultimo tercio del siglo XIX con el surgimiento del movimiento impresionista. En segundo lugar, la de dicho sistema, evolucion 1. Marcel Duchamp con los coleccionistas Wal a los prosiempre en relacion ter y Louise Arensberg sera cesos de consagracion, analizada a partir del estudio de la trayectoria concreta de un grupo de artistas modernos y su rela con la organizacion social del arte de la que formaron parte. Para tal cion n, he seleccionado cuatro artistas plasticos que comenzaron a exponer en la d ecada de 1900 Pablo Picasso, Vassily Kandinsky, Marcel Duchamp y Constantin Brancusi y cuatro artistas que realizaron sus primeras ex` hibiciones en la d ecada de 1940 Antoni Tapies, Jean Dubuffet, Louise Bourgeois y Jackson Pollock. de los artistas siguen tres pautas basicas: Los criterios de seleccion dos cortes temporales, el inicio de la trayectoria de los artistas y el grado de reconocimiento alcanzado. Sin entrar en consideraciones estil sticas o en discusiones losocas sobre la naturaleza del arte moderno y contem temporal es una necesidad operativa poraneo o posmoderno, la eleccion de la organizacion del sistema del para el estudio de la posible evolucion es el moreconocimiento de la modernidad. El segundo criterio de seleccion mento espec co en que un artista comienza a ser considerado como tal. Una persona inicia su trayectoria dentro del mundo del arte cuando rea de importancia. Para que un artista comience liza su primera exposicion a ser reconocido su obra tiene que ser observada, y las exposiciones son inaugurales. Los artistas elegidos son aquellos los soportes de visualizacion que comienzan a exponer en las d ecadas de 1900 y 1940 y cuyo grado de
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El proceso de consagraci on en el arte moderno: trayectorias art sticas y c rculos de reconocimiento
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reconocimiento tercer criterio de seleccion sea lo sucientemente alto como para permitir el estudio completo de la carrera art stica5 . El estudio de las trayectorias propuestas tiene un cometido fundamental: permite observar con detenimiento como se articulan en el tiempo y en el espacio las relaciones entre los artistas, los marchantes, los coleccionistas, los cr ticos, los museos y los especialistas encargados de las monograf as autorizadas sobre artistas y estilos. Todos ellos son los agentes que conformaron lo que Pierre Bourdieu denomina campo del arte a partir del nacimiento de la modernidad en las artes plasticas con el surgimiento del movimiento impresionista6 . Observando la forma que adquieren estas relaciones, es posible proponer de una estructura espacial y temporal para los procesos de consagracion la modernidad, siempre considerando que se trata de una generalizacion realizada a partir de casos concretos, y, por lo tanto, teniendo en cuenta que la estructura es susceptible de enriquecerse y matizarse con el estudio de un mayor numero de trayectorias art sticas.
Los c rculos de reconocimiento de Alan Bowness

precisa para los procesos de conEl desaf o de plantear una conguracion del artista moderno fue encarado por el historiador del arte, sagracion cr tico y director de importantes instituciones muse sticas, Alan Bowness. el libro The condition of success: how the modern artist En 1990, publico rises to fame 7 . Como parte integrante del ambiente art stico a partir de los cincuenta, el autor conoce los mecanismos que conducen a los artistas anos a la fama. Las adquisiciones por parte de los museos publicos y privados, las compras de los coleccionistas, las publicaciones de los cr ticos, la organiza de exposiciones y las relaciones, personales en muchas ocasiones, que cion directores, comisarios, cr ticos y amateurs establecen con los artistas, son observados por Bowness con conocimiento de causa. Su potente esquema se compone de lo que denomina los cuatro c rculos de reconocimiento, que se organizan en el tiempo y se suceden en el espacio a trav es de la accion de los pares, los cr ticos, los marchantes y los coleccionistas y el publico. La trayectoria de los artistas es una l nea progresiva y acumulativa de reconocimiento que atraviesa desde dentro hacia fuera los cuatro c rculos. compuesto por artistas contemporaneos, El c rculo de los pares esta los jovenes principiantes, los iguales. En este primer c rculo los artistas se re del talento necesario para iniciar una trayectoconocen entre s como duenos Son siempre los propios artistas los ria en conjunto hacia la consagracion: primeros en reconocer talentos excepcionales. Al nal del libro, Bowness endole las nociones de competitividad y enriquece la idea de los pares anadi es unico comunidad. El acto de creacion y personal reexiona el autor,
bilita analizar desde las rela personales hasta ciones mas anonimas, las mas y la presencia de distintos grados o nive en cuanto a les de aceptacion intensidad y cantidad. La pa es utililabra consagracion zada cuando la acumulacion de reconocimiento posibilita el acceso a ambitos de valora y aceptacion importantes, cion bien por el numero de receptores, bien por el grado de poder legitimador de las instancias. En otras palabras, consagrarse remite a un resultado nal, mientras que el reconocimiento implica un proceso en evo lucion. 5 El grado de reconocimiento se mide por la presencia de los artistas en las instancias objeto de este estu cuantitativa dio. La aparicion en colecciones, exposiciones, mumedios de comunicacion, seos, literatura especializada, etc. es la medida de que el artista posee un alto grado de le El mismo grado de gitimacion. reconocimiento es el que posibilita llevar a cabo este trabajo. Debido a la cantidad de factores que deben analizarse, la existencia de una literatura art stica voluminosa sobre los artistas es la que permite extraer los datos sucientes para estudiar todas las instancias mencionadas. De esta mane del artista ra, la consagracion es a la vez objeto y necesidad metodologica de estudio. 6 Pierre Bourdieu dene los campos sociales como: espa cios de juego historicamente constituidos con sus instituciones espec cas y sus leyes de funcionamiento propias. [Cosas Dichas, Gedisa, Barcelona, 2000 (1987), p. 108.] En este sentido, se considera, desde un punto de vista so ciologico, que la modernidad
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nace con los impresionistas del gracias a la conformacion campo del arte a nales del siglo XIX. La madurez de la estructura interna conformada por los artistas, marchantes, coleccionistas y cr ticos, de dio lugar a la organizacion un campo autonomo respecto a los condicionantes externos tales como el Estado y la Academia. 7 Alan BOWNESS, The condition of success: how the modern artist rises to fame, Thames and Hudson, Nueva York, 1990. 8 Idem., p. 50. 9 Ib dem., p. 25. El subrayado es m o. 10 Ib d., p. 28. 11 Ib d., p. 33.
gran arte se haya propero no puede existir en soledad. No creo que ningun no competitiva: por el contrario, el joven artista ducido en una situacion se encuentra siempre, en su camino hacia la excelencia, en un ambiente competitivo. Tiene que hacer un esfuerzo enorme para elevarse por encima 8 de sus contemporaneos . compuesto, siempre segun BowEl segundo c rculo de reconocimiento esta ness, por los cr ticos especializados en arte. Su primera tarea es crear un lenguaje para expresar y criticar en positivo o en negativo a las artes no verbales. La pintura y la escultura no pueden ser discutidas sin recurrir a las palabras. Los artistas que quieren expresar por escrito sus ideas suelen acudir a sus amigos literatos. El segundo rol del cr tico de arte es contribuir al debate cr tico. Los juicios en arte sostiene Bowness no son absolutos o nales: se sostienen por consenso9 . El poder legitimador que excesivo. el autor otorga a los cr ticos es, en un principio y en mi opinion, establecido por ellos, y sus juicios son los determiEl consenso nal esta nantes para encauzar las carreras de los artistas: Una vez que el consenso establecido, los cambios son relativamente menores. Las repucr tico esta taciones suben y bajan, pero dentro de l mites restrictivos10 . Los soportes de los que se sirven los cr ticos para su labor legitimadora son los medios y las publicaciones, pero tambi de comunicacion en las exposiciones de arte contemporaneo que suelen ser presentadas por ellos y que imponen visiones respecto al arte que suelen perdurar en el tiempo. Por ultimo, Bowness deende la autoridad del cr tico argumentando que no suele basar sus criterios poca: Por el en gustos personales sino en el conocimiento del arte de su e hecho de pasar mucho tiempo mirando el arte de hoy, hablando con los artistas, leyendo las cr ticas de sus companeros, adquieren una autoridad que tiene que ser reconocida11 . de los organizadores de exposicioBowness agrega a este c rculo la accion junto con los cr nes, o directores de museo, que actuan ticos en el momento del arte contemporaneo. de denir las propuestas de organizacion La im del arte de vanguardia portancia que el Armory Show tuvo en la difusion legitimadora en conjunto. Los mueuropeo es un ejemplo de esta accion de las exposiciones, tambi seos de arte moderno, ademas en juegan un rol a construir la coleccion del Moimportante. Cuando Alfred Barr comenzo una vision del arte del siglo XX que, segun Bowness, MA en 1929, presento una amplia aprobacion que perdurara en el tiempo. La accion de comigano de los museos se pueden considerar, sarios de exposiciones y la adquisicion junto a la labor de los cr ticos, como las practicas propias del ambito de los especialistas en arte. de El tercer c rculo de reconocimiento se organiza en torno a la accion coleccionistas y marchantes. Una vez que el artista consigue el reconoci Alan Bowness, es posible que se encuentre miento de la cr tica segun apoyado por coleccionistas y marchantes. Siempre un gran talento atrae uno
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temprano de su carrera, y o dos coleccionistas importantes en un escalon estos coleccionistas casi siempre aparecen en escena por su amistad con los artistas12 . El autor pone el acento en las relaciones de amistad que unen a los jovenes coleccionistas y a los artistas innovadores utilizando el ejemplo anos y reci de Daniel-Henry Kahnweiler. En 1907, con veintidos en llegado el trabajo fauvista de Matisse, Derain, y Vlaminck. Para a Paris, compro de estas obras le permite al futuro marchante gaBowness, la adquisicion narse la amistad de los artistas. Conforma poco a poco una red de relaciones jovenes desconocidos como en torno a la apuesta por los pintores mas y aun Braque y Picasso. La estrategia de relaciones ntima y apuesta por pintores desconocidos surte efecto: Antes de llegar a los treinta anos, Kahnweiler tiene contratos exclusivos con Picasso, Braque, L eger, Derain y Vlaminck. La importancia de esta estrecha red de relaciones entre marchantes y artis tas radica en que los pintores no son los unicos beneciados. Los marchantes acceden al primer c rculo de reconocimiento de los artistas para servirse del en estrecho contacto con el ambiente mas innovaconsejo de quienes estan dor de los jovenes desconocidos. Es el caso de Paul Durand-Ruel. Marchante sigue los consejos del pintor Charles-Francois de la Escuela de Barbizon, y sus dedicaciones a los pintores Monet y Daubigny y enfoca su atencion Pissarro en un principio, y a todo el incipiente movimiento impresionista xito de su empresa es bien conocido. poco despu es. El e El ultimo c rculo al que hace referencia el autor es el del publico. Una vez establecido, y la obra del artista circula en el que el consenso cr tico esta de coleccionismercado de los bienes culturales a trav es de la adquisicion tas y museos publico y privados, el artista accede al reconocimiento del de publico. Sin embargo, Bowness no desarrolla en profundidad la nocion publico de arte. Su propuesta es analizar el tiempo que un artista tarda en acceder al reconocimiento ultimo y, en consecuencia, a su denitiva con gracias a su paso por los tres c es sagracion rculos previos: veinticinco anos el autor, el publico el per odo que, segun necesita para reconocer la val a de disfrutar de un artista verdaderamente original. Es decir, el artista podra los benecios de la fama si vive hasta una edad avanzada13 .
Ib d., p. 39. V ease: Ib d., pp. 47-49. del publi Sobre la cuestion ease tambi en la nota no co v 17 del presente trabajo. 14 V ease: Nathalie HEINICH, La sociolog a del arte, Edicio Buenos Aines Nueva Vision, res, 2002 (2001), pp. 72-73.
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de la estructura de Bowness Revision

A partir del estudio de las trayectorias de los artistas seleccionados, es posi de los c ble plantear una revision rculos de Bowness. Una de las correcciones principales al esquema de los c rculos de reconocimiento es la propuesta por la aula sociologa francesa Nathalie Heinich. Sin explicitar la correccion, tora propone al mercado como segundo c rculo de reconocimiento y a la cr tica, o a los especialistas, como integrantes del tercero14 . Es decir, en la trayectoria de los artistas de la modernidad es el mercado privado el prime del nuevo sistema ro en reaccionar a las innovaciones. Con la conformacion
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15 Los coleccionistas que a las enfocaron su atencion propuestas extra acad emicas de los impresionistas fueron numerosos. La particularidad es que muchos de ellos pertenec an a la misma clase social que los pintores y no eran, excepto algunos casos como el del bar tono Faure o del editor Charpentier, personajes acomodados del Paris de la poca. Las profesiones de los e nuevos coleccionistas revelan, por un lado, que los precios de las obras de pintores rechazados por la Academia pon an el arte al alcance de un nuevo tipo de comprador y, por otro lado, que el nuevo sistema que estaba surgiendo se compon a de agentes muy cercanos en el espacio social. Entre imporlos coleccionistas mas tantes estaban: Jean-Baptiste Faure (bar tono), Emmanuel Chabrier (musico de vanguardia), Gustave Caillebotte (pintor), Henry Rouart (cons tructor mecanico y pintor), Georges Charpentier (librero y editor), Ernest May (nanzas), Th eodore Duret (periodista y pol tico), Ernest Hosched e (comerciante), Paul Gachet (m edico), Georges de Bellio (m edico), Eug` ene Murer comerciante) y Vic(pequeno tor Chocquet (empleado de de Aduala Administracion nas). (Sobre el tema v ease: Anne DISTEL, Les collectioneurs des impressionnistes, La Biblioth` eque des Arts, Paris, 1989.)
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nacido con los impresionistas, el mercado privado, compuesto de difusion por los primeros coleccionistas y su primer marchante, Paul Durand-Ruel tambi en considerado el primer marchante de la modernidad, reac de manera rapida ciono a las propuestas innovadoras de artistas como se obserManet, Monet, Pissarro, Degas, Renoir, etc15 . La misma situacion va en la trayectoria de los artistas elegidos para las denominadas primeras y segundas vanguardias. En todos los casos, los coleccionistas y marchan rapido tes fueron los agentes que mas respondieron a las propuestas extra ociales de la modernidad. resSin embargo, la confusion pecto al orden de los c rculos a un responde, en mi opinion, problema nominal y temporal. Existe una marcada diferencia entre la cr tica presente en los comienzos de la carrera de un artista o un movimiento y la ac de los denominados por tuacion Heinich especialistas o conocedores. Alan Bowness no establece una diferencia entre los cr ticos y los comisarios o directores encargados de organizar las exposiciones en los mu paseos. Es acertada y muy util ra el presente estudio la idea de que los organizadores de las ex posiciones plantean una vision discursiva en torno a las propuestas art sticas a la par y en con los cr colaboracion ticos. 2. El marchante Daniel-Henry Kahnweiler y claricador que Pablo Picasso El ejemplo mas ofrece Bowness es el de la ac en conjunto a partir de la seleccion de obras y artistas para la exhibicion cion de los textos para los catalo por parte de los primeros, y la elaboracion gos de los segundos. Sin embargo, es momento de abordar la mencionada nominal y temporal. confusion siempre presente en los comienzos de las La actividad de los cr ticos esta de los conservadores de museos y de los carreras, mientras que la accion estudiosos encargados de elaborar las monograf as de importancia sobre los artistas y movimientos corresponde a un momento posterior. En este sentido, considerar la labor de los cr ticos anterior o posterior a la accion del mercado privado depende de si nos referimos a las primeras cr ticas de los deno(coetaneas temporalmente al primer mercado) o a la accion
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minados por Heinich especialistas (posteriores temporalmente al primer mercado). Tomando en cuenta estas consideraciones, la cr tica primera, los primeros coleccionistas y los primeros marchantes comparten un mismo tiempo y un mismo espacio. De esta manera, los c rculos propuestos por Alan Bowness no son efectivos a la hora de analizar la temporalidad entre mercado y cr entre cr tica y mercado privado, y, menos aun, tica y especialistas, entre los que no establece ninguna diferencia en cuanto a la temporal. naturaleza de sus practicas y a su accion es operativa la idea del propio Bowness de la Para aclarar esta confusion, existencia de un primer reconocimiento de los pares cercanos a los artistas, y el analisis de Heinich de la importancia de los cuatro c rculos de reconoci miento. La sociologa considera tres aspectos de relevancia que aportan los c rculos: la proximidad espacial (relaciones estrechas con los pares y cada alejadas segun se avanza en los c vez mas rculos), el paso del tiempo (la velocidad de reconocimiento: inmediata en el caso de los pares y cada vez dilatada conforme se pasa por los c mas rculos) y el tipo de reconocimiento alejado del nucleo segun la autoridad del juicio (mayor cuanto mas de los pares). La idea de un primer reconocimiento de los artistas por parte de sus pares permite considerar que dentro de este primer c rculo cercano Heinich se encuentran no solo los artistas temporal y espacialmente segun sino tambi en los primeros cr ticos, marchantes y coleccionistas. A este gran c rculo lo denominar e nucleo o primer momento de reconocimiento. En los inicios de las trayectorias de todos los artistas analizados tanto de poca de los impresionistas, como los pertenecientes a las primeras y la e segundas vanguardias se encuentran dentro de su c rculo inmediato todos los agentes mencionados. Los primeros cr ticos, marchantes y coleccionistas proximos estan espacialmente a los artistas (forman parte de su estrecho c rculo de amistades), reconocen inmediatamente el trabajo del artista (con de exuna defensa activa a trav es de cr ticas, adquisiciones y organizacion posiciones), pero no poseen un grado muy alto de capacidad legitimadora.
16 Para el autor, una de las funciones fundamentales de esta sociedad que se desarrolla en torno a las rupturas art sticas consiste en ser ella misma su propio mercado. Ofrece a las osad as y a las trasgresiones que los escritores y artistas introducen, no en sus obras sino tambi solo en en su existencia, ella misma concebida a su vez como obra favorade arte, la acogida mas comprensiva; las sanble, mas ciones de este mercado privilegiado, cuando no se maniesta en especies contantes y sonantes, poseen cuando menos la virtud de garantizar una especie de reconocimiento social a lo que de otro modo (es decir para otros grupos) se presenta como un reto al sentido . (Las reglas del arte, comun Anagrama, Barcelona, 1995 (1992), pp. 94-95.)
El nucleo de los inicios

La autoridad del juicio de estos agentes del primer momento de reconoci y valoracion que aportan estan destinamiento es d ebil porque la validacion das, en un principio, a legitimar a los artistas dentro del espacio de valores restringidos al que todos ellos pertenecen. Es, como analiza Bowness con respecto al c rculo de los pares, un reconocimiento inicial e interno. O, como apunta Pierre Bourdieu, un mercado que ofrece a las transgresiones mas de osadas un primer reconocimiento social16 . Y es en torno a la instauracion como norma de la produccion del arte de vanguardia que cola trasgresion de un primer mercado de valores que tiene como bra sentido la organizacion a una innovacion que, sin este primer objetivo aportar signicado y razon
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17 El c rculo del reconoci miento del publico propuesto por Bowness como ultimo es de la consagracion ha calon sido analizado en el presente trabajo en el denominado nucleo inicial. El primer publico de los artistas modernos es, como se ha mencionado, el propio sistema de los inicios en torno a la idea de modernidad. Una vez que los museos y la literatura especializada consagran a los artis tas, el publico aumenta correlativamente. Sin embargo, los ndices para medir el reco nocimiento del publico anonimo presentan dos dicultades basicas en nuestro estudio. La primera, de orden metodologico, obedece a la dicultad para encontrar ndices ables como podr an ser auencia de publico a las exposiciones de los artistas analizados o el numero de monograf as vendidas sobre tal o cual artista. La siguiente dicultad, de or den sociologico, es la variabili dad de los tipos de publico y la imposibilidad de hablar de un publico en abstracto. [Sobre , el tema v ease: Vicenc FURIO Sociolog a del arte, (Cap tulo 9: Del arte a la sociedad. El publico art stico, pp. 327 380), Ediciones Catedra, Madrid, 2000]. Es conocida la popularidad de Picasso (aunque percibida con el sentido dif comun), pero es mas cil medir el grado real de re conocimiento entre el publi co anonimo de artistas como, por ejemplo, Bourgeois o Duchamp. Dejo esbozada la hipotesis de que los niveles de son dif consagracion cilmente mensurables por el consumo publico, y que artistas consa grados en un ambito como el de las universidades y los especialistas, pueden tener un ba-
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3. Marcel Duchamp, Katherine Dreier y Vassily Kandinsky en Dessau
momento de reconocimiento, no podr a iniciar su camino hacia la integra social, o, en otras palabras, hacia la consagracion. El primer momento cion de reconocimiento cumple tres funciones fundamentales resultantes de la naturaleza de las practicas de sus componentes: ser el primer mercado de de obras y de valores, sustentar la ruptura con respecto a lo circulacion existente a trav es de un discurso de defensa y erigirse en el primer publico innovadoras. La particularidad de dispuesto a consumir las propuestas mas este primer momento y el motivo por el que lo denomino nucleo es que contiene a los cuatro c rculos de Bowness (pares, cr tica, mercado y 17 publico ) en un mismo tiempo y lugar. Esta masa indiferenciada de agentes y funciones se conforma en torno a la idea de modernidad. Sin la fuerza de de estas alianzas, y el sost en estructural que ofrecen, la propia nocion vanguardia no podr a existir. Sin embargo, el primer momento de reconocimiento no tiene el unico objetivo de integrar a los artistas y sus propuestas innovadoras, sino que es el propio sistema en su conjunto el conformado por los primeros artistas, cr ticos, coleccionistas y marchantes de la modernidad y la vanguardia el que lucha Participar de un sistema en v exige por la consagracion. as de conformacion una defensa activa de todos sus componentes. Una defensa de cada una de difusion y recepcion las posiciones que se generan en torno a la produccion, de vanguardia. Si un artista necesita un sentido y un soporte basico en sus inicios, lo mismo sucede con los cr ticos, marchantes y coleccionistas. El
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sistema del arte moderno y de vanguardia en los comienzos se articula gracias al reconocimiento que alcanza cada uno de sus participantes a partir de la existencia y el apoyo de unos y otros. Tales conclusiones son el resultado del analisis de las relaciones que establecen los artistas, los amantes del arte y coleccionistas, los marchantes y los cr ticos. El presente estudio se basa en la carrera individual de cada artista elegido, pero desemboca en un analisis de la trayectoria de las relaciones, y en el tiempo). su marco espacial (calidad y forma) y temporal (articulacion del primer Con respecto a la conformacion simo mercado en torno a las de que su propuestas modernas y vanguardistas, existe la creencia comun primordial fue luchar por el e xito en la compra y venta objetivo y funcion de las obras de arte. Pero la hipotesis aqu planteada es que la mercanc a era el propio concepto de arte moderno. basica que estaba en circulacion No se trataba de hacer circular una mercanc a determinada, de acoger o intentar activar un mercado para dicha mercanc a, sino de estrechar lazos, del sistema de la moderfortalecer posiciones y colaborar a la construccion nidad. Todos los componentes de este nuevo sistema militaban en aras de de dichos objetivos. la consecucion del mercado de los artistas impresionistas y los elegidos para La accion de milas primeras y segundas vanguardias, permiten corroborar la nocion litancia. Tanto los primeros coleccionistas y el primer marchante de los impresionistas, Paul Durand-Ruel, como los primeros coleccionistas e intermediarios de las primeras y segundas vanguardias, dedicaron todos sus esfuerzos a promocionar a los artistas. La cercan a espacial se reejaba en los estrechos v nculos de amistad que exist an entre ellos, en la vida social que compart an, en el apoyo material y emocional que se profesaban y en la activa de todos ellos en la organizacion y dotacion de sentido participacion y reconocimiento a las primeras exposiciones independientes. La cercan a temporal se manifestaba en el inmediato reconocimiento que se profesaban unos a otros. Los coleccionistas y marchantes daban sentido a la ruptura art stica elevandola a la categor a de obras de arte a trav es de su recono de ser de estas primeras elites cimiento, y los artistas aportaban la razon cultivadas de la modernidad18 . Respecto a este mercado de valores de los inicios y a la idea de que la economica logica de circulacion de las obras no era la que prevalec a en su estructura existen dos particularidades fundamentales. Por un lado los coleccionistas y marchantes (considerados los dos polos fundamentales del mercado del arte) militaban a favor de los artistas modernos, o, mas y estructura de la modernidad como orprecisamente, a favor de la nocion art a las obras y sus ejecutores sino ganizacion stica, defendiendo no solo como amantes y difusores del arte moderno. Por otro a su propia posicion innolado, los agentes del primer mercado en torno a las propuestas mas del discurso que vadores participaron de manera estrecha en la elaboracion
jo grado de reconocimiento en tre un publico no especializado. De esta manera, la con propuesta reeja el solidacion paso a la historia pero no el grado de reconocimiento de un publico general. 18 Nathalie Heinich denomina a esta estructura de relaciones entre vanguardia y elite art stica un juego de dos. Las elites hacen existir a las vanguardias con su reconocimiento y las vanguardias contribuyen a crear una elite de amateurs susceptible de integrarse en el seno de una cul . (Le triple jeu de tura comun lart contemporain, p. 58).
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19 En 1922, por ejemplo, un grupo de coleccionistas or Contemganizan la exposicion porary French Art en la Sculptors Gallery de Nueva York como r eplica al conservadu post rismo de la exposicion anteimpresionista del ano rior en el Metropolitan Museum of Art. Las manifestaciones en contra de las pol ticas art sticas ociales son comunes en el mundo del arte desde la primera gran opo de los impresionistas y sicion su entorno a las imposiciones de los salones. Sin embargo, se observan en este caso dos particularidades. El enfrentamiento con las pol ticas de los conmuseos no se plantea solo sino tambi tra la tradicion en del movicontra la difusion miento predecesor a las vanguardias, el post impresionis de evidenciar la mo. Ademas lucha por el reconocimiento entre los propios movimientos estil sticos innovadores, reve en dos tiempos la la division en los code la consagracion mienzos del siglo XX: el privado y el ocial, el mercado interno y las instituciones ociales, o, abiertamente, el tiempo de los coleccionistas y los marchantes, y el tiempo de los museos. La entrada en los museos, el segundo momento de provoca el reconsagracion, conocimiento externo al siste ma endogamico de los principios, y el rechazo de los pares, es decir, de los coleccionistas, marchantes, escritores y artis tas del nucleo de los inicios. El post impresionismo era en la d ecada de los veinte, para los organizadores de la ex en la Sculptors Gaposicion llery, un movimiento conservador. Lo que suced a era que estaba entrando en la historia.
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sustentase el modelo de la modernidad en las artes plasticas, colaborando informal de los estilos de vanguardia. as a la primera denicion La militancia de marchantes como Durand-Ruel, Kahnweiler, Rosenberg, Peggy Guggenheim, etc., y de coleccionistas y amantes del arte moderno como los Dreier, los Stein, los Arensberg, etc., se llevaba a cabo a trav es de de una red de relaciones que permit su protagonismo en la conformacion a de exposiciones manicircular a la idea de modernidad, en la organizacion esto en contra de la pol tica conservadora de los museos19 , la publicacion de impuestos de imporde art culos de defensa, la lucha por la exoneracion de las obras de vanguardia (como el conocido caso del juicio ganado tacion por el abogado y coleccionista John Quinn en Estados Unidos) y un sinf n activa en la defensa del nuevo arte que iban de actividades de participacion alla de los l mas mites de la compra y venta de las obras. marchantes y coleccionistas contribuyeron a la conformacion de la Ademas, de artistas para las exideolog a de la vanguardia a trav es de la seleccion importantes de la modernidad, la agrupacion de artistas por posiciones mas importantes salones galer as y las adquisiciones luego expuestas en los mas poca. Estas acciones tuvieron una importante inuencia privados de cada e de los movimientos modernos al basarse en selecciones en la conformacion de artistas que perdurar an en el tiempo. Es en este punto en donde Bowness realiza su a la vez acierto y error. El autor considera a los organizadores que perduro del arte de exposiciones como parte responsable de la vision moderno, es decir, acerca a cr ticos y comisarios como ejecutores del dis el mas importante consenso sobre la modernidad. Pero, curso que aporto como hemos visto, Bowness no distingue entre la presencia temporal de los primeros coleccionistas y marchantes (principales actores de las decisiones curatoriales en los inicios de los movimientos) y de los directores y co pertenece a un momento y organizacion misarios de museos (cuya accion posterior).
Consagraciones cruzadas
En la idea de nucleo y de primer momento de reconocimiento, los primeros cr ticos y el primer mercado enunciaron juntos a los movimientos de vanguardia de manera informal. Y consiguieron un lugar en el podio como es art ces de la modernidad. Una hipotesis derivada de esta organizacion que la busqueda de reconocimiento de todos ellos fue uno de los motivos del surgimiento de los diferentes estilos de la vanguardia. En el caso de los primeros cr ticos esta hipotesis encuentra una clara con El apoyo discursivo mas importante de los inicios proven rmacion. a de escritores que con su soporte a los artistas plasticos defend an su propia de literatos de vanguardia20 . Los casos de Emile Zola, Guillaume posicion
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soApollinaire, Max Jacob o Andr e Breton, por mencionar los casos mas antes descrita. bresalientes y conocidos, son muy indicativos de la situacion Incluso para aquellos cr ticos que desarrollaron su actividad de manera profesional, sobre todo en la mitad del siglo XX, como Clement Greenberg o como principales deMichel Tapi e, lo que estaba en juego era su posicion nidores, teoricos y cr ticos del expresionismo abstracto y el informalismo de un artista, un galerista, un cr respectivamente. La consagracion tico, etc., repercut a sobre el resto de participantes del sistema, y era, a mi entender, una de las principales motivaciones para comprometerse en tan ferviente militancia. que existio entre artistas, cr La fuerte interconexion ticos y mercado, se reeja en el paralelismo entre el numero de coleccionistas y marchantes de cr un artista y su recepcion tica. Aquellos artistas que tuvieron un mercado o menos activo para sus obras (numero inicial mas de coleccionistas y ac de importantes marchantes), como es el caso de Brancusi y Picasso a cion ` principios de siglo y de Pollock, Dubuffet y Tapies en los cincuenta, gozaron de un apoyo o reaccion cr tica intensa. De esta manera, la cr tica y el merca (denir do del primer momento de reconocimiento comparten una funcion la vanguardia), un espacio (ser parte estructural de la modernidad) y una del reconocimiento). temporalidad (paralelismo en la velocidad y profusion Constantin Brancusi fue uno de los artistas cuya obra producida en Fran monopolizada por el incipiente cia tuvo, en vida del escultor, una recepcion mercado norteamericano21 . Su caso es el ejemplo perfecto del duplo artista moderno europeo y coleccionista americano. El escultor no tuvo nunca ni marchantes ni galer a que lo representasen en Paris, y los coleccionistas de la ciudad no se interesaron por su obra22 . El Armory Show marca su debut americano y el comienzo de las ventas de sus esculturas al otro lado del los tres orgaAtlantico. Los primeros americanos en adquirir su obra seran nizadores del evento Arthur Davies, Walt Kuhn y Walter Pach ademas de la compra del artista Robert Chanler, y de la mujer de un escultor y joven heredera del imperio ferroviario Arriman-Mary Arriman Rumsey. En estas primeras adquisiciones se observa que las esculturas de Brancusi con los comienzan a circular en un mercado endogamico. Tal y como sucedio de un arimpresionistas, los primeros interesados en comprar la produccion no consagrado fueron los mismos que se preocuparon por difundir tista aun el arte moderno. No se trataba de valorar, propagar y adquirir la obra de uno de una red de apoyos mutuos. Si bien u otro artista sino de la conformacion movimiento concreto como en el caso Brancusi no representaba a ningun de los impresionistas fue percibido por sus contemporaneos como el iniciador de la escultura moderna. Quien estuviese interesado en propagar el aprecio por la modernidad europea en Estados Unidos, no pod a ser indiferente al escultor rumano. Los coleccionistas de importancia no tardaron en llegar. Los Meyer, los Arensberg y, su gran admirador y comprador, John Quinn.
20 Los pintores rupturistas con la Academia y con el publico burgu es no habr an podido sin duda conseguir la que les ven conversion a impuesta sin la ayuda de los escritores; convencidos de su competencia espec ca de pro fesionales de la explicitacion y sustentandose en una tra de ruptura con el ordicion den burgu es que se hab a instituido en el campo literario stos escon el romanticismo, e taban predispuestos a sumar se a la labor de conversion tica y est e etica que estaba llevando a cabo la vanguardia de los pintores y a lle simbolica var la revolucion a plena (Pierre su realizacion BOURDIEU, Las reglas del arte, p. 206.) 21 Para el caso de Constantin Brancusi me he basado principalmente en Pontus HULTEN, Natalia DUMITRESCO y Alexandre ISTRATI, Brancusi, Flammarion, Paris, 1986; Margit ROWELL y Ann TEMKIN (ed.), Brancusi, catalogo de en el Centre la exposicion Georges Pompidou de Paris y el Philadelphia Mu seum of Art, Gallimard y Editions du Centre Pompidou, Paris, 1995; Ann TEMKIN, Brancusi et ses collectionneurs am ericains, en Bran cusi, Catalogo de exposicion. Gallimard, Paris, 1995. 22 unas pocas persoSolo nas de Paris adquirieron sus obras (Guillaume Apollinaire, Fernard L eger, Jacques Doucet, Alphonse Kann) pero nin a poseer guna de ellas llego de una o dos. mas
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23 Sobre Pablo Picasso han sido utiles Michael FITZGERALD, Making Modernism. Picasso and the Creation of the Market for Twentieth Century Art, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1995; Henry GIDEL, Pi es, Barcecasso, Plaza Jan lona, 2003; H el` ene SECKET et al, Mus ee Picasso, Paris, Catalogo de las colecciones, Ediciones Pol grafa, Barcelona, 1985. 24 La Peau dOurs fue un grupo de coleccionistas liderados por Andr e Level que adquirieron obras de vanguardia a partir de 1904 para subas tarlas luego de diez anos, dando lugar a uno de los primeros acontecimientos en donde el mercado de obras se midio de principios del siglo XX. (Sobre el tema en particular y el mercado en torno a las obras de Picasso en general, v ease: Michael FITZGERALD, Making Modernism. Picasso and the Creation of the Market for Twentieth Century Art.)
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4. Constantin Brancusi, Marcel Duchamp y Mary Reynolds
para Picasso el misLa segunda mitad de la d ecada de 1910 represento que para Brancusi signico el evento del Armory mo punto de inexion Show de 1914 en Estados Unidos23 . En 1912 rma un contrato con Daniel Henry Kahnweiler, su primer marchante importante, y en 1914 se produce La Peau dOurs 24 . El origen de estos dos acontela subasta de la asociacion cimientos, que colaboraron a aanzar la carrera de Picasso, se encuentra en de espacios alternativos de difusion desarrollados a partir la organizacion del nacimiento de la modernidad y directos herederos de las exposiciones independientes de los Impresionistas y en la impresionante habilidad y seguridad de Picasso a la hora de promocionar su obra. Picasso fue, junto fortuna tuvo a la hora de ser acepcon Henry Matisse, el artista que mas tado, consumido y promovido por el reducido mercado y cr tica en torno con los marchantes mas importantes de la al arte moderno. Su relacion poca, como el mencionado Kahnweiler en un principio, y Paul Rosenberg y e Georges Wildenstein a nales de la d ecada de 1920, y el apoyo que obtuvo de los escritores de vanguardia en forma de soporte cr tico, como Guillaume Apollinaire, Max Jacob o Andr e Salmon, lo posicionaran como el artista de el reconocimiento de este primer mercado interno vanguardia que alcanzo con mayor rapidez y efectividad.
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Lo mismo sucede en la d ecada de los cincuenta con los artistas Jackson ` Pollock, Antoni Tapies y Jean Dubuffet. Todos ellos tuvieron el apoyo de importantes marchantes desde sus inicios Peggy Guggenheim, Martha Jackson y Ren e Drouin y Pierre Matisse respectivamente. Tambi en contaron con el sost en de inuyentes cr ticos que defendieron y dieron sentido y valor e, incluso, ejecutaron25 las obras de los artistas mencionados. Michel Tapi e fue uno de los encargados de organizar y moldear a la vanguardia europea de la posguerra. Las denominaciones Art Autre y Art Informel que como base a la nueva estructura clasicadora el cr tico inaugura, serviran ` de la avanzada europea de la que Dubuffet y Tapies, a ojos del cr tico, formaban parte26 . cr Qu e duda cabe que la efectiva organizacion tica en torno al informalis un rol de maxima de mo europeo jugo importancia en la rapida difusion la velocidad y profusion en las publicaciones son ambos artistas. Ademas, del mercado. Dubuffet y Tapies ` paralelas a la rapida reaccion obtuvieron el reconocimiento de marchantes, cr tica general, cr tica especializada y vanguardia literaria, con una velocidad impensable para los artistas de prin revela que cr cipios de siglo27 . Esta reaccion tica y mercado en los inicios no la tarea de denir la vanguardia sino tambi comparten solo en los mismos procesos temporales: las reacciones son indisociables; se trata de una red de relaciones que se retroalimenta y sustenta a s misma. paradigmatico a la profesionalidad e Tal vez el personaje mas con relacion inuencia de la labor cr tica de mediados de siglo sea Clement Greenberg28 . sustanciosa es la que asegura que las mas famosas obras de La an ecdota mas Pollock fueron dictadas por el cr tico. Es decir, Greenberg guiaba y pro se adecuaban a su teor pon a a Pollock las soluciones formales que mas a. Sin embargo, hay que considerar que Greenberg no fue el unico responsable de la obra del artista americano. Las consagraciones cruzadas motivaban de todo el sistema en torno al surgimiento del exla militancia e implicacion presionismo abstracto norteamericano. En este sentido, Thomas Crow hace un lucido analisis sobre la manera en que el entorno de Peggy Guggenheim en Pollock en la utilizacion de lienzos (Putzel, Sweeney, Duchamp...) inuyo la inuencia de todo el sistema de grandes dimensiones, revelando no solo del arte en el encumbramiento del artista normalmente adjudicada en exclusiva a Clement Greenberg sino tambi en en las soluciones formales adoptadas por el pintor29 . de un artista no era una practica de La consagracion unidireccional (accion de los agentes comprometidos) sino sist era de la difusion emica (la difusion xito de un artista reforzaba todo toda la estructura, o campo, implicado) El e xito de un coleccionista, el incipiente sistema, pero al igual que lo hac a el e un marchante o un cr tico.
25 Nathalie Heinich observa, reri endose en especial al arte contemporaneo, que interpretar no es solamente, para un cr tico, explicar la obra, sino tambi en ejecutarla. (Le triple jeu de lart contemporain, p. 324.) Es sabido por muchos, y compartido por unos cuantos, que el arte contemporaneo contiene en su estructura est etica el discurso que lo sustenta. Sin embargo, el arte moderno tambi en nece del discurso cr sito tico para porque lo vaexistir. No solo y difundio, sino tambi loro en porque, como dice Heinich, de manera impl participo cita en su ejecucion. 26 Michel Tapi e, en la temprana fecha de 1946, se en de redactar el catalo cargara go en forma de monograf a de una de las exposiciones de Dubuffet en la galer a Ren e Drouin: Microbolus, Macadam y Cie., Hau tes Pates de J. Dubuffet. En 1952, publica el texto denitivo que agrupa a artistas de distinta procedencias, incluido Estados Unidos, como protagonistas del nuevo arte: Un forma Art Autre, que tomara en 1952 en la de exposicion Galerie Paul Facchetti de Paris. Anna Mar a Guasch explica a trav es de las exposiciones organizadas por el cr tico, su importancia en la confor del informalismo y su macion con el expresionisvinculacion mo norteamericano. (V ease: El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997, p. 29-35) El pintor ca Antoni Tapies, ` talan fue incluido dentro de la organiza Art Autre de Tapi e gracion de 1957 cias a la exhibicion en la Sala Gaspar de Barcelona, Otro Arte Exposi-
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Internacional de Pintura cion y Escultura. (V ease: Lourdes CIRLOT (ed.), Informalisme a Catalunya. Pintura, catalogo en el Centre de la exposicion dArt Santa Monica de Barcelona, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1990, p. 18). 27 La bibliograf a basica utilizada sobre Jean Dubuffet es: Daniel ABADIE y Sophie DUPLAIX, (ed.) Dubuffet, en catalogo de la exposicion el Centre Georges Pompidou de Paris, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2001 ; Jean a a paso de DUBUFFET, Biograf ntesis, Macarga, Editorial S drid, 2004 (2001); Philippe MONSEL (ed.), Dubuffet, Cercle dArt, Paris, 2001. So` bre Antoni Tapies he tomado datos de Manuel J. BORJA VILLEL (ed.), Tapies. Comuni sobre el mur, catalogo cacio en la Funde la exposicion Antoni Tapies ` dacio de Barcelona y el IVAM Centre Ju de Valencia, Funlio Gonzalez Antoni Tapies, ` dacio Barce Antolona, 1992; Fundacio Antoni ` , Fundacio ni Tapies ` Tapies, Barcelona, 2004; An` , Memoria persotoni TAPIES nal. Fragmento para una autobiograf a, Seix Barral, Barcelona, 2003 (1977). 28 Me han sido utiles pa entre Clement ra la relacion Greenberg y Jackson Pollock las obras de Daniel ABADIE y Dominique BOZO (ed.), Jack de la son Pollock, catalogo en el Centre Georexposicion ges Pompidou de Paris, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1982; Serge GUILBAUT, De la idea como Nueva York robo de arte modern, Mondadori, Madrid, 1990 (1983); Steven NAIFEH y Gregory WHITE SMITH, Jackson Pollock. Una saga estadounidense, Circe Ediciones, Barcelona, 2001
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Reconocimiento sin mercado

El estudio de la trayectoria de Vassily Kandinsky, Marcel Duchamp y, a partir de 1940, Louise Bourgeois, saca a la luz algunas cuestiones de im de la primera estructura del reconocimiento. portancia para la comprension Ninguno de estos tres artistas tuvo en los inicios de su carrera un mercado de activo para sus obras: ni coleccionistas que adquiriesen su produccion manera regular, ni marchantes o galeristas que los representasen. La impor economica tancia de los primeros intercambios no resid a en la circulacion de su nombre. El objetivo era estar de sus obras sino en la circulacion presentes en el mundo del arte hasta entrar en los museos y la literatura y especializada y as lograr el acceso a un mercado masivo de circulacion su correspondiente aumento de precios. De esta manera, los precios no son, de reputacion. en un principio, unos indicadores ables de la acumulacion La pregunta pertinente es de qu e manera estos tres artistas sin un mercado importante inicial estuvieron presentes hasta llegar a los museos. en tres centros La trayectoria art stica de Vassily Kandinsky se desarrollo Sovi principales: Alemania, la Union etica y Francia30 . En su primera estancia en Munich de 1908 a 1914, y junto al apoyo de sus pares artistas de distintos grupos experimentales, el pinque devino en la conformacion con diversas galer tor se relaciono as y coleccionistas que organizaron sus primeras exposiciones importantes y adquisiciones31 . En 1913 recibe la importante ayuda de Arthur Gerome Eddy, abogado de Chicago y uno de sus primeros coleccionistas. Eddy le consigue el encargo de cuatro paneles para de Lo el departamento de Swing R. Cambell, colabora en la publicacion espiritual y lo incluye en la monograf a Cubist and Post-Impressionism que publica en 1914. Tambi en cuenta con el apoyo de Alfred Stieglitz (galerista, fotografo y promotor de arte) un ejemplo del inter es creciente que Esta dos Unidos manifestaba por Francia en el ambito cultural. El comienzo de su trayectoria en Alemania es similar a la de Brancusi y Picasso: contacto personal con coleccionistas, exposiciones en galer as y relaciones estrechas con el ambiente art stico que lo rodea. Sin embargo, la carrera de Kandinsky cambia de rumbo al retornar el pintor a Rusia en 1916. Es de suponer que el ambiente de efervescencia art stica que se estaba produciendo en su pa s atrajo con fuerza al pintor. Una vez all , se implica en las nuevas estructuras pol ticas. A partir de 1918 la di de Bellas Artes le conf reccion a importantes responsabilidades; el r egimen sovi etico necesitaba a artistas como Kandinsky para llevar a cabo la revo cultural. Tal y como sucedio en el caso de los constructivistas y de lucion Malevitch, el apoyo del Estado hacia las innovaciones art sticas no tuvo una La contradiccion entre la experimentacion formal y el arte al larga duracion. servicio del pueblo fue motivo de tensiones continuas y diversas dicultades para los artistas de la vanguardia sovi etica32 . La muerte de Lenin en 1924 y el ascenso al poder de Stalin, provocaron el corolario de las disputas: el
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5. Jackson Pollock, Clement Greenberg, Helen Frankenthaler y Lee Krasner
el realismo socialista. arte vanguardista fue eliminado y en 1933 se instauro abandonar su pa Sin embargo, Kandinsky decidira s antes de la muerte de Lenin. Algunos autores consideran que el rechazo que el pintor comienza a sufrir no proven a unicamente de los estamentos del poder, sino que los a sus propios constructivistas consideraron el lirismo de Kandinsky extrano experimentos revolucionarios. Tulliola Sparagni, por ejemplo, considera que jovenes, para sus adversarios mas Kandinsky es un burgu es que represen l encarna ta un pasado con el cual ellos estan abiertamente en ruptura; e y espiritualidad, concepciones que ellos consideran un arte que es emocion pasadas33 . Debido a las hostilidades de su contexto, el programa pedagogico para el INKHOUK (Instituto de Cultura Art stica) es rechazado y Vassily marcha en 1922 a Alemania a visitar la Bauhaus como vicepresidente de la RAKHN; pero una vez all decide no volver. En Dessau y trabajando como profesor en la Bauhaus la vida de artista de Kandinsky es menos complicada. Si bien no tiene una presencia importante marchante se interesa por su obra, hay que en ninguna galer a y ningun y una importante trayecconsiderar que el pintor ten a cincuenta y seis anos toria como artista y como teorico del arte. Algunos personajes del mundo y americano, le brindaran su reconocimiento del arte, sobre todo aleman y la posibilidad de que su obra sea expuesta y, por lo tanto, permanezca visible. En 1925, por ejemplo, Otto Ralfs funda la Kandinsky-Gessellschaft, de coleccionistas de Kandinsky que adquieren obras a bajo precio asociacion
(1989); Kirk VARNEDOE (ed.), Jackson Pollock, catalogo de en el MoMA la exposicion de Nueva York, The Museum of Modern Art, Nueva York, 1998. 29 V ease: Thomas CROW, El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, Ediciones Akal, Madrid, 2002 (1996), pp. 4554. 30 Para Kandinsky he utilizado Claude ALLEMAND-COSNEAU y Jessica BOISSEL (ed.), Kandinsky. Collections du Centre Georges Pompidou, Mus ee National dArt Moder de la exposicion ne, catalogo en la Fondazione Antonio y el Mus Mazzota de Milan ee des Beaux-Arts de Nantes, Editions du Centres Pompidou, Paris, 1998; Kandinsky. , caOrigen de la abstraccion en talogo de la exposicion Juan March la Fundacion Juan de Madrid, Fundacion March, Madrid, 2003; Wassily KANDINSKY, Mirada ree Editores, trospectia, Emec Barcelona, 2003; Franc ois LE TARGAT, Kandinsky, Publicac oes Europa-Am erica, Lisboa, 1986. 31 En 1912 Kandinsky participa en importantes exposiciones en las galer as de Thannhauser, Hans Goltz y Herwarth Walden y en 1914 en la galer a de Carl Gummenson de Estocolmo. 32 Las declaraciones de Lenin citadas por Heiner Stachelhaus son un ejemplo de tal dicotom a: En una sociedad en la que existe la propiedad privada, el artista produce mercanc as para el mercado, necesita compradores. Nues ha librado a los tra revolucion de esartistas de la presion prosaica de las cota posicion sas. Ha constituido al estado sovi etico como protector y comitente. Todo artista y todo
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aquel que se considere uno de ellos, tiene el derecho de crear su ideal, sirlibremente segun va esto de algo o no (...) No s e por qu e se distancian de lo bello y rechazan rotundamente tomarlo como punto de porque es viepartida, solo jo. Por qu e adoran lo nuevo como si fuera Dios, al que porque se debe obedecer, solo es lo nuevo? Es una tonter a, una estupidez (...) El arte debe pertenecer al pueblo. Debe tener sus profundas ra ces en la amplia masa creadora y ser comprendido y amado por de Lenin sta. [Conversacion e con Vladimir Ilitsch, citado en Heiner STACHELHAUS, Kasimir Malewich. Un conicto tragico , Barcelona, Parsifal Ediciones, 1991 (1989), p. 104]. Por un lado Lenin deende el sost en del estado para que el artista no se vea li de enmitado por la presion trar en el mercado privado para su supervivencia un sistema muy cercano al mecenazgo tradicional. Pero, por otro lado, rechaza la idea de in propia del concepto novacion de modernidad por considerarla alejada de los intereses del pueblo al que el estado deb a servir. 33 Kandinsky. Collections du Centre Georges Pompidou, Mus ee National dArt Moder du Centres Pomne, Editions pidou, Paris, 1998, p. 30. 34 Sobre Marcel Duchamp me he basado principalmente en Ecke BONK, Marcel Duchamp. The Portable Museum, Thames and Hudson, Londres, de 1989; Duchamp, catalogo en la Fundala exposicion la Caixa de Barcelona, cio la Caixa de PenFundacio sions, Barcelona, 1984; Calvin TOMKINS, Duchamp, Editorial Anagrama, 1999 (1996).
anual. En 1926, y con motivo de su sesenta a cambio de una subvencion aniversario, la Bauhaus publica el primer numero de su revista, la dedica de varias exposiciones por toda al pintor, y se encarga de la organizacion 30, despu Alemania. En los anos es de dos exposiciones en Paris (Galer a Zak en 1929 y Galer a de France en 1930), unos pocos museos alemanes que provoca el inter comienzan a adquirir su obra, situacion es de algunos coleccionistas. Kandinsky comienza a acceder a las instituciones publicas l. sin que ninguna galer a se haya interesado por e El ascenso de los nazis y el posterior cierre de la Bauhaus en 1933, obligan que su obra comenzaba a a Kandinsky a emigrar a Francia. La atencion las ilusiones del pintor; a pesar de la mediocre provocar en Alemania motivo de sus exposiciones en Paris, era posible conseguir un reconorecepcion cimiento en la capital internacional del arte. Una vez en Paris, Marcel economica Duchamp le brinda su apoyo, pero la situacion de Francia, con a su recepcion. Los coleccionistas secuencia del clima pol tico, no ayudo algunos pintores franceses ten compraban menos que antes y solo an con tactos con las galer as. Ademas, su origen ruso y su nacionalidad alemana no jugaban a favor. La pintura abstracta no ten a muchos adeptos y el pintor no museo lo exponga individualmente ni que lo represente consigue que ningun marchante c alguna pequena galer ningun elebre. Solo a, como la de Jeanne Bucher en 1936, 1939 y 1942, accede a exponer su obra. Si bien el mercado la obra de Kandinsky con entusiasmo, su presencia en el privado no acogio diez con Der Blaue Reiter sobre ambiente art stico de Munich de los anos Sovi todo su actividad en la Union etica y su importante estancia en la actuaron como soportes y espacios Bauhaus y en el mundo del arte aleman, considerado el padre de visibilidad del que en un futuro no muy lejano sera de la abstraccion. El primer mercado en torno a la obra de Marcel Duchamp es tambi en un reejo de las caracter sticas del nucleo de reconocimiento de los inicios34 . tener un marchante para sus obras, y a Si bien el artista nunca intento como el pesar de embarcarse en proyectos art sticos de larga duracion, durante anos, del Gran Vidrio, y de abandonar la produccion su obra no en su espacio privado sino que entro en circulacion gracias a permanecio los regalos que efectuaba a sus amigos del mundo del arte y, sobre todo, a las adquisiciones de los Arensberg. Se puede decir que Duchamp estaba conformando un museo de su obra a trav es de sus unicos coleccionistas im stos mueren, la donacion, programada por el artista, al portantes. Cuando e que su obra entre en una institucion de manera museo de Filadela, permitio por e l mismo. masiva y organizada a lo largo de los anos de organizar la entrada de su obra en el mercado de manera velada Ademas a s que a trav y organizada, Duchamp se promociono mismo, mas es de sus pinturas y objetos, a partir de su propia persona. Dotado de la facilidad selecto de la de moverse con comodidad dentro del ambiente art stico mas
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de participar en las reuniones de grandes colecciovanguardia, nunca dejo nistas y amantes del arte. Su talante, simpat a y conocimientos, lo hicieron poun personaje deseado por los mecenas y comerciantes del arte de su e ca. Los coleccionistas como los Arensberg o Quinn, los marchantes como Brummer o Peggy Guggenheim y la promotora del arte Catherine Dreier, solicitaron sus servicios como especialista en el momento de hacer las adquisiciones, organizar las exposiciones o, incluso, como en el caso de Dreier, dedicada a la exposicion, venta y asumir la presidencia de su asociacion del arte moderno, la Societ promocion e Anonyme Inc., Museum of Modern Art. Todas estas actividades fueron el soporte inicial de Duchamp. Con po marchante y una escasa venta de sus obras, su cos coleccionistas, ningun en torno a la circulacion constante de su paso a la posteridad se organizo nombre. El caso de Louise Bourgeois, cuya trayectoria art stica comienza con las primeras exposiciones realizadas en la d ecada de los cuarenta, es estructuralmente similar a los casos de Kandinsy y Duchamp: un mercado muy reducido en los inicios, pero una presencia constante en el circuito del arte35 . tard vinculada con la falta de reaccion de un mercado Su consagracion a esta y de un apoyo cr tico que no la relacionaron de manera directa con el movi poca, el expresionismo abstracto. Ninguna miento por antonomasia de la e a dedicarse de las galer as que representaron a sus contemporaneos accedio de la artista. A pesar de formar parte de sus reuniones y de a la promocion de erigirse junto a ellos como representante de la nueva estar en disposicion en un circuito minoritario de difusion. vanguardia, Bourgeois permanecio tan solo nueve exposiciones individuales De 1940 a 1978 la artista realizo y en distintas galer a que acced an a exponer su obra sin consagrarse de 36 . manera regular a su promocion Sin embargo, la pintora y escultora estuvo presente en las exposiciones colectivas que se realizaban en Estados Unidos, en su mayor a relacionadas con la emergencia de una escultura moderna norteamericana37 . El primer en torno a una visibilidad ininespacio de reconocimiento de la artista giro que, despu terrumpida, lo que ocasiono es de cuarenta anos, la artista sea rescatada y ampliamente difundida por el arte denominado feminista. Algunos estudiosos de su vida y su obra, como Patricia Mayayo, consideran que la originalidad de Bourgeois, y la consecuente imposibilidad de encorsetarla movimiento, es lo que motivo su difusion tard en ningun a: Proxima a los c rculos del Expresionismo Abstracto en los cuarenta y cincuenta, cercana Exc a los planteamientos de la llamada Abstraccion entrica de los sesenta, el panorama art precursora del inter es por lo corporal que caracterizo stico de los noventa, Bourgeois no ha pertenecido nunca, sin embargo, a ninguna tendencia establecida38 . por pertenecer al expresionismo Los motivos por los que la artista no lucho abstracto y conseguir as un reconocimiento inmediato, no se pueden dedu-
35 Sobre Louise Bourgeois me he basado en Manuel BORJA-VILLEL (ed.), Louise Bourgeois, catalogo de la ex en la Fundacio Antoposicion ni Tapies de Barcelona, Fun Antoni Tapies, dacio Barcelona, 1991; Jerry GOROVOY y Danielle TILKIN (ed.), Louise Bourgeois. Memoria y ar de la exquitectura, c atalogo en el Museo Naposicion cional Centro de Arte Reina Sof a de Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof a, Madrid, 1999; Josef HELFENSTEIN (ed.), Louise Bourgeois. The early work, en catalogo de la exposicion el Krannert Art Museum de Illinois, Krannert Art Museum, Illinois, 2002; Patricia MAYAYO, Louise Bourgeois, Editorial Nerea, Hondarribia, 2002. 36 Las galer as que albergaron sus exposiciones fueron: Bertha Schaefer Gallery (1945), Norlyst Gallery (1947), Peridot Gallery (1949, 1950 y 1953), Allan Frumkin Gallery (1953), Andrew D. White Art Museum (1959), Rose Fried gallery (1963) y Stable Gallery (1964). 37 En el catalogo de la ex organizada en la Funposicion Antoni Tapies dacio de Barcelona en 1991, hay una rela pormenorizada de las excion posiciones en las que la artis de 1942 a 1990. ta participo V ease: Manuel BORJA-VILLEL (ed.), Louise Bourgeois..., pp. 163-171. 38 Patricia MAYAYO, Louise Bourgeois..., p. 9.
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Citado en Idem, p. 82.
art cir de su originalidad creativa sino de una organizacion stica que no la y de una voluntad personal de la propia artista de no implicarse. integro de mujer el hecho de haberse quedado Louise Bourgeois culpa a su condicion al margen: He sentido siempre un complejo de culpa a la hora de promo me cionar mi arte, tanto es as que cada vez que iba a hacer una exposicion daba una especie de ataque. Entonces decid que era mejor no intentarlo de que la escena art simplemente. Ten a la impresion stica pertenec a a los modo estaba invadiendo su terreno. As hombres y de que de algun hac a el comoda trabajo y luego lo escond a. Me sent a mas escondi endolo. Por otra parte, nunca destru nada. He guardado hasta el ultimo fragmento. Hoy en d a, no obstante, estoy haciendo un esfuerzo por cambiar39 . convincente No es el objetivo del presente estudio encontrar una explicacion en los cuarenta para justicar el espacio marginal que Bourgeois ocupo de su carrera como artista. Pero es posible observar una primeros anos constante en las trayectorias que no entraron en el mercado privado de su poca: permanecer visible era el unico e requisito indispensable para estar en un espacio con la posibilidad potencial de ser rescatado por una instancia de que tenga el poder de impulsar al artista a la posteridad. En el legitimacion mucaso de Bourgeois, fue el impulso teorico de un movimiento que cobro cha fuerza e importancia a partir de la d ecada de los setenta, el feminismo en el arte. en sus inicios de un apoyo Ninguno de los tres artistas mencionados gozo cr tico de importancia, o, por lo menos, con un menor grado de militancia y escaso en cuanto a cantidad con respecto a la de algunos de sus contem poraneos. Sin embargo, todos ellos pasaron a la historia como artistas de relevancia de las dos primeras grandes vanguardias del siglo XX. La clave de esta en la hipotesis esta contradiccion de funcionamiento de la estructura organizada de la primera fase de reconocimiento: no se trata de la accion y efectiva del mercado y la cr tica, sino de un tejido social en torno a la idea de modernidad por donde los artistas, y tambi en, como hemos visto, coleccionistas, amateurs, marchantes y cr ticos, circulaban. La importancia de este tejido social no resid a de manera exclusiva en los precios que los artistas alcanzaban, el numero de coleccionistas que ten an o de cr ticas que se publicaban, sino en estar presente en la red y gozar de un reconocimiento si no profuso y organizado, s por lo menos basico. Junto a la idea de vanguardia circulaban los artistas, y cada uno de ellos gozaba de un mayor o menor grado de visibilidad que el estudio de las trayectorias aqu propuestas revela como poco determinante para su consagracion futura.
Del nucleo inicial a la consolidacion

El motivo por el cual era tan importante formar parte del primer momento de reconocimiento, sea cual fuere el grado de exito o visibilidad consegui-
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do como parte integrante del mismo, radicaba en que gracias a la presencia l era posible acceder al segundo momento de reconocimiento, el estrucen e xito dentro del mercado (medido a partir de los precios turado en torno al e en los museos y a las publicaciones monogracas alcanzados), a la inclusion legitimadora de esta segunda fase, que algunos de importancia. La accion autores como Heinich denominan la de los especialistas, es la que organiza el denitivo paso a la posteridad, la entrada en la historia y el ultimo escalon de los artistas y movimientos de vanguardia. Estas hacia la consagracion dos fases de reconocimiento son, en la trayectoria de los artistas analizados en este trabajo, interdependientes y conforman la estructura espacial y tem de los artistas del impresionismo y las poral propuesta para la consagracion primeras y segundas vanguardias, en lugar de los cuatro c rculos descritos por Alan Bowness. De estos dos momentos resultan varias cuestiones: la indispensable tempora de las propuestas art lidad existente para el acceso a la consagracion sticas innovadoras a partir del nacimiento de la modernidad en el ultimo tercio del siglo XIX; la necesidad de haber sido parte del primer momento para acce informal que de la idea de der al segundo; y la importancia de la denicion modernidad y vanguardia protagonizan por partes iguales todos los agentes del nucleo de los inicios40 . Ni los museos, ni los historiadores, ni el mercado, pod an, en el per odo temporal aqu analizado, consagrar a aquellos artistas que no hayan formado parte del primer momento de reconocimiento, cuya temporal y estructura espacial var los artistas y la e poca extension a segun a la que nos reramos, en nuestro caso, 1900 y 1940. Por otro lado, la gran de los agentes del primer y segundo momento de diferencia entre la accion se avance en el tiempo, del grado de reconocimiento es el aumento, segun de los primeros colecciocapacidad legitimadora. Es evidente que la accion nistas, marchantes y cr ticos, no ten a el suciente grado de autoridad en sus juicios como para proyectar a los artistas a la posteridad; mientras que de una monograf la presencia de un artista en un museo o la publicacion a o menos de importancia de su persona y obra, organizan de manera mas denitiva su entrada en la historia. dando forma nal a la organiLa segunda fase de reconocimiento actua de los movimientos vanguardistas. Los artistas que son incluidos en zacion son seleccionados por su pertenencia a los movimiendicha organizacion tos denidos de manera informal por los primeros cr ticos, marchantes, etc. Tanto los museos como los especialistas del segundo momento, no se dedican a consagrar a tal o cual artista sino a incluir dentro de sus muros f sicos e ideologicos a los artistas que completen los movimientos que ellos organizan, representan y proyectan a la posteridad. Se trata, tal y como sucede en el nucleo de los inicios, de consolidar las posiciones que protagonizan como organizadores institucionales de las vanguardias. Sus decisiones estan en las redes informales de los inicios. organizadas en torno a la inmersion Aquellos artistas que hayan tenido una visibilidad mayor en los comienzos de
40 La noci on de un primer soporte informal, que organiza el reconocimiento de los artistas hasta su entrada definitiva en la historia, est a tambi en inspirada en la propuesta de Vicenc Furi o respecto a la reputaci on p ostuma de los artistas de la poca moderna siglos XVI, e XVII y XVIII. El autor observa que no se producen descubrimientos sino redescubrimientos. Los artistas de aquellos siglos que hoy son reconocidos no fueron totalmente ignorados o mayoritariamente criticados por sus con temporaneos. Es posible aplicar el mismo razonamiento a una secuencia temporal me nor y con logicas de legitima distintas. Si los artistas cion poca moderna recibiede la e mayoriron una legitimacion taria en vida, en el modernismo tampoco se produce el hallazgo institucional de un artista olvidado, sino que siem un redescubrimiento pre habra de algo que ya obtuvo su primer descubrimiento pero, a diferencia de los artistas estu en un ambi diados por Furio, to minoritario y espec co de (V recepcion. ease: Clasicos de arte? Sobre la reputacion postuma de los artistas de la poca moderna). e
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6. Antoni T` apies y Michel Tapi e
sus trayectorias, como es el caso de Picasso, Brancusi, Pollock, Dubuffet y ` una acogida veloz y profusa en los soportes institucionales. Tapies, tendran Mientras que aquellos cuya presencia en las colecciones, galer as, exposicio d nes, publicaciones, etc., haya sido mas ebil, como Kandinsky, Duchamp y incluidos en la organizacion general de las vanguardias peBourgeois, seran ro individualizados y consagrados por las instituciones con una temporalidad mayor. Es decir, el nucleo de los inicios se dilata en el tiempo en la trayectoria de los artistas menos visibles en los comienzos, pero, y aqu radica la proyectados hacia la posteimportancia de la estructura del nucleo, seran ridad con la misma fuerza que sus pares consagrados por las instituciones con anterioridad. La entrada en la historia de los artistas analizados es cualitativamente similar en todos ellos, lo que diere es el proceso temporal. Considerando la temporalidad organizada por los dos momentos de reconocimiento, las selecciones de los museos y los especialistas, pueden ser categorizadas como conservadoras. Eligen y consagran a aquellos artistas y movimientos con de mayor visibilidad, y dejan que pase el tiempo para la denitiva inclusion los considerados secundarios. Sin embargo, es preciso advertir que el reconocimiento de las instituciones hacia las primeras y segundas vanguardias se a partir de un reconocimiento anterior. Si bien las decisiones de los realizo directores de museos, historiadores, comisarios, etc., no pueden ser conside basadas en una informacion elaborada radas heroicas, sus elecciones estan previamente, y su estructura en los comienzos es homologa a la estructura anterior. Por otro lado, y como se observa en los cuadros 1 y 2, as como
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Cuadro 1: Primera monograf a individual y retrospectiva de importancia
Primera retrospectiva en museo 1939 1955 (1939) 1947 1963 primera Ano monograf a 1921 1938 1945 1959 Datos de la publicacion monograca (autor y t tulo) Maurice Raynal. Pablo Picasso. Vasile Paleolog. Constantin Brancusi. Hilla Rebay, ed. Kandinsky. Robert Lebel. Sur Marcel Duchamp.
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ARTISTAS 1900 Pablo Picasso Constantin Brancusi Vassily Kandinsky Marcel Duchamp
retrospectiva de Brancusi se realiza en 1955, considero mas relevante la voluntad de Si bien la primera exposicion Alfred Barr de organizarla en 1939, voluntad truncada por la guerra primero y por la negativa del artista despu es.
Cuadro 2: Primera monograf a individual y retrospectiva de importancia

Primera retrospectiva en museo 1957 1960 1962 1982 primera Ano monograf a 1959 1953 1956 1982 Datos de la publicacion monograca (autor y t tulo) Frank OHara. Jackson Pollock. Georges Limbour. Lart brut de Jean Dubuffet.
ARTISTAS 1940 Jackson Pollock Jean Dubuffet ` Antoni Tapies Louise Bourgeois
` Michel Tapi e. Antoni Tapies et louvre complete.

Deborah Wye. Louise Bourgeois.
la cr tica de los inicios es paralela en cuanto calidad y cantidad a la accion la accion de los museos es del mercado, en el momento de la consolidacion de las monograf importantes. Las primeparalela a la publicacion as mas ras retrospectivas de los artistas analizados, consideradas en este trabajo alto de reconocimiento de los museos, se organizan al como el ndice mas mismo tiempo que las publicaciones de importancia, revelando que se trata de consagraciones generales y organizadas y no de acciones puntuales de unos pocos visionarios.
Estructura temporal del proceso de consagracion

de las particularidades observadas en los artistas con un grado Ademas mayor o menor de visibilidad en la primera fase de reconocimiento, existen pocas analizadas. La prinsingularidades de importancia en las distintas e cipal particularidad de las carreras de los artistas del impresionismo, las relacionada con la estructura de primeras y las segundas vanguardias, esta difusion y recepcion del arte rupturista o innovador en cada produccion, momento. A pesar de utilizarlas indistintamente en este trabajo, las nomen claturas de modernidad y vanguardia tienen distintos ambitos de aplicacion. es la que se puede establecer entre arte moderno y Una primera distincion contemporaneo, en un intento por denir temporal e ideologicamente a la
41 Nathalie Heinich, Segun el arte contemporaneo nace en torno a la ruptura efectuada de lo que con la propia nocion se puede considerar arte. Las propuestas de los artistas con temporaneos giran en torno a de las frontela ampliacion ras del propio sistema del arte, sean los lindes del concepto de arte, del espacio f sico de los museos o de categor as heteronomas como, por ejemplo, la moralidad, el derecho o el buen gusto. En este sen tido, el arte contemporaneo una ruptura de segunefectua do grado respecto al quiebre efectuado por la modernidad con respecto a la tradicion. (V ease: Le triple Jeu...) Por otro lado, la autora conside ra al arte contemporaneo como uno de los g eneros del arte as actual: Estas tres categor del arte que existen hoy en d a pueden ser designadas co mo arte clasico, arte moderno y arte contemporaneo (. . . ) No son el resultado de una teorica construccion a priori, sino de una inferencia a par emp tir de la observacion rica, sobre todo del funcionamiento de las comisiones encargadas de decidir sobre el destino de las obras susceptibles de ser compradas o los artistas susceptibles de ser apoyados por las institucio . (Pour en nir nes publicas avec la querelle de lart contemporaine, LEchoppe, Paris, 1999, pp. 12-13.)
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42 Antoine Compagnon considera que la diferencia fundamental radica en una pa por el presente de la sion modernidad de nales del XIX y del una conciencia historica futuro de la vanguardia, resultado de una estrategia por permanecer frente a lo ef mero de la logica de la constante re A nales del siglo novacion: la XIX, cuando se generalizo conciencia historica del tiempo y ya la primera modernidad no se comprend a, modernidad y decadencia se volvie ron sinonimos, pues la implica de la renovacion incesancion te es la obsolescencia subita. El paso de lo nuevo a lo ca duco es entonces instantaneo. Este es el destino insoportable que las vanguardias con juraron haci endose historicas, ofreciendo el movimiento indenido de lo nuevo como una cr superacion tica. (Las cinco paradojas de la modernidad, p. 36.)
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modernidad (por cierto, uno de los temas con mas exito entre los espe cialistas de la cultura occidental del siglo XX). Para mi analisis he recurrido basandome con frecuencia a esta distincion en criterios cronologicos (el arte desde los impresionistas hasta 1960 y arte posterior a esta fecha has de Nathalie Heinich de que el ta nuestros d as) y de contenido (la nocion arte contemporaneo comienza con la ruptura de las fronteras de lo que es considerado arte41 ). que realiza Antoine Sin embargo, es muy oportuno considerar la distincion el autor, la modernidad Compagnon entre modernidad y vanguardia42 . Segun del presente, mientras que las vanguardias se dene respecto a la valoracion incesante provocaba la caducidad fueron conscientes de que la renovacion inmediata de las propuestas innovadoras. Para paliar tal paradoja, segun Compagnon, las vanguardias utilizaron la estrategia de volverse historicas cr valorando lo nuevo como una superacion tica. Redeniendo el analisis del autor, considero que la modernidad nacida con los impresionistas no tuvo la voluntad consciente de innovar, mientras que las vanguardias de principios como parte estructural de la organizade siglo desarrollaron la innovacion art aqu cion stica de su campo. La estructura de la consagracion analizada, en torno a esta nueva ideolog se organizo a, nacida de la experiencia del con los impresionistas. Tal sistema planteaba la sistema que se desarrollo a largo plazo, posibilidad de la apuesta por lo rupturista como una inversion motivo fundamental de la propuesta de dos momentos de reconocimiento. Sin esta conciencia no hubiese sido posible la estructura de acogida de la ruptura protagonizada por las primeras vanguardias. Una de las ideas que vertebraba esta estructura era la del amor al arte, el desinter es respecto a los benecios materiales y simbolicos a corto plazo, que permit an vivir como una cuestion moral. No solo los artistas, como hemos la innovacion visto en el caso de Duchamp, adoptaban esta postura de gratuidad, sino que en los mismos agentes del mercado centraban la ideolog a de su inversion la defensa del arte rupturista y los servicios altruistas que se le prestaban al encargarse de su difusion. poca de los impreEste rechazo al premio material no estaba presente en la e sionistas. Si los artistas y su marchante, coleccionistas y cr ticos buscaron fue porque la nueva organizacion art v as alternativas de difusion, stica que se estaba congurando a partir del romanticismo as lo ped a. La innovacion y autonom a alcanzadas eran el resultado de una logica historica y no de entre artistas, colecciovoluntades conscientes. La fuerte alianza que existio nistas, marchantes y cr ticos fue consecuencia de la urgencia en conformar un sistema autosuciente e independiente de la Academia y el Estado. La primera y la segunda fase de reconocimiento se estructuraron de manera similar a lo ocurrido con los artistas de las primeras y segundas vanguardias. cuando los criterios valorativos se generaron El impresionismo se consolido alla de un c mas rculo espec co: el del primer mercado y el apoyo de los a aceptar los escritores de vanguardia. Si bien el Estado franc es comenzo
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legados y donaciones de 1885 a 1910, hubo que esperar hasta 1930 para que los museos organicen las primeras exposiciones retrospectivas, y hasta 1945 para que se cree un museo del impresionismo43 . La diferencia primordial entre los artistas analizados de las primeras vanguardias y las segundas es que el primer momento de reconocimiento tiene informal en el primer caso, mientras un proceso temporal mayor y es mas mas organizado en cuanto a calidad, cantidad y velocidad en los arque esta tistas que comienzan a exponer en la d ecada de 1940. El mercado en torno ` de manera inmediata y profusa a sus a Pollock, Dubuffet y Tapies reacciono con sus primeros cr propuestas innovadoras. Lo mismo sucedio ticos. Ya no se trataba de escritores de vanguardia que defendiendo a los artistas plasticos asentaban sus propias posiciones, sino que surg a un nuevo cr tico con un defender mayor grado de profesionalidad y autonom a que buscaba no solo de vanguardia sino denir y consolidar su propia profesion. a la nocion as (cantidad y El nucleo de los inicios sufrio un proceso de condensacion efectividad de la cr tica y el mercado), velocidad (las trayectorias emergen respecto a los hacia el segundo momento de reconocimiento en pocos anos artistas de 1900) y profesionalidad (los agentes ocupan posiciones denidas estables). Estos procesos se produjeron debido a la evolucion y aseny mas en la innovacion art tamiento de la inversion stica, gracias a las experiencias historicas previas. Cuando surgen las segundas vanguardias, la estructura de reconocimiento de las primeras estaba en marcha. En la d ecada de los treinta se crean los primeros museos de arte moderno en Estados Unidos, el mercado se asienta, los coleccionistas y marchantes que apostaban por la vanguardia se multiplican, y las primeras monograf as de relevancia so importantes comienzan a publicarse. bre los artistas de vanguardia mas de la innoEsta, por denominarla de alguna manera, institucionalizacion dio como resultado la creacion de una estructura o infraestructura vacion inexistente hasta el momento. de los nuevos museos motivo la aparicion de nuevas galer La creacion as convencidas de que la apuesta por lo innovador tendr a un mercado activo y unos clientes potenciales que acoger an sus propuestas: las nuevas institu de que la vanguardia pod ciones del arte moderno. La percepcion a ser una material y simbolica, a los coleccionistas a volcarse buena inversion, animo hacia el arte moderno. Los cr ticos vieron la oportunidad de establecerse de nuevos movimientos emergentes. como los protagonistas en la denicion de las primeras vanguardias inuyo en En otras palabras, la formalizacion de la estructura del reconocimiento de las segundas. la organizacion Por otro lado, es revelador considerar que el nacimiento de los primeros de la museos de arte moderno fue el resultado logico de la conformacion primera red informal en torno a las vanguardias. Es dif cil encontrar un mejor ejemplo para comprender que el primer momento de reconocimiento
43 V ease: Germain BAZIN, Impresionismo en el Louvre, Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, Barcelona, 1981 y John REWALD, Historia del Impresionismo, Seix Barral, Barcelona, 1994 (1972).
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44 El MoMA, el Metropolitan Museum of Art y la National Gallery de Nueva York, del Philadelphia Muademas seum of Art, el Art Institute of Chicago y algunas universidades hicieron ofertas para ser los depositarios del le gado. Finalmente, la donacion se realiza el 27 de diciembre de 1950 al Philadelphia Museum of Art (V ease: Calvin TOMKINS, Duchamp, pp. 412415.)
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contiene al segundo y que el segundo no puede existir sin el primero. No solo los artistas de vanguardia no se hubiesen consagrado sin su pertenencia, mas o menos visible, al nucleo de los inicios, sino que sin la primera estructura de de reconocimiento de las vanguardias los museos no habr organizacion an podido siquiera existir. Un buen ejemplo es el protagonizado por uno de los importantes art e institucionalizacion de la mas ces de la consolidacion vanguardia: el primer director, Alfred Barr, de uno de los primeros museos de arte moderno, el MoMA de Nueva York. Cuando se funda el MoMA en 1929, Alfred Barr es el encargado de consti publica tuir la primera gran coleccion de arte moderno. Para ello hace una en profundidad en la organizacion de la primera fase de reconoinmersion cimiento de las vanguardias. Acude a coleccionistas, marchantes, artistas de la vanguardia, siempre cony cr ticos para organizar su propia vision siderando a los artistas y movimientos denidos de manera informal hasta ese momento. Su famoso diagrama del arte moderno es un reejo de este visibilidad como padres fundaintento, considerando a los artistas con mas organizada para dores y a los artistas que no hab an tenido una recepcion presentarlos en sus primeras exposiciones maniesto colectivas. Las re laciones que Barr establece con todos los agentes del nucleo son personales lo mas completa y directas. De su voluntad de presentar una organizacion posible de las vanguardias resurgieron muchos artistas diluidos en la historia de los inicios. Algunos artistas hicieron un paso logico, y organizado por sus Otros marchantes, intermediarios y cr ticos, hacia la institucionalizacion. fueron rescatados gracias a la voluntad de historizar a las vanguardias movimiento con el objetivo de sin que exista ninguna laguna ni falte ningun De esta manera, artistas como Malevitch consagrar a la propia institucion. y Kandinsky fueron asimilados como parte de la vanguardia rusa y de la europea respectivamente, con retraso respecto a artistas como abstraccion Brancusi o Picasso, pero con una fuerza similar. difusion y recepcion en torno a la moderniLa estructura de produccion, dad experimentaba cambios y convulsiones muy acusadas en la d ecada de 1940. Baste considerar, por ejemplo, que cuando en 1924 muere el mayor museo estaba coleccionista americano de arte moderno, John Quinn, ningun dispuesto ni interesado en acoger su legado, con los peligros de dispersion que esto implicaba. Cuando comienza a organizarse el legado de Walter y Louise Arensberg en la d ecada de los cuarenta, los museos americanos 44 . Este cambio radical respecto a la considerase disputan la coleccion hacia el arte moderno inuyo, como he apuntado, en la estructura de cion de las segundas vanguardias, por lo menos en el caso de la consagracion los artistas aqu estudiados. Cuando en la d ecada de los cuarenta y los cincuenta surgen en Europa y Estados Unidos las denominadas segundas importantes, estaban vanguardias, los museos e, incluso, los galeristas mas y adquisicion de la modernidad eurototalmente volcados en la exposicion pea de las primeras d ecadas del siglo XX. Inmersos en este potente proceso
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de reconocimiento institucional, los artistas de las segundas vanguardias se encontraron en los comienzos ignorados por las instituciones. Pero en la d ecada de 1950, y una vez madurada la entrada y completadas las lagunas respecto a las primeras vanguardias, museos, especialistas, coleccionistas y galeristas se volcaron hacia los estilos emergentes. Nathalie Heinich, el Segun traumatismo causado a los conservadores de museos y especialistas en general por el largo proceso temporal que supuso el reconocimiento e in de la modernidad, tegracion fue uno de los motivos de esta Mi hipote rapida reaccion. sis es que, por un lado, las propuestas rupturistas garantizaban en un grado much si alto la ganancia futumo mas ra (estaban las experiencias historicas de nales del siglo XIX y primera mitad del XX); y, por otro lado, ya exist a una estructura de acogida insti tucional para la innovacion. 7. Georges Limbour y Jean Dubuffet La velocidad se reeja en los procesos temporales de cada grupo de artistas. Como se puede observar en los cuadros 3 y 4, los artistas de las primeras vanguardias que gozaron de una mayor visibilidad en el nucleo de los inicios tuvieron su despu primera retrospectiva en un museo alrededor de treinta anos es de su y los que tuvieron una visibilidad d primera exposicion; ebil, de cuarenta a despu cincuenta anos es aproximadamente. Los artistas de las segundas vanguardias con alta visibilidad en los inicios recorrieron id entico proceso entre de las primeras catorce a dieciocho dependiendo del artista. La publicacion reejado en los cuadros 1 y monograf as en ambos grupos, tal y como esta 2, presenta id entica temporalidad. Si los cuarenta fueron la d ecada de ins-
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de las primeras vanguardias, se puede plantear, a grandes titucionalizacion el turno a las segundas. rasgos, que en los nales de los cincuenta le toco
Cuadro 3: Primeras retrospectivas importantes en museos americanos y europeos
ARTISTAS 1900 Pablo Picasso Constantin Brancusi Vassily Kandinsky Marcel Duchamp
Ano 1939 1955 (1939) 1947 1963
Museo MoMA de Nueva York Guggenheim de Nueva York (MoMA) Stedelijk de Amsterdam Pasadena de California
Tiempo desde la 1a exposicion 32 anos (36 anos) 52 anos 41 anos 55 anos
retrospectiva de Brancusi se realiza en 1955, considero mas relevante la voluntad de Si bien la primera exposicion Alfred Barr de organizarla en 1939, voluntad truncada por la guerra primero y por la negativa del artista despu es.
Cuadro 4: Primeras retrospectivas importantes en museos americanos y europeos

ARTISTAS 1900 Jackson Pollock Jean Dubuffet ` Antoni Tapies Louise Bourgeois Ano 1957 1960 1962 1982 Museo MoMA de Nueva York Mus ee des Arts D ecoratifs de Paris Guggenheim de Nueva York MoMA de Nueva York Tiempo desde la 1a exposicion 18 anos 16 anos 14 anos 40 anos
Concluyendo, los dos momentos de reconocimiento propuestos a partir del estudio de las trayectorias de los artistas elegidos surgieron gracias a la puesta a prueba de los c rculos de Alan Bowness. El intento por parte del autor de proponer una estructura que organice el mecanismo de consagra para los artistas del arte moderno, tiene la virtud de despejar, por un cion y, por lado, el mito del artista responsable de su talento y su consagracion, de que la consagracion es irracional, nocion muy acorde otro lado, la nocion con el mito de la arbitrariedad de las instituciones. Partiendo del esquema de Bowness he afrontado el analisis de ciertas tendencias que se observan reconocidos de la primera en las trayectorias de algunos de los artistas mas xito. A pesar de las correcmitad del siglo XX con respecto a su acceso al e de Bowness es, ademas de la voluntad ciones propuestas, la gran aportacion entre un reconocimiento de plantear una estructura en s , la diferenciacion muy cercano protagonizado por los pares del artista, sobre el que germinan de las reputaciones. el resto de los agentes que colaboran a la construccion basica Tal y como plantea Heinich, esta nocion permite analizar la espacia que se organiza en torno a una lidad, temporalidad y grado de legitimacion y sus multiples consagracion participantes.
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del reconocimiento de los pares fue la idea que me hizo penEsta nocion sar, y despu es de este estudio proponer, que existen dos momentos basicos los artistas y las tres e podel reconocimiento, con particularidades segun de los c cas analizadas. De los pares al publico, era la proposicion rculos conc entricos de Bowness. La propuesta aqu planteada deende la existen un primer momento en el que cia de dos fases en el proceso de consagracion: juntos los se congura un nucleo inicial de reconocimiento (en el que actuan agentes de los tres primeros c rculos de Bowness), y un segundo momento en Sin el primer reconocimiento no existir el que se alcanza la consolidacion. a el segundo, y sin el segundo no habr a posteridad. Nuria Peist Rojzman Universitat de Barcelona
DE CONSAGRACIO EN LART MODERN: TRAJECTORIES ` STIQUES I CERCLES DE EL PROCES ARTI RECONEIXEMENT

En el present article sanalitzen els mecanismes que permeteren als artistes moderns pintors i ` ` escultors daconseguir l` exit. Aquesta analisi parteix de lestudi de les trajectories de dos grups dartistes que comenc aren la seva carrera en les d` ecades de 1900 i 1940, representatius de les primeres i de les segones avantguardes. Lhistoriador de lart Alan Bowness proposa quatre cercles de reconeixement pares, cr tics, mercat i public pels que passen sucessivament els artistes. Aqu , en i en els que actuen canvi, defensem lexist` encia de dos moments principals en el proc es de consagracio, diferents agents. En el primer moment hi ha un nucli inicial conformat per una xarxa informal per la qual circulen i es consagren artistes, colleccionistes, cr tics i marxants. Posteriorment, en la fase de trobem laccio legitimadora dinstitucions com els museus i la literatura especialitzada. consolidacio, Paraules clau: Sociologia de lart, art modern, reconeixement, consagracio.
THE PROCESS OF CONSECRATION IN RECOGNITION
MODERN ART:
ARTISTIC CAREERS AND CIRCLES OF
The present article analyses the mechanisms that allow modern artists (painters and sculptors) to achieve success. The analysis is based on the study of two groups of artists who began their careers in the decades of 1900 and 1940, representatives of the rst and second avant-gardes. Art historian Alan Bowness suggests that artists must pass through four stages of recognition recognition by peers, by critics, by the market, and by the public. Here, we argue that modern artists in fact go through just two main stages. In the initial stage we nd a nucleus comprising an informal network of artists, collectors, critics and art dealers. In the second stage (the stage of consolidation) we nd the author accepted legitimated by institutions, museums and the specialist literature. Keywords: Sociology of art, modern art, recognition, consecration.

El Proceso de Consagracion en El Arte Moderno

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Nuria Peist Rojzman EN EL ARTE MODERNO: EL PROCESO DE CONSAGRACION TRAYECTORIAS ART ISTICAS Y C IRCULOS DE RECONOCIMIENTO

MATERIA 5, 2005 pp. 17-43.

Nuria Peist Rojzman