A cidade atravs da imagem: a fronteira entre experincia do vivido e experincia miditica nos espaos urbanos

Guilherme Carvalho da Rosa1

Professor dos cursos de cinema do Centro de Artes da UFPEL Doutorando em Comunicao Social PUCRS

Resumo: O texto procura observar as relaes entre imagem e cidade a partir da ideia de experincia relacionada modernidade. Autores como Benjamin, Kracauer e Simmel estabelecem uma sensibilidade especfica, que procura pensar a modernidade desde uma concepo neurolgica. Elegendo como ponto inicial este caminho terico, a reflexo prope que possvel observar como a experincia dos espaos urbanos atravessada pelo fluxo miditico e perceber a fronteira desta experincia entre as imagens miditicas e o vivido. Palavras-chave: modernidade, cidade, imagem

INTRODUO
Este texto possui como tema algumas questes que se pode observar medida em que as imagens comeam a fazer parte da experincia urbana. De forma mais especfica, medida em que podemos perceber uma convivncia mais ou menos harmnica entre a vivncia da cidade a partir de sua materialidade e sua potencialidade imagtica. A experincia de caminhar, se locomover por meios de transporte ou estar em algum lugar pblico ou privado interpelada por um componente miditico, especialmente imagtico, que pode produzir o que Beatriz Jaguaribe define como o choque do real que busca provocar o incmodo e quer sensibilizar o espectador-leitor

1 guilhermecarvalhodarosa@gmail.com

Distrito Ginza, em Tquio. Fonte: http://designapplause.com/

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sem recair, necessariamente, em registros do grotesco, espetacular ou sensacionalista (2007, p. 100). Nosso papel neste artigo ser o de trazer reflexes que possam contribuir com a compreenso destes limites entre as duas experincias: a do contato com a cidade que potencializado atravs do fluxo miditico, especialmente o caso da imagem tcnica. Como uma reflexo inicial, no recortaremos a abordagem a partir de um elemento emprico especfico. A proposta a de um dilogo, sem muitas pretenses, entre alguns autores que esto na rbita deste tema. O choque do real, como demonstra Jaguaribe, pode estar relacionado a uma antiga postulao realista da imagem, e por consequncia ambivalente, de colar-se ao real de maneira ontolgica, ou seja, como a imagem captada por uma cmera tenha, como denomina Ismail Xavier, uma espcie de imanncia (2008 p. 89) com o real que era apreciada na concepo baziniana de cinema, como j se sabe. O realismo e esta imanncia das imagens fotogrficas, cinematogrficas e videogrficas esto colocadas sob o mbito destes espaos urbanos, no apenas em espaos oficialmente identificados com a apurao factual, como o jornalismo, mas tambm em diversos formatos ficcionais como um cinema de janela cotidiano e s vezes bastante transparente, que tem como cenrio os prdios que conhecemos e as ruas por onde passamos.

IMAGEM E CONCEPO NEUROLGiCA DA MODERNiDADE

Mesmo considerando este desdobramento, interessa-nos no seio dos espaos urbanos um modelo j bastante enquadrado teoricamente, que procura aproximaes entre a cidade e um tipo de compreenso especfica do processo moderno em seu surgimento e em seu carter de excesso. Percebe-se um movimento, ao que parece, de busca de respostas s questes modernas que no podem ser resolvidas pelo progresso racionalizante. Ou seja, so colocadas para alm de um momento de racionalidade tecnolgica sobre o espao empurrado pela concentrao da produo urbana, quando h a sedimentao da figura de um trabalhador urbano, e o quanto esta atividade das cidades modifica-se com relao aos transportes e aos embries da cultura de massa ainda no sculo XIX.

Como aponta Ben Singer (2004), h um interesse recente sobre teorias no to recentes, mas profundamente contemporneas, que do conta de uma concepo neurolgica da modernidade como fruto de uma sensibilidade especfica que pretende ler o moderno pelo que ele propicia de experincia aos sujeitos, das mudanas no aparelho perceptivo a que se refere Walter Benjamin e as preocupaes realistas de Siegfried Kracauer, ambos trilhando um caminho em parte preconizado por Georg Simmel. De forma esquemtica, ele define esta vontade em paralelo com outros percursos menos propensos ponderao de elementos estticos que esto, no por acaso, alinhados a uma positividade prpria ao tempo moderno com o desejo de construir a cidade dentro do paradigma do progresso. H a crena neste progresso e o metarrelato de um caminho a seguir que exige, desde Descartes, reposicionar o homem como homem moderno e construir uma nova histria a partir deste fundamento profundamente iluminado, como aponta Foucault na Hermenutica do Sujeito (2010). Estes modelos paralelos uma abordagem esttica representam, segundo Singer (2004), trs caminhos a seguir que definem esta modernidade positiva: (1) um desamparo ideolgico frente ao mundo ps-sagrado e ps-feudal, (2) como uma racionalidade instrumental que fabrica o mundo e a nfase ideia de o que a fbrica representa neste contexto e tambm (3) como um conceito socioeconmico, identificado com o que se pode perceber materialmente neste processo: as tecnologias de comunicao, de transporte, o avano do capitalismo e do surgimento de uma cultura de massa. Talvez por uma proximidade com as implicaes estticas desta cultura de massa a partir de ento, Ben Singer coloca que poderamos, em certo sentido, aproximar a concepo neurolgica desta terceira noo. Como ele bem sustenta, isto acontece de certa maneira medida em que se pode considerar que as condies de produo desta modernidade propiciam sua prpria experincia, mas talvez no sejam capazes de pens-la adequadamente em termos de compreender o que acontece pelo lado do consumo: o que significa para o sujeito do incio do sculo XX utilizar o bonde como transporte pblico, falar ao telefone ou mesmo ir ao cinema? A identificao deste limite terico no constitui, claro, uma novidade. Podemos, por exemplo, relembrar o contexto da ruptura entre o pensamento de Walter Benjamin e Theodor Adorno e, como

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lembra Jess Martn-Barbero (2003), a grande distncia que situa Benjamin da Escola de Frankfurt. Esta distncia est relacionada a duas vises completamente distintas sobre, por exemplo, a relao dos sujeitos com as imagens a partir do mundo moderno: na viso adorniana h um espectador atrofiado que no consegue de forma alguma magicizar sua relao com as imagens, pois tudo j est dado nas imagens (MARTN-BARBERO, 2003, p. 78); j na viso benjaminiana h a ousadia de se pensar a experincia como algo pondervel e especialmente til para o moderno. De forma que Benjamin, junto com Kracauer e Simmel, abre o caminho para pensar a relao dos sujeitos com a cidade a partir do elemento da experincia, ou melhor, da estrutura de experincia (SINGER, 2004, p. 96). Esta mudana fundamental para a concepo neurolgica sobre o moderno, tanto no sentido de significar a prpria ruptura de, enfim, escapar da centralidade racional e iniciar a busca de explicaes a partir do sujeito e tambm de compreender que bastante provvel que a experincia moderna urbana possa fazer com que este sujeito reinterprete sua vida a partir das relaes que se formam no espao urbano. O exemplo mais evidente o do domnio do espao e do tempo que ocorre sobre outros termos. Como demonstra o gegrafo David Harvey (2009) h um fenmeno de compresso da percepo de tempo-espao, que identificado com este fim e incio de sculo, e isto est relacionado com uma apropriao esttica que se faz sobre estas condicionantes:

mundo de insegurana e de horizontes espaciais em rpida expanso (HARVEY, 2009, p. 238).

As pinceladas de Manet que comeou a decompor o espao tradicional da pintura e a alterar seu enquadramento, bem como a explorar as fragmentaes da luz e da cor; os poemas e reflexes de Baudelaire, que buscava transcender a efemeridade e a estreita poltica do lugar procura de significados eternos; os romances de Flaubert com suas estruturas narrativas peculiares no espao e no tempo, associadas a uma linguagem de frio distanciamento tudo sinais de uma radical ruptura no sentimento cultural que refletia um profundo questionamento do sentido do espao e do lugar, do presente, do passado, e do futuro, num

No por acaso que os exemplos selecionados por Harvey so oriundos da produo esttica do perodo de formao desta modernidade neurolgica. Assim como o acesso a este domnio passava a no ser uma exclusividade de artistas e demais produtores de imagens: a circulao massiva de imagens faz com que transeuntes, espectadores de vaudevilles, flneurs perdidos nas ruas, pessoas prximas ao homem ordinrio freudiano, tambm tenham acesso a um outro domnio sobre o tempo e o espao. possvel dizer que a perspectiva, por exemplo, como uma vontade plenamente iluminista de organizar o espao a partir de um princpio racionalista e, portanto, que define um ponto de vista como referncia principal. Este ponto de vista emblemtico: ao mesmo tempo em que subjetivo, pois concebe o mundo a partir do olho que v (HARVEY, 2009, p. 223) ele tem em seu programa o desejo de racionalizar o espao e estabelecer uma relao direta, de certa forma, entre imagem e verdade. Os pintores renascentistas que tinham acesso ao perspectivismo e reproduziam seus quadros a partir de uma busca incessante pelo real so sucedidos por sujeitos como os citados por David Harvey acima e tambm, acrescentaramos, Paul Czanne que estabelece um fazer artstico consciente da possibilidade de mudana e modulao deste olho que v, no sentido de a imagem pertencer, em primeira instncia, a este olho e no mais exatamente ao que verdadeiro, no necessitar de uma conexo concreta com o objeto. Para Edmond Couchot (1993, p. 42) h, desde a inveno da fotografia, um processo de desalinhamento entre sujeito, imagem e objeto no sentido de a imagem no mais necessariamente prescindir deste objeto, o que no exclui a condio ambivalente de sua imanncia com o real. Georges Didi-Huberman, no obstante, coloca a experincia em termos de um exerccio da crena pois, para a imagem existir necessrio que haja uma relao com o sujeito, uma relao de crena que produz, ao invs de uma ligao objetiva com o real, uma verdade superlativa e invocante, etrea mas autoritria (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 41). Ento, o desenvolvimento tecnolgico e comunicacional, aos poucos, vai dando condies para que este homem da modernidade

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neurolgica possa estabelecer suas verdades particulares a partir das imagens que consome e da experincia fornecida pelo espao urbano que no est distante desta experincia imagtica. Como nos lembra Didi-Huberman, esta verdade tem um aspecto de ser muito prxima do sujeito em sua essncia, pois construda por ele, no entanto, possui especificidade autoritria, ou seja, existe como verdade para este sujeito que pratica o exerccio da crena.

IMAGEM, EXPERiNCiA E FRAGMENTAO

Este sentido de experincia de que estamos falando, como se pode imaginar, algo muito caro a Walter Benjamin e pode se creditar a ele grande parte do legado do pensamento sobre a experincia como chave para compreenso da modernidade, no sentido de ter sido o pioneiro a vislumbrar a mediao fundamental que permite pensar historicamente a relao da transformao nas condies de produo com as mudanas do espao da cultura (MARTN-BARBERO, op.cit., p. 84). Para Martn-Barbero, o olhar benjaminiano nos diz que no possvel pensar o que acontece com as massas, sejam elas formadas ou no pelos setores populares, sem considerar a experincia. Possivelmente o texto mais conhecido e difundido de Benjamin seja o que ele aborda diretamente a questo da imagem tcnica, A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Tcnica, escrito no ano de 1936 em Paris. No entanto, a obra mais reveladora da ideia de experincia, onde segundo Leo Charney (2004, p. 321) Benjamin explorou a noo de um modo mais completo, pode ser encontrada no Trabalho das Passagens, ou em alemo Das Passagen-Werk. Mesmo que o pensamento sobre a experincia esteja presente na obra de Benjamin em diversos momentos, para Leo Charney esta obra traz, por conta de diversos fatores, um aprofundamento no modo como o filsofo compreende esta ideia. Charney, de forma bastante generosa, descreve que se trata de uma obra incompleta que estava em curso no momento de sua morte, em 1940. O livro no foi escrito para ter uma ideia positiva de obra, ou seja, com um fim especfico, mas composto de anotaes fragmentadas de Benjamin a partir de citaes dos textos

que lia, de suas impresses como um caminhante pelas ruas de Paris. A prpria forma das anotaes, como descrever Charney, era fragmentada em pequenos pedaos de papel onde fazia estas anotaes. A publicao resultou em um grande livro que pode ser lido de forma pouco cartesiana em seus pequenos trechos de anotaes que versam sobre construes em ferro, tipos de iluminao, Karl Marx, ruas de Paris, dentre outros tpicos. Muitas notas estabelecem uma relao evidente com suas outras obras o que sinalizado na edio brasileira, com exatas 1167 pginas em um grande formato. Um grande conjunto de tpicos devotado ao prprio Baudelaire e a figura do flneur como um sujeito urbano que vaga pelas ruas de Paris. O ponto mais importante, neste momento, seria o de que este flanur benjaminiano costura sua prpria imagem de cidade, ou seja, sua prpria verdade com relao a cidade e esta formao essencialmente uma sutura de pequenos fragmentos que so compreendidos em sua totalidade por este sujeito. Como se trata de uma verdade autoritria para este prprio sujeito, para fazer novamente referncia a Didi-Huberman, dele o papel de costurar estes relatos e imagens. Vamos a dois dos pequenos fragmentos costurados por Benjamin em Trabalho das Passagens no tpico do flneur :

O inebriante entrecruzamento da rua e da moradia que se realiza na Paris do sculo XIX - e, sobretudo, na experincia do flneur tem valo proftico. Pois este entrecruzamento faz com que a nova arquitetura se torne uma sbria realidade. (...) Em 1853 j existiam estatsticas oficiais sobre o trfego de veculos em certos pontos principais de Paris. (...) Nos pontos de baldeao dos nibus, os passageiros eram chamados por um nmero de ordem e tinham que se apresentar para garantir seu direito a um lugar (BENJAMIN, 2009, p. 468 e 475).

Esta citao composta de duas passagens que no estavam em lugar contnuo, uma estava na pgina 468 e a outra na pgina 475. No entanto, possvel compreend-las associadas sobre a condio das impresses histricas de Benjamin sobre a Paris do sculo

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XIX, contempornea a Baudelaire. uma condio de montador, no por acaso, definida por Benjamin a partir de sua condio de escrita a partir destes pequenos fragmentos, mas tambm esta condio se transfere ao leitor de Trabalho das Passagens, curiosamente. Como coloca Leo Charney, havia um mtodo com este nome de montagem para este trabalho:

Benjamin associou essa colagem conceitual montagem do cinema. Este projeto [...] est intimamente ligado ao da montagem (p.45), afirmou explicitamente, e poucas sees depois acrescentou: Mtodo deste projeto: montagem literria. No preciso dizer nada. Somente exibir (p. 47). Mais importante, o projeto pretendia transportar o princpio da montagem para a histria (p. 48). Benjamin esforou-se no apenas para propor o momentneo como um tropo determinante do moderno, mas para ilustr-lo por meio de sua prpria sensibilidade e estilo (CHARNEY, 2004, p. 321).

francesa e procurar nela o que acontecia durante o sculo XIX, o pensamento de Benjamin torna-se contemporneo, apesar de isso parecer uma contradio. Entendemos esta contemporaneidade se trouxermos o que o filsofo Giorgio Agamben fala sobre contemporneo como uma singular relao com o prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo dele toma distncias; mais precisamente, essa a relao com o tempo que a este adere atravs de uma dissociao e um anacronismo (2009, p. 59). O anacronismo, j amplamente comentado por outros textos, de recuperar Baudelaire como algo emblemtico para pensar o que se vivia no sculo XX se insere neste movimento profundamente contemporneo. Ainda completa Agamben que aqueles que coincidem muito plenamente com a poca, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, no so contemporneos porque, exatamente por isso, no conseguem v-la, no podem manter fixo o olhar sobre ela (2009, p. 59). Na trilha das passagens contemporneas de Benjamin, Charney ento focaliza a ideia de montagem e observa a conexo direta preconizada pelo filsofo com o cinema. Vrios caminhos aproximam Benjamin do cinema, a comear pela prpria origem e do desejo presente nos filmes do cinema primitivo, antes da montagem, que eram caracterizados, como lembra Leo Charney (op. cit., p. 114) pela ideia de cinema de atraes cunhada por Tom Gunning para filmes centrados no espetculo. Este espetculo era composto tanto pelo que chamava a ateno aos olhos que vem dos irmos Lumire, sadas de fbricas, mquinas em movimento, excentricidades parisienses, como pelo desejo de provocar iluso aos olhos dos espectadores de Georges Mlis, em fabricar imagens atravs de uma mquina que lhe permitia um domnio especfico do tempo. Mas assim como a ideia de montagem central para o nascimento de uma sintaxe prpria ao cinema que permitia sua forma de narrativa, ela central para a experincia moderna vivenciada no espao urbano. A coletnea de textos organizadas no livro O cinema e a inveno da vida moderna (CHARNEY; SCHWARTZ, 2004) sugere exatamente que o cinema uma experincia que localiza o sujeito na vida moderna justamente por oferecer uma experincia, mas uma experincia fragmentada, ou seja, ensina o sujeito a costurar fragmentos em um todo coerente. A montagem e a noo de plano no cinema se constituem em

A fala de que no necessrio explicar, mas apenas exibir, parece-nos reveladora no sentido de aproximar a experincia da imagem da experincia da cidade. Os fragmentos de Benjamin, embora escritos com palavras, apresentam-se como profundamente visuais e descritivos em relao cidade moderna. possvel ver esta cidade ao folhear as passagens descritas por ele, na estratgia de mostrar ao invs de dizer Benjamin tambm antecipa uma relao muito prxima com o que se pode dizer respeito do que as imagens, sobretudo tcnicas, representam como exteriorizao e definio de um pensamento. Como lembra Vilm Flusser em relao a fotografia no pode haver ingenuidade. Nem mesmo turistas ou crianas fotografam ingenuamente. Agem conceitualmente, porque tecnicamente (FLUSSER, 2002 p. 32). O pesado livro com diversas anotaes com diferentes densidades entre elas, embora colocados sobre a leveza e a sensibilidade particular de Benjamin, no faz um retrato ingnuo da cidade e das memrias do sculo XIX, mas como deslocamento metodolgico procura pensar esta cidade fundamentalmente a partir de pressupostos estticos e portanto experienciais. Ao olhar para Baudelaire e para a capital

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funo de um espectador que realiza uma costura medida em que assiste ao filme. Essa ideia de cinema e modernidade est presente particularmente nos textos de Charney e Singer que estamos utilizando at o momento. Esta experincia da montagem fundamentada no choque promovido pela justaposio de diferentes instantes/planos. O choque dos planos produz experincia e coloca em evidncia, exemplo da reflexo epsteiniana que referenciada por Leo Charney, a experincia esttica em detrimento de uma relao exclusivamente racionalizante com as imagens, mesmo que estas imagens afinal fossem concebidas pelo ordenamento perspectivista.

A EXPERiNCiA DO ESPAO URBANO ATRAVESSADA PELO FLUXO MiDiTiCO

Esta experincia que provm do sentir a qual falamos at o momento, caracterstica do moderno, fruto da relao esttica, mais do que estritamente racionalizante, do sujeito com o espao/lugar e com o tempo. H um nvel interpretativo sobre lugares, espaos e tempos que parte dos prprios sujeitos, por mais que a experincia possa ser condicionada por fatores estruturantes, como as diferenas de se andar a p ou em um automvel pelas ruas de uma grande cidade. O cruzamento que vimos agora h pouco identificado por Leo Charney, das referncias de Benjamin experincia do cinema, reaproxima a experincia urbana das imagens e faz com que as imagens tcnicas dividam o mesmo espao com o que pode ser considerado real. O flneur desta cidade moderna tem sua experincia formada tanto pelo que v como objeto, desenhos arquitetnicos convertidos em prdios, assim como o que v como imagem, como potncia: cartazes de propaganda, cartazes de cinema, salas de cinema, filmes, jornais ilustrados, etc. Mesmo falando em algo que comea a ser efetuado no sculo XIX, estes exemplos parecem ser ainda bastante teis para que se possa pensar o que tensiona e coloca em crise o moderno, alguns autores como Jean Franois Lyotard (2004) e David Harvey (2009) chamam de ps-moderno, Marc Aug (2012) chama de supermoderno. Portanto, esta ideia de experincia e de concepo neurolgica da modernidade, ao nosso ver, pode ser uma ferramenta para pensar, de certa forma, os fluxos miditicos contemporneos mesmo que estes sejam cada vez mais submetidos ao excesso de informaes e com isso ocorra uma complexificao ainda maior de se lidar com espao/lugar e tempo cotidianos. Tanto o rdio e a televiso, hoje velhos conhecidos do cotidiano das cidades que operam como velhos meios massivos, como o contedo que circula nas redes telemticas devotado cidade, com informaes textuais atualizadas frequentemente e mapas conectados a dispositivos de localizao, todos eles fazem parte de uma experincia cotidiana de espao, lugar e tempo que coabita com os choques da prpria experincia material de caminhar ou se locomover pelas ruas. Pode-se observar, no plano emprico, uma confuso entre espaos urbanos, da ordem do objeto, da relao do corpo com a cida-

O momento do choque trazia sensao, e depois conscincia, a instantaneidade do movimento presente, mesmo quando passava. O choque empurrava o sujeito moderno para o reconhecimento tangvel da presena do presente. Na presena imediata do instante, o que podemos fazer a nica coisa que podemos fazer sentilo. A presena presente do instante pode ocorrer somente na sensao e como sensao (CHARNEY, op.cit., p. 324).

H, neste ponto, algo a ser pensado em relao a como o sujeito se relaciona com a verdade: o sujeito cartesiano havia aprendido a racionalizar sua existncia e fez desta operao sua condio de existncia exemplo da frase original je pense, donc je suis, penso, logo existo. O choque, no entanto, colocou este pensamento em desconstruo, pois a nica coisa que se podia fazer era senti-lo. O choque produzido pela experincia no exclui o carter da imagem como pensamento, mas coloca uma outra modalidade de pensamento onde o ver conduz ao pensar. H uma ideia relacionada a este deslocamento cartesiano creditada a Jean-Luc Godard, que Philipe Dubois registra em um texto sobre a relao do cineasta com as palavras por conta de colocar a imagem como a parte maldita da escrita (DUBOIS, 2004, p. 278). Utilizando o vdeo como uma espcie de wunderblock freudiano, como observa Dubois, Godard coloca a questo em termos de que com o vdeo, vejo imediatamente (o) que penso. Logo sou. Video ergo cogito ergo sum, tal a divisa bsica dessa poca um pouco mstico-metafsica (DUBOIS, op.cit., p. 282).

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de propriamente dita, e espaos miditicos, as imagens que so produzidas sobre a cidade e que narram seus espaos ou lugares especficos e ao fazerem isso constituem uma geografia interpretativa bastante prpria. Beatriz Jaguaribe sinaliza uma espcie de fronteira entre o objeto e a imagem destes objetos na constituio da experincia urbana:

Torna-se um marco na modernidade tardia, essa zona fronteiria de indefinio entre o seu invlucro imaginrio, entre a experincia e sua representao ficcionalizada que ganha relevo particular atravs do efeito mimtico das tecnologias da imagem. Nossos instantes de lembrana se petrificam por meio de fotografias, interpretamos pessoas e eventos com os repertrios da fico, atravessamos a cidade num nevoeiro de projees fantasiosas e consumimos produtos embalados pelos desejos encarnatrios da publicidade (JAGUARIBE, 2007, p. 99).

No plano objetivo, h uma distino clara entre o que pertence ao universo mgico das imagens e das narrativas que elas propem, mas como coloca a autora, as tecnologias da imagem possuem um efeito de imitao guisa de toda ambivalncia de um real imanente que pertence s imagens de origem fotogrfica e cinematogrfica. J no plano da experincia, pela natureza da experincia que se produz pelo choque, como coloca a autora, h um limite indefinido entre essa experincia de fato constituda e sua representao atravs das imagens. Por exemplo, o fato de saber o quo violento um bairro da cidade atravs unicamente do noticirio sobre os crimes cometidos e fazer com que a experincia de circular por algumas zonas no acontea de fato, ou acontea a partir da narrativa, mais ou menos ficcionalizada, do medo. Quando falamos em espao urbano ou espao miditico, por um olhar de cunho antropolgico, estamos nos referindo a um conceito bastante prximo ao que a modernidade instaurou. Para Michel de Certeau, por exemplo, h uma distino entre lugar e espao que pode servir para compreender os limites da experincia da imagem e da cidade. Segundo ele (DE CERTEAU, 2012, p. 184), um

lugar definido a partir de relaes de coexistncia onde cada coisa, ou cada sujeito, deve ocupar o seu devido lugar, sempre em sentido a um prprio, no mesmo sentido do senso comum de algum possuir a sua prpria casa. A casa sua e ento lhe pertence: d uma condio de estabilidade que no necessariamente precisa evocar uma funo. O espao, ao contrrio, considerado quando existe uma funo especfica a partir dele, uma ordem definida a que se deve obedecer de alguma forma: entramos no shopping center para comprar, usamos as ruas e estradas para caminhar e transitar com automveis. Neste sentido h uma vontade bastante positiva quando falamos em espao, como um arquiteto que racionaliza ambientes de uma residncia ou um prdio pblico. O arquiteto exerce este domnio sobre o espao e a funo que ter quando for praticado. De Certeau diz, pontualmente que o espao um lugar praticado (op.cit., p. 184). De forma que ele tambm define uma diferena entre o ver como um conhecimento da ordem dos lugares, do que de fato existe e est ali e o ir como uma ao relacionada com a ordem do espao. O exemplo do autor claro: o ver est relacionado com as coisas que existem, ou seja, que de fato esto l para o sujeito, uma casa, uma paisagem, uma imagem. J o ir est sempre em funo de um ordenamento como o informante que indica o caminho em uma zona desconhecida. O que se pode notar que h uma interferncia em ambos a partir do fluxo miditico: a televiso, o rdio, as redes sociais da internet, os sistemas de informaes sobre a cidade, todos eles produzem relatos sobre o espao urbano e estes atos de discurso, seguindo a linha de De Certeau , so culturalmente criadores (op.cit., p. 191). De forma que tanto podem agir em funo do espao, do que tem proximidade com o sentido positivo deste espao, do onde ir, de como chegar, assim como podem tambm estabelecer um prprio atribuindo sentidos especficos e portando transformando espaos em lugares ao, por exemplo, indicar o que determinado monumento faz referncia, que determinado restaurante tem uma peculiaridade especfica e indicativa da experincia de almoar e assim por diante. Novamente recorrendo a Aug, podemos perceber uma relao estreita entre o papel informacional e de conexo por meio das informaes a que os meios, desde a gnese das massas, desempenham e esta capacidade de produzirmos espaos e tambm lugares por

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meio da informao. De forma que a experincia da cidade possivelmente seja hoje, mais do que antes, francamente atravessada por estes fluxos informacionais que no esto reduzidos a seu teor de potncia, mas produzem diretamente formas de se relacionar com a cidade. Uma via de acesso rpido tem uma temporalidade e um modo de usar diferente de uma antiga rua estreita. Este modo de usar informacional, est claro para quem experincia este no lugar, motoristas e transeuntes, e ao mesmo tempo produz a ao de andar rpido ou de desejar cruzar uma cidade inteira em poucos minutos. Aug nos diz que o excesso informacional o grande motor dos no lugares e consequentemente do que ele chama de supermodernidade. Sua hiptese a de que a supermodernidade produtora de no lugares, isto , de espaos que no so em si lugares antropolgicos e que, contrariamente modernidade baudelairiana, no integram os lugares antigos (2012, p. 73). A ideia de no lugar ento, bastante conhecida e atribuda a este autor, a de algo que produzido informacionalmente pelo excesso, mesmo que esta experincia acontea realmente. possvel realmente ser conduzido at e por no lugares como aeroportos, rodovias, lugares tursticos e shopping centers, no entanto esta conduo pode acontecer por uma via imagtica e como tal prxima a da esttica e no-racionalizante, impondervel. O caso das estratgias tursticas das cidades em eleger determinados pontos tursticos como cartes-postais emblemtico: vamos aos lugares e, como um mal de arquivo freudiano (DERRIDA, 2001) somos obrigados a registrar nossa presena nestes pontos tursticos, mas por vezes, muito pouco se vivencia uma experincia urbana moda benjaminiana/baudelaireana. Nesta perspectiva antropolgica trabalhada por Marc Aug um lugar pode se definir como identitrio, relacional e histrico (2012, p.73). Os no lugares, pelo contrrio, no so capazes de produzir este tipo de especificidade por conta do excesso informacional que est colocado sobre eles. Talvez um olhar mais atento sobre alguns no lugares prprios a este tempo e ligados ao consumo, a estetizao poltica, possa mostrar que possvel a produo de identidades, mesmo que efmeras, e portanto relativizar esta distino entre lugar/no-lugar. Como Aug coloca, h polaridades fugidias: o primeiro nunca completamente apagado e o segundo nunca se realiza totalmente palimpsestos em que se reinscreve, sem cessar, o jogo embaralhado da identidade e da relao (2012, p. 74).

Esta experincia de cidade supermoderna feita de relatos miditicos formadores de no lugares que se misturam com as experincias que temos dos lugares propcia a ideia de choque do real do texto de Beatriz Jaguaribe. H ento uma teleparticipao no espao da cidade como menciona Nstor Garca Canclini (2006) que capaz de produzir uma proximidade com o espao urbano com uma sensao potencial de interferncia no que est acontecendo: como podemos resolver o problema da fome e do abandono, como podemos nos proteger da violncia segundo os relatos sobre ela que aparecem nas reportagens policiais. O choque do real, das imagens prximas, de coisas que so conhecidas das pessoas, e os efeitos que ele pode produzir podem ser reveladores para pensar esta fronteira entre experincia corporal/fenomenolgica e experincia miditica/imagtica da cidade, como coloca Jaguaribe

A absoro do outro excludo pelo choque do real, evidentemente, no altera a montagem social, no produz agenciamento poltico, nem garante, inclusive, uma recepo emptica. Tal como evidenciado no debate referente ao impacto das fotografias de violncia, guerra e fome, o choque do real pode inicialmente insuflar uma sensibilizao social que esmaece na medida em que as imagens e narrativas da violncia vo se encaixando no dj-vu. Mesmo na ausncia do desgaste do cdigo esttico, a recepo artstica da desgraa alheia que tantas vezes ocasiona a catarse emocional do espectador/leitor, tambm o imuniza contra os pobres de carne e osso (JAGUARIBE, op.cit., p. 124).

A esttica da violncia produzida pelas imagens do choque do real, ento, talvez possa ser compreendida como esta produo de no lugares pelo excesso informacional. H um mundo da violncia e tambm da carncia que traduzido pelas imagens. Estas imagens nos aproximam apenas potencialmente destas questes e, neste caso, no h produo de ao especfica. A imunidade contra a experincia do que a cidade pode significar como lugar definida pelo grau de aproximao destas imagens com o efeito de choque do real.

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REFERNCiAS
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