UNIVERSIDADE DE SO PAULO ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES

JOS GUILHERME ALLEN LIMA

Observaes sobre o papel das ferramentas digitais na msica experimental contempornea brasileira

So Paulo 2013

JOS GUILHERME ALLEN LIMA

Observaes sobre o papel das ferramentas digitais na msica experimental contempornea brasileira.

Dissertao apresentada Escola de Comunicao e Artes para obteno do ttulo de Mestre em Musicologia. rea de Concentrao: Histria, Estilo e Recepo Orientador: Prof. Dr. Fernando Henrique de Oliveira Iazzetta

So Paulo 2013

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

ERRATA

Nome: LIMA, Jos Guilherme Allen Ttulo: Observaes sobre o papel das ferramentas digitais na msica experimental contempornea brasileira

Dissertao apresentada Escola de Comunicao e Artes para obteno do ttulo de Mestre em Musicologia.

Aprovado em: ________________________________________________

Banca Examinadora Prof. Dr. _____________________________________Instituio: _____________________ Julgamento: _____________________________ Assinatura: __________________________ Prof. Dr. _____________________________________Instituio: _____________________ Julgamento: _____________________________ Assinatura: __________________________ Prof. Dr. _____________________________________Instituio: _____________________ Julgamento: _____________________________ Assinatura: __________________________

 memria do meu tio Z Lus e dos irmos David Santiagley e Airton Gordinho, que nunca deixaram a msica sair de suas vidas, dedico este trabalho

AGRADECIMENTOS

Assumir a misso de preencher esta pgina antes de mais nada fazer um convite ao esquecimento, de modo que inicio pedindo minhas sinceras desculpas por qualquer injustia, pedindo a chance de desfaz-la em um prximo encontro oportuno. Agradeo s duas Jlias pela inspirao, companheirismo e amor, Aos meus pais pela inspirao e por terem sempre incentivado a minha msica mesmo em seus momentos menos inspirados ou insuportavelmente altos, e aos meus irmos Malu e Jorge, por serem meus melhores amigos, Aos meus tios David, Marcus, Z e Joo Carlos, pela amizade, pela msica e por todos os truques, aos meus outros pais Ivan e Ins pelo apoio fundamental, e aos meus amigos Andr dipo, Felipe, Gerardo, Igor, Marcelo, Tiago e Rubens, por serem meus irmos, na msica e na vida. Agradeo tambm nossa famlia extendida em So Paulo e no Rio: Silvia, Fernando e Matias, Ins e Thiago, Kleber, Aline e Antnio, Joo e Sarah, Renzo, Tabata, Aos meus professores e amigos do Depto. De Msica da UFPE e da Ysgol Cerddoriaeth ym Mhrifysgol Cymru Bangor pelo incentivo desde a primeira hora, em especial a Carlos Sandroni, Cristiane Galdino, Paulo Lima, Nando Rangel, John Murphy, Jochen Eisentraut, Andy Lewis e Sally Harper, Ao amigo e professor Carlos Palombini por me apresentar a este campo de estudos, e aos amigos Laurence Auffret e Ricardo Brafman, pela inestimvel ajuda na dissertao que no foi, cujos conselhos eu aproveito desde ento, Aos companheiros em Bangor: Rick Nance, 'Tak' Kato, Shady Bakerly, Ella Roberts, Marc Real, Ruth Reider, Jonty e Rhonna pelo calor humano indispensvel na regio, e aos amigos Marc, Holly, Mnica, Simeon Mike e Lynn pelas minhas outras casas no Reino Unido e Irlanda, A todos os msicos instrumentistas, cantores e operadores com quem venho trabalhando nos ltimos 20 anos pela inspirao, pelas conversas, e pelo que eu pude aprender, Ao grande amigo e sonlogo em potencial Deneil Laranjeira, retribuo o agradecimento e tambm agradeo pelo incentivo neste retorno vida acadmica, Aos amigos das bandas Volver, Momboj, Me & The Plant, Lulina e Del Rey pela compreenso ao lidarem com a minha identidade secreta na academia, Aos amigos e informantes da aldeia sonolga Andr, Alexandre, Giuliano, Julin, Llian e Vitor pela generosidade em partilhar seus processos de criao, A Fernando Iazzetta pela oportunidade e pela generosidade extrema, ao colega de turma

7 Alexandre Marino pela troca de ideias e referncias, e aos amigos do PPGMUS, do Projeto Mbile e do NuSom pela acolhida, amiga Sarah Cato pela reviso de texto fundamental, e pelas sugestes mais do que bemvindas; Finalmente, agradeo Capes pelo apoio a esta pesquisa

Cad as notas que estavam aqui? No preciso delas, basta deixar tudo soando bem aos ouvidos... Chico Science

RESUMO

LIMA, J. G. A. Observaes sobre o papel das ferramentas digitais na msica experimental contempornea brasileira. 2013. 150 f. Dissertao (Mestrado em Musicologia) Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2013. O presente trabalho prope uma anlise e discusso a respeito do papel desempenhado pelas ferramentas digitais de produo, recepo e mediao sonora na produo musical contempornea a partir de observaes e anlise de um repertrio produzido no perodo entre 2010 e 2013 como parte da produo artstica do grupo de pesquisas MOBILE: Processos Musicais Interativos, sediado na Universidade de So Paulo (USP). Esse repertrio se insere na produo experimental contempornea e se relaciona com a produo experimental no institucionalizada dentro do cenrio de msica experimental brasileira, por meio das relaes de seus participantes com outros contextos produtivos, como festivais, ncleos e espaos dedicados ao fomento e difuso dessa produo. Para fins de embasamento, proposta uma discusso acerca da definio de msica experimental, o esboo de uma perspectiva histrica das principais tendncias que articulam a produo experimental contempornea, assim como um levantamento sobre as principais questes que pautam a discusso atual a respeito do uso de ferramentas digitais na produo musical. Palavras-chave: Msica experimental. Instrumentos Musicais, Composio Musical, Performance.

ABSTRACT

LIMA, J. G. A. Observaes sobre o papel das ferramentas digitais na msica experimental contempornea brasileira. 2013. 150 f. Dissertao (Mestrado em Musicologia) Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2013. This study proposes an analysis and a discussion on the role of digital tools aimed at sound production and mediation within contemporary music-making, based both on observations of performances and on the analysis of a repertoire produced in the period between 2010 and 2013 as part of the artistic output of the MOBILE: Interactive Musical Processes research group, based at the University of So Paulo (USP). The repertoire studied is contextualised in terms of contemporary experimental production in the arts, and relates to the non-academic production within the experimental music scene in Brazil through the relations of its members with other productive environments such as festivals, artistic collectives and spaces dedicated to the promotion and dissemination of this creative output. For the purposes of this study a working definition of experimental music is proposed, and an outline of a historical perspective is sketched in an attempt to discuss the main trends that articulate contemporary experimental production, as well as a survey of the main issues that guide the current debate about the use of digital tools in music production. Keywords: Experimental music, musical instruments, music composition, performance.

LISTA DE SIGLAS

CCRMA Center for Computer Research in Music and Acoustics DAW Digital Audio Workstation ECA Escola de Comunicao e Artes EIMAS Encontro Internacional de Msica e Arte Sonora FILE Festival Internacional de Linguagem Eletrnica GPL Graphical Programming Language GRM Groupe de Rcherches Musicales GUI Graphical User Interface IME Instituto de Matemtica e Estatstica IRCAM Institut de Rcherche et Coordination Acoustique / Musique MIDI Musical Instrument Digital Interface MIT Massachusetts Institute of Technology OSC Open Sound Control UFPE Universidade Federal de Pernambuco UFJF Universidade Federal de Juiz de Fora USP Universidade de So Paulo UNICAMP Universidade Estadual de Campinas

SUMRIO

Introduo..........................................................................................................12 1 Em busca de uma definio: Mapeamento e contextualizao da Msica Experimental Contempornea.........................................................................15 1.1 Msica experimental...................................................................................15 1.2 Mediao tecnolgica..................................................................................20 1.3 Afluncias e limiares....................................................................................32 2 Performance e sonificao.............................................................................48 2.1 Performance musical e mediao tecnolgica...........................................48 2.2 Sonificao....................................................................................................61 2.3 Questes e problemas da mediao digital................................................69 3 Anlise de Repertrio.....................................................................................83 3.1 Escolha e objetivos.......................................................................................83 3.2 Contexto........................................................................................................85 3.3 em_bruto et al...............................................................................................88 3.4 Metaremix.....................................................................................................90 3.5 Conexes dispersas, disperses conexas....................................................107 4 Redefinindo ferramentas.............................................................................117 4.1 Ferramenta-aparelho................................................................................117 4.2 O aparelho e o fim dos instrumentos musicais.......................................120 4.3 Ferramenta-rel.........................................................................................124 4.4 Ferramenta, tcnica e processo................................................................127 Concluso.........................................................................................................131 Referncias.......................................................................................................135 Anexo A Release do Duo N-1.......................................................................145 Anexo B Vdeos.............................................................................................146

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Introduo

O ttulo do presente trabalho antecipa em parte o seu carter inconclusivo. Este um trabalho que est vinculado a um caminho pessoal do autor de retorno pesquisa acadmica e que parte de uma instigao pessoal em conhecer o outro lado das ferramentas que povoam o cotidiano do msico contemporneo. Inicialmente, este caminho pautado por experincias profissionais no mbito da msica popular urbana em ambos os lados do vidro do estdio fonogrfico e tambm da mesa de mixagem de som ao vivo e iluminado por um fascnio pelo campo da luteria. Partindo desse ponto, o texto que se segue pode, em certa medida, ser lido como um relato de viagem, que narra o percurso de seu autor em busca de um campo no qual questes relativas ao uso destas ferramentas e como elas se relacionam com papis j estabelecidos em prticas musicais vigentes possam ser discutidas a partir de uma observao de seus modos de uso, em um contexto em que a carga conceitual associada performance musical ao menos reconhecida e eventualmente questionada. No entanto, o percurso aqui delineado no to simples, por ter em seu ponto de partida uma orientao voltada para desvendar os meandros tcnicos dessa relao inspirada, em parte, por leituras no campo da composio de msica interativa fortemente calcadas na descrio de como fazer, assim como em uma busca por objetividade influenciada pela perspectiva do mtier da msica comercial, sem que se desse a devida ateno para o outro lado da tcnica. Para alterar esse rumo, fez-se necessrio em diversos momentos abrir mo de conceitos preestabelecidos a respeito de quais deveriam ser os papis desses tipos de ferramentas para eventualmente permitir uma observao dos papis que elas desempenham de fato. Da busca por uma anlise tcnica das ferramentas chega-se, ento, a uma anlise de repertrio e das formas como este faz uso daquelas, como seus criadores se relacionam com o contexto da produo musical experimental contempornea, como suas experincias nesse contexto influenciam sua produo e como percebem a relao dessa produo com outras prticas musicais e artsticas. Este trabalho , portanto, o relato de uma viagem epistemolgica, em que algumas questes so propostas para diferentes campos do conhecimento em busca no de respostas objetivas, mas de indicaes sobre como proceder ao tentar entender o objeto a que

14 me propus estudar. Esta opo acaba por gerar uma amplitude de temas com a qual difcil lidar e que impe um carter cclico a um texto do qual normalmente se espera um trajeto linear, ocasionalmente recorrendo a tpicos j abordados para acrescentar um outro ponto de vista. Ao acreditar na importncia dessa amplitude e dessa recorrncia, fao-o por intuir que no h outro modo de abordar o assunto aqui tratado. Esta intuio tambm ajuda a justificar a existncia de uma pesquisa que, se no apresenta ao final dados que possam ser tabulados ou resumidos em poucas frases, aponta para a necessidade de dilogo entre os diversos campos percorridos. A percepo inicial de que os envolvidos no desenvolvimento das ferramentas aqui analisadas ou na criao artstica em que elas esto inseridas no estavam conversando suficientemente entre si se mantm, mas encontra na produo experimental contempornea um frum do qual todos os interessados nessas questes sentem-se confortveis em participar. Uma das ambies deste trabalho sinalizar a existncia e a importncia desse espao, na crena de que suas discusses so pertinentes para outras esferas do fazer musical. No primeiro captulo, proposta uma definio de trabalho para o termo msica experimental, que no se pretende definitiva ou mesmo pertinente para outras anlises. Essa definio acompanhada por uma discusso a respeito do impacto das tecnologias de mediao de som e imagem na produo artstica do sculo XX e, tambm, a respeito da percepo desse impacto. Finalmente, so enumerados afluentes dentro dessa produo que influenciam direta ou indiretamente a produo experimental recente. Os aspectos de performance e as formas de produo sonora relacionados com o experimentalismo musical orientam o segundo captulo, onde prope-se analisar as caractersticas de um modelo de performance musical tradicional como base para observar a performance musical experimental. As diferentes formas pelas quais o experimentalismo musical se manifesta sonicamente so ento abordadas, de acordo com quatro estratgias diferentes, porm complementares: o desenvolvimento de novos instrumentos musicais ao longo do sculo XX; a transformao do estdio fonogrfico em um instrumento de produo musical; a apropriao musical de aparelhos eletrnicos; e a prtica de luteria composicional e experimental. O captulo se encerra com uma enumerao de questes a respeito da mediao digital da produo sonora. O terceiro captulo consiste na descrio dos fatores que auxiliaram na escolha do repertrio analisado e das formas como essa anlise, apresentada na sequncia, foi

15 conduzida. Em cada uma das peas escolhidas, a anlise se divide em duas partes, a primeira buscando descrever o processo de criao da pea, e a segunda consistindo em observaes feita por este autor juntamente com anlises feitas pelos prprios criadores-intrpretes sobre sua produo. No quarto captulo, proponho uma aproximao entre os conceitos de aparelho em Flusser (2011) e artes-rel em Schaeffer (2010) como uma forma de enxergar as ferramentas digitais e seu emprego no repertrio analisado, e uma complementao desses conceitos atravs da articulao com outros autores. Finalmente, na concluso, busco rever os principais tpicos dos captulos anteriores a partir da perspectiva estabelecida no quarto captulo e propor algumas leituras possveis do papel desempenhado pelas ferramentas digitais.

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1 Em busca de uma definio: Mapeamento e contextualizao da Msica Experimental Contempornea

1.1 Msica Experimental

A opo pelo uso do termo msica experimental para delimitar um repertrio a ser estudado requer de antemo uma discusso sobre seu significado no contexto deste trabalho. O termo pode ser empregado em referncia a prticas musicais diversas e de formas mais ou menos abrangentes, por vezes reunindo sob um mesmo nome repertrios que pouco ou nada possuem em comum. Tambm bastante utilizado para fazer meno a qualquer tipo de prtica musical que no se associe a repertrios mais bem estabelecidos, ainda que os motivos da adoo do termo e qual o papel da experimentao no estejam necessariamente claros. A partir da abordagem de diferentes autores sobre o tema, buscarei estabelecer uma definio, ainda que temporria, para balizar as discusses que se seguem. Campesato (2012, p. 22-34) sugere que a noo de experimento associada criao musical tem suas razes no Iluminismo, tendo relao com o desenvolvimento contnuo de uma instrumentao tanto no sentido de instrumento musical, como aquilo que se usa para fazer msica, quanto no sentido de instrumento cientfico, como aquilo que se usa para mensurar e analisar fenmenos naturais. Ambos colaboram para um processo de materializao sonora1, destituindo gradativamente o som de seu carter efmero e atribuindo-lhe as caractersticas de um fenmeno que pode ser medido e controlado. Colaboram para esse entendimento o surgimento de tratados que lidam especificamente com esta questo, como os de Chladni2 e Helmholtz3, e uma srie de inovaes tecnolgicas ocorridas no sculo XIX, que sero descritas em maior detalhe no item 1.2. Esse processo marca uma aproximao entre msica e cincia no sentido de buscar elucidar atravs do mtodo cientfico a estruturao at ento intuitiva da msica de
1 CAMPESATO, L. Vidro e Martelo: contradies na estetizao do rudo na msica. Tese (Doutorado em Msica). Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012, p.24 2 Descobertas na teoria do som, publicado originalmente em 1787, de autoria de Ernst Florenz Friedrich Chladni (1756-1827). 3 Sobre as sensaes do tom como uma base fisiolgica para a teoria da msica, publicado originalmente em 1863, de autoria de Hermann Ludwig Ferdinand Von Helmholtz (1821-1894).

17 concerto europeia, medida que essa prtica assim como as demais prticas artsticas na tradio ocidental se distancia das experincias de vida e relaes sociais e adquire gradualmente as caractersticas de uma esfera social autnoma:
H mais de um sculo a maior parte da arte Ocidental tem sido produzida e desfrutada com base na suposio de que a experincia artstica ser mais intensa se distanciar o espectador de seus hbitos e preocupaes ordinrias.4

Ao longo do sculo XX, o uso do termo msica experimental, ainda que fortemente associado ideia do experimento cientfico, passa tambm a ser utilizado de formas diferentes. Essas diferentes acepes do termo so reunidas em uma classificao proposta por Landy (1991, p. 3-7), que rene em quatro grupos os principais pontos de vista sobre o termo. No primeiro grupo, o emprego se caracteriza por um uso mais abrangente do termo msica experimental como sinnimo e substitutivo de vanguarda musical, medida que a ideia de ps-modernismo comea a se popularizar para descrever algumas tendncias na produo artstica dos anos 1970 e 1980. Essa aproximao tambm ocorre devido a um certo desgaste da noo de vanguarda, associada aos objetivos modernistas de fomentar um suposto progresso musical e inserir essa msica progressista no repertrio da tradio musical europeia5. A segunda acepo do termo aplicada em referncia msica produzida nos nascentes laboratrios de pesquisa sonora e musical na Europa e nos Estados Unidos, a partir dos anos 1950. Nesse sentido, o termo utilizado por Hiller e Isaacson ao descreverem suas atividades de composio assistida por computador6 e tambm por Pierre Schaeffer ao propor que se renam sob essa denominao as produes distintas da msica concreta francesa, da msica eletrnica alem, da music for tape7 em geral e, curiosamente, das msicas exticas ou oriundas de outras culturas8. Ambas as conotaes subentendem um forte vis tecnolgico relacionado com
4 WIND, E. Art and Anarchy. [S.l.]: Northwestern University Press, 1963, p. 18. Todas as tradues so do autor, exceto quando notado. 5 GRIFFITHS, P. Modern Music and After. 3 ed. New York: Oxford University Press, 2010, p. xvii. 6 MAUCERI, F. X. From Experimental Music to Musical Experiment. Perspectives of New Music. Seattle, v. 35, n. 1, p. 187-204, 1997, p. 194. 7 As expresses tape music e music for tape, ou msica para fita (magntica), so usadas de forma genrica para o repertrio de msica experimental ou eletroacstica cuja performance se d a partir de um suporte fonogrfico, seja diretamente em referncia a esta produo no contexto do experimentalismo angloamericano, seja de modo mais abrangente. 8 PALOMBINI, C. Pierre Schaeffer, 1953: Towards an Experimental Music. Music & Letters. Oxford, v. 74, n. 4, p. 542-57, 1993, p. 550.

18 a produo de msica, em que, de acordo com Mauceri (1997, p. 193-197), o experimento em si adotado como tcnica ou como tecnologia. Como tcnica, o experimento musical / composicional difere do experimento cientfico ao buscar uma diferenciao de eventos, enquanto na pesquisa cientfica tradicional o experimento uma tcnica atravs da qual evidncias so coletadas visando a confirmao de uma teoria. Esta aparente contradio sugere o questionamento de ser ou no possvel que mtodos de criao e performance musical sejam considerados experimentais por este vis cientfico. Como tecnologia, o experimento no to somente uma ferramenta, mas parte de uma economia de tcnicas que propaga um conjunto de ferramentas, prticas, e relaes9 cujo valor reside na inovao tcnica em si, e no especificamente numa contribuio criao musical. Dessa maneira, o experimento serve para demonstrar o potencial criativo de determinadas tcnicas, como uma espcie de propaganda de si mesmo. O terceiro emprego do termo est diretamente associado a uma tradio notadamente anglo-americana predominantemente estadunidense de compositores experimentais, que configura um estilo ou gnero musical em si10, o que se verifica em Nyman (1999), Benitez (1978) e Mauceri (1997). O principal nome associado a essa tradio o do compositor e escritor John Cage, cuja doutrina a respeito do papel do experimentalismo na msica (CAGE, 1961) entende o experimento no como um ato a ser julgado posteriormente em termos de sucesso ou falha, mas simplesmente como um ato cujo resultado desconhecido 11, ou seja, no como parte de um processo atravs do qual o compositor experimenta possibilidades sonoras para posteriormente determinar quais destas possibilidades vo integrar uma verso definitiva de uma obra, mas como a essncia da obra em si. Historicamente, o experimentalismo, enquanto gnero ou estilo, interpretado como uma busca por estabelecer uma tradio norte-americana em contraponto s vanguardas musicais europeias. Apesar de se basear tambm em ideais notadamente europeus, como uma rejeio s tradies musicais e uma nfase na originalidade como marca de autenticidade, o experimentalismo busca extrapolar essas referncias ao adotar uma abordagem mais radical12 e se diferencia da produo europeia tambm na maneira com que se relaciona com o pensamento cientfico da poca e na sua viabilizao do ponto de vista do fomento e da
9 10 11 12 MAUCERI, 1997, p. 196. Ibid., p. 188 et. Seq. CAGE, J. Silence: Lectures and Writings. Middletown: Wesleyan, 1961, p.13. MAUCERI, op. cit., p. 191.

19 divulgao. No tocante relao com o desenvolvimento cientfico de sua poca, Mauceri (1997, p. 191-193) chama a ateno para o fato de que os compositores europeus da vanguarda buscam uma aproximao maior com o desenvolvimento das teorias da Fsica, Matemtica e da Teoria da Informao, ao passo que os americanos se aproximam mais da tradio de inventores como Edison e Bell. No que diz respeito ao fomento e circulao, na Europa mais comum ver a produo da vanguarda associada a instituies estatais e espaos tradicionalmente consagrados msica de concerto, enquanto nos Estados Unidos o experimentalismo tende a se associar mais com outras linguagens artsticas e ao fomento oriundo da iniciativa privada. Outra diferenciao entre os dois movimentos se d no sentido de que as vanguardas do ps-guerra tendem a se alinhar com a tradio herdada da msica de concerto ocidental que privilegia os aspectos estruturais da linguagem musical, ao passo que o experimentalismo norte-americano se aproxima de noes de sensorialidade amplificada e da desconstruo do objeto de arte relacionadas com a arte conceitual, como sugere Campesato (2012, p. 19). em torno desse grupo de compositores, e dessa nascente tradio, que o crtico e compositor Michael Nyman (1999) desenvolve Experimental Music: Cage and Beyond, escrito originalmente em 1974. Esse texto situa o experimentalismo anglo-americano como um estilo histrico, realizando um levantamento de seus precedentes e influncias, diagnosticando seus principais nomes alm de Cage, os compositores Christian Wolff, Cornelius Cardew, Earle Brown e Morton Feldman e subdivises, descrevendo tcnicas composicionais e at mesmo sugerindo a ideia no prefcio segunda edio do texto, datada de 1999 da existncia de um ps-experimentalismo13. Nesse contexto, o experimento indissocivel das noes de imprevisibilidade e indeterminao e se define por sua funo de desfazer as oposies costumeiras entre sons intencionais e no intencionais, entre produo e recepo e entre o compositor e o ouvinte14. Apesar de extremamente influente e amplamente adotada, essa interpretao do termo experimental vista por Landy (1991, p. 6-7) com duas ressalvas. Uma delas defende que a ausncia de inteno no seria o suficiente para caracterizar um objetivo experimental, e talvez a ideia de experimento como sinnimo de imprevisibilidade e indeterminao acabe por restringir o seu potencial. A outra, decorrente da primeira, postula que a associao do termo s prticas propostas por Cage acaba isolando obras pautadas pela
13 NYMAN, M. Experimental Music: Cage and Beyond. 2. ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, p. xvii. 14 MAUCERI, 1997, p. 197-198.

20 indeterminao de demais formas inovativas de composio. O quarto e ltimo grupo definido da seguinte maneira:
Msica experimental a msica em que o componente inovativo (no no sentido de novidade observado em qualquer trabalho artstico, mas uma inovao substancial por parte do compositor de modo claramente intencional) de qualquer aspecto em uma determinada pea tem prioridade sobre os aspectos tcnicos mais gerais esperados em uma obra de arte15.

Segundo essa definio, o experimentalismo no est necessariamente restrito a um vis tcnico ou tecnolgico tampouco se resumindo a uma tcnica em si nem se configura como um estilo musical de acordo com recortes temporais ou restrito a um grupo de criadores. Se em certo sentido essa definio reaproxima a noo de msica experimental ideia de vanguarda na medida em que existe uma demanda por alguma espcie de inovao, por outro lado ela possibilita enxergar a questo do experimentalismo de forma mais ampla, ao propor que o experimental no esteja necessariamente associado indeterminao como princpio composicional, podendo ser avaliado de acordo com outros critrios. a partir dessa categoria que desenvolverei uma definio de trabalho a respeito do termo msica experimental. Embora historicamente a consolidao do termo esteja ligada a uma aproximao entre o esprito artstico e o cientfico, nas ltimas dcadas seu emprego se tornou mais abrangente para comportar uma noo de experimental que, ainda que relacionada com a ideia de experimento em si, esteja mais prxima da noo de experincia, construda a partir da vivncia dos processos e os materiais que compem a obra de arte.16 Em oposio ao experimento no sentido cientfico, Mauceri prope o experimento musical como heurstica, de modo que a construo de sentido no fazer musical se estrutura a partir da disponibilidade dos envolvidos em lidar com as anomalias decorrentes da experimentao e em testar e se adaptar a diferentes contextos musicais e modos de operao:
O momento heurstico de ruptura a inadequao da teoria, o mal funcionamento da tcnica, o rompimento dos arcabouos interpretativos, a dissoluo das categorias. A questo no mais o que msica experimental, mas sim quando a msica um experimento; quando a
15 LANDY, L. What's the Matter with Today's Experimental Music? Organized Sound Too Rarely Heard. Reading: Hardwood Academic Publishers, 1991, p. 7. 16 CAMPESATO, 2012, p.35.

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msica heurstica?17.

No repertrio analisado, ser levado em conta que a busca por um elemento experimental tem uma pertinncia maior do que a busca por legitimar essa produo frente a parmetros estabelecidos.

1.2 Mediao Tecnolgica

Talvez devido s suas possveis origens associadas ao surgimento e consolidao do pensamento cientfico iluminista e seu aparelhamento instrumental, natural que a ideia de experimento musical esteja fortemente pautada com um vis tecnolgico, ainda que o elemento experimental em um determinado contexto no precise necessariamente estar vinculado a uma tecnologia. s vsperas do sculo XX, a relao entre o experimental e o aparelhamento tecnolgico intensificada pelo surgimento e pela rpida sucesso de novas geraes de tecnologias de mediao sonora possibilitando a reproduo, transmisso e fixao de sons a partir das ltimas dcadas do sculo XIX. Como forma de delinear o desenvolvimento destas tecnologias musicais, Chion (1994, p.13-23) identifica seis efeitos tcnicos de base que subvertem a produo, a natureza e a difuso sonora18. O artifcio da captao19 ou transduo consiste na transformao da propagao de vibraes sonoras em outra forma de energia, normalmente mecnica ou eltrica, atravs do uso de captadores ou microfones. Apesar de ser um artifcio independente, a captao de som e sua converso em energia eltrica surge como um subproduto da busca por transdutores que permitissem a converso direta de sons20, possibilitando assim o advento da telefonia. De modo semelhante, sua converso para energia mecnica possibilita o advento
17 MAUCERI, F. X. From Experimental Music to Musical Experiment. Perspectives of New Music. Seattle, v. 35, n. 1, p. 187-204, 1997, p.201. 18 CHION, M. Musiques, Mdias, Technologie. Paris: Flammarion, 1994, p. 13. O termo effet em francs possui tambm a conotao de artifcio, ou procedimento, que condiz com seu uso para descrever os recursos tcnicos que se tornaram disponveis a partir deste perodo (Nota do Autor). 19 Os termos em destaque correspondem aos termos utilizados originalmente por Chion: Captation, Tlphonie, Phono-fixation, Amplification, Gnration e Remodelage. 20 Apesar de no converter sinais, mas smbolos, o manipulador utilizado no telgrafo pode ser considerado como um transdutor mecnico-eltrico de atividade humana anterior ao microfone (EMMERSON, 2007, p. 115).

22 da fonofixao. J o artifcio da telefonia consiste na transmisso de um determinado som a distncias maiores do que a sua gerao e propagao natural permitem, e considerado como um desenvolvimento complementar telegrafia, j utilizada amplamente como meio de comunicao distncia ao longo do sculo XIX. O desenvolvimento posterior destes dois meios ocorre em paralelo, e entre as dcadas de 1890 e 1900 surgem os primeiros prottipos funcionais que permitiriam a transmisso sem fio de sinais por meio de ondas eletromagnticas. O advento do telefone em 1876 estabelece pela primeira vez uma cadeia de eventos na qual a energia do som em propagao convertida em um sinal eltrico, transmitida e novamente convertida em ondas sonoras por um processo de transduo em sentido contrrio (EMMERSON, 2007, p. 143). A presena de dois transdutores realizando converses opostas a condio necessria para que um som seja submetido a qualquer efeito, ou processamento, e seja novamente percebido por ouvidos humanos. A fonofixao, ou gravao de sons, consiste na fixao de sons em um suporte fsico de modo anlogo s vibraes do ar21, artifcio ao qual posteriormente agrega-se o armazenamento de sua representao digital. O primeiro modelo totalmente funcional de um fongrafo, permitindo a gravao e posterior reproduo sonora, foi demonstrado publicamente em novembro de 1877 por Thomas Edison nos Estados Unidos, e pode ser considerado inicialmente como um subproduto das pesquisas de Edison no campo da telegrafia e telefonia22. H pesquisas anteriores que tratam da possibilidade de capturar ou gravar sons em outros suportes, mas que no geraram equipamentos capazes de realizar o ciclo completo de gravao e reproduo sonora23. Durante as primeiras dcadas de gravao e reproduo sonora o processo se
21 De modo que a direo da propagao, e sua presso sonora so traduzidos atravs da profundidade e largura de sulcos em uma superfcie, ou pela polaridade e amplitude de um sinal eltrico. 22 MORTON Jr., D. L. Sound Recording: The Life Story of a Technology. Westport: Greenwood. 2004., p. 8. 23 Outros inventores do sculo XIX desenvolveram processos de fixao sonora anteriores ao fongrafo de Edison. Thomas Young (1773-1829) chegou a realizar gravaes de um diapaso por transmisso direta em um cilindro de cera em 1806. Em 1856, o francs douard-Leon Scott de Martinville (1817-1879) criou o Fonoautgrafo, capaz de inscrever em uma camada de fuligem sobre um cilindro de vidro vibraes transmitidas por uma agulha a partir de uma membrana, sendo este o primeiro aparelho a gravar vibraes transmitidas pelo ar. Nenhum destes dois gravadores permitia a reproduo dos sons gravados, sendo a anlise grfica das oscilaes sonoras sua principal utilidade. Em 1877, tambm na Frana, Charles Cros apresentou a ideia de um fongrafo cujo funcionamento era bem similar ao de Edison e cujo princpio de funcionamento permitiria tambm a reproduo sonora, mas no chegou a produzir um prottipo funcional (MORTON, 2004, p. 2-5). Alguns registros do fonoautgrafo esto sendo sonorizados digitalmente, e podem ser ouvidos em: <http://www.firstsounds.org/sounds/scott.php>. Acesso em: 22 de Julho de 2012.

23 deu por meios predominantemente mecnicos, devido a duas razes. Primeiramente devido s limitaes iniciais da captao eltrica cujas caractersticas permitiam que apenas a voz captada fosse inteligvel24, mas tambm por no haver suportes capazes de armazenar sinais eltricos25. A amplificao eltrica de sons consiste, grosso modo, em modular um sinal eltrico de maior intensidade a partir das caractersticas do sinal que se deseja amplificar, seja este resultante do processo de captao sonora ou da gerao eletroeletrnica de sons. Microfones a carbono j vinham sendo utilizados desde o seu surgimento para fins de amplificao de sinais em linhas telefnicas, mas no entanto a amplificao propriamente dita teve incio aps a introduo da vlvula no incio do sculo XX. Apesar de seu desenvolvimento estar ligado ao desenvolvimento da telefonia e da radiodifuso visando amplificar sinais para que estes fossem propagados ao longo de distncias maiores, este artifcio tambm pode ser usado para aumentar a intensidade de uma emisso sonora in loco, como em sistemas de alto-falantes para difuso em espaos pblicos ou em concertos musicais26. A gerao eletroeletrnica de sons faz uso da transduo entre sons e sinais eltricos no sentido contrrio ao observado na captao, partindo do princpio de que, se um som pode ser convertido e representado por um sinal eltrico, a gerao arbitrria de um sinal pode, se acoplada a um alto-falante, gerar sons que no tenham sido captados a priori. Como mencionado anteriormente, a perspectiva terica estabelecida pelos tratados de Chladni, Helmoltz e Fourier estabelece a noo de que fenmenos sonoros podem ser interpretados como oscilaes com variados graus de complexidade e sugere que esse processo seja reconstrudo a partir da manipulao direta, como atravs da inscrio de sulcos em superfcies de discos e cilindros e da transcrio grfica de formas de onda e, posteriormente, a partir da combinao de osciladores eletrnicos simples. Por fim, o artifcio da remodelagem ocorre entre transdues, de modo que as caractersticas do sinal so alteradas por meios eletrnicos, ou digitais , incorrendo em modificaes no som que ouvido posteriormente. A remodelagem sonora se d nos campos
24 EMMERSON, S. Living Electronic Music. Aldershot: Ashgate, 2007., p. 118. 25 Isso se tornaria possvel apenas na dcada seguinte, com os primeiros prottipos de gravadores eletromagnticos. (Morton, ibid., p.50-54.) 26 Algumas variantes dessa funo foram desempenhadas brevemente por amplificadores pneumticos (CHION, 1994, p. 19), utilizados principalmente em salas de cinema, e para amplificar fongrafos mecnicos. Um breve resumo sobre a histria da amplificao pneumtica pode ser acessado em: <http://www.aqpl43.dsl.pipex.com/MUSEUM/COMMS/auxetophone/auxetoph.htm>. Acesso em: 22 de julho de 2012.

24 harmnico para compensar deficincias ou ressaltar caractersticas do perfil harmnico das fontes sonoras captadas por meio de filtros e adapt-las s caractersticas do sistema de fixao, reproduo e difuso; dinmico para adaptar as caractersticas dinmicas das fontes sonoras faixa de resposta dinmica dos mesmos sistemas; e espacial ao buscar recriar espaos ressonantes existentes ou criar novos espaos. medida que o artifcio de remodelagem se estabelece, artefatos sonoros e caractersticas de determinados equipamentos passam a ser incorporados ao repertrio de sons possveis. O surgimento das tecnologias de mediao sonora que possibilitam os artifcios descritos acima ocorre em um perodo de cerca de meio sculo, em que so rapidamente absorvidas como ferramentas para a comunicao em massa e tambm para a criao e reproduo de msica em diversos contextos. Seu impacto na percepo do fenmeno sonoro pode ser entendido como uma sequncia de rupturas nas relaes de causalidade entre som e fonte sonora, descritas por Emmerson (1994, p.95) como deslocamentos acusmticos27. Apesar de seu impacto ser percebido com maior clareza como consequncia direta do emprego dessas novas tecnologias, esses deslocamentos, assim como as tecnologias que os possibilitam, possuem alguns antecedentes histricos.

1.2.1

Deslocamento Temporal

O deslocamento entre som e fonte sonora em seu aspecto temporal ocorre a partir da possibilidade de se reproduzir um determinado som em momento posterior ao da sua produo atravs da combinao dos processos de captao e fonofixao, mas possui, em certa medida, uma relao com o desenvolvimento histrico de tecnologias mnemnicas e de distribuio de obras musicais. Sendo essencialmente um processo que se desenvolve em tempo real e estruturado a partir do fenmeno sonoro que , a priori, efmero, a necessidade de lidar com outras escalas temporais d origem primeira tecnologia a lidar com essa contingncia, a notao. Delalande (2001, p. 32) compara o impacto do som gravado na msica com o
27 Schaeffer (1966, p. 91) prope a apropriao do adjetivo e seu uso no contexto da msica ouvida atravs de alto-falantes. O impacto destes deslocamentos tambm analisado por Schafer (1992, p. 171), que o define atravs do termo esquizofonia, combinando os termos no grego para som phono e separado schizo.

25 surgimento da notao musical na Idade Mdia duas grandes revolues tecnolgicas da msica ocidental e destaca sua transformao, de um auxlio mnemnico voltado para o registro de um repertrio, em ferramenta de criao musical. De modo semelhante, a gravao de sons surge inicialmente como forma de registro e gradualmente transformada em suporte criativo ao longo de um perodo de aproximadamente setenta anos28. Podemos considerar esse processo de estruturao e consolidao da notao musical no ocidente como uma espcie de deslocamento temporal na medida em que subverte a noo de tempo intrnseca ao fazer musical, permitindo ao intrprete e / ou criador analisar este processo a partir de uma abstrao temporal. No por acaso, os atributos presentes na notao musical tradicional so os mesmos que definem a nota musical como elemento estrutural: altura, durao e, em menor escala, intensidade relativa, filtrando elementos particulares de execuo que no se relacionam com a escrita e, muitas vezes, nem sequer so verbalizados. O surgimento da notao tambm ajuda na distino entre a figura do compositor enquanto criador de msica, do intrprete como executante e do ouvinte como receptor, assim como na consolidao da teoria e prtica de criao musical em tempo diferido. Tanto na partitura como no fonograma o tempo abstrado, permitindo que quaisquer formulaes criativas sejam realizadas e testadas para serem posteriormente submetidas s contingncias da execuo em tempo contnuo. Em ambos os modelos de registro, a relao entre escrita e resultado sonoro cria uma espcie de tenso com a qual cada poca tem de lidar sua maneira, uma vez que a reinscrio no tempo contnuo do som e da msica fixados em suporte sempre contextual e vinculada s intenes e escolhas de um executante em realizar esse processo. No obstante, observa-se ao longo da histria da msica ocidental o estabelecimento de uma primazia do texto sobre a percepo sonora29. De modo anlogo, o fonograma enquanto suporte de registro tambm acaba por impor sua primazia, como forma de substituir a oralidade pela escrita30 em contextos do fazer musical onde a escrita musical tradicional ainda no tenha se estabelecido. Esta passa a ser uma espcie de mensagem
28 Contados entre o surgimento do fongrafo de Edison e as primeiras obras concebidas a partir de sons gravados por Pierre Schaeffer e Halim El-Dabh na dcada de 1940. 29 No mbito da notao grfica, esta nfase histrica na importncia do texto sobre a performance vai dar origem prtica de composio e notao que se utilizam de mtodos alternativos e, por vezes, prope formas abertas onde h um espao para a interferncia dos intrpretes, em especial no contexto do experimentalismo anglo-americano. 30 STERNE, J. The Audible Past: Cultural origins of sound reproduction. Durham & London: Duke University Press, 2003, p. 45

26 subliminar oculta no fonograma, de que o fenmeno sonoro e musical que ocorre em tempo real precisa ser validado atravs da sua transformao em registro fsico.

1.2.2

Deslocamento Espacial

Alm de ter se transformado de recurso mnemnico em suporte criativo, a partitura tambm passa a ser utilizada no ocidente como uma espcie de emissrio do contedo musical, permitindo que a maior parte das informaes relevantes para o registro e a reproduo musicais de uma poca seja distribuda geograficamente, desatrelada dos msicos necessrios para sua realizao. De modo semelhante, o fonograma se torna rapidamente uma ferramenta de distribuio musical, o que se comprova pela rpida estruturao de um mercado fonogrfico baseado na venda de fonogramas e seus respectivos reprodutores (CHANAN, 1995, p. 54), que, por sua vez, herda a maior parte de suas caractersticas comerciais do mercado de venda de partituras. Outros dois artifcios tcnicos criam dimenses diferentes de um deslocamento acusmtico relativo ao espao. Atravs da telefonia, se torna possvel ouvir um som simultaneamente sua produo sem que seja necessrio estar fisicamente presente no espao onde ele est sendo produzido, uma demanda cujos principais antecedentes so outras formas de comunicao distncia por sinais sonoros, que incluem usos especficos de assobios, vozes e tambores, dutos sonoros, alm da telegrafia. J a modificao da intensidade de um som por meio da amplificao altera sua propagao no espao que o circunda, suas caractersticas de dissipao e direcionalidade. Antecedentes da amplificao eletrnica incluem o desenvolvimento de ferramentas de amplificao acstica por meios mecnicos como a concentrao e o direcionamento de energia por meio de parbolas, sua distribuio por meio de cornetas lineares ou exponenciais e a modificao nas caractersticas de produo sonora de instrumentos musicais , como a substituio do uso de cordas de tripa por cordas metlicas, o corpo de metal em alguns instrumentos de sopro e o advento de ressoadores em instrumentos de corda. Outro possvel antecedente da amplificao musical que pode ser levado em conta a estruturao de conjuntos vocais e instrumentais mais numerosos, ao longo da

27 histria da msica ocidental, com o objetivo de dar conta das caractersticas acsticas de diferentes espaos a partir de conjuntos instrumentais variveis na renascena, passando por conjuntos de cmara at a consolidao do grupamento orquestral, per se ou como suporte para a dramaturgia. Em paralelo, outros espaos pblicos e coletivos encontram suas prprias solues para esta questo, como o caso do desenvolvimento da amplificao pneumtica e do emprego de instrumentos de metal nas formaes instrumentais de rua. Paralelamente ao desenvolvimento de artifcios tcnicos, a noo de espao que domina o senso comum subvertida a partir dos desenvolvimentos em diferentes reas do conhecimento e das artes, de modo que a compreenso humana a esse respeito vai gradualmente deixando de ser um consenso, e o espao torna-se um conceito progressivamente difcil de se entender31. Com o advento das tecnologias digitais de mediao sonora, esse deslocamento adquire uma nova dimenso, a partir do momento em que a transmisso de dados sem fio populariza a telefonia porttil e, posteriormente, a computao porttil e ubqua. Atualmente, a associao de redes internacionais de dados e de telefonia cria uma situao em que praticamente toda a informao produzida est em todos os lugares, acessvel por meios tecnolgicos. Esta abundncia de acesso informao e s comunicaes possui um impacto na percepo de msica e em sua criao:
Em termos de acesso, a telemtica substitui as portas. O som dos portes d lugar ao rudo dos bancos de dados e aos ritos de passagem de uma cultura tecnicista cujo progresso disfarado pela imaterialidade de seus componentes e redes32

Esta mudana de perspectiva sugere adaptaes nos modos de acesso msica progressivamente mais disponvel , assim como na performance musical, a partir da transformao de qualquer tipo de espao em um local onde possvel fazer e escutar msica33.

1.2.3

Deslocamento Causal

31 TOOP, D. Haunted Weather: Music, Silence and Memory. London: Serpent's Tail, 2004, p. 111. 32 Ibid., p.111. 33 Algumas destas questes especficas sero discutidas adiante nos itens 1.2.5, 2.1.2 e 2.3.8.

28 Os artifcios e deslocamentos mencionados anteriormente se combinam de modo cumulativo no que diz respeito ao deslocamento causal, em que normalmente h mais de um tipo de deslocamento envolvido na percepo de um fenmeno sonoro. Um ouvinte ou espectador vai se relacionar com esses deslocamentos de forma seletiva, tomando conscincia de alguns desses aspectos e deixando de lado outros, como no caso de uma conversa telefnica em que o deslocamento espacial mais significativo, em relao de uma ruptura causal nos termos propostos por Emmerson (1994a, p. 95)34. O principal agente do deslocamento causal o alto-falante, estgio final da cadeia de transduo sonora, que reintegra o som ao seu modo de propagao habitual. A partir do seu surgimento, o alto-falante se torna um elemento progressivamente presente no cotidiano, apresentando um crescimento populacional que rivaliza com o da prpria humanidade nos ltimos 150 anos. medida que povoa o planeta, o alto-falante vai se tornando cada vez mais invisvel e eventualmente inaudvel, no sentido de que suas caractersticas sonoras, como sua colorao dinmica e harmnica, deixam de ser percebidas isoladamente e acabam por incorporar-se ao fenmeno sonoro original. Nesse contexto, se um determinado som pode ser associado a uma determinada fonte sonora, por razes contextuais ou por meio de auxlios visuais, ento uma relao causal, ainda que imaginria, se estabelece35. No entanto, ao levarmos em conta os artifcios de gerao e remodelagem sonora, as caractersticas de um determinado som so manipuladas gerando resultados que podem ter pouco ou nada a dizer sobre seu contedo original, e a impossibilidade de detectar as correlaes entre gesto e resultado sonoro provoca no ouvinte a necessidade de criar suas prprias solues para este mistrio. Encarada por este vis tecnolgico, a necessidade de se perceber ou no uma relao de causa e efeito no mbito da escuta musical adquire novos contornos. A tcnica instrumental ocidental e os cdigos de performance pressupem um intrprete com o mnimo possvel de interferncia corporal, como se o corpo fosse um entrave na realizao de um propsito musical super-humano. Essa necessidade resolvida de diferentes maneiras, ao longo da histria da msica no ocidente:
34 Em uma conversa telefnica, raramente nos damos conta de que o que estamos ouvindo no a voz do nosso interlocutor, mas a reconstituio dessa voz feita por um transdutor, que, por sua vez, recebe um sinal eltrico ou informaes digitais geradas a partir de uma transduo inicial. J ao escutar o fonograma de uma gravao realizada em outra poca, seja ele reproduzido a partir de um equipamento situado no mesmo ambiente que o ouvinte ou via algum canal de difuso, o deslocamento temporal tende a ser mais significativo do que os demais. 35 EMMERSON, S. Living Electronic Music. Aldershot: Ashgate, 2007, p. 93.

29

A formalizao de parmetros musicais a organizao da escala temperada, a coordenao rtmica requerida pela estruturao harmnica, a subordinao do timbre altura e ao seu fluxo em camadas instrumentais separadas de vrias maneiras uma tentativa de negar o impacto do reconhecimento da fonte (seres humanos articulando fontes sonoras mecnicas) e focar nossa ateno na lgica de estruturas musicais36.

O processo de reconhecimento da fonte passa a ocorrer em outras dimenses a partir do momento em que a escuta acusmtica vai gradualmente se tornando a escuta padro para a msica. Criativamente, a abstrao das relaes causais um dos objetivos que Schaeffer prope alcanar atravs da escuta reduzida, e a ambiguidade criada pela dissociao entre o visual e o auditivo se torna um elemento passvel de ser explorado.

1.2.4

Aparelhamento da escuta

A descrio realizada acima do surgimento de artifcios tecnolgicos e de seus impactos tem como ponto de partida uma anlise sobre como estes se relacionam com o processo de produo sonora. No entanto, o prprio emprego do termo acusmtico para descrever esses processos de ruptura indica sua relao com uma das grandes mudanas de paradigma na percepo da msica a partir de meados do sculo XIX, que se desloca de uma anlise embasada predominantemente na ideia de produo para uma preocupao maior com o campo da recepo37, auxiliada por aquilo que Iazzetta (2009, p. 35) chama de aparelhamento da escuta. Esse aparelhamento tem seus antecedentes em instrumentos de escuta desenvolvidos para fins especficos, como cornetas acsticas para compensar deficincias auditivas38 e de adaptaes deste princpio como o estetoscpio para escuta mdica 39. O
36 WISHART, T. Sound Symbols and Landscapes In EMMERSON, S. (Ed.) The Language of Electroacoustic Music. Basingstoke: Macmillan, 1986, p. 41-42. 37 STERNE, 2003, p. 33. 38 digno de nota, dado o contexto deste trabalho, que esta uma das conexes entre as figuras de Johann Nepomuk Mlzel (1772-1838) e Ludvig Van Beethoven (1770-1827), para quem o primeiro construiu cornetas acsticas como auxlio para problemas auditivos (Donnelly, 2008, p. 11). 39 Curiosamente, o estetoscpio historicamente o primeiro instrumento de escuta a utilizar um sistema de reproduo binaural. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Stethoscope>. Acesso em: 23 de julho de 2012.

30 propsito gerador dos primeiros fongrafos, como os de Martinville e Bell, uma anlise mais detalhada do fenmeno sonoro a partir da abstrao temporal, visando complementar o desenvolvimento terico e experimental da acstica musical e de estudos no campo da fonoaudiologia. Desde suas primeiras encarnaes, o desenvolvimento das tecnologias de mediao sonora impulsionado por um motor cientfico que no esconde suas relaes com as indstrias blica e de comunicaes, e no raro desses ambientes que vo surgir inovaes tecnolgicas posteriormente adaptadas para uso musical.

Figura 1: Cornetas acsticas utilizadas por Ludwig Van Beethoven e desenvolvidas por J. N. Mlzel. (BEETHOVEN-HAUS)

Como consequncia desse aparelhamento, o som se torna ento um material passvel de ser examinado minuciosamente em seus diversos aspectos, decomposto de diversas maneiras em parmetros complementares, criando a possibilidade de se treinar a escuta a partir da reproduo repetida de um mesmo fenmeno sonoro, devidamente captado. Dessa maneira, o foco da escuta profundamente alterado, e os aspectos do som aos quais se pode prestar ateno se modificam. O microfone em suas diversas formas se torna, portanto, um novo instrumento de escuta e anlise por excelncia. Seu advento, principalmente aps a eletrificao dos

31 processos de captao e fixao, permite a escuta alm dos limites fixados pelas caractersticas naturais do ouvido humano, e tambm se torna possvel aplicar o princpio da transduo a outros tipos de vibrao, passveis de ser transformadas em som40, permitindo uma aproximao entre os sons cotidianos e a criao musical. Por outro lado, a escuta mediada se baseia em um recorte do fenmeno sonoro como um todo. A paisagem sonora gravada de forma menos intrusiva, ainda que se utilize de recursos que busquem aproxim-la da escuta humana presencial, estabelece um recorte contextual que varia de acordo com o tempo, foco, situao e, mesmo que orientada por decises supostamente cientficas, pressupe tambm algumas escolhas que apontam para uma interpretao esttica de tal paisagem.

1.2.5

Mercados de consumo

A associao do processo de industrializao ao longo do sculo XIX, com o surgimento e crescimento de grandes centros urbanos ao redor do mundo, proporciona o nascimento de mercados de consumo cujo potencial ser explorado amplamente por meios diversos, um fenmeno que atinge propores globais no sculo XX. Dois aspectos desse grande processo, aqui destacados, tem uma relao mais prxima com o surgimento de um setor da indstria cuja matria-prima so bens culturais, o surgimento de uma indstria do entretenimento, relacionada com o mercado fonogrfico e o mercado de bens de consumo eletroeletrnicos. medida que a populao mundial migra progressivamente do ambiente rural para o ambiente urbano, e o trabalho realizado pela maior parte da populao passa a estar ligado ao ambiente industrial e aos servios associados vida nas grandes cidades, pores do tempo que anteriormente costumavam a ser preenchidas por atividades inerentes vida rural passam a ser substitudas por novas formas de entretenimento, ao redor das quais rapidamente se estrutura uma indstria em si, que, se j possua antecedentes nos circuitos de pera e msica de concerto, passa agora a ter como pblico-alvo pores da populao com menor
40 Captadores eletromagnticos, por exemplo, captam interferncias eletromagnticas inaudveis e as transformam em sinais que podem ento ser convertidos em som por meio de alto-falantes. (COLLINS, 2006, p. 11).

32 renda e em maior nmero. A mediao tecnolgica de sons e imagens ajuda a aparelhar essa nascente indstria, cujos meios de acesso iniciais so o cinema e o rdio. A radiodifuso e teledifuso estabelecem no convvio domiciliar uma espcie de espao particular de performance, atravs da transmisso seja ao vivo, seja a partir de um registro prvio de performances voltadas para aquele meio41. Impacto comparvel possui o surgimento de um mercado fonogrfico, que progressivamente absorvido por grandes empresas de equipamentos eletroeletrnicos e posteriormente grandes conglomerados de comunicao, mdia e tecnologia da informao42:
... (O) formato [de distribuio] musical se torna o campo de batalhas primrio onde se determina o futuro da msica de um modo geral, deixando de lado a multiplicidade de processos e interaes que precedem e sucedem a codificao da msica em um objeto fsico43.

Dessa maneira, o prprio mercado fonogrfico funciona como um fornecedor de contedo para os produtos fabricados pela sua prpria indstria, onde, por sua vez, o desenvolvimento de equipamentos voltados para o entretenimento se d medida que diversas tecnologias inicialmente criadas com fins blicos ou de comunicao so adaptadas para esses fins. Esse motor industrial na produo e no consumo colabora para que a presena da msica na vida cotidiana alcance propores nunca experimentadas e torna o acesso msica a partir do sculo XX predominantemente acusmtico, de modo que esta se integra paisagem sonora dos grandes centros urbanos como uma espcie de rudo de fundo. Em contextos artsticos experimentais, o estabelecimento de mercados de consumo ligados arte e ao entretenimento serve como uma espcie de estmulo criativo a prticas que reagem aos modelos comerciais estabelecidos, por vezes buscando sua negao, por outras buscando propor alternativas a esses modelos.

1.3 Afluncias e Limiares

41 Auslander (2008) discute como o surgimento destes meios, notadamente a televiso, impacta a percepo da performance na contemporaneidade. Essa questo ser discutida mais adiante no item 2.4. 42 BAILEY, T. B. W. Unofficial release: Self-Released And Handmade Audio In Post-Industrial Society. [S.l.]: Belsona, 2012b, p. 91. 43 Ibid., p. 129.

33 Neste item, busca-se delimitar o territrio desta prtica musical experimental a partir de seus principais afluentes, uma convergncia de prticas musicais e artsticas cujos limiares so variveis, a flexibilizao dos quais pode consistir em uma escolha esttica em si. Essa delimitao um exerccio um tanto complexo, no qual corre-se o risco de tentar encaixar processos criativos dinmicos em moldes preestabelecidos, a partir de classificaes aplicadas a outras prticas musicais mais estabelecidas ou tradicionais. Dessa forma, o que se prope aqui uma tentativa de descrever quais so as esferas de criao que colaboram para a existncia desse cenrio e lhe fornecem alguns subsdios tericos, estticos e tcnicos sem, no entanto, buscar um mapeamento definitivo.

1.3.1

Msica da nota ao som e da boca orelha

Alguns autores observam a consolidao gradual, ao longo dos dois ltimos sculos, de uma sintaxe musical cujo ponto de partida uma interpretao mais abrangente do fenmeno sonoro, na qual os diversos componentes deste ltimo podem ser considerados como de igual importncia. Guigue (2007) reconhece na obra de Jean-Phillipe Rameau (16831764) e Ludwig Van Beethoven (1770-1827) antecedentes daquilo que chama A Esttica da Sonoridade44 e defende a importncia de Claude Debussy (1862-1918) como eixo essencial desta transio para uma valorizao da estruturao sonora em relao estruturao tonal tradicional. At a primeira metade do sculo XX, as discusses a esse respeito tendem a enxergar esse processo como uma expanso da paleta sonora musical tradicional ou, talvez, dos prprios limites da criao musical, questes que esto no cerne da obra de compositores como Erik Satie (1866-1925) e Edgard Varse (1883-1965), que explicita sua insatisfao com as restries sonoras do repertrio ocidental ao adotar o termo sons organizados45 para descrever sua produo, em detrimento do prprio termo msica. Paralelamente, o termo tambm utilizado em 1937 por Cage (1961, p. 3) ao propor direes possveis para o futuro da msica, destacando que a discusso sobre consonncia e dissonncia musical estaria
44 O termo, neste contexto, tem uma relao mais direta com a expanso da escrita e de tcnicas de execuo de instrumentos convencionais do que propriamente com o uso de novas tecnologias como ferramenta criativa. 45 VARSE, E. In: COX, C.; WARNER, D. Audio Culture: Readings in Modern Music. New York: Contiunuum, 2004, p. 20.

34 superada, sendo substituda pela remarcao dos limites entre rudos e sons musicais. J a literatura mais recente enxerga esse processo como uma transio entre duas abordagens distintas, que Landy descreve como msica baseada em notas e msica baseada em sons46. Levando em conta os processos complementares de laboratorizao dos sons e de aparelhamento da escuta, possvel tambm enxergar esse processo como um deslocamento gradativo de um pensamento musical com nfase nas fontes sonoras para um cuja nfase est no resultado sonoro, como mencionado no item 1.2, e que observa o processo de gerao sonora e criao musical como sendo um conjunto mais complexo de agentes.

1.3.2

Arte multimeios

Historicamente, o processo descrito no item anterior ocorre paralelamente ao surgimento de vanguardas artsticas em alguns centros urbanos do eixo Europa Ocidental Estados Unidos, na forma de coletivos que propunham viabilizar o fazer artstico em diversos meios e linguagens artsticas. Uma das caractersticas que diferenciam essas vanguardas de outros movimentos artsticos histricos a questo da identidade de grupo: para os integrantes de movimentos como o Futurismo, o Dadasmo, Fluxus e o Aktionism vienense, entre vrios, a constituio do coletivo mais importante do que a soma de seus componentes, que, por sua vez, possuem sua produo permanentemente associada ao grupo. Outra caracterstica importante uma aproximao maior da criao musical e sonora das demais linguagens e meios, em alguns casos observando-se agentes que atuam tanto nas frentes de produo sonora quanto na produo visual e em performances artsticas. Essa aproximao entre linguagens se manifesta em personagens como o artista plstico italiano Luigi Russolo (1883-1947), que, em sua carta-ensaio A arte dos rudos, escrita em 1913, postula que a sonoridade da msica europeia tradicional limitada no que diz respeito aos timbres e prope que em uma sociedade progressivamente industrializada se conquiste a infinita variedade dos sons-rudo como forma de excitar e exaltar nossa

46 LANDY, L. Understanding the Art of Sound Organization. London: MIT Press, 2007, p. 17.

35 sensibilidade47. At mais do que suas criaes sonoras48, as ideias de Russolo anteveem e colaboram significativamente para as mudanas no pensamento e na escuta musical ocidental desde o incio do sculo XX, tendo influncia notvel nas direes seguidas por Varse e Cage49.

Figura 2: "Risveglio di una Citt" (1913) - Partitura para Intonarumori de Luigi Russolo (DICKERMAN, 2012, p. 147)

Tambm influente neste aspecto, e fiel ao esprito de atenuar as divisrias entre linguagens artsticas, a poesia no Futurismo e tambm no Dadasmo explora as possibilidades de uma sintaxe alternativa baseada na sonoridade das palavras em detrimento da semntica, criando uma oportunidade de estabelecer novas conexes e sentidos a partir de uma escuta voltada para o som em si. Isso pode ser ouvido em obras como Dune, parole in libert, de

47 RUSSOLO, L. The art of noises 1913 In: COX, C.; WARNER, D. Audio Culture: Readings in Modern Music. New York: Contiunuum, 2004, p.11 48 Russolo concebeu e ajudou a construir uma srie de instrumentos chamados Intonarumori, ou entoadores de rudo, que sero discutidos mais detalhadamente no Captulo 2. 49 MAUCERI, 1997, p.191.

36 Marinetti50 (1914), L'amiral cherche Une Maison Louer, de Tzara, Janco e Hulsenbeck51 (1916), e Ursonate, de Kurt Schwitters52 (1922-32), que, alm de serem visualmente estimulantes em sua notao, acrescentam uma dimenso performtica sua leitura, cuja experincia fundamental para a construo de seu sentido. Esta relao com o sonoro como meio de expresso artstica, assim como uma dimenso de performance e a noo de uma arte multimeios vai estar presente na produo de outros coletivos artsticos. Nesses contextos, o peso da tradio musical ocidental pode simplesmente ser deixado de lado, na medida em que artistas passam a trabalhar o sonoro como meio de expresso artstica a partir de suas prprias abordagens ao processo criativo, sem necessariamente articul-lo com processos de criao musical mais convencionais, estando mais prximos da ideia de uma arte sonora53. Por conta de um considervel contingente de msicos, compositores e obras pautadas no sonoro / musical e da sua proximidade com o experimentalismo musical, importante ainda destacar o grupo Fluxus, em cuja origem notvel a influncia de John Cage e da obra do artista plstico francs Marcel Duchamp (1887-1968) em especial do seu conceito de readymade, que, por sua vez, influencia e se relaciona com algumas propostas de escuta do sculo XX. A produo do Fluxus em seu perodo de maior atividade, os anos 1960 e 1970, transcende os circuitos da arte conceitual e msica experimental e de concerto, tendo um impacto considervel na msica popular urbana das ltimas cinco dcadas54. Esta noo de produo artstica multimiditica realizada por coletivos encontra um campo frtil de desenvolvimento medida que ferramentas digitais de
50 Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) foi um dos principais, se no o principal, personagens do Futurismo italiano e autor dos principais manifestos do movimento. possvel ouvir uma gravao de Dune... em: <http://ubumexico.centro.org.mx/sound/marinetti_ft/Marinetti-Filippo-Tommaso_Dune.mp3> e visualizar sua notao em: <http://www.ubu.com/historical/sound/marinetti_dune.html>. Acesso em: 20 de maro de 2013. 51 Tristan Tzara (1896-1963), Marcel Janco (1895-1985) e Carl Wilhelm Richard Hlsenbeck (1892-1974) participaram ativamente dos primeiros anos do Dadasmo e das atividades do grupo realizadas no Caf / Cabaret Voltaire em Zurique, Sua. Uma gravao de L'Amiral... pode ser ouvida em: <http://ubumexico.centro.org.mx/sound/tzara_tristan/Tzara_Janco-Hulsenbeck_Lamiral-cherche.mp3> e sua notao pode ser vista em: <http://a404.idata.over-blog.com/800x513/2/41/57/89/Dada04/CV007Lamiral.cherche.png>. Acesso em: 20 de maro de 2013. 52 O artista alemo Kurt Schwitters (1887-1948), apesar de possuir uma vaga associao com o Dadasmo, consolidou sua obra sob o termo Merz, proveniente das ltimas letras da palavra Kommerz Comrcio, em alemo, presentes em uma de suas colagens de 1919. A Ursonate pode ser ouvida e vista em: <http://www.ubu.com/sound/schwitters.html>. Acesso em: 20 de maro de 2013. 53 Para um aprofundamento maior, o leitor pode se referir a Wishart (1996), Kim-Cohen (2009) e Campesato (2013). 54 Alm da proximidade de compositores minimalistas como La Monte Young e Terry Riley com o coletivo, a influncia do Fluxus na msica pop tambm se d pela relao da artista japonesa Yoko Ono (1933- ) e do msico gals John Cale (1942- ) com as bandas de rock The Beatles e The Velvet Underground, respectivamente.

37 manipulao de som e imagem comeam a se tornar acessveis e a se popularizar a partir dos anos 1980. Como ser discutido adiante, esta aproximao da criao musical e sonora com outras linguagens artsticas no ambiente digital serve como um estmulo criativo para o contexto atual da msica experimental e outras prticas multimiditicas. Outro processo relacionado com a aproximao da criao musical e sonora do sculo XX com a produo da arte conceitual a consolidao da noo de uma arte sonora no-coclear,55 que transcende a noo de escuta e prope uma produo mais integrada e contextual, incorporando outros modos de percepo.

1.3.3

Msica Eletroacstica

A gnese da Msica Eletroacstica possui uma relao estreita com um dos entendimentos do termo experimental, e a ideia de msica criada em laboratrio apropriada para descrever tanto a produo de Schaeffer e do GRM quanto de Herbert Eimert e Karlheinz Stockhausen e do estdio de Colnia, ainda que muito diferentes na sua abordagem em relao tecnologia56. Esta acepo de msica experimental, que aproxima a criao musical da experimentao cientfica, se configura como modus operandi de uma grande parcela dos compositores de msica eletroacstica ao longo da consolidao do gnero em termos de histria e repertrio, medida que se consolida tambm como disciplina e se integra ao mundo acadmico. Se estabelece ento um rico processo de investigao tecnolgica cuja instigao surge em parte das indagaes e inquietaes de geraes sucessivas de compositores e que alimenta a produo experimental no cientfica em alguma medida ao fornecer subsdios tericos e tcnicos para sua realizao, como, por exemplo, ao incentivar o desenvolvimento das primeiras geraes de sintetizadores produzidos em srie na Europa e nos Estados Unidos. Como ser discutido adiante no item 1.3.6, esse repertrio de ferramentas tambm atende s demandas da indstria do entretenimento, e o seu intercmbio colabora para criar um dilogo entre diferentes contextos relacionados com a produo
55 KIM-COHEN, 2009, p. xxi. 56 Palombini, C. Technology and Pierre Schaeffer: Pierre Schaeffers Arts-Relais, Walter Benjamins technische Reproduzierbarkeit and Martin Heideggers Ge-stell. Organised Sound. Cambridge, v. 3, n. 1, p. 35-43, 1998.

38 eletrnica de msica, que, ao longo das ltimas dcadas, se cristaliza em repertrios diversos e por vezes contrastantes57. Em relao a esse desenvolvimento tcnico, observa-se a partir dos anos 1970 uma aproximao grande entre os campos da msica eletroacstica acadmica e da computao musical, o que ser discutido no item 1.3.5.

Figura 3: O phonogne cromtico, desenvolvido em 1953 para o Groupe de Recherches de Musique Concrte, sob a direo de Pierre Schaeffer. (BREND, p. 54)

Alm desse desenvolvimento tcnico, o desenvolvimento histrico da msica eletroacstica estabelece alguns novos paradigmas de performance musical. Um deles o do concerto acusmtico, onde normalmente no h a presena de intrpretes no palco, e a agncia humana consiste na espacializao das obras executadas em um sistema complexo de altofalantes espalhados pela sala de concerto, por vezes consistindo em um substituto para os intrpretes tradicionais (EMMERSON, 2007, p. 147). O outro paradigma o da msica mista, em que intrpretes humanos executam obras juntamente com partes pr-gravadas executadas a partir de algum suporte fonogrfico. Ambos se inserem inicialmente no espao da sala de concertos tradicional, e sua proximidade com uma produo musical de carter predominantemente institucionalizado
57 Landy (2007, p. 70-175) delineia um perfil de diferentes estilos e abordagens criativas contemporneas relacionadas com esta produo, em nove categorias.

39 eventualmente facilita o surgimento de espaos de performance dedicados a esse repertrio. Nesse sentido, a dimenso de performance da msica eletroacstica, se enxergada como uma expanso do paradigma do concerto musical tradicional, por vezes tida como um referencial do qual determinadas prticas musicais experimentais buscam se distanciar.

1.3.4

Live Electronics

A priori, a termo eletrnica ao vivo autoexplanatrio, definindo qualquer situao de performance musical em que a manipulao de equipamentos eletrnicos geradores ou processadores de som seja feita concomitantemente com as demais atividades envolvidas58. Na prtica, o termo tende a ser usado em referncia ao uso, em performance, de equipamentos eletroeletrnicos que no possuam caractersticas associadas a instrumentos convencionais. A prtica da eletrnica ao vivo bastante associada ao experimentalismo anglo-americano, e, de fato, uma das primeiras obras a se valer desse recurso Imaginary Landscape n 1 (CAGE, 1939), e j na dcada de 1950 Pierre Schaeffer e Pierre Henry levam para o palco equipamentos especialmente construdos para a performance de obras do GRM, como o potentiometre d'espace, utilizado para experimentos com espacializao sonora ao vivo59. A partir dos anos 1960, a prtica da eletrnica ao vivo se torna mais difundida, associada ao incio da comercializao de sintetizadores modulares e da aproximao desta produo com grupos como o San Francisco Tape Music Center, um coletivo de compositores que estabelece um centro de pesquisa e experimentao na costa oeste americana, caracterizado pela facilidade de acesso a equipamentos normalmente restritos a ambientes institucionais e pela experimentao informal com esses recursos eletroeletrnicos60. Caracterizada por uma abordagem menos formal em relao manipulao de equipamentos eletrnicos, a prtica do circuit bending tambm tem seu incio nos anos 196061.
58 Cf. o item 2.1.2, a noo de ao vivo est diretamente relacionada com o surgimento de tecnologias de mediao de performance. 59 EMMERSON, S. Living Electronic Music. Aldershot: Ashgate, 2007, p. 150. 60 COLLINS, N. Handmade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking. London & New York: Routledge, 2006. p. 79-81. 61 Ibidem, p. 91-93. O circuit bending se caracteriza pela manipulao e alterao de circuitos em equipamentos

40 Essa abordagem se relaciona diretamente com questes pertinentes ao experimentalismo:

Sendo difcil de prever, estando sujeita s particularidades do equipamento e a pequenas sutilezas em seu ajuste, a msica eletrnica ao vivo acolheu a indeterminao e o improviso. O meio quase parecia exigir uma escolha emprica de recursos, que nos anos 1960 e incio dos anos 1970 incluam instrumentos convencionais e vozes estendidas eletronicamente, instrumentos adaptados ou inventados, e equipamentos eletrnicos padronizados.62

Esta imprevisibilidade no contexto de performance influencia o modo de criao das geraes entre os anos 1960 e 1970, que passam a pensar na execuo de suas obras mais como estratgias de ao localizada aptas a lidar com variaes de tecnologia, pessoal e espao de performance do que obras escritas para serem reproduzidas a partir de uma partitura. Nesse sentido, o aspecto processual passa a ter mais pertinncia dentro da obra em si (GRIFFITHS, 2010, p. 222-223). Ao longo dos anos 1970 e 1980, o termo passa a ser usado tambm para fazer referncia ao uso de eletrnica ao vivo no contexto da performance de msica popular urbana, em que gneros ligados ao mercado fonogrfico como o krautrock e o synthpop buscam transpor para o palco aspectos do ambiente dos estdios de gravao. De maneira semelhante com o que ocorre com a msica eletroacstica a partir dos anos 1970, a popularizao de ferramentas digitais na primeira metade dos anos 1980 inicia um processo de aproximao com o campo da computao musical e possui um grande impacto na consolidao de um mercado de software voltado para a produo musical, alguns dos quais tambm passam a ser adaptados para o uso em contextos de performance.

1.3.5

Computao musical

Em Lima (2012), o autor prope uma classificao do desenvolvimento de sistemas de computao musical em quatro perodos ou ciclos: o primeiro compreende os
eletroeletrnicos que produzam sons. 62 GRIFFITHS, 2010, p. 222

41 anos 1950 e 1960; o segundo vai do incio dos anos 1970 at a criao do protocolo MIDI63 e a introduo dos computadores pessoais nos primeiros anos da dcada de 1980, que marcam a passagem para o terceiro ciclo; o quarto ciclo, contemporneo, teria seu incio na passagem do sculo XX para o sculo XXI e se caracteriza pela popularizao da computao em dispositivos portteis, como telefones celulares e outras conformaes fsicas.

Figura 4: Max Mathews (1926-2011), criador da srie MUSIC-N, com um modelo de controlador por radiofrequncia, o Radio Baton. (KOHLBERGER)

No primeiro ciclo, a ideia de Computao Musical toma forma e se estabelece como um campo de estudos, estando principalmente associada figura de Max Mathews e a pesquisas por ele conduzidas ou coordenadas no centro Bell Laboratories, nos Estados Unidos64. a partir de 1957, com o surgimento do primeiro software da srie Music-N, que de
63 A sigla MIDI se origina das iniciais de Musical Instrument Digital Interface. O protocolo MIDI foi desenvolvido nos primeiros anos da dcada de 1980 pelo engenheiro estadunidense Dave Smith e, apesar de suas limitaes tcnicas e conceituais, tornou possvel a comunicao entre computadores, interfaces de controle e sintetizadores, permanecendo at os dias de hoje como um padro industrial sem nenhum equivalente em escala. 64 Apesar de Max Mathews ter sido o criador do primeiro software de msica propriamente dito, h exemplos anteriores do uso do computador com fins musicais. No incio da dcada de 1950, experimentos foram realizados em universidades na Austrlia no computador CSIR Mk1 / CSIRAC e no Reino Unido no computador Ferranti Mark I , e seu repertrio consistia na reproduo de melodias de canes tradicionais ou de temas populares na poca, como In the Mood, de Glenn Miller, God Save the King e a marcha militar Colonel Bogey, entre outras. Em ambos os experimentos, utilizava-se um alto-falante j incorporado aos computadores, cuja funo principal era fornecer ao usurio informaes sobre o funcionamento da mquina na forma de alertas sonoros que consistiam de pulsos eltricos simples enviados ao alto-falante (DOORNBUSCH, 2004). A definio da altura ocorria a partir do envio repetido de pulsos de acordo com a frequncia resultante desejada. possvel ouvir exemplos que buscam reconstruir o processo de gerao

42 fato se estabelece uma continuidade no desenvolvimento de programas, contemplando tanto o sequenciamento de eventos sonoros quanto a sntese sonora digital com finalidades musicais, fazendo uso de conversores que permitiam gerar sinais eltricos de udio a partir de representaes digitais (CHADABE, 1997, p.109).

Figura 5: Interface de controle do sistema GROOVE (MATHEWS; MOORE, 1970)

A estrutura dos programas da srie Music-N das quais as verses de I a V foram desenvolvidas diretamente por Mathews65 era baseada em mdulos bsicos cuja combinao dava origem a instrumentos virtuais simples, ento utilizados para executar sries de instrues descritas textualmente, s quais Mathews (1969) se referia como partitura66. Aps uma etapa de processamento, uma representao digital do resultado sonoro era posteriormente convertida em sinais de udio, que, por sua vez, era gravado em uma fita magntica convencional. no segundo ciclo que a interao entre usurio e sistema se torna possvel em tempo real, a exemplo do sistema GROOVE, desenvolvido por Mathews e F. Richard Moore, que tambm inclui o uso dos gestos fsicos do usurio como forma de controle sobre processos formais e de gerao sonora. O sistema computacional em si gerava sinais de controle que ento eram enviados a um sintetizador analgico, responsvel pela produo de sons. A possibilidade de estabelecer um loop de interao por meio da ao do usurio e de
sonora do CSIRAC em: http://www.csse.unimelb.edu.au/dept/about/csirac/music/reconstruction.html, e h um registro de udio de Ferranti Mark I feito na poca pela BBC, disponvel em: http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/7458479.stm. Acesso em: 26 de dezembro de 2011. 65 As demais verses do software foram desenvolvidas por colaboradores a partir do compartilhamento dos cdigos originais. 66 Esse processo descrito em detalhe por Mathews em seu livro The Technology of Computer Music, de 1969, que trata da verso Music V, j escrita em linguagem FRTRAN, o que facilitou seu uso em diversos outros centros de pesquisa, assim como a reescrita e a criao de outras verses do programa.

43 sua reao ao resultado sonoro, segundo os criadores, permitia que o sistema desempenhasse tarefas mais complexas (MATHEWS; MOORE, 1969, p. 715), mais prximas da interao instrumental, ainda que o uso dos gestos fsicos do intrprete seja modelado na figura do regente de orquestra. Outro fato observado nesse ciclo o surgimento de outros centros dedicados pesquisa em computao musical, como o CCRMA, nos Estados Unidos, e o IRCAM, na Frana, e a introduo dos primeiros instrumentos musicais digitais desenvolvidos para produo em srie e comercializao em pequena escala. Na primeira metade dos anos 1980, a popularizao dos primeiros modelos de computador pessoal, associada ao surgimento do protocolo MIDI, ajuda a viabilizar o desenvolvimento de software voltado para a performance musical assistida por computadores, uma combinao de fatores que comea a modificar uma cadeia produtiva at ento condicionada ao vnculo institucional como forma de viabilizar o acesso a sistemas computacionais. Desenvolvido na segunda metade da dcada e comercializado a partir de 1990, o software Max se prope a ser um ambiente computacional para a realizao de msica eletrnica ao vivo (PUCKETTE, 2001, p. 31), cujo desenvolvedor tinha como objetivo transformar o papel do computador de uma ferramenta de estdio para uma ferramenta para ser usada ao vivo em tempo real67, combinando, para isso, elementos estruturais herdados da srie Music-N e uma interface grfica de usurio Graphical User Interface (GUI) , uma alternativa ao modelo predominante at ento, baseado em linhas de cdigo. Ao longo dos anos 1990, surgem as primeiras verses de outros formatos de software voltados para a produo musical mais alinhada com o mercado fonogrfico, cuja caracterstica principal modelar instrumentos musicais e tambm o fluxo de trabalho dos estdios de gravao. Este ltimo formato recebe o nome genrico de Digital Audio Workstation (DAW) e agrega as funes previamente desempenhadas por sequenciadores MIDI e editores de udio digital, alm de emular a combinao de uma fita de gravao multipistas com uma mesa de mixagem e modelagens digitais de equipamentos perifricos, como equalizadores e compressores. Esses formatos colaboram para consolidar um mercado de software cujo crescimento possui um impacto significativo no desenvolvimento de novas ferramentas digitais para msica.
67 PUCKETTE, M. Design choices for computer instruments and computer compositional tools. In: CIRMMT S t u d e n t S y m p o s i u m a n d G e n e r a l A s s e m b l y, 2 3 d e M a i o d e 2 0 1 2 . Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=ZLACjtOpe0Q>. Acesso em: 5 de maio de 2013.

44 Surgem tambm nessa dcada ambientes de programao de cdigo aberto voltados para a produo musical e sonora, como o PureData68 e SuperCollider69. Em um processo acompanhado pela popularizao de modelos de computadores pessoais portteis, essas ferramentas ajudam a transformar o computador em uma instrumento de performance que pode ser levada para o palco, o que se torna uma opo mais prtica para intrpretes que j possuem um histrico de eletrnica ao vivo, e tambm gera as condies para o surgimento de prticas musicais como o live coding. Na transio entre o sculo XX e o sculo XXI, observa-se o incio do que pode ser considerado um quarto ciclo de desenvolvimento, relacionado com o uso da internet de modo colaborativo, questionamentos da noo de propriedade intelectual e uma mudana gradual tanto na conformao fsica quanto nas formas de uso de computadores, progressivamente miniaturizados e portteis ao mesmo tempo que outros equipamentos de uso cotidiano, tais como telefones celulares, PDAs e tablets, se tornam cada vez mais integrados com sistemas computacionais.

1.3.6

Experimentalismos na msica popular urbana

Apesar de estar normalmente associado msica de concerto ou com a pesquisa institucional, o experimentalismo musical tambm possui um forte contingente relacionado com a msica popular urbana produzida e mediada pelo mercado fonogrfico e do entretenimento. Tendo sido um dos principais espaos de difuso da msica ao longo do sculo XX, a fonografia comercial tambm se configura como um ambiente de experimentao em certa medida, ainda que por vezes o seu motor tenha uma orientao mercadolgica. Um dos eixos dessa experimentao pautado pela busca por sonoridades inesperadas, possveis to somente no fonograma ou pela manipulao e gerao eletrnica de
68 PUCKETTE, M. Pure Data: another integrated computer music environment. In: International Computer Music Conference, 1997. Proceedings of the International Computer Music Conference. Thessaloniki, 1997. Disponvel em: <http://quod.lib.umich.edu/i/icmc/bbp2372.1997.060/--pure-data?view=image>. Acesso em: 01 de julho de 2013. 69 McCARTNEY, J. SuperCollider: a new real time synthesis language. In: International Computer Music Conference, 1996. Proceedings of the International Computer Music Conference. Hong Kong, 1996. Disponvel em: <http://quod.lib.umich.edu/i/icmc/bbp2372.1996.078/--supercollider-a-new-real-timesynthesis-language?view=image>. Acesso em: 01 de julho de 2013.

45 sons. Essa busca estabelece espaos sonoros inexistentes at ento, cujo ineditismo configura um diferencial de mercado importante para a produo de um determinado estdio, produtor fonogrfico, gravadora ou rede de rdio e televiso. Se, por um lado, a maioria dessas tcnicas e ferramentas oriunda da msica eletroacstica desenvolvida em outros ambientes e para outros fins, sua veiculao pelos meios do mercado fonogrfico e da ampla difuso miditica que vai ajudar a fixar essas sonoridades no imaginrio coletivo70. Outro eixo, fortemente calcado no componente tecnolgico da manipulao do fonograma, o das suas releituras. Os primeiros exemplos dessa abordagem surgem na Jamaica durante os anos 1960 e 1970 na prtica do versioning, em que produtores fonogrficos independentes normalmente responsveis por todas as etapas da produo, desde a captao at a manufatura dos discos para venda ao pblico transformavam uma mesma tomada de som ou gravao em diversas verses para atender demanda dos chamados sound systems por faixas exclusivas para seus bailes e tambm para distribuio e venda direta ao pblico. Isso se dava por meio da remoo de elementos vocais ou instrumentais, pela adio de novos sons e pelo processamento dessas fontes sonoras gravadas em reverberadores artificiais e mquinas de delay (VEAL, 2007, p. 51-52). O Dub jamaicano, nome pelo qual essa prtica se torna internacionalmente conhecida, inaugura o uso da remixagem ou remix como recurso criativo, o que acaba se configurando em uma espcie de metagnero musical cuja abordagem de releitura pode ser adotada por qualquer gnero ou subgnero da msica fonogrfica71. A partir dos anos 1980 e da digitalizao gradual de diversas tecnologias associadas fonografia, observa-se uma expanso considervel na produo fonogrfica urbana a partir do acesso mais amplo s suas ferramentas produtivas. Essa universalizao do acesso s possvel devido s propores atingidas pela indstria fonogrfica e pelo mercado de produtos eletroeletrnicos, discutidos acima, mas possui um efeito contrrio de estmulo ao indivduo ou a unidades produtivas menores. Diversos estilos originrios desse perodo possuem um forte grau de experimentao sonora que, apesar de no necessariamente serem influenciados por escolas
70 No deixa de ser curioso observar que a msica popular urbana e a msica eletroacstica, ambos gneros de forte carter fonofixatrio, surgiram e tiveram boa parte da sua linguagem criada entre as dcadas de 1950 e 1970. Kim-Cohen (2009, p. 3-29) chama a ateno para a ocorrncia, no mesmo ano de 1948, dos tudes de bruits, de Schaeffer, do anncio feito por John Cage sobre suas intenes de compor uma pea constituda inteiramente de silncio e do lanamento do primeiro compacto de blues com guitarra eltrica - I can't be satisfied / I feel like going home - do estadunidense Muddy Waters. 71 A relao de influncia entre o Dub jamaicano e o surgimento do remix dentro da cultura techno delineada por Veal (2007, p. 220-260).

46 experimentais estabelecidas, apresentam algumas coincidncias no que diz respeito ao desenvolvimento de novas sonoridades e ao estabelecimento de novos processos criativos. Ostertag (1996) defende que este campo de experimentao relacionado com a cultura techno, a cultura hip-hop e seus afluentes se mostra mais interessante criativamente do que a produo de afiliao institucional da mesma poca. A depender do contexto social em que estes criadores esto envolvidos, a possibilidade de desenvolver um trabalho musical experimental de forma mais institucional no uma alternativa, e a experimentao ligada msica urbana se torna um veculo por onde outras sensibilidades menos alinhadas com as noes estticas do cnone artstico europeu podem se manifestar. Em determinados casos, agentes envolvidos com esse tipo de produo buscam um distanciamento do mainstream do mercado fonogrfico, desenvolvendo uma prpria microcultura ao redor desses modos de expresso72. Emmerson (2007, p. 62-64) observa que as relaes entre esses ambientes e prticas institucionalizadas so marcadas por perodos de aproximao e distanciamento e aponta fatores determinantes nesse processo, como o acesso aos meios de produo e a relao de seus praticantes com o corpo humano e seu papel na msica.

1.3.7

Msica industrial

Atualmente, o termo msica industrial tende a ser associado com um gnero musical cujo surgimento, ao longo dos anos 1970, coincide com um perodo de decadncia de grandes centros industriais na Europa e na Amrica do Norte. A criao do termo em si normalmente atribuda ao grupo britnico Throbbing Gristle, ativo a partir de 1975, tendo sido formado da dissoluo de outro coletivo chamado COUM Transmissions, nos moldes das vanguardas artsticas do comeo do sculo XX73. No entanto, o termo j era utilizado anteriormente para descrever o uso de msica como ferramenta de engenharia social nos ambientes de trabalho da fbrica e do escritrio, caracterizada pela criao de programas de rdio dedicados difuso de msica ambiente e de empresas especializadas na distribuio de msica criada especificamente para esses fins, como a Muzak74.
72 LANDY, 2007, p. 1460151. 73 BAILEY, T. B. W. Microbionic: Radical Electronic Music & Sonic Art in the 21st Century, 2. ed. [S.l.]: Belsona. 2012a, p. 38. 74 Ibid., p. 26-32.

47

Figura 6: O coletivo britnico Throbbing Gristle em 1978, (da esq. p. dir.): "Sleazy" Christopherson, Genesis P. Orridge, Cosey Fanni Tutti e Chris Carter. (INDUSTRIAL RECORDS, 1978)

A prpria adoo do termo pode ser entendida como um comentrio sobre o modus operandi da msica urbana e fonogrfica no sculo XX que apresenta, como mencionado anteriormente, caractersticas da produo em nvel industrial. A msica industrial stricto sensu estaria provavelmente mais prxima de uma ferramenta de controle no ambiente de trabalho ou do mercado estabelecido ao redor da cano popular produzida para os meios de comunicao em massa, independentemente de quo autnticos ou individuais seus criadores almejem ser. O uso do termo no consensual, mas, em geral, usado para descrever diversos grupos surgidos entre meados da dcada de 1970 e dos anos 1980, como Whitehouse, Coil, Test Department, Cabaret Voltaire, Laibach e SPK. Apesar de divergncias a respeito da pertinncia ou no em encaixar estes e outros nomes sob um mesmo gnero, algumas caractersticas em comum podem ser observadas, como o uso de uma instrumentao alternativa, composta por equipamentos eletrnicos, readymades sonoros do cotidiano e instrumentos convencionais modificados ou manufaturados para atender a demandas

48 especficas o que pode ser entendido como uma crtica ao formato da performance de msica urbana vigente at ento e ao ritual performtico que se estabelece ao redor de grandes nomes da indstria do disco e do entretenimento75. Outro ponto em comum o desenvolvimento de uma relao especfica com a demanda de lanamento e venda de fonogramas e, no mais das vezes, a nfase em uma identidade de grupo em detrimento do destaque aos membros individuais. Bailey (2012b, p. 136) destaca uma grande semelhana entre o industrial dos anos 70 e o Dadasmo da primeira metade do sculo XX:
Ao revelar as similaridades entre sistemas ideolgicos e os recursos audiovisuais de que estes se utilizam para o recrutamento e agitao, a msica industrial desenhou um novo conjunto de frentes de batalha [] entre aqueles que pretendiam impor cdigos de vivncia sistemticos e absolutistas e aqueles que buscavam a ausncia de limitaes expresso.76

Apesar de evitar a associao com os coletivos anglo-americanos agrupados sob o rtulo industrial, o coletivo alemo Einstrzende Neubauten tambm compartilha vrias de suas caractersticas e define sua produo com um termo semelhante: Industrielle Volksmusik. O termo descreve a ideia de uma msica folclrica da era industrial, autctone e descolada da produo intelectual, acadmica ou comercial77. De fato, boa parte dessa produo independente de canais comerciais de distribuio e fomento, e normalmente todas as etapas de produo e distribuio dos fonogramas so de responsabilidade dos prprios grupos, alm da identidade visual associada aos mesmos. Em certa medida, esta gerao apresenta algumas caractersticas que vo ser compartilhadas por parcelas cada vez maiores das cadeias produtivas da msica. Esse processo tem relao com o que Attali (1985, p. 133-148) descreve como uma fase final da msica, centrada no acesso universal s ferramentas de produo musical. Nas dcadas seguintes, h uma aproximao gradual e constante entre o gnero Industrial e a msica popular urbana, exemplificada por gneros como o Electro-Industrial e o Rock Industrial78.

75 76 77 78

Alguns aspectos dessa relao sero discutidos adiante no item 2.1.2. BAILEY, 2012b, p. 138. REYNOLDS, S. Rip it up and start again: postpunk 1978-1984. London: Faber and Faber, 2006, p. 488. Derivao do Industrial por associao com alguns gneros de msica eletrnica urbana feita para as pistas e tambm com gneros como o Hard Rock e o Heavy Metal, como no caso dos grupos Skinny Puppy, Front Line Assembly, Ministry, KMFDM e Young Gods.

49

2 Performance e sonificao

Neste captulo, sero discutidas questes relativas viabilizao da msica experimental em seus aspectos de performance e de produo sonora e como este repertrio lida especificamente com ambos.

2.1 Performance musical e mediao tecnolgica

O modelo ocidental de performance musical, que ser tomado como referncia para uma discusso sobre o aspecto performtico da msica experimental, fortemente influenciado pela ideia de uma certa autonomia da produo musical dentro da sociedade, que se consolida medida que extratos sociais em determinadas configuraes urbanas passam a gozar de tempo livre a ser ocupado com atividades no diretamente relacionadas com a subsistncia ou com prticas religiosas (IAZZETTA, 2009, p. 49)1. A esse processo se agrega outro, que possui relao com a discusso nos pontos 1.2.1 e 1.2.2, pelo qual a performance musical passa a funcionar como uma espcie de ponte mediadora entre a criao musical e o ouvinte a partir do advento e da consolidao do sistema de notao na tradio musical europeia (IAZZETTA, 2010, p. 1371). As caractersticas e peculiaridades da performance musical, se por um lado so vistas como essenciais para a fruio da msica nesse contexto, tambm passam a ocupar um lugar supostamente secundrio em relao s intenes composicionais que estariam embutidas na escrita musical. De acordo, a diversidade instrumental na msica de concerto europeia est muito mais associada performance do que criao musical, cumprindo um papel complementar na etapa da viabilizao sonora de uma determinada obra.

2.1.1

Modelo de performance

1 Cf. item 1.2.5.

50

Utilizo aqui um modelo proposto por Godlovitch (1998, p. 11-51), que acredito vlido como descritivo da performance dentro da tradio musical ocidental, por estar baseado na performance instrumental como referncia para suas elaboraes e por descrever a tcnica instrumental como elemento central de valorao dessa performance, chamando a ateno para o fato de que esse ponto utilizado como referncia de forma diferente para msicos e no-msicos. Segundo esse modelo, uma performance musical envolve2: a) Uma sequncia ou evento sonoro datvel, causado imediatamente por um ser humano, via alguma espcie de instrumento musical, de forma intencional em um local e momento especficos e de forma especfica; b) O exerccio de uma habilidade e resultados apropriados a essa habilidade fsica; c) Uma amostra de uma obra musical identificvel, realizada intencionalmente, consistindo em uma realizao bem-sucedida do modelo constrito dessa obra; d) A apresentao intencional para um terceiro elemento, o ouvinte, que por sua vez esteja praticando uma escuta ativa e concentrada. A partir dessas afirmaes possvel destacar alguns pontos de interesse para o presente trabalho: Performance como evento temporal e espacial Ao descrever os elementos constituintes do modelo de performance proposto, Godlovitch3 enfatiza a noo da performance como um evento especfico que se diferencia de demais prticas musicais, entre outros motivos, por consistir em um fim em si mesmo4. Esse recorte especfico da performance musical pode ser articulado com a noo do concerto musical como sendo dotado de uma dimenso ritual, uma atribuio que se relaciona com o processo de transferncia das prticas musicais do ambiente de trabalho, das festividades coletivas e das prticas religiosas para o espao da sala de concerto e sua transformao em uma espcie de rito social, observvel ao analisarmos toda uma codificao existente ao redor desta tradio5. Isso no significa que prticas religiosas as mais diversas no possuam mais a msica como um elemento central ou mesmo que esta relao ritualstica no esteja presente em outros espaos musicais contemporneos, como os concertos de rock e de msica pop ou a
2 3 4 5 Aqui apresentada uma verso condensada dos condicionantes apresentados em Godlovitch (1998, p.49). Ibid., p. 14. Ibid., p. 29. IAZZETTA, 2009, p. 49-53.

51 cultura techno que se forma em torno das casas noturnas dedicadas msica eletrnica danante6. No entanto, a tradio da msica de concerto europeia e seus diversos componentes7 esvaziam esse ritual de sentidos externos msica e aos cdigos da elite que viabiliza esta tecnologia social8, de modo que a produo musical sua volta se torna progressivamente um comentrio metafrico a respeito de suas origens ligadas a dinmicas sociais mais complexas. Tal a importncia referencial dessa tradio na anlise de demais prticas performticas que o prprio Godlovitch, ao buscar uma relao do modelo proposto com essas questes externas e com questes relativas mediao tecnolgica do sculo XX, em geral reconfigura seus significados para tentar um encaixe dentro dos valores e cdigos tradicionais da msica de concerto ocidental9. A execuo de uma obra preexistente Segundo o modelo, a performance musical essencialmente uma atividade complexa, em que aes, habilidades, tradies e obras10 so coordenadas para criar uma experincia musical significativa, constituda em torno daquilo que Godlovitch chama de sequncias sonoras. Essas sequncias tendem a ser realizaes de obras existentes, que constituem um determinado repertrio, mas nesse sentido Godlovitch (p.30-32) destaca a importncia da inteno do intrprete em realizar uma determinada obra. O sucesso ou no de uma performance ento atribudo forma como esse intrprete, a partir da sua inteno em executar uma determinada pea, o faz de forma a satisfazer um conjunto de convenes que servem para determinar, frente a uma determinada comunidade, se a realizao dessa obra aceitvel. A partir desse conceito, uma interpretao tanto pode ser considerada insatisfatria devido a como o intrprete reproduz o que a notao musical sugere como tambm na forma como esse mesmo intrprete se relaciona com as convenes de performance em um determinado contexto. Em todo caso, no h meno ao estabelecimento de um conjunto to complexo de convenes de performance ao redor de repertrios que no sejam baseados em uma forma de notao fixa. Esse processo no se observa somente no mbito da msica de concerto, mas em diversas modalidades de msica urbana a partir do estabelecimento do fonograma como um referencial que fornece as
6 IAZZETTA, 2009, p. 52. 7 Alm dos componentes descritos anteriormente, pode-se incluir as convenes a respeito do espao arquitetnico, as regras de conduta aplicadas a todos os participantes e tambm as exigncias para se fazer parte desta tradio, sejam estas habilidades ou bens especficos e tambm o conhecimento destes cdigos (Ibid., p. 50). 8 Ibid., p. 49; EMMERSON, 2001, p. 18. 9 GODLOVITCH, 1998, p. 97-124. 10 Ibid., p. 50.

52 informaes pertinentes a respeito de como uma determinada obra pode e deve ser tocada. Uma consequncia importante do lugar central ocupado pela obra dentro da estrutura da performance ocidental o estabelecimento de um repertrio especfico como aspecto determinante da relevncia de um instrumento inserido em uma tradio musical e como referencial em relao ao qual determina-se a capacidade ou no de um instrumentista em tocar seu prprio instrumento. Espera-se dos executantes de um determinado instrumento que estes sejam capazes de executar obras especficas dentro de um repertrio disponvel, onde aspectos tcnicos especficos da maestria daquele instrumento possam ser observados. O emprego de habilidades especficas e mensurveis Considerando que a performance musical tradicional se constitui ao redor de sequncias sonoras e que estas estariam necessariamente relacionadas com alguma espcie de atividade cuja agncia seja identificvel e associvel ao humana e, mais especificamente, cujo contedo possa ser associado a uma obra existente, Godlovitch11 estabelece um outro ponto de equilbrio em torno da importncia que as habilidades especficas do intrprete possuem dentro da validao do ritual de performance. Esse processo descrito atravs de um paralelo entre a comunidade que se estabelece ao redor da performance tradicional e outras corporaes de ofcio, nas quais tradicionalmente a habilidade tcnica de um integrante determina sua incluso ou no no grupo. Tradicionalmente, a anlise da performance musical leva muito em conta o desempenho fsico do instrumentista e seu domnio sobre as vicissitudes tcnicas de um instrumento musical, uma marca da msica instrumental que aproxima este intrprete das figuras tradicionais do arteso e do artista, cujo processo de criao se materializa num produto em que o seu domnio da tcnica pode ser avaliado, ao lado de outras questes estticas e contextuais: A obra [] se torna um meio de organizar e agrupar diversas habilidades dispostas, por assim dizer, a fornecer ddivas acsticas a beneficirios receptivos12.

2.1.2

Mediao tecnolgica e performance musical

11 GODLOVITCH, 1998, p. 52-78 12 Ibid., p. 51.

53 Uma das principais questes relativas performance musical a partir de meados do sculo XX como prticas musicais diversas passam a lidar com a crescente mediao tecnolgica, inicialmente do acesso msica e posteriormente de ferramentas de criao musical. J foi apontado anteriormente neste trabalho que o estabelecimento de redes de difuso de som e imagem e a estruturao de mercados fonogrficos modificaram profundamente a essncia dessas relaes, e as sucessivas inovaes tecnolgicas nesse campo tm diminudo o intervalo de tempo no encadeamento dessas modificaes. J nos primeiros anos da indstria fonogrfica, percebido o impacto que a ampla circulao de fonogramas tem na performance da msica de concerto13 e na transformao de prticas musicais populares em gneros musicais urbanos14. Ainda mais do que com o advento da notao musical, a materializao relativa da msica em um produto fsico, tangvel e vendvel na forma do suporte fonogrfico colabora para que essas prticas musicais passem a ser pautadas pelas caractersticas e demandas que regem o processo industrial de produo, difuso e comercializao de fonogramas. O rdio tambm se torna um espao performtico baseado na comodidade do deslocamento acusmtico espacial torna-se possvel ouvir performances musicais tanto do repertrio de concerto quanto do repertrio popular no ambiente domstico. As caractersticas e limitaes desses meios, no que diz respeito reproduo sonora, vo em pouco tempo ter o poder de transformar a prpria maneira como o msico lida com sua atividade e se relaciona com estas tecnologias. Quando do advento da televiso e do acrscimo da dimenso imagtica prtica da performance musical amplamente difundida, j est estabelecida uma cadeia de mltipla influncia entre os meios de comunicao em massa, o mercado fonogrfico e um mercado crescente de contratao de apresentaes pblicas de artistas do disco, do rdio e da TV, ao mesmo tempo em que o fonograma vai sendo, aos poucos, introduzido como ferramenta de entretenimento em outro espao, o das festividades e encontros coletivos, pela mo do seu operador at ento confinado aos estdios de rdio, o Disc-Jockey, ou DJ. Auslander argumenta que, se nos primeiros anos de existncia possvel entender a televiso como apenas um meio de comunicao dentre muitos, rapidamente ela se torna um elemento de formao cultural intrnseco e determinante15. Segundo o mesmo autor, a prpria noo de presenciar um determinado evento ao vivo ou no toma forma a
13 TOOP, 2004, p. 172. 14 CHANAN, 1995, p. 44-47; KIM-COHEN, 2009, p. 23-25. 15 AUSLANDER, 2008, p.2.

54 partir da possibilidade de mediar tecnologicamente esse evento, e performances ao vivo atualmente j incorporam a possibilidade de mediao como uma parte de sua constituio, de forma que o evento em si pode ser visto como um produto das tecnologias de mediao16. A performance musical passa ento a tomar seus prprios canais de mediao televiso, rdio, fonograma como referncia para sua construo de sentido. Esses processos combinados colaboram para transformar a mediao tecnolgica no canal principal de acesso msica e performance musical e estabelecer esse tipo de acesso como o referencial que uma crescente parcela do pblico vai usar como comparativo para julgar essa performance. A mediao passa a estar presente tanto no acesso corriqueiro do ouvinte msica, por meio do fonograma ou da difuso, como na maneira pela qual o msico se faz acessvel para seu pblico no momento de sua performance. importante notar que essa mediao se d em dois nveis, complementares, que preenchem diferentes significados do ato de mediar: o nvel do aparelho responsvel por essa mediao como o caso das diversas encarnaes do fongrafo e do fonograma e dos receptores de rdio e televiso; e o nvel da estrutura social, tcnica e econmica que fornece os subsdios para esse aparelho: as empresas do mercado fonogrfico, os grupos que gerenciam as estaes de rdio e de televiso e, mais recentemente, os grandes agregadores digitais. Esta dinmica entre possveis extremos a performance ao vivo, tradicional, e a performance mediada, contempornea no deve ser vista como uma oposio exclusiva e mtua, mas como formas paralelas do mesmo fenmeno que participam da mesma economia cultural17. No entanto, se num primeiro momento a performance mediada possua como referncia modos tradicionais como o concerto musical e o teatro, notvel que essas tradies precisaram se reinventar ao longo do ltimo sculo para garantir sua prpria existncia, e o referencial adotado nessa reinveno , sem dvida, o da performance mediada18:
Um sculo de fonografia modificou as nossas expectativas em relao maneira como se cria msica, como ela deve soar, onde e quando ouvi-la e em qual formato. Adicione a isso vinte anos de vdeos musicais e a necessidade da presena humana se torna opcional19.

16 17 18 19

AUSLANDER, 2008, p. 25. WURTZLER apud AUSLANDER, 1998, p.3 Ibid., p.5. TOOP, 2004, p. 26.

55 Como se busca observar no repertrio aqui analisado, natural que neste contexto novos cdigos associados performance musical surjam, medida que sucessivas geraes de criadores e intrpretes entram em contato com a linguagem musical por meio destes canais. Mesmo no contexto do concerto acusmtico e da performance de msica eletrnica / eletroacstica mista envolvendo instrumentistas, essa questo assume novos contornos sem, no entanto, deixar de lidar, de uma forma ou de outra, com estes referenciais seja o referencial da performance tradicional na sala de concerto, seja o referencial da performance da msica popular urbana em casas de show e arenas esportivas. Emmerson (2000, p. 194) observa uma espcie de conflito, no tocante percepo das prticas performticas, entre uma linhagem composta pela tradio da msica eletroacstica / acusmtica / mista e outra composta por prticas experimentais menos conectadas com um cnone artstico, envolvendo prticas como a manipulao de circuitos alterados, live-coding e a laptop music. No contexto do primeiro grupo, uma continuidade histrica e o estabelecimento de uma tradio colaboram para criar um cdigo de conduta e uma estratgia de percepo para o pblico, composto em grande parte por praticantes dessa mesma msica. J para as prticas que se enquadram no segundo grupo, no existe uma certeza de que uma estratgia de recepo esteja garantida. Esta distncia entre dois mundos aparentemente prximos bem exemplificada se comparadas duas anlises que lidam com esses repertrios no incio dos anos 2000. Na anlise de Schloss (2003), aborda-se a performance de msica mista assistida por computador, no contexto do que seria o primeiro grupo delineado no pargrafo acima. O autor critica principalmente o carter incompleto da performance interativa naquele momento, ressaltando que a maioria das escolhas no tocante performance no ajuda a ressaltar as vantagens dos componentes humano e computacional:
Faz-se necessrio, ao se utilizar de computadores na performance ao vivo, considerar cuidadosamente os aspectos visuais e corpreos da performance, ou seja, considerar o ponto de vista do espectador sobre os modos de interao fsica e os mapeamentos entre gesto e som, visando tornar a performance efetiva e convincente20.

No contexto do artigo de Schloss, a tecnologia empregada relativamente avanada o Radio Drum, um controlador por radiofrequncia nos moldes do Radio Baton21,
20 SCHLOSS, 2003, p. 239. Destaque do autor. 21 Cf. fig. 4.

56 controlando um sintetizador Disklavier e o contexto de performance tradicional: trata-se da performance em salas de concerto, ocupadas por um pblico j familiar com o emprego dessa tecnologia em situaes performticas. J na anlise de Stuart, o contexto o da performance da laptop music:
Juntamente com o desenvolvimento do laptop como ferramenta de performance, surge um clamor pela perda na performatividade. Essa perda percebida na falta de ao e de interao visual e ttil entre o intrprete e seu instrumento, e at na falta de uma 'aura', no sentido utilizado por Walter Benjamin, ao redor das performances ao vivo mediadas por computador22.

Tendo delineado razes semelhantes para uma possvel rejeio ao modelo de performance musical mediada por computador, Stuart, no entanto, desenvolve uma argumentao no sentido contrrio. Para ele, h uma necessidade de mudana de perspectiva, reafirmando que o laptop na performance musical causa estranhamento, mas propondo que a percepo dessa forma de performance seja entendida por um outro ponto de vista ou, mais propriamente, uma estratgia de escuta diferente. Dessa forma, a performance deixa de ser algo que precisa ser percebido como um evento de produo sonora para se tornar um evento de recepo sonora, definindo o conceito de aural performativity23, ou performatividade aural, que, por sua vez, possui uma relao com o processo de mudana de foco descrito acima no item 1.3.1. Ainda que definido no contexto da laptop music, em si uma prtica associada ao experimentalismo musical, o conceito de performatividade aural pode ajudar a compreender outras prticas musicais contemporneas nas quais os processos produtivos no possuem tanto apelo visual, como na atuao de um DJ de msica eletrnica danante ou de um grupo de circuit bending, que normalmente causam estranhamento em ambientes onde se esperam cdigos visuais de uma performance musical tradicional. Ao serem expostas no contexto da performance musical, as tecnologias de mediao sonora e musical se reconfiguram em um problema a ser resolvido coletivamente por todos os seus participantes:
Se confrontados com experincias desconhecidas, como uma performance musical em que o desenrolar dos eventos vai de encontro a padres estabelecidos, todos os modelos que nos permitem avaliar so destrudos. O que se segue pode ser uma rejeio, ou a emergncia de um modelo que envolva estas novas descobertas24.
22 STUART, 2003, p. 59. 23 Ibid., p. 64. 24 TOOP, 2004, p. 29.

57

No contexto do experimentalismo musical, o questionamento sobre modelos de performance uma prtica recorrente que se d por diversos meios. Se observada por este prisma, uma reduo radical da atividade fsica ou mesmo da atividade sonora pode ser entendida como uma reao verbosidade e ao excesso de informao dos meios de comunicao e da sociedade ps-industrial25 ou mesmo ao culto do virtuosismo e do artista herdados da msica de concerto e adotados amplamente no contexto da msica popular urbana. De modo semelhante, o uso de ferramentas de reproduo sonora como toca-discos, gravadores de fitas magnticas, walkmen e outros dispositivos portteis ao vivo elimina simbolicamente a necessidade de uma complexidade fsica associada performance musical. Nesse contexto e tambm no da arte performtica, comum que o uso dessas tecnologias seja uma forma de questionar a percepo estabelecida dessas mesmas formas de mediao26. No se trata somente de negar a corporalidade e sua importncia na performance, mas de estabelecer uma outra relao com essas tecnologias, pois a simples necessidade de instituir uma correlao entre ao e resultado no se justifica como base para uma crtica a essas prticas performticas.

2.1.3

Reviso da ideia de obra e dos papis envolvidos

Desde meados do sculo XIX e ao longo de todo o sculo XX, a ideia de obra de arte no ocidente passa por diversas revises, trazidas tona pelo surgimento de obras em que um questionamento a noes preestabelecidas inerente, devido ao desenvolvimento tecnolgico desse perodo e seu impacto nos modos de produo e recepo e, tambm, pela anlise crtica sobre esses processos. Essas revises ajudam a modificar no s a forma como se percebe a produo artstica contempornea, mas tambm a forma como os agentes envolvidos nessa produo so identificados e quais so os papis que estes desempenham. No texto A potica da Obra Aberta27, escrito no final dos anos 1950, o escritor e filsofo Umberto Eco desenvolve uma discusso sobre a ideia de obra aberta tendo
25 TOOP, 2004, p. 19. 26 Ibid., p. 47. 27 ECO, U. Obra Aberta. 9. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010, p. 37-66.

58 como ponto de partida obras musicais escritas nessa dcada28 que exemplificam uma tendncia mais abrangente nas artes de expandir os limites observveis em uma obra de arte tradicional e que se caracterizam por uma divergncia macroscpica entre tais gneros de comunicao musical e a aqueles a que a tradio clssica nos havia acostumado29. Segundo Eco, se uma certa medida de abertura sempre existiu em qualquer obra de arte por ser passvel de interpretao pelo receptor de acordo com sua prpria formao cultural e referenciais estticos , o sculo XX testemunha o surgimento de obras abertas em um sentido bem mais palpvel30. A partir do desenvolvimento de um breve paralelo entre a produo artstica e as percepes cientficas e culturais de uma determinada poca, defende tambm que as caractersticas da obra aberta na contemporaneidade teriam uma relao com os desenvolvimentos socioeconmicos e cientficos a partir da segunda metade do sculo XIX:
[...] nesse contexto de ideias eis que se apresenta uma potica da obra de arte desprovida de resultado necessrio e previsvel, em que a liberdade do intrprete joga como elemento daquela descontinuidade que a fsica contempornea reconheceu no mais como motivo de desorientao, mas como aspecto ineliminvel de toda verificao cientfica [...]31

Nesse sentido, a obra aberta uma obra em movimento, em que as possibilidades permitidas por sua abertura agem em um determinado campo de relaes que se estabelece entre autor, intrprete e pblico, onde nenhuma execuo da obra definitiva, e todas as execues possveis fazem jus s intenes de seu criador32. Esse modelo serve tanto para descrever os exemplos como os enumerados por Eco assim como vrios outros provenientes das vanguardas musicais europeias no ps-guerra como para descrever as primeiras geraes do experimentalismo anglo-americano. A abertura, nessa noo de obra aberta, est mais relacionada com a autonomia permitida ao intrprete e, por vezes, com a remoo da inteno esttica do autor, mas no prescinde da noo de autoria e, normalmente, como o caso de diversas obras de Cage, consiste em regras bastante restritas que no devem ser quebradas33.
28 No caso Klavierstck XI de Stockhausen, a Sequenza para flauta solo de Luciano Berio (1925-2003), Scambi de Henri Pousseur (1929-2009) e a terceira sonata para piano de Pierre Boulez (ECO, 2010, p. 37-39) 29 ECO, 2010, p. 39. 30 Ibid., p. 41. 31 Ibid., p. 56-57. 32 Ibid., p. 51. 33 Em relao indeterminao, o prprio Cage (1961, p. 35-40) estabelece uma classificao de peas onde a

59

Figura 7: Partitura grfica de December, 1952 (1952), do compositor estadunidense Earle Brown (1926-2002), que busca instigar intrpretes de tradies clssicas prtica da improvisao (BROWN, 1961).

No mbito da msica de concerto, estas prticas de criao aberta comeam a desaparecer gradualmente entre os anos 1960 e 1970, medida que so adotadas com maior frequncia em outros crculos como o da msica improvisada, ligada ou no ao jazz norteamericano, e o da msica eletrnica ao vivo34. Nessa gerao, entretanto, a ideia de autoria individual passa a dar espao para uma noo de criao coletiva, associada formao de grupos musicais nos quais a hierarquia observada em grupos tradicionais sensivelmente atenuada e tambm outras dinmicas e modelos sociais podem ser experimentados35. Grupos surgidos nesse perodo, como a Scratch Orchestra criada por Cornelius Cardew, Howard Skempton e Michael Parsons em 1968 a partir do agrupamento de membros sem a exigncia de um treinamento musical prvio36 , exemplificam essa prtica, tambm observvel em alguns coletivos de msica industrial mencionados no item 1.3.7. Bailey (2012b, p. 26-45) relaciona esta ideia de criatividade distribuda na
indeterminao pode dizer respeito sua composio ou sua performance. 34 COX; WARNER, 2004, p. 166. 35 TOOP, 2004, 186. 36 NYMAN, M. Experimental Music: Cage and Beyond. 2. ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, p. 131-138.

60 msica a movimentos artsticos estabelecidos ao redor de redes, como o caso da arte postal chamando a ateno para alguns precedentes histricos, como a prtica japonesa de poesia coletiva chamada de Renga37, em que a criao coletiva envolvia participantes de diversos estratos sociais e tambm ao estabelecimento de uma rede internacional de distribuio de msica e arte sonora por via postal cujo suporte a fita cassete, ao longo dos anos 1970 e 198038. Paralelamente, outros processos transversais complementam de modo significativo esta reviso das noes de obra e autoria. Um deles o surgimento de diversas prticas de colagem sonora ao longo do sculo XX. Essas prticas so influenciadas e possuem relaes com coletivos artsticos39 e obras que se utilizam de colagens nas artes visuais, mas tambm com a prtica musical da citao de outras obras como recurso criativo. Observada pelo ponto de vista das possibilidades oferecidas por tecnologias de mediao sonora, essa prtica tradicionalmente associada com o desenvolvimento histrico do experimentalismo anglo-americano e da msica concreta e eletroacstica, ao que Toop (2004, p. 152-153) acrescenta como influncia tcnica e conceitual o desenvolvimento de uma linguagem sonora voltada para o mercado do entretenimento, consciente da gradual adaptao do pblico s rupturas constantes de percepo geradas pelo rdio e pela televiso. Esses meios tambm colaboram em outra medida, relacionada com o fluxo constante de informao visual e sonora possibilitado pela transmisso contnua de contedo. Esse fluxo constante passa a ser adotado como referncia em espaos como o das casas noturnas, onde o DJ busca um mnimo de interrupes no fluxo de msicas a serem tocadas, e tambm na popularizao dos aparelhos portteis para se ouvir msica40. Nesses contextos, a seleo de repertrio possui uma pertinncia igual ou superior criao do repertrio em si, e o DJ ou o ouvinte se tornam parte deste processo de recomposio. Outro processo complementar o da composio algortmica e generativa, que, segundo o compositor ingls Brian Eno, representa uma mudana de paradigma na criao musical, de uma aproximao com a engenharia para uma aproximao com a biologia41. comum que relatos sobre os antecedentes histricos dessas prticas mencionem o sistema proposto pelo monge italiano Guido d'Arezzo em 1026 para transformar textos
37 38 39 40 41 BAILEY, 2012b, p.95. Ibid., p. 75-103. Cf. item 1.3.2 TOOP, 2004, p. 171. ENO apud TOOP, 2004, p. 186.

61 litrgicos em melodias para a prtica do canto gregoriano, desenvolvido como uma soluo proposta grande demanda de produo de obras musicais por parte da igreja42. No entanto, a partir de desenvolvimentos na computao musical no sculo XX que, de fato, ferramentas de composio generativa vo se tornar uma categoria especfica de elaborao artstica. Tanto no sistema de Guido d'Arezzo quanto nos projetos generativos da contemporaneidade, a ideia de que uma obra pode ser gerada a partir de um algoritmo representa um questionamento fundamental sobre a noo da autoria e propriedade intelectual, ao iluminar a relao do criador individual com suas ferramentas criativas e questionar o quanto os resultados desse processo criativo esto intrinsicamente relacionados com seus meios de criao. No sculo XI, esta uma maneira de abstrair o papel do compositor, atribuindo-se a responsabilidade da criao a uma instncia divina, ao passo que no sculo XX essas prticas podem ser vistas como consequncia de uma fascinao pelas possibilidades tecnolgicas. Finalmente, um outro aspecto das formas como o experimentalismo musical questiona a noo de obra na maneira de lidar com diferentes formas de registro. Como discutido no item anterior, em repertrios consolidados atravs da tradio, o registro escrito, fonogrfico ou audiovisual, por vezes, transformado em uma referncia e adquire um status equivalente ou superior ao da performance em si, algo que no se verifica no experimentalismo por diversos motivos. Nos termos do experimentalismo anglo-americano, por exemplo, as formas de notao escrita empregadas normalmente consistem em sries de instrues para os intrpretes ou em partituras grficas abertas para a intepretao criativa. J em relao ao registro fonogrfico ou audiovisual, existe o precedente de que nenhuma realizao de uma determinada obra definitiva, portanto nenhum registro possvel se configuraria em uma referncia nica a respeito de como aquela obra pode ser executada. De um modo mais amplo, h no experimentalismo musical uma percepo clara de que toda forma de registro se atm a poucos ou mesmo a um nico aspecto de uma performance e, portanto, no poderia ser avaliado ou interpretado de acordo com os mesmos parmetros. Se essa equivalncia possvel em outros repertrios, isso se deve em boa parte existncia de um mercado para o qual interessante que essa percepo exista e tambm pela adoo de diversas tecnologias de mediao sem que haja um questionamento mais profundo a respeito de seu papel e seu impacto na forma como nos relacionamos com os contedos mediados.
42 Esta associao aparece em Toop (2004, p. 108), Rowe (1993), Moroni et. al (2000).

62 Por outro lado, as mesmas caractersticas que fazem com que as formas de registro existentes no deem conta de gerar um resultado satisfatrio em relao msica experimental tambm fazem com que seja necessrio existir alguma forma de registro para comprovar a existncia de determinadas obras e eventualmente viabilizar sua realizao, dado que boa parte do fomento a essas prticas tem origem institucional, na forma de festivais, e em instituies acadmicas ou governamentais.

2.2 Sonificao

Para os fins deste trabalho, o termo sonificao utilizado no sentido de tornar audvel ou realizar sonicamente um projeto criativo no mbito do experimentalismo musical 43 e parte da constatao por parte do autor de que, se na tradio musical ocidental este processo de tornar sonoro indissocivel da ideia de instrumento, essa associao pode limitar uma anlise desses mesmos processos em relao s ferramentas digitais. No obstante, o entendimento desses processos em vrios momentos se aproxima de discusses sobre o instrumento musical e seu papel na criao e na performance musical, e, nesse sentido, a concepo de instrumento que norteia esta pesquisa orientada por duas assertivas. A primeira diz respeito relao do indivduo com o fazer musical e entende o instrumento como o meio pelo qual o conhecimento musical adquirido e desenvolvido44. Partindo dessa afirmao, possvel postular que, em uma determinada poca e local, a variedade de instrumentos disponveis est intrinsicamente relacionada com o repertrio executado, e os instrumentos disponveis podem ser vistos como ferramentas de acesso para o indivduo estabelecer uma relao com uma determinada prtica musical. J a segunda assertiva delineia uma relao de mtua influncia entre tecnologia e linguagem musical, manifestada no desenvolvimento de instrumentos musicais. Dessa maneira, instrumentos de uma determinada poca tem sua elaborao e refino influenciados pela linguagem musical praticada, e por sua vez as inovaes tecnolgicas
43 Uma definio proveniente de estudos em auditory displays define sonificao como a transformao de relaes de dados em relaes perceptveis acusticamente com o propsito de facilitar sua comunicao ou interpretao (KRAMER et al. apud HERMANN; HUNT; NEUHOFF, 2011. p. 9-10). 44 IAZZETTA, 1996, p. 59.

63 incorporadas a eles influenciam mudanas na prpria linguagem45. Busca-se, com a associao dessas duas assertivas, estabelecer uma relao entre o indivduo, o contexto criativo onde ele se insere e os meios que realizam a conexo entre um e outro. Neste item, sero abordadas questes diferentes em relao sonificao atravs de alguns eixos: a) instrumentos surgidos a partir do ltimo quarto do sculo XIX portanto contemporneos ou posteriores ao surgimento das ferramentas de mediao tecnolgica mencionadas no primeiro captulo; b) a transformao do estdio fonogrfico e de seus equipamentos em um instrumento, ou metainstrumento fonogrfico; c) a instrumentalizao ou apropriao de aparelhos genricos para produo sonora e musical; d) a noo de luteria composicional e experimental.

2.2.1

Instrumentos do sc. XX

No perodo transcorrido entre a dcada de 1870 e a dcada de 1940, testemunha-se o surgimento de diversos instrumentos que incorporam, em graus variados, as tecnologias de mediao sonora medida que estas se tornam disponveis. Nesse perodo, podemos destacar instrumentos como o Telharmonium (1906), o Theremin (1917), o Trautonium e o Ondes Martenot (ambos da dcada de 1920) como exemplos significativos de inovao no tocante gerao sonora e, em alguns casos, interface usada pelo instrumentista para executar o instrumento46. No entanto, a maioria dos instrumentos surgidos no perodo anterior Segunda Guerra Mundial no possua caractersticas inerentes para contemplar uma criao voltada para o sonoro, e no para o tonal47. Ainda em 1937, John Cage critica essa postura afirmando que os executantes do Theremin agem como censores ao selecionar seu
45 IAZZETTA, 1996, p. 44. 46 Nesse sentido, o Theremin inovador ao dispor de uma interface em que o instrumentista no entra em contato com o instrumento para execut-lo. O Trautonium, por sua vez, controlado por um teclado noortodoxo, composto de chaves, botes e um controlador de fita no lugar de teclas convencionais. 47 KEANE In EMMERSON, S. (Ed.) The Language of Electroacoustic Music. Basingstoke: Macmillan, 1986, p. 98.

64 repertrio48 e que a maioria dos inventores de instrumentos musicais eltricos tenta imitar instrumentos dos sculos dezoito e dezenove49. De fato, apesar de gerar sons por meios eltricos ou eletrnicos, os instrumentos desenvolvidos nesse perodo apresentam poucas possibilidades de explorao do timbre. No caso do Theremin, o executante s controla os parmetros de altura e intensidade, e o instrumento, em sua forma original, no permite variao timbrstica alguma. J o Ondes Martenot oferece ao executante algumas possibilidades de manipulao timbrstica, na forma de registros semelhantes aos do rgo convencional, podendo ser complementado por um conjunto de alto-falantes especiais concebidos por seu criador, o inventor Maurice Martenot (1898-1980)50. Paralelamente a esse processo, Luigi Russolo cria na Itlia, entre 1913 e 1914, os intonarumori, ou entoadores de rudos, instrumentos em sua maioria mecnicos destinados a executar na prtica suas ideias de uma nova sonoridade, isoladamente ou em associao com instrumentos convencionais. Nesse perodo tambm se percebe uma rica explorao da sonoridade de instrumentos tradicionais no ambiente de concerto, seja por meio de uma escrita voltada para resultados sonoros que no incorre na criao de novos instrumentos, mas na extenso de seu uso convencional , seja pela incluso de outras fontes sonoras no mbito da percusso orquestral51. No perodo aps a Segunda Guerra Mundial, a expanso do mercado de consumo de eletroeletrnicos, associada ao processo de miniaturizao desses produtos a partir da introduo do transistor na primeira metade da dcada de 195052, colaborou para a popularizao de diversas verses eltricas de instrumentos tradicionais, como o violo e o rgo, e o surgimento de instrumentos viabilizados pela eletrificao, como o contrabaixo eltrico e a guitarra pedal steel, que se tornam acessveis tambm para msicos amadores. Nesse perodo tambm comeam a surgir os primeiros modelos de sintetizadores propriamente ditos, apesar de alguns dos seus elementos constituintes j terem sido empregados anteriormente para fins musicais como o caso dos osciladores e filtros eletrnicos. No entanto, as demandas crescentes no campo da sntese voltada para experimentao sonora e pesquisa nos recm-surgidos estdios de msica eletroacstica e sonologia, associadas viabilizao institucional destes centros, criaram as condies para
48 Cage, 1937 in Cage, 1961, p. 4. 49 Ibid., p. 3. 50 No obstante proporcionarem a execuo do instrumento com caractersticas ressonantes diferentes, estes conjuntos de alto-falantes no se consolidaram historicamente como parte integrante do instrumento. 51 Observvel em obras de Edgard Varse como Amriques (1918), Hyperprism (1923) e Ionisation (1931). 52 Disponvel em: http://en.wikipedia.org/wiki/Transistor. Acesso em: 21 de junho de 2013.

65 que as primeiras geraes de sintetizadores modulares fossem desenvolvidas e instaladas. Ao longo dos anos 1960 e 1970, esta explorao criativa de novas possibilidades instrumentais vai basicamente se agrupar em duas grandes tendncias um rumo comercial associado indstria internacional de instrumentos musicais e ao mercado fonogrfico e de entretenimento; e outro, acadmico, voltado para o desenvolvimento de tecnologias em centros de pesquisa. Fomentadas por ambos, as pesquisas nascentes no campo do udio digital vo dar origem aos primeiros modelos de instrumentos digitais autnomos, que surgem como opes economicamente viveis para centros de pesquisa menores, assim como para artistas ligados ao mercado de produo fonogrfica e de audiovisual 53. Nas duas ltimas dcadas do sculo XX, o barateamento dessas tecnologias digitais viabiliza uma gerao de equipamentos aos quais o acesso mais amplo, o que tambm influencia o desenvolvimento de prticas experimentais no vinculadas a centros acadmicos. No mbito acadmico, esse perodo marcado por uma intensa experimentao ao redor da ideia de instrumento, notadamente visando a expanso das possibilidades expressivas de sistemas de computao musical por meio de interfaces de controle modeladas a partir de instrumentos tradicionais ou mesmo desenvolvidas a partir de adendos a instrumentos acsticos. Nesse contexto, referencial o trabalho desenvolvido pelo MediaLab, parte do Massachusetts Institute of Technology (MIT), na criao dos chamados hiperinstrumentos, cujo objetivo principal consistia em desenvolver instrumentos expandidos para instrumentistas de alto nvel tcnico, permitindo a estes o uso de gestos instrumentais como forma de controle54. Posteriormente, o termo hiperinstrumento vai sendo gradualmente adotado para descrever experimentos semelhantes desenvolvidos em outros contextos que no o do MIT.

2.2.2

O estdio como instrumento musical

53 Desenvolvidos a partir do advento dos microprocessadores, esses instrumentos adotavam, em geral, uma interface de usurio semelhante quela encontrada nos sintetizadores analgicos da poca, construda ao redor de um teclado de rgo e um painel de controle com chaves e botes deslizantes. Uma exceo a esta regra o Fairlight Computer Musical Instrument, ou CMI, que dispunha tambm de um teclado alfanumrico e de uma caneta ptica que interagia com um monitor CRT. Outro instrumento caracterstico desse momento o Synclavier, desenvolvido por Jon Appleton, Sidney Alonso e Cameron Jones na Universidade de Dartmouth. 54 JORD, 2005, p. 30-32.

66 O estabelecimento de cadeias de captao, fixao e reproduo sonora deu origem a um novo espao de produo e mediao sonora e musical nas primeiras dcadas do sculo XX o estdio de som, inicialmente configurado em duas variantes de acordo com propsitos distintos: a radiodifuso e a gravao de discos55. Percebe-se, a partir dos anos 1940, o incio de uma transformao na qual o estdio deixa de existir somente como um espao de registro e fixao para se tornar um espao de criao, sendo no s um mediador de vozes e instrumentos tradicionais, mas tambm uma espcie de metainstrumento em si, por meio da reprogramao dos seus equipamentos a partir das intenes criativas de seus usurios. As escolhas que so feitas em relao seleo, ao posicionamento e ao uso dos equipamentos se constituem em um processo de construo de uma grande prtese musical, cuja aparente complexidade de uso facilmente compreendida por seus agentes. Essa transformao est associada ao surgimento dos primeiros estdios de msica eletroacstica que marcam o reconhecimento desses equipamentos como meios de produo musical56 e busca por novas sonoridades nos mercados fonogrfico e de entretenimento57. Em ambos os contextos, observa-se o desenvolvimento de uma espcie de virtuosismo na manipulao das possibilidades tcnicas do estdio fonogrfico, em que a habilidade de seus operadores no sentido de captar e, posteriormente, editar e processar sons gravados vai, de fato, dar origem a sonoridades impossveis de serem realizadas por outros meios. Este virtuosismo na execuo do estdio perceptvel tanto na produo de compositores como Pierre Henry e Bernard Parmegiani associados musique concrte francesa como de produtores como King Tubby, Lee Perry, Teo Macero, Joe Meek e Tom Dowd, associados a gneros musicais urbanos diversos. Eventualmente, esse processo acaba ocorrendo em sentido contrrio, medida que a necessidade de transportar as sonoridades do estdio para o contexto performtico faz com que esses equipamentos sejam levados para o palco, um processo que se acentua com a digitalizao de equipamentos a partir dos anos 1980. Em parte, esta uma influncia que ressoa no repertrio aqui analisado, no momento em que ferramentas de escuta, como microfones, e de reproduo sonora, como vitrolas, so adaptados para um uso performtico.

55 O estdio da EMI em Abbey Road, Londres, tido como o primeiro construdo especificamente para os fins de gravao sonora (CUNNINGHAM, 1998, p. 120). 56 IAZZETTA, 2012, p. 227. 57 Cf. itens 1.3.3, 1.3.6 e 2.1.2.

67

2.2.3

Apropriao instrumental de aparelhos genricos

Alm de seu uso no ambiente de estdio, outras tecnologias e equipamentos de mediao sonora concebidos a priori para outros fins so apropriados como instrumentos de performance musical experimental, um processo que tambm se observa em menor escala com equipamentos eletroeletrnicos em geral. Os primeiros registros deste uso musical de equipamentos no-intencionais58 esto associados ao experimentalismo musical angloamericano, s primeiras incurses de alguns de seus membros no campo da eletrnica ao vivo59 e s incurses de Pierre Schaeffer e Pierre Henry na execuo ao vivo de obras nos primeiros anos da musique concrte. Ao longo da segunda metade do sculo XX diversos exemplos surgem em contextos musicais diversos, no necessariamente associados ou influenciados por esta tradio. A diferena essencial entre esta e outras apropriaes semelhantes observadas anteriormente como o uso de bigornas, sirenes e mquinas de efeitos sonoros na percusso orquestral e o uso de objetos cotidianos como pratos, talheres e botijas na msica popular est no fato de que esses aparelhos no possuem um corpo ressonante propriamente dito, mas que, ao serem integrados cadeia de sinal entre transdutores, se transformam em geradores, receptores e processadores eletrnicos de sinais sonoros.

58 Essa classificao inspirada numa anlise feita por Jon Appleton ao descrever o desenvolvimento do instrumental aplicado msica eletroacstica e eletrnica no sculo XX. Appleton chama a ateno para a diferena entre equipamentos eletrnicos intencionais, ou seja, aqueles cuja principal funo ao serem desenvolvidos era sua utilizao como instrumentos musicais porventura derivados de alguma tradio instrumental , e a mudana que ocorre nos anos 1950, quando compositores como John Cage, Gordon Mumma, entre outros se apropriam de equipamentos no-intencionais para uso em performances de msica experimental. Palestra de Jon Appleton, 22 de agosto de 2012, CMU Quem era aquele homem? Eu gostaria de apertar sua mo: Colaborao na Msica Eletroacstica Um resumo dessa mesma palestra em outro evento pode ser lido em: http://www.ems-network.org/ems12/abstract.html Acesso em: 22 de junho de 2013. 59 Cf. item 1.3.4.

68 Estas cadeias de gerao e processamento de sinais podem ser analisadas como uma espcie de metainstrumento em si, como no caso da manipulao de mixers utilizados em conjunto com toca-discos, ou de pedais de efeito utilizados em conjunto com guitarras eltricas. Nesse contexto, cada componente adiciona uma nova dimenso de interao para o usurio e se torna uma parte integrante do instrumento60.

Figura 8: O Scratchmaster, projeto de Nicolas Collins desenvolvido a partir de um leitor de cartes magnticos (COLLINS, 2006, p. 52).

Observa-se que to importante quanto a forma como esses aparelhos lidam com sinais a maneira como podem ser operados. Os botes de sintonia e volume de um receptor de rdio convidam o intrprete em potencial a uma explorao sonora de forma diferente da que o fazem o oscilador eletrnico, o gravador de fita magntica ou o toca-discos. Esta relao que se desenvolve no nvel da interface do usurio guarda alguma semelhana com o estabelecimento de uma relao fsica entre um instrumentista e um instrumento de modo tradicional e, apesar de operar em escalas diferentes da correlao entre gesto e resultado sonoro, possivelmente to importante quanto as caractersticas sonoras desses equipamentos.

60 COLLINS In: FERNANDEZ; LIMA, 2013.

69

2.2.4

Luteria composicional e digital

Como j mencionado61, uma das caractersticas marcantes da tradio musical ocidental a distino e um certo distanciamento entre papis e os agentes que os desempenham. Alm da distino entre compositor, intrprete e pblico observada na tradio da msica de concerto, observa-se tambm a separao entre as atividades de fazer msica e a de criar instrumentos para fazer msica, esta ltima representada pela figura do luthier, responsvel pela construo e desenvolvimento de instrumentos musicais. Este distanciamento diminui consideravelmente a partir da experimentao com afinaes e escalas alternativas, que comea a se integrar criao de compositores ocidentais ao longo do sculo XIX influenciados pelo contato com outras culturas musicais e tambm pelos estudos no campo da acstica musical e requer que instrumentos sejam modificados, adaptados ou mesmo construdos para dar conta destas demandas. Na primeira metade do sculo XX, essa aproximao se manifesta na vida e obra de criadores como o americano Harry Partch (1901-1974)62 e o suo radicado no Brasil Walter Smetak (19131984), que simbolizam a figura luthier-compositor, para quem composio musical e o desenvolvimento de instrumentos so partes indissociveis de um mesmo projeto criativo e esttico. Esses projetos tambm so caracterizados por envolverem um alto nvel de elaborao terica a respeito de sua funo transformadora dentro da sociedade e uma preocupao com a integrao das caractersticas visuais e sonoras desses instrumentos63.

61 Cf. item 1.4.2. 62 HARRY PARTCH. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Harry_Partch>. Acesso em: 23 de julho de 2013. 63 Esta descrio tambm pode ser aplicada relao de Russolo com os intonarumori.

70 Combinaes diferentes desses mesmos fatores podem ajudar a entender outras iniciativas de interveno e criao instrumental, como os intonarumori de Luigi Russolo, o piano preparado de John Cage64, alm de projetos mais recentes como os instrumentos adaptados e construdos pelo compositor americano Glenn Branca e a Geralda, instrumento utilizado pelo brasileiro Tato Taborda, construdo em 1993 em parceria com o engenheiro Alexandre Boratto. Desde ento, a Geralda permanece em contnuo processo de adaptao e recriao65, o que inclui a execuo de uma verso virtual do instrumento em performances feitas por Alexandre Fenerich a partir de 2005.

Figura 9: A Geralda, instrumento mutante do compositor Tato Taborda.

Uma descrio ampla das questes envolvidas na transposio desse processo para o ambiente digital feita por Jord (2004; 2005), que prope o termo luteria digital para descrever prticas semelhantes luteria composicional desenvolvidas por meios digitais e sugere que esta se aproxima do artesanal por envolver, em grande medida, mtodos empricos e intuitivos66 e na qual as referncias cientficas desempenham um papel complementar.
64 CAGE, 1958 In CAGE, 1961, p. 73. 65 Disponvel em: <http://www.matthiasgrob.org/pPictures/geralda.htm>. Acesso em: 23 de julho de 2013. 66 JORD, 2005, p. 235.

71 Esse ponto de vista est fortemente baseado na distino entre software e hardware como um limitador do potencial de instrumentos digitais em relao aos seus correspondentes acstico-mecnicos, no sentido de que o desenvolvimento de ferramentas nessas duas frentes no se d de forma integrada:
Se acreditamos que novos instrumentos musicais podem ser parcialmente responsveis por dar forma parte da msica do futuro, um design de controladores e geradores de som em paralelo se faz necessrio, que leve em conta ambos os processos como partes de um todo67

Essa relao vista de outra forma por Magnusson e Hurtado (2008), que diferenciam as atividades envolvidas em executar instrumentos tradicionais e digitais baseados na ideia de que os primeiros envolvem habilidades e atividades corporais, ao passo que os ltimos envolveriam habilidades e atividades cognitivas, uma questo que tambm mencionada pelos criadores do repertrio analisado nos prximos captulos.

2.3 Questes e problemas da mediao digital

Nesta seo, ser enumerada uma srie de questes relativas a ferramentas digitais de produo sonora e musical a serem discutidas nos captulos seguintes. O objetivo justamente clarear quais os principais questionamentos que a ideia de instrumento, cuja concepo tradicional se origina em um contexto onde a produo sonora se d por processos mecnicos, enfrenta ao se inserir no contexto da mediao digital de sinais e processos e tambm se as ferramentas digitais e os modos de produo sonora e musical oriundos desse contexto se beneficiam ou no de serem estudados a partir desse ponto de vista. A simples adoo do termo instrumentos digitais para se referir multiplicidade de ferramentas e formas de utilizao dos meios digitais que se acumularam nas ltimas dcadas contm o risco de obscurecer uma questo complexa propondo uma simples associao com um paradigma que talvez no seja suficiente. Parte dessas questes foram levantadas a partir de trabalhos que realizam uma comparao entre estes dois paradigmas o de um possvel instrumento digital em relao ao
67 Idem, 2004, p. 323.

72 instrumento acstico, em especial a produo de Jord (2004; 2005), nas quais o autor descreve seus processos de criao e tambm enumera e discute outros processos semelhantes, e a de Magnusson e Hurtado (2008), onde os resultados de uma pesquisa comparativa a respeito do emprego de instrumentos acsticos e digitais so apresentados 68. Nesta ltima, importante notar que os pesquisadores deliberadamente no apresentam uma definio do que seriam instrumentos digitais nem tampouco determinam que as ferramentas utilizadas pelo usurio precisem ser vistas como instrumentos, pois um dos focos da pesquisa justamente esclarecer como as pessoas definem o digital, o acstico e a relao entre ambos.69

2.3.1

Infinitas possibilidades versus limitaes prticas

Uma das principais vantagens supostamente oferecidas por boa parte das ferramentas digitais propagandeia a noo de que o usurio pode fazer qualquer coisa possvel e / ou imaginvel no campo da criao sonora por meio da mediao digital, o que no seria concebvel em termos de realizaes fsicas e mecnicas. De fato, um dos primeiros artigos a respeito, The Digital Computer as a Musical Instrument (MATHEWS, 1963), levanta essa hiptese logo no primeiro pargrafo, ao propor que qualquer som perceptvel pode ser produzido70 por meios computacionais. Essa ideia corroborada, em certa medida, por diversas geraes de autores e desenvolvedores de ferramentas digitais no s no campo da gerao sonora e criao musical, e, no entanto, as infinitas possibilidades tericas oferecidas por sistemas computacionais encontram diversas limitaes prticas e cognitivas, cujas resolues, por vezes, oferecem dados mais relevantes a respeito da interao com o usurio, de necessidades a serem contempladas no desenvolvimento de novas ferramentas e, tambm, de questes criativas mais amplas relacionadas com a forma como a produo sonora e musical se relaciona com sua poca. No mbito dos instrumentos acsticos tradicionais, as limitaes impostas
68 A pesquisa em si pode ser acessada em: <http://www.ixi-software.net/survey/>. Acesso em: 23 de junho de 2013. Consta da pgina que interessados podem contribuir com suas prprias respostas. 69 MAGNUSSON; HURTADO, 2008. 70 MATHEWS, M. V. The Digital Computer as a Musical Instrument. 1963, p. 553.

73 pelas caractersticas fsicas do instrumento tendem a ser vistas como uma espcie de estmulo que instiga o instrumentista ou o compositor a super-las fisicamente ou desenvolver estratgias criativas para contorn-las. J no mbito digital, a suposta ausncia de limites por vezes causa um estranhamento ou medo em seus usurios (MAGNUSSON; HURTADO, 2008), e o tipo de limitao observada na maioria das ferramentas digitais tende a ser de natureza cognitiva devido necessidade de se aprender como utilizar um determinado software, a programar em um determinado ambiente ou linguagem ou relativas a questes de design e desenvolvimento dessas mesmas ferramentas. Essas questes se caracterizam como entraves no acesso e na maestria dos usurios no emprego dessas ferramentas, ainda que a inteno desses criadores seja a de no impor limites ao seu uso:
Se eu pudesse descrever o que o Max e o Pd se propunham a fazer, ou o que eu tentei objetivar ao faz-los, seria tornar a ferramenta absolutamente transparente. No colocar absolutamente nada entre os desejos do msico e a realizao da obra no computador71.

Por outro lado, a ausncia de limites no mbito digital, ainda que possvel, no necessariamente interessante: Quando 'tudo possvel' importante relembrar que a possibilidade de que um instrumento 'faa tudo' no implica que um executante humano ser capaz de controlar essa totalidade72.

2.3.2

Generalidade e repertrio

Na tradio musical ocidental, observa-se que a forma como alguns instrumentos se relacionam com o repertrio vigente de obras a serem executadas ajuda a determinar sua longevidade. Quanto mais generalista for um instrumento, ou seja, quanto mais ele se revelar apto para a execuo de obras originrias de perodos histricos diferentes, maiores vo ser as chances de que ele se mantenha tocvel. Por vezes, na ausncia de um repertrio estabelecido, faz-se necessrio que instrumento e intrprete sejam legitimados se
71 PUCKETTE, M. Design choices for computer instruments and computer compositional tools. In: CIRMMT S t u d e n t S y m p o s i u m a n d G e n e r a l A s s e m b l y, 2 3 d e m a i o d e 2 0 1 2 . Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=ZLACjtOpe0Q>. Acesso em: 5 de maio de 2013. 72 JORD, 2005, p. 27.

74 referenciando ao repertrio de outro instrumento, cuja relao com o apuro tcnico e as caractersticas virtuossticas se esteja querendo emular. Alguns instrumentos do sculo XX se relacionam com este aspecto da maneira convencional ao se mostrarem capazes de executar repertrios consagrados, como o da msica de concerto e o da cano popular73, de modo semelhante aos instrumentos j associados a eles. Outros se adaptam a determinadas prticas criando novas funes dentro de uma linguagem especfica ou esto associados ao surgimento de novos gneros musicais como a maneira de se utilizar dois ou mais toca-discos na prtica do scratch, associada ao surgimento do rap e do movimento hip-hop entre os anos 1970 e 1980 , mas no obstante estabelecem um modus operandi que se transmite por geraes sucessivas de instrumentistas e que pode, inclusive, gerar seus prprios virtuosi. No ambiente digital observa-se uma diferena, onde ferramentas como ambientes de programao e GPLs no se caracterizam por cobrir um repertrio amplo de obras, mas por permitir um grau de especificidade em relao a um repertrio que se aproxima do invivel no mbito dos instrumentos acsticos mesmo se levada em conta a prtica da luteria composicional. perfeitamente possvel que um luthier-compositor desenvolva um determinado conjunto de ferramentas ou instrumentos digitais para realizar uma pea, ou um conjunto relativamente pequeno de peas, e descarte esses recursos ao iniciar um novo processo criativo74. Esta relao diferente entre instrumental e repertrio cria um problema conceitual em relao performance que se utiliza de ferramentas digitais. Se parte do que constitui a legitimao do ritual de performance tradicional tem a ver com a observao de habilidades especficas e mensurveis relacionadas com a execuo de determinados instrumentos, a mesma nfase neste aspecto instrumental no se constitui em um ponto de vista para analisar outros modelos de performance em que a interao com as ferramentas utilizadas no pode ser avaliada da mesma maneira. Alguns outros aspectos dessa relao sero discutidos nos dois itens seguintes.

73 Esta foi, inclusive, uma ferramenta fundamental na popularizao do Theremin, do Ondes Martenot e, posteriormente, dos primeiros sintetizadores comerciais nos anos 1960. 74 MAGNUSSON; HURTADO, 2008.

75 2.3.3 Herana instrumental e hardware

A grande maioria dos instrumentos tradicionais pode ter o seu desenvolvimento traado a partir da anlise de diferentes geraes de instrumentos com caractersticas semelhantes, de modo que cada gerao apresenta algumas modificaes ou inovaes em relao anterior, baseadas nas relaes de mtua influncia j descritas75. Isto verdadeiro para a grande maioria dos instrumentos acsticos, cujo design se estabelece em algum momento entre o sculo XVII e o sculo XIX, tendo sofrido relativamente poucas modificaes desde ento. O processo de adaptao dos instrumentos j existentes s tecnologias de mediao sonora foi gradual tanto no que diz respeito poca em que surgiram verses destes instrumentos adaptadas necessidade de amplificao quanto ao grau de sucesso e adoo que estas verses hbridas experimentaram junto aos instrumentistas, e um processo semelhante ocorre na adaptao tanto de instrumentos acsticos como de instrumentos eletrificados para se relacionar com o ambiente digital76. Em ambos os casos, observa-se que, entre as diferentes variantes contemporneas de um instrumento tradicional a sua verso mecnico-acstica original, sua verso eletrificada, caso esta tenha existido, e sua verso digital , as verses derivadas herdam da original caractersticas como o tipo de gesto fsico do intrprete, a reproduo ou modelagem do seu sistema de produo sonora e as relaes de controle que o intrprete estabelece com o resultado sonoro. No caso dos instrumentos eletroeletrnicos surgidos concomitantemente ou aps o surgimento das tecnologias de mediao sonora, observa-se que estes se apropriam de algumas caractersticas herdadas de instrumentos tradicionais. o caso de diversos instrumentos cuja interface segue os moldes do rgo de tubos, com teclados e botes para controlar registros e parmetros diversos um formato que j est presente no Telharmonium e no Ondes Martenot, mas que se manteve no desenvolvimento das primeiras geraes de sintetizadores entre os anos 1950 e 1970 e exerce influncia no design desse tipo de instrumento at os dias de hoje. Outro caso a aplicao de gestos codificados em outros instrumentos a novos contextos, como, por exemplo, na execuo do Theremin, em que o
75 Cf. item 2.2. 76 Alguns instrumentos, como o caso dos instrumentos de sopro e de boa parte dos instrumentos de percusso orquestral, no tiveram verses eletrificadas de ampla aceitao.

76 gestual utilizado na mo que controla a altura derivado principalmente da mo esquerda dos instrumentos de corda friccionada. Este conjunto de aspectos estabelece o que possvel chamar de uma herana instrumental alguns aspectos de uma relao instrumental tradicional se mantm estveis para facilitar a adaptao do instrumentista a outras variveis. Esse um fator importante, por exemplo, no desenvolvimento dos hiperinstrumentos77 nos anos 1980, em que se buscava, por meio de tecnologias de apreenso de performance, expandir as capacidades sonoras e expressivas de instrumentos tradicionais interagindo com sistemas computacionais ou de interfaces de controle modeladas em instrumentos tradicionais. De um modo geral, entretanto, no mbito das ferramentas digitais para msica observa-se um conflito no que diz respeito a geraes sucessivas de software e hardware. possvel traar uma espcie de relao hereditria entre as principais linguagens e ambientes de programao, assim como para as DAWs e outros tipos de software, pela qual possvel entender como uma gerao complementa e amplia as capacidades das geraes anteriores. J no tocante ao hardware, no existe uma sucesso consistente de aspectos instrumentais no que diz respeito ao gesto fsico, principalmente se considerarmos interfaces no modeladas em instrumentos j existentes78. Colabora para essa percepo o fato de que o design dos computadores pessoais e portteis est sendo redefinido, buscando outras formas de integrao com as atividades cotidianas que sejam mais convidativas e intuitivas do que o formato mquina de escrever com uma tela. Esse formato possui uma razo de ser por configurar uma soluo facilmente integrvel ao ambiente de trabalho em escritrios entre os anos 1970 e 1990, e, apesar de ser encarado como um computador pessoal, seu objetivo era primordialmente realizar tarefa de escritrio, como administrar planilhas de clculos e o processamento de textos. A partir da popularizao do formato, desenvolvedores com interesses em outras reas trataram de criar produtos voltados para a parte interna da mquina aplicativos que contemplassem a produo de imagens e som, por exemplo , enquanto o desenvolvimento de produtos externos mquina interfaces e controladores em hardware buscavam compensar as limitaes inerentes ao formato escolhido pela indstria. Computadores desenvolvidos para a msica em formatos radicalmente diferentes, como estaes de trabalho e gravadores digitais no formato standalone79, tenderam a cair no ostracismo por no se
77 Cf. item 2.2.1. 78 Jord (2005, p. 35-41) apresenta uma descrio dos principais tipos de controladores nesta categoria. 79 Standalone Diz-se de um equipamento capaz de realizar determinadas tarefas sozinho, sem a necessidade

77 integrarem facilmente a uma populao cada vez maior de computadores genricos ou utilizarem os mesmos protocolos de comunicao. Prticas como live coding80 e outras modalidades de laptop music so consequncia de um determinado momento histrico, estando intimamente ligadas ao uso de um outro tipo de computador pessoal tanto no sentido que define o modelo, o de um computador no-institucional, quanto na possibilidade de ser um equipamento que pertence ao programador-intrprete, com o qual este estaria mais vontade para criar cdigos ao vivo e interagir com software em tempo real em relao a outra mquina idntica. Apesar de serem prticas de performance fortemente calcadas nas atividades cognitivas de seus intrpretes, a forma como essas performances se configuram tem uma relao direta com a conformao fsica do computador que est sendo usado, sendo possvel apenas especular que rumos prticas como estas vo tomar medida que outras conformaes fsicas de computadores pessoais como smartphones e tablets se popularizam e substituem o computador pessoal atual.

2.3.4

Evidncia de esforo

Como discutido anteriormente81, no modelo tradicional de performance musical uma grande nfase dada ao emprego de habilidades especficas e mensurveis que sejam observveis por parte do pblico, um valor que est relacionado com a ideia de evidncia do esforo como prova de que um intrprete est de fato tocando seu instrumento:
[Um] esforo visvel algo que normalmente reala uma performance; poderia se afirmar que ele demonstra um comprometimento para com o que se est fazendo. [] Com eletrnicos, naturalmente, a energia vem de longe (a usina de eletricidade), e o volume praticamente ortogonal ao esforo. A guitarra eltrica sobrevive a este problema por ser ainda um instrumento fsico, de modo que o observador pode extrapolar o esforo sem uma perda na crena. No entanto, o msico que usa um computador tem um problema
de outros equipamentos. 80 Prtica de performance que consiste, grosso modo, em programar ao vivo usando linguagens normalmente relacionadas com a produo de som e imagem, onde este processo de programao exposto ao pblico por meio da projeo do cdigo ou do patch como este est sendo visto pelo msico. 81 Cf. item 2.1.1.

78
claro onde est o esforo82.

No entanto, como tambm j foi mencionado83, a importncia de se atribuir uma relao entre fonte e resultado sonoro na msica ocidental entendida de formas diferentes dependendo do contexto e dos cdigos sociais especficos de cada situao de performance. No contexto especfico da performance envolvendo ferramentas digitais, percebe-se um certo questionamento constante sobre a necessidade ou no de se perceber a atuao dos intrpretes envolvidos de forma mais clara, assim como de estabelecer relaes entre essa atuao e o que est sendo ouvido. Seria realmente necessrio perceber essa atuao, ou a demanda se resumiria em entender que o intrprete est de fato fazendo alguma coisa relativa performance, e no somente observando processos computacionais? Se o intrprete no consegue evidenciar o processo, sua presena perde a importncia? Essas questes adquirem ainda um outro contorno se considerarmos que, em instrumentos eletrnicos como sintetizadores modulares ou mesmo em ferramentas digitais, determinadas aes fsicas, por mais visveis que sejam, no possuem associao visual possvel com seus sons correlatos (OSTERTAG, 2002, p. 12). Pode-se considerar que, a partir de uma perspectiva de performance predominantemente mediada, a necessidade de se atribuir causalidade ao que quer que seja questionvel, uma vez que todos os componentes desta prtica podem ser vistos como manifestaes diferentes de uma realidade maqunica comum de implicaes mltiplas84. Por outro lado, pode existir um dado mais importante relacionado com esta necessidade, que no implique somente a evidncia do esforo do instrumentista:
Baseado ou no em falsas suposies ou necessidades estabelecidas, a viso de msicos tocando em tempo real, engajados em aes que tenham uma ligao discernvel com os sons que esto produzindo, faz com que a audincia sinta um lampejo caloroso de comunicao. O fato de que este [lampejo] pode esfriar antes do fim do concerto no diminui a persistncia dessa necessidade bsica85.

Talvez a questo principal sobre como perceber esse tipo de performance esteja na tenso central da vida contempornea, gerada pela convivncia inevitvel entre seres
82 SCHLOSS, 2003, p. 240. 83 Cf. item 1.2.3. 84 FERREIRA, P. P. When Sound Meets Movement: Performance in Electronic Dance Music. Leonardo Music Journal, Volume 18, 2008, pp. 17-20 (Article), p. 19. 85 TOOP, 2004, p.14.

79 humanos e mquinas que automatizam processos, no sendo exatamente um problema exclusivo de msicos e de sua audincia e que tambm no pode tampouco ser resolvido, apenas vivenciado de formas diferentes:
Atravessar esse terreno, entretanto, exige dos artistas que utilizam mquinas que o faam de forma crtica: no celebrando a tecnologia mas questionando e explorando-a, examinando sua natureza problemtica, iluminando ou clareando as tenses entre tecnologia e corpo, e dessa forma oferecendo o tipo de entendimento que somente a arte fornece a respeito da natureza da vida no incio do terceiro milnio86.

Uma outra forma de analisar esta tenso proposta por Bailey (2012a, p.11) sob a denominao de microbinica, em que uma mnima ao aparente de um agente humano resulta em um estmulo visual e sonoro sobre-humano. O termo pode ser expandido para descrever tambm a forma como essa produo opera em termos de divulgao de suas atividades e distribuio de suas obras, normalmente centrada na figura do intrprete que acumula ao redor de si as demais funes de compositor e programador, alm de cuidar tambm das demandas envolvidas no agendamento e na realizao de performances.

2.3.5

Estabilidade

Um aspecto que o experimentalismo musical com ferramentas digitais possui em comum com outras geraes da msica experimental a forma de lidar com a estabilidade das ferramentas e dos meios de produo utilizados. Autores como Kelly (2009) posicionam essa questo no centro das discusses a respeito desse repertrio, analisando toda uma produo a partir da perspectiva do que chama de cracked media87, em que possibilidades criativas so geradas a partir de cracks, ou pontos de ruptura, possibilitando eventos nicos que permitem uma explorao de novas possibilidades criativas88. Esta noo de uma esttica da falha no mbito digital j discutida por Cascone (2000), ao descrever uma produo que emerge a partir das falhas observadas em
86 OSTERTAG, 2002, p. 14. 87 KELLY, C. Cracked Media: The sound of malfunction. Cambridge: MIT Press, 2009, p.4. 88 Ibid., p. 4.

80 tecnologias digitais:
Glitches, bugs, erros de aplicativos, sistemas que travam, clipping, aliasing, distoro, rudos de quantizao e at o rudo de fundo das interfaces de udio dos computadores so os materiais brutos que compositores buscam incorporar em sua msica89.

Parte da produo descrita pelos dois autores no possui uma relao direta com a produo experimental tradicional, derivada do experimentalismo anglo-americano, e em alguns casos est mais prxima em termos culturais da produo de msica eletrnica danante, com a qual compartilha ferramentas de produo em termos de software e hardware e distribuio e divulgao atravs da internet. Outro nvel de discusso a respeito da estabilidade desses sistemas tem relao com a constante reconfigurao de ferramentas de modo emprico, a partir das experincias prvias no contexto de performance e que tambm colabora para inserir pontos de instabilidade no conjunto de ferramentas que est sendo utilizado. Esta seria uma caracterstica inerente de prticas de alterao de circuitos como o hardware hacking e mesmo da msica experimental como um todo, por constituir uma espcie de reao ao modo de produo industrial que impe uma padronizao maioria de seus produtos90. No ambiente digital, no entanto, a possibilidade de contnua reconfigurao em diversos nveis reposiciona a questo de estabilidade instrumental. Por assim dizer, o instrumento digital reduz a durao de um processo que, tradicionalmente, levaria algumas dcadas ou sculos para se completar ao espao de tempo entre duas performances pblicas de um determinado instrumento, que pode se reconfigurar rapidamente tanto nos aspectos fsicos e tteis quanto nos aspectos lgicos e funcionais.

2.3.6

Desacoplamento, latncia e intimidade de controle

Em instrumentos tradicionais, h uma correlao entre gesto e resultado sonoro

89 CASCONE, K. The Aesthetics of Failure: Post Digital Tendencies in Contemporary Computer Music. Computer Music Journal. Cambridge: MIT Press. v. 24, n. 4, p. 12-18, 2000, p. 13 90 COLLINS In: FERNANDEZ; LIMA, 2013.

81 que inerente ao sistema91, e a cadeia de eventos entre gesto, gerao de som e ressonncia do instrumento sofre a influncia de poucas variveis externas, como a ressonncia do ambiente em que o instrumento se encontra, associada combinao de sua produo sonora com a de demais instrumentos que se encontrem no mesmo ambiente. Historicamente, instrumentos de teclado representam uma espcie de etapa transitria no que diz respeito a essa relao. Apesar de ainda preservarem uma correlao clara entre gesto e resultado sonoro, sua prpria natureza desacopla o instrumentista do sistema de gerao sonora, por vezes isolando-o da transferncia mecnica de vibraes que comum nos demais instrumentos92. O rgo de tubos ocidental representa um marco nesse sentido, ao desligar completamente o executante do corpo ressonante do instrumento, habilitar o controle das suas diferentes possibilidades timbrsticas por meio de combinaes de chaves e botes e ao introduzir na performance individual a necessidade de se compensar a latncia entre gesto e resultado sonoro. A partir do surgimento de instrumentos cuja gerao sonora se d por meios eletroeletrnicos, o instrumentista deixa tambm de receber o estmulo auditivo a partir do corpo ressonante do instrumento e passa a receb-lo a partir de alto-falantes, que podem, por sua vez, assumir configuraes diversas de tamanho, posicionamento espacial e potncia sonora, de acordo com o sistema de amplificao envolvido. A associao destes dois desacoplamentos recondiciona a percepo do instrumentista, obrigando-o a recriar, de acordo com as contingncias do sistema em que est inserido, uma relao de intimidade de controle. O conceito, proposto por Moore (1988, p. 21), descreve a correspondncia entre a variedade de sons musicais desejados que podem ser produzidos, e as habilidades psico-fisiolgicas de um intrprete experiente93, e no contexto dos instrumentos tradicionais uma qualidade diretamente proporcional ao seu poder expressivo. No mbito dos instrumentos eletroeletrnicos analgicos, esta intimidade normalmente recriada em nvel local94, na cadeia instrumentista instrumento sistema de amplificao. J no mbito da mediao digital do som, algumas caractersticas inerentes ao
91 IAZZETTA, 2009, p. 169. 92 As sensaes recebidas em retorno a uma ao por meio do tato e da propriocepo so dados importantes no estudo da interao entre um instrumentista e um instrumento acstico tradicional. 93 MOORE, R. F. The Disfunctions of MIDI. Computer Music Journal. Cambridge: MIT Press. v. 12, n. 1, p. 19-28,1988. 94 O termo aqui utilizado no sentido proposto por Emmerson (1994b, p. 31) para descrever controles e funes que buscam estender (mas no romper) a relao percebida entre a ao de um performer humano e a produo de som.

82 processo oferecem problemas95 para o estabelecimento desta intimidade, que podem ser resumidos no que Emmerson chama (2007, p. 95) de deslocamento de controle. Este tipo de deslocamento tem relao com o distanciamento entre o design de software e hardware voltados para produo musical, j mencionado anteriormente, que tambm pode ser vista no s como um problema de desenvolvimento tcnico, mas de cunho conceitual:
Apesar de anos de pesquisa e experimentao, entretanto, ainda no h nenhum instrumento novo suficientemente sofisticado que permita o desenvolvimento de um virtuosismo, ainda que rudimentar. Eu creio que esta falha tem suas razes na premissa de que o problema so controladores inadequados. Um problema maior ainda seria: O que exatamente vamos controlar com estes controladores que gostaramos de inventar?96.

2.3.7

Automao

A ideia de automao de processos ligada ao fazer musical tem suas origens nos autmatos musicais existentes desde o sculo XVII e se manifesta em instrumentos no sculo XX de algumas maneiras diferentes. Um dos seus principais expoentes a ideia de sequenciamento, em que sries de eventos que podem consistir em notas musicais ou na variao de parmetros ao longo do tempo so articuladas por um instrumento sem que seja necessria a interferncia de um agente humano ou de um instrumentista. Nenhum instrumento tradicional da msica ocidental quando executado por intrpretes humanos possui uma dimenso de automao, de modo que todos os processos so conduzidos e controlados pelo instrumentista medida que este os executa. J em instrumentos eletrnicos, possvel configurar determinados processos, como a abertura de um filtro de frequncias, por exemplo, para ocorrerem automaticamente a partir do incio da produo de um som, sem que o intrprete precise se preocupar em gerenciar esta variao. Outro exemplo possvel o de modificar caractersticas sonoras de acordo com uma srie de valores predeterminados e que se repetem em um determinado ciclo. Essa srie de valores
95 O prprio conceito de intimidade de controle apresentado para descrever limitaes observadas no protocolo MIDI (MOORE, 1988). 96 OSTERTAG, 2002, p.13.

83 pode servir de controle para diversos parmetros simultneos, como frequncia dos osciladores, durao de um evento sonoro ou produo ou no de um portamento entre sons de alturas distintas. A possibilidade de automar processos possui um papel importante no impacto das tecnologias digitais sobre a figura do intrprete, pois torna possvel a redundncia do corpo humano (OSTERTAG, 2002, p.14). Uma outra dimenso de controle se estabelece a partir da possibilidade de automao de processos, pois, ao contrrio de executar todas as etapas de um determinado processo sonoro, o instrumentista pode somente controlar aspectos de um processo automatizado.

2.3.8

Presena e distribuio

Instrumentos e sistemas pensados para realizar o servio de entregar msica distncia, atravs de conexes telefnicas, foram desenvolvidos no perodo entre o surgimento da telefonia e a consagrao do rdio como meio de comunicao. Esse o caso, por exemplo, do sistema de Clment Adler97, em que microfones posicionados em frente ao palco da opera de Paris distribuam o espetculo para fones de ouvido posicionados em outros lugares. Essa tambm a essncia de instrumentos como o Telgrafo Musical de Elisha Grey (1877) e do Telharmonium, concebidos desde o projeto para realizar esse servio, e o modelo de negcios da Muzak, empresa especializada em distribuir msica ambiente. A ideia de instrumentos e obras musicais que podem ser tocados distncia ganha outra perspectiva a partir do surgimento de redes de computadores, e vm sido posta em prtica desde os anos 1970, com as iniciativas do compositor italiano Pietro Grossi98 (1917-2002) na organizao de concertos telemticos, e o surgimento de grupos de improvisao em computadores mediada por redes locais como o The Hub99. A partir da popularizao da rede internacional de computadores, a possibilidade de realizar colaboraes artsticas e musicais atravs da rede torna-se uma espcie de estmulo criativo, e permite que surjam instrumentos como o FMOL, desenvolvido
97 CHION, 1994, p. 15. 98 TOOP, 2004, p. 198. 99 ARANGO, 2010, p. 5.

84 em 1997 por Jord (2002), no qual pessoas com acesso internet criavam peas de 20 segundos de durao, que poderiam posteriormente ser modificadas por outros usuriosinstrumentistas, e obras performticas como Global String (TANAKA, 2000), em que intrpretes localizados em pontos diferentes do planeta interagem com uma instalao artstica por meio do envio e recepo de dados que fornecem parmetros para sistemas de sntese em cada um destes pontos. A natureza instvel da transmisso de dados distncia tende a aproximar essa prtica de abordagens experimentais que lidem de maneiras diferentes com as possibilidades e limitaes da rede e, tambm, com suas formas de uso, uma vez que nunca se transmitiu tanta informao e contedo simultaneamente100 e que, atualmente, uma poro considervel da populao mundial conduz parte de suas vidas em espaos eletrnicos no-localizados101.

100 TOOP, 2004, p. 71. 101 Ibid., p. 113.

85

3 Anlise de repertrio

3.1 Escolha e objetivos

Como mencionado anteriormente, este trabalho prope uma anlise de repertrio visando discutir algumas das questes relativas produo musical experimental, em especial produo relacionada com a noo de experimento musical como heurstica, em que a presena de um aspecto experimental se aproxima mais da construo de sentido a partir da experincia do que da experimentao cientfica stricto sensu. Ao analisar esse repertrio, busca-se investigar: a) Como os diferentes criadores e intrpretes estabelecem relaes com as ferramentas utilizadas; b) Quais as escolhas no sentido de seu uso e controle durante a pea; c) Como essas escolhas se relacionam com o conceito da pea como um todo. Cada uma dessas peas lida de formas diferentes com questes que foram levantadas e discutidas nos captulos anteriores, no sentido de como o repertrio reflete problemas caractersticos da contemporaneidade e de como as questes de sonificao so abordadas. Objetivando diminuir a abrangncia e analisar questes especficas em relao ao uso de ferramentas digitais, buscou-se determinar o repertrio a ser analisado de acordo com alguns fatores, como o uso de ferramentas digitais desempenhando um papel central na criao e execuo da pea; a demanda pela performance, de modo que a necessidade de executar a pea seja um elemento influente em sua criao; e a presena de intrpretes humanos no momento da performance. Alm desses fatores, as obras escolhidas tambm apresentam algumas caractersticas em comum que, se no so determinantes para sua escolha, ajudam a destacar esse repertrio. Uma dessas caractersticas o fato de os criadores dessas obras tambm serem seus intrpretes e se relacionarem com as necessidades de fixao e registro de forma diferente da tradicional. Por um lado, essas obras no se relacionam com uma noo de escrita tradicional, em que a pea pode ser fixada com um tipo de notao musical, ainda que noconvencional, alm daquilo que possivelmente se configuraria como uma srie de instrues

86 para sua realizao por eventuais outros intrpretes. Por outro lado, o registro sonoro ou audiovisual da pea no se estabelece como escrita referencial da obra, de modo que diversos registros podem apresentar resultados diferentes. Outra caracterstica comum das peas o uso de projees de vdeo como parte integrante e indissocivel da performance, um aspecto que colabora para que as obras analisadas se relacionem com o espao de performance de modo que o eixo visual de ateno do pblico esteja focado frente e ao centro. Finalmente, a facilidade de acesso aos criadoresintrpretes das peas aqui analisadas tambm foi levada em conta como fator determinante para sua escolha, por possibilitar uma oportunidade de aproximao com seus processos criativos que outros repertrios no permitiriam. Para ajudar a descrever e analisar as peas a seguir, a abordagem proposta envolve um levantamento dos diversos aspectos de cada obra, buscando diferentes pontos de vista sobre o mesmo objeto. Para tal, foram levantados: a) Notas de programa de diferentes apresentaes, assim como descries das peas feitas por seus criadores1; b) O processo de estruturao da performance de cada obra: quais as preocupaes e os problemas com os quais os criadores lidam; c) Observaes do autor feitas a partir de performances assistidas; d) Registros de performances em udio e vdeo, publicados ou no; e) Entrevistas com os criadores-intrpretes de cada obra, em grupo ou separadamente.

3.1.1

Dramaturgia

A busca por compreender essas obras e suas performances de forma mais abrangente encontra no termo dramaturgia um recurso para orientar uma anlise integrando aspectos que, tradicionalmente, poderiam ser interpretados como no-musicais. O termo utilizado por Landy (2007, p. ix; 36-38) para destacar a importncia de se entender o contexto de criao de uma determinada obra e por Rebelo (2009, p. 389) como um termo mais amplo
1 A informao das notas de programa nem sempre relacionada com a dramaturgia ou oferece elementos que aproximem o ouvinte da obra ou da performance. No entanto, a informao e as escolhas do que inserir nas notas do programa ajudam a revelar algumas ideias do repertrio.

87 que abrange diversas questes relativas performance musical. Em seu contexto original das artes cnicas, o termo se refere multiplicidade de processos envolvidos na estruturao de um espetculo e abrange desde a escolha e / ou criao de textos, passando por todos os aspectos tcnicos envolvidos, at o processo de estabelecer conexes entre os atores entre si, e destes com o texto e sua contextualizao para aquela montagem especfica , alm de conexes entre os artistas, as instituies e a comunidade envolvidas2. Sua aplicao no contexto do presente trabalho parte de uma percepo de que a abrangncia desse termo se aproxima mais do processo criativo envolvido no desenvolvimento e na performance das peas aqui analisadas do que o modelo observado na composio musical tradicional, em que a importncia de aspectos e elementos que vo alm do texto musical tida como secundria. Ainda que essa definio no seja delimitada e definitiva, ajuda a entender que o processo criativo no se resume escrita tradicional, tampouco a performance se limita execuo de um texto preestabelecido, e que o processo de elaborao de uma pea como as aqui analisadas envolve um conjunto de elementos que colaboram para criar uma conexo entre as intenes dos criadores e a recepo da pea pelos ouvintes3.

3.2 Contexto

O repertrio aqui analisado est inscrito no contexto de um grupo de pesquisas acadmicas ligado ao Departamentos de Msica, da Escola de Comunicaes e Artes e o de Cincia da Computao, do Instituto de Matemtica e Estatstica, ambos da Universidade de So Paulo (ECA / IME / USP). No perodo entre 2009 e 2013, suas atividades se agrupam
2 Uma lista mais ampla de possveis atribuies de um dramaturgo est disponvel em: <http://www.lmda.org/tags/what-dramaturgy>, acesso em 28 de maio de 2013. A ttulo de complemento, incluo aqui uma outra definio: [...] (o termo) dramaturgia faz referncia a um conjunto de atividades necessrias para o processo de se fazer teatro, centrado ao redor, mais especificamente, da aplicao de um entendimento da dramaturgia da pea para o processo de montagem da pr-produo at a noite de estreia. Por extenso, esta funo pode incluir a pesquisa sobre os contextos histrico, crtico e dramtico da pea para os objetivos da produo. Proehl in <http://www2.ups.edu/professionalorgs/dramaturgy/dramaturgy_northwest/definitions/beginningpoints.htm> , acesso em 28 de maio de 2013. 3 O termo tambm transposto para o campo da sociologia, de modo semelhante: <http://en.wikipedia.org/wiki/Dramaturgy_(sociology)>. Acesso em: 28 de maio de 2013.

88 como parte do projeto temtico de pesquisa MOBILE: Processos Musicais Interativos e, a partir de 2012, esto ligadas ao trabalho do Ncleo de Pesquisas em Sonologia, sediado na mesma Universidade (NuSom / USP). As associaes entre alguns dos criadores cuja obra analisada neste trabalho se d neste ambiente por meio de iniciativas como um grupo de estudos em Max/MSP ativo na USP a partir de 20044, sob a coordenao de Fernando Iazzetta, e tambm s atividades de um coletivo de compositores e intrpretes no-institucional iniciado no mesmo perodo. Destes participam, ainda que de formas diferentes e com nveis diferentes de envolvimento, cinco dos seis responsveis pela criao das obras aqui analisadas: Alexandre Fenerich, Giuliano Obici, Julin Jaramillo, Llian Campesato e Vitor Miskalo. O grupo de estudos em Max/MSP passa por um processo de mudana no perfil de sua composio, de um momento inicial em que a maioria dos participantes era composta por alunos ligados ao curso de engenharia da Escola Politcnica para um grupo com uma concentrao maior de alunos de msica e outros participantes ligados produo artstica. Nesse contexto, surge entre 2005 e 2006 uma colaborao entre Giuliano Obici e Julin Jaramillo intitulada Orculo Sonoro5. Paralelamente s atividades ligadas USP, h o surgimento de um coletivo de artistas ligados ao experimentalismo musical e artstico que envolve pessoas ligadas a diferentes instituies e do qual participam Alexandre Fenerich, Giuliano Obici e Llian Campesato. Esse coletivo no chega a estabelecer um nome definitivo, mas realiza algumas apresentaes tambm no perodo entre 2005 e 2006. Um ponto em comum que une as atividades do grupo de estudos e do coletivo uma reao ao cenrio vigente de concertos acusmticos voltados para a produo de msica eletroacstica nos moldes tradicionais, assim como produo ligada a vanguardas musicais vistas por boa parte dos participantes como anacrnicas associada a uma vontade de extrapolar os limites da msica. Segundo Vitor, o que aglutina esse grupo aquilo que no se queria fazer6. Das iniciativas desses grupos surge a organizao do concerto Msica? Em 20067, aps o qual observa-se a cristalizao de alguns ncleos de trabalho, como o Duo N-1
4 MISKALO, V. K., informao pessoal em 28 de junho de 2013. 5 U m r e g i s t r o d e s t a c o l a b o r a o e s t d i s p o n v e l e m : <http://www.youtube.com/watch? v=50uPcVG7nQc&feature=youtu.be>. Acesso em: 30 de junho de 2013. 6 MISKALO, Idem. 7 A srie Msica? teve sua 6 edio realizada na USP em 21 de junho de 2013.

89 e o grupo M-U-R-O, e uma proximidade desse grupo com outras iniciativas como o ncleo Ibrasotope8 de produo e difuso de msica experimental. No perodo entre 2006 e 2007, o grupo M-U-R-O formado por Alexandre Fenerich, Alexandre Porres, Andrei Thomaz, Giuliano Obici, Llian Campesato, Patrcia Francisco, Valrio Fiel da Costa e Vitor Miskalo9 responsvel pela criao do espetculo Teia, desenvolvido a partir da investigao de seus integrantes com a sonoridade gerada pela manipulao de fitas adesivas e seu processamento ao vivo. As experincias positivas e negativas desse grupo vo levar formao de um grupo menor, intitulado Ao Cubo, que em 2008 cria o espetculo Sonocromtica. Esse segundo grupo composto por Andrei Thomas, Francisco Serpa, Llian Campesato e Vitor Miskalo10. As atividades desses grupos, associadas s atividades acadmicas de seus integrantes antes e durante a vigncia do projeto MOBILE , vo possibilitar uma srie de eventos a partir de 2006 em que um repertrio de peas experimentais apresentado, analisado e amadurecido11. Colaboram tambm as edies regulares de eventos relacionados com a produo artstica com meios digitais, como o Festival Internacional de Linguagem Eletrnica (FILE)12. Este breve histrico visa esclarecer que uma das caractersticas das peas aqui analisadas que sua produo informada por uma produo intelectual e, em muitos casos, acadmica, ligada aos campos da sonologia, msica eletroacstica, computao musical e teoria da arte, entre outros, devido proximidade de seus criadores com a produo cientfica em centros acadmicos. Dessa maneira, analisa-se aqui um repertrio de peas cuja elaborao pautada por uma reflexo sobre seus meios de produo a partir de pontos de vista diversos e tambm sua relao com um repertrio estabelecido de obras no contexto do experimentalismo musical. Esse repertrio tambm possui implicaes prticas caractersticas em relao sua viabilizao, por no estar diretamente ligado a um circuito comercial de performances musicais e por parte de sua produo ser fomentada por meio de bolsas de auxlio pesquisa.
8 Disponvel em: <http://ibrasotope.com.br/>. Acesso em: 31 de julho de 2013. 9 MISKALO, 2009, p. 172. 10 Idem. O processo de desenvolvimento conceitual e tcnico de ambas as peas descrito em MISKALO, 2009, p. 172-217. 11 Uma lista com alguns destes eventos est disponvel em: <http://www.eca.usp.br/mobile/portal/index.php? q=node/30>. Acesso em: 31 de julho de 2013. 12 O FILE acontece desde 2000 e est na sua 14 edio. Disponvel em: <http://file.org.br/>. Acesso em: 31 de julho de 2013. Sobre colaborao do festival na produo dos grupos M-U-R-O, Ao Cubo e N-1: MISKALO; CAMPESATO; JARAMILLO; FENERICH, informao pessoal em junho de 2013.

90

3.3 em_bruto et al.

em_bruto uma performance audiovisual que nasceu com o objetivo de explorar a interface do software Pure Data (PD) como meio de composio visual, imaginando-se que desta maneira seria possvel promover uma estetizao da interface bruta do software de uma forma interessante, como uma aluso esttica do live coding, e que assim tambm seria plausvel agregar novos valores e significados a formas abstratas como quadrados, crculos e cruzes. Portanto, os elementos utilizados para compor visualmente esta obra so objetos que fazem parte da linguagem de programao visual do PD como: objetos, caixas de nmero e principalmente os elementos GUI (toogles, bangs, radios e canvas). Esses elementos so manipulados junto a uma composio musical tocada ao vivo, que remete a alguns sons de sintetizadores antigos, glitches de computador e mash-ups mal sucedidos. Esta mistura acaba gerando uma performance que acessvel tanto para um pblico especializado quanto para um pblico geral.13

em_bruto uma pea de Andr Damio Bandeira concebida em 2010 a partir de caractersticas especficas da linguagem grfica de programao14 Pure Data, ou Pd, onde alguns dos elementos grficos, ou GUIs utilizados no ambiente de programao como forma de facilitar o uso e a criao de programaes e patches15 , so reinterpretados como elementos de composio visual. Tendo existido como uma pea autnoma apresentada em algumas ocasies, serve tambm como ponto de referncia para a anlise de uma sequncia de peas e performances na qual uma dinmica se estabelece em relao ao contedo da performance, a como o intrprete produz essa performance a partir da escolha de ferramentas diversas e s formas como esse repertrio se relaciona com a prtica do live coding e a performance ao vivo envolvendo computadores. Ao longo de seu desenvolvimento, em_bruto cria uma correlao entre sons e imagens que se divide em trs momentos distintos na primeira parte, elementos grficos se revelam por baixo de uma tela preta, agregando-se gradualmente at atingir um ponto de acmulo e saturao cuja interrupo marca o incio da segunda parte, na qual pedaos de uma composio visual esttica se movimentam em correlao com alguns dos sons ouvidos.
13 Apresentao da obra disponvel em: <https://vimeo.com/41223018>. Acesso em: 02 de maio de 2013. 14 Uma linguagem grfica de programao, ou Graphical Programming Language (GPL), se utiliza da manipulao visual de objetos, em contraste com o formato mais comum de programao por meio da escrita em linhas de cdigo. 15 Chama-se patch o arquivo resultante da programao em uma linguagem de programao musical ou multimdia. O termo faz referncia aos patchboards utilizados nas conexes telefnicas, por meio de sua adoo na programao de sintetizadores analgicos.

91 O surgimento de diversos toggles associados a um elemento sonoro caracterstico d incio a uma progresso que marca a passagem para a terceira parte, em que os elementos visuais passam a se movimentar livremente pelo espao da projeo e na qual esta correlao entre toggles e seus correspondentes sonoros serve como fio condutor.

Figura 10: Projeo da terceira parte de em_bruto.

Durante a pea, o controle do patch feito a partir de um teclado MIDI de 88 teclas, que aciona os processos geradores de som e imagem a oitava mais direita do teclado usada para controlar a mudana entre as sees da pea, e as demais oitavas, usadas para controlar elementos em cada uma dessas sees. A disposio espacial da performance estabelece um eixo de ateno entre a plateia e o intrprete nos moldes tradicionais: o intrprete est frente do pblico, e o equipamento de sonorizao utilizado reitera esta relao entre plateia e palco mesmo que o espao no disponha de um palco tradicional. Uma sequncia de peas correlatas se desenvolve partir de em_bruto, nas quais o contedo vai se modificando gradualmente, mas onde sempre h uma preocupao com o que projetado para o pblico como forma de instigar uma aproximao deste com os processos que esto se desenvolvendo ao longo da apresentao. Essa preocupao fruto de uma interpretao sobre a esttica do live coding como sendo uma tentativa de deixar a msica feita no computador mais atrativa, engajar o pblico de alguma forma pra no ter s um cara sentado ali na frente, no mnimo eu projeto a minha tela16.

16 BANDEIRA, A. D., informao pessoal em 26 de junho de 2013.

92

Figura 11: Sistema de controle de em_bruto a partir de um teclado MIDI

Um segundo momento nesta sequncia pode ser observado em uma pea anunciada sob o ttulo em_bruto, que, aps sua performance e registro, recebe um outro ttulo: WIMP17. Nesta verso, a projeo para o pblico tambm consiste em elementos grficos originados em Pd que no esto sendo utilizados para controlar o patch. Uma diferena neste caso que seu controle se d diretamente pelo teclado do computador, e o intrprete visualiza uma tela diferente daquela que projetada para o pblico, o que no se observar nas performances seguintes. Em termos de forma, a pea j no apresenta sees to distintas quanto em_bruto, consistindo em um fluxo contnuo de desenvolvimento. Em WIMP, observa-se uma distino que caracteriza tambm as prximas peas analisadas: no programa do evento, a pea programada sob um nome e recebe outro associado ao seu registro audiovisual.

17 O registro desta performance est disponvel em: <https://vimeo.com/56495468>. Acesso em: 16 de julho de 2013.

93

Figura 12: Apresentao de WIMP no SESC Ipiranga em 29 de setembro de 2012.

De acordo, $1-LCPD18 o ttulo de programa para uma outra performance em que, alm do ambiente Pure Data, tambm utilizada uma segunda linguagem de programao, SuperCollider, uma escolha que se d por uma preferncia do criador em utilizar as ferramentas de sntese disponveis no SuperCollider, sem abrir mo da programao e dos recursos grficos disponveis no Pd. No ambiente Pd, so utilizados tambm novos objetos, [saci] e [pix], que desempenham funes de controle e tambm so utilizados como recursos visuais. O primeiro faz com que os objetos em uma determinada janela busquem continuamente posies randmicas no espao visvel, gerando, assim, um movimento coletivo dos objetos e conexes entre eles. J o segundo controla parmetros de gerao sonora no SuperCollider a partir do seu posicionamento na tela. A comunicao entre os dois ambientes se d atravs do protocolo Open Sound Control (OSC)19. Em registro, essa apresentao recebe o nome de Superfcie20.

18 No ambiente Pure Data, assim como em diversas linguagens de programao, o uso do cifro ($) indica uma varivel, e o restante da sigla significa Live Coding Pure Data. Este o ttulo usado para programar algumas performances entre setembro de 2012 e junho de 2013. Alguns exemplos desta srie esto disponveis em: <https://vimeo.com/53327115>, <https://vimeo.com/53327116> e <https://vimeo.com/53598564>. Acesso em: 17 de julho de 2013. 19 OSC um protocolo de comunicao entre computadores, instrumentos musicais digitais e outros equipamentos multimdia, otimizado para se beneficiar das tecnologias de rede mais recentes e originalmente desenvolvido no CNMAT Center for New Music and Audio Technology, da Universidade de Berkeley. Disponvel em: <http://opensoundcontrol.org/introduction-osc>. Acesso em: 07 de junho de 2013. 20 Disponvel em: <https://vimeo.com/68014758>. Acesso em: 25 de julho de 2013.

94

Figura 13: Apresentao de Superfcie, em 01 de junho de 2013. Na projeo se veem os objetos [saci] - esquerda, e [pix] - representados pelos quadrados no centro da tela

A ltima apresentao dessa srie ocorre tambm em junho de 2013, e, ao conjunto j formado pelo Pd e SuperCollider, acrescentada mais uma ferramenta, no caso a linguagem de programao Processing21, responsvel por criar um outro conjunto de janelas com processos visuais que enviam dados de controle para a sntese sonora no SuperCollider. Em todas as performances, a pea executada a partir de um computador pessoal porttil, normalmente o computador do prprio intrprete, que gera ao mesmo tempo todo o udio e vdeo da pea. Para sua execuo, a pea necessita de um sistema de P.A.22 estereofnico, preferencialmente com reproduo independente das baixas frequncias por meio de subwoofers23. O gerenciamento das baixas frequncias feito no prprio patch da pea, de acordo com o sistema disponvel, de modo que este pode receber duas vias em estreo full range ou at quatro vias de udio, com uma ou duas vias exclusivas para baixas frequncias. Caso seja utilizado um sistema de espacializao sonora, importante que os demais alto-falantes utilizados mantenham a relao entre o canal esquerdo e direito presente nos alto-falantes frontais e estejam devidamente regulados para no soarem mais alto do que
21 Disponvel em: <http://www.processing.org/>. Acesso em: 17 de julho de 2013. 22 P.A. (Public Address) System Do ingls Sistema de endereamento ao pblico, o sistema de P. A. responsvel por propagar ao pblico a mixagem dos sons produzidos pelos msicos em uma apresentao musical. 23 Subwoofers Caixas de alto-falantes dedicadas exclusivamente reproduo de baixas frequncias, geralmente na faixa entre 20 e 100 Hz, sendo este limite superior regulvel de acordo com as caractersticas do sistema de P.A.

95 estes. A iluminao se resume projeo e luz da tela do computador que incide no rosto do intrprete e, eventualmente, a outras fontes de luz no-intencionais.

3.3.1

Observaes

A ideia inicial do autor ao escolher em_bruto para anlise revela uma predisposio a encarar esta pea e sua performance como uma obra fechada, e de fato uma anlise poderia ter sido desenvolvida levando-se em conta somente a pea e seu histrico de performances sem alteraes significativas em relao sua verso inicial24. No entanto, o contato com as demais performances realizadas e o acompanhamento de seu desenvolvimento sugeriu que poderia ser mais interessante para os objetivos deste trabalho analisar um conjunto de performances do que uma pea isolada, partindo da percepo de que elas representam um contnuo de investigaes a respeito das ferramentas utilizadas para sua realizao, no s no campo do sonoro, mas tambm sobre como estas ferramentas se apresentam visualmente e como este recurso pode ser usado como elemento agregador de sentido. Um desses aspectos a relao desse conjunto de peas com a prtica de live coding, onde a visualizao do cdigo ajuda a compor a experincia audiovisual da plateia, junto com outros elementos visuais como a disposio dos equipamentos no espao de performance, a iluminao desse espao seja ela uma iluminao cnica ou no, a presena do intrprete e a forma como este ocupa e se relaciona com o espao. Nesse sentido, a proposta de em_bruto originalmente subverte as relaes caractersticas da prtica do live coding ao ocultar o cdigo do patch em si, e expor objetos de interface constituintes do programa como elementos visuais em nveis diferentes de correlao com o resultado sonoro, porm inseridos na dinmica da pea, em oposio execuo de um vdeo previamente editado, ou de uma criao dissociada da criao da pea:
[...] ainda que fosse uma abstrao, porque no era exatamente o que eu tava controlando, a minha tela era a tela pro pblico, eu achava que isso era um pouco mais honesto do que ter ali um Media Player rolando com uma
24 Disponvel em: <https://vimeo.com/41223018>. Acesso em: 02 de maio de 2013.

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figura abstrata bonita25.

No conjunto de performances analisadas, gradualmente a dimenso visual vai se reaproximando da exibio de seus processos geradores, como forma de criar uma relao com o pblico a partir da correlao entre som, imagem e controle das peas. Esta uma maneira que o compositor-intrprete encontra para negociar as tenses existentes neste contexto de performance, sem forar uma relao causal entre a sua presena e o resultado sonoro que no se relacione com seu o projeto esttico. Neste caso, faz mais sentido o pblico olhar para uma tela de cdigos do que observar gestos que no possuam significado. Segundo Andr, esta percepo consistiria numa mudana de paradigma em relao ao que precisa ser observado:
O cara vai perceber que aquilo tambm pode ser feito daquele jeito. A ferramenta uma coisa que todo mundo usa, voc cria uma quebra de paradigma, [que consiste em] o cara perceber que ele tem uma ferramenta que tambm pode fazer isso tendo gestos que ele faz no dia a dia dele26.

A pouca atividade aparente caracterstica da laptop music e do live coding assume, portanto, uma nova perspectiva na qual a percepo da plateia recria estas relaes, que se revelam no no estgio da produo, mas no estgio da recepo. Assim como em uma performance musical tradicional, membros da audincia com um conhecimento mais aprofundado sobre as ferramentas utilizadas na criao da obra neste caso, as caractersticas de determinadas linguagens de programao percebem o processo dessas apresentaes em outro nvel, mas o processo de recriar essas relaes aconteceria independentemente do nvel de compreenso do pblico a respeito das ferramentas utilizadas:
Acho que seria um pice, talvez, onde a gente mais consegue ver o computador como um instrumento de fato. como se fosse um piano, o cara t tocando ali e cada um vai ter um nvel de interpretao diferente sobre o que o cara t fazendo27.

Existe, no entanto, uma preocupao em como desvelar esses processos em diferentes situaes de performance, que se relaciona com o nvel de conhecimento que se
25 BANDEIRA, A. D., informao pessoal em 26 de junho de 2013. 26 BANDEIRA, A. D., informao pessoal em 26 de junho de 2013. 27 Idem.

97 presume que o pblico tenha sobre as ferramentas utilizadas. Numa situao mais prxima do tradicional, como em um teatro, h uma preocupao menor nesse sentido, pois o pblico j estaria buscando criar relaes intelectuais e estticas. Em outras situaes, a resposta do pblico mais importante e levada em conta para o desenvolvimento da pea. Andr cita um caso de uma apresentao no contexto de um evento de live coding, na Alemanha:
[...] tinha um pouco ali de uma brincadeira de fazer no Pd umas coisas que os caras reclamam que no tem, e tem no SuperCollider. Ento, como o meu pblico ali era um pblico de pessoas que usavam o SuperCollider, eu resolvi colocar umas brincadeiras em relao a isso28.

Esta relao contextual tambm impacta o processo que se desenvolve, a partir de em_bruto, em relao ao controle da performance. Em em_bruto, tanto a estrutura quando o mtodo de controle deixavam a pea muito quadrada [] parecia que estava muito preparado29, desprovida de uma maleabilidade em relao forma. Essa maleabilidade seria um valor inerente prtica de live coding: O importante no que seja uma coisa totalmente improvisada, mas que ela seja malevel dentro das circunstncias em que voc est. Observo aqui que o live coding se aproxima, conceitualmente, da ideia de improviso instrumental em que existe alguma relao com uma estrutura ou mote predeterminado do que das relaes de imprevisibilidade e indeterminncia inerentes ao hacking, o que talvez ocorra por uma relao, ainda que indireta, com a prtica de msica eletroacstica, seja em uma dimenso tcnica, por se utilizar de software que possua uma relao com esta prtica; ou em uma dimenso intelectual, pela produo terica ao redor do desenvolvimento dessas ferramentas. A necessidade de conferir uma certa flexibilidade que se adapte resposta do pblico tambm orienta o compositor a automatizar cada vez menos os processos envolvidos, com exceo de partes do material sonoro que requerem automatizao para acontecer. Essa forma de engajamento da plateia pode conferir um carter mgico a gestos corriqueiros com os quais o pblico se identifica. No se trata de questionar se o intrprete est fazendo msica ou lendo e-mails, mas sim de observar que os mesmos gestos utilizados ao ler e escrever e-mails ou utilizar uma planilha de clculos podem ser utilizados para fazer msica. Em relao ao processo criativo, o desenvolvimento dessa sequncia de peas
28 BANDEIRA, A. D., informao pessoal em 26 de junho de 2013. Esta apresentao ocorre num momento anterior ao uso simultneo de Pd e SuperCollider nas performances. 29 Idem.

98 ajuda a revelar algumas caractersticas do modus operandi de seu compositor, no qual novos experimentos se agregam a partes j estabilizadas de um conjunto de tcnicas. Esse processo tambm auxilia conceitualmente no desenvolvimento de solues estticas, a partir da incorporao de muitas coisas pequenas que vo acumulando30. Em parte, essa produo possui como referncia a obra de artistas como o japons Rioji Ikeda31 e o alemo Carsten Nicolai32 e tambm estudos sobre a narrativa das interfaces e pelo uso da interface como elemento esttico, como o desenvolvido por Morten Breinbjerg na Universidade de Aarhus, Dinamarca33. Outra referncia conceitual a forma como os usurios da internet e de redes sociais se relacionam com uma espcie de poluio informacional caracterstica da atualidade e que, segundo Andr, teria uma influncia sobre um jeito de pensar atual, em que a mesma pessoa se v envolvida em diferentes atividades simultaneamente: acessar e-mails, enviar e responder a mensagens no telefone celular e conversar em um bate-papo virtual ao mesmo tempo em que trabalha ou estuda.

Figura 14: Projeo da tela durante performance, em que se pode ver janelas dos programas Pd, SuperCollider e Processing.

Essa caracterstica contempornea se revela em uma das maneiras utilizadas pelo compositor ao descrever o seu processo criativo como uma conversa no Facebook,
30 BANDEIRA, A. D., informao pessoal em 26 de junho de 2013. 31 Pgina do artista disponvel em: <http://www.ryojiikeda.com/>. Acesso em: 25 de julho de 2013. 32 Pgina do artista disponvel em: <http://www.carstennicolai.de/>. Acesso em: 25 de julho de 2013. 33 Pgina de Morten Breinbjerg no site da Universidade de Aarhus: <http://pure.au.dk/portal/en/persons/id %28b02f3aab-f1ab-4748-bb16-255759b46b0d%29.html>. Acesso em: 25 de julho de 2013.

99 ambiente em que todas as interaes entre dois ou mais usurios so arquivadas em um mesmo conjunto de mensagens, no existindo, portanto, um momento em que a conversa comea ou termina, mas um fluxo contnuo de conversao ao longo de intervalos maiores de tempo. Alm de considerar uma opo visualmente interessante e de buscar contemplar diferentes necessidades, a escolha do compositor em agregar diversas ferramentas de performance simultneas tambm est ligada a esta observao a respeito da poluio visual e informacional na contemporaneidade e busca induzir o computador utilizado a expor sua falibilidade, por meio de uma sobrecarga no processamento da mquina:
J tem umas trs performances que eu tentei acabar dando pau, a ideia fazer o processamento rodar tanto que o bagulho fechasse. Nunca deu certo at agora, s quando eu no quis [] voc tem que lidar com o fato de que pode dar errado, e a se der errado entra at um pouco nessa coisa da honestidade com o pblico34.

A nfase na performance est ligada tambm forma como o compositor se relaciona com o ttulo empregado nas peas, de modo que este pouco importa no momento da performance, mas torna-se um elemento que ajuda na construo de sentido para quem est assistindo ao vdeo: Quando voc v o vdeo, mais como se fosse uma exposio de galeria, ou de museu, em que voc tem o nome ali do lado e voc interpreta a obra diferentemente quando voc v o nome35. A opo de atribuir um nome posteriormente tambm tem uma relao com o processo de agregar elementos a um fluxo contnuo de criao: Atribuir o nome vem muito do que a gente pensa como obra [] o registro, ele vira outra coisa do que foi a coisa de fato, mais importante o nome do que quando acontece a performance em si36. As performances no fazem referncia a um texto ou a uma sequncia sonora preestabelecida; a relevncia de cada performance justamente ligada ao fato de que o pblico no vai assistir reproduo de uma pea existente, mas execuo de um fluxo contnuo de adaptaes e elementos agregados.

34 BANDEIRA, A. D., informao pessoal em 26 de junho de 2013. 35 BANDEIRA, A. D., informao pessoal em 26 de junho de 2013. 36 Idem.

100

3.4 Metaremix

Metaremix um ensaio da arqueologia de um instante quase-presente (que acaba de acontecer) confinado na memria implacvel de uma mquina cuja vocao a de remixar o passado. Arqueologia de um instante desdobrado em repeties e recombinaes de si mesmo. A performance dividida em duas partes. A primeira consiste em uma improvisao com objetos cotidianos que produzem sons, como duas vitrolas que tocam antigas canes, flautas de criana e pequenas percusses, buzinas de bicicleta, apitinhos de festa infantil, etc. O som e a imagem da improvisao so gravados, e mais tarde o material gravado automaticamente re-mixado consigo mesmo (editado e posteriormente mixado) por um dispositivo criado em Max/MSP e Pure Data. Na segunda parte, os performers deixam a cena e o filme remixado exibido.37

Metaremix uma pea do duo N-138, formado por Alexandre Fenerich e Giuliano Obici, desenvolvida a partir de outra performance do duo intitulada O jardim das gambiarras chinesas, realizada a partir de 2007. O jardim surge a partir do agrupamento de investigaes de ambos os compositores em campos diversos: luteria experimental, experimentos com toca-discos e discos de vinil substituio das agulhas fonogrficas por outros materiais, criao de loops a partir da interveno nos sulcos do disco e combinao de pedaos de discos diferentes associados a um levantamento de repertrio de msicas bregas e pouco comuns39, circuit bending e criao de pequenos aparatos eletrnicos e um repertrio de aparelhos sonoros e recursos oriundos de uma pesquisa na Sta. Ifignia40. O nome da performance faz referncia a essa diversidade de recursos e origem de boa parte desse material: Tudo chins, o computador chins, o hardware chins, da esse nome41. No jardim, desenvolve-se um trabalho de escuta e investigao musical desses objetos, por meio da manipulao e do agenciamento de sua atividade sonora no momento da performance42, e tambm do processamento desse material: Para um, sobe o volume do outro, a aparece um solo, a gente grava, deixa em loop, toca em cima [] so acumulaes

37 Texto de apresentao extrado da pgina: http://www.youtube.com/watch?v=bJBcJo6CFgU. Acesso em: 30 de abril de 2013. 38 http://n-1.art.br/ Acesso em: 30 de abril de 2013 39 FENERICH, A. S., informao pessoal em 4 de julho de 2013. 40 Referncia Rua Sta. Ifignia, localizada no centro de So Paulo, nos arredores da qual se concentram lojas e importadores de equipamentos eletrnicos, informtica e instrumentos musicais. 41 FENERICH, idem. 42 FENERICH; OBICI, 2011, p. 9.

101 de loops, [que] um amigo meu chamava de ragas low-tech43. A partir da experincia em performance, surge tambm o uso de cmeras de vigilncia posteriormente substitudas por webcams44 utilizadas para expor os detalhes dos aparelhos e brinquedos usados em performances, uma escolha sugerida pela forma como o pblico em especial crianas reage ao jardim em situaes em que a performance acontece fora dos palcos. A inspirao para o desenvolvimento de Metaremix surge, ento, a partir de dois processos derivados do jardim, uma investigao de Giuliano Obici sobre os recursos de processamento de imagem dentro do ambiente Pd a partir do uso das cmeras no jardim e da edio de diversos registros de performances da obra feita por Alexandre Fenerich para um CD homnimo45. A perspectiva de remixar os registros do jardim para um suporte fonogrfico, assim como as relaes entre o material sonoro surgidas nesse processo, sugere o desenvolvimento de uma mquina virtual para realizar um remix automtico de uma performance do jardim, se utilizando do material sonoro e visual criado em cada performance.

Figura 15: Apresentao de Metaremix: Giuliano Obici (esq.) e Alexandre Fenerich (dir.). Ao fundo, a tela com a projeo dividida em duas sees.

Em Metaremix, a performance divide-se em duas partes. Na primeira, os dois intrpretes improvisam com os elementos do jardim dispostos sobre uma mesa, juntamente com dois toca-discos e dois laptops. Sua atuao gravada em udio e vdeo pelos dois
43 FENERICH, A. S., informao pessoal em 04 de julho de 2013. 44 Webcam Cmera, normalmente em miniatura, desenvolvida para captar imagens e convert-las em formato digital para uso em comunicaes de vdeo pela internet. 45 O CD Jardim das gambiarras chinesas est disponvel e pode ser acessado em <http://n-1.art.br/>. Acesso em: 30 de abril de 2013.

102 computadores, que realizam o remix automtico em que consiste a segunda parte46. Na introduo, aps um breve preldio de improviso livre, h uma conveno entre os dois intrpretes utilizada para que a gravao de udio e vdeo se inicie, processo que acionado por Giuliano Obici: o uso de um disco preparado com a msica A Galeria do Amor, do cantor Agnaldo Timteo. Durante a primeira parte, os detalhes da atuao dos dois intrpretes podem ser assistidos pelo pblico na projeo ao fundo do palco, com a tela dividida em duas sees, a partir da webcam de cada intrprete. O posicionamento das webcams escolhido de modo que os toca-discos estejam sempre sendo exibidos, e, nesse enquadramento, os intrpretes adicionam outros elementos, como miniaturas de plstico e outros brinquedos colocados sobre os discos, que, submetidos ao movimento do prato do toca-discos, acabam por inserir um elemento de indeterminao sua execuo. Instrumentos de brinquedo e outros aparelhos sonoros tambm se interpem entre as cmeras e os toca-discos, sendo captados por microfones ligados ao computador responsvel pelo gerenciamento do udio.

Figura 16: Apresentao de Metaremix no concerto Msica? 3, em julho de 2011

O sistema de dois computadores que coordena a gravao e o remix do material gravado organizado de modo que um dos computadores chamado aqui de C1
46 Dois registros de Metaremix esto disponveis em: <https://vimeo.com/18732374> a partir de uma apresentao no Museu da Imagem e do Som (MIS), em 12 de dezembro de 2010, e <http://www.youtube.com/watch?v=bJBcJo6CFgU> registro audiovisual da pea realizado em novembro de 2011. Acesso em: 30 de abril de 2013.

103 gerencie a captao e o processamento de udio, assim como a execuo do remix na segunda parte a partir de um patch em Max/MSP, e o outro chamado de C2 coordena a captao e o processamento de vdeo por meio de um patch em Pd. A comunicao entre os dois computadores, assim como a sincronizao das gravaes de udio e vdeo, feita por meio de uma conexo de rede entre as duas mquinas utilizando o protocolo User Datagram Protocol (UDP) e os objetos [udpsend] e [udpreceive]47. A durao da gravao de udio e vdeo determinada pelo buffer48 de vdeo disponvel no C2. Atingido este limite, o C1 d incio execuo de uma partitura-script49 que coordena a recombinao, o sequenciamento e a reapresentao do material gravado. No desenvolvimento deste sistema existe uma preocupao do duo em conceber e estruturar uma sintaxe comum de execuo e sincronizao dos materiais 50 entre udio e vdeo, o que permite uma integrao de tecnologias de perodos diferentes e tambm um nvel maior de controle em situao de performance51. A partitura52 que estrutura a segunda parte da performance divide o remix em seis etapas, e a proporo entre as duraes de cada etapa do remix definida de acordo com a sequncia 13 2 3 5 1 853. Em cada uma dessas etapas, so recombinados trechos do material original de acordo com a sequncia 2, 4, 8, 18, 1 e 3254 consistindo em camadas de material sonoro que so sobrepostas e subdivises da tela de projeo para exibir os respectivos trechos de vdeo. Dessa forma, na etapa cuja durao proporcional 13, duas camadas do material gravado so recombinadas; na seguinte, cuja durao proporcional 2, quatro camadas do material gravado so recombinadas, e assim por diante 55. A pea termina aps um trecho de recombinao mxima de 32 camadas, que criam uma espcie de tutti instrumental.
47 Objetos integrados biblioteca mrpeach. Disponvel em: <http://puredata.info/docs/LibrariesInPdExtended>. Acesso em: 28 de julho de 2013. 48 O termo buffer refere-se poro da memria de um computador utilizada para armazenar dados temporariamente, visando uma reproduo imediata. http://en.wikipedia.org/wiki/Data_buffer. 49 Script Em computao, o termo se refere a um tipo simplificado de programa, consistindo em srie de aes especficas que podem ser facilmente programadas em uma determinada linguagem de programao. 50 OBICI, G. Msica fora do lugar. Tese (Doutorado em Musicologia). Em elaborao. 51 FENERICH, A. S., informao pessoal em 4 de julho de 2013. 52 Para elaborar a partitura, utilizada uma biblioteca de composio algortmica em tempo real Real Time Composition Library (RTC-lib) desenvolvida pelo compositor austraco Karlheinz Essl. Disponvel em: <http://www.essl.at/works/rtc.html>. Acesso em: 27 de julho de 2013. 53 A srie de Fibonacci consiste em uma sequncia de nmeros naturais na qual os primeiros termos so 0 e 1, e cada termo subsequente consiste na soma dos dois termos anteriores. Para o uso da sequncia de Fibonacci, vide item 3.4.1 a seguir. 54 Originalmente, estas subdivises seguiriam a proporo 1, 2, 4, 8, 16 e 32, mas, por questes de composio visual, a diviso correspondente feita com 18, e no 16 fragmentos. 55 OBICI, G. Msica fora do lugar. Tese (Doutorado em Musicologia). Em elaborao. Para esclarecer esta relao, vide Anexo B Vdeos.

104

Figura 17: Tutti final da pea, com a tela de projeo dividida em 32 sees.

Ao longo da performance, toda a atividade dos intrpretes mediada por estes modos de captao de imagens e som via computadores e patches, no havendo uma ligao direta com o sistema de projeo e de sonorizao.

3.4.1

Observaes

A abordagem criativa que pauta tanto O jardim das gambiarras chinesas quanto Metaremix orientada, em certa medida, por produes anteriores no contexto da msica experimental: refere-se aos tudes de Bruit de Pierre Schaeffer, em especial ao tude aux Casseroles56, e prope uma releitura do conceito de escuta reduzida no contexto de um mtodo de escuta investigativa57; tambm faz referncia produo do compositor brasileiro Rodolfo Caesar (2008) a respeito do loop como material musical, suas origens e implicaes; e inspira-se na luteria experimental e na relao com tecnologias musicais do compositor Tato Taborda58. Como mencionado nas notas de programa, nos depoimentos dos criadores e no press-release do duo N-159, Metaremix uma pea que lida com diferentes aspectos da
56 57 58 59 FENERICH; OBICI, 2011, p. 8. Ibid., p. 9. FENERICH; OBICI, 2011, p. 17 n17. Vide Anexo A.

105 memria e de tecnologias associadas ao processo de registro e fixao. No incio de cada performance, tanto a memria do espectador quanto a dos patches nos computadores esto em branco, no havendo ainda o que recordar. medida que a performance se desenvolve, um repositrio de memrias recentes oriundas de um instante quase-presente se confunde com referncias mais antigas, atravs da sobreposio de diferentes tecnologias de memria: o registro audiovisual, o disco fonogrfico e a memria computacional. Ao lidar com a manipulao da memria imediata, mas tambm com a sobreposio de memrias sonoras e sonoridades de mundos distantes60, a pea lida com diferentes escalas temporais de registro sonoro e memria, e com as caractersticas especficas de cada suporte o sulco do disco, a imagem digital, o hard-disk do computador. Alguns procedimentos de manipulao sonora esto presentes tanto no material de base o caso dos discos com sulcos previamente manipulados para gerarem ciclos fechados quanto no processamento digital onde estes loops so recortados do material captado. De um modo metafrico, a partitura que ordena a segunda parte da pea tambm uma tecnologia de memria ela serve para indicar aos patches como e do que se lembrar, de modo semelhante funo desempenhada pela partitura musical em um contexto tradicional. No contexto da pea, o uso do termo partitura simboliza tambm a lngua franca que permite que msicos diferentes no caso, os dois computadores executem a mesma pea. Por outro lado, a pea tambm aponta para o fato de que essas tecnologias de memria no so independentes nem idneas, pois seu uso determina qual a funo de cada forma de registro. Isso sugerido em parte pelo uso de fonogramas, destacando o fato de que o fonograma est sempre sujeito manipulao do ouvinte-programador, um dos poucos elementos sobre o qual o processo industrial de produo de discos no possui controle, e do acaso, onde um disco arranhado uma obra nica dentro do universo de um produto que pressupe cpias supostamente idnticas. A forma que o computador escolhe e reaproveita os elementos gravados cria um novo encadeamento de eventos, demonstrando a possibilidade de se reler qualquer registro em ordens diferentes. Ao sobrepor registros em tipos de memria diferentes, a memria prottica articula a memria do ouvinte. A pea tambm lida com contrastes entre presena e ausncia, ao fsica e
60 FENERICH; OBICI, 2011, p. 11. Alm de A Galeria do Amor, possvel destacar o hino da Internacional Comunista, de Eugene Pottier e Pierre De Geyter, e a msica tema do filme Sete Homens e um Destino, do compositor Elmer Bernstein, conhecida tambm pelo seu uso nas propagandas da marca de cigarros Marlboro.

106 atividade algortmica, intrpretes humanos e intrpretes computacionais, instrumentos reais e instrumentos virtuais, ferramentas de produo sonora e ferramentas de recepo. Ao deixarem o espao cnico durante a segunda parte da pea, os dois intrpretes se deslocam para a perspectiva do pblico e destacam o aspecto do computador como ferramenta de performance: O metaremix tem uma performance da mquina [] parte da obra isso, a mquina fica falando l, e fica claro que ela se refere ao que acabou de acontecer 61. Como mediador, o sistema de computadores tambm reapresenta o material a partir de um ponto de vista diferente a perspectiva que o C1 ouve via microfones e via toca-discos e que o C2 enxerga via webcams diferente daquela que o pblico ouve e enxerga e reapresentada a ele em uma escala sobre-humana de tamanho e eficincia.

Figura 18: Imagem do solo da segunda parte de Metaremix

Esta mudana de perspectiva, associada ao uso de sequncias numricas para definir a quantidade de camadas recombinadas, produz um acidente que comenta a prpria natureza das ferramentas de registro: na penltima etapa da segunda parte, reapresentado o udio e o vdeo de s um dos intrpretes tocando, um recorte que no percebido dessa forma no momento em que acontece, sendo ao mesmo tempo uma reapresentao e um evento sem precedentes, numa uma espcie de solo instrumental da mquina. Outro contraste observado um comentrio a respeito do rigor metodolgico na relao com as tecnologias e a disparidade entre esta abordagem e uma aproximao experimental heurstica, delineada na observao de Giuliano Obici para sintetizar a pea: A
61 FENERICH, A. S., informao pessoal em 4 de julho de 2013.

107 gente faz uma baguna que o computador resolve62. Esta relao tambm exposta por Alexandre Fenerich ao descrever a elaborao da partitura que orienta a segunda parte da pea, que, por sua vez, se relaciona com a noo de partitura praticada em linguagens de programao, como na srie MUSIC e no programa CSound63:
Eu tenho uma formao de composio erudita ligada msica de vanguarda europeia e tradio paulista mesmo de msica [na qual] tem um peso muito forte essa coisa da srie [] ento eu fiz uma srie baseada na srie de Fibonacci, o que tocado na segunda parte so seis sees [cuja] durao baseada na srie de Fibonacci. Dentro de cada seo, a diviso de onde pegar da gravao original tambm [vem] da srie de Fibonacci, e eu entendo isso como uma piada com essa coisa de srie, porque a gente toca qualquer coisa e isso depois remixado de acordo com a seo urea64, e isso garante a beleza da pea; obviamente, ento uma pea bonita pela prpria natureza.65

A declarao acima sugere uma dose de sabotagem66 ao mtodo composicional tambm observvel na substituio das 16 subdivises da tela por 18 subdivises devido a uma questo visual que se relaciona com a ideia de gambiarra como mtodo de apropriao tecnolgica67 utilizado pelo Duo como instigao criativa:
A condio adaptativa dos materiais de trabalho foi incorporada como processo de criao, seja na construo e apropriao dos gadjetes (sic) sonoros do cotidiano, incluindo a precariedade dos meios; a improvisao; a inventividade; o dilogo com a realidade circundante local (comrcio ilegal de produtos importados da China); o flerte com a ilegalidade; a recombinao tecnolgica pela reutilizao ou novo uso de uma dada tecnologia...68

O sentido de gambiarra definido nesse contexto por qualquer desvio ou improvisao aplicados a determinados usos de espaos, mquinas, fiaes ou objetos antes destinados a outras funes69 e orienta tanto a criao do Jardim... quanto a do Metaremix. A
62 OBICI, G., informao pessoal em 24 de julho de 2011. 63 Cf. item 1.3.5. 64 A associao entre a sequncia de Fibonacci e a seo urea bastante comum, apesar de se tratarem de conceitos diferentes. A diviso de qualquer nmero da sequncia de Fibonacci pelo seu antecessor se aproxima gradualmente do valor da proporo urea medida que os valores aumentam. <http://en.wikipedia.org/wiki/Golden_ratio#Relationship_to_Fibonacci_sequence>. Acesso em: 27 de julho de 2013. 65 FENERICH, A. S., informao pessoal, 4 de julho de 2013. 66 OBICI, G. Msica fora do lugar. Tese (Doutorado em Musicologia). Em elaborao. 67 FENERICH; OBICI, 2011, p. 13. 68 Ibid., p. 14. 69 Ibid., p. 13.

108 gambiarra que se observa nos discos preparados, nos aparelhos sonoros e instrumentos modificados e que se transfere para o ambiente digital nos patches do duo, no entanto, se aproxima de uma gambiarra do absurdo cujo objetivo principal no servir de contingncia para um problema, e sim uma gambiarra pra criar um problema70. Observa-se nas prticas do duo um contraste entre o experimentalismo como processo cientfico e o experimentalismo como heurstica, que se revela por meio da gambiarra:
A gente tem uma pegada com tecnologia que no idealiza tanto a tecnologia, quanto se tinha na Europa [] uma pegada de criao tecnolgica pra msica, ou vice-versa, msica pra criao tecnolgica, eu no sei onde est a diviso, que mais livre, despojada, sem barreiras e sem a procura de um expertise, de uma engenharia71.

Numa espcie de gambiarra multimodal, as ferramentas digitais de captura e registro so reprogramadas como recursos criativos por meio da partitura, que, na verdade, assume uma condio de metainstrumento:
Nesse sentido, o computador como metainstrumento lida com todo tipo de articulao entre instrumentos, dispositivos e mquinas ou qualidades, assim como todo o fluxo de informao possvel. As articulaes no se restringem proposio, ao arranjo e orquestrao de sons, mas tambm s formas de agenciamento informacionais e maqunicas postas em operao72.

70 FENERICH, A., informao pessoal em 4 de julho de 2013. 71 FENERICH, A., informao pessoal em 4 de julho de 2013. 72 OBICI, G. Msica fora do lugar. Tese (Doutorado em Musicologia). Em elaborao.

109

3.5 Conexes dispersas, disperses conexas

uma performance/espetculo de realidade mista que explora a criao em tempo real de material audiovisual a partir da interao fsica. Uma performer sentada perante uma pequena mesa localizada no centro do palco realiza uma srie de aes com objetos e imagens. Na mesa existem sensores que capturam seus movimentos e geram material sonoro e visual. Os sons e as imagens so processados e transformados em tempo real por outros dois artistas, gerando diferentes situaes de dilogo entre os trs integrantes. A obra j foi apresentada em lugares abertos, auditrios e espaos no convencionais, tem uma durao aproximada de 30 minutos e cada performance construda a partir das condies especficas do local de apresentao.73

Conexes dispersas, disperses conexas o nome dado a uma pea criada a partir da colaborao coletiva entre os criadores Julin Jaramillo, Vitor Kisil Miskalo, Llian Campesato, Alexandre Fenerich e Giuliano Obici, e suas primeiras apresentaes acontecem no segundo semestre de 2010. A pea surge como um trabalho paralelo s atividades de Llian e Vitor ligadas aos grupos M.U.R.O. e Ao Cubo, responsveis por Teia e Sonocromtica nos anos anteriores, e s atividades de Alexandre e Giuliano ligadas ao Duo N-1, e seu surgimento est associado a uma investigao individual de Julin Jaramillo sobre ferramentas de computao visual74 entre elas, o software Eyesweb75 e seu uso no contexto de performances artsticas. Essa investigao influenciada em parte pelo trabalho do artista Zachary Lieberman76 e possui relao com alguns de seus trabalhos anteriores, como o espetculo Karaoke77, do coletivo colombiano El Saln de La Justicia. A associao entre os cinco criadores ocorre a partir de alguns encontros sediados na USP e de discusses continuadas a partir das experincias anteriores de performances envolvendo meios digitais, com um foco na ideia de criao coletiva de uma obra, em um processo que tem como catalizador algumas demonstraes das ferramentas
73 Texto de apresentao da obra disponvel em: <http://www.eca.usp.br/mobile/portal/index.php?q=node/326>. Acesso em: 12 de junho de 2013. 74 O termo faz referncia ao campo de estudos em viso computacional, que abrange um conjunto de mtodos e tcnicas utilizados para identificar e extrair informaes relevantes de imagens estticas ou em movimento. Um resumo a respeito est disponvel no verbete Computer Vision da Wikipedia: <http://en.wikipedia.org/wiki/Computer_vision>. Discusses mais profundas a respeito desse campo, assim como exemplos prticos, podem ser acessadas em SZELISKI, 2010, disponvel em: <http://szeliski.org/Book/>. Acesso em: 29 de julho de 2013. 75 Disponvel em: <http://www.infomus.org/eyesweb_ita.php>. Acesso em: 29 de julho de 2013. 76 Disponvel em: <http://thesystemis.com/>. Acesso em: 15 de junho de 2013. 77 Disponvel em: <http://julianjaramillo.net/proyectos/11/>. Acesso em: 15 de junho de 2013.

110 exploradas por Julin. Visto pela perspectiva da relao com essas ferramentas, o processo criativo de Conexes... se inicia a partir do desenvolvimento de um dispositivo que consiste em uma webcam disposta sobre uma mesa, cujo tampo projetado em uma tela que visa captar imagens da atuao de um intrprete neste enquadramento:
O nico propsito [do dispositivo] criar uma relao entre o que voc v presencialmente que acontece em cima da mesa e o que acontece na tela. O que acontece na tela no faz sentido se voc no est vendo o que acontece na mesa, uma relao complementar78.

Dessa forma, as ferramentas desenvolvidas por Julin com Eyesweb surgem como um recurso que atende s demandas de elaborao da dimenso visual da pea, uma lacuna gerada aps o desligamento de Andrei Thomaz e Francisco Serpa das atividades do grupo: O Conexes, na verdade, surge disso, dos patches do Julin79. A iniciativa de desenvolver uma performance associada experimentao com esses patches se cristaliza a partir do envio de uma proposta de apresentao da pea, ainda no incio de sua concepo, para a organizao do primeiro Encontro Internacional de Msica e Arte Sonora (EIMAS) da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), momento no qual o ttulo que d nome performance criado a partir de uma sugesto de Giuliano Obici, seguida de um adendo de Vitor Miskalo:
Ele mandou por e-mail: 'Pessoal, o que vocs acham [do nome Conexes dispersas]? A gente precisa mandar em meia hora', a eu respondi ao e-mail: 'Por que no disperses conexas? Faz tanto sentido quanto.'. E a mandamos com os dois nomes80.

Este processo de escolha do nome revela, segundo o grupo, uma postura diferente em relao elaborao conceitual da performance que caracteriza peas anteriores de seus participantes, como Teia, Sonocromtica e mesmo Metaremix, desenvolvida em paralelo a Conexes..., no mesmo perodo. Nestas, h um conceito elaborado anteriormente que orienta a busca de solues tcnicas, ao passo que em Conexes dispersas, disperses conexas a elaborao conceitual desenvolvida a partir de uma possibilidade tcnica, como forma de orientar outras etapas da criao coletiva81.
78 79 80 81 JARAMILLO, J., informao pessoal em 13 de junho de 2013. MISKALO, V., informao pessoal em 28 de junho de 2013. MISKALO, V., Idem. JARAMILLO, J.; MISKALO, V.; CAMPESATO, L., informao pessoal em 28 de junho de 2013.

111 A pea, ento, se estrutura ao redor da performance de Llian Campesato mesa-dispositivo, onde movimenta as mos, manipula objetos e tambm interage com a sua superfcie, coberta por um pano preto para facilitar o destaque visual dos elementos que em cima dela se movimentam. As imagens geradas so utilizadas com a biblioteca de recursos em Eyesweb, e ao dispositivo posteriormente agregado um controlador simples com trs botes desenvolvido a partir de um teclado QWERTY modificado utilizado pela intrprete para acionar, com os ps, trs comandos diferentes de controle da imagem: carimbar, em que um frame82 de vdeo congelado e permanece visvel juntamente com as imagens que esto sendo geradas ao vivo; apagar, que apaga as imagens j carimbadas; e arrastar, em que diversos frames consecutivos so congelados, criando a impresso de que a imagem se arrasta pela tela. O desenvolvimento dos patches que gerenciam o processamento de vdeo e udio feito com base nas investigaes da interao com a mesa-dispositivo, gerando possibilidades e ideias que passam a constituir pequenos trechos da performance, ou cenas, estruturadas a partir de diferentes estratgias de execuo do sistema formado pela mesa-dispositivo e a projeo.

Figura 19: Montagem de Conexes... no I EIMAS (da esq. p/ dir.): Alexandre Fenerich, Llian Campesato, Julin Jaramillo e Giuliano Obici.

A conjuno da atuao da intrprete mesa e da projeo e manipulao de

82 Cada um dos quadros ou fotogramas que compem um filme ou vdeo.

112 imagens na tela possibilita o estabelecimento de algumas relaes ambguas, que tambm sero exploradas no desenvolvimento da parte sonora da pea, feita por Vitor Miskalo e Alexandre Fenerich. Nos primeiros estgios da criao, no h sons sendo produzidos pela intrprete, e torna-se necessrio criar um repertrio de sons e estabelecer relaes destes com as atividades e os objetos manipulados na mesa, o que resolvido pela combinao de mtodos de sntese juntamente com o emprego de amostras sonoras. Um intercmbio se estabelece nesta etapa e posteriormente ajuda a orientar conceitualmente o espetculo entre a manipulao de um poliedro irregular de plstico com a aparncia de uma pedra83 e o emprego de amostras sonoras de pedras sendo arrastadas ou atiradas: o movimento realizado pela intrprete ao deslizar a pedra sobre a superfcie da mesa sugere o uso dos sons, e a associao entre esse movimento e os elementos sonoros utilizados passa a orientar a forma como a intrprete vai deslizar o objeto sobre a mesa, medida que as amostras sonoras so acionadas de modo a criar uma iluso de que a fonte sonora uma pedra sendo arrastada.

Figura 20: Detalhe do uso de um lpis grafite com captador piezoeltrico.

Estas relaes ambguas entre os elementos percebidos durante a performance tambm servem como orientao conceitual para outras escolhas no desenvolvimento da pea. Desde a estreia, elementos da paisagem sonora e visual dos locais onde a performance realizada so registrados a priori um processo que posteriormente tambm vai incluir sequncias em vdeo para integrar um repertrio de amostras de som e imagem utilizados
83 Na verdade, trata-se de um modelo em miniatura da Casa da Msica, em Porto, Portugal (MISKALO, V., informao pessoal em 28 de junho de 2013).

113 durante a apresentao, com as quais o pblico possua alguma relao prvia. A forma como essas amostras so utilizadas ao longo da pea reitera a ambiguidade dessas relaes, como em um determinado momento da performance em que uma srie de aes da intrprete revela na tela de projeo uma imagem daquilo que coberto por ela. Esta tambm a orientao que pauta a insero gradual de recursos que permitem a captao de sons produzidos pela intrprete ao interagir com a mesa-dispositivo: para as primeiras apresentaes da pea, acrescenta-se s amostras sonoras o uso de um lpis grafite, ao qual acoplado um captador piezoeltrico semelhante aos modelos utilizados no rastilho de instrumentos de cordas dedilhadas. Esta uma sugesto feita por Alexandre Fenerich a partir de alguns experimentos anteriores e estrutura uma das cenas em que a intrprete desenha com o lpis em uma folha de papel posicionada sobre uma tela de pintura. Dessa maneira, o gesto da intrprete ao desenhar torna-se fonte de material sonoro e visual, criando uma conexo entre ao, som e imagem que imediatamente diluda por meio do processamento desse material e acrscimo de outros elementos. Ao longo do seu desenvolvimento, Conexes... flexibiliza os limites entre relaes causais observveis e a simulao dessas mesmas relaes. Alm da estreia da pea no EIMAS, o grupo ainda apresenta Conexes como parte dos espetculos Comprimido84 e Por trs das Coisas85 em 2010, momento aps o qual Giuliano Obici e Alexandre Fenerich deixam de participar da performance. Uma segunda fase marcada pela preparao do trio remanescente para uma apresentao no 10 Festival Internacional de La Imagem, em Manizales, na Colmbia86. Um novo ciclo de desenvolvimento e aprimoramento dos patches utilizados acontece, no qual novamente so as questes levantadas a partir da interao da intrprete com o sistema que vo orientar a busca por solues tcnicas. Uma das demandas dessa segunda fase aumentar o tempo de durao da pea, que, em sua primeira fase, se desenvolve em um perodo de 15 minutos e eventualmente chega, pelo acrscimo de outras cenas e o estabelecimento de uma narrativa, a uma durao em torno de 40 minutos.

84 Cf. item 3.2 85 Apresentado nos dias 18 e 19 de outubro de 2010 no Teatro do Instituto de Artes da UNESP, com direo geral de Fernando Iazzetta, como parte do 4 Congresso & Festival Upgrade. 86 Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=V7hinDlbj1M>. Acesso em: 30 de junho de 2013.

114

Figura 21: Apresentao de Conexes... em abril de 2011. Julin Jaramillo (esq.), Llian Campesato (centro) e Vitor Kisil (dir.).

Como forma de compensar a diminuio no nmero de participantes, alguns dos processos realizados por Julin e Vitor passam a ser automatizados, e h uma preocupao maior em desenvolver um entrosamento na execuo da pea, uma rede implcita de compartilhamento de dados entre os trs intrpretes87. Um microfone condensador em miniatura, posicionado no pulso da intrprete, passa a ser utilizado em substituio ao captador piezoeltrico, em parte devido a problemas com rudos de fundo gerados pelo captador, em parte para possibilitar o uso de outras fontes sonoras, como os sons produzidos pelo atrito das unhas da intrprete sobre a tela e tambm a partir da manipulao de outros objetos. Em termos cnicos, existe uma preocupao em evitar que os laptops utilizados para processamento de udio e vdeo estejam em cena, o que nem sempre possvel devido s variaes nas condies de apresentao da pea, mas que se constitui tambm numa escolha esttica:
Quando [a pea] no sobre o computador, no aparece o computador [] a performance t no palco, qualquer coisa que a gente [os intrpretes nos computadores] faa chama a ateno do pblico e no sobre a gente [a performance]88.
87 JARAMILLO, J., informao pessoal em 13 de junho de 2013. 88 MISKALO, V., informao pessoal em 28 de junho de 2013.

115

Um terceiro momento observado quando o sistema executado por Llian, Vitor e Julin desvinculado da pea Conexes dispersas, disperses conexas e se integra a um espetculo intitulado Transparncias89, que tambm conta com a participao dos compositores-intrpretes Michelle Agnes, Rogrio Costa e Fernando Iazzetta, que tambm desempenha a direo desse espetculo. Integrado a Transparncias, o sistema de Conexes... desempenha uma funo semelhante parte A em uma forma rond, intercalando-se com outros momentos que incorporam outras exploraes e momentos de improviso livre realizados por alguns dos intrpretes. Do ponto de vista tcnico, boa parte dos patches utilizados at ento passa por uma reviso visando esse novo contexto, levando-se em conta necessidades diagnosticadas a partir da performance de Llian com a mesa-dispositivo, o que inclui a experimentao com controladores adicionais que permitem acionar outros processamentos da imagem captada pela webcam alm daqueles j integrados por meio dos pedais.

3.5.1

Observaes

O primeiro aspecto que chama a ateno ao analisar Conexes dispersas, disperses conexas o fato de ser uma pea desenvolvida a partir de um dispositivo que apresenta caratersticas semelhantes s de um instrumento musical, mas que no sugere um gestual fsico associado a instrumentos tradicionais, tampouco gera sons per se. Em determinados momentos, a relao entre a mesa-dispositivo e sua intrprete assume contornos semelhantes aos da relao que um instrumentista possui com seu instrumento, como uma histria de estudo individual para desenvolver um nvel de expressividade atravs deste meio. No entanto, a mesa-dispositivo transcende essa relao individual para se configurar em um instrumento coletivo tanto no aspecto de sua execuo quanto no aspecto de seu desenvolvimento, cujo output se manifesta em vrios meios. Esta caracterstica tcnica viabiliza a forma como a pea lida esteticamente com a ideia de ambiguidade, inspirada pela vontade de explorar o aspecto de mgica
89 Apresentada pela primeira vez no dia 06 de abril de 2013, no auditrio do CMU, com a participao de Michelle Agnes via internet, e sem a participao de Rogrio Costa.

116 associado s tecnologias digitais. Partindo de que poderia ser chamado de um instrumento musical no-coclear90, o desenvolvimento da performance se prope a negociar os limites da escuta acusmtica e tambm da prtica do concerto acusmtico ao utilizar ferramentas de vdeo para reforar relaes sonoras: a imagem permite escutar de outra forma91. O processo de recriao das relaes desfeitas pelos deslocamentos acusmticos se d no pela reconstituio dos fenmenos originais, mas por meio desta dimenso mgica possibilitada pelas tecnologias de mediao. Ao longo do desenvolvimento da pea e da avaliao de suas performances, seus intrpretes-criadores observam que o sincronismo entre gesto, som e imagem per se no o suficiente para a construo de sentido92, e uma parte considervel dessas relaes recriada pela simulao e pela induo percepo desse sincronismo. A abordagem dessa reconstruo de relaes ambguas parece se manifestar atravs da metfora da impresso. O duplo sentido que o termo abarca a impresso que se tem de algo, do ponto de vista perceptivo e cognitivo, e a impresso no sentido do processo tcnico se articula com os caminhos tcnicos e estticos da performance, no que as fronteiras entre ambos os caminhos tambm se mostram ambguas:
Eu pessoalmente no consigo distinguir muito bem uma coisa da outra, para mim toda a questo do dispositivo, da rede, da interconexo que temos um aspecto esttico, mas h tambm outras preocupaes [estticas] que no passam pelos equipamentos93.

Esta indissociabilidade entre o tcnico e o esttico envolve inserir no contexto da performance a percepo pelo ponto de vista das ferramentas, levando-se em conta que a mquina ouve e enxerga de outra forma94, e tambm introduzir no dilogo com as ferramentas outros aspectos da relao entre os intrpretes. A performance, tecnicamente, parte de um estgio em que a interao acontece em um nvel pessoal, por meio da comunicao noverbal entre os intrpretes humanos, para desenvolver o duplo computacional desta rede implcita95 que est sempre estabelecida. Outra dimenso da relao com as ferramentas pauta o papel de Llian como
90 91 92 93 94 95 O termo faz referncia elaborao sobre arte sonora no-coclear em KIM-COHEN, 2009, p. xxi. JARAMILLO, J., informao pessoal em 13 de junho de 2013. JARAMILLO, J.; MISKALO, V.; CAMPESATO, L., informao pessoal em 28 de junho de 2013. JARAMILLO, J., informao pessoal em 13 de junho de 2013. JARAMILLO, J., informao pessoal em 13 de junho de 2013. Idem.

117 intrprete e seu envolvimento com a mesa-dispositivo, motivados por um desinteresse pela criao por meio da programao em Max/MSP ou outras GPLs e que orienta uma investigao pela performance fsica, contrria demanda de que todo mundo tem que saber programar96. Em Conexes... o fluxo de influncia se altera, pois a atuao fsica da intrprete que orienta o desenvolvimento dos patches e do sistema utilizado na pea como um todo. O desenvolvimento desta disciplina e de uma intimidade com a mesadispositivo sugere um aspecto instrumental, ainda que se evite chamar o dispositivo de instrumento: No vou chamar de instrumento ainda, porque tem muitos problemas97. Assim, a mesa-dispositivo pode ser vista como protoinstrumento, metainstrumento, no-instrumento, instrumento coletivo sugestes nas quais a ideia de instrumento acercada, mas no alcanada , mas o que parece defini-la como ferramenta a sua excluso de categorias precedentes. Nesse processo, a mesa-dispositivo se transforma em uma pea que, por sua vez, se transforma em um sistema que, finalmente, acaba se tornando mais relevante do que a pea que o originou. Ao serem transpostos para outro contexto, os limiares entre dispositivo, pea e sistema desaparecem, por estarem embutidos naquilo em que essa ferramenta se torna. Conexes..., nesse sentido, pode ser vista como um estgio de desenvolvimento da ferramenta, mais do que como parte de um repertrio associado ela: Conexes... um trabalho experimental, no sabamos no que ia dar. [] Transparncias no , eu no diria que um espetculo experimental, uma mostra de resultados. outra lgica98. A diversidade de relaes inerentes ao dispositivo permite que a performance seja vista como um evento transmiditico mais do que multimiditico. Segundo Miskalo, o sentido da pea se constri a partir das relaes criadas no momento da performance, entre som, gesto, imagem e o local em que ocorre: Nada disso separado faz sentido99.

96 97 98 99

CAMPESATO, L., informao pessoal em 28 de junho de 2013. CAMPESATO, L., informao pessoal em 06 de abril de 2013. JARAMILLO, J., informao pessoal em 28 de junho de 2013. MISKALO, V., informao pessoal em 28 de junho de 2013.

118

Figura 22: A mesa-dispositivo coberta pela foto utilizada no incio de Conexes...

Este possvel carter transmiditico se articula com o fato de a performance buscar engajar o pblico em uma experincia do tempo presente, na qual ferramentas de memria assumem o papel de meios de criao a articulao entre a atuao dos intrpretes e imagens, vdeos e sons pr-gravados revela um duplo aspecto dessas ferramentas. Essa articulao se revela de forma bem evidente na cena de abertura de Conexes..., em que Llian reproduz uma imagem que j est sendo vista pelo pblico a partir de uma foto e, no caso de algumas performances, j tinha sido vista em cartes com essa imagem previamente distribudos pelos espaos ao redor de onde a performance acontece e gradualmente sugere que o que est sendo visto pode ser ou no uma foto ou a transmisso simultnea de uma ao.

119

4 Redefinindo ferramentas

Neste captulo, so apresentados alguns conceitos que ajudam a discutir o papel das ferramentas digitais no contexto do experimentalismo musical atual, a partir da anlise de repertrio apresentada no captulo anterior. Dois desses conceitos se revelam especialmente pertinentes para entender estas relaes, o conceito de aparelho em Flusser (2011) e o de artes-rel em Schaeffer (2010), e so utilizados como fio condutor para acessar outras interpretaes complementares.

4.1 Ferramenta-aparelho

A definio de aparelho segundo o filsofo Vilm Flusser (1920-1991) se desenvolve a partir de observaes sobre o aparelho fotogrfico e o processo de criao de fotografias, tomados como modelo para analisar outros processos semelhantes obtidos a partir de demais aparelhos: Pode-se perfeitamente supor que todos os traos aparelhsticos j esto pr-figurados no aparelho fotogrfico, aparentemente to incuo e 'primitivo'1. Aparelhos so os responsveis pela criao de imagens tcnicas, uma categoria que se distingue de outras antecedentes, imagens tradicionais e texto. Imagens tradicionais surgem da codificao de fenmenos de quatro dimenses em smbolos planos2, portanto bidimensionais e abstrados de duas de suas dimenses originais. J o texto seria o resultado de mais uma abstrao, pela transcodificao de uma percepo circular do tempo caracterstico da observao das imagens em tempo linear, ao se desfiar as superfcies das imagens em linhas e alinhar os elementos imaginsticos3. A partir desta segunda dimenso, o texto serve de base para se estabelecer mais um grau de abstrao:
Ontologicamente, a imagem tradicional abstrao de primeiro grau: abstrai duas dimenses do fenmeno concreto; a imagem tcnica abstrao de terceiro grau: abstrai uma das dimenses da imagem tradicional para resultar em textos (abstrao de segundo grau); depois, reconstituem a
1 FLUSSER, 2011, p. 37. 2 Ibid., p. 22 3 Ibid., p. 24.

120
dimenso abstrada, a fim de resultar novamente em imagem. (FLUSSER, 2011, p. 29)

Dessa maneira, imagens tcnicas adicionam uma nova dimenso de abstrao aos textos, sendo um produto indireto destes, ao mesmo tempo que apresentam uma aparente objetividade que tornaria seu deciframento, por parte do observador, desnecessrio4. No caso, a cadeia de causa e efeito que produz uma chamada imagem tcnica interpe entre a imagem e seu significado um outro elemento, o complexo formado entre o aparelho e seu operador humano que, longe de ser percebido como um estgio que agrega dimenses simblicas abstratas, tende a ser percebido como um canal de ligao entre imagem e significado. Segundo Flusser, essa percepo em particular se estabelece pois:
[...] o complexo 'aparelho-operador' demasiadamente complicado para que possa ser penetrado: caixa-preta e o que se v apenas input e output. Quem v input e output v o canal e no o processo codificador que se passa no interior da caixa-preta.5

Atribui-se a este aspecto de caixa-preta dos aparelhos a responsabilidade pelo fato de as imagens tcnicas por eles produzidas revelarem uma objetividade aparente que inibe o seu deciframento e oculta uma trama de teorias e conceitos embutidos no aparelho, cujas reais implicaes s podem ser desvendadas ao desvendar-se o aparelho em si6. Aparelhos, portanto, so distintos de instrumentos, cuja inteno consiste em arrancar objetos da natureza para aproxim-los do homem. Ao faz-lo, modificam a forma de tais objetos. Este produzir e informar se chama 'trabalho'. O resultado se chama 'obra'7. A partir da Revoluo Industrial e de sua informao por meio de teorias cientficas, passam a ser tcnicos e transformam-se em mquinas8. Nesse aspecto, as definies de Flusser se relacionam com trs estgios diferentes em relao industrializao: o instrumento seria prindustrial, associado produo artesanal; a mquina seria o instrumento adaptado produo industrial; e o aparelho a transformao da mquina caracterstica de um perodo psindustrial, produto da tcnica que, por sua vez, texto cientfico aplicado9. Levando em conta essa distino, observa-se que a funo do aparelho no a
4 5 6 7 8 9 FLUSSER, 2011, p. 29. Ibid., p. 32. Itlicos no original. Ibid., p. 29. Ibid., p. 32. Ibid., p. 39. Ibid., p. 29.

121 de modificar o mundo, como a de instrumentos e mquinas, mas modificar a vida dos homens, atravs da produo, manipulao e armazenamento de smbolos10, o que os distancia dos instrumentos em sua acepo tradicional. Na realidade ps-industrial mediada por aparelhos, o poder se transfere do proprietrio para o programador de seus sistemas11, e o usurio do aparelho, seu operador, se restringe permutao destes smbolos dentro das possibilidades inerentes sua programao: se considerarmos o aparelho fotogrfico sob tal prisma constataremos que o estar programado que o caracteriza12. A reprogramao do aparelho no faz parte das categorias nele inscritas para serem acessadas por seu operador e predeterminada em sua fabricao: O fotgrafo no pode inventar novas categorias, a no ser que deixe de fotografar e passe a funcionar na fbrica que programa aparelhos13. Operar o aparelho significa explorar as potencialidades inscritas previamente na sua programao. Este processo de inveno e descoberta parte essencial da relao entre o operador e o aparelho, um processo que visa realizar as virtualidades ocultas e esgotar suas potencialidades:
O aparelho fotogrfico ilustra o fato: enquanto objeto, est programado para produzir, automaticamente, fotografias. Neste aspecto, instrumento inteligente. E o fotgrafo, emancipado do trabalho, liberado para brincar com o aparelho. O aspecto instrumental do aparelho passa a ser desprezvel, e o que interessa apenas o seu aspecto brinquedo.14

A brincadeira exploratria proposta como soluo para descobrir as virtualidades do aparelho seria, portanto, a maneira de branquear seu aspecto de caixa-preta, processo pelo qual o operador busca entender como funciona a percepo do aparelho, visando interferir em seus resultados, mesmo sem saber exatamente o que se passa no interior da caixa15. Nesse sentido, a brincadeira se revela como um processo heurstico, uma caracterstica que pouco tem a ver com a conformao fsica do aparelho, e sim com suas virtualidades, numa dualidade semelhante que se observa na relao entre ferramentas digitais e os aparelhos equipamentos fsicos por onde so acessadas. Esta relao do aspecto brinquedo com a dimenso de jogo que o aparelho sugere ser retomada mais adiante em uma aproximao com a ideia de processo na experimentao musical.
10 11 12 13 14 15 FLUSSER, 2011, p. 41. Ibid., p. 47. Ibid., p. 42. Ibid., p. 51. Ibid., p. 45. Ibid., p. 44.

122 Neste ponto, cabe propor uma aproximao com a noo de virtual delineada por Lvy (1996), que chama ateno para o virtual como algo que existe em potncia e no em ato16, ao que se responde com um processo de atualizao, ou inveno de uma soluo exigida por um complexo problemtico17. Esta noo de virtual pode ajudar a complementar a noo de aparelho sonoro quando da sua transposio para o ambiente digital, pautada por atividades que at este momento no estavam associadas ao fazer musical:
Os operadores mais desterritorializados, mais desatrelados de um enraizamento espao-temporal preciso, os coletivos mais virtualizados e virtualizantes do mundo contemporneo so os da tecnocincia, das finanas e dos meios de comunicao. So tambm os que estruturam a realidade social com mais fora, e at com mais violncia18.

De acordo com esta perspectiva, o msico, ao lidar com uma ferramenta digital, encontra-se desafiado pelo aparelho de forma mltipla tanto na sua dimenso fsica quanto nos diversos aparelhos que constituem os diferentes nveis de sua programao. Tratase de uma concatenao de caixas-pretas maneira das bonecas Matrioshka19, em que o branqueamento de uma camada revela outra caixa-preta interna que, por sua vez, contm outras tantas. Cada uma dessas caixas-pretas requer seus prprios meios de branqueamento, devido s suas caractersticas.

4.2 O aparelho e o fim dos instrumentos musicais

Tradicionalmente, o instrumento musical se consolida na msica ocidental como um duplo do instrumento cientfico. Campesato (2012, p. 22) aponta para uma conexo entre o processo de instrumentalizao da msica ocidental e a instrumentalizao da cincia no Iluminismo, um processo rumo mensurabilidade, preciso e, consequentemente, limpeza e eliminao daquilo que fugia regularidade e estabilidade20. O instrumento
16 17 18 19 LVY, 1996, p. 17. Ibid., p. 17. Ibid., p. 21. A Matrioshka formada por uma srie de bonecas de formato semelhante que so colocadas umas dentro das outras. 20 CAMPESATO, 2012, p. 22.

123 musical, nesse sentido, se encaixa na descrio de Flusser, ao buscar manipular a natureza, modific-la e estabelecer processos estveis de controle destes fenmenos21. Em sintonia com as etapas delineadas por Flusser, o perodo industrial colabora com o processo de transformao do instrumento musical em mquina na forma de autmatos musicais e pianos automticos, alm de moldar a atividade do msico tradicional ao molde da era das mquinas por meio do metrnomo, que transforma radicalmente sua relao com o tempo real, e por meio da orquestra, que compartilha com a fbrica e com as foras armadas sua estruturao hierrquica22. A transio para um perodo ps-industrial acompanhada pelo surgimento das primeiras geraes de caixas-pretas sonoras e musicais. Se o aspecto instrumental desses aparelhos, como citado no item anterior, tido como desprezvel, um outro tipo de relao pode ser estabelecido entre as definies de instrumento e aparelho no mbito musical, como proposto por Iazzetta (2012, p. 228):
[...] pode-se pensar que h no instrumento musical uma dimenso de aparelho: ele no apenas trabalha sobre contingncias fsicas da natureza pra produzir sons, mas ele informa sobre sons que, ao mesmo tempo que remetem natureza, so estranhos a ela.

Enxergado por esta perspectiva, o desenvolvimento de instrumentos musicais no sculo XX colabora para enfatizar essa dimenso de aparelho no mbito dos instrumentos musicais, tanto pela adaptao de projetos j estabelecidos quanto pela sugesto de novos projetos. Este um processo que se desenvolve a partir do momento em que instrumentos musicais so submetidos ao principal aparelho sonoro de nosso tempo, o alto-falante, com o qual precisam garantir sua sobrevivncia por meio da eletrificao ou da fonofixao. Negociar a produo sonora com o alto-falante o que d origem a modos de produo caracterizados pela nfase nos aparelhos, como a msica eletroacstica23 e a trucagem fonogrfica da msica popular urbana, que colaboram para uma percepo coletiva de que o instrumento musical tradicional, se no se torna indispensvel ao fazer musical contemporneo, pelo menos passa a ocupar um lugar de importncia semelhante ao ocupado pelos aparelhos recm-chegados.
21 Ibid., p. 23. 22 ENO In: WARNER; COX, p. 226. 23 IAZZETTA, 2012, p. 228

124 Como mencionado anteriormente24, na segunda metade do sculo XX, em especial durante os anos 1970 e 1980, surgem gneros que, por influncia do experimentalismo musical ou como consequncia da ubiquidade de aparelhos sonoros nos grandes centros urbanos, no s consideram a maestria de um instrumento musical um elemento estrutural do qual podem prescindir, como parecem encar-la como um possvel obstculo criativo. Essa abordagem pauta a produo musical de artistas ligados ao experimentalismo anglo-americano, como Brian Eno e Yoko Ono, mas tambm de grupos de msica popular urbana, como a primeira gerao associada ao surgimento do movimento punk cuja busca por uma simplicidade musical simbolizada na srie de instrues apresentada no fanzine Sideburns25: Este aqui um acorde, este outro, este um terceiro, agora forme uma banda.

Figura 23: Instrues musicais na primeira pgina do fanzine punk Sideburns, de 1977.

J para alguns artistas na transio entre essas duas dcadas, esta suposta simplicidade do punk excessivamente musical, como define Genesis P. Orridge, do coletivo Throbbing Gristle, para quem usar acordes j aderir desnecessariamente a uma tradio:
24 Cf. itens 1.3 e 2.2. 25 Sideburns, fanzine editado por T. Moon e P. Jac, n 1, janeiro de 1977. A ilustrao costuma ser atribuda a um outro fanzine, Sniffin' Glue.

125 Por que no dizer 'forme uma banda e no importa como ela vai soar, se voc vai fazer algum som ou ficar em silncio por uma hora, faa o que voc quiser'26. Esse perodo tambm marcado pela popularizao dos primeiros instrumentos musicais digitais, nos quais as atividades fsicas tradicionalmente associadas aos instrumentos tradicionais gradualmente do lugar a atividades cognitivas, que visam desvendar as mincias operacionais do aparelho. Em contextos produtivos diferentes, a relao entre msica e tecnologia a partir desse perodo atualiza um processo j observado no contexto do experimentalismo musical, caracterizado por uma subverso de valores medida que aparelhos concebidos para outros fins so inseridos no mbito da produo musical27. Essa atualizao se deve em parte aos processos de digitalizao, mas tambm ao amadurecimento de geraes de msicos que j tiveram sua formao mediada por aparelhos de reproduo e criao sonora. Diante desse cenrio, sintomtico que surjam anlises como a do msico e escritor britnico Clive Bell em um ensaio intitulado Rquiem para instrumentos musicais28, em que o autor enumera indicativos da diminuio da importncia dos instrumentos na produo musical da contemporaneidade: o fechamento de lojas de instrumentos musicais, a popularizao de ferramentas digitais de recepo e produo musical em telefones celulares e tablets e tambm a constatao de que, em boa parte da msica produzida atualmente, instrumentos musicais tradicionais desempenham um papel relativamente reduzido. Para Bell, a cultura do sampling29 desloca o foco do processo de produo sonora para os processos de seleo e reproduo: O que os msicos desejam [atualmente] uma nova caixa-preta com botes, um toca-discos e uma caixa de discos de vinil30. Esta anlise tem relao com aquilo que Bourriaud (2009, p.13) descreve como prticas de programao e reprogramao no contexto das artes visuais: artistas que se utilizam de objetos, obras de arte, formas e referncias culturais existentes e as recontextualizam e reutilizam visando uma nova construo de sentido. Esta noo no se aplicaria somente a prticas de colagem sonora, mas pode ser estendida para ajudar a compreender prticas de investigao criativa como o circuit bending e o hardware hacking, nas quais as entranhas de brinquedos, receptores de rdio, computadores e outros equipamentos eletroeletrnicos de uso cotidiano so explorados em
26 Genesis P-Orridge apud. REYNOLDS, 2006, p. 230. 27 IAZZETTA, 2012, p. 229. 28 BELL, 2013. Disponvel em: <http://thewire.co.uk/in-writing/columns/bell-labs_requiem-for-musicalinstruments>. Acesso em: 29 de julho de 2013. 29 O termo sampling deriva de sample, utilizado para se referir a amostras de som gravado. 30 BELL, 2013.

126 busca de resultados sonoros e visuais no embutidos em sua programao original. Restaria, portanto, aos instrumentos tradicionais um papel anterior sua prpria instrumentalizao ocorrida no Iluminismo: o de viabilizar o desenvolvimento espiritual de seu executante. Esta avaliao de Bell em si um instrumentista31 enftica em no considerar o laptop e outras formas de computao como instrumentos musicais, e essa nfase se justifica pela falta de aprendizado e amadurecimento da relao fsica com essas ferramentas digitais. Se verdade que essa percepo pode no ser compartilhada por pesquisadores empenhados em solucionar as incompatibilidades observadas ao buscar reproduzir em ambientes digitais a relao entre instrumentos tradicionais e seus executantes, o rquiem de Bell reitera que o problema talvez precise ser analisado sob outro ponto de vista. De fato, em contextos experimentais, progressivamente instrumentos tradicionais tm aparecido como fontes sonoras a serem submetidas ao processamento por meio de aparelhos, desempenhando funes consideravelmente menos importantes do que em situaes de performance ligadas a repertrios tradicionais.

4.3 Ferramenta-rel

Formulado no princpio dos anos 1940, o conceito de artes-rel 32 pode ser visto como uma espcie de ponto de apoio no processo terico e prtico de Pierre Schaeffer para as formulaes futuras da msica concreta e proposto fazendo referncia ao rdio e ao cinema em contraponto com as chamadas artes diretas, ou clssicas. Nas chamadas artes-rel, em comparao com as artes diretas, a relao entre arte e instrumento se desenvolve em trs fases:
Primeira fase: o instrumento deforma a Arte. Segunda fase: o instrumento transmite a Arte. Terceira fase: o instrumento informa a Arte.33
31 Clive Bell flautista e tambm toca outros instrumentos de sopro como o Shakuhachi. Disponvel em: <http://www.clivebell.co.uk/>. Acesso em: 30 de julho de 2013. 32 A traduo do termo de Palombini em Schaeffer (2010). Em portugus, pode variar entre rel e rel, de acordo com a pronncia do termo em francs relais e ingls relay , sendo esta mais comum para descrever o aparato eletromecnico. 33 SCHAEFFER, 2010, p. 53

127

Ao que se segue:
Na primeira fase perdoa-se tudo ao instrumento porque se admira sua novidade sem lev-lo a srio. No h receio de concorrncia. Alis, to evidente ser-lhe impossvel competir que lhe apreciamos sobretudo a boa vontade. Na segunda fase o instrumento se aperfeioa e, longe de admirar esses aperfeioamentos, ns os acusamos de no ser suficientemente rpidos, porque exatamente quando a imagem se assemelha ao modelo que as deficincias e as deformaes aparecem.[...] Vem ento a terceira fase, depois do primitivismo e do romantismo precedentes. [] Essa fase torna-se possvel graas ao conhecimento do instrumento, discriminao entre seus limites e possibilidades, e tambm entre seus dois papis: transmitir de determinada maneira o que se tinha o hbito de ver e ouvir diretamente, exprimir de determinada maneira o que no se tinha o hbito de ver e ouvir. Direi ento que o instrumento [] capaz de informar as artes clssicas, a tal ponto que essas, por sua vez, evoluem levando em conta a nova contribuio.34

O instrumento citado, cuja relao com as artes determina as trs fases descritas acima, um termo que Schaeffer utiliza para agrupar todos os procedimentos direta ou indiretamente relacionados ao microfone e objetiva35, o que permite que se proponha aqui uma aproximao com a noo de aparelho definida por Flusser, discutido no item anterior. Alm das trs fases do instrumento, Schaeffer (2010, p. 58) aponta trs premissas tericas das artes-rel: a ubiquidade, a simultaneidade e o gigantismo, que tambm podem se aproximar do aparelho e das imagens tcnicas em Flusser. Proponho aqui essa aproximao por intuir que os conceitos de aparelho em Flusser e o instrumento- ou arte-rel em Schaeffer se complementam no sentido de que o primeiro ajuda a descrever a constituio das ferramentas digitais em si e a forma como seu usurio as percebe, e o segundo descreve o modo como essas mesmas ferramentas se inserem no contexto e impactam a produo sonora e musical a partir de seu surgimento. Boa parte das questes discutidas nos primeiros dois captulos deste trabalho possuem relao com o primitivismo e o romantismo que caracterizam as duas primeiras fases das artes-rel, assim como com suas premissas tericas de ubiquidade, simultaneidade e gigantismo. Essa relao facilmente observvel no tocante mediao tecnolgica de som e imagem, sua apropriao pelos mercados da comunicao e do entretenimento e tambm na forma como diferentes tecnologias vo sendo integradas aos processos de produo musical.
34 SCHAEFFER, 2010, p. 53-54. Itlico no original. 35 Ibid., p. 37.

128 fcil para o observador analisar as ferramentas pelo prisma de convenes originadas em formas de arte e modos de expresso historicamente estabelecidos de modo que essas tecnologias sejam vistas somente como transmissoras ainda que limitadas, de uma forma de arte supostamente maior, e busca-se um nvel de transparncia no meio para que essa relao no se perca. Este ponto de vista est bem evidente na forma como diversos autores lidam com a ideia de instrumento digital, ao buscar atribuir s ferramentas digitais e a seus componentes fsicos um papel desempenhado por instrumentos tradicionais, cuja relao com seus executantes e com a produo musical se estabelece em um contexto absolutamente diferente. Se observadas desta maneira, o primitivismo ou o romantismo so inevitveis: ou h que se perdoar tudo s ferramentas digitais ou que critic-las por constiturem imagens deformadas dos modelos a que buscam se assemelhar. No entanto, o instrumento aqui mencionado tem um potencial duplo ao ser considerado em seus prprios termos, como descrito na terceira fase. O duplo potencial delineado por Schaeffer importante para entender que a prpria natureza das ferramentas digitais embute uma ambiguidade na sua interpretao ambiguidade que pode ser vista como origem da objetividade aparente discutida no item anterior em relao s imagens tcnicas que produzem: A imagem de um objeto, a modulao de um rudo j no nos chegam como tais, em funo tanto da significao que lhes associada quanto da sugesto da qual so portadoras36. Os limiares entre os componentes deste papel duplo transmisso daquilo que j se costuma ver e ouvir a partir dos meios tradicionais e expresso do que ainda no se tem o hbito de ouvir e ver so constantemente negociados no experimentalismo musical, por meio da explorao das caractersticas das ferramentas-aparelho engajadas nesse processo: toda transmisso carregada de simbolismo a sonoridade caracterstica do meio, seus defeitos e suas limitaes inerentes, sua prpria histria de desenvolvimento e apropriao como aparelho sonoro, seus modos ortodoxos ou no-ortodoxos de uso. Desse simbolismo surge um potencial expressivo, ao se explorar essas caractersticas como parte indissocivel deste processo de transmisso: o rudo do disco de vinil, a interferncia das ondas de rdio, a granulao da imagem digital. Reciprocamente, a expresso por estes meios no consiste em um fim em si, mas em um convite para que o pblico se integre ao processo de transmisso dessas imagens
36 SCHAEFFER, 2010, p. 67.

129 tcnicas e decodificao dos conceitos embutidos nestas. O processo experimental submete a produo e transmisso de imagens tcnicas aos processos de reprogramao e recontextualizao, como forma de expor a transcodificao de conceitos em imagens tcnicas. A explorao deste potencial expressivo, naturalmente, visvel na obra musical e terica de Schaeffer, cuja influncia sobre a produo musical a partir da segunda metade do sculo permite enxerg-lo como um turntablist, hardware hacker ou artista multimdia avant-la-lettre. Mais de meio sculo aps esta formulao e dos tudes de bruits de 1948, a terceira fase do instrumento-rel corresponde aos cracked media: A expanso das ferramentas de reproduo alm de sua funo original como simples aparato reprodutivo de som e imagens pr-gravadas37.

4.4 Ferramenta, tcnica e processo

Explorando a afirmao de Flusser de que o uso do aparelho pode ser caracterizado pelo seu aspecto de brinquedo, Iazzetta sugere que essa brincadeira ou jogo colabora para colocar em evidncia o processo, no lugar anteriormente ocupado pela obra associada ao instrumento38:
Brincar com os aparelhos remete a uma experincia em que a arte tende a deixar de ser arte. Se na arte tradicional a tcnica o meio para se chegar obra, cada vez mais assistimos emergncia de propostas artsticas descarregadas de tcnica e voltadas para a experincia, para o jogo com os materiais. Essa diluio da tcnica dilui a arte? Ou possvel pensar que na arte de hoje, cada vez mais imersa no uso de traquitanas tecnolgicas, o que se dilui, de maneira quase paradoxal, a prpria tcnica?39

importante lembrar que, na atualidade, a percepo das formas de arte diretas ou clssicas j conta com mais de um sculo de convvio com as artes-rel mencionadas por Schaeffer, ao qual se sobrepe mais meio sculo de outra possvel arte-rel, ainda mais eficiente em suas premissas de ubiquidade, simultaneidade e gigantismo: a televiso.
37 KELLY, 2009, p. 4. 38 IAZZETTA, 2012, p. 229. 39 Ibid., p. 230.

130 Associadas, estas trs modalidades ajudam a constituir um repertrio volumoso, ainda que historicamente recente, de produo artstica mediada por aparelhos. A objetividade aparente que caracteriza este repertrio ajuda a ocultar o fato de que no s a arte, mas todas as esferas da vida cotidiana atual que esto imersas no uso de traquitanas tecnolgicas. A evidncia do processo mencionado por Iazzetta est no centro de uma discusso a respeito das relaes entre tecnologia e arte, num momento em que se percebe uma reaproximao entre ambas no contexto de uma era de alta tecnologia, ou tecnocultura40, na qual a concepo de tecnologia estaria mais prxima de questes relativas a representao, esttica e estilo41. Essa concepo representacional e esttica de tecnologia se manifesta em um processo intenso de estetizao de objetos de uso cotidiano, que pode ser observado na maioria dos aparelhos sonoros da atualidade.

Figura 24: Dois modelos de smartphones, aparelho que o exemplo ubquo da estetizao de objetos de uso cotidiano.

Se esta reaproximao entre tecnologia e arte observada por Rutsky (1999, p.3) um dos marcos da passagem entre um perodo moderno e ps-moderno ou entre um perodo industrial e outro ps-industrial , este momento recente ainda herda, em certa medida, caractersticas de uma concepo de tecnologia restrita ao seu aspecto instrumental. Essa concepo implica que o nvel de acesso tecnologia se torna um fator discriminatrio
40 BAUDRILLARD apud. RUTSKY, 1999, p. 1. 41 RUTSKY, 1999, p. 4.

131 entre alta e baixa cultura e exclui discursos e prticas culturais menos tcnicas, ou menos alinhadas com esse pensamento42. Nesse sentido, possvel considerar que no aparelho est tambm embutida essa perspectiva discriminatria, dado que aquilo que o aparelho permite realizar est predeterminado em sua construo, e seu operador se limita a permutar estas possibilidades. Para ilustrar como esta programao potencialmente ajuda a inibir o duplo potencial expressivo dos aparelhos no mbito digital, proponho acrescentar a esta discusso a anlise de Lanier (2010, p. 7), que chama a ateno para um processo conhecido por lock-in, em que novas geraes de software so desenvolvidas levando em conta a necessidade de se compatibilizar com geraes mais antigas e, por conseguinte, herdam problemas conceituais embutidos nessas geraes. Este no um problema exclusivo da criao de software, e analogias podem ser observadas em exemplos que antecipam a computao digital, como no caso das leis que regem o direito autoral43, mas adquire outra dimenso impulsionada pelo ritmo de desenvolvimento da informtica nas ltimas dcadas fenmeno que tambm serve para ilustrar, de forma muito eficiente, a trade ubiquidade, simultaneidade e gigantismo. Um dos problemas associados ao processo de lock-in seria o modo como as escolhas feitas no processo de programao determinam as estruturas pelas quais voc [o usurio de um software] se conecta com o mundo e com as outras pessoas44 e que, por sua vez, impactam na prpria concepo de mundo desse usurio. Em um outro nvel, essas estruturas possuem o mesmo potencial de determinar como um aparelho programado para a criao musical seja um gravador multipistas, um sequenciador MIDI ou uma linguagem grfica de programao vai impactar no s neste processo criativo, mas na prpria concepo de msica de seu operador. Analisado por esse ponto de vista, o desenvolvedor de um determinado software pode ser visto como uma espcie de censor ao eliminar a maior parte das potencialidades de um sistema computacional45. Como forma de lidar com essa predeterminao, a nfase no processo como um fim em si mesmo pode constituir uma forma de branqueamento da caixa preta e de reprogramao de aparelhos por parte de seu operador. Nessa perspectiva, segundo Iazzetta, a tcnica no desaparece, apenas muda de contexto. Deixa de apoiar-se em procedimentos
42 RUTSKY, 1999, p.3. 43 Auslander (2008, p. 147-182) destaca que o surgimento de leis para reger o direito autoral est associado ao surgimento de tecnologias de reproduo e mudanas econmicas resultantes e enumera uma srie de exemplos legais que demonstram esta questo. 44 LANIER, 2010, p. 4. 45 PUCKETTE, 2012.

132 estruturados e sedimentados para emergir da prpria experincia com os materiais46. Visando o processo como fim, a figura do msico se distancia consideravelmente das caractersticas normalmente associadas ao compositor e ao intrprete em repertrios tradicionais e nesse sentido tambm se distancia da concepo de tecnologia comum ao cientista e ao engenheiro para se aproximar de figuras como a do trapeiro e do bricoleur de Lvi-Strauss: Aquele que trabalha com as mos, utilizando meios indiretos se comparados com os do artista47. Mais especificamente, seu trabalho se caracteriza por operar com materiais fragmentrios j elaborados e por se afastar de processos e normas adotados pela tcnica48, o que o aproxima tanto da reprogramao descrita por Bourriaud quanto da heurstica proposta por Mauceri.

46 IAZZETTA, 2012, p. 229. 47 LVI-STRAUSS, 2008, p. 32. Esta associao entre o experimentalismo musical e a bricolagem sugerida em FENERICH, OBICI, 2011. 48 AGUIAR; COSTA E SOUZA In: LVI-STRAUSS, 2008, p. 32, nota de rodap.

133

Concluso

Tendo em vista as aproximaes propostas no captulo anterior, objetivo agora comentar a produo analisada a partir desta associao de interpretaes agregada aos conceitos de aparelho e artes-rel, assim como discutir outros pontos em comum entre as peas observadas nesta anlise. Ao longo desta concluso, busco tambm propor algumas formas possveis de se entender o papel das ferramentas digitais neste contexto produtivo e a relao destas com a ideia estabelecida de instrumento musical. O repertrio aqui analisado se relaciona com estes conceitos de formas diversas, e cabe lembrar que seus criadores-intrpretes, na condio de pesquisadores, tm contato com esta produo terica em alguma medida, de forma que estas leituras podem influenciar a produo artstica deles, o que creio no invalidar uma anlise como a aqui proposta. A sequncia de peas de Andr Bandeira lida com a caixa-preta de duas formas complementares. Uma dessas formas expe e compartilha com o pblico a investigao das mincias do processo criativo, tornando visveis processos ocultos por trs da objetividade aparente do computador e da transparncia das linguagens de programao utilizadas. O processo exposto aproxima as relaes entre compositor-intrprete e pblico ao revelar no s o potencial sonoro de aparelhos e gestos cotidianos, mas a viabilidade e acessibilidade desse modo de produo. possvel enxergar aqui a forma como a ferramenta informa no s a produo, mas tambm o acesso a ela, e desempenha um papel essencial na sua construo de sentido. J a outra forma de lidar com o conceito busca branquear a caixa-preta por nocaute ou esgotamento, desmistificando o aparelho ao revelar sua falibilidade. Esta uma estratgia que aproxima o aparelho do usurio por meio da identificao computadores, sejam eles prteses de memria ou prteses musicais, so to predispostos ao erro quanto seus usurios, ainda que por fatores diferentes. Em Conexes dispersas, disperses conexas, a intrprete que opera a mesadispositivo enxerga o resto do sistema como aparelho a ser desvendado por meio de uma investigao performativa como os instrumentos de recepo que esto sendo utilizados geram material para o sistema e como esse material pode ser aproveitado pela rede implcita

134 que se estabelece entre o coletivo de intrpretes e pelo contnuo processo de refinamento nos patches que so utilizados. Como fica claro a partir das informaes recolhidas, a intrprete em questo se distancia voluntariamente do universo de programao das ferramentas utilizadas, optando por encontrar modos de traduzir a percepo e o processamento destas por meio de sua prpria expresso corporal e musical. Sendo uma caracterstica comum a todo o repertrio, talvez Metaremix exponha de forma mais clara a maneira pela qual o processo criativo informado pelo duplo potencial do instrumento-rel. Seus dois aspectos transmisso e expresso pautam as duas partes que constituem a pea, cujo desenvolvimento tambm ajuda a reprogramar o papel do computador como prtese de memria, um aparelho programado para remixar o passado. Ao olhar para as ferramentas digitais pelo ponto de vista do rel, parece pertinente observar que o nico aspecto em comum que une o computador nas trs produes analisadas o seu formato fsico o laptop e a comunho no uso de algumas ferramentas, em especial as linguagens Max/MSP e PureData. Seja como instrumento, seja como aparelho, o computador que est numa pea no est nas outras. Ainda a respeito de um ponto em comum, o maior problema encontrado em relao anlise de repertrio para este trabalho justamente uma consequncia de uma de suas caractersticas mais marcantes: uma relao ainda no estabelecida com os meios disponveis de registro. Todas as peas analisadas lidam diretamente com a noo de uma experincia do tempo presente que no se adapta facilmente ao registro audiovisual ou fonogrfico, e, no entanto, para fins de anlise essa experincia contm uma multiplicidade de estmulos difcil de se dar conta em tempo real. As formas comuns de registro aplicadas performance musical se baseiam no fato de que o senso comum j se adaptou abstrao de algumas dimenses da experincia presencial e sincrnica de uma performance musical, ou talvez essa adaptao revele algo sobre a natureza da produo musical tradicional em relao forma como ela se adapta ao registro ou, ainda, sobre a forma como ela gerada a partir de formas de registro. Esta questo da relao com o registro tambm aponta para alguns aspectos da relao dessas peas com a ideia de obra, pela proximidade em que o registro escrito ou fonogrfico passa a ser identificado com a noo de obra musical. Vale, neste ponto, observar que em algum lugar dessa relao est a instigao criativa de Metaremix: a pea surge de uma vontade de reorganizar seu prprio registro de modo a transform-lo em algo novo ou, pelo menos, nico.

135 De um modo ou de outro, a produo aqui analisada, at o presente momento, no encontrou uma soluo estvel para o problema: no se molda ao registro, ao mesmo tempo que faz uso desse registro para confirmar sua existncia, documentar o esforo conceitual e tcnico que gera seus resultados e, em alguns casos, viabilizar o seu fomento. Esse paradoxo comenta em certo sentido uma possvel mudana na percepo de que uma performance musical depende necessariamente de um elemento prvio uma sequncia sonora datvel qual se faz referncia, ou mesmo da inteno de realizar uma obra. Esse repertrio se aproxima muito mais da inteno de realizar uma estratgia, ou uma proposta, do que da inteno em se referir a um registro anterior e datvel. Nesse sentido, hipoteticamente possvel considerarmos que, se apresentadas a uma forma satisfatria de registro, as peas aqui discutidas teriam estacionado em algum estgio de seu desenvolvimento. Outra caracterstica que permeia esse repertrio sua inviabilidade no fossem as ferramentas digitais de que ele se vale, principalmente na maneira como as peas se propem a engajar o pblico em acompanhar um processo que se desvela em tempo real. Equivalncias seriam possveis com obras fixadas em suportes audiovisuais e produzidas em tempo diferido, o que sugerido pelos registros no performticos de em_bruto e Metaremix, que, no entanto, no articulam as mesmas questes que as performances das quais se originam. Tendo surgido a partir de uma busca pessoal do autor por investigar as possibilidades instrumentais do uso musical do computador, por vezes este trabalho trata de ferramentas sem abrir mo totalmente da ideia de instrumento. De fato, o instrumento musical e a tcnica instrumental desempenham um papel to central na tradio musical ocidental que impossvel construir uma anlise de qualquer produo musical contempornea que no esbarre nessa instituio, mesmo que se articule a partir da negao de sua importncia ou da rejeio de seu papel. No repertrio analisado, os criadores lidam com a ideia de instrumento de modo varivel. Em alguns momentos, a ideia de instrumento muito forte, como na conexo feita por Andr Bandeira em relao exposio do cdigo em prticas de live coding. Em outros momentos, prevalece a noo de metainstrumento, que se aproxima mais do gerenciamento de processos do que propriamente da execuo instrumental. Mas, mesmo quando o instrumento aparece como conceito estruturante, observa-se uma busca por sua

136 desestabilizao, o que contrasta com sua importncia dentro da tradio ocidental, que em grande parte se deve noo de estabilidade em termos de design, construo e repertrio. possvel que o instrumento musical tradicional possua em si uma carga conceitual com a qual a produo experimental simplesmente prefere no lidar, talvez por se constituir em um entrave criativo, assim como sua tcnica e seu papel tradicional precisem ser renegados ou contornados, na busca por revelar implicaes ocultas e romper relaes estabelecidas dentro do fazer musical ocidental. Por outro lado, a natureza multi ou transmiditica das ferramentas digitais colabora para que a ideia de instrumento musical seja expandida para controlar processos alm do sonoro. Se autores que compartilham da percepo de que a produo artstica no chamado perodo ps-industrial fortemente influenciada pelo esgotamento do projeto modernista que se inicia no Iluminismo, talvez o entendimento da produo musical neste perodo habitado por aparelhos implique necessariamente em identificar o esgotamento do instrumento musical tradicional enquanto duplo do instrumento cientfico iluminista como centro gravitacional da produo musical e sonora, ao que poderia se seguir um possvel perodo de criao musical ps-instrumental. Finalmente, considero importante lembrar que a leitura aqui apresentada desse repertrio e sua aproximao com determinadas teorias possibilitada pela minha prpria atuao como msico e pesquisador. Esta somente uma dentre as vrias leituras possveis desse repertrio e de modo algum almeja ser sua interpretao mais relevante sobre como esta produo dialoga com seu pblico e com a produo musical de seu tempo.

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Anexo A Release do Duo N-1

Formado por Giuliano Obici e Alexandre Fenerich em julho de 2007 o duo N-1 tem se apresentado em festivais, salas de concerto, galerias e bares. Sob o rtulo da msica experimental o duo explora diversos processos de criao sonora-musical. O trabalho do N-1 surgiu da experimentao sonora, da gambioluteria criao de instrumentos artesanais, adaptaes e apropriao de materiais sonoros diversos do cotidiano - e do improviso nas performances. Aps o CD Jardim das Gambiarras Chinesas lanado em 2009 o duo intensificou sua pesquisa em performances audio-visuais incorporando microcmeras, projeo e manipulao de imagem. Surgiram trabalhos como Marulho Ocenico, Surfing on Turntables e Metaremix onde os procedimentos esto atrelados a uma investigao sonora relacionada s perspectivas do olhar e ao contrato udio-visual. O uso de microcmeras captando os gestos dos integrantes durante a performance e a projeo trouxeram novas caractersticas ao trabalho do duo. Navegando por terrenos da manipulao da imagem em tempo real o duo trouxe consigo as experimentaes e vivncias do sonoro para a performance sem perder o carter especulativo caracterstico. A sonoridade que compe o CD n-video gravado em 2011 e finalizado em 2012 surgiu de trabalhos que foram exibidos em festivais e mostras de arte sonora, cinema, arte digital e museus num campo aberto ao experimentalismo e ao hibridismo entre linguagens artstica. Neste registro o duo intensifica a sobreposio de camadas e o duplo sonoro das performances audiovisuais. No show Jardim das Gambiarras Chinesas N-1 traz para o palco uma parafernalha (sic) de quase-instrumentos sonoros: cacos de instrumentos musicais, membros desmembrados de gadjets domsticos (vitrolas quebradas, rdios distorcidos, sintetizadores caseiros ou tecladinhos baratos preparados com circuit-bending, computadores, mquinas de escrever, discos preparados, mquinas-rels, cabos em curto, microfonia, enlatados, caixas de msica e esttica) que so tocados em loop pelos msicos em cena. Microcmeras revelam a dana dos objetos e os gestos dos msicos. Pelo zoom da lente surgem personagens lilliputianos de propores des-regradas: bonecos das mais diversas ordens (animais de plstico, playmobils, soldadinhos de chumbo, aliengenas e galinceos gigantes) so incorporados ao set de modo a criar uma performance prpria.

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Anexo B Vdeos

Orculo Sonoro - http://youtu.be/50uPcVG7nQc Teia - https://vimeo.com/9704153 / http://youtu.be/B0gKXYcmC78 Sonocromtica - http://www.youtube.com/watch?v=Peae68iF8Kk Tato Taborda & Alexandre Fenerich - http://youtu.be/wvDnbOa1obU Andr Bandeira: Em Bruto (Apresentao) - https://vimeo.com/41223018 Em Bruto (Performance) - https://vimeo.com/41222516 WIMP - https://vimeo.com/56495468 Superfcie - https://vimeo.com/68014758 Metaremix: Apresentao em 2010 no espetculo COMPRIMIDO http://vimeo.com/18732374. Sobre o espetculo, com curadoria de Giuliano Obici: http://giulianobici.com/site/comprimido.html Registro audiovisual do espetculo - http://youtu.be/bJBcJo6CFgU Conexes Dispersas, Disperses Conexas: Trecho da apresentao em Manizales: http://youtu.be/V7hinDlbj1M Vdeo-resumo da apresentao de Transparncias no espao ZAWP-KLEM em Bilbao, Espanha: http://youtu.be/xmPjbCzoYDM