SOBRE LA DIFICULTAD

George Steiner 1978

A QU NOS REFERIMOS AL DECIR: este poema, o este pasaje en este poema, es difcil? Cmo puede el acto de lenguaje, cargado al mximo con el intento de comunicacin, llegar a tocar al oyente o al lector en lo ms ntimo, ser opaco, resistente a la inmediatez y a la comprensin, si esto es lo que queremos decir con dificultad? Hay un nivel obvio y crucial en el que sta es una pregunta sobre el lenguaje mismo. Qu significa la experiencia pragmtica de que un sistema semntico, constituido lexicogrficamente y organizado gramaticalmente, pueda generar impenetrabilidad e indecibilidades en cuanto a su sentido? No podra darse ninguna respuesta coherente fuera de un modelo completo y no tenemos tal cosa de las relaciones entre el pensamiento y el habla, y fuera de una epistemologa total que, de nuevo, no tenemos, de la congruencia o incongruencia de las formas del habla con un cuerpo precedente de intencin, percepcin e impulso vocativo. En un modelo semejante la dificultad sera, supuestamente, un efecto de interferencia entre la claridad subyacente y la formulacin obstruida. sta es, aproximadamente, la lectura clsica y cartesiana de la opacidad, una lectura cuya inferencia es necesariamente negativa. Pero todos los trminos pertinentes (dentro/fuera, intencionalidad/verbalizacin, y el crucial entre con su inocente postulado de una suerte de espacio mental) son notoriamente elusivos. Activan una metfora de separacin y transferencia sobre la cual ni la lgica ni la psicologa han llegado a algn acuerdo. Nuestra pregunta inicial es ms limitada; o, ms precisamente, supone una indicacin de sentido comn de las continuidades entre la intencin lingstica y la expresin. El lector individual o un grupo de lectores descubren que no pueden entender este o aquel pasaje de un poema o de hecho el poema en su conjunto. Cmo puede darse semejante situacin? Incluso una reflexin superficial sugiere que cuando decimos este texto es difcil nos referimos, o intentamos referirnos, a varias cosas muy distintas. El rubro dificultad comprende una diversidad considerable de material y de mtodos. Estos varan significativamente en relacin con el gnero y con la historia literarios. As, puede ser de alguna utilidad preliminar intentar una clasificacin, una tipologa, de algunas de las formas principales de la dificultad segn las encuentra uno en la poesa, sobre todo en la poesa occidental a partir del Renacimiento. De tal clasificacin podra derivarse una teora de la dificultad que sigue siendo uno de los desiderata, vuelto urgente por la prctica del siglo XX, en la esttica ms general de las formas ejecutivas. Muy a menudo, probablemente la mayora de las veces, a lo que nos referimos al decir que un verso, o una estrofa o un poema entero es difcil no se relaciona con una dificultad conceptual. Esto quiere decir que nuestra observacin no pesa lo mismo, que no tiene el mismo valor que tendra si dijramos este argumento de Immanuel Kant, o este teorema de lgebra, es difcil. (Aunque no sea del todo claro, al menos epistemolgicamente, qu es con exactitud lo que queremos decir en estos casos. Si el lgebra es el desenvolvimiento riguroso de definiciones previamente axiomatizadas, si es una tautologa dinmica, a qu nos referimos al decir que un paso u otro es difcil?) Pero existe una diferencia bastante clara. Podemos estar aspirando a algo mucho menos inherente o sustantivo un trmino escurridizo cuando se trata del lenguaje que el concepto.

La mayora de las veces queremos decir por dificultad algo que necesitamos averiguar. En lo que debe ser, estadsticamente, la abrumadora mayora de los casos, ser una sola palabra o frase la que no nos es inmediatamente inteligible. Nuestro recurrir a la autoridad del diccionario es precisamente anlogo a lo que ponemos en prctica cuando traducimos de una lengua extranjera. La palabra puede ser arcaica: cuando Venus se re en cada wight1- en El cuento del mercader o nos encontramos con poderosos dints2 en El cuento del caballero, puede ser que ya no sepamos lo que Chaucer nos est diciendo. El obstculo puede tener que ver con el dialecto: ese mobled3 de Warwickshire que obtiene la aprobacin de Polonio, o la dingle4 de Northumbria que Auden encuentra oscura. La expresin puede ser arcana y tcnica: podra no ser de inmediato aparente para el lector qu bienaventuranza promete T. S. Eliot cuando la califica como pneumtica (la sutileza consiste en los antecedentes ticos y teolgicos del epteto). A menudo el poeta es un neologista, un forjador de palabras recombinante:5 justamente en qu instrumento suave estaba pensando Mandelstam cuando invoc la msica de los tormenvox? Los escritores son resucitadores apasionados de palabras enterradas o espectrales: la palabra disedge6 desaparece tras los inicios del siglo XVII, pero demuestra ser exactamente lo que Tennyson necesita para mitigar la agudeza de ese dolor. De Tecrito a los eduardianos, la multiplicidad de denominaciones exactas de la fauna y la flora es la clave de la poesa lrica occidental, que ahora est, en buena medida, perdida para nuestro conocimiento cotidiano. Estaba realmente seguro Matthew Arnold de si quera decir la planta del gnero Fntillaria o la especie de mariposa, la fritilaria con bao de plata o la Reina de Espaa, cuando saludaba a las fritilarias blancas y prpuras en Ensham y all en Sandford? Muchos de nosotros, al menos, recurriremos al Oxford English Dictionary o al inapreciable Dictionary of Gardening de la Royal Horticultural Society. En algunos momentos en la historia de la poesa, le mot rare se convierte en el objeto de bsqueda y deleite explcitos: hasta el da de hoy, el famoso ptyx de Mallarm, una de las rimas indispensables y soberanas en el soneto en ix, no aparece en el Littr ni en el Nouveau Larousse (pero puede desenmascararse, va el griego y va el arte litrgico y esto, como veremos, es un punto clave). Los vocabularios subterrneos y sintaxis de la jerga, del argot y del uso de tabes son a veces casi tan vastos y polismicos como los del discurso mundano. Si un monaker era una guinea en los bajos mundos victorianos, en las canciones y odas del Colegio Eton, de la poca, era un famoso bote de diez remos. Para Thackeray un asno era un moke. El lenguaje de Villon es, en buena medida, la jerga y el simbolismo en rima de los ladrones. La poesa se teje con palabras agrupadas en todas las formas concebibles de fuerza operativa. Estas palabras son, en el smil de Coleridge, tomos enganchados, interpretados de tal forma que se cruzan y se entrecruzan con la agrupacin ms grande
1

And Venus smiled un every wight; algunas versiones modernizadas de Los cuentos de Canterbury, como la de Nevill Coghill (Penguin classics), traducen And Venus smiled on everyone in sight para mayor claridad. Wight,. aqu, quiere decir tipo, sujeto, ente, ser; a veces, algn ser sobrenatural (como las hadas) (N. de la T.) 2 Dint: abolladura; fuerza o violencia de un impacto; Coghill rastrea el origen de la palabra hasta identificarla con lo que
conocemos como la espinilla, refirindose en este caso a la fuerza de las piernas encadenadas del caballero prisionero, as que sustituye dints por shins: The very fetters on his mighty shins/ Shine with his bitter tears as he begins. (N. de laT.) 3 Thats good, mobled queen is good, Hamlet, acto II, esc. 2. Mobled: embozada, enrebozada, encapuchada. Sera ms natural, ahora, decir muffled, que tambin tiene el sentido de un sonido sofocado, silenciado. (N. de la T.) 4 Dingle: caada. (N. de la T.) El smil se refiere, muy probablemente, a la ingeniera gentica: la clula resultante tras la extraccin de una seccin de DNA de una clula para llevarla al DNA de otra. (N. de la T.). 6 Served a little to disedge the sharpness of that pain: quitar las orillas o los bordes, (N. de la T.)
5

posible de otras palabras en la retcula del cuerpo total del lenguaje. El poeta intenta anclar la palabra particular en el molde dinmico de su propia historia, enriqueciendo el ncleo de su definicin actual con el eco y la aleacin del uso previo. Es un etimlogo, con frecuencia violento y arbitrario como lo era Hlderlin, quien intenta abrir a la fuerza la concha erosionada o congelada del habla para arrastrar a la luz del da y liberar la dinmica, las cristalizaciones primarias de percepcin que pueden yacer en las races. El discurso del poeta puede compararse con la ruta de una partcula cargada a travs de una cmara de nubes. Un campo energizado de asociacin y de connotacin, de armnicos y de semitonos, de acertijos y de homfonos rodea su movimiento y se desprende de l en el contexto de la colisin (las palabras hablan no slo al odo, sino al ojo e incluso al tacto). La multiplicidad de significados, lo cerrado, son la regla antes que la excepcin. Se espera que escuchemos tanto solid como sullied, tanto toil como coil en los famosos cruces shakespearianos. La resistencia lexicogrfica es la armadura del significado, protegiendo al poema de lo inevitablemente comn de la prosa. El poema, a su vez, es el guardin de la santidad de las mnimas particularidades (la frase de Blake). No importa cun abstruso sea el tema o universal la inferencia, el poeta da nombre y habitacin locales. Inmediatamente superado el obstculo de la palabra o la frase, son stas las que debemos buscar. Las mitologas, los nombres de las estrellas, la topografa, las innumerables vestimentas de la realidad mediante las cuales se encarna el poema y se vuelve concreto. Porque es ontolgicamente econmico otra diferencia con la prosa el lenguaje del poema implica un contexto circundante y sumamente activo, un corpus, acaso un mundo entero de material de apoyo, de resonancias, de validaciones o de calificaciones cuyo alcance suscribe su propia concisin. La implicacin se efecta en virtud de la alusin, de la referencia. Las antenas de mltiples ramas que literalmente se erizan desde una lnea de Milton o Keats o Rilke hasta la mitologa clsica, son el contrario preciso de la dispersin. Hacen posible la compacta generosidad del texto; encarnan los cdigos y presencias plenamente declarados pero no proferidos de los que el poema extrae su generalidad local. ste es notablemente el caso de la poesa occidental, gran parte de cuya cargada sustancia es poesa anterior: Chaucer vive en Spenser, quien vive en Dryden, quien vive en Keats. La continuidad dentro de estas visiones poticas, ininterrumpida hasta los tiempos de T. S. Eliot y de Robert Lowell, es la de los elementales y garantes especficos del significado percibido, a saber: Virgilio, Horacio y Ovidio, sin los cuales el clima entero de reconocimientos sobre los que est fincado nuestro sentido del significado potico estara vaco. Pero si otra poesa es con frecuencia el agente primario del contexto, tambin lo es, al menos potencialmente, cualquier cosa que sea el caso. Un poeta puede atestar su lenguaje, su paisaje de movimiento, con las minucias de la historia, de la localidad, del proceso tcnico (un pasaje clave en Hamlet echa a andar los tecnicismos arcanos del teido). Puede atiborrar el infierno, el purgatorio y el paraso con un chismorreo tan privado que la elucidacin depende de una familiaridad casi de calle a calle con la Florencia del siglo XIII. La trama de visin oculta puede ser slo eso: un sistema esotrico de nominacin y de ritos hermticos como en la poesa de Yeats. Estos rdenes diversos de dificultad, de aquello que necesita averiguarse, constituyen casi el tejido entero de los Cantos de Pound, una metapica o pica parodstica cuyos tropos esenciales son los del inventario, del diario privado y del almanaque. Al final del Canto XXXVIII: Opposite the Palace of the Schneiders Arose the monument of Herr Henri Chantier de la Gironde, Bank of the Paris Union, The franco-japanese bank

Franois de Wendel, Robert Protot To friends and enemies of tomorrow the most powerful union is doubtless that of the Comit des Forges, And God take your living said Hawkwood 15 million: Journal des Dbats 30 million paid to Le Temps Eleven for the Echo de Paris... [Frente al Palacio de los Schneider Se levant el monumento a Herr Henri Chantier de la Gironde, Banco de la Unin de Pars, El banco franco-japons Franois de Wendel, Robert Protot A los amigos y enemigos de maana el sindicato ms poderoso es sin duda el del Comit des Forges, Y que Dios os socorra, dijo Hawkwood 15 millones: Journal des Dbats 30 millones pagados a Le Temps Once para el Echo de Pars.. *

Y concediendo que nuestra tarea est hecha que los escndalos efmeros de las altas finanzas en la industria del acero y en la armamentista, que las colusiones entre la repblica podrida y el imperio fascista, entre la bolsa, la banca y la prensa, hayan sido descubiertas, qu pasa entonces con Hawkwood? Nadie sospecha un fragmento fortuito de alusin privada, sino un sealamiento, una sintonizacin de la dialctica caracterstica del debate, del tiempo y del eco en las lneas siguientes? Est por averiguarse. Como lo estn la marca griega y el elevado nombre de batalla en una de las arrebatadas secuencias del Canto XXI: And after that hour, dry darkness Floating flame in the air, gonads in organdy, Dry fla?nelet, a petal borne in the wind. Gignetei kaion. Impenetrable as the ignorance of oid women. Ja the dawn, as the fleet coming in afterActium Shore to the eastward and aitered... [Y despus de esa hora, oscuridad seca Llama flotante en el aire, gnadas en organd, Flmula seca, ptalo por el aire, Gignetei kalon. Impenetrable como ignorancia de viejas. En el amanecer, como la flota arribando despus de Actium, Playa al oriente, y cambiada]*

Versin de Jos Vzquez Amaral.

Y la bsqueda yace en el corazn de la msica; una se queda muda sin la otra. Este es el punto. Atestigemos lo que es quiz la epifana, el salto a la anunciacin en toda la majestuosidad desvencijada de la concepcin de Pound: el clmax en los famosos conjuros en el Canto LXXXI: But to have done instead of not doing this is not vanity To have, with decency, knocked That a Blunt should open To have gathered from the air a Uve tradition or from a fine oid eye the unconquered flame This is not vanity. [Pero el haber hecho en vez del no hacer nada Esto no es vanidad El haber, con decencia, llamado Para que un Obtuso abra El haber recogido del aire una viva tradicin O de un magnfico ojo anciano la llama invicta Esto no es vanidad.] ** Bastante claro: pero por qu un Obtuso, y quin es l? Ser ese viejo cascarrabias orgulloso, Wilfred Scawen Blunt, y, de ser as, qu haba en su vida y obra para explicar esta lcida insercin? Todo este gnero de dificultad y su variedad principal se asocian en un pasaje bastante tpico del estilo ms tardo de Shakespeare: de Timn de Atenas, IV, 3: O blessed breeding Sun, draw from the earth Rotten humidity: below thy Sisters Orbe Infect the ay,-e. Twind Brothers of one wombe, Whose procreation, residence, and birth, Scarse is diuidant; touch them with severail fort unes, The greater scornes ihe lesser. Not Nature (To whom ah sores lay siege) can beare great Fortune But by contempt of Nature Raise me this Begger, and denyt that Lord, 77ze Senator shall bear contempt Hereditary, The Begger Native Honor. It is the Pasture Lards the rothers sides, The want that makes him lean: who dares? who dares In puritie of Manhood stand upright And say, this mans a Flatterer If one be, So are they all; for every grize of Fortune Is smoothd by that below, The Learned pate Duckes to the Golden Foole. Alls obhique... [Oh bienhechor sol, que engendras la fecundidad, extrae de la tierra una humedad ptrida e infecta el aire que se extiende debajo de la rbita de tu hermana Coged dos hermanos gemelos, salidos de un mismo vientre, apenas separados por la procreacin, el
**

Versin de Jos Vzquez Amaral.

nacimiento y la residencia, y experimentadlos por fortunas diversas; el mayor despreciar al menor. El corazn humano, al que asedian todas las plagas, no puede soportar una gran fortuna sin menospreciar la Naturaleza. Elevadle a ese mendigo y abatidme a ese seor; el senador tendr que soportar un desprecio hereditario; el mendigo va a gozar de los honores del nacimiento. El forraje es el que engorda el ganado; la carencia de forraje, la que lo adelgaza. Quin osara, quin osara levantarse en toda la pureza nativa de su humanidad y decir; Este hombre es un adulador? Si hay uno que lo sea, todos lo son con l, porque cada uno de los pasos del hombre rico es barrido por el que est debajo de l. La mollera sabia hace una reverencia al Tonto de oro. Todo es oblicuo...] Asir en este caso es un proceso concntrico, desplazndose en ondas hacia afuera desde una aprehensin inmediata, casi instintiva, borrosa (S s de qu se trata esto, de alguna manera general; me lo dicen la situacin dramtica y algunos indicadores clave y seales emblemticas), hacia niveles sucesivos de desciframiento. De stos, el primero es puramente lexicogrfico: dependiendo del grado de erudicin pertinente o de familiaridad con la diccin del siglo XVII, nos encontramos buscando, digamos, orbe, dividant, rothers7 (o debiera ser, como lo corrigen muchos editores, wethers8; , como yo sospecho, un activo indecidible entre ambas, ya que son compatibles con brothers9?), grize, pate.10 Pero decir puramente lexicogrfico es, por supuesto, equivocado. Los trminos verdaderamente arduos, aquellos que citara Empson en sus estudios de palabras complejas, son Naturaleza [Nature], Fortuna [Fortune], Honor Patrio [Native Honor], Hombra [Manhood] y, posiblemente, Tonto de oro (dejando de lado la intrigante cuestin de si es de Shakespeare la intencin de que el Primer Folio alterne entre el caso superior y el inferior con respecto a Fortuna y Naturaleza). En orden riguroso, la indagacin de estas palabras nos llevara del diccionario y de la concordancia con Shakespeare al estudio de los tpicos ms densos y centrales del pensamiento isabelino. Llevara a un estudio de la doctrina y de la metfora de la fortuna, con todos sus intrincados antecedentes en la antigedad y en la Edad Media latina; a una investigacin de la madeja de cerrada malla de los significados abstractos y figurados alrededor del concepto de natura; a un anlisis de la nocin crucial pero problemtica de honor, una nocin ambigua a la luz de los valores cristianos, y que, aqu, adquiere an ms valoraciones mltiples por la adicin de Shakespeare del patrio. La hombra gira alrededor de todo el paradigma renacentista de virtu, y uno sospecha que el Tonto de oro tiene tras de s los precedentes de parbola, de alegora, de figuracin arquetpica que suministran, con su resonancia, la economa del estilo tardo de Shakespeare. Y rodeando todos estos tpicos personificados est la esfera literal del firmamento aristotlico-boethiano con sus Orbes Hermanas, su farmacologa de exhalaciones malsanas y su influencia vehementemente directa sobre los misterios csmicos de la procreacin, la residencia y el nacimiento una esfera cuya interpretacin requiere una aguda comprensin de los sistemas medieval y renacentista de astronoma y de astrologa, junto con algunas nociones de la teora mdica de los humores. Ciertamente, la invocacin del Sol procreador puede sealar consideraciones ms hermticas a aquellos filamentos de la creencia gnstica y
Orbe: orbe, rbita esfera; dividant: dividendo; rothers: bueyes, bestiaa. (N. de laT.) Carneros castrados. (N, de la T.) 9 Hermanos. (N. de la T.) 10 Grize: variacin poco comn de escalera, eecalinata; pete: cabeza, coronilla. En el siglo xvii, el asiento de la inteligencia, o la piel del crneo de un becerro. (N. de la T.)
8 7

alqumica que, con tanta frecuencia, rozan las lejanas orillas de la cosmologa isabelina y shakespeariana. Tarea: inmensa, y va siendo mayor a medida que nuestros tipos de educacin de las letras del siglo XX se alejan del vocabulario, de las gramticas, de la retcula de referencias clsica y bblica que han delineado los contornos de la poesa occidental desde Caxton y Chaucer hasta el acopio archivesco o el catlogo de museo en La tierra balda y en los Cantos. Una tarea que es, en un sentido real, interminable, puesto que siempre hay ms que averiguar Q,qu retculas son dinmicas en la posibilidad de que grize, el escaln aislado o el tramo de escalera, armonice con graze,11 como en una Pastura, y sea una variante de grece,12 con sus evidentes sealamientos a Lards13 y smoothd en la lnea siguiente?). El averiguar las cosas no termina, porque el contexto pertinente de un gran poema o texto potico es el de toda la cultura ambiental, el de toda la historia de y en el lenguaje, de las configuraciones mentales y de las idiosincracias en la sensibilidad contempornea. (La cuestin es filosficamente vital: la interpretacin de un acto de lenguaje es inagotable precisamente porque su contexto es el mundo.) Adems, hay una retroalimentacin inevitable: con cada esclarecimiento particular viene un moviminento de regreso al poema. Lo que hemos averiguado de las enseanzas isabelinas sobre la influencia de los astros influye, de nueva cuenta, en nuestra lectura del monlogo de Timn. Enriquece ese monlogo, lo que quiere decir que suscita nuevas preguntas: cul fue por ejemplo, la adicin o variacin del mismo Shakespeare sobre la imagen prevaleciente de los orgenes y del parentesco, literal y alegrico, del sol y de la luna? En la prctica, la tarea de elucidacin puede ser interminable. Ni talento o vida entera individuales, ni laboriosidad colectiva alguna pueden completar la labor. Pero no as en la teora, no de manera formal. se es mi argumento. Tericamente, en algn lugar existe un diccionario, una concordancia, un tratado de estrellas, un florilegio, un pandectas de medicina que resolver la dificultad. En la biblioteca infinita (la Biblioteca de Babel de Borges) puede encontrarse la referencia necesaria. Walter Benjamin sugiere que en la poesa existen cruces y profundidades talismnicas que no pueden elucidarse ahora, o no todo el tiempo; eran entendidos en tiempos pasados, puede que sean glosados correctamente maana. No importa: en algn momento, en algn lugar, la dificultad puede ser resuelta. Razonablemente, la distancia entre una cultura y ciertos textos puede volverse tan drstica que todo tenga que averiguarse (sta es, casi, la situacin cundo un estudiante del siglo XX trata de leer, digamos, a Pndaro, o a Dante o ciertos fragmentos de Milton). En la prctica, esto puede volver inaccesible el texto dado; se escabulle sobre el horizonte de la percepcin pragmtica como lo hacen las galaxias en retirada. Pero el punto es pragmtico, no ideal o terico. Con tiempo y recursos explicativos, incluso todo puede averiguarse. Sugiero, por lo tanto, que designemos a esta primera clase de dificultades (estadsticamente, por mucho, la clase ms sumaria) como epifenomenales o, de manera ms sencilla, como dificultades contingentes. En la abrumadora mayora de los casos, a lo que nos referimos al decir esto es difcil significa: sta es una palabra, una frase o una referencia cuyo sentido tendr que averiguar. En la biblioteca total, en la collectanea y

11 12

Pacer, pastar. (N. de la T.) Escalera o tramo de escalera; un solo escaln. (N. de la T.) 13 Lards: lardos; tocino, manteca de puerco; smoothd: pulidos, alisados. (N. de laT.)

la summa summarum de todas las cosas, puedo, justamente, hacer eso. Y descubrir que un ptyx es una concha de caracol. Las dificultades contingentes son las ms visibles; se pegan como ortigas al tejido del texto. Sin embargo, podemos encontrarnos diciendo ste es un poema difcil o me resulta difcil entender, situar este poema (aqu, el cambio a un registro de experiencia en primera persona es significativo), incluso cuando los componentes lexicogrficos y gramaticales sean evidentes. Hemos buscado lo que hay que buscar, hemos analizado confiadamente los elementos de la frase, y an hay opacidad. De alguna manera el centro, la exposicin razonada del ser del poema se yergue contra nosotros. La sensacin es casi tctil. Existe una comprensin en niveles empricos del orden inmediato y tosco representado por la parfrasis pero no una comprehensin genuina, no una cosecha en la gama de sentidos inseparable del griego arcaico legein (reunir, envolver en una forma significativa). La experiencia de obstruccin es, al mismo tiempo, banal y elusiva. Un trmino en el slang norteamericano, aunque ya un tanto pasado de moda, puede sealar con precisin la distincin cardinal: entendemos el texto fine get the text], pero no lo desentraamos fine dont dig it]14 (y la sugerencia de una penetracin activa es completamente apropiada). El poema frente a nosotros articula una actitud hacia condiciones humanas que encontramos, esencialmente, inaccesibles o ajenas. El tono, el tema manifiesto del poema son tales que no vemos una justificacin para la forma potica, tales que la causa-raz de la composicin del poema elude o repele nuestro sentido internalizado de lo que la poesa debera o no tratar, de lo que son los momentos y motivos inteligibles, aceptables, moral y estticamente, para la poesa. El poema representa el lenguaje en formas que nos parecen ilcitas; hay una impropiedad radical entre sus medios de ejecucin y lo que entendemos como el espritu, el pulso nativo, las limitaciones de la lengua o del idioma de que se trata. Aqu sera pertinente la tan abreviada y, por lo tanto, elusiva nocin aristotlica de propiedad, de aquello que es propio de un gnero potico dado. De nuevo, seguramente, hay por lo menos un sentido en el que este tipo de dificultad es referencial. El poeta puede haber dejado una declaracin explicativa dicindonos de qu est hablando, cules fueron sus intenciones y sus coordenadas formales. Puede existir un documento que clarifique la coyuntura o anticoyuntura de la composicin del poema. Pero aun entonces podemos encontrarnos con que la regin de la dificultad slo ha sido desplazada o se ha definido mejor. El proceso de averiguarla no lleva a una solucin sin ambigedades o, ms precisamente, no atina a hacer la distincin operativa entre el entendimiento superficial o parfrasis, por un lado, y la comprensin penetrativa por otro. La objecin ahora sera la siguiente: No est usted confundiendo lo que llama percepcin genuina con un juicio meramente esttico? No est mezclando las cuestiones de la dificultad con las del gusto? La superposicin est ah, sin duda, y los matices son borrosos. Sin embargo, hay que hacer una distincin real: como entre nuestro placer o desagrado ante algo que hemos aprehendido cabalmente y nuestra reaccin, nuestra incapacidad de responder a un texto cuya fuerza de vida autnoma, cuya raison dtre, en el sentido estricto de la expresin, se nos escapa. Hemos hecho nuestra tarea, las fibras del poema nos son manifiestos; pero no nos sentimos convocados, o incitados a la respuesta, siendo en ambos estados en los que se activan los lazos primarios de interaccin entre el poema y su escucha o lector. Y es
14

To get something es una expreain coloquial que, adems del significado literal de obtener, tiene el de entender algo. To dig es, literalmente, escarbar, desenterrar, pero en el slong se utiliza para decir que algo se comprende verdaderamente. (N. de la T.)

justamente porque este fracaso de convocatoria y de respuesta slo puede situarse completamente fuera de las categoras de gustar o de no gustar que no es, o no es solamente, una cuestin de gusto. La dificultad a la que nos enfrentamos es de una clase que propongo llamar modal (trmino utilizado por C. S. Lewis). Puedo ejemplificarla en lo que respecta al poema lrico, de quince versos, de Lovelace, La Bella Bona Roba: I cannot teli who loves the Skeleton Oa poor Marmoset, nought but boan, boan Give me a nakedness with her cloaths on. Such whose white-sattin upper coat of skin, Cuts upon Veluet rich Incarnadin, Has yet a Body (and of Flesh within). Sure it is meant good Husbandry in men, Who do incorporate withAery leane, Trepair their sides, and get their Ribb agen, Hard hap unto that Huntsman that Decrees Fatjoys for aU his swet, when as he sees, Afler his Say, nought but his Keepers Fees Then Lave 1 beg, when next thou takst thy Bow, Thy angry shafts, and dost Heartchasing go, Passe Rascali Deare, strike me the largest doe. [No s de nadie que ame el esqueleto De pobre marmosete que es piel y huesos Denme una desnudez bien arropada. Tal cual vestido de blanco satn Que sobre terciopelo color carne se entalla Vistiendo un cuerpo pleno (rico en carnes) En los hombres indica muy buena casera, Pues que aire estrechan cuando carne magra se injertan, Y, curando sus flancos, recobran la costilla! Mezquina suerte para el montero que acuerda Goce de carne plena a su sudor y ve, Al cabo de su afn, gaje de guardabosque. Te ruego, Amor, la prxima vez que aprestes tu arco De airada flecha, y a caza de corazones partas, Desdea piezas magras...[flchame a la carnosa!]* Las dificultades contingentes pululan, pero son manejables. Una vez que sabemos que una bella bona roba es una puta en el cal del periodo Carolino,15 muy probablemente de origen veneciano, muchas cosas ocupan su lugar. El Marmoset es tramposo, pero los diversos sentidos y entonaciones se centran en algo como un mono pequeo o un bufn emblemtico, famoso por su lujuria. El poema entero gira sobre el significado dual de venery, de persecucin sexual y de caza de animales una asociacin tan vieja como el mito de Meleagro y excesivamente rutinaria en la poesa amorosa y en la stira ertica europeas del siglo xii en adelante. De aqu la doble accin de Huntsman, de Say (por assay),16 del Keepers Fees17 (refirindose simultneamente
*

15
16

Traduccin de Jos Luis Rivas En Inglaterra, el periodo del reinado de Carlos 1 y de Carlos II. (N. de la T,)

Say: discurso, opinin, afirmacin, declaracin; assay: aquilatamiento, verificacin. (N. de la T.)

al burdel y a la zona del bosque o cinaga del cazador), de Bow (Cupido el cazador), de las angry shaft, que son flechas y tambin, hasta el da de hoy, el falo, y del obvio juego en Heartchasing y en Rascali Deare18 trmino tcnico que significa un animal particularmente flaco. Otro giro rutinario es el de Husbandry,19 en el sentido de economa y de relacin marital. Esta lnea de dualidad se retorna en la alusin a la costilla de Adn, cuya extirpacin ha dejado a los hombres desposedos. De manera harto evidente, el texto se elabora y obtiene su energa a partir de un accesible surtido, rico en congruencias verbales-emotivas entre eros y la matanza de la caza. As, una desnudez, el vestido de blanco satn, el carmn aterciopelado bajo ella y el motivo de desolacin en boan, boan, en Aery leane,2020 los contrastantes Fat joys y el Rascall Deare, combinan la carne y los huesos de la mujer con los de la presa matada. Pero estos elementos, todos los cuales son sujetos a averiguarse y verificarse por analoga con un cmulo de poesa petrarquiana y contempornea, no nos llevan muy lejos. Hay algo palpablemente desestabilizador, incluso repelente, en el movimiento y la embestida de todo el poema. El orden de dificultad no se elimina con la aclaracin de las palabras y las frases. Funciona centralmente. Parece haber otro circuito de referencia en el texto de Lovelace, en un nivel escondido, al interior del grupo un conjunto de sugerencias que yace tras el caparazn probado y pblico de la pericia sexual. Si estoy oyendo correctamente y obviamente estamos sobre un terreno muy tentativo, hay una especie de dialctica ingeniosa, marginal- mente blasfema, que centellea alrededor de los dos polos de la encarnacin adnica y el Nuevo Testamento. El misterio de la carne y de su envejecimiento y decadencia est vvidamente presente: en Skeleton, en boan, boan, en nakednesse, en Incarnadin21 (que, por supuesto, contiene la raz de carne), en la abierta proposicin de un Cuerpo (y de Carne) dentro. Pero tambin, y con lo que puede ser una mirada a la paradoja de la transustanciacin, en incorporar. La carnalidad, con sus armnicos y semitonos litrgicos, es insistente. Si Adn y Eva estn presentes en la estructura, as tambin, empieza uno a sospechar, lo est Cristo, cuyos autorrevelacin y autosacrificio carnales son tan explcitamente contrarios a la cada de Adn, y siendo la lanza encajada en sus costillas, tan manifiestamente, una contrafigura de la perdicin de Adn de la cual surgieron todos los males. Son estos cambios terribles los que pareceran repicar en esa frase inquietante: Who do incorporate with Ary leane. En suma: lo que tenemos ante nosotros es un pulido poema Cavalier,22 de giros brillantes, cuyo asunto ostensible es de prescripcin sexual: no pierdas tu swet23 y tus Keepers Fees en una puta huesuda; elige una muchacha en la vena de Rubens. El ttulo generalizador puede muy bien

Keeper: guarda, guardin, defensor, tenedor, carcelero, guardabosque; fee: honorarios, retribucin, cuota, propina, pago. (N. de la T.). 18 Rascal: pcaro, bribn, villano, pillo; dear: querido, estimado, caro; rascal deer: el venado joven, flaco o inferior de una manada, diferenciado del ciervo o antlope de cornamenta bien crecida. La pronunciacin de Deare y deere es muy parecida, y de ah el juego de palabras. (N. de la T.) 19 Husbandry: labranza, agricultura o produccin agrcola; tambin, frugalidad, parsimonia, o economa domstica. Siendo las tareas del husbandman la labranza y la agricultura, puede jugarse fcilmente con el sentido de husband, esposo. (N. de la T.) 20 Aery: areo, incorpreo; leane: delgado, magro. (N. de la T.) 21 Encarnar, dar color de carne; de color encarnado. (N. de la T.) 22 Trmino del siglo XVII que identffica a quienes defendan la causa del destituido y finalmente ejecutado Carlos 1 de Inglaterra, as como a un grupo de poetas con las mismas simpatas por la realeza, entre los que destaca el mismo Lovelace. (N. de la T.) 23 Forma arcaica de sweat: sudor; tambin, sangre vital. (N. de la T.)

17

referirse en particular a una mujer o a un contratiempo ertico en el crculo de Lovelace. Ya podemos empezar a percibir dificultades de tipo modal: Es esta obra de consejo) bravucn, esta confidencia de libertino, la clase de y coyuntura y de lugar para la poesa que puede cautivarnos en algn nivel que no sea el cerebral? Es sta la clase de experiencia y de asunto de los que trata, de buena gana, la poesa? Estn todava al alcance de nuestros propios sentimientos el sustrato de sensibilidad, la indiferente identificacin de la carne de la mujer con el cadver del venado? Pero aun al formular estas preguntas queda demostrada su crasa insuficiencia. Tanto ms es lo que est sucediendo en el texto; las acrobacias retricas desentonan de forma obvia con una corriente subyacente de asociacin concentrada, quiz clandestina. Es sta teolgica? No estamos seguros. Y si lo es, a qu distancia nos situamos nosotros y nuestra lectura de un estilo de lenguaje y de un clima de conciencia en los que se enredan la caza mayor y la transustanciacin? Aqu no hay respuestas que buscar. Lo cual es, precisamente, lo que distingue una dificultad contingente de una modal. El hombre actual pretende borrar esta distincin. Heredera de Rousseau, nuestra cultura profesa saber menos pero sentir ms que ninguna otra antes que ella. Podemos tener que averiguar incluso los trminos y referencias bblicos, mitolgicos, histricos, literarios o cientficos ms elementales, pero alegamos una segura empata con los bronces de Benin, el teatro de sombras de Indonesia, los ragas de la India y con cualquier gnero y poca del arte occidental. El nuestro es, ahora, el muse imaginaire de Malraux, en el que el collage y la reproduccin hacen posible la intimidad yuxtapuesta de lo arcaico y de lo romnico, de lo primitivo y de lo surrealista. Nos avergenza admitir cualquier inhibicin modal, confesarnos cerrados a cualquier acto expresivo no importa cun remoto est de nuestro propio tiempo y espacio. Pero este ecumenismo de receptividad es espurio. Confunde deliberadamente, con una comprensin autntica, con una penetrante mirada interior, la familiaridad reconstructiva alcanzada en virtud del conocimiento y de la arqueologa del sentimiento. El aprendizaje, la suspensin del reflejo, pueden hacernos entender en el nivel cerebral la dinmica de juicio que hizo de Rosa Bonheur una pintora mucho ms valorada que Czanne, o la que indujo a Balzac a situar las novelas de la seora Radcliffe por encima de las de Stendhal (a quien l fue uno de los primeros en elogiar). Pero no podemos forzar nuestra propia sensibilidad dentro del marco pertinente de percepcin. Vastos cuerpos de literatura, en algn tiempo radiantes, se han alejado de nuestra comprensin actual. Quin lee ahora, quin experimenta con alguna profundidad de respuesta adecuada las tragedias de Voltaire, que alguna vez dominaron el canon europeo del drama trgico desde Madrid a San Petersburgo, o los elevados dramas de Alfieri que vinieron despus? Una cantidad sustancial de la literatura europea de los siglos XVI a finales del XIX se acercaba constantemente y con ntimo reconocimiento a la poesa pica de Boyardo, Ariosto y Tasso. Fue en esta poesa que escritores tan diversos como Goethe, Keats y Byron encontraron un cuerpo primario de referencias y de incitacin. En el arte y en la msica europeos es ubicua la presencia de Rinaldo y de Anglica, del enloquecido Orlando y del jardn de Armida. Para la cultura letrada de mediados del siglo XX todo este compendio de sentimiento y de alusin es, o un libro cerrado o el terreno de la investigacin acadmica. Ahora es slo el erudito el que sabe que Ariosto es uno de los dos o tres testigos ms sagaces de la naturaleza de la guerra en la totalidad de la historia moral, y que, con Homero y Tolstoi, se cuenta entre los pocos que han valuado las ambiguas ganancias del combate en la economa de los asuntos humanos. Pero su lenguaje y sus mtodos de comprensin ya no nos son naturales. La dificultad es modal y es real.

Las dificultades fortuitas surgen de la pluralidad e individuacin obvias que caracterizan el mundo y la palabra. Las dificultades modales corresponden al espectador. Una tercera clase de dificultad tiene su origen en el deseo del escritor o en la falta de armona entre su intencin y sus medios de ejecucin. Propongo designar tctica a esta clase. El poeta puede elegir ser oscuro para lograr ciertos efectos estilsticos especficos. Puede encontrarse impelido a la oblicuidad y al misterio por circunstancias polticas: hay una historia muy larga de lenguaje de Esopo, de codificacin y de rodeo alegrico en la poesa escrita bajo la presin de la censura totalitaria (la opresin, dice Borges, es la madre de la metfora). Las limitantes pueden ser de una naturaleza puramente personal. El amante ocultar la identidad de la amada o la verdadera ndole de su pasin. El epigrama, sea de Marcial o de Mandelstam, ser expresado en trminos transparentes para unos cuantos, pero inicialmente ocultos al ojo pblico. Pero tambin existe, y con frecuencia de manera decisiva, toda una potica de dificultad tctica. Es la aspiracin del poeta cargar un cuerpo de lenguaje con suprema intensidad y autenticidad de sentimiento, hacer nuevo su texto en el sentido ms permanente de percepcin iluminadora y aguda. Pero el lenguaje a su disposicin es, por definicin, general, de uso comn. Sus smiles son lo que hay en existencia, sus metforas se desgastan hasta el cuch. Cmo puede este sistema empaado servir a la ms individual e innovadora de las necesidades? A lo largo de la historia literaria, han existido terroristas lgicos que llevaron la paradoja implcita a su inevitable conclusin. El autntico poeta no puede hacer servir el inventario infinitamente trado y llevado del habla, con la divisa necesariamente devaluada o falsificada del uso diario. Debe, literalmente, crear nuevas palabras y formas sintcticas: ste era el argumento y la prctica del primer Dada, de los surrealistas, del futuro-cubismo del ruso Khlebnikov y su habla de estrellas. Si el lector iba a seguir al poeta a la terra incognita de la revelacin, deba aprender el lenguaje. En realidad, sin duda, esta lgica de lo oculto es autista. Una lengua secreta no se comunicar hacia fuera, y si pierde su misterio, si es adquirida por muchos, ya no podr contener las purezas de lo inaudito. La posicin del poeta radical pero activo es, por lo tanto, un compromiso. No forjar una nueva lengua, pero intentar revitalizar, limpiar las palabras de la tribu (la famosa frmula de Maflarm hace una recapitulacin mordaz de lo que es, de hecho, una compulsin constante en la poesa y en la potica). Reanimar los recursos lexicogrficos y gramticos que han cado en desuso. Fundir y conjugar las palabras en formas neolgicas. Se afanar por socavar, mediante la distorsin, mediane el aumento hiperblico, mediante la elisin y el desplazamiento, las determinaciones banales y constrictoras de la sintaxis ordinaria, pblica. Los efectos a los que aspira pueden variar ampliamente: se extienden desde la ms sutil de las conmociones momentneas, ese trastorno de la expectacin que llega con presuncin en el verso metafsico, a la pasmosa oscuridad de Mallarm y de los modernistas. La maniobra subyacente es de rallentando. No se espera que entendamos fcil y rpidamente. La adquisicin inmediata nos es negada. El texto cede su fuerza y singularidad de ser slo de manera gradual. En algunos casos fascinantes, nuestra comprensin, sin importar con cuanto esfuerzo la hayamos alcanzado, seguir siendo provisional. Tiene que haber una irresolucin en el corazn, en lo que Coleridge llam el penetralium interno del poema (hay un sentido concreto en el que las grandes alegoras de ingreso, de peregrinacin al centro, tales como el Roman de la rose y la Comedia, compelen al lector a volver a representar, en los escenarios de su lectura, la aventura de gradual desenvolvimiento narrada por el poeta). Existe una extraeza dialctica en la voluntad del poeta de ser

comprendido slo paso a paso y hasta cierto punto. La retencin del significado ms recndito es, inevitablemente, subvertida e ironizada por el mero hecho de que el poeta ha decidido hacer pblico su texto. Sin embargo, el impulso es honesto y crucial, originndose en el status intermedio de todo lenguaje entre el individuo y la generalidad. La contradiccin es insoluble. Encuentra su expresin creativa en las dificultades tcticas. Cuando Miguel ngel se dirige a Cavalieri, golpea la piedra de las frases y nociones petrarquianas hasta darle formas fantsticas: Si amico al freddo sasso e1 foco interno che, di quel tratto, se lo circumscrive, che larda e spezzi, in qualche modo vive, legando con s gli altri in loco etterno. E se ti fornace dura, istate e yerno vince, e ti pi pregio che prima sascrive, come purgata mfra laltre alte e dive alma nel ciel tornasse da linferno. [Tan amigo del fro mrmol su fuego interno le es que, si con un golpe, ste lo circunscribe, aunque lo queme y parta en trozos, vive an engastando consigo otros para lo eterno, y si resiste al horno, aventaja al invierno, y al verano, y mayor prez alcanza que antes, como purgado ya entre altas y divinas almas que del infierno al cielo retornasen.]* * El enigma inicial es el de la llama ardiente, de alguna manera vital dentro de la piedra fra, y despus resplandeciendo desde la piedra y rodendola de fuego (se lo circumscrive); haciendo as de la roca o del mrmol lo que es, literalmente, una ceniza viva o un mortero (in qualche modo oive) en virtud del cual pueden unirse otras piedras (legando con se gli altri) en una forma que perdurar, eterna (in loco etterno). Si puede resistir el calor del horno, la piedra vencer ms fcilmente al verano y al invierno (istate e yerno vince). Al hacerlo, adquirir un valor ms all de su propia naturaleza primaria (pi pregio che prima), como sucede con el alma que ha regresado purificada, limpia a fuerza de arder (purgata) durante una temporada en el infierno y en el cielo (alte e dive). El tropo se descubre en el terceto final, en el que el poeta, ahora convertido en humo y ceniza (fatto fummo e polve), se ve a s mismo perdurando para siempre (etterno ben saro), precisamente a causa de su estado reducido, impalpable; pero entonces, en una lnea final que queda poco clara, se imagina a s mismo forjado no por hierro sino por oro (da tale oro e non ferro son percosso). El contrapunto de materia y espritu, de llama y ceniza, junto con la trama implfcita que recuenta la fiera reduccin del amante por la deseada brillantez del amado, son los soportes aejos del lenguaje petrarquiano. Miguel ngel les inyecta la vehemencia tctil de su propia intimidad incomparable con la piedra y el martillo, y la presencia familiar de Dante, cuya Commedia es una piedra de toque referencial persistente en la Rime de Miguel Angel. Las dificultades tcticas surgen de, y tienen por objeto hacer manifiesto, el hecho
*

Traduccin de Jos Luis Rivas

de que los sentimientos de Miguel ngel por Cavalieri son de tal intensidad y autenticidad que pueden hacer uso de las medidas ms banales de expresin. Como otros de la guirnalda, este soneto representa su propio motivo central: se consume y dispersa los escombros (Parda e spezzi) del material del que est constituido la diccin petrarquiana para dar a ese material el misterio de la vida fresca y perdurable. Ya Gngora parece prefigurar a Mallarm por su subversin de la linealidad comn de la sintaxis, por su nominalizacin de las formas adjetiva y adverbial. En el soneto que dirige al pintor flamenco de su retrato (el pintor es desconocido, el cuadro ha desaparecido), Gngora est suspendido a medio camino, por decirlo as, entre los topos neoplatnico y petrarquiano de identidad e imagen, un topos de rutina para Miguel Angel, y entre las situaciones paradjicas de Mallarm sobre la presencia esencial24 ante el espritu, ante la condicin sensorial del espritu, de aquello que est ausente: Hurtas mi bulto, y cuanto ms le debe a tu pincel, dos veces peregrino, de espritu vivaz el breve lino en las colores que sediento bebe, vanas cenizas temo al lino breve, que mulo del barro le imagino, a quien (ya etreo fuese, ya divino) vida le fi muda esplendor leve. En el texto de Miguel ngel todo es rigurosamente palpable; incluso la llama tiene filo. Aqu todo es difano y mvil. De nuevo, el escndalo secreto es el del arte que puede conferir a la ms efmera de las sustancias (el breve lino), mediante un esplendor leve, una frase casi irrecapturable en la que es devuelta la suntuosidad y la extrema ligereza del toque del pintor, el espritu vivaz del ser. Este ser intangible asume las necesidades de la vida carnal: el lienzo bebe los colores (las colores que sediento bebe) como los hombres beben agua o seguramente la alusin es activa, si bien est profundamente enterrada como los espectros de los difuntos beben libaciones rituales de sangre vital para hacrsenos presentes. Pero aunque intensa, la imagen sustantiva en el lienzo permanece muda: vida le fi muda. Condicin que hace del retrato de un poeta, hecho por un pintor, una captura (hurto) peculiarmente perentoria. Dos veces peregrino es inquietante: por qu es dos veces peregrino el pincel del pintor? Cul es su doble peregrinar? Est Gngora invocando el paradigma platnico del doble alejamiento del arte de las Formas arquetpicas, su doble descenso, va mimesis, hacia la impostura? Se espera que dudemos, que tengamos solamente un acceso gradual, merecido, a la paradoja que remata el soneto: que aquello que ve, que escucha, tiene menos permanencia (quien ms ve, quien ms oye, menor dura), una paradoja en la que el poeta vivo saluda a la ignominiosa supervivencia de su propia imagen muda y asocia la meditacin platnica, sobre la naturaleza efmera de la existencia sensorial, con aqulla de las Escrituras. Pero observemos la paradoja dentro de la paradoja: el saludo a la permanencia de lo impalpable es dirigido a una pintura, siendo sta un gnero material absolutamente perecedero. La pintura misma slo permanecer si puede robarse el espritu corporal del modelo. Y, as, la espiral del equvoco comienza de nuevo.
24

Presentness. No tiene un equivalente exacto en espaol. Es la condicin esencial de ser o estar presente. (N. de la T.)

Puede no ser accidental que las dificultades tcticas se hagan visibles cuando los poetas reflexionan sobre su oficio. De manera contingente y modal, la Ancdota de la jarra de Wallace Stevens es transparente: I placed ajar in Tennessee, And round it was upon a hill. It made the slovenly wilderness Surround that hill. The wilderness rose up to it. And sprawled aro und, no longer wild. Thejar was round upon the ground And tall and of a port in air. It tooh dominion everywhere. The jar was gray and bare. It did not give of bird or bush, Like nothing else in Tennessee. [Puse una jarra en Tennessee, Y era redonda, sobre una colina. Hizo que el yermo agreste Rodeara la colina. Tendido a la redonda, y ya no inculto, El yermo subi hasta ella. La jarra era redonda sobre el terreno Y alta y con cierto porte en el aire. Hizo su seoro en todas partes. Lajarra era vaca y gris. No daba pjaro ni arbusto, Como ninguna cosa en Tennesse.* La proposicin esttica no es ambigua: por sencilla que sea (vaca y gris), la obra de arte reorganiza, establece una ley sobre el caos circundante de lo orgnico. El servicio es tan antiguo e imperativo como lo fue la cancin de Orfeo: como el bosque y las fieras agazapndose para escuchar al cantor, se rene alrededor de la jarra el yermo ya no inculto. El apaciblemente ceremonioso y arcaico puerto en el aire confirma la nota clsica. A su vez, el tema de un crculo central y de una verticalidad dentro de ste juega con reconocimientos de orden subliminal, posiblemente arquetpicos, con sugerencias patentes en el arte y en los sueos sobre cmo se da sentido al mundo recin creado. Son los ltimos dos versos los que obstruyen y trastornan. La obstruccin inmediata es la de la sintaxis: daba y como ninguna cosa25 son, o bien un modismo regional, o expresiones antigramaticales. Hay una desviacin dentro de la desviacin, puesto que daba parece requerir naturalmente de como ninguna cosa. Sin embargo, esa
* 25

Traduccin de Jos Luis Rivas Like nothing elae en el original. Lo correcto en ingls sera like anything else, distincin inexistente en el espaol. (N. de la T.)

ninguna cosa es obviamente intencional. Hasta donde yo s, ninguna lectura del texto se ha acercado a un anlisis gramatical coherente o a una transposicin equivalente a la sintaxis normal. Transponer, parafrasear con correccin, es renunciar tanto al movimiento como al significado del significado del poema. En un nivel, y no de manera trivial, sabemos, vislumbramos lo que Wallace Stevens est diciendo. El artefacto transmuta lo orgnico en lo organizado, pero no es parte de ello. Acta por va de una centralidad aparte. Es en s mismo estril no da como lo hace el vegetal o la presencia animal de pjaro o arbusto. No tiene afinidad con ellos si leemos dar de como anlogo a formas normales tales como oler a, sonar como. En esta integridad solipsista, la jarra no se parece a nada de Tennessee. Todo lo dems en el yermo agreste se confunde y participa de una providencia compartida (proveer significando dar de s mismo). La jarra domina singularmente pero est, por definicin, vaca (desnuda refuerza esta inferencia de orgullosa vacuidad). Anything else vulgarizara el misterio de la singularidad. El nothing ,26 con su interrupcin del ritmo, representa el doble movimiento indispensable de la diferenciacin extrema nada es como la jarra y de la nada inherente. Pero la alegora de Wallace Stevens es una crtica radical a la afirmacin, abundante en El Rey Lear, de que nada vendr de la nada. La cargada nulidad del arte centra y cultiva la realidad. Podemos llegar a esta interpretacin por una especie de aproximacin semntica. No podemos demostrarla o parafrasearla gramaticalmente. A medida que nos movemos con y contra la antigramtica de los dos versos, el efecto sobre nosotros es el del moar, el de los patrones significativos pero inestables y reticulados de la seda tornasolada. Hay un sentido preciso en el que, al mismo tiempo, sabemos y no sabemos. Esta significativa indecibilidad es exactamente a lo que el poeta aspira. Puede volver- se un truco vaco (como lo son con frecuencia las inestabilidades sintcticas de Dylan Thomas). O puede servir como una verdadera dificultad tctica, forzndonos a alcanzar rdenes de percepcin ms delicados. Es, simultneamente, una subversin y una vigorizacin de la retrica, llamando la atencin sobre las inercias en la rutina comn del discurso, como lo hacen persistentemente poetas como Miguel Angel, Gngora y Wallace Stevens. Las dificultades contingentes pretenden ser investigadas; las dificultades modales desafan el provincianismo inevitable de la empata honesta; las dificultades tcticas intentan profundizar nuestra comprensin dislocando e incitando a una nueva vida a las supinas energas de la palabra y de la gramtica. Cada una de estas tres clases de dificultad es parte del pacto de inteligibilidad ltima o preponderante entre el poeta y el lector, entre el texto y el significado. Existe una cuarta dificultad que tiene lugar cuando este pacto se ha roto total o parcialmente. Debido a que este tipo de dificultad involucra las funciones del lenguaje y del poema como una accin comunicativa, en razn de que cuestiona las suposiciones existenciales que yacen detrs de la poesa, como la hemos conocido, propongo llamarla ontolgica. Las dificultades de esta categora no pueden investigarse; no pueden resol- verse con un genuino reajuste o con un artificio de la sensibilidad; no son una tcnica intencional de retraso e incertidumbre creativa (aunque stos puedan ser sus efectos inmediatos). Las dificultades ontolgicas nos confrontan con preguntas francas sobre la naturaleza del habla humana, sobre el estatus del significado, sobre la necesidad y propsito de la construccin que, con un consenso ms o menos aproximado e inmediato, hemos llegado a percibir como un poema.
26

Vase la nota 25. (N. de la T.)

Las dificultades ontolgicas parecen tener su historia, ciertamente en la vena moderna: son el objeto de la discusin terica y de la manipulacin estilstica en el movimiento hermtico que emparienta ciertos elementos de Rimbaud, la potica de Mallarm, el programa esotrico de Stefan George, el formalismo y el futurismo rusos y los impulsos dependientes que han venido despus. Preguntar por qu las dificultades ontolgicas deberan llegar a verse como un desideratum o una fatalidad ineludible en las literaturas europeas de finales del siglo XIX e inicios del XX, es formular una pregunta absolutamente fundamental sobre la crisis del lenguaje y los valores en toda la cultura moderna occidental. Una respuesta sumaria sera fatua. Las etiologas de este inspirado movimiento hacia la oscuridad son tan variadas como los talentos individuales y las circunstancias sociales involucrados. Sin embargo, resaltan algunos perfiles amplios. La transformacin de los elementos visionarios en la Ilustracin y en la Revolucin francesa en el positivismo prosaico de la estructura industrial y mercantil del siglo XIX acarre un drstico desencanto mutuo entre el artista y la sociedad. Apartado de posibilidades revolucionarias concretas, el romanticismo subsecuente cultiv la postura del exilio interior, del aislamiento del poeta en una sociedad prosaica. Esta postura implicaba un ideal de comunicacin esencialmente privado. Al mismo tiempo, la rpida proliferacin de los medios populares de comunicacin y del periodismo la prensa, el folletn, el libro barato, en tanto beneficiaban a la ficcin en prosa, acentuaban el status minoritario del poema. Con tal industrializacin del lenguaje y de los medios de divulgacin de ste, llegaron las culturas semiletradas caractersticas de una sociedad tecnocrtica y de consumo masivo. Para ciertos poetas y es en este punto donde Poe ocupa una posicin que excede en mucho sus mritos intrnsecos el antiguo tropo de discurso inadecuado, la presuncin segn la cual las palabras son insuficientes ante las inmediaciones nicas de la experiencia individual, se convirtieron en una cuestin ms general. Ahora era el lenguaje como un todo lo que estaba siendo abaratado, brutalizado, vaciado de su fuerza exacta y numinosa por el uso masivo. Esta visin est implcita en Baudelaire, en la bsqueda de Gautier de la palabra rara e impoluta, en el ideal de musicalizacin de Verlaine. Se vuelve programtica en la determinacin de Mallarm de limpiar del habla comn el vocabulario y la sintaxis, de labrar y preservar para la poesa un reino arcano de significado no comprometido. Pero tras estos motivos, que son complejos y mltiples, parecen operar dos instintos o conjeturas an ms profundos. El primero es el de una insurgencia casi subconsciente contra la inmensa autoridad del pasado clsico, contra el autoritario tradicionalismo que instruy a la alta cultura letrada desde el Renacimiento. En el hermetismo de la poesa posterior a Mallarm hay un intento, no sin un matiz de irona, de sacudirse las limitaciones de la influencia y de las expectativas pblico-acadmicas basadas en lo cannico (mucho en Mallarm es una revuelta, slo parcialmente exitosa, contra Vctor Hugo y contra las fanfarrias de elocuencia con las que Vctor Hugo proclam su propio parentesco con los logros eternos de los profetas, de Dante, de Shakespeare). Volverse esotrico era romper la cadena de la herencia ejemplar. El segundo impulso es, por el contrario, uno de reversin, de un intento de retorno a un pasado arcaico en el que el lenguaje y el pensamiento, de alguna manera, haban estado abiertos a la verdad del ser, a las fuentes ocultas de todo significado. Este movimiento es explcito en la sentencia de Mallarm, de 1894, de que toda la poesa se ha equivocado desde el logro magistral, pero finalmente errneo, de Homero. Al volverse lineal, narrativo, realista, enfocado a lo pblico, el arte de Homero y de sus sucesores es decir, casi de toda la literatura occidental haba perdido o traicionado el misterio primordial de la magia. El modelo de esta magia es, para Mallarm, Orfeo, quien, como la jarra en Tennessee, lanza la red

del orden sobre el mundo orgnico, y desciende al corazn de la muerte va la escalera de caracol de su canto. Estas son las pruebas cruciales de la poesa, y se encuentran fuera del propsito realista e informativo de Homero. A finales de los aos veinte, Heidegger puso de moda histrico-filosfica una interpretacin precisamente paralela de la condicin occidental. En los fragmentos enigmticos de Parmnides, de Herclito, de Anaximandro, el pensamiento y el decir son una unidad perfecta. El logos se sostiene en el claro del se?, reuniendo en s mismo la oculta presencia esencial del Ser en los seres, la quididad de la existencia y el significado autnomos, hacia los cuales Gerard Manley Hopkins haba inclinado su visin. Lo que Homero es a la poesa en el modelo de Mallarm, lo son Platn y Aristteles en el diagnstico heideggeriano del olvido del verdadero Ser en el racionalismo occidental. Si la tarea del autntico poeta es abrirse paso ro arriba hacia las fuentes rficas de su arte y donde hay compulsin habr dificultad, la tarea del pensador, del hombre en su esencia, es regresar a las iluminaciones de la existencia autntica reflejadas en los presocrticos. En la perspectiva de Heidegger, es el poeta-pensador Hlderlin quien, hasta ahora, ha estado ms cerca de comunicarnos la naturaleza de este viraje de regreso al hogar. El modernismo radical en la poesa europea, creo, se deriva en gran medida de la prctica de Mallarm y de la metfora terica de Heidegger, y de la imagen de Hlderlin en Heidegger. En la dificultad ontolgica, la potica de Mallarm y de Heidegger, de lo rfico y de lo presocrtico, expresan su sentir de la situacin inautntica del hombre en un ambiente de habla erosionada. Estas actitudes se funden en la poesa madura de Paul Celan hecho al que deben aadirse los malestares especficos de un sobreviviente del holocausto escribiendo poesa comparable en altura a la de Hlderlin y a la de Rilke, y una poesa de la mxima compulsin personal, en la lengua del carnicero. Largo, del volumen Schneepart, no deja de ser caracterstico: Gleichsinnige du, heidegngerische Nhe; ber sterbens gross liegen wir beieinander, die Zeit lose wimmelt dir unter den atmenden Lidern, das Amselpaar hngt neben ints, unter unsern gemeinsam droben mit ziehenden weissen Meta stasen. [Oh, t, simpatizadora cercana encaminada a la dehesa; yacemos juntos ms all de la mortalidad... el narciso de marzo hormiguea en ti bajo los prpados que respiran la pareja de grajos se cierne sobre nosotros bajo nuestras blancas nubes que cruzan juntas all arriba. Meta-stasis.]

Existen aqu, seguramente, dificultades semejantes a las que hemos visto antes (por ellas cualquier intento de traduccin, como el de Michael Hamburger, fracasar). Heidegngerisch parece jugar, como frecuentemente lo har la ltima poesa de Celan, con el nombre del filsofo y con el concepto heideggeriano del Feldweg, la peregrinacin a travs de, el cruce de, el campo abierto; Amsel, que significa grajo (como el nombre de Kafka, quien es una presencia titular perenne), es un eco cercano del nombre mismo del poeta, del que Celan era un anagrama; el ttulo Largo invita a la conjetura de que el Meta-stasen, el squito de nubes blancas que pasan, puede implicar alguna forma de pausa musical y (?)27 al gran libretista Metastasio. Hay un viraje profundo pero inteligible en ber-sterbens-gross que juega con el berlebensgross normal: lado a lado, los amantes son ms-grandes-que-la-muerte, literalmente trascendentes en el casi-reposo y en la inmovilidad, a la vez ertica y evocativa de una efigie sepulcral en metstasis. El Wort-konkordanz zur Lyrik Paul Celans bis 1967 de P. H. Neumann, muestra que die Zeit-lose y el uso de Lidern para cristalizar la presencia del amado son recurrentes y talismnicos en la obra del poeta. Pero ninguna concordancia puede dar acceso a la red privada que Celan hace girar alrededor de Zeit, en la cual se enredan igual y simultneamente hebras de aniquilacin y supervivencia, ni al mapa de significado implcito en la identificacin entre las nubes y Metastasen. Hay por lo tanto, y centralmente, una accin de privacidad semntica. No es, como en el caso de las dificultades tcticas, que se espere que entendamos lentamente o que nos mantengamos en equilibrio entre alternativas de significado. En ciertos niveles, no se espera que entendamos en absoluto, y nuestra interpretacin, ciertamente nuestra propia lectura, es una intrusin (el mismo Celan expres con frecuencia una sensacin de violacin con respecto a la labor exegtica que empez a reunirse alrededor de sus poemas). Pero de nuevo preguntamos: entonces para quin est escribiendo el poeta, por no decir publicado? Esta paradoja es inseparable de la dificultad ontolgica y ya era el objeto de una candente discusin alrededor de Mallarm. Para quin estaba componiendo el Maestro sus criptogramas? Si dejamos de lado las estrategias de la circunstancia histrica la campaa de Mallarm por una purificacin, por una aristocratizacin del lenguaje potico, la angustia de Paul Celan al escribir poesa, por tener que escribir poesa despus de Auschwitz y en el idioma de quienes concibieron Auschwitz, la dificultad ontolgica parece apuntar a una hipstasis del lenguaje tal como la encontramos, precisamente, en la filosofa de Heidegger. No es tanto el poeta quien habla, sino el lenguaje mismo: die Sprache spricht. El poema autntico, inmensamente raro, es aquel donde el Ser del lenguaje encuentra un albergue sin trabas, donde el poeta no es una persona, una subjetividad dominando al lenguaje, sino una apertura a, un escucha supremo de, el genio del discurso. El resultado de tal apertura no es tanto un texto como un acto, un acontecer del Ser y un literal llegar al Ser. En un nivel ingenuo, esta imagen deja la sospechosa marca expresionista de que un poema no debera significar sino ser. En un nivel ms sofisticado, pero igualmente existencial, genera la potica de la diseminacin, de la lectura deconstructiva y momentnea que encontramos en Derrida y en la escuela actual de la semitica. No leemos el poema en el marco tradicional de la auctoritas del autor y en un sentido acordado, no importa cun gradual y tentativamente se haya llegado a ste. Atestiguamos su precaria
27

Sic. (N. de la T.)

posibilidad de existencia en un espacio abierto de colisiones, de fusiones momentneas entre la palabra y el referente. La metfora operativa puede ser sa, crucial en el famoso Labsente de tous bouquets de Mallarm, en la determinacin del fsico moderno del acontecimiento no percibido en la cmara de niebla, y en el equvoco de Heidegger sobre la ausencia en presencia (el juego con Ab- y Anwesen).28 En cada caso el fenmeno observable el texto es la traicin inevitable, en ambos sentidos del trmino, de una lgica invisible. Sin embargo, s sabemos que la envoi de Mallarm o la lrica de Celan es poesa y, con frecuencia, gran poesa. Sabemos que no estamos ante un disparate o ante una ofuscacin planeada, como en el caso de algunos collages Dada y surrealistas. Largo es una declaracin profundamente conmovedora, aunque no podemos decir, con seguridad o parafraseando, de qu. Cmo tenemos esta seguridad?, qu nos permite distinguir, incluso dentro de la clase de dificultades ontolgicas, entre lo necesario y lo artificial, e incluso entre lo real y lo ms real (una diferenciacin que podra sustentar las distinciones a hacerse entre, digamos, las dificultades de Rilke en sus Elegas del Duino y las de Celan)? Esta me parece una de las preguntas ms urgentes en la totalidad de la esttica y en las tentativas modernas de una filosofa del significado. El tema de la dificultad en la poesa, en el arte, es tan amplio como los medios de realizacin del lenguaje y de la expresin visual y auditiva. Se ha movido al centro mismo de la experiencia esttica desde finales del siglo XIX. Ni la teora esttica ni el sentimiento pblico general le han hecho frente de manera satisfactoria. Hasta ahora es imposible decir si el hermetismo en tantos de los movimientos modernistas es un fenmeno pasajero o si representa la ltima ruptura en el pacto clsico entre la palabra y el mundo. La clasificacin entre dificultades contingentes modales, tcticas y ontolgicas que aqu se presentan es, obviamente, burda y preliminar. Pero sera extrao que cualquiera de las dificultades, que de hecho se encuentran en la poesa y en los textos literarios en su conjunto, fuera irreductible a uno de estos cuatro tipos o a las mltiples combinaciones entre ellos. Steiner, G. (2001). Sobre la dificultad. En Sobre la dificultad y otros ensayos (pgs. 37-81). Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
TOMADO DE:

28

Ausencia, en ingls, es absence; su pronunciacin es similar a la del alemn Anwesen. (N. de la T.)