1

2






























JOSE CARLOS DOS SANTOS ANDRADE
(ZECARLOS DE ANDRADE)









O TEATRO NO CIRCO BRASILEIRO
ESTUDO DE CASO:
CIRCO-TEATRO PAVILHO ARETHUZZA

















SO PAULO
2010





Tese apresentada ao
Departamento de Artes
Cnicas da Escola de
Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo
como exigncia parcial
para a obteno do
Ttulo de Doutor em Artes,
sob a orientao
do Prof. Dr. Clvis Garcia.

3






























Jos Carlos dos Santos Andrade
(Zecarlos de Andrade)

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES









TESE DE DOUTORAMENTO

O TEATRO NO CIRCO BRASILEIRO
ESTUDO DE CASO:
CIRCO-TEATRO PAVILHO ARETHUZZA




rea de Concentrao: Artes Cnicas






Orientador: Prof. Dr. Clvis Garcia




So Paulo
2010

4

























DEDICATRIA




DEDICATRIA
Muito j se falou a respeito desse homem.
Dizem que matou alguns em terras italianas durante a campanha da FEB.
Talvez por isso tenha se tornado at heri de Histrias em Quadrinhos.
Eu mesmo presenciei sua coragem impedindo que a censura interditasse um
dos espetculos da EAD, meses aps a publicao do AI-5.
Mas se tantas coisas so faladas e outras criadas to apenas e somente
porque esse homem, em toda a sua simplicidade, j se tornou uma lenda.
Para mim ele ser sempre o mestre zeloso, disposto a atender a todos que o
procuram e sempre pronto para ajudar de alguma forma.
Todos que o conhecem sabem que muitas dissertaes e teses que circulam
por a contaram com o inestimvel suporte de sua biblioteca particular.
No toa que eu (e tantos outros) quando crescer gostaria de ser assim
exatamente como ele .
Dele guardo e guardarei para sempre um modelo de competncia marcado
pela dignidade e pelo profissionalismo.
Essas so apenas algumas das muitas razes que me levam a dizer que este
trabalho inteiramente dedicado ao meu querido
Professor Doutor Clvis Garcia.
Evo!

5

























































EPGRAFE

A fora do circo na vida das artes possui ainda outros aspectos, porque sua
errncia pelos cantos da cidade lembra a solido dos artistas margem da
sociedade, porque seu combate contra a gravidade sugere que toda arte
lana um desafio aos problemas e aos costumes.
Emmanuel Wallon







6
































AGRADECIMENTOS
Nem seria possvel enumerar todas as pessoas que de alguma forma
contriburam para que este trabalho chegasse a bom termo, mas algumas
delas possuem uma quota expressiva de participao e por isso no poderiam
deixar de serem mencionadas:
Antonio Santoro Junior, Fernando Neves, Fausto Viana,
Ermnia Silva e Sueli Quieregato,
s quais agradeo sinceramente.

7






























RESUMO



O tema de O circo teatro - Um estudo de caso: o Pavilho
Aretuzza o circo-teatro e tem foco nas atividades do Circo Pavilho
Arethuzza, desde seu surgimento no sculo XIX, at o encerramento de
suas atividades em 1964.

A pesquisa aborda um panorama histrico das primeiras
manifestaes circenses e teatrais em terras brasileiras. Apresenta os
fatores responsveis pela unio do circo com o teatro, incluindo a gripe
espanhola de 1918, que deram origem ao novo gnero. Enfatiza a entrada
do circo para o teatro, observando este momento pelo ngulo espacial e de
como o palco, nos moldes italianos, instalou-se debaixo da tenda circense.

Investiga a esttica teatral circense de quando o espetculo
teatral passou a fazer parte das atraes circenses. Analisa os diversos
gneros desse perodo, incluindo o melodrama, que caiu no gosto do
pblico. Mostra ainda como as personagens foram divididas em tipos,
tomando como base o fsico e temperamento dos atores. Cenografia,
figurinos, msica e ensaios so aspectos detalhados ao longo do trabalho.

A tese aprofunda estudos na trajetria e no encontro das
famlias Viana, Santoro e Neves, que em pouco tempo se tornaram a
companhia mais bem sucedida nas apresentaes de circo-teatro, com
destaque na qualidade de suas montagens e agindo como difusora da
cultura teatral em nosso pas.

O estudo mostra que o circo-teatro, alm de contribuir com
uma esttica prpria, constituiu-se durante muitos anos em um dos mais
importantes veculos de difuso da arte teatral em praas no alcanadas
pelas companhias convencionais de teatro, radicadas nas grandes cidades.


8






























ABSTRACT



The theme of this thesis is The drama-circus a case study:
the Arethuzza Pavillion and its focus is set on the activities of the Arethuzza
Pavillion Circus, since its origin in the nineteenth century until the end of its
activities in 1964.

This research broaches a historic overview of the first circus
and drama manifestations in Brazil. Factors that were the cause for the
fusion between circus and drama are introduced, includind the spanish flu
in 1918, that gave birth to this new kind of entertainment. We enphasise the
entrance of the circus into the drama, taking a look at this moment by the
spatial angle and how the drama stage, in the italian style, fits under the
circuss tent.

We also investigate the circus and drama aesthetics when the
theatre spectacle started to be part of the program of the circus attractions.
We study the varied styles of this period, including melodrama, that was
promptly accepted by the audiences. This is an opportunity to show how the
playing characters were separated in types, taking as reference the actors
physical appearance and their moods. Set and costumes design, music and
rehearsals are some of the relevant points in this study.

The thesis deepens studies on the paths of the families Viana,
Santoro and Neves and how they got associated, that make of them, in a
very short time, one of the most important companies, because of the good
quality of their shows and acting as a theatrical culture diffusion in our
country.

This study shows the circus-drama, that not only contributed
with its own aesthetics, but was, for a long time, one of the most important
means of the theatrical art diffusion in places that were not reached by the
conventional theatrical companies, placed in the great cities.


9






























SUMRIO
INTRODUO....................................................................................................................................9

CAPTULO I
ASPECTOS HISTRICOS
1 ) Breve histria do circo e do teatro no Brasil....................................................19
2 ) Breve histria do circo-teatro no Brasil...........................................................43
3 ) Circo e Famlia.........................................................................................48
4 ) Gripe, teatro, circo e animais ferozes........................................................51
5 ) Do palco ao picadeiro...............................................................................65

CAPTULO II
A ESTTICA TEATRAL CIRCENSE
1 ) Gneros do repertrio do circo-teatro.............................................................77
2 ) Melodrama
a ) Gnero.........................................................................................94
b ) Estrutura......................................................................................98
c ) Elemento cmico........................................................................103
d ) Carpintaria melodramtica..........................................................107
d.1 ) Monlogos...................................................................108
d.2 ) Apartes........................................................................108
d.3 ) Confidncias................................................................108
d.4 ) Reflexes....................................................................109
e ) Pblico........................................................................................113
3 ) Melodrama espetacular..........................................................................116
4 ) Galeria de tipos do circo-teatro...............................................................128
a ) Tipos masculinos........................................................................135
b ) Tipos Femininos.........................................................................148
5 ) Que cara tem o tipo?..............................................................................159
6 ) Tipos e temperamentos..........................................................................185
7 ) Cenografia e espetculo..........................................................................203
8 ) Circo-teatro e msica..............................................................................218
9 ) Ensaios..................................................................................................236
10 ) Relaes de trabalho............................................................................274

CAPTULO III
A SAGA DOS VIANA, SANTORO E NEVES
1) O Patriarca Comendador Joo Miguel de Farias......................................297
2) Antnio Neves..............................................................................................305
3) As filhas de Antnio Neves
a) Arethusa Neves.........................................................................311
b) Guiomar Neves.........................................................................320
c) Jurandyr Neves.........................................................................327
d) Alzira Neves..............................................................................332
4) Os Viana e os Santoro entram em cena.................................................340
5) Quatro Neves e um Santoro..................................................................346
6) Repertrio do circo-teatro......................................................................355
7) Apresentaes
a) Praas.......................................................................................357
b) Temporadas..............................................................................365
c) Divulgao................................................................................371
d) Pblico......................................................................................380
8) Anos 30 Mudana para So Paulo.......................................................385
9) Circo-Teatro Pavilho Arethuzza............................................................390
10) - Crise e encerramento das atividades.....................................................394
CONCLUSO.................................................................................................................................409
BIBLIOGRAFIA.....................................................................................................................417
ANEXOS
Anexo 1.....................................................................................................................429
Anexo 2.....................................................................................................................433
Anexo 3.....................................................................................................................436
Anexo 4.....................................................................................................................441
Anexo 5.....................................................................................................................443
Anexo 6.....................................................................................................................451



10






























INTRODUO

Circo e Teatro sempre foram duas coisas bem diferentes.
Difcil dizer qual das duas surgiu primeiro. Em diferentes pontos do mundo,
celebraes ritualsticas oriundas das mais diversas culturas acabaram
dando origem a essas manifestaes que hoje chamamos de Circo e de
Teatro. Quanto ao teatro esta afirmao inquestionvel, lembrando-nos
apenas que as razes do teatro ocidental esto fincadas no terreno sli do
dos primeiros rituais dionisacos. Quanto ao Circo, muitos dos nmeros
cuja essncia reside na demonstrao de habilidades corporais, ou
destreza fsica, tiveram seu nascedouro nos treinamentos militares e eram
vistos como uma preparao religiosamente disciplinada, tendo em vista
derrotar o inimigo.
Os registros histricos mostram que cada uma delas, ao longo
dos sculos, evoluiu sua maneira. Enquanto cresciam, ambas
procuravam atender s necessidades especficas enveredando por
caminhos distintos que, ao final do processo, lhes conferiram
caractersticas prprias. Tanto o Circo, quanto o Teatro, onde quer que
tenham levado os seus espetculos, adquiriram a cor local ajustando-se
aos padres vigentes dos grupos sociais que lhes deram acolhida. Pode-se
dizer que ambos trilharam caminhos paralelos que muito raramente se
cruzavam, mantendo um perfil de identidade que tentava preservar seus
traos mais legtimos.
Particularmente, em nosso pas, por diversas razes que
sero discutidas neste trabalho, o Circo e o Teatro abraaram-se e uniram-
se caprichosamente, criando entre esses dois organismos um reflexo
mtuo, rapidamente assimilado por ambos sem muitas restries.
Este novo gnero teve durante algumas dcadas a misso de
difundir nas mais distantes regies nas quais a cultura oficial no tinha
acesso um especialssimo modelo artstico, at ento praticamente
desconhecido. Nascia assim o Circo-Teatro, que tanto pode ser entendido
como a representao teatral que se faz debaixo da lona do circo,
aproveitando as qualidades dos artistas circenses, como o espetculo de
circo que transpe para o palco um modelo de teatro convencional.



11






























Durante muito tempo a intelectualidade bem estabelecida,
responsvel pela formao do ajuizamento oficial dos valores estticos
das manifestaes artsticas brasileiras, praticamente ignoraram o Circo-
Teatro. Classificaram-no como uma fuso espria de duas modalidades
incompatveis, comparando-o a um indesejvel casamento entre a
nobreza e o populacho, acarretando conseqncias desastrosas para
ambos.
No incio da dcada de 20, mais exatamente em 1922, a
famosa semana de trs dias, conhecida como Semana de Arte Moderna,
alou o circo condio do mais autntico representante da expresso
cultural de nossa terra, chegando a eleger o palhao Piolin como o seu
mais perfeito smbolo.
Hoje, distanciados historicamente, percebemos que esta
atitude era mais uma das provocaes dos enfants terribles da paulicia
desvairada que a qualquer custo buscavam pater le bourgeois. A prova
maior disso que to logo se apagaram os efmeros fogos
revolucionrios da modernidade, o Circo-Teatro voltou sua condio de
entretenimento inferior aos olhos da maioria. Parecia estar destinado a
atender aos anseios das camadas menos privilegiadas, movidas por
emoes menos sofisticadas e dispostas a se satisfazer to apenas com
algumas boas gargalhadas que no exigissem o exerccio de nenhum
jogo intelectual mais aprofundado.
A verdade que o Circo e o Teatro, em um determinado
momento, cerraram fileiras e, por fora da necessidade, um teve muito
que aprender com o outro. Olhando para o trajeto percorrido, possvel
dizer que desse intercmbio nasceu uma esttica distinta e inovadora,
que um dos principais objetos de estudo desta tese.
Queremos revelar aqui a inegvel fora desse gnero que,
durante anos, trilhando rotas desconhecidas pelas companhias oficiais de
teatro, ocupadas em entreter o pblico de fino trato, levou a cidades e
povoados longnquos, a oportunidade de entrar em contato com algumas
das obras dos grandes autores. Essa tarefa titnica, mesmo sem ter tido
seu valor adequadamente reconhecido, permitiu que essa imensa
camada da populao brasileira no se sentisse to divorciada da
realidade cultural praticada nos grandes centros urbanos.



12






























O fenmeno Circo-Teatro no teve flego suficiente para
superar todas as dificuldades que lhe foram impostas. No entanto,
durante meio sculo, aproximadamente, despertou risos e lgrimas
autnticos em platias que mal distinguiam os limites entre fico e
realidade.
O cinema e a televiso se incumbiram de abreviar o tempo
de existncia do Circo-Teatro. Os novos veculos de comunicao
subtraram seus mais brilhantes artistas que, corajosamente, impuseram
uma maneira de representar que lhes era prpria. Com o passar do
tempo, essa forma diferente de atuar acabou por se tornar quase que
uma marca registrada dos cmicos televisivos, que at os dias de hoje
ocupam as telas.
Esta pesquisa debruou-se sobre este tema, com a
inteno primeira de recuperar informaes que alimentem a curiosidade
de uma fatia jovem do mercado artstico. Este novo filo demonstra-se
visivelmente interessado pela interpretao circense no psicologizada,
baseada na construo do tipo-personagem. Esta forma de
entendimento do ator distancia-se cada vez mais da herana naturalista
do final do sculo XIX. Ela apresenta-se agora como uma nova
possibilidade de leitura para o teatro que busca mergulhar em guas
ainda mais profundas.
corrente que hoje podemos definir o teatro do sculo XXI
como uma fuso de todas as linguagens, no qual muito difcil
identificar as fronteiras entre cada uma delas. Podemos ento assegurar
que o circo-teatro, sua maneira, impulsionado pela fora das
circunstncias, j de h muito punha em prtica essa esttica. As peas
apresentadas debaixo das lonas seduziam platias, que procuravam o
circo com a certeza de receber vinda do palco-picadeiro uma avalanche
de emoes verdadeiras, capazes de transport-las para os primrdios
das manifestaes teatrais, quando representar era um ato sagrado.




13

Introduzindo aspectos biogrficos pessoais na pesquisa

Ainda muito cedo fiquei sabendo da existncia de circenses em
minha famlia, mas este era um assunto evitado por todos que dele tinham
algum conhecimento. Minha av paterna era quem mais detinha informaes,
mas sempre preferiu calar-se a respeito. Quando tentava entender a razo
para tanto mistrio, ao final chegava concluso de que deveria ser algo
vergonhoso, destinado a cair no esquecimento, to rpido quanto possvel.
J quase um adulto, aluno da Escola de Comunicaes e Artes e
da Escola de Arte Dramtica, decidido a fazer do teatro minha opo primeira,
ouvi de meu pai, um sisudo militar reformado, a enigmtica frase:
- Quem sabe voc esteja resgatando o sonho de seu bisav.
A sentena era intrigante, mas no houve maiores
esclarecimentos. Segui meus estudos pensando que levava adiante alguma
coisa que havia sido involuntariamente interrompida h muito tempo.
Hoje sei que jamais terei acesso verdade absoluta, at mesmo
porque ela deveria ser uma variante constante na tica dos que a contavam.
Os que poderiam contribuir com alguma informao substanciosa no esto
mais entre ns e a investigao que ainda me sinto inclinado a fazer em algum
degrau dessa existncia demandaria um tempo muito grande para os moldes
das pesquisas acadmicas.
Mas, como j foi dito inmeras vezes, h um instante certo para
tudo e com o universo conspirando a meu favor, o circo voltou a me colher em
uma estao de maturidade quando, de braos abertos, sentia-me pronto para
ir ao seu encontro.
Ao longo da carreira teatral, tendo trabalhado como ator, diretor,
cengrafo, figurinista e at mesmo autor, percebi que havia ainda um espao a
ser preenchido e que se resumia justamente no plano acadmico, do qual
havia me afastado desde a concluso do primeiro mestrado na fria Chicago,
em 1976.
Sentindo falta das bancadas estudantis e do clima de sala de aula
no papel de discpulo, entendi que era chegado o momento de retomar o que
havia ficado para trs em minha jornada pela academia. Nessa mesma poca,
no papel de membro da Sociedade Ltero-Dramtica Gasto Tojeiro, tive a

14

oportunidade de verificar mais verticalmente algumas vertentes dramatrgicas
e, para meu encantamento, descobri o circo-teatro e a magia de sua esttica.
Decidido a dar continuidade aos meus estudos, candidatei-me a
uma vaga de mestrado e com a ajuda do Professor Clvis Garcia conclui minha
dissertao que tinha como tema O Espao Cnico Circense. Tendo me
proposto a no perder nem mais um minuto, tornei-me doutorando e resolvi
mergulhar mais fundo neste mesmo tema que se revelava to atraente.
Em meio s minhas pesquisas, tomei conhecimento de um breve
curso ministrado por Ermnia Silva no Galpo do Circo e para l fui convencido
de que muito material, at ento desconhecido, poderia ser recolhido com o
auxlio dessa eminente pesquisadora.
Foi a ento que a mgica se fez verdade e rompeu-se o vu do
passado trazendo tudo s claras.
Ermnia estava s vsperas do lanamento de seu livro sobre a
teatralidade circense, que termina com uma magnfica coleo de cartazes das
muitas companhias que perambularam pelo Brasil desde 1847.
Durante a palestra, as projees iam se sucedendo e um cartaz
parecia ser ainda mais interessante do que o anterior. Devido imensa
quantidade de informaes contidas em cada um deles, mal tnhamos tempo
para examin-los com mais ateno. Mas eis que de repente, perdido nas
pginas de um jornal com a data de 29 de julho de 1887, no meio de todas
aquelas frases e chamadas, pude ler claramente o nome de meu bisav
paterno: Jos Pereira de Andrade.
Isso foi s o comeo, pois a emoo que adveio dessa descoberta
foi to forte que praticamente no disse nada, com receio de no ser levado a
srio pelas demais pessoas da classe.
Contei para Ermnia toda a histria que rondava minha infncia e
a estudiosa, prontamente, enviou-me uma cpia da imagem que, a sim, pude
contemplar com mais cuidado e deslumbramento.
L estava o nome dele, meu bisav, com todas as letras, Jos
Pereira de Andrade, nascido em Campinas e um apaixonado pelo circo e pelo
teatro.
A surpresa maior foi constatar que o av de meu pai no era
proprietrio de circo e nem tampouco artista de picadeiro. Era apenas algum

15

que se oferecia para ajudar as companhias durante sua permanncia na
cidade, fazendo de sua residncia um posto central para a venda de ingressos.
No havia nenhum ganho nessa atividade. Havia apenas o prazer
indescritvel de estar prximo a essas pessoas de alma nmade e esprito
aventureiro, e ainda que por um curto perodo de tempo, dividir com elas
alguns instantes dessa atribulada vida de saltimbancos.
Como eu, ele tambm se chamava Jos e tambm como ele sou
apenas um observador distncia desse universo que me fascina, ainda que
no tenha dentro dele uma funo especfica.
Posteriormente, meu encontro com Fernando Neves foi de
fundamental importncia para que procedssemos a uma vigorosa troca de
informaes que mais e mais me deslumbrava.
No fui, no sou e nem tampouco serei circense. Pelo menos
nesta vida. Talvez tenha sido em outras... Quem sabe... Quem ama o teatro
sabe que acreditar transformar a fantasia em algo concreto e talvez seja este
o meu caminho no exato ponto em que me encontro: dar continuidade ao
trabalho iniciado por meu bisav, que nunca tive a oportunidade de conhecer,
nem mesmo em fotos.
Se este meu trabalho despertar no leitor o desejo de conhecer um
pouco mais sobre o fascinante mundo do circo-teatro a frase de meu pai ter
adquirido um carter proftico e eu, certamente (ou pelo menos em parte), terei
resgatado o sonho de meu bisav.

Obrigado, Jos Pereira de Andrade.










16








Figura N
o
1: Dirio de Campinas 30 de julho de 1887
Acervo de Ermnia Silva

17


Figura N
o
2 - Arethusa Neves, A Tosca, 1922
Acervo de Antnio Santoro Junior

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CAPTULO I
ASPECTOS HISTRICOS

1) Breve histria do circo e do teatro no Brasil
2) Breve histria do circo-teatro no Brasil
3) Circo e famlia
4) Gripe espanhola
5) Teatro e circo
6) Do palco ao picadeiro










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Andamos por a vendo o ribeiro, o qual de muita gua e
muito boa. Ao longo dele h muitas palmeiras, no muito altas; e
muito bons palmitos. Colhemos e comemos muitos deles. Depois
tornou-se o Capito para baixo e para a boca do rio, onde
tnhamos desembarcado. E alm do rio andavam muitos deles (os
nativos) danando e folgando, uns diante dos outros, sem se
tomarem pelas mos. E faziam-no bem. Passou-se ento para a
outra banda do rio Diogo Dias, que fora almoxarife em Sacavm, o
qual homem gracioso e de prazer. E levou consigo um gaiteiro
nosso com sua gaita. E meteu-se a danar com eles, tomando-os
pelas mos; e eles folgavam e riam e andavam com ele muito bem
ao som da gaita. Depois de danarem fez ali muitas voltas ligeiras,
andando no cho, e salto real, de que eles se espantavam e riam
e folgavam muito. E conquanto com aquilo os segurou e afagou
muito, tomavam logo uma esquiveza como de animais monteses,
e foram-se para cima.
Fonte: http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/carta.html

O trecho acima, extrado da carta de Pero Vaz de Caminha
endereada ao rei de Portugal, D. Manuel, o Venturoso, relata um episdio, no
mnimo, curioso. Valendo-se das detalhadas informaes fornecidas no texto,
fica claro para o leitor que o primeiro contato fsico entre os lusitanos oriundos
de alm mar e os nativos destas terras recm-descobertas foi por intermdio
de um homem gracioso e de prazer.
1- BREVE HISTRIA DO CIRCO
E DO TEATRO NO BRASIL


20

Pero Vaz de Caminha, autor do relato, chama Diogo Dias de
gracioso que era a designao que se dava ao ator especializado em viver
papis cmicos no teatro renascentista. Na Frana ele ser chamado de valet
(criado) e fool (bobo) no teatro elisabetano. O gracioso trazia ao palco uma
figura tosca de esprito, notadamente calcada em modelos extrados da
realidade, em oposio postura hiertica do heri, ou do fidalgo, com os
quais compunha uma dupla inseparvel, na qual os opostos se completavam.
Na dramaturgia espanhola do Sculo de Ouro, gracioso era o ator
dotado de um papel especfico na comdia, exercendo com freqncia a
funo de comentarista das atitudes das personagens exponenciais,
principalmente os representantes da nobreza. As observaes do gracioso
possuam sempre a inteno de provocar o riso por meio de crticas ferinas e
mordazes voltadas para a classe privilegiada dominante.
Figura obrigatria na comdia desse perodo, o gracioso encarna
o aspecto de baixeza que lhe caracteriza, assim como o grotesco, o pavor
diante do inimigo, a total falta de escrpulos diante de situaes
constrangedoras, a metafrica fome que permeia as trupes teatrais desde o
perodo medieval.
O gracioso uma espcie de truo (no uma personagem dotada
de um perfil psicolgico caracterstico, como os tipos da Commedia DellArte,
mas uma criao teatral genrica.). O Novo Dicionrio Aurlio mais simples e
objetivo, indo direto ao ponto: truo o mesmo que palhao.
No necessrio ter muita imaginao para visualizar na relao
gracioso e fidalgo uma antecipao do jogo cnico entre Augusto e Tony e
todas as demais duplas que surgiro da para frente nos palcos e nos
picadeiros.
A partir dessas informaes possvel ter uma idia ainda que
vaga da figura de Diogo Dias, o gracioso, que acompanhado de um gaiteiro,
desembarcou da nau e, destemidamente, chegou praia. A autoconfiana do
ator em seu carisma no parou por a, pois em uma clara demonstrao de
interatividade com os indgenas, props uma nova forma de dana, aceita

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prontamente pelo grupo, desta feita de mos dadas, provavelmente formando
uma roda e dando incio a uma ciranda.
As surpresas no param a. Diogo Dias fez bem mais coisas do
que apresentar uma dana circular: executou diante daquela platia estupefata
alguns saltos reais. Na nomenclatura circense esse o salto mortal realizado
de costas, com um s impulso, descrevendo uma volta completa no ar e caindo
de frente com os dois ps.
A surpresa dos silvcolas diante do inusitado movimento deve ter
sido imensa, pois isso lhes provocou o riso, certamente por estarem diante de
algo que jamais haviam visto. bem provvel que, por meio dessas estratgias
histrinicas, Diogo Dias tenha conseguido um primeiro encontro amistoso com
a populao do novo mundo.
Ainda no mesmo pargrafo, Caminha diz, com insuspeita clareza,
que, provavelmente, motivado pela empolgao de nunca antes ter estado
diante de tanta gente despida, Diogo Dias, o gracioso, passou a segur-los e
afag-los com alguma intensidade, causando estranheza aos nativos que,
como animais monteses, escaparam morro acima. como se os indgenas j
estivessem prevendo o que ainda estava por vir.
Justificando as atitudes de Diogo Dias, lembremo-nos que o
gracioso encarnava tambm uma sensualidade rstica que, por ser vista como
algo pecaminoso e proibido, exercia inegvel poder de encantamento sobre as
platias. No difcil concluir que este ltimo aspecto foi o que levou o marujo
portugus a apalpar as partes dos nossos pudicos selvagens, no muito afeitos
a esse tipo de assdio.
Para no termos do fato uma viso preconceituosa, basta
entender que Diogo Dias nada mais fez do que desempenhar o seu papel,
manifestando fidelidade ao perfil de seu tipo.
Tomando por base este episdio, muitos historiadores que se
dedicam a pesquisar as origens do circo no Brasil, atribuem a Diogo Dias o
inquestionvel ttulo de primeiro palhao em terras brasileiras.
Resta-nos apenas perguntar: o que fazia um ator cmico no meio
da tripulao cabralina? Entretinha os marinheiros durante o tdio das
calmarias? Divertia o Capito em seus momentos de insegurana, ou,

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simplesmente, era um desses indivduos indesejveis, praticante de algum tipo
de delito e foradamente incorporado ao grupo na condio de degredado?
Esta uma resposta que jamais obteremos com exatido. H
registros indicando que, como diz o prprio Caminha, Diogo Dias j havia
exercido as funes de almoxarife. H tambm outros documentos atestando
no ter sido essa a sua primeira excurso, pois j acompanhara Bartolomeu
Dias, de quem era irmo de sangue, em outra expedio, resultando na
descoberta do Cabo da Boa Esperana.
Permanecer para sempre este enigma de como teria sido
possvel fundir em uma s pessoa traos to opostos, considerando-se que em
ambos os ofcios, Diogo demonstrou competncia e habilidade.
Salve, pois, Diogo Dias, navegante e gracioso, que, sem querer,
tornou-se o primeiro comediante que, tendo atravessado os mares nunca
dantes navegados, acabou por divertir a fazer rir aquela populao inocente,
que jamais havia testemunhado nada semelhante.
Depois disso, as informaes vo se tornando cada vez mais
imprecisas. A histria do circo nestas plagas no possui, at o presente
momento, registros escritos suficientes que nos forneam, por meio de
documentos, ou qualquer outra fonte, dados concretos que permitam, a partir
do descobrimento, fazer um mapeamento dessa manifestao nos tempos que
se seguiram.
Quando algum se prope a isso, mergulha em uma verdadeira
epopia, tentando promover uma inglria pesquisa histrica de um ncleo to
especfico como o circo. As bases informativas dessa prtica foram
sustentadas por relatos orais, provenientes dos resduos de memria
transmitidos de gerao para gerao, atravessando um filtro puramente
emocional.
Se por um lado no podemos confiar inteiramente nesses
testemunhos, somos por outra via obrigados a admitir que, no que diz respeito
aos conhecimentos prprios para a manuteno de certas tcnicas e
habilidades, essas lembranas tm sido muito valiosas, para que no se perca
a legitimidade da arte circense.
Deixando Diogo Dias de lado, deparamo-nos com fragmentos
noticiosos que nos do algumas pistas sobre a passagem de grupos esparsos

23

de saltimbancos e ciganos, que podero ser considerados como os pioneiros
do circo a desembarcar em terras brasileiras. Muitas foram as razes que os
levaram a arriscar-se nesse mundo desconhecido, sendo que a maior parte
delas era imposta por autoridades constitudas dos vrios reinos europeus.
Esses viam nesses bandos uma presena indesejvel e pouco afeita a acatar
determinaes superiores, fossem elas provenientes da igreja, ou da nobreza.
De acordo com BUENO, muitos desses, que hoje poderamos
chamar de excludos sociais, ainda no final do sculo XVI, chegaram aqui
perseguidos, fugindo de alguma pena mais severa. Esses indivduos
acreditavam que do outro lado do oceano no seriam jamais localizados. As
terras recm descobertas apresentavam-se como uma espcie de paraso no
qual poderiam continuar vivendo de acordo com seus hbitos e costumes,
sabidamente de origens milenares e condenados pelos novos mandatrios do
poder.
Tribos inteiras de ciganos, constitudas por famlias, que se uniam
visando ao reforo de sua prpria integridade tnica, vindas na grande maioria
de terras de Espanha, chegavam na condio de autnticos herdeiros dos
muitos grupos que tinham se apresentado em praas, becos, alamedas e
encruzilhadas de cidades europias. Essas mal organizadas trupes
demonstravam, para uma platia iletrada, suas mltiplas habilidades em
diferentes reas que, posteriormente, viriam a se transformar em atraes
tpicas de qualquer circo que se preze.
Destreza corporal, doma de animais, exibio de fora fsica,
acrobacia, malabares, pirofagia, bonecos, prestidigitao e tambm um pouco
de funambulismo eram os nmeros que alcanavam maior sucesso junto ao
pblico. Essas platias eram compostas essencialmente pela mo de obra
barata, trazida muitas vezes contra vontade, com a finalidade de colonizar o
novo mundo ainda praticamente inexplorado, consolidando a apropriao dos
novos territrios.
Mas o melhor da noite, pelo qual todos aguardavam
ansiosamente, era o volteio eqestre durante o qual o cavaleiro dava
publicamente demonstraes de suas habilidades. Para permanecer em p
sobre o cavalo em movimento, o montador teria que ser favorecido pelo
fenmeno provocado pela fora centrfuga, que s ocorria se o ani mal

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estivesse se deslocando em crculos perfeitos. Para isso era preciso dispor de
uma rea redonda, j chamada em terras ibricas de picadeiro, local onde
originalmente praticava-se equitao. interessante observar que a palavra
vem de picador, ou seja, o treinador de cavalos.
Essas famlias, com seus velhos e suas crianas, obedecendo a
um ancestral esprito de nomadismo, moviam-se inspirados por um inegvel
desejo de aventura. Isso as levava a se deslocar de aldeia em aldeia, sendo
ansiosamente aguardadas, como uma promessa de diverso e entretenimento
para a populao local.
A funo tinha incio logo ao cair da noite, no meio do terreiro,
iluminados por fogueiras, debaixo de um cu forrado de constelaes ainda
no identificadas. Ao som de guitarras e castanholas, homens e mulheres
tocavam entusiasticamente seus instrumentos e danavam entre si
coreografias permissivas demais para a moral vigente.
Mais do que a histria propriamente dita, a fico nos conta de
algum outro tipo de atividade posta em prtica pelo grupo e que no deixa de
ter certa teatralidade. Fala-se freqentemente de uma jovem de olhar
provocante, envergando trajes multicoloridos e brilhantes que, apesar de ser o
legado de uma tradio centenria, transformavam-se em uma atrao
particular. A sedutora figura feminina, com engenho e arte, conseguia
aproximar-se daquele que, por qualquer motivo, no se deixava envolver por
todos os demais estmulos sensoriais j relatados.
O incauto cidado acabava por se render aos encantos da
ciganinha que a ele se achegava sob o pretexto de praticar a quiromancia,
prevendo-lhe um futuro promissor, que comearia logo na manh seguinte em
uma cama qualquer, com uma insuportvel ressaca e moedas a menos em sua
bolsa.
Para os demais componentes de ambos os grupos, dava-se
prosseguimento ao ritual que nos remete s prticas dionisacas da antiga
Grcia. Quanto mais a noite avanasse, maior seria a interatividade com a
platia, que no hesitava em responder ao apelo, transformando o evento em
um animado baile. No de se estranhar que o fandango terminasse em algum
tipo de desordem social, impulsionado pelos vapores da uca que circulava
livremente e com fartura entre todos os participantes.

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Favorecidos pela demarcao irregular de fronteiras que lhes
permitia livre trnsito, esses grupos deslocavam-se em caravanas de burros e
carros de boi, atravessando matas, cruzando rios, atolando-se nos mangues,
subindo e descendo montanhas. Seguindo sempre em frente, dirigiam-se a
lugares dos quais s tinham conhecimento pelas notcias transmitidas por
outros grupos semelhantes. Esses encontros ocasionais e inesperados vieram
a se constituir em uma rica oportunidade para a constante troca de
experincias, que tinha como objetivo enriquecer ainda mais o repertrio
artstico da trupe, quanto mais longe conseguisse chegar.
Rio de Janeiro e, curiosamente, a distante Buenos Aires eram as
praas mais visitadas, onde era sabido que se atingia maiores platias,
provando que no havia distncias que no pudessem ser vencidas por esses
intrpidos aventureiros. Graas a esses annimos artistas nmades,
desenvolveu-se junto s populaes visitadas o gosto por folguedos desse tipo
e que serviram de alicerce s razes das mais antigas tradies circenses
brasileiras.
Entre um ponto e outro, essas companhias ambulantes, por fora
das circunstncias, faziam escalas obrigatrias em outras paragens como So
Paulo, Porto Alegre e Montevidu. Havendo gente para assistir, criava-se
sempre a ocasio propcia para levantar o tablado, fazer desfilar os atrativos e,
posteriormente, com um sorriso convidativo, correr o providencial chapu, que
permitiria ao grupo chegar um pouco mais longe.
Mesmo sem contar com o apoio da igreja, os dias santificados de
cada vilarejo eram as datas rentveis, para as quais eram preparadas
produes mais bem cuidadas, com a ntida inteno de impressionar o
pblico. Nessas ocasies, um nmero maior de habitantes do lugar e outros
vindos das proximidades, circulavam por entre as barracas que, oferecendo
quitutes, guloseimas, jogos e prendas, disputavam as atenes com a
destemida companhia de saltimbancos.
Porm nem todos ficaram subindo e descendo de Norte a Sul. Os
que enveredaram rumo ao Oeste atingiram Assuno, em solo paraguaio.
Dessas caminhadas por terras guaranis, topando com outros ncleos de
colonizadores e tribos indgenas de hbitos distintos, brotou um entrelaamento

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ainda maior de conhecimentos incorporado ao constantemente renovado
repertrio desses inquietos artistas.
A chegada do sculo XVII para o Brasil representou um
tumultuado perodo de conflitos, tanto internos, quanto externos; resistncia s
invases francesas no Maranho, tentativas freqentes de conter o avano dos
holandeses em terras baianas e pernambucanas, graves desentendimentos
entre colonos e jesutas em So Paulo. Finalizando este rpido apanhado,
citamos a revolta de Beckmann, que, em 1686, afastou para bem longe a
presena dos jesutas em terras maranhenses.
importante lembrar que em So Paulo, na segunda metade do
sculo XVII, os bandeirantes partiram em busca de riquezas, abrindo caminhos
pelo serto, dirigindo-se para as terras ainda pouco conhecidas do Centro-
Oeste. Com a descoberta do ouro na regio de Minas Gerais, grande parte da
produo cultural deslocou-se para l.
Diante de tantas lutas e tantas perdas de vidas humanas,
natural que essas ocorrncias polticas, sociais e econmicas tenham se
tornado responsveis na Colnia por uma notvel decadncia na vida cultural,
que, arduamente, havia surgido de forma ainda muito plida no sculo anterior.
A animosidade entre colonos e religiosos provocou um
afastamento cada vez maior das atividades recreativas, originalmente ligadas
s festividades oficializadas pela igreja. Por conta desses conflitos, a ateno
das populaes voltou-se para outras manifestaes, nitidamente populares,
fazendo com que brotasse um nmero expressivo de jogos, brincadeiras e
outros divertimentos que, evidentemente, no dependiam da aprovao do
clero. Nesse momento o circo ocupa seu espao e comea a conquistar
ardorosos admiradores, que viam naquelas atraes um canal de escape para
tantas e to freqentes presses.
No podendo contar com o apoio da igreja, as autoridades
constitudas comearam nesse perodo a aliarem-se aos circenses,
comemorando os acontecimentos poltico-sociais, sempre por iniciativa dos
mandatrios civis, com apresentaes de espetculos de variedades, que
continuavam atraindo uma quantidade considervel de pessoas.
Em oposio a essas manifestaes profanas, a igreja ops
resistncia da forma que pde, tentando oferecer aos fiis alguma coisa que

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tambm lhes chamasse a ateno. Foi ento que, logo no incio do sculo
XVIII, se acentuou ainda mais o hbito de promover espetculos teatrais, de
carter essencialmente religioso, apresentados nos conventos, no interior das
prprias igrejas, nos adros, ou nos sales de abastados colonos.
O que se observa que a classe religiosa, buscando conter a
onda crescente das festividades pags, assim como tambm as atividades
circenses, lana mo de um recurso que na Europa havia se tornado habitual
desde a Idade Mdia. Por meio de dramas litrgicos, semi-litrgicos e autos a
Igreja buscava atrair as ovelhas desgarradas, valendo-se da funo didtica
que o teatro propriamente dito poderia exercer nesse momento.
Baseado em RUIZ, Portugal e Espanha, ainda nesse perodo,
tinham o espanhol associado ao portugus como uma lngua que poderia ser
compreendida pelos habitantes de ambos os reinos e era por meio dessa fuso
de idiomas que se comunicavam os que por aqui chegavam. O que se sabe
que o trnsito de atores e artistas circenses nesses elencos era comum, sendo
no apenas esperados pelas platias, como tambm amplamente anunciados
pelos promotores dos eventos.
Essas apresentaes eram ansiosamente aguardadas e
entusiasticamente saudadas. No final do sculo XVIII, a chegada de uma
companhia teatral, e tambm dos circos, era divulgada junto populao com
o auxlio de uma pequena banda, composta por tocadores de pfaros e outros
instrumentos de percusso, que alardeavam o incio da temporada.
Para os integrantes do crculo de amizades dos nobres e mais
alguns afortunados, durante a noite, em sales fechados, o elenco teatral subia
ao palco para o deleite dessa elite que se deixava extasiar por farsas, peas de
Antnio Jos da Silva, o Judeu, e comdias de Molire. Todos os outros, no
se sentindo vontade em ambientes to elegantes, nos quais eram
apresentados espetculos para um pblico dotado de um gosto supostamente
mais refinado, corriam em direo ao circo e l, descontraidamente, divertiam-
se a valer.
Depois de 1750, teatros pblicos comearam a ser protegidos por
termos documentais que permitiam apenas as apresentaes que levassem a
chancela das altas autoridades. Tudo leva a crer que o teatro j era entendido
como um princpio educativo, capaz de colaborar para o aprimoramento scio-

28

cultural daquelas comunidades. Esta iniciativa do poder constitudo permitiu
que surgissem e se estabelecessem companhias cnicas estveis, reunindo
em seu elenco nem sempre atores experimentados e preparados e, pela
primeira vez, observa-se a presena de negros e mulatos nesses ncleos,
porm ainda na condio de escravos.
Foi ainda no sculo XVIII que despontaram em terras brasileiras
algumas casas de espetculos que acompanhavam os padres europeus,
como a Casa de pera de Ouro Preto, inaugurada em 1770. No que diz
respeito s cenografias adotadas, apesar da grande dificuldade de pesquisa
nessa rea, devido ao pequeno nmero de imagens remanescentes, sabemos
que cenaristas, como eram chamados os cengrafos, repetiam, copiavam ou
reinterpretavam a esttica do teatro barroco europeu, com seus efeitos obtidos
por meio de mquinas ainda muito primitivas.

O Circo

J o circo revelava-se um territrio mais aberto onde todos
poderiam ser acolhidos nas mesmas condies de igualdade. A diferena
fundamental que se fazia notar entre esses dois ncleos era que no bando que
compunha a tribo circense no havia espao para quem no tivesse o treino
necessrio para o exerccio das mltiplas funes. Se no eram ainda
profissionais, pelo menos tinham conscincia de que nessa arte a improvisao
s era possvel nas poucas falas das pantomimas e, mesmo assim, aceitas
apenas por aqueles que j tinham nas costas alguns anos de picadeiro.
Tem-se notcia de que nesse perodo, mais exatamente no ltimo
quarto do sculo XVIII, esses grupos de circenses, mais bem organizados, e
no querendo distanciar-se do entretenimento oficial, incluam, entre os
nmeros habituais, pequenas pantomimas, que deveriam ter como inspirao
os pasos e entremezes caractersticos do teatro espanhol.
Paralelamente, possvel afirmar que no circo tudo era permitido,
desde que cumprisse a funo primeira de encantar as arquibancadas,
preencher com um pouco de iluso e fantasia as asperezas do cotidiano,
trazendo a magia para dentro daquele universo. As platias, que no estavam

29

absolutamente preocupadas com questes de carter realista, queriam apenas
encher os olhos com muitas cores e brilhos. Se houvesse uma funo
segunda, esta, sem dvida, deveria ser a de fazer com que o espectador,
encerrada a funo, sentisse brotar em sua alma o desejo de voltar na noite
seguinte para ver o milagre se repetir.
Enquanto que no teatro oficial a interpretao dos que estavam
no palco assumia um tom declamatrio, o que se dizia no circo estava liberto
de qualquer conveno esttica. Quem ocupava o picadeiro no se dispunha a
seguir nenhum modelo. A nica coisa que realmente contava e interessava era
garantir a certeza de que o pblico, em momento algum, poderia se aborrecer
ou se desinteressar daquilo que estava sendo oferecido.
Observa-se neste momento uma sutil diferena entre o teatro
convencional e o circo; enquanto o primeiro buscava estabelecer-se e fixar
razes, as famlias circenses, acostumadas ao nomadismo que lhes
caracterstico, sabiam que, esgotada uma praa, era chegada a hora de
arrumar arcas e bas e partir em busca de outros stios.
Ainda segundo RUIZ, a repercusso das idas e vindas desses
grupos era notvel. Quanto mais nos aproximamos do final do sculo XVIII,
mais informaes aparecem, dando conta de que um nmero cada vez maior
de artistas vindo da Europa e distribudo por pontos menos procurados da
Amrica Latina executava apresentaes que se distanciavam do carter de
festejo e se aproximavam do esprito de espetculo.
Por meio de alguns contratos trabalhistas firmados nesse perodo
entre proprietrios de companhias e artistas circenses autnomos, percebe-se
com clareza que, alm da funo especfica para a qual era chamado, o
profissional deveria tambm se incumbir e se responsabilizar por uma srie de
atividades paralelas. Essas obrigaes distintas comprovam a existncia de
uma clara distribuio de trabalho entre todos os componentes, que
compreendia, inclusive, preparar o terreno e colaborar na montagem e
posterior desmontagem da tenda que acolhia a representao. Certamente,
por isso que at hoje se diz que gente circo tem que saber fazer de tudo, se
quiser sobreviver nesse universo.


30

Sculo XIX e a vinda da Famlia Real

Ainda no alvorecer do sculo XIX, em 1808, por ter desobedecido
ao Bloqueio Continental imposto Inglaterra por Napoleo Bonaparte, D. Joo
VI e sua comitiva foram obrigados a escapar de Lisboa s pressas. A famlia
real deixou a populao do reino de Portugal abandonada, perplexa e
inteiramente entregue sanha dos franceses que, felizmente, no causaram
maiores estragos populao. O Brasil, ainda colnia, foi o domiclio escolhido
pelos nobres fugitivos que acreditavam na vastido das guas do Atlntico para
conter o avano das tropas napolenicas. E assim se deu.
Hoje, dois sculos depois, pode-se dizer que a vinda da Famlia
Real registrou uma mudana cultural para o Brasil, lanando-o de uma hora
para outra, e em comparao cultura europia, do estado medieval no qual
ainda se encontrava para uma atmosfera renascentista, h muito esgotada no
velho continente.
D. Joo VI abriu os portos brasileiros s naes amigas por
presso da Inglaterra, responsvel pela proteo durante a escapada. Desde o
incio de sua permanncia, o monarca promoveu tambm uma srie de
melhoramentos, elevando nosso pas condio de reino. Misses
estrangeiras de carter cultural foram convidadas a visitar os trpicos e
documentar aspectos exticos aqui encontrados. Foram publicadas em terras
brasileiras as primeiras pginas impressas em um prelo portugus, que junto
com milhares de livros, compunha parte da bagagem do rei fugitivo.
O movimento scio-cultural intensificou-se depois da chegada
dessa nobre gente desejosa por introduzir outros costumes, forando os
antigos habitantes a por em prtica alguns hbitos aos quais j de h muito
haviam se desacostumado. Atendendo a inmeras solicitaes, D. Joo
ordenou a construo de uma nova e portentosa casa de espetculos que
estivesse altura de sua comitiva.
No dia 12 de outubro de 1813 (na mesma data em que se
comemorava o aniversrio real) inaugurou-se, com muita pompa e

31

circunstncia, contando com a presena no apenas da nobre famlia, mas
tambm de toda a corte, o Real Teatro de So Joo
1
.
Infelizmente, no se tem notcia de que um nico circo local
tenha passado por l, contrariando o modelo europeu, que h mais de 40 anos
acolhia exibies circenses em seus palcos convencionais.
Essas notcias de tantas transformaes em terras tupiniquins,
dando conta da inaugurao de jardins, teatros, bibliotecas, sales e lojas de
comrcio chegaram rapidamente Europa.
As boas novas foram suficientes para despertar em algumas
companhias circenses que, tendo perdido parte do pblico em sua prpria
praa, vieram tentar recuper-lo em outra, onde o que havia se tornado velho
para o pblico europeu, ainda era surpreendente no reino de D. Joo VI.
No se pode dizer que tenham vindo para c nesse perodo
companhias circenses inteiras, mas sim alguns elementos oriundos de grupos
diversos. Eram ncleos dispostos a tentar a vida no novo mundo, pondo em
prtica justamente aquilo que sabiam fazer. Isso representava a ocupao de
um mercado de trabalho ainda no explorado pelos que para c tinham se
transferido.
Mais uma vez, tomando por base o texto de Roberto Ruiz, alguns
vinham e voltavam. Outros aqui ficavam para sempre, estabelecendo vnculos
e transmitindo seus conhecimentos s geraes que os sucederam. Pode-se
dizer que dessa forma, desordenada e sem propsitos muito definidos, as
razes do circo foram se infiltrando em nosso territrio.

1
O Real Theatro de So Joo foi inaugurado em 13 de outubro de 1813 na
praa que naquela ocasio chamava-se Campo de Santana, depois Campo da Aclamao (a
partir de 1822) e Largo do Rossio. Daquela poca at a atual Praa Tiradentes (a partir de
1889), tambm recebeu nome de Praa da Constituio. O teatro tambm recebeu vrios
nomes: Real Theatro de So Joo (em 1813), Imperial Theatro So Pedro de Alcntara (em
1826 e em 1839), Theatro Constitucional (em 1831) e Teatro Joo Caetano (a partir de 1923).
O repertrio do Real Teatro de So Joo girava quase sempre em torno de um mesmo tema:
adaptaes annimas de dramas europeus, dramas sacros ou mitolgicos, comdias,
espetculos de perfil acentuadamente folclrico e, naturalmente, festividades cvicas de carter
essencialmente poltico.


32

O trfico de escravos, comum nessa poca, tambm servia para
enriquecer as companhias itinerantes, que viram no negro um potencial novo
para a exibio de fora fsica e talento musical.
Os espetculos desse perodo, se que podem ser chamados
assim, caracterizavam-se por uma sucesso de nmeros desconexos e cada
um dos componentes da trupe mostrava ao pblico o que era capaz de fazer.
Esses elencos, vivendo ainda dentro de um esprito medieval, reuniam em suas
fileiras trs espcies distintas de circenses: os ciganos, os europeus de origens
diversas e os negros vindos do continente africano.
Depois da chegada do novo monarca, passou-se a dar mais
ateno aos fatos acontecidos, surgindo assim alguns registros confiveis,
como os primeiros peridicos aqui publicados
2
, que nos permitem ter uma
dimenso aproximada de como se vivia no Rio de Janeiro nesse incio do
sculo XIX.
Afastada a ameaa francesa e acalmados os nimos europeus,
D. Joo VI viu-se forado a retornar a Portugal. Partiu e deixou aqui seu filho
Pedro de Alcntara. Este, assim que pde, em 1822 deu um grito de
independncia, para que livre das presses paternas pudesse governar esta
terra da forma que melhor lhe apetecesse.
Nesse perodo, o Rio de Janeiro continuava sendo o centro
irradiador de cultura, enquanto que So Paulo, no primeiro quarto do sculo
XIX, poderia ser considerado como uma cidade provinciana e desprovida de
atividades culturais prprias.
bem verdade que havia a Casa de pera, construda no fim do
sculo anterior (1770), que raramente abria suas portas ao pblico e sobrevivia
graas s festividades civis ou religiosas que ocupavam seu espao.
Para o circo de pau fincado, sobrava sempre o terreno baldio,
onde era permitido montar seu picadeiro invariavelmente afastado do miolo
urbano.



2
Os peridicos eram: O Correio Brasiliense ou Armazm literrio, de Hiplito Jos da Costa,
em 1810.
http://intra.vila.com.br/sites_2002a/urbana/ana_laura/histimprensa.htm

33


Joo Caetano

No se pode deixar de assinalar que foi no reinado de D. Pedro I
que surgiu o primeiro grande ator-empresrio nascido em terras brasileiras:
Joo Caetano dos Santos (1808 1863). Inspirado por uma esttica romntica
que chegava at ns trazida pelas companhias europias, o repertrio de Joo
Caetano refletia fielmente a vida teatral brasileira do perodo, sustentada quase
que integralmente por tragdias neoclssicas, assim como dramas e
melodramas vindos de Portugal ou Espanha.
Ator emocional e intempestivo, Joo Caetano escolheu um
caminho adequado sua prpria natureza artstica, valendo-se da sua figura
imponente e trabalhando principalmente com uma grande variedade de
recursos vocais. Tudo isso aliado aos traos acentuados da mscara facial e
ampla gesticulao apontam para o exagero da interpretao oitocentista, que
nunca teve a preocupao de parecer natural.
Joo Caetano, desde cedo, especializou-se na criao de papis
altamente dramticos e levou o mrito de ter colocado em cena peas de
dramaturgos como Shakespeare, Molire, Victor Hugo e Alexandre Dumas
Filho. Torna-se clebre nesse perodo sua montagem de Antnio Jos ou O
poeta e a Inquisio (1838), de Gonalves de Magalhes, que abre o pano de
boca para um teatro feito a partir de temas brasileiros.
Preocupado com as condies nas quais se encontrava a classe
teatral deste pas, na sua grande maioria composta por escravos libertos ou
alforriados, assim como intrpretes despreparados e analfabetos, Joo
Caetano escreve o livro Lies Dramticas refletindo, sua maneira, sobre a
arte de representar, em concordncia com os padres da poca.
RUIZ informa que alguns elencos circenses, buscando aprimorar
seus dotes artsticos, tomaram conhecimento dessa obra e tentaram coloc-la
em prtica, com o objetivo de satisfazer platias mais refinadas, que no se
envergonhavam de procurar os circos, quando no havia nenhum outro
espetculo mais tradicional em cartaz.

34

O juiz de paz na roa lana Lus Carlos Martins Pena (1815-
1848), cujas comdias sempre fizeram uma divertida avaliao crtica da
sociedade. Por relatos jornalsticos da poca, sabemos que esses textos eram
apenas o chamariz que entretinha o pblico que aguardava, logo a seguir, a
encenao das peas ditas srias.
Depois do riso descompromissado, franzia-se o cenho e
derramavam-se lgrimas para o pungente drama Leonor de Mendona, de
Antnio Gonalves Dias (1823 1864), no qual uma inocente, acusada de
adultrio, julgada, condenada e friamente executada pelo ciumento cnjuge.
Havia quem preferisse enfoques histricos, ao gosto do romantismo europeu
como Gonzaga ou A revoluo de Minas, de Antnio Castro Alves (1847
1871). Mas podemos arriscar que Jos de Alencar (1829 1877) e Joaquim
Manuel de Macedo (1820 1882) buscaram nas pantomimas circenses, cada
vez mais freqentes no panorama cultural das cidades, inspirao para suas
comdias, com o intuito de ampliar o repertrio nacional.
Resumindo-se, o que se sabe a respeito das manifestaes
teatrais em nossas terras destinadas s classes mais abastadas, at o fim do
chamado Primeiro Reinado, quando D. Pedro I despediu-se em definitivo deste
povo, que no eram dotadas de caractersticas que pudssemos chamar de
prprias. A maior parte das produes artsticas no campo teatral estava
diretamente ligada reproduo de modelos europeus, visando unicamente a
entreter as platias pouco exigentes e ao abrilhantamento das comemoraes
constantes no calendrio oficial. Mas isso no nos impede de assinalar que
pelas ruas e pelas praas, o povo divertia-se com outro gnero de teatro,
menos comprometido com as normas clssicas e que mais e mais se
assemelhava ao seu perfil.
Muito do que se fazia por aqui em termos de teatro partia da
iniciativa de grupos amadores que se esforavam para dar um mnimo de
competncia s encenaes de dramas sentimentais ou polticos, que
enalteciam feitos hericos de personagens um tanto quanto obscuros no
panorama da poca. No poderiam faltar tambm algumas comdias leves
que, apesar de no se ter disso nenhum registro histrico, eram praticamente
tomadas das tramas apresentadas nas pantomimas circenses.

35

Novos ventos varreram nossas terras e, impulsionados por eles,
praticantes das artes circenses vislumbraram neste pas a possibilidade de aqui
criar um novo mercado, para uma platia sempre desejosa de inteirar-se do
que se andava fazendo nos stios da antiga corte.
Manoel Antnio da Silva, um nome autenticamente portugus do
comeo ao fim, sem maiores referncias anteriores, em aqui chegando,
segundo registros documentados em 1828, conseguiu alugar uma residncia
particular no Rio de Janeiro. Era uma casa espaosa e ampla, na qual Manoel
Antnio pde, com desembarao e elegncia, apresentar um nico nmero de
dana sobre o dorso de um cavalo a galope. Era o circo de cavalinhos
3
que
chegava com intenes de por aqui ficar.
At 1830 algumas companhias, sem muito alarde, percorrem o
eixo Rio de Janeiro - Buenos Aires apresentando seus espetculos de nmeros
diversos. Os espetculos mostravam uma combinao de todas as variantes
de atraes, incluindo-se a representao de pequenas comdias. Sempre que
possvel, as cenas cmicas eram intercaladas com pequenos concertos de
piano, que conferiam ao evento uma atmosfera mais elegante e aristocrata,
certamente com a inteno de agradar aos mais exigentes, que se misturavam
s barulhentas platias.
Os grupos que no conseguiam realizar suas apresentaes nos
palcos dos teatros convencionais que por aqui j haviam sido levantados, no
se faziam de rogados e partiam em busca de outras reas. Para que a
atividade da companhia no diminusse em rendimento, valiam-se dos circos
de pau-a-pique, evidentemente erguidos s pressas, um pouco na base do
esprito de improvisao que caracterizava esses elencos. As condies
precrias no impediam que o pblico comparecesse em massa com o nico
objetivo de dar boas gargalhadas, j que a inteno do elenco no era outra
que no fosse a de provocar o riso.
Ainda em 1830, fala-se da vinda da famlia Bragassi que, como
querem alguns historiadores, talvez tenham sido os primeiros a chegar por aqui
adotando o nome Circo, que indicava claramente aos espectadores que
modalidade de espetculo poderiam esperar.

3
A presena dos nmeros eqestres era uma constante nas apresentaes circenses e da
originou-se o nome de circo de cavalinhos.

36

Giuseppe Chiarini, o filho, em 1869
4
, tem o registro de sua
chegada devidamente documentada em terras baianas, atestando que pela
primeira vez teramos do lado de c do Atlntico uma companhia circense
estruturalmente organizada para praticar essa atividade de maneira menos
amadora e mais constante. Os primeiros integrantes dessa famlia por aqui vo
permanecer at que se tivesse a oportunidade de constatar que foram,
certamente, os primeiros profissionais preocupados em desenvolver um
mtodo de trabalho consistente, transmitindo ao pblico seriedade e qualidade
em tudo que faziam.
Segundo Antnio Torres, pesquisador da histria do circo no
Brasil, o ano de 1837 digno de nota, entrando para a nossa histria como o
ano em que o primeiro elefante pisou em terras brasileiras, com a finalidade de
vir a se exibir no Circo Olmpico, no Rio de Janeiro. (TORRES, 1998, p. 23)
Em 1841, declarada a maioridade do herdeiro, coroou-se o ainda
adolescente Pedro como imperador do Brasil, dando incio ao Segundo
Imprio. Sob o ponto de vista da histria do circo, este ciclo comea de
maneira expressiva, j que as festas que celebravam a subi da ao poder do
governante tiveram, entre as atraes disponveis, vrios espetculos
circenses.
As apresentaes aconteceram em anfiteatros que se destinavam
a diversas finalidades. A programao seguia o modelo europeu praticado at
ento, incluindo um pequeno texto que deveria ser falado pelos prprios
integrantes da companhia, mesmo que esses no tivessem o talento
necessrio para a representao.
Importante assinalar que com o incio do Segundo Imprio, mais e
mais companhias deslocaram-se da Europa inicialmente em direo ao Rio de
Janeiro, buscando novas platias para a exibio de seus nmeros compostos
por atraes variadas de todos os tipos. Esses espetculos, j classificados
como circenses, eram cada vez mais intercalados com cenas teatrais, que se
exibiam para o pblico em palcos, ou praas, e terrenos abertos onde os
tablados pudessem ser erguidos.

4
Fonte: http://www.circopedia.org/index.php/Giuseppe_Chiarini


37

Por volta de 1860, o circo torna-se to popular e to inserido na
realidade cultural das cidades das regies sul e sudeste que Joo Caetano, o
celebrado ator dos palcos tidos como srios, chega a manifestar-se contra o
espetculo circense. O preocupado intrprete atribui ao circo um carter
nocivo, responsvel pela descaracterizao do teatro dramtico que, nessa
poca, segundo a opinio do renomado ator, encontrava-se em legtima
decadncia.
Faa Teatro! A arte dramtica a arte educativa por
excelncia.
5

Isso atesta que o gosto pelo circo, trs sculos aps o
descobrimento, j estava profundamente enraizado nos hbitos das camadas
mais baixas da populao, acostumadas a procurar essa modalidade de
divertimento como uma alternativa para o teatro convencional que, ao que tudo
indica, havia se transformado em um privilgio das elites. Considerando-se o
reduzido nmero de integrantes da classe mais favorecida, no difcil
perceber que o circo tinha conquistado o corao do povo, que o havia
consagrado como o espetculo das multides.
Tentativas de coibir as apresentaes de picadeiro foram
ensaiadas, algumas delas inclusive orquestradas por Joo Caetano que, nessa
poca, j havia aderido ao melodrama para satisfazer seu pblico.
Naquele mesmo ano de 1862, Joo Caetano, aderindo
totalmente ao discurso de que o circo, como diverso
descomprometida e sem carter educativo, afastava as pessoas
do teatro, dirigiu uma carta ao Marqus de Olinda, apresentando
sugestes para a regenerao de um teatro nacional considerado
em franca decadncia, indicando que havia necessidade de
resguardar o teatro dramtico de companhias volantes, de
espetculos de animais ferozes ou domesticados, no podendo
estas companhias trabalhar nos dias de teatro nacional.. (RUIZ,
1987, p. 48)
Mas, pelo que se sabe, nenhuma dessas investidas fez com que o
pblico se afastasse das funes do picadeiro. Alm dos nmeros tpicos, as
companhias circenses introduziram a msica tocada ou cantada, assim como a

5
Joo Caetano em Lies dramticas - 1862

38

cena falada, com a criao de textos escritos especialmente para serem
encenados em palcos menos nobres.
A Famlia Chiarini, que por aqui tinha permanecido, valendo-se de
farta criatividade e uma indubitvel dose de bom humor, como parece
caracterizar o esprito de diversas trupes circenses, lanou uma divertida
contra-ofensiva. Publicou um cartaz de publicidade no qual explicitava as
muitas qualidades do circo, apresentadas sob a forma de uma bula de remdio.

O Circo Chiarini o lugar mais fresco da corte.
O Circo Chiarini a concentrao da mais brilhante sociedade
da cidade.
O Circo Chiarini o antdoto para todas as doenas
epidmicas
Poderoso contra o flagelo atual.
O Circo Chiarini o lugar mais higinico da poca onde h um
espetculo altamente interessante para todas as classes da
comunidade.
O Circo Chiarini recomenda-se a todas as crianas da capital
para que em unio de seus pais e mes venham admirar os lindos
meninos e meninas que formam parte desta companhia, que so
verdadeiros portentos na artes da educao fsica.
30 minutos de divertimento no Circo Chiarini equivale por 30
meses de boa sade!
O circo por excelncia o mais barato espetculo pois est ao
nvel de todos os bolsos.(SILVA, 2007, p. 74)

Os italianos propunham uma trgua com seus opositores,
demonstrando que havia espao para todos, desde que este fosse ocupado
apropriadamente e com qualidade. No se sabe ao certo o resultado desse
embate, mas o que nenhum pesquisador at o momento questiona o fato de
que o circo fez da alegria e da espontaneidade suas armas mais eficazes.
Desde ento, a histria do circo escrita em terras brasileiras vai
se distanciando mais e mais de um modelo europeu prati cado pelas primeiras
famlias aqui chegadas. Aos poucos, os ares nacionais comeam a impor os
traos tpicos da nossa terra, moldados ao gosto do pblico, que via nessa
forma de entretenimento uma certeza de diverso garantida. Ir ao circo,

39

lentamente, vai deixando de ser um hbito espordico para tornar-se uma
tradio.
No ltimo quarto de sculo XIX, a observao da coleo de
cartazes publicada na obra de Ermnia Silva nos permite observar que havia
nos palcos e picadeiros uma variante ampliada das encenaes circenses,
agora batizadas como portentosas pantomimas histricas, como so citadas
nos muitos cartazes produzidos nessa poca. O objetivo deste apelo era atrair
o pblico, sugerindo a participao de muitos figurantes envolvidos na
montagem e a riqueza da produo presente nos animais exticos e selvagens,
alm de elementos cenogrficos e vistosos figurinos.
A novidade foi ao encontro do gosto popular, mas a introduo
dessa nova vertente no minimizou a importncia das demais atraes. Elas
continuavam com seu espao garantido, no apenas nos picadeiros, mas junto
preferncia do pblico, que no se cansava de assistir s exibies de
habilidade fsica e destreza corporal, que tanto seduziram as platias desde a
Antigidade.
J no final do sculo XIX, deu-se incio construo dos grandes
teatros brasileiros inspirados na pera de Paris, como o Theatro Nossa
Senhora da Paz, ou simplesmente Theatro da Paz, em Belm (1878) e, na
seqncia, o Teatro Amazonas em Manaus (1896), o Theatro Municipal do Rio
de Janeiro (1909) e o Theatro Municipal de So Paulo (1911). Nessa mesma
poca j significativo o nmero de casas de espetculos convencionais
menores que, eventualmente, dependendo do nome da companhia, abrigavam,
vez ou outra, representaes circenses.
O que se nota que a partir da ocorre uma verdadeira fuso
entre o circo tradicional, incluindo animais amestrados, bailarinas, equilibristas,
engolidores de espadas e malabaristas e outras atraes menos caractersticas
que serviam para temperar o programa, tais como declamaes e pequenos
concertos instrumentais. Misturava-se ainda a esta receita um pouco do teatro
convencional respeitado e admirado, porm batizado com um pouco da
irreverncia do talento circense.
Em 1873, Artur de Azevedo (1855 1908), nascido no Maranho,
muda-se para o Rio de Janeiro. Alm de se entregar de corpo e alma s
atividades teatrais, o dramaturgo ainda trabalhava como jornalista. de suas

40

mos que vo nascer as burletas O mambembe e A capital federal, sntese
perfeita da comdia musical brasileira, que apresenta muitos elementos do
esprito circense. Escreve tambm pardias de dramas franceses, exatamente
como j vinham fazendo h algum tempo autores annimos de circo, que
tomavam como referncia o melodrama francs.
Vale observar que em 1875, Albano Pereira deu incio
construo de um pavilho na capital do Rio Grande do Sul, Porto Alegre.
Portugus de nascimento, Albano Pereira j havia percorrido diversos pases
da Europa, estendendo suas turns at os Estados Unidos. Descendo para a
Amrica Latina, Albano Pereira tomou contato na Argentina com um modelo
arquitetnico de casa de espetculos denominado politeama.
Politeamas eram construes slidas de grandiosas propores e
custo elevado, erguidas com chapas de metal ou madeira, que serviam para
receber espetculos de quaisquer modalidades. Estava nascendo assim o
pavilho que, mais tarde, viria a se tornar o grande smbolo do circo-teatro no
territrio brasileiro.
Ao nos avizinharmos do final do sculo XIX, veremos que o circo,
j dotado de uma personalidade brasileira, continuar mantendo sua estrutura
inicial com a apresentao de nmeros de variedades, pantomimas, pequenas
peas completas e, como no poderia faltar, divertidos palhaos entre uma
coisa e outra.

Finalmente, os palhaos!

Foram os palhaos os primeiros que, com o apoio dos demais
artistas, deram incio ao processo de ampliao das pantomimas, adotando
agora uma esttica mais elaborada, afastando-se da linguagem puramente
gestual e introduzindo personagens dotados de personalidade prpria.
Na grande maioria das vezes, heris e viles, para a satisfao
da platia, enfrentam-se do incio ao fim do espetculo, reproduzindo a luta das
foras do bem contra o mal, porm sempre deixando um espao aberto para
que a galhofa rompesse com o clima de tenso. Essas representaes, de
certa maneira, obedeciam a uma receita pr-estabelecida que, tomando por

41

base a teatralizao, valia-se ainda do picadeiro, criando uma inusitada
combinao de comdia e acrobacia.
Em uma etapa posterior, nota-se uma reduo da expresso
gestual e um aumento sensvel da palavra falada, principalmente na encenao
de pequenas peas cmicas. Esse gnero nos remete ao melhor esprito da
Commedia DellArte, que recorria a um roteiro previamente definido para o
desenvolvimento da ao dramtica, reservando porm momentos prprios
para a improvisao.
Nessa fase, o picadeiro ainda o centro das atenes e no sofre
nenhum tipo de concorrncia com o palco que ser instalado posteriormente.
Mas no era s de comdia que vivia o espetculo teatral circense neste
apagar das luzes do sculo XIX. Havia tambm sainetes, peas curtas de um
s ato, que partiam de uma proposta dramtica, porm carregada com uma
forte dose de humor, que aliviava as tenses e fazia desabrochar o riso, logo
aps ter arrancado a lgrima.
S no ltimo quarto do sculo XIX, durante a vigncia do Segundo
Imprio, que temos notcia da vinda para o Brasil de companhias itinerantes
inteiras, oriundas de diversos pases da Europa. Eram elencos esgotados em
seus pases de origem, que buscavam abaixo do Equador um hlito de
esperana que revitalizasse suas representaes.
O roteiro dessas companhias era sempre o mesmo,
acompanhando o girar dos ciclos econmicos, tais como caf, borracha e cana
de acar, para citar os mais representativos. O priplo dos circos europeus
tinha seu incio com o desembarque em algum ponto significativo da costa
brasileira, onde comeavam a se apresentar e depois, descendo por terra,
visitavam as cidades que encontravam pelo caminho. Muitos grupos estendiam
o percurso at o Rio da Prata e da deslocando-se para Buenos Aires. No fim
da linha, os que haviam resistido tentao de se dispersar pelo caminho,
buscavam uma embarcao para empreender viagem de volta Europa.
As apresentaes desses espetculos, sempre aguardados com
muita expectativa, tinham adeso quase que total da populao das cidades.
Nos centros urbanos maiores, altas patentes militares e figuras ilustres
compareciam para prestigiar as funes.

42

Desnecessrio dizer que essas viagens ocorriam inevitavelmente
nas piores condies possveis, sendo os artistas circenses obrigados a
conviver com todas as dificuldades de se percorrer terras pouco desbravadas.
Some-se a isso o fato de que muito raramente contavam com o apoio ou
incentivo das autoridades locais que, na maioria das vezes, ainda criavam mais
empecilhos para que os grupos pudessem realizar seu trabalho, exigindo
documentao excessiva e negando acesso s regies mais habitadas das
cidades.
Registros policiais do perodo do conta de que muitos
componentes dessas companhias acabavam por se envolver em algum tipo de
prtica ilcita, sofrendo a perseguio de policiais que ansiavam pela captura
dos meliantes, em troca de alguma recompensa. A maquiagem do palhao,
encobrindo a verdadeira fisionomia do artista, era um excelente disfarce para
escapar das garras da lei, vindo da, certamente, a viso popular distorcida de
que os circos abrigam vadios e malfeitores.
A m fama de alguns componentes dos grupos circenses foi um
dos fatores que os levaram a se instalar na periferia das grandes cidades,
escondendo-se dos olhares vigilantes das autoridades sempre voltados para as
classes populares.
A histria no se interrompe a, mas o que vem a seguir j
conta com a entrada em cena do Comendador Joo Miguel de
Faria. Essa ilustre figura foi o responsvel pela semente que ir se
desenvolver a partir de um s tronco, dividindo-se em muitos
galhos, chegando at o Circo-Teatro Pavilho Arethuzza. A
trajetria desse ousado circense ser descrita mais adiante,
quando voltarmos nossas atenes especificamente para o
trabalho dessa famlia.








43





A relao entre o circo e o teatro, tal como se
deu entre ns, uma caracterstica genuinamente brasileira e no se tem
notcia de que tenha havido algo semelhante em outras partes. Nas
observaes que se seguem, buscaremos fornecer uma viso abrangente de
como essa espontnea comunho de conhecimentos, desde o primeiro
instante em que se manifestou, transformou-se em uma produtiva troca de
experincias. Aps sucessivas alteraes, o circo-teatro ganhou perfil prprio e
instalou-se durante dcadas no panorama cultural das praas visitadas,
passando a ocupar um posto de honra no corao dos espectadores.
Desde as primeiras informaes oficiais de que se dispe,
sabemos que o circo-teatro tornou-se um elemento de fundamental importncia
na propagao da linguagem teatral em todo o territrio brasileiro. Um sem
nmero de cidades, cujo mapeamento hoje praticamente impossvel de ser
realizado, recebeu sistematicamente durante algumas dcadas, a visita de
companhias de circo-teatro. Para esses pequenos ncleos urbanos, essa
talvez tenha sido a nica oportunidade de entrar em contato com o fabuloso
universo da representao.
Graas ao empenho incansvel de produtores, empresrios e
artistas circenses, movidos unicamente por um amor incondicional ao ofcio
que exerciam, os habitantes desses lugarejos puderam, ainda que por um
reduzido perodo de tempo, desfrutar de sensaes que s o teatro
proporciona.
2- BREVE HISTRIA DO
CIRCO-TEATRO NO BRASIL


44

A arte de se fazer passar por outro algum, demonstrando
emoes aparentemente verdadeiras, tocou esses ingnuos espectadores no
ponto mais delicado e sensvel de suas almas, fazendo aflorar o interesse
consciente pela complexidade da condio humana. O que se erguia diante
dos olhos estupefatos do pblico era um mosaico das mais atormentadas e
descontroladas paixes, que transitavam livremente entre o pranto e o riso,
interpretadas no picadeiro, ou no palco, por gente feita de uma mesma matria
orgnica idntica a dos que se sentavam na platia.
J dissemos que as pantomimas, no ltimo quarto do sculo XIX,
haviam se tornado um nmero obrigatrio no repertrio de todos os circos que
percorriam as regies interioranas. Essas companhias apresentavam, ainda
que de maneira incompleta e at certo ponto distorcida, uma idia do teatro
convencional praticado nas cidades de maior porte e endereado a um pblico
que no se contentava com pouco e no poupava implacveis crticas diante
do que no lhe agradava.
O maior filo de pblico nessa poca era o resultado de uma
mistura indiscriminada de raas, credos e hbitos, apresentando um
comportamento bem distinto das platias europias ou americanas. Enquanto
essas apreciavam as muitas variaes das tcnicas circenses, como um
veculo de expresso artstica, no Brasil o que mais prendia a ateno e
emocionava a audincia eram (e ainda so!) os nmeros perigosos, quando a
vida humana est visivelmente em risco. As grandes atraes do circo nacional
eram os vos no trapzio e a doma de animais ferozes, submetidos a
constantes maus tratos, para que, de forma ameaadora, pudessem render
mais no picadeiro.
O espao cnico do circo brasileiro tradicional uma rplica do
europeu, fazendo do picadeiro central o ponto de convergncia das atenes
em torno do qual se distribuem os assentos. At mesmo os circos mais
pobres copiam esse modelo, convictos de que essa a melhor maneira de
apresentar suas atraes aos olhos do pblico. No momento em que o teatro
foi introduzido no circo, para abrigar o novo formato de espetculo, os artistas
circenses reproduziram o modelo criado por Franconi em 1793, na capital da
Frana, aproveitando uma parte da platia, em frente ao picadeiro, onde se
instalou um pequeno palco, italiano por excelncia.

45

A passagem do picadeiro, centralizado no espao, com as
arquibancadas sua volta, para o palco no molde italiano, no se d assim to
repentinamente. Observa-se que h um estgio intermedirio, durante o qual
se verifica uma reduo considervel nas dimenses do picadeiro, preenchido
agora por cadeiras especiais. Oferecidas a preos mais elevados, permitiam
ver bem de perto os encantadores artistas.
Da arena central, coberta de serragem, antes desenhada para
favorecer os volteios eqestres e outras exibies tipicamente circenses,
conservou-se apenas uma pequena poro do terreno, agora utilizado na
primeira parte por nmeros de menor porte. Aps o intervalo, essa rea
destinava-se a receber os artistas-atores que, envergando outros figurinos,
dramatizavam com intensidade situaes que levavam o pblico ao delrio.
Em um primeiro momento, essa frao restrita do antigo
picadeiro, encerradas as atraes circenses, era elevada com a ajuda de um
tablado, providencialmente montado pelos casacas-de-ferro durante os
entreatos. Esse praticvel comea timidamente com apenas um palmo de
altura, porm vai crescendo na mesma proporo em que aumenta o interesse
do pbico pela segunda parte do espetculo.
Conforme foram evoluindo em teatralidade, foram surgindo
algumas necessidades especficas, que s poderiam ser atendidas se
houvesse um espao prprio para isso e que no mais ficasse marcado pelo
carter de improvisao. Foi ento que surgiu um tablado bem mais robusto,
com altura de aproximadamente um metro, intencionalmente levantado frente
do picadeiro, tendo ao fundo a cortina que vedava a comunicao da tenda
com o exterior.
Esse modelo deve ter agradado durante algum tempo e dentro
dessa proposta foi se desenvolvendo e se apropriando de elementos
notadamente teatrais, sem os quais as comdias encenadas no poderiam
apresentar os esperados efeitos especiais que, desde aquela poca, enchiam
os olhos da platia.
Ainda dentro desses padres, foram aparecendo alapes,
reinterpretando a melhor tradio do espao elisabetano. Surgiram tambm
cortinas superpostas, que garantiam a surpresa do que viria depois. Coxias
para que os artistas-atores aguardassem a entrada faziam-se necessrias e

46

faixas de tecido, vindas do alto, impediam que o pblico praticasse uma
devassa visual na horizontalidade do palco.
Muito j foi escrito sobre uma provvel origem para a estruturao
do circo-teatro no Brasil, mas a maioria dos estudiosos credita esse mrito ao
negro Benjamin de Oliveira (1870 1954), nascido na cidade de Par de
Minas. O inventor do circo-teatro, alm de artista circense, era compositor,
cantor, ator e palhao e tudo indica que ele foi o primeiro a reunir essas
habilidades em um mesmo espetculo. A importncia de Benjamin sem
dvida bastante significativa, pois sabe-se que, na condio de negro forro,
fugiu de casa ainda muito jovem para unir-se a uma trupe de circo com a qual
aprendeu inicialmente as tcnicas do trapzio e da acrobacia.
Graas a uma entrevista concedida ao jornalista Brcio de Abreu,
em 1947, Benjamin relata as condies nas quais encontrou o primeiro circo
que lhe deu acolhida, por volta de 1885:
Em Mococa, encontrei um grupo trabalhando. O chefe do
elenco se chamava Jayme Pedro Adayme. Era um norte-
americano(...)trabalhvamos em ranchos de taipa, cobertos com
panos velhos. Cada vez que mudvamos de cidade, vendamos a
parte da madeira e levvamos apenas a parte do pano em lombos
de burro(...)Andvamos por terra de cidade em cidade, de vila em
vila. Raramente conseguamos um carro de boi. Quase sempre
em lombo de burro." (RUIZ,1987,p.30)
Hoje sabemos que Benjamin no foi o primeiro negro a entrar no
picadeiro. Muito antes dele os circos apresentavam entre seus componentes
uma mistura variada de etnias que falavam entre si uma lngua prpria,
resultante da fuso do idioma portugus com outros tantos dialetos, que s se
fazia compreensvel dentro do prprio grupo que a praticava.
Benjamin de Oliveira foi alado condio de palhao porque em
uma determinada ocasio o "titular" no estava bem de sade e no havia mais
ningum disponvel para substitu-lo, sem que se interrompesse o espetculo,
frustrando as expectativas da platia. Certamente abenoado por Dioniso, o
palhao negro agradou em cheio, dando incio a uma carreira ascendente de
muito sucesso, chegando at mesmo a ser homenageado pelo Marechal
Floriano Peixoto, presidente da Repblica, ento recentemente proclamada.

47

No difcil imaginar a polmica que situaes desse tipo eram
capazes de despertar. A celeuma provocava opinies contrrias, vi ndas das
mais diferentes fontes. Todas eram igualmente inflamadas na defesa de pontos
de vista favorveis (ou no), no que diz respeito integrao do circo com o
teatro. Era algo assim como se o plebeu estivesse contraindo npcias com a
rainha. Essa mistura no era muito bem vista por um grande nmero de
observadores, enquanto que outros tantos saudavam e festejavam o carter da
prpria brasilidade que rene extremos e com eles obtm harmonia e
equilbrio.
O que no se pode ignorar que o circo-teatro, desde o seu
surgimento no panorama cultural, foi em busca de seu pblico nos pontos
menos nobres das cidades, onde certamente no havia nenhum teatro
edificado. Era para a populao das periferias que ele se dirigia e tentava
alcanar, estabelecendo um processo de identificao entre artistas e
espectadores. preciso levar em considerao que a gente do circo sempre
tinha sido vista como a fatia da classe artstica mais prxima ao povo que,
certamente, no tinha acesso aos foyers das elegantes casas de espetculos.
Beneficiado por essa natural proximidade, o circo-teatro captou
com delicadeza e sensibilidade o que havia de mais essencial no esprito dos
habitantes menos afortunados dos aglomerados urbanos e com eles criou
laos de cumplicidade, falando uma mesma lngua e comungando de um
mesmo sonho que era o de transformar a spera realidade em alguns
momentos de rara magia.











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A vinda dos primeiros circos parece que estimulou muitos mais
l por fora, correndo mundo a notcia de que havia bastante
dinheiro a ganhar por aqui e, assim, eles foram vindo e formando
as grandes famlias circenses que iriam construir o circo brasileiro.
Sucessivamente eles foram chegando e ficando: Albano Pereira,
portugus (1833); o citado Alexandre Lowande, americano (1861);
Manoel Fernandes, chileno (1887); Toms Landa, peruano (1887);
os Nelson, ingleses (1872); Jos Rosa Savala, peruano (1887);
Julio Seyssel, francs (1887); os Palcios, argentinos (1884); os
Ozon, franceses (1887); Leopoldo Temperani, italiano (1884);
Joo Bozan, argentino (1881); Franck Olimecha, japons (filho do
patriarca Torakiche Haytaka) (1888); Takasawa, tambm japons
(1887); Francisco Azevedo, portugus (1874); Jos Ferreira da
Silva Polidoro, portugus (1873); os Alciati, italianos (1893);
Francisco Stringhini, italiano (1892); e Antnio das Neves,
portugus (1889)... (RUIZ, 1987, P. 21)

Segundo RUIZ, esses grupos contriburam de forma notvel para
a criao de uma magnfica arte circense genuinamente brasileira, que nada
mais era do que a soma de todas as tendncias e caractersticas especficas
desta arte, provenientes de cada uma das regies de onde tinham vindo essas
famlias.
Antnio das Neves, aportado em 1889, assim que chegou,
constituiu uma nova famlia casando-se com Benedita Elvira, com quem teve a
3- CIRCO E FAMLIA

49

primeira filha, Arethusa Neves, que mais tarde dar nome ao pavilho que
objeto deste estudo.
Outros pesquisadores entendem que Benjamin de Oliveira era
apenas uma andorinha, incapaz de fazer vero sozinho. Ocorre que, no mesmo
instante em que o negro forro ergueu sua voz para falar do Brasil, aportou em
nossas terras um italiano, Afonso Spinelli. O patriarca da conhecida famlia
circense trouxe em sua bagagem todos os ingredientes para um bom
espetculo de picadeiro, mas ao tomar conhecimento do gosto do pblico local
adotou rapidamente a representao teatral, incorporando-a s atraes j
conhecidas das platias.
Ermnia Silva menciona um trecho de uma crtica de Janurio
dAssumpo Ozrio. O analista em questo era tambm um notvel homem
de leis e dramaturgo, responsabilizando-se igualmente pela publicao de um
peridico intitulado O Theatro. Em suas palavras, transcritas abaixo, possvel
sentir o estado de perplexidade no qual se encontrava o pblico diante daquela
nova frmula que misturava em um mesmo recipiente o teatro convencional e o
circo tradicional:

O Circo Spinelli j no d grande idia de um verdadeiro circo,
pois de h muito que est transformado em circo-teatro, contudo
ainda se pode avaliar por ele o que so, mais ou menos, os
espetculos em um circo de cavalinhos. (...) Tudo diferente de
um teatro, desde o edifcio at a denominao dos espetculos.
No teatro rcita, no circo funo ou espetculo. Os seus
anncios no dizem, por ex: amanh ser levada a pantomima ou
farsa tal; no, limitam-se to somente ao seguinte: Hoje ou
amanh grande funo ou espetculo da moda. Quando no h
espetculo anunciam: Amanh Descanso! Os aplausos tambm
so diferentes. Uns manifestam o seu contentamento batendo
palmas, outros batendo fortemente com os ps e paus nas
galerias, tudo acompanhado de ensurdecedores assobios.(SILVA,
2007, p. 272 e 274)

E conclui a apreciao dando-nos a impresso de estar
entregando os pontos diante da popularidade alcanada pelo circo-teatro.


50

Que Affonso Spinelli continue bafejado pela sorte so os
nossos votos, pois o simptico artista e o seu auxiliar Benjamin de
Oliveira, que se podem considerar os fundadores do teatro popular
no nosso Rio de Janeiro, muito embora esta assero irrite a muita
gente boa, merecem j agora, que o pblico no os abandone. No
seu teatrinho j representaram o nosso Machado e muitos outros
artistas nossos tambm festejados. .(SILVA, 2007, p. 275)

A ns, o que verdadeiramente interessa sublinhar que tanto
Benjamin de Oliveira, como Affonso Spinelli proporcionaram ao pblico uma
nova forma de diverso at ento desconhecida e que, de imediato, caiu nas
graas da populao. Esses dois artistas comeam a por em prtica a nova
linguagem exatamente em uma mesma poca, por volta de 1918, quando a
gripe espanhola devastou parte significativa da populao das regies mais
atingidas, localizadas entre Rio de Janeiro e So Paulo.



















51



Em 1918, enquanto muitos festejavam o final
da Primeira Guerra Mundial, que tirou a vida de aproximadamente 9 milhes de
pessoas e deixou um nmero quatro vezes maior de mutilados, muitos se
sentiam aterrorizados por outro episdio ainda mais ttrico: o surgimento da
gripe espanhola,
6
que se espalhou pelo mundo de forma espantosamente
veloz. (Informaes mais detalhadas sobre a gripe espanhola podem ser
obtidas no Anexo 1.)
Como no h mal que sempre dure, a epidemia comeou a
declinar em fins de novembro do mesmo ano, to espantosamente quanto
surgira. Enquanto os mdicos prosseguiam nos debates sobre a causa e
possveis tratamentos da influenza, o nmero de hospitais provisrios foi
diminuindo e os postos de socorro encerravam suas atividades. Suspendia-se
a distribuio de alimentos e remdios. No dia 20 de dezembro, o jornal A
Gazeta saudou em primeira pgina o fim da epidemia. Em janeiro de 1919
pessoas ainda adoeceram na capital. Algumas morreram no interior, mas
quando chegou fevereiro, quem sabe o Carnaval tenha espantado a espanhola
definitivamente. Ainda restam dvidas sobre onde surgiu e o que fez da gripe
de 1918 uma doena to terrvel. Estudos realizados entre as dcadas de 1970

6
Aquilo que hoje costumamos chamar de gripe, em alguns lugares ainda conhecido como
influenza, nome surgido na Itlia durante o sculo XV, pois o homem renascentista acreditava
que a molstia era causada pela influncia de corpos celestes. S a partir de 1930 foi possvel
identificar os primeiros vrus, mas, 12 anos antes, houve um de efeito devastador, de impacto
global, responsvel por uma das maiores pandemias de que se tem notcia at os nossos dias
4) - GRIPE, TEATRO, CIRCO E
ANIMAIS FEROZES

52

e 1990 sugerem que uma nova cepa de vrus influenza surgiu em 1916 e que,
por meio de mutaes graduais, assumiu sua forma mortal em 1918.
A Segunda Guerra Mundial (1939 -1945) responde pela morte de
15 milhes de combatentes, enquanto que estimativas do nmero de mortos
em todo o mundo durante a pandemia de gripe espanhola entre 1918 e 1919
variam em torno de 50 a 60 milhes de pessoas, uma cifra correspondente a
2,5% da populao do planeta naquele primeiro quarto do sculo XX.

Enquanto isso... Rosalina Viana, artista circense da Famlia
Neves, recorda-se de ter atuado como voluntria, socorrendo
pessoas e, muitas vezes presenciando cenas de verdadeiro
horror. Os coveiros, usando as mesmas ps com que abriam as
valas, golpeavam a cabea dos moribundos para diminuir-lhes o
sofrimento, apressar a inevitvel morte e dar continuidade ao
trabalho que era infindvel.
No tempo da espanhola, morreu muita gente, viu? Muita gente
foi enterrada viva naquela poca. Quando passava s vezes
aquele caminho aberto cheio de defunto; gente que estava com
defunto em casa falava assim:
- Ai, pelo amor de Deus, o senhor leva o meu marido que est
morto aqui h trs dias aqui!
- S se a senhora ficar com outro a!
- Ento eu fico com o meu mesmo...
Rosalina Viana (Fonte A)


A gripe espanhola no poupou ningum, como j foi citado, nem
mesmo o presidente. As trupes circenses, bem como os elencos teatrais que
faziam espetculos srios tiveram seu contingente praticamente reduzido pela
metade, devido gripe espanhola, o que significava inestimvel prejuzo para
Figura N
o
3
Rosalina Viana em foto de 1972
Acervo Fernando Neves


53

ambos. As notcias como essas eram mais do que suficientes para espantar o
pblico e esvaziar circos e teatros.
Some-se tambm o estado de desesperana em que se
encontrava grande parte da populao dos grandes centros urbanos
brasileiros. Mesmo no tendo entrado no primeiro conflito mundial, os
habitantes deste pas assistiam desolados s tentativas de reconstruo das
naes europias, que tentavam reerguer-se das cinzas. H que se considerar
que a grande maioria desses brasileiros tinha seu bero de origem nas terras
alm do Oceano Atlntico.
Naquele momento especfico, era quase impossvel levantar
qualquer espetculo, porque ambos os lados encontravam-se enfraquecidos e
bastante reduzidos em sua fora de trabalho. Uma das solues seria unir
energias para que a diverso continuasse a ser oferecida como um lenitivo
para tanto sofrimento.
Muitos historiadores acreditam que esta aliana, digna de se
tornar temtica de algum melodrama, no inteiramente verdadeira. Seria
apenas uma das possveis razes que levou o circo a cerrar fileiras com o
teatro, ou vice-versa, para no dizerem que estamos privilegiando este ou
aquele.
Enquanto isso... Fernando Neves, herdeiro da tradio
familiar circense, diz que nunca ouviu de seus parentes nenhum
relato mais especfico que atribusse gripe espanhola o motivo
para que os dois ncleos se interligassem.
Fernando faz parte de outra ala de estudiosos que acredita
que o nascimento do circo-teatro est muito mais relacionado com
o progressivo desaparecimento do circo zoolgico, como era
chamada a companhia que tinha como atrao principal feras
amestradas. Os animais, mesmo sendo apresentados como
grandes atrativos, o que representava maior afluncia de pblico,
eram raros e caros, no apenas para que fossem adquiridos, mas
tambm para que fossem mantidos em condies saudveis.

Se essas duas verses no forem suficientes para explicar o
surgimento do gnero circo-teatro no Brasil, podemos ainda elencar uma
terceira que tambm nos parece bastante provvel. Trata-se daquela que
entende a fuso entre as famlias circenses e as companhias teatrais como

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uma decorrncia natural do encontro desses dois grupos. O segundo ncleo,
composto por egressos dos palcos convencionais, no tendo conseguido
permanecer nos grandes centros urbanos como elencos estveis, passaram a
percorrer o interior com montagens menos elaboradas, reproduzindo, sua
maneira, os sucessos das elegantes salas de espetculos das capitais.
Da troca de conhecimentos entre os dois segmentos,
obrigatoriamente surgiu uma nova maneira de se exprimir artisticamente no
campo da interpretao teatral. Tanto as trupes circenses, quanto os elencos
teatrais, aprenderam muito uns com os outros. Note-se que se estabelece at
hoje uma linha tnue de separao entre essas duas estticas, pois a grande
maioria dos espetculos de circo-teatro ainda divide a funo em duas partes,
destinando a primeira s atraes de variedades tradicionais do circo e a
segunda representao de peas de teatro.
Tentar traar um mapa do trnsito artstico dos integrantes desses
dois grupos do picadeiro para o palco, ou do palco para o picadeiro
praticamente impossvel. O mais provvel que a juno tenha sido to
acentuada que o ator oriundo de uma formao teatral e dotado de um esprito
cmico tenha se convertido no palhao da primeira parte. No podemos deixar
de considerar a recproca como verdadeira.
Sabemos por meio do trabalho dos pesquisadores que, desde a
metade do sculo XIX, tem-se notcia de palhaos talentosos, capazes de
cantar, danar, tocar instrumentos, fazer malabarismos, praticar acrobacias e
contar piadas. Depois de misturar todos esses ingredientes, compondo uma
receita da qual s o criador tinha conhecimento, o exerccio cnico desses
artistas geniais resultava em pequenos monlogos capazes de arrancar
gargalhadas da platia, graas veia de comediante prpria de seus
organismos. Tendo conhecimento disso, torna-se mais fcil compreender o
processo que resultou na comunho dessas duas clulas que, como j
dissemos, foi extremamente enriquecedor para ambas.
As entradas cmicas dos palhaos subiram para os palcos e
transformaram-se em cenas inteiras. Pode-se deduzir que atores, antes
acostumados ateno silenciosa das platias dos teatros, desceram para o
picadeiro em busca do riso aberto das buliosas arquibancadas.

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No que diz respeito ao pblico, a observao contida no pargrafo
anterior nos leva a perceber que existe uma sensvel diferena entre o circo-
teatro e o teatro tradicional. O circo-teatro vive e evolui contando com a
participao efetiva da platia que se incumbe, muitas vezes, de modificar o
rumo dos acontecimentos contidos na ao dramtica previamente ensaiada, o
que no se supe ter ocorrido nessa mesma poca nas salas de espetculos
convencionais.
No nos importando com a via percorrida, o que se torna
indiscutvel que a somatria dos fatores circo mais teatro favoreceu o
aparecimento de um gnero nunca antes posto em prtica que se
convencionou chamar de circo-teatro, ou teatro-pavilho.
Esta nova forma de expresso provocou o nascimento de um
teatro voltado para camadas menos favorecidas, igualmente menos exigentes
no que se refere qualidade dramatrgica do texto, s nuances psicolgicas
de interpretao dos atores, ou fidelidades no que diz respeito poca ou
regio no tratamento visual dos espetculos.
interessante ressaltar que as companhias de circo-teatro,
superada a fase de natural estranheza que deve ter ocorrido no princpio dessa
fuso, encontrou seu prprio caminho e no se acomodou com os resultados
obtidos. Temos conhecimento, por meio de fotos e notcias em geral, que
esses grupos buscaram conscientemente uma trilha que caminhasse rumo
evoluo, tentando esmerar-se sempre mais, tanto nos aspectos tcnicos,
como tambm naqueles de essncia puramente artstica.

Enquanto isso... O Pavilho Arethuzza Neves um exemplo
disso, pois para obedecer ao rigor imposto pela direo dos
espetculos, mandavam trazer de Paris tecidos, adereos e jias
que certamente no apenas valorizavam as montagens, como
deslumbravam os olhos da platia pouco acostumada a esses
luxos.

A maioria dos circenses acredita que o verdadeiro artista de
picadeiro nasce dotado de um esprito aventureiro e pensamos que essa a
mais pura verdade. Sendo assim, percebe-se que a novidade circo-teatro
rapidamente espalhou-se por entre trupes e elencos desfalcados, que

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adotaram a nova estrutura quase que na mesma poca. A nova concepo
propunha agora palco e picadeiro separados para um espetculo, que se
dividia entre a programao circense habitual em uma primeira parte e uma
encenao teatral na ntegra aps o intervalo.
O palco, afastado do picadeiro, e escondido da viso do pblico
por uma providencial cortina, j tinha montado, antes mesmo do incio da
primeira parte da funo, todo um sistema de equipamentos cenogrficos
prontos que somavam duas funes primordiais: permitir uma leitura correta do
local onde se passava a ao dramtica e surpreender os olhos curiosos da
platia.
Foi assim que a partir de 1920, apenas para que se estabelea
uma data como referncia, nasceram as companhias que formaram a primeira
gerao do circo-teatro. O pblico, desejoso de entretenimento para esquecer,
ainda que temporariamente as tristezas da guerra e da gripe, ou substituir a
ausncia dos animais, recebeu a novidade de braos abertos. Para as famlias
circenses e para as companhias teatrais, isso se apresentava como uma sada
para a sobrevivncia de ambas as categorias que agora atuavam como se
fossem uma s.
O circo-teatro fazia sucesso a partir do momento em que se
aproximava das portas da cidade, anunciando as atraes que estariam
disponveis populao local. Se os nmeros circenses apresentados no
picadeiro divertiam o pblico pela demonstrao de habilidades invejveis, os
quadros teatrais preenchiam na platia o desejo de fantasia e iluso, que
emocionava a todos com um desfile ininterrupto de paixes avassaladoras,
entremeadas de situaes opostas, nas quais era impossvel conter o riso
espontneo.
Tantos anos depois, ao analisarmos o material disponvel para
pesquisa, notamos que a fuso dessas duas vertentes foi oportuna para atores
e espectadores. Faz-se necessrio considerar que a cena teatral supria na
populao a dificuldade desta com relao leitura e permitia aos elencos
continuar em atividade em uma poca em que seria impossvel manter
temporadas nas casas de espetculos das grandes cidades, ou financiar
custosas excurses pelas praas do interior.

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Por outro lado, a obrigatria convivncia entre dois ncleos de
origens semelhantes, porm com trajetrias diferentes ao longo da histria, foi
proveitoso para ambos os lados. Se os elencos teatrais saram ganhando com
um espao gratuito para as montagens, remunerao justa e garantia de
pblico, as trupes circenses viram-se obrigadas a desenvolver e aperfeioar
aspectos tcnicos em todos os sentidos, ampliando o horizonte cultural de seus
componentes e abrindo-lhes possibilidades reveladoras de talentos
adormecidos.
No relevante neste momento identificarmos quem foi o maior
favorecido. Basta admitir que, no final das duas primeiras dcadas do sculo
XX, o trmino da Primeira Guerra Mundial, a gripe espanhola e a morte das
feras, resultando no surgimento do circo-teatro, criaram laos slidos que, a
partir de ento, uniram a histria do circo histria do teatro em nosso pas. O
pblico aceitou prontamente o novo gnero e, no satisfeito, passou a querer
sempre mais, impondo aos dois ncleos, agora fundidos em um s organismo,
um processo contnuo de aperfeioamento, muito significativo para todos os
envolvidos.
A troca de experincias foi intensa. Dessa necessidade surgiu a
oportunidade de criar pontos de identificao entre os dois grupos que
modificaram expressivamente a forma de como atender aos anseios da platia.
A audincia agora era uma mescla do espectador freqentador habitual das
salas de teatro convencional com os ocupantes das arquibancadas, inquietos e
participantes. possvel dizer que o pblico, de modo geral, foi o grande
beneficiado.
Durante os 10 anos que se seguem e que servem para delimitar
as caractersticas da primeira gerao do circo-teatro, observamos o
surgimento de uma questo emergencial que trazia preocupaes para todas
as companhias desejosas de manter vivo o interesse do pblico: estabelecer
uma constante renovao no repertrio das peas apresentadas.
A sada mais ao alcance da mo foi buscar textos portugueses,
que no carecessem de traduo e j contivessem a embocadura prpria
para nossos atores. A dramatizao de passagens bblicas, ou a adaptao de
romances j consagrados nas rodas intelectualizadas foi outro dos caminhos
percorridos. Debaixo da lona do circo, em frente ao picadeiro de variedades, as

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encenaes atingiam e apaixonavam um nmero de espectadores em muito
superior ao de leitores que tinham acesso obra por meio das pginas
publicadas.
A frmula encontrada e posta em prtica revelou-se mgica e
encantadora, arrebatando multides, conquistando comovidas platias e
alcanando um pblico distinto e variado, praticante de hbitos e costumes
diferenciados.
Com o avano do tempo, o circo-teatro foi ganhando cada vez
mais fora at que no incio da dcada de 30, quando se marca o princpio de
uma segunda gerao do gnero, desponta o aparecimento de textos prprios
para serem encenados debaixo da grande lona.
Entende-se que depois de terem exercido por tantos anos o papel
de adaptadores, esses artistas, habituados ao exerccio da palavra, j se
encontravam em condies de exercer as funes de autores, criando uma
dramaturgia inusitada. O texto nascido no seio do circo-teatro marcado pelo
que se pode chamar de um estilo de linguagem prprio, do qual os palcos
convencionais tentaro se apoderar, com o objetivo de atender demanda de
um pblico que crescia espantosamente e exigia com mais freqncia a
apresentao de peas desse tipo.
Essa nova escrita dramtica, que exigia um estilo adequado
representao, chamada de melodrama circense, inundou os palcos com
heris e heronas destemidos e impolutos colocados frente a frente com viles
abominveis, que representavam a personificao do mal absoluto.
Personalidades dotadas de traos acentuadamente opostos mediam foras
diante de uma platia que via naqueles quadros o preenchimento de seu
imaginrio, falando de fatos, situaes e pessoas que, apesar de fictcias, lhes
eram extremamente familiares.
Essa, na opinio da maioria dos pesquisadores, foi a fase urea
do circo-teatro, levando quase que a totalidade das companhias circenses a
adotar esse modelo que dividia as atraes entre o palco e o picadeiro. O
carter esttico das encenaes cresceu em qualidade, gerando um
aperfeioamento notvel, indo buscar no teatro convencional os conhecimentos
tcnicos necessrios para esta evoluo.

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O pblico que lotava as arquibancadas aplaudia de p tantos as
demonstraes de habilidades, como a intepretao dos atores. curioso
observar que, na grande maioria das vezes, era um mesmo artista que,
valendo-se de seu carter camalenico e graas a uma providencial troca de
figurinos, atuava nos dois segmentos.
Havia um capricho visvel nas produes, assim como uma rgida
disciplina durante os exaustivos ensaios, para que no se perdesse a
qualidade pela qual o pblico esperava ansiosamente e cobrava com rigor. D-
se ao circo-teatro o crdito de ter abolido a caixa do ponto. Admite-se esse fato
ter ocorrido antes do teatro convencional, que ainda valia-se dele para avivar a
memria dos atores que, muitas vezes, confundiam-se devido grande
variedade de textos apresentados durante uma mesma temporada. No circo-
teatro, os artistas-atores tinham que saber todas as suas falas na ponta da
lngua, expresso esta que vigora at os dias de hoje na classe teatral.
Durante esse perodo da segunda gerao, adentrando a dcada
de 40, o circo-teatro descobre um novo filo, praticamente intocado e que viria
a se transfomar em uma de suas mais rentveis fontes: as adaptaes de
filmes consagrados.
mais exatamente a partir dessa dcada que aumenta
sensivelmente o nmero de cinemas nas cidades do interior, coincidindo com o
momento em que a stima arte passa a ser devidamente incorporada ao
cotidiano da famlia brasileira, no sendo mais vista apenas como uma
novidade.
A maioria das pelculas produzidas pelos estdios
hollywoodianos, alavancados por uma esttica que tinha por objetivo
embelezar a realidade histrica, alimentavam a indstria cinematogrfica com
sua fbrica de iluses. As telas do mundo todo eram invadidas com imagens
grandiloqentes, despertando irrefreveis paixes onde eram exibidas. Ocorre
que em terras brasileiras isso era um privilgio para os habitantes das grandes
capitais que desfrutavam dos prazeres proporcionados pelas telas alguns
meses depois dos lanamentos realizados em solo americano.
As esquecidas cidades do interior contentavam-se em aguardar
pela chegada desses redemoinhos de emoes intempestivas que, depois de
angustiante espera, desaguavam em suas deficientes salas de espetculos,

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projetando cpias arranhadas, cenas cortadas e um som de baixssima
qualidade. Mas o pior de tudo que quando a grande pelcula finalmente era
anunciada, o desfecho j era do conhecimento de todos.
Coube ao circo-teatro a funo de manter atualizadas essas
platias. Para isso era necessrio reunir tantos profissionais quanto possveis
que trabalhavam arduamente desenvolvendo, praticamente, uma ttica de
guerrilha. Uma equipe completa de artistas circenses, quando de sua
passagem pelas capitais, assistia inmeras vezes a um mesmo filme,
incumbindo-se cada um de registrar em uma folha de papel, no apenas as
falas, mas esmerando-se tambm na reproduo dos cenrios e figurinos,
copiados com o mximo de preciso e nos mnimos detalhes.
Em uma etapa posterior, todo esse material era cuidadosamente
analisado e inaugurava-se ento uma nova fase que consistia na produo dos
diversos itens da montagem. A encenao, ainda em fase de ensaios, passava
a ser divulgada como um espetculo to rico, luxuoso e grandioso, como s se
podia ver apenas nas telas dos cinemas.
O pblico no resistia ao apelo e comparecia em massa para
conferir O sinal da cruz (The sign of the cross Cecil B. De Mille 1932),
Sanso e Dalila (Samson and Delilah Cecil B. De Mille 1949), David e
Betsab (David and Bathsheba Henry King 1951). A magia era dotada de
um poder inconstestvel. Encerrada a funo sob a lona, ainda mantinham-se
gravadas na memria da platia imagens sedutoras e intensas, que
acompanhavam o espectador por um longo perodo de sua existncia,
conforme atestam alguns que tiveram o privilgio de assistir a essas fabulosas
representaes.
No se pode deixar de assinalar mais um outro elemento
considerado como primordial para o encontro vitorioso entre o circo e o teatro
que, depois de terem conquistado o pblico, passaram a cohabitar
pacificamente: os casamentos que se celebraram entre atores e circenses,
dando origem a uma terceira gerao que ir se manifestar no apenas
orgulhosa, mas, acima de tudo, zelosa de suas tradies e conhecimentos.
Na entrevista concedida por Benjamin de Oliveira em 1947,
sentimos que suas palavras traduzem claramente esta atmosfera de harmonia
que pairava no ambiente dos circos-teatros.

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Da para diante, o circo e o teatro foram se entrelaando cada
vez mais... At acabar no que hoje est: no h mais o
antagonismo que existira no comeo. Artistas de circo e de
pavilho so irmos e amigos... (RUIZ, 1987, p.41)



Figura N
o
4: Benjamin de Oliveira Fonte: www.almanaquebrasil.com.br


Sente-se na declarao do artista negro, que maquiava o rosto
para fazer papis de h muito cobiados por atores brancos, uma sensvel
generosidade. Foi graas a muito esforo e ininterrupto trabalho que Benjamin
de Oliveira, tantas vezes confundido com escravo fugitivo, conseguiu vencer a
barreira dos preconceitos.
O Menino Beijo, apelido com o qual Benjamin de Oliveira ficou
conhecido desde pequeno, depois de crescido, consagrou-se no apenas
como intrprete, mas tambm como autor e diretor, conquistando o respeito e a
admirao das platias que, emocionadas, o recebiam com vibrantes salvas de
palmas.

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H que se levar em conta a enxurrada de acusaes que
Benjamin de Oliveira sofreu no incio de sua carreira quando, em um rasgo de
atrevimento nunca antes presenciado, invadiu com propriedade o repertrio
shakesperiano, vinvendo Othelo e arrancando lgrimas de um pblico que no
mais o via como um negro forro, mas, sim, como um verdadeiro artista
conhecedor de seu ofcio.

Enquanto isso... Os padres adotados pelo Circo-Teatro
Pavilho Arethuzza correspondem segunda gerao desse
gnero que tem seu perodo de culminncia entre os anos 40 e 50,
quando chegou ao apogeu, no apenas pelo apuro esttico, mas
tambm pela receptividade e acolhimento do pblico.

Finda a Segunda Guerra Mundial, mais exatamente a partir do
incio da dcada de 50, estende-se a terceira gerao do circo-teatro que
permanecer em atividades nem sempre regulares at o final dos anos 60,
quando praticamente veio a se extinguir.
Algumas famlias tentaram ainda resistir, como foi o caso do
Circo-Teatro Pavilho Arethuzza Neves, mas quanto mais o tempo avanava
mais o gnero apresentava sintomas fatais de estar prximo exausto.
As razes para o desaparecimento quase que total do circo-
teatro, posterior fase de afinao das duas estticas, so muitas e a maioria
delas concentra-se nas crises financeiras pelas quais passaram as companhias
que, gradativamente, foram perdendo seus atores para outros veculos.
Esses fatores fizeram com que as companhias que j haviam
conquistado uma posio de destaque nesse panorama encerrassem suas
atividades, tal como se deu com o Pavilho Arethuzza. Elementos agregados
no processo final e que no faziam parte da formao original das grandes
famlias do circo-teatro, praticamente, herdaram o material de cena com o qual
buscaram enriquecer um retorno s atividades do circo tradicional de
variedades.
Em condies precrias, essas companhias do-nos a impresso
de, uma vez cumprido um ciclo, terem voltado s suas origens, espalhando-se
por todo o pas. Na maioria das vezes, sem sair da mesma cidade, tentam

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conquistar o pblico, mudando de bairro periodicamente, devido curta
extenso de alcance dos meios de divulgao de que dispem.
Na falta de bons artistas especializados nas tcnicas circenses
baseadas no exerccio das habilidades fsicas e destreza corporal, essas novas
companhias, que vm se formando recentemente, se voltaram quase que
exclusivamente para as encenaes teatrais que, nem de longe, refletem o
apogeu e os cuidados antes alcanados.
A maior parte da amostragem do que se v de circo-teatro
atualmente uma retomada do modelo picadeiro e palco, no qual se
apresentam no primeiro espao os poucos nmeros iniciais compostos por
atraes executadas por artistas principiantes, ou no outro extremo, aqueles
que j esto encerrando suas carreiras.
Aps o intervalo, o espetculo desloca-se para o palco e d-se
incio ento interveno teatral, invariavelmente voltada para a encenao de
dramas j conhecidos do pblico. O repertrio sempre alternado com
comdias que, satisfazendo o gosto da platia, tendem para um humor fcil,
sustentadas quase que integralmente pelo esprito de improvisao do elenco e
os atores, diante da perspectiva de uma nova montagem, ensaiam apenas
algumas horas antes da estria.
O palhao que fez o pblico rir de suas graas e trejeitos, volta
cena na segunda parte, com os mesmos trajes espalhafatosos e usando ainda
a maquiagem caracterstica que no dispensa a boca de riso escancarado, o
nariz vermelho, complementados pela peruca colorida. Iniciada a pea, o
palhao no faz outra coisa que no representar a si mesmo,
independentemente do texto que esteja sendo encenado.
A introduo do teatro, assim como a entrada de outras atividades
diversas nunca foi uma novidade no terreno circense, j que a prpria
linguagem do circo estabelece-se por meio de uma comunicao direta com o
pblico, caracterizada por uma constante interao. O espetculo circense,
justamente por ser um organismo vivo e presente, tem condies de responder
mais de imediato s solicitaes das platias e, em concordncia com elas, vai
seguindo o seu rumo e refletindo as cores prprias que emanam de cada
regio.

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Se considerarmos esse pensamento como adequado
compreenso da persistncia do gnero, veremos que no possvel
investigar as caractersticas do circo-teatro, fracionando o espetculo em
segmentos, considerando a primeira parte de variedades como "tradicional" e a
segunda, ligada representao teatral, como um fenmeno aparteado.
H que se levar em conta o fato de que as contnuas
transformaes pelas quais vem passando o circo no ocorreram em
conseqncia da introduo de um fator ou eliminao de outro. Podemos nos
arriscar a dizer que o processo de mudana no decorrente do tipo de
espetculo apresentado, mas sim da transformao de todo um universo de
valores dos quais era constituda a famlia circense.
Os laos de parentesco eram fundamentais para que se
preservassem os conhecimentos transmitidos de uma gerao para outra. No
se pode deixar de mencionar igualmente a fora do elemento afetivo que se
esboava naturalmente por trs desse sistema de ensino. O aprendizado
natural, acima de qualquer necessidade de subsistncia, mantinha-se de p
por ser uma manifestao legtima de amor e de orgulho pelo que era
produzido dentro daquele contexto.
No h como negar ou ignorar a importncia que os circos
representaram para uma expressiva fatia da populao brasileira desde o incio
do ltimo quarto do sculo XIX. de fundamental importncia registrar que o
circo, durante mais de um sculo, foi a nica representao vivel de outro
mundo, que se abria como um cenrio real, no qual se instalava a mais pura
fantasia em oposio paisagem escravizante do trabalho ligado terra.
O circo e o circo-teatro, com talento, arte, competncia e
profissionalismo, foram os nicos a desbravar esses caminhos, chegando aos
confins mais distantes do pas, em terras onde ningum mais se interessava
em por os ps. Foi justamente l que o circo levantou o mastro, esticou a lona,
abriu a roda do picadeiro e acendeu as luzes do palco que, muitas vezes,
brilhavam mais que as estrelas a cu aberto.





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Desde os seus primrdios o circo, fazendo jus
origem do nome, partiu da forma circular para apresentar suas atraes. A
roda em torno da qual pessoas se acomodam para tomar conhecimento de
alguma coisa a configurao mais antiga de que se tem notcia, sendo este,
provavelmente, o desenho adotado pelo homem das cavernas em suas
conversas ao redor da fogueira, fonte central de calor e de irradiao de
energia.
O ser humano, mesmo que no perceba, est intimamente ligado
ao movimento circular em todos os momentos de sua existncia. Desenvolvem
o mesmo circuito o processo circulatrio e o respiratrio, assim como
obedecem a um programa circular as etapas de desenvolvimento do homem,
desde seu nascimento at a inevitvel morte.
O crculo tem uma caracterstica mgica capaz de reunir pessoas
dentro de um relacionamento estvel e equilibrado, ao invs de distingui -las
umas das outras, separando-as por uma ordem hierrquica de importncia.
Qualquer coisa disposta nos extremos situados no limite da circunferncia
mantm sempre uma mesma distncia do ponto central.
Na histria do teatro ocidental, observamos que era circular a
orquestra onde evolua o coro, com a platia sua volta, obrigando as
atenes e olhares a se voltarem sempre para um mesmo foco ou direo.
Quanto ao circo, percebe-se com clareza que o picadeiro, tendo
servido de espao cnico para acolher as diversas formas de apresentaes,
no passa de uma reinterpretao de espaos semelhantes estabelecidos
5)- DO PALCO AO PICADEIRO

66

desde a antigidade. Exemplo disso o Coliseu romano e outras reas
informalmente situadas nas praas pblicas, nas feiras, no adro das igrejas e
em outros stios abertos onde se apresentavam artistas nmades e
saltimbancos.
Observando-se a maneira de como o espao circense serviu aos
espetculos que nele eram mostrados ao pblico, veremos que ainda mesmo
antes de Philip Astley
7
, essas apresentaes dividiam-se em duas partes
distintas, separadas por um intervalo. Na primeira parte do programa, que
recebeu o nome de ato variado, exibiam-se diversas atraes, sempre girando
em torno de demonstraes de habilidades fsicas e destreza corporal.
No se pode deixar de mencionar a existncia dos nmeros
areos, com destaque especial para o trapzio, que at os dias de hoje
continua exercendo forte poder de atrao junto ao pblico. Para garantir a
segurana dos artistas, erguia-se por baixo do equipamento uma rede de
proteo que, de certa maneira, fornecia aos espectadores a falsa impresso
de que os valorosos atletas no corriam risco de vida.
O que vinha depois e que exigia um determinado tempo para a
preparao do espao estava sempre relacionado com a doma de animais, e,
na Inglaterra, o j citado militar da cavalaria introduziu os volteios eqestres
que encantavam as platias burguesas.
A reorganizao da rea cnica exigia algum tempo que, por
menor que fosse, deveria obrigatoriamente ser preenchido com algum tipo de
atrao que mantivesse o pblico entretido. Nesse momento entravam em
cena os palhaos que divertiam as arquibancadas. No fazia muita diferena
para as platias de que categoria fazia parte esta ou aquela figura cmica, com
o rosto coberto por uma maquiagem pesada, que quase apagava seus
aspectos humanos.
Os coloridos artistas que ocupavam parte do picadeiro poderiam
ser apenas palhaos simplesmente, um clown, um excntrico ou um Tony de
soire, sem que isso estabelecesse alguma distino quanto aos objetivos a
serem atingidos, que culminavam sempre com a gargalhada ao final da cena.
O tempo das palhaadas poderia aumentar, ou diminuir, no importando a

7
Philip Astley Oficial reformado da cavalaria inglesa do sculo XVIII, apontado como um dos
criadores do circo moderno.

67

reao dos espectadores, mas dependendo unicamente do tempo que os
amarra-cachorros (o mesmo que casaca-de-ferro; nome com que so
conhecidos os empregados sem habilitao especfica) necessitavam, alm da
fora bruta, para deixar o espao pronto para o nmero a seguir.
oportuno registrar que esse era tambm o momento apropriado
para que os artistas que j haviam se apresentado aumentassem a renda
pessoal daquela funo, oferecendo fotografias e souvenirs, transferidos muito
rapidamente para a carteira, ou para a bolsa dos admiradores, com ou sem
autgrafos. Isso porque havia um expressivo contingente feminino distribudo
pelo pblico, que ansiava pelo momento de adquirir o retrato de seu gal
favorito.
No h uma boa histria de circo que no tenha por trs uma
paixo avassaladora nascida entre representantes desses dois extremos:
picadeiro e arquibancada. Muitos desses romances, certamente, comearam
no momento em que artista e espectador viram-se frente a frente como seres
humanos comuns, dividindo um mesmo plano e comungando de um mesmo
sonho de felicidade.
Dependendo da situao financeira da companhia, a segunda
parte do espetculo abria-se com uma autntica exibio de raros e caros
animais, que no possuam nenhum vnculo anterior com o nosso clima
tropical. A maioria dos espcimes era de origem africana: lees, tigres, onas,
macacos e, posteriormente, elefantes e camelos. As feras deslumbravam os
espectadores, principalmente crianas, que antes da passagem do circo, s
tinham conhecimento da existncia delas por meio de imagens publicadas em
livros de cincias naturais.
A paixo da platia brasileira pelos animais selvagens havia
obrigado as companhias dotadas de algumas posses a adquirir essas caras
atraes. As longas viagens de travessia do oceano, acomodadas em jaulas
improvisadas, associadas s condies de higiene praticamente inexistentes
nessas embarcaes, faziam com que as feras desembarcassem em nossas
terras portando algumas enfermidades que demoravam demais para serem
diagnosticadas, tratadas e combatidas.
O carter itinerante dessas companhias era um dos fatores que
no colaborava para que as feras fossem bem tratadas e, principalmente, bem

68

alimentadas. A falta de circunstncias adequadas provocava constantes
doenas, para as quais ainda no havia profissionais especializados que
pudessem indicar o melhor tratamento para que sobrevivessem.
Como se tudo isso ainda no fosse o bastante, preciso levar em
conta as muitas variantes do nosso clima tropical, extremamente instvel e
inteiramente desfavorvel aos animais, que no encontravam condies
necessrias para que tivessem uma vida longa. Os animais que morriam
dificilmente eram substitudos, at mesmo porque no havia outros que
pudessem ser adquiridos de imediato. Era necessrio encomend-los e
aguardar que chegassem, pois vinham em sua grande maioria do continente
africano. Uma possibilidade alternativa para essa situao era contentar-se
com uma fera de segunda-mo, vendida por outro circense, que se livrava de
um problema e ainda conseguia ter algum lucro, por menor que fosse.
No momento em que, pressionadas pelas crises econmicas e
mudanas no sistema de governo, as companhias no tiveram mais condies
de continuar importando animais foi preciso pensar em uma soluo prtica e
rpida que substitusse as atraes em extino e mantivesse o pblico
interessado no espetculo. Foi justamente em um desses instantes que nasceu
o circo-teatro, encontrando no Brasil o solo mais frtil para a multiplicao de
sua arte.
Na falta dos animais, que tanto chamavam a ateno dos
espectadores e principalmente das crianas, algum teve a idia de ampliar e
aperfeioar as pantomimas, que despontaram como a mais provvel soluo
para a crise pela qual estava passando a maioria dessas companhias.
impossvel querer um rigor de preciso histrica quando
tentamos levantar as origens do circo-teatro. Sabendo disso, se somarmos a
gripe espanhola e seus efeitos devastadores ao desaparecimento dos animais,
veremos que o resultado desta equao algo novo, que no s atraa
igualmente as platias, como tambm obrigava as companhias a repensar a
maneira de como apresentariam seus espetculos a partir daquele instante.
Em ambos os casos, a tentativa de se levar o teatro para debaixo
das lonas era um empreendimento arriscado, mas que no oferecia alternativa
vivel aos grupos nmades, se quisessem continuar exercendo o ofcio pelo
qual haviam optado h tantos anos.

69

Acrescente-se a isso o fato de que a medicina veterinria no
havia atingido a posio que ocupa hoje, com excelentes escolas e
profissionais que se utilizam de moderna tecnologia para conferir qualidade de
vida aos animais. As bestas eram caadas em seu ambiente natural e dele
brutalmente arrancadas para que, de imediato, fossem confinadas em um
espao minsculo e expostas a todo tipo de maus tratos. Poucas eram a feras
que sobreviviam por muito tempo e rarssimas as que se reproduziam em
cativeiro. Portanto, animais selvagens em terras brasileiras eram uma atrao
fadada extino.
Alguns membros remanescentes de famlias mais antigas, muitas
delas de origem europia, deram-se conta de que em um passado no muito
distante, quando a exibio de cavalos e volteios eqestres era a nica atrao
que contava com a presena de animais em cena, havia tambm a
representao de pantomimas. Muitas dessas peas possuam um carter
histrico que fascinava a platia e podiam ser encenadas com os artistas
residentes da prpria companhia.
At o momento, no se tem o registro de quem foi o autor de idia
to oportuna. O que se sabe, e que foi amplamente divulgado na poca por
meio dos veculos oficiais de comunicao, que a pantomima circense,
nascida no sculo XVIII, voltou ao picadeiro como alternativa para a ausncia
de animais selvagens. A soluo encontrada foi to bem recebida que esta ,
certamente, uma das razes que fincou o circo-teatro no solo do panorama
cultural brasileiro.
Cabe aqui esclarecer que a pantomima um gnero teatral
especfico, cuja maior caracterstica consiste em distinguir a ao fsica
realizada pelos atores do texto que pode existir, ou no. Na ausncia da
comunicao verbal, o ator passa a representar por meio de gestos amplos,
exprimindo com objetividade suas intenes. As origens da pantomima
remontam aos tempos do imprio romano, quando o teatro, tal como era
praticado nos moldes gregos, ao se ajustar ao gosto latino, sofreu uma srie de
transformaes, dando origem a vrios subgneros.
Podemos entender que a Fbula Atellana, a Satura, a Palliata, o
Mimo e os Phylakes so algumas variaes possveis, oriundas de antigas
tradies populares. Essas manifestaes, de alguma forma, entraram em

70

contato com o modelo grego de representao e dele se apropriaram,
incorporando elementos que continuaram em constante transformao ao
longo do tempo. Mais tarde isso vir a adquirir caractersticas prprias que vo
desembocar na Commedia DellArte, que alcanou seu apogeu na primeira
metade do sculo XVIII.
Como veremos mais tarde, o circo-teatro e a Commedia DellArte
tm muito em comum. Verificamos com alguma facilidade que alguns tipos
notadamente definidos dessa forma de representao italiana, reaparecem no
picadeiro com outros nomes, porm com traos muito semelhantes que
permitem a identificao.
Incluir a pantomima na programao do espetculo circense era
um projeto de execuo acessvel, alm de vir a se constituir em algo novo que
serviria de chamariz para as platias. Quando se fala na viabilidade da
representao de pantomimas dentro do ambiente do circo, referimo-nos
objetivamente possibilidade de em pouco tempo, sem grandes investimentos,
com a mo de obra disponvel, ter uma atrao original que o pblico, at
ento, praticamente desconhecia.

Enquanto isso... Fernando Neves, em um depoimento colhido
em novembro de 2008, relata de como a introduo da pantomima
no espetculo circense chegou at seus ouvidos trazida pelos
antepassados de sua famlia. Fernando fala com entusiasmo de
uma pantomima em particular intitulada Agncia Martinelli( autor
desconhecido). A situao poderia variar de uma sesso para
outra, mas o ponto de partida era sempre o mesmo: uma empresa
prestadora de servios, mantida por um patro inexperiente, que
tem como subordinado um criado trapalho, responsvel pelas
confuses que se instalavam a partir da.

Para levantar a pantomima no se necessitava de praticamente
nada, alm do material j existente no circo, reaproveitado de maneira
inteligente de forma a fazer com que o pblico nem percebesse a reciclagem.
Uma espcie de tapadeira, ou mesmo uma cortina improvisada, foi o ltimo
elemento cnico anexado ao espetculo, com a funo de vedar a viso do
pblico e garantir o efeito surpresa do que ainda estava para ser mostrado.

71

A relao patro x criado trapalho clssica na Commedia
DellArte. A dupla foi amplamente explorada pelas companhias itinerantes
italianas por meio de seus personagens tipificados. Em Arlequim, servidor de
dois amos, de Carlo Goldoni, escrita em 1745, essa mesma situao atingiu a
plenitude e continua servindo de exemplo at os dias de hoje.
Ao contrrio dos grupos ambulantes que transitavam pela
pennsula itlica, os artistas circenses no possuam canovaccio. Eles no
lanavam mo de um roteiro que definia a seqncia das cenas, contendo, na
forma descritiva, o que devia acontecer em cada um dos momentos, desde o
princpio at o final da representao.
No circo havia apenas uma combinao prvia, estabelecida
momentos antes do espetculo e baseada no esprito de improvisao dos
atores e no profundo conhecimento cnico que tinham um em relao ao outro.
Esta intimidade de palco permitia que se estabelecessem cdigos
de comunicao e de linguagem que funcionavam magnificamente, muitas
vezes sem uma nica pausa, garantindo o desenvolvimento contnuo da ao
dramtica.
A partir dessa informao, podemos observar que os artistas
circenses no dispunham de um conhecimento histrico que lhes permitisse
compreender que estavam retomando uma tradio teatral secular. Para el es,
o que na verdade prevalecia era o aspecto ldico da representao.
Mesmo tornando evidente o carter elementar da construo
cnica na pantomima circense, embrio do circo-teatro desenvolvido pela
Famlia Neves, notamos que, mesmo valendo-se de um jogo teatral promovido
entre atores experientes, percebe-se uma semente de ao dramtica a ser
ampliada e trabalhada em uma fase posterior.
Quando o circo incorporou a linguagem teatral como parte
integrante de seu espetculo, o princpio da ao dramtica, no melhor sentido
aristotlico, foi integrado aos seus hbitos e costumes, obrigando os
participantes da equipe a reajustar suas atuaes e repensar seus
procedimentos.



72

Enquanto isso... As pantomimas, antes to ingnuas e pueris,
vo sendo, pouco a pouco, substitudas por outros gneros que
nos mostram a evoluo da linguagem teatral no universo
circense. O primeiro passo, decorrente imediato das pantomimas,
foi adentrar o terreno da comdia de costumes. Na etapa seguinte,
surgiram os dramas picos, os romances clssicos adaptados, as
revistas. Porm, graas descoberta de textos franceses, que no
se sabe muito bem como chegaram at ns, o circo-teatro e, mais
especificamente, a Famlia Neves vo ao encontro do melodrama.
Estava encontrada a frmula que se transformaria na grande
atrao que arrastava multides para dentro do Pavilho
Arethuzza.

J que falamos em gneros, no se pode deixar de mencionar os
milagres, obedecendo ainda aos moldes do esprito medieval com que haviam
sido concebidos. Fatos prodigiosos da vida dos santos eram encenados pelas
companhias circenses e alcanavam expressivo sucesso junto ao pblico que
se emocionava com os martrios contundentes pelos quais haviam passado
alguns dos santos catlicos, at hoje presentes no iderio religioso do povo
brasileiro.
Santo Antnio de Pdua, So Francisco de Assis, Nossa Senhora
de Lourdes, Nossa Senhora de Ftima e Nossa Senhora de Aparecida tinham
suas existncias transpostas para o espao circense e eram ensaiadas para
que as apresentaes coincidissem com as datas assinaladas no calendri o
catlico que festejavam cada um desses santos.
Como no poderia deixar de ser, j que estamos abordando esse
aspecto religioso do circo-teatro e de sua funo social como agente de difuso
da f, preciso que se diga que, durante a Semana Santa, era ansiosamente
aguardada a encenao de O Mrtir do Calvrio de Eduardo Garrido (1842
1912). O espetculo, levado ao palco da forma mais respeitosa possvel,
mostrava as mais tocantes passagens da vida de Jesus Cristo.
Para qualquer estudioso da histria do teatro ocidental,
impossvel no constatar que a encenao desses dramas religiosos reacendia
a essncia milenar das artes cnicas, que nascem de manifestaes
diretamente ligadas ao culto aos deuses, como forma de se estabelecer um
vnculo entre o plano terreno e o sagrado. Sem conhecimento disso, bem

73

provvel que os artistas circenses estivessem se deixando possuir pelo mais
autntico esprito dionisaco.
As transformaes que vo sendo introduzidas no espetculo
circense, alm da construo de um palco italiano dentro da prpria tenda, para
que melhor se fizesse a distino entre o ato variado e a representao, so
alguns elementos extrados diretamente dos edifcios teatrais pr-existentes.
Exemplo disso so os postes de madeira que vo sendo erguidos junto boca
de cena, para sustentar a amarrao de lmpadas com os focos dirigidos para
o centro da ao dramtica.
O circo apropria-se igualmente da ribalta que, desde o perodo
ureo do barroco europeu, j era utilizada no teatro como recurso de
iluminao. Uma srie de lmpadas dispostas em alinhamento paralelo boca
de cena sobre o palco, cobertas por uma caixa metlica, para que no
atingissem os olhos dos espectadores, produzia uma estranha iluminao de
baixo para cima. O efeito criava sombras espetaculares, aumentando a
estatura dos atores e tambm os rejuvenescendo, graas iluso que esta
fonte de luz proporciona.

Enquanto isso... O circo-teatro posto em prtica pela Famlia
Neves em 1922, ano de estria da adaptao de A Tosca, j
havia assimilado a linguagem teatral ajustada s suas
necessidades e, naturalmente, ao gosto esttico da companhia.
nessa poca que se torna habitual o uso da cortina, ou pano-de-
boca, confeccionada pelos prprios artistas da trupe com tecidos
pesados e de cores vivas. Alm de indicar incio e final das
encenaes, a cortina conferia ao pavilho um ar de sobriedade e
requinte para que o espectador, durante o perodo de tempo que
durasse a montagem, tivesse a sensao de que estava em uma
grande sala de espetculos, para as quais quase nunca era
convidado.

Seguindo sempre por essa linha evolutiva, quando o circo j tinha
definitivamente incorporado a representao teatral ao seu espetculo, nota-se
que o espao cnico circense vai mais e mais se aproximando do ambiente
arquitetnico do teatro convencional. Uma das evidncias que atesta essa
transformao o surgimento de uma platia composta por cadeiras na rea

74

antes ocupada pelo picadeiro, forando o palco a crescer em altura para
garantir boa visibilidade ao pblico.
Conforme as encenaes vo se tornando mais ambiciosas e
buscando intencionalmente impressionar a platia, outras mudanas vo se
fazendo necessrias para acomodar melhor o espetculo. Outra das alteraes
introduzidas a ampliao da caixa do palco no sentido de profundidade, para
que comportasse uma variedade maior de cenrios, sempre resolvidos com a
superposio de teles pintados. Essa inovao providencial para que surjam
novos e surpreendentes efeitos especiais, ganhando em perspectiva e
elaborando ainda mais o tom apotetico com que as montagens eram
encerradas.
No foi preciso muito tempo para que o palco acabasse por se
tornar o centro das atenes, fazendo com que o picadeiro desaparecesse por
completo. Isso no quer dizer que necessariamente tenha deixado de existir o
ato variado. Esse agora acontece tambm sobre o palco, na primeira parte,
limitando-se a nmeros de menor porte, que no necessitavam de um grande
espao para a apresentao. Ao levar para a caixa do palco as atraes
tipicamente circenses, foi necessrio ajust-las a uma posio de frontalidade
em relao ao pblico e talvez seja esta uma das maiores modificaes
ocorrida nesse perodo.
No so mais apresentados nmeros areos, como os
tradicionais trapzios ou volteios eqestres, que antes tinham sido a grande
atrao do circo de cavalinhos. O que se v sobre o palco na primeira parte da
funo so os chamados nmeros de salo. A exibio de animais limita-se
aos de pequenas dimenses como ces e macacos. Malabarismo, equilibrismo
e acrobacias so mantidos, mas agora dotados de propores menores.
Paralelamente, ganham destaque os nmeros de magia e prestidigitao, com
a participao efetiva dos espectadores. no pavilho que observamos a
transformao mais efetiva na estrutura fsica do ambiente cnico. O espao
era cercado por um muro recoberto com lminas de metal, fornecendo-lhe uma
aparncia de solidez e resistncia, principalmente no que diz respeito s
intempries de todo tipo, considerando-se que a chuva sempre foi a maior
inimiga do trabalho circense.

75

Antes de finalizarmos este captulo, significativo observar que a
trajetria que vai do circo convencional ao pavilho no foi necessariamente
seguida pela grande maioria dos circos dos quais se tem notcia a partir do final
do sculo XIX. H um grande nmero de companhias circenses que estrearam
nmeros de variedades em seus picadeiros e assim se mantiveram at que se
apagassem as luzes e ningum mais se interessasse em ocupar as
arquibancadas.
Outras tantas companhias j comearam a construir uma carreira
sem apresentao de nmeros com animais selvagens e tiveram como
primeiro passo nessa caminhada a encenao das pantomimas. No se pode
deixar de considerar a existncia de outras tantas trupes que saltaram
diretamente das variedades para o circo-teatro, assim como h tambm os que
se lanaram nessa trilha j imbudos do esprito do pavilho.
Ao realizar este estudo, tem-se a certeza de que todos os
integrantes que percorreram esses caminhos estavam conscientes de que o
circo, alm de entretenimento, era tambm um importante agente de difuso
cultural. A ltima fase, agora sob a cobertura metlica do Pavilho Arethuzza,
servir de campo para que se d prosseguimento a este trabalho.

















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CAPTULO II
A ESTTICA TEATRAL CIRCENSE

1) Gneros do repertrio do circo-teatro
2) Melodrama
3) Melodrama espetacular
4) Galeria de tipos do circo-teatro
5) Que cara tem o tipo?
6) Tipos e temperamentos
7) Cenografia e espetculo
8) Circo-teatro e msica
9) Ensaios
10) Relaes de trabalho










77





Na ltima dcada do sculo XIX o teatro
adotado pela elite e pela burguesia tinha enveredado pelos caminhos do
gnero musical variado, multiplicando-se em outras tantas modalidades que
deviam satisfazer o gosto das platias. Puxados pela pera no estilo italiano e
pela opereta vieram atrelados a revista, o vaudeville e a burleta, que no
tinham nenhuma pretenso mais profunda e destinavam-se a atender aqueles
que procuravam as casas de espetculos em troca de algumas horas de puro
entretenimento.
O circo, nessa mesma poca, j tinha ampliado a dimenso das
pantomimas, acrescentando-lhes algumas falas e buscando, cada vez mais,
assemelhar-se ao produto cultural oficializado e posto ao alcance das classes
menos favorecidas. verdade que anos antes da proclamao da Repblica, o
Imperador, a Imperatriz e todo o seu entourage, freqentavam as tendas de
circo, mas, bom saber que a nobreza dava preferncia aos espetculos de
variedades de origem europia, que j chegavam por aqui com uma
publicidade prvia bem difundida.
O teatro convencional, propriamente dito, implantado no ambiente
do circo, ir de alguma forma refletir o repertrio das companhias mais
conhecidas que se apresentavam para um pblico restrito s grandes cidades.
Desejosos de alcanar as platias das praas menos privilegiadas e, ao
mesmo tempo, ansiosos por conquistar o mesmo respeito e a mesma
admirao de que gozavam os seus bem postados concorrentes, os artistas
circenses iro se valer de tudo que existia para oferecer aos espectadores uma
1) - GNEROS DO REPERTRIO
DO CIRCO-TEATRO


78

encenao esteticamente pluralizada. Essa estratgia caracterizava-se pela
superposio de muitos gneros, com o objetivo de evitar que algum nas
arquibancadas se aborrecesse.
Percorrendo esse vasto desfile de variedades, observamos que o
espetculo circense ir encontrar no melodrama o seu verdadeiro canal de
expresso, transformando-o quase que em uma marca registrada dos
pavilhes. O melodrama, que ser objeto de um estudo mais verticalizado
ainda neste captulo, acabou conferindo ao circo uma identidade que de h
muito vinha sendo buscada.
No se entenda com isso que o teatro tradicional no
apresentasse melodramas, pois os textos franceses de Pixrecourt
8
j de h
muito vinham sendo montados no Brasil, trazidos pelas companhias europias
e repaginados segundo as necessidades. Mas o que ocorre que debaixo da
lona do circo o melodrama h de assumir despudoradamente seu carter
maniquesta. Bons e maus foram colocados em lados diametralmente opostos,
isentando os atores de qualquer psicologismo que tornasse as personagens
dotadas de dvidas ou indecises.
certamente nos palcos circenses que o melodrama vai atingir
sua maioridade. l que ele vai adquirir um lugar preferencial no gosto da
platia. Por meio de uma ostensiva demonstrao de apoio ou reprovao das
atitudes das personagens, o pblico forava os elencos a sublinhar ainda mais
alguns traos tipificados. Essas caractersticas vo se constituir em uma
verdadeira galeria na qual a audincia era capaz de identificar seus
semelhantes. No raras vezes, a si mesmos.
Hoje constatamos que o melodrama possua todos os
ingredientes capazes de saciar o apetite de emoes das camadas sociais
menos privilegiadas, que encontravam no circo-teatro um caminho para realizar
sua catarse. As companhias, valendo-se de uma metodologia elementar de
tentativa e erro, botaram prova tudo que conheciam, ou tudo de que j tinham
ouvido falar, para obter o efeito desejado.
Veremos agora, por ordem alfabtica, os gneros que se
encontravam disposio das trupes que experimentando um grande nmero

8
Ren Charles Guilbert de Pixrecourt (1773 1844) Importante autor de melodramas
franceses no sculo XIX.

79

de alternativas foram, pouco a pouco, chegando ao resultado que
inconscientemente vinham procurando.
Optamos por descrever rapidamente as caractersticas mais
marcantes de cada um desses gneros. Enumer-los tambm uma forma de
preserv-los, oferecendo aos leitores uma fonte de pesquisa que possa orient-
los para o melhor entendimento do teatro que se praticava nesse perodo.

ALTA-COMDIA
a comdia que no quer apenas fazer rir e, apesar de ter no
tom cmico a sua cor predominante, abre espao para temas que envolvem
preocupaes humansticas, muitas vezes mergulhadas em um caldo
densamente dramtico. Na alta-comdia possvel discutir paixes superiores
que lutam contra preconceitos de todas as espcies, incluindo raciais e
religiosos. Suas personagens pertencem sempre a uma classe mdia alta que,
naturalmente, dispe de tempo e dinheiro para se deixar levar por essas
inquietaes. O texto tem pretenses literrias e, por meio de um palavreado
elegante e elaborado, derrama conceitos, teorias e citaes de terceiros.
Atribui-se a criao da alta-comdia a Molire, no sculo XVII, redesenhada
por Beaumarchais, no final do sculo XVIII. A ao dramtica evolui at que
atinge seu ponto crtico, provocando, invariavelmente uma emoo profunda
que desperta o pranto. Em seguida, desce vertiginosamente em direo ao
cmico. Ao fim do espetculo, essa profunda transformao liberta o
espectador de qualquer sentimento de culpa, ou arrependimento.

Enquanto isso... Manhs de Sol, de Oduvaldo Vianna,
encenada muitas vezes pelo Circo-Teatro Pavilho Arethuzza
era uma alta-comdia que agradava em qualquer praa onde
fosse apresentada.

APROPSITO
Textos curtos, escritos s pressas, interpretados por 2 ou 3 atores
no mximo, abordando questes do momento que, obrigatoriamente, sejam do
conhecimento do pblico. No tm um carter de denncia social, ou poltica,
mas, por meio de um tom despretensioso e cmico, procuram comentar esses

80

fatos, muitas vezes ridicularizando os envolvidos. O circo-teatro recorria a esse
gnero em cada uma das praas visitadas.

ARREMEDO
realmente fabuloso que esta modalidade tenha chegado a se
constituir em um gnero prprio, j que o seu princpio visa a reescrever outro
texto com o qual a platia j tem familiaridade. A proposta achincalhar o
modelo do qual se serve, apontando suas fraquezas e inconsistncias, para o
deleite da platia. Hoje poderamos cham-lo de pardia e certamente foram
esses propsitos que levaram Arthur Azevedo a escrever A filha de Madame
Angu, a partir do texto francs La fille de Madame Angot. Mas no foi o ilustre
comedigrafo o nico a cometer arremedos. Posteriormente, o cinema
nacional, com estrelas que tinham vindo dos palcos do circo-teatro, encantaram
platias com filmes deliciosos como Nem Sanso, nem Dalila (cujo roteiro,
segundo o depoimento de Rosalina Viana foi roubado por Oscarito de seu
filho). No podemos deixar de mencionar o inacreditvel O Babo, de 1930,
com Gensio Arruda, parodiando Ramn Navarro em The Pagan, produzido
em Hollywood no mesmo ano.

AUTO
Um dos gneros dentro da escala evolutiva do teatro medieval
que comea com o drama-litrgico. Por estar impregnado de um carter
altamente religioso, foi adotado pela igreja que o transformou em uma
ferramenta pedaggica para difuso da f crist. O Padre Anchieta, nas praias
de Itanham, colocou-o em prtica para catequizar indgenas e coopt-los
como parceiros nas lutas contra tribos inimigas. O auto tambm chamado de
drama-sacro e de acordo com o calendrio religioso enfoca a vida dos santos,
seus feitos prodigiosos, as torturas a que foram submetidos e de como
sublimaram tudo isso com a fora da f.
Citamos o auto porque no circo-teatro peas como O Drama da
Paixo, O Mrtir do Calvrio ou O Rei dos Reis (diferentes nomes com os quais
ficou conhecido o texto do portugus Eduardo Garrido), sempre apresentadas
com grande sucesso de pblico na semana que antecedia a Pscoa, eram
textos que, obedecendo aos padres da esttica circense, faziam uma releitura

81

dos autos medievais. Historicamente eram derivados dos autos sacramentais,
no poderamos deixar de incluir nesta categoria os milagres e os mistrios que
tambm estiveram presentes nos repertrios das companhias de circo-teatro.
Os milagres eram praticamente quadros vivos, quase sem falas, apresentados
ao pblico em ocasies muito especiais, como o prespio de Natal.

Enquanto isso... Exceo seja feita aos Milagres de Santo
Antnio, sucesso expressivo do Circo-Teatro Pavilho
Arethuzza, que levava o espectador mais ingnuo a confundir o
intrprete com o santo. Isso se deu tantas vezes que, ao fim das
representaes, era comum pessoas da platia depositarem aos
ps do ator Antonio Neves Jr. algumas oferendas como
pagamento por graas alcanadas.

Mistrios eram pequenas peas que tinham por objetivo ensinar
alguns preceitos religiosos aos fiis, j que a missa era rezada em latim, idioma
esse inteiramente desconhecido da grande maioria dos habitantes. No se tem
notcia de que mistrios propriamente ditos tenham sido encenados no circo-
teatro.

BURLETA
Como diz o prprio nome, um modelo de espetculo que
pretende burlar o pblico, no sentido de ludibri-lo, j que no se prope a
tratar de nada srio e seu nico objetivo fazer rir a platia.
Pode ter inseres musicais, ou coreogrficas, desconectadas do
assunto que est sendo discutido. Caracteriza-se pelo ritmo gil, para no dar
ao pblico nenhum tempo para qualquer tipo de reflexo. Distingue-se da farsa
por ser menos caricatural.

Enquanto isso... As entradas cmicas dos palhaos, como
Thom e Sinh (Oscar Neves e Antnio Neves Jr.), no
Pavilho Arethuzza, quando chegaram aos palcos, evoluram
para as burletas.



82


Figura N
o
5 - Thom e Sinh (Oscar Neves e Antnio Neves Jr.)
Acervo de Antnio Santoro Junior

CHANCHADA
provvel que o termo tenha se originado de pochade que em
francs o nome que se d a uma pintura rpida, feita s pressas, quase um
esboo. A chanchada notabilizou-se por fazer uso de qualquer recurso para
obter o riso do pblico mais ingnuo e menos informado. Muitas vezes tende
ao absurdo, desprovida de qualquer lgica e, em algumas situaes,
encaminha-se para o terreno perigoso da vulgaridade. Encerrada a fase urea
do circo-teatro, com a entrada nos anos 70, a chanchada foi o veculo adotado
pela maioria das companhias que, sem nenhuma preocupao com a

83

qualidade do espetculo, pareciam dizer no palco exatamente aquilo que o
pblico de gosto menos apurado queria ouvir.

CHARADA
Muito semelhante aos sainetes franceses, este gnero,
representado quase sempre na frente da cortina, enquanto ocorre alguma
mudana de cenrio no interior do palco. Consiste em um jogo de improvisao
posto em prtica por 2 ou 3 atores a partir de alguma sugesto que,
necessariamente, deve partir do pblico. Excntricos e Clowns eram grandes
especialistas em desenvolver charadas, sendo que muitas delas, de to boas
que eram, acabaram por se converter em textos escritos posteriormente.

COMDIA
Gnero mais do que conhecido, mais do que praticado e talvez o
grande preferido do pblico brasileiro. Enquanto modalidade teatral, a comdia
deve, por princpio, apresentar situaes francamente hilariantes, habilmente
armadas sob o ponto de vista dramatrgico e que tm como nico objetivo
fazer o pblico rir. O desfecho de uma cena que culmina com o riso no deve
explicitar excessivamente a piada, deixando que a platia encontre por si s o
motivo da graa de forma inteligente e espontnea. O circo-teatro, no momento
em que arrastava multides para as arquibancadas, sabia perfeitamente como
alternar o melodrama com a comdia em seu repertrio, de modo a fazer com
que o espectador se sentisse motivado a voltar na noite seguinte.

COMDIA DE COSTUMES
No pequeno o nmero de estudiosos que define a comdia de
costumes como uma burleta da qual extraram a msica e a dana. At os dias
de hoje, a comdia de costumes desenrola-se freqentemente no meio
burgus, destacando um tom satrico nas esferas social e poltica, fazendo
valer a mxima Ridendo castigat mores
9
. Em sntese, a comdia de costumes
trata das venturas e desventuras do cidado comum, com o qual a maioria

9
Frase celebrizada por Molire: A rir se corrigem os hbitos, indicando que o riso um
veculo para criticar os usos e costumes da sociedade

84

presente capaz de se identificar. Desnecessrio dizer que a comdia de
costumes tambm foi um dos carros-fortes do circo-teatro.

DISPARATE
Quase sempre um breve monlogo, improvisado ou no,
apresentado em frente ao pano-de-boca, que serve para cobrir qualquer tipo de
imprevisto durante a representao. O disparate obedece ao lema de que o
espetculo no pode parar e se alguma coisa inesperada acontecer algum
deve vir a pblico para entret-lo, enquanto busca-se uma soluo para o
problema que causou a interrupo. No circo-teatro os palhaos, de qualquer
linhagem, eram sempre destacados para executar disparates.

DRAMA
a obra teatral que, por excelncia, chama para si a
responsabilidade de discutir temas tidos como srios, pois tratam de questes
que quase sempre se concentram no plano tico.
O drama, em seu sentido mais corrente, no abre mo de sua
funo moralizadora, discorrendo sobre os erros e paradoxos da sociedade e
de como esses se refletem nos indivduos, levando-os, inmeras vezes de
forma involuntria, a intensos conflitos. O drama, por meio de seus dilogos,
trabalha exclusivamente como uma vlvula de tenso crescente, por meio da
qual as personagens, postas em ao, demonstram o perfil psicolgico que as
caracteriza. O drama no circo-teatro foi o ponto de partida para que, em um
estgio posterior, fosse alcanado o ncleo do melodrama.

DRAMALHO
Antes de tudo, preciso deixar muito claro que o dramalho em
nada se assemelha ao melodrama, como veremos mais adiante, apesar de um
nmero grande de aficionados por teatro cometer esse equvoco.
O dramalho no apresenta os substanciais ingredientes que
compem o melodrama e consiste em uma exacerbao pura e simples dos
elementos do drama, porm desprovidos de qualquer equilbrio e tendendo
sempre ao superlativo. Identifica-se o dramalho pelo linguajar pesado, pelas
personagens esvaziadas em sua humanidade, visivelmente inclinadas em

85

direo caricatura grosseira e pelos finais bombsticos, que no conduzem o
espectador a nenhum tipo de reflexo.

Enquanto isso... Fernando Neves e Antnio Santoro Jr. so
categricos ao afirmar que o Pavilho Arethuzza encenava, com
muita dignidade e competncia, melodramas da melhor qualidade.
Dramalhes no circo-teatro havia, sim, mas era um recurso do
qual lanavam mo as companhias menos preparadas e sem
preocupaes de teor artstico.

DRAMA-HISTRICO
No se pode deixar de assinalar a funo didtica que o drama-
histrico exerceu junto s platias, quando de suas apresentaes no circo-
teatro. O drama-histrico, sempre baseado em algum episdio do qual o
pblico tem um conhecimento ainda que superficial, o mais adequado para
comemorar datas cvicas, demonstrando a preocupao das companhias em
respeitar as grandes efemrides do calendrio nacional. Assim como os autos
preenchiam os dias santificados, os dramas-histricos abrilhantavam os
patriticos feriados. Enquanto gnero, os dramas-histricos so sempre
pontuados por um acento pico, herico, ufanista, enaltecendo os feitos dos
nomes mais celebrados da nao. Busca-se uma reconstituio fiel no que diz
respeito aos cenrios e aos figurinos, quase sempre inspirados pelas obras dos
grandes pintores. Outra das caractersticas particulares dos dramas-histricos
apresentar grande comparsaria, ou seja, muitos figurantes, imprescindveis
para cenas de batalha que, para evitar a frustrao do pblico, no poderiam
faltar.

ENTREATO
No Sculo de Ouro Espanhol era chamado de entremez. Miguel
de Cervantes escreveu muitos deles que at hoje se constituem em
verdadeiras obras primas de carpintaria teatral. A diferena que separa o
entreato, ao qual o circo-teatro vai recorrer com freqncia, da charada e do
disparate que o entreato faz questo de levar ao pblico uma obra que se
preocupa em desenvolv-la de forma lgica, utilizando-se de um linguajar no
banalizado. No circo-teatro, quando havia a necessidade de ocupar o espao

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que separava os atos, era comum alternar charadas, disparates e entreatos,
sendo que estes ltimos no eram feitos pelos clowns e excntricos, mas sim
por atores que no representavam com o rosto pintado como os palhaos. O
entreato poderia tambm abrir uma brecha para que se declamasse uma
poesia.

Enquanto isso... O poema J oo Palhao, que citaremos mais
adiante, dito sempre por Guiomar Neves, era pea recorrente
nessas ocasies.

FANTASIA
Deu-se o intrigante nome de fantasia a um modelo de espetculo
que, a bem da verdade, no obedece a gnero nenhum. Tanto os temas
tratados, como as personagens envolvidas, beiram o irreal e tm por objetivo
brincar com a imaginao do espectador. indispensvel a colaborao
musical para a construo de uma bela fantasia, que encha os olhos da platia
com figurinos extravagantes e efeitos especiais obtidos por meio de magia. O
circo-teatro vai encenar fantasias visando, principalmente, a atingir o pblico
infantil que lotava as matins.

Enquanto isso... Branca de Neve e os sete anes,
texto escrito por Arethusa Neves, a partir do desenho
animado homnimo, era um espetculo que continha
todos os ingredientes necessrios para o preparo de
uma inesquecvel fantasia.

FARSA
A origem do termo vem do francs farcir, significando rechear.
Era exatamente esta a funo deste gnero que preenchia os intervalos entre
os atos dos mistrios medievais, oferecendo ao pblico a oportunidade de
libertar-se, por alguns instantes, do peso religioso graas interferncia
oportuna de cenas ideais para despertar o riso. Impossvel dissociar a farsa de
seu temperamento prximo ao grotesco e bufonaria. Se o mistrio atendia s

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necessidades do esprito, a farsa alimentava, metaforicamente, o corpo com
suas exigncias mais primitivas.
A farsa sobreviveu e desfruta at hoje de enorme popularidade
pela sua notvel teatralidade, evidenciada, principalmente, por uma elaborada
tcnica corporal dos atores.
A farsa prima pelo exagero desmedido, pelo exotismo e pelo
constante uso do duplo sentido, invariavelmente relacionado com a temtica
sexual. Palhaos em duplas, ou em grupos, eram hbeis farsantes que,
justamente por serem palhaos e estarem caracterizados como tal, gozavam
de toda a liberdade que s a farsa lhes conferia.

FERIE
Mais um galicismo adotado pelo teatro e, conseqentemente, pelo
circo. A ferie nada mais do que uma fantasia destinada ao pblico adulto e,
por essa razo, pode recorrer a recursos mais ousados como apresentar belas
mulheres, sempre embaladas por acordes dolentes e usando trajes sumrios,
que apenas desfilavam sensualmente pelo palco, atiando a imaginao da
platia. O circo-teatro que se orgulhava da tradio familiar, s em ltimo caso,
quando o pblico dava a impresso de ter desaparecido, anunciava a
apresentao de uma ferie, cujo objetivo era cobrir o prejuzo de uma
temporada mal sucedida.

LVER-DE-RIDEAU
Outro dos galicismos dos nossos palcos. Em seu pas de origem
era uma espcie de aperitivo, um minsculo monlogo que servia muito mais
para acalmar o pblico e prepar-lo para o que vinha a seguir. Aqui, em terras
brasileiras, mais exatamente dentro da tenda do circo, o lver-de-rideau (subir
o pano) - era um nmero de abertura executado pelo mestre de pista, ou pelo
gal mais atraente que, com poucas palavras, agradecia ao pblico presente,
enumerava os apoios recebidos e anunciava a programao da temporada. As
informaes no eram ditas simplesmente e poderiam ser construdas sob a
forma rimada, intercaladas por quadrinhas alegres e espirituosas, ou
entremeadas por msicas.


88

MELODRAMA
Enquanto isso... Gnero adotado irrestritamente pelo circo-
teatro e que merecer uma resenha parte pela sua importncia
na composio do repertrio das companhias circenses, que
partiram da pantomima para abraar o teatro em sua essncia.

PERA, PERA-BUFA, PERA CMICA E OPERETA
Gneros pertinentes unicamente ao universo do teatro
convencional, apresentados nas grandes salas de espetculos e raramente
levados para os palcos do circo-teatro. Certamente, o motivo para esta
restrio era a demanda de uma produo de alto custo, assim como orquestra
numerosa e atores-cantores oriundos de uma educao formal em canto lrico.
Mesmo assim, o circo-teatro no vai se deixar abater. Atendendo curiosidade
do pblico, que desejava se inteirar desse atrativo levar para os palcos
debaixo da lona uma pera sem canto, na qual o libreto, devidamente
adaptado, era transposto para uma articulao dialogada ao alcance do elenco
da companhia.

Enquanto isso... A estratgia certamente funcionou, pois at
hoje, A Tosca, pera em trs atos de Giacomo Puccini, com
libreto de Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, baseado na pea de
mesmo nome de Victorien Sardou, lembrada como um dos
maiores sucessos do Pavilho Arethuzza, tendo a prpria no
papel da infeliz protagonista.


PEA HERICA
Quase sempre um drama permeado de fortes emoes vividas
por personagens que praticam atos que vo alm da dimenso humana. A
diferena entre a pea herica e o drama histrico que a pea herica coloca
em cena personagens ficcionais, mas assemelha-se pelo tom grandiloqente e
pela enorme comparsaria. A tendncia do circo-teatro era transformar a pea
herica em melodrama, sem que uma coisa agisse em detrimento de outra, j
que o tom melodramtico acentuava ainda mais o aspecto herico dos
protagonistas.

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Enquanto isso... Dentre o repertrio do Pavilho Arethuzza,
podemos citar algumas montagens que, indubitavelmente,
poderiam ser identificadas como peas hericas: A marca do
Zorro, O Conde de Montecristo, Soldado brasileiro e O sinal
da cruz.

PEA ROCEIRA OU SERTANEJA
Encenadas para que o pblico interiorano com elas se
identificasse, essas montagens falavam das atribulaes da gente simples do
campo, distante do burburinho urbano, pondo em evidncia hbitos saudveis,
enaltecendo a ingenuidade do campons e elegendo-o como o maior
representante da legtima brasilidade. As peas roceiras tanto poderiam seguir
a trilha do drama, como da comdia, assim como era costume entreme-las
com msicas sertanejas, que acabavam cantadas em coro pela platia.

Enquanto isso... Terra Natal de Oduvaldo Vianna, sucesso
do Pavilho Arethuzza Neves, o melhor exemplo disso. O
circo-teatro se apoderou de tal forma desse gnero que acabou,
lado a lado com o melodrama, por transform-lo em um dos seus
mais fortes files de bilheteria.

REVISTA
O gnero revista, mais uma idia originria da imaginao dos
franceses, constitudo por uma coletnea de cenas isoladas, sendo que, na
maior parte das vezes, uma no possui relao com a anterior. O que une uma
cena outra um fio condutor, que tanto pode ser o tema em questo, j que
se trata do mesmo assunto, como tambm pode ser uma seleo de pequenos
atos, ilustrando acontecimentos importantes ocorridos durante o ano. Nesse
caso, eram as chamadas revistas de ano, que faziam uma retrospectiva e um
apanhado de tudo que havia chamado a ateno do pblico nos ltimos 12
meses.
Os fatos selecionados transpostos para o palco obedeciam a um
tom satrico e, invariavelmente, crtico. As revistas, obrigatoriamente, faziam
uso de um forte apelo musical, sendo que muitos compositores lanavam suas

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obras mais recentes nesses espetculos, ou ento compunham novas canes
especialmente para eles. A revista caracteriza-se tambm por combinar dois
elementos inseparveis: a comdia e a sensualidade. A comdia se faz
presente por meio dos atores cmicos, homens e mulheres, que nem sempre
fazem uso de textos previamente escritos, gozando da liberdade de improvisar,
inclusive a partir dos estmulos fornecidos pelo pblico.
A sensualidade est no desfile constante de belas mulheres, as
vedettes, dotadas de corpos esculturais. Sumariamente vestidas, danando,
cantando, ou apenas exibindo seus atributos, enchem os olhos da platia e
contribuem para que o pblico masculino naquela noite particularmente tenha
doces sonhos.
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O circo-teatro no vai recorrer com freqncia revista. sabido
que muitas companhias, tentando captar o pblico, apresentavam espetculos
semelhantes que, em termos do valor dos ingressos, eram bem mais
acessveis classe baixa, que jamais seria admitida nos sofisticados e
perfumados sales da alta burguesia.
No se tem notcia de que o Pavilho Arethuzza tenha
apresentado revistas propriamente ditas. Alguns espetculos, entremeando
quadros cmicos com nmeros musicais eram freqentes, at mesmo para
atender as exigncias do pblico. Algumas jovens, menos vestidas e mais
insinuantes eram um recurso comum, presente em todos os palcos circenses,

10
Maria Della Costa, famosa atriz de nossos palcos, que viveu personagens
memorveis como a pecadora Maggie de Depois da Queda (Arthur Miller 1915 2005), ou a
santificada Joana DArc de O canto da cotovia, (Jean Anouilh 1910 1987) comeou sua
carreira no Cassino da Urca.
Recm chegada do Rio Grande do Sul, Della Costa participou das luxuosas
revistas que l eram apresentadas, sob a direo de Carlos Machado. Conta a atriz que,
durante o Estado Novo inventado por Getlio Vargas, a censura bateu os olhos na revista e
entendeu que o nu artstico feminino era ofensivo moral e aos bons costumes se estivesse
em movimento. Se, ao contrrio, fosse uma apario esttica, poderia ser interpretado como
uma obra de arte, uma escultura viva, no melhor modelo helenstico.
Ainda, segundo a narrativa de Della Costa, Carlos Machado, extremamente
criativo, soube como driblar a censura e colocava as mulheres, deslumbrantemente despidas,
sobre colunas que giravam em torno do prprio eixo. Ningum poderia reclamar: elas no
esboavam nenhum movimento.

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mas tudo era restrito a um juzo essencialmente familiar, j que o circo era um
entretenimento que se destinava a todas as faixas de idade.

SAINETE
um gnero teatral que tambm despontou durante o Sculo de
Ouro Espanhol. Com relao ao entremez, o sainete apresenta uma
diferena sensvel, que consiste em representar sobre o palco uma viso
sarcasticamente aguda dos ltimos acontecimentos da cidade e que,
certamente, eram de conhecimento do pblico. Esses textos eram escritos e
ensaiados de um dia para o outro, j que precisavam estar sempre atualizados.
Supunha-se que, muitas vezes, o pblico que acorria aos grandes teatros, para
assistir s encenaes dos clssicos de Cervantes, ou Lope de Vega, na
verdade, apreciavam muito mais os sainetes, que no exigiam nenhum tipo de
reflexo e se utilizavam sempre de um humor explcito, ao alcance de qualquer
cidado.
O circo-teatro ter, em alguns momentos, nmeros apresentados
nos entreatos que se assemelham aos sainetes. No se pode dizer que os
autores tivessem um conhecimento histrico das razes hispnicas do gnero.
Entende-se porm que a idia era colocar em cena alguma coisa capaz de ser
repartida com o pblico presente em termos de opinies e conceitos, sempre
representados ao sabor da comdia leve e inconseqente.
O sainete circense no era jamais agressivo e no desacatava
ningum. Baseado em um justo senso de medida, no ia alm daquilo que,
antecipadamente, sabia que lhe era permitido pelo juzo comum e pelas
autoridades constitudas.

SKETCH
Rascunho uma das acepes deste vocbulo ingls que em
portugus virou esquete. Em princpio, as esquetes, que eram muito
aguardadas nos espetculos de teatro de revista, no passavam de uma breve
cena. Um dilogo gil, rapidssimo, desenvolvido por 2, ou no mximo 3 atores,
que teciam comentrios espirituosos e surpreendentes a respeito de alguma



92

coisa que, obrigatoriamente, fosse do conhecimento do pblico. Se a esquete,
em seu modelo primitivo, fosse representada por 3 atores, 2 deles viviam os
papis dos bem informados, dotados de afinado juzo, enquanto que o terceiro
era sempre o parvo, que desconhecia o assunto a respeito do qual os outros
dois estavam tratando.
Em sntese, esse terceiro personagem era a prpria encarnao
da platia que, muitas vezes, ainda no tinha nenhum ponto de vista definido a
respeito do que estava sendo discutido.
Com o passar do tempo, a esquete passou a ser sinnimo de
cena curta, necessariamente cmica, que no circo-teatro era um veculo
adequado, no apenas para a improvisao dos palhaos, mas tambm para
aumentar a sensao de que o espetculo era extremamente variado, com um
nmero surpreendente de atraes.

TRAGDIA
Apesar de muitos melodramas do circo-teatro terem um desfecho
trgico, encerrando a pea com um formidvel nmero de mortos, a tragdia,
propriamente dita, tal como postulada por Aristteles em sua Arte Potica no
sculo VI a.C., nunca adentrou o palco do circo-teatro.
No acreditamos que esta opo no tivesse sido feita por falta
de informao, mas sim porque os responsveis pela seleo dos textos do
repertrio achavam o gnero no adequado para um pblico to diversificado,
como o que aflua s representaes circenses.

VAUDEVILLE
Mais um galicismo incorporado pelo nosso fazer teatral e que, na
sua verso mais antiga, nada mais era do que gnero de cano popular de
esprito satrico. O modelo mais remoto que se tem do vaudeville vai nos levar
s canes de cabar, nas quais a letra e a interpretao do cantor so muito
mais importantes do que a melodia apresentada. Posteriormente, o vaudeville
abriu espao para o texto falado, que estabelecia uma espcie de dilogo com
a msica, intercalando trechos cantados com textos declamados em um tom
que hoje poderamos chamar de pico, j que era inteiramente dirigido ao
pblico.

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O vaudeville abraou a comdia de situaes, principalmente
aquelas nas quais se discute veleidades da vida burguesa, como a infidelidade,
as pequenas traies, os desejos mal resolvidos, os amores trocados e mal
entendidos. Sua finalidade no outra que no divertir o pblico, lanando mo
de imprevistos atordoantes, cenas ambguas e muito movimentadas. Georges
Feydeau, grande comedigrafo do final do sculo XIX, especializou-se na
criao de peas inspiradas diretamente na essncia do vaudeville e com
seus textos conseguiu uma elevao do gnero condio de alta
dramaturgia.

ZARZUELA
A origem desse gnero proveniente da Espanha, sem que se
saiba exatamente quando surgiu. bem provvel que a zarzuela tenha sido
uma corruptela da pera italiana que invadiu a pennsula ibrica no final do
sculo XVII, decretando o fim do reinado dos grandes autores desse perodo. O
pblico, que antes se emocionava com as obras de Caldern de La Barca ou
Tyrso de Molina, ir agora preferir um gnero dotado de menos religiosidade e
que apregoasse as coisas boas da vida. Temos a sensao de que nesse
momento que cai por terra, definitivamente, a idia de que preciso sofrer
muito em vida, para, depois da morte, ganhar o reino dos cus.
A pera italiana, a opereta e a zarzuela traziam para os
espectadores a oportunidade de se divertir em larga escala, naquele exato
momento, sem nenhuma preocupao com o porvir. O que faz da zarzuela um
gnero especfico o seu alto teor folclrico, valendo-se no apenas de cantos
e danas prprios das regies onde se apresentava, como tambm exibindo
sobre o palco ricos trajes tpicos, inspirados nos modelos de um passado no
muito remoto.
O circo-teatro no Brasil no chegou a ter zarzuelas, mas a
introduo dos ritmos nacionais como o lundu, a chula, o samba, o frevo, o
maxixe e a umbigada, cantados e danados com trajes coloridos e
impregnados de teatralidade, pode ter sido uma reinterpretao do modelo
trazido pelos imigrantes galegos.



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a) - Gnero
O primeiro a esboar uma teoria referente ao melodrama como
gnero teatral e literrio foi Arnold Hauser, filsofo nascido na Hungria (1892
1978). Sua tese de maior importncia consiste em estudar as manifestaes
artsticas e a literatura, como um produto cultural de desenvolvimento
imprevisvel, mas relacionado com o meio que lhes deram origem e por uma
complexa equao envolvendo fatores econmicos e sociais.
Segundo Hauser, o melodrama irrompe no panorama teatral
durante a Revoluo Francesa de 1789, escancarando as portas dos teatros
para as grandes massas, o populacho, os sans-culottes que jamais tinham
tido acesso s salas de espetculos.
Foi justamente o gosto predominante dessa classe de libertrios,
at ento oprimidos pelos padres vigentes da aristocracia, que ir determinar
o xito desse gnero, caracterizado, essencialmente, pela rigorosa oposio de
vontades expressas por dois grupos distintos de personagens antagnicos: os
bons e os maus. Considerando-se o clima altamente emocional que conduziu
os revolucionrios queda da Bastilha, fcil constatar que a plebe identificou-
se com os bons, enquanto os maus eram os representantes da classe
dominante, que estava sendo levada guilhotina.
O contexto melodramtico das encenaes era um excelente
veculo para que esta classe, aspirante ao poder, se reencontrasse com os
2) - MELODRAMA


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sentimentos morais mais elementares, elegendo o bem como uma meta a ser
atingida, para que se recuperasse o equilbrio j de h tanto perdido.
Visto por este ngulo, compreendemos que o melodrama tornou-
se um entretenimento democrtico por excelncia. No s pelo pblico ao qual
se dirigia, mas tambm para que pudesse falar a mesma lngua corrente desse
pblico, pelos temas abordados que eram expostos sobre o palco.
H que se levar em conta que na ltima dcada do sculo XVIII, a
Europa j vinha sendo varrida pelos ventos que anunciavam a chegada do
Romantismo, apresentando como protagonistas personagens marginalizados,
levados a essa condio justamente por fora de um sistema ao qual estavam
submetidos. O Romantismo elevou bem alto o tom de voz desses revoltosos,
mas falhou ao coloc-los dentro do nebuloso ambiente do fatalismo,
impregnado pelo germe da insurreio e, constantemente, tentados pela face
obscura do mal.
A salvao, ou melhor, a alternativa para esse estado de coisas
reside precisamente na adoo do melodrama. Este gnero coloca a busca
pelo bem acima de tudo, consagrada pela sua vitria sobre o mal, mesmo
depois da morte fsica das personagens, fazendo deste gnero um modelo
para a democratizao da moralidade.
Para atingir seus objetivos, o melodrama enquanto concepo
teatral valoriza muito mais os aspectos da representao. As preocupaes
literrias dos autores so relegadas a um segundo plano, oferecendo, inclusive,
uma liberdade nunca antes experimentada pelos atores nos palcos oficiais. O
melodrama permitia-lhes uma expresso personalizada, diretamente
relacionada com o talento de cada um.
O melodrama no se interessa por cativar as platias pelo seu
ngulo intelectual, mas busca conquist-lo e, mais do que isso encant-lo,
atingindo o corao, centro nevrlgico das emoes. A esttica melodramtica
entorpece o pblico com belas imagens que deslumbram os olhos e com frases
melodiosas que despertam em qualquer cidado o desejo de se ver em
situao semelhante, para ter a oportunidade de repeti-las.
Para que esse fim fosse alcanado, necessrio preencher o
palco com cenrios fabulosos, de preferncia representando ambientes
exticos e desconhecidos da grande maioria. como se, por meio da

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representao teatral, o espectador encontrasse aberta uma porta que o
levasse de imediato em direo a uma terra nunca antes visitada.
Era de se esperar que o melodrama tivesse encontrado forte
resistncia da parte da crtica intelectualizada, que via nesse novo gnero um
momento de involuo na escala progressiva do teatro, principalmente quanto
sua funo pedaggica de educar e civilizar a sociedade para a qual se
dirigia.
Um olhar mais abrangente e mais generoso possibilita verificar
que o melodrama nada mais do que outro ponto em outra escala evolutiva da
histria do teatro e que no necessariamente percorre os caminhos da
oficialidade.
A matria prima para que se chegasse ao produto final, ora em
anlise, poderia vir dos phylakes gregos, fundidos farsa atellana, temperados
com o molho da satura e da pagliata. Esta mistura vai desembocar nos
espetculos de rua que, por sua vez, transformaram-se nas mltiplas variaes
da Commedia DellArte, chegando, por fim, s pantomimas to ao gosto do
sculo XVII.
Veremos que h nesses modelos algumas caractersticas
pertinentes a todos e que, se no foram se mantendo na sua totalidade, foram
sutilmente sofrendo transformaes e adquirindo os acentos locais prprios das
muitas regies de onde vieram. So elas: as interferncias notadamente
cmicas, o carter espetacular, o apelo direto aos sentimentos mais bsicos e
a introduo de elementos musicais e coreogrficos das mais diversas
espcies.
No se pode deixar de mencionar outro fator relevante como a
liberdade concedida ao ator para que impusesse seu talento sobre o texto
escrito.
Acrescentem-se tambm como caractersticas prprias
personagens tipificadas e falas lanadas diretamente ao pblico, dando origem
aos apartes.
No momento em que as palavras de ordem eram: liberdade,
igualdade e fraternidade, a caprichosa mistura de todos esses ingredientes
pitorescos e inusitados resultou em uma iguaria especialssima que, no mesmo
instante, caiu no paladar do pblico: o melodrama.

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Ivete Huppes faz uma sntese precisa do que vem a ser esta
modalidade teatral:
Em termos estruturais, o melodrama uma composio muito
simples. Bipolar, estabelece contrastes em nvel horizontal e
vertical. Horizontalmente, ope personagens representativas de
valores opostos: vcio e virtude. No plano vertical, alterna
momentos de extrema desolao e desespero, com outros de
serenidade ou de euforia, fazendo a mudana com espantosa
velocidade. Em geral o plo negativo mais dinmico, na medida
em que oprime e amordaa o bem. Mas, no final, graas reao
violenta, que inclui duelos, batalhas, exploses etc., a virtude
restabelecida e o mal conhece exemplar punio. O movimento
representa uma confirmao da boa ordem: aquela que deve
permanecer de agora para sempre. (HUPPES, 2000, p.128)

A bipolaridade citada no trecho acima tambm pode ser verificada
no perfeito ajuste das aes e suas conseqncias e no poderamos deixar de
observar que esta definio ajusta-se de maneira exemplar sucesso dos
fatos que marcam o antes, o durante e o depois da Revoluo Francesa.


















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b) - Estrutura
H que se levar em conta que na estrutura do melodrama, apesar
do incansvel flego do bem em suas inmeras tentativas de combater o mal,
nem sempre encontramos no encerramento dos fatos um desfecho risonho, j
que no freqente os bons encontrarem facilmente a sonhada felicidade.

Enquanto isso... Ferro em brasa, grande sucesso do
Pavilho Arethuzza, de autoria do portugus Antnio Sampaio e
recentemente remontada pela companhia Os Fofos encenam,
com adaptao de Newton Moreno, sob a direo de Fernando
Neves, uma prova cabal disso.

No melodrama exemplar Ferro em brasa, o casal de apaixonados
encontra morte violenta, ambas praticadas pelas mos do marido trado,
contrariando as esperanas da platia. o prprio Fernando Neves quem diz
que, no palco do pavilho, os melodramas de maior xito e tambm os mais
solicitados em todas as praas visitadas eram justamente aqueles que no
tinham um final feliz.
Se formos levados a pensar que o melodrama trabalha com o
maniquesmo puro, em que o certo bom e o errado mau, ou o aceito age
corretamente e o excludo apresenta tendncias criminosas, ficaremos
surpresos descobrindo que isso nem sempre verdico quanto construo
das personagens.
Dependendo da habilidade do autor, a intriga fica ainda mais
enriquecida se o exerccio do bem for praticado por indivduos cuja virtude, sob
o ponto de vista social, pode ser posta em dvida. o caso de prostitutas

99

ntegras e abnegadas, adlteros que pregam a fidelidade, ladres que lutam
contra o crime e pecadores que pregam a castidade. Levemos em conta que a
recproca verdadeira, pois o melodrama uma caixa de surpresas desejosa,
durante todo o tempo em que transcorre a ao, de manter a platia
hipnotizada, sob o seu poder de encantamento.
Isso talvez se deva ao fato de que o prometido final infeliz
representa uma ruptura significativa nas expectativas do pblico enquanto a
trama se desenrola. O fechamento dessa avalanche de aes contrastantes
com um trmino desventurado capaz de provocar a reflexo, assim como o
debate sobre os aspectos nos planos tico e moral, fazendo com que a fbula
apresentada permanea por muito mais tempo, inquietando a conscincia dos
que dela tomaram conhecimento.
A ao melodramtica tem que ser obrigatoriamente dinmica.
Seja qual for o tema tratado, possvel observar que ele gira em torno de dois
eixos que se alternam e se complementam: a restaurao da justia,
temporariamente abalada, e a luta desesperada pela satisfao no plano
amoroso. Essas duas colunas servem tambm de sustentao para que sobre
elas sejam construdas as personagens.
Os maus so injustos e cometem todo o tipo de vileza sem
nenhum princpio de arrependimento ou remorso. Os perversos fazem uso de
qualquer meio que justifique o fim a ser atingido que, invariavelmente, o jbilo
por ter atingido objetivos puramente individuais, em detrimento do coletivo. Os
bons, que sempre sofrem tanto quanto lhes suportvel nas garras dos
abominveis, no desistem de fazer valer todas as suas foras para que se
tenha a vitria do bem que, exemplarmente, contempla um nmero muito maior
de envolvidos.
corrente em teatro dizer que os viles so muito mais atraentes
e oferecem muito mais possibilidades de interpretao para o ator do que os
personagens bem comportados. Isso se deve ao fato de que os maus no
valorizam nenhum cdigo de tica e isso lhes permite muito mais ousadia em
seus planos mirabolantes, deixando-se levar pela impetuosidade das paixes,
sem o concurso da razo. J os bons no podem nunca se desviar da rota
escolhida que no oferece nenhum atalho, sob pena de comprometer o tipo
apresentado e confundir o pblico em seu juzo de valores. Haja o que houver,

100

o bom tem que ser essencialmente bom, pois s assim lhe ser permitido
assumir o papel herico para o qual foi talhado.
Quanto mais inescrupuloso, cruel, violento, sanguinrio, srdido e
impiedoso for o vilo, mais facilmente nele identificamos a raiz do mal. nesse
mecanismo de absoluta vileza que reside o segredo para que a frmula do
melodrama alcance o sucesso. Quanto maior for o sentimento de rejeio que
o vilo conseguir inspirar na platia, por oposio de valores, na mesma
proporo, mais ela torcer pela vitria do heri.
Se vilo e heri, mocinho e bandido, estiverem unidos por
quaisquer laos de afinidades, sejam eles familiares, profissionais ou afetivos,
maior o impacto que se obtm do choque entre ambos. Em sntese, essas
duas metafricas foras de oposio esto constantemente em duelo dentro de
ns mesmos. por essa razo que, de certa maneira, o melodrama, mesmo
sem o querer, acabou por exercer uma funo pedaggica junto s platias. A
ao melodramtica posta em cena um excelente veculo para que o pblico
exercite o autoconhecimento.
Se, por fora de um julgamento crtico precipitado, formos levados
a pensar que o esquema estrutural do melodrama por demais elementar e
visivelmente limitado, nos surpreenderemos ao constatar que o mesmo no
ocorre no encadeamento dos fatos, fortemente ligados como elos de uma
slida corrente, compondo a totalidade da trama.
Os acontecimentos se multiplicam abundantemente e contribuem
para que o espetculo ganhe uma pluralidade cnica, como no se v em
nenhum outro gnero. Some-se a isso o fato de que outro aspecto significativo
nos textos melodramticos a espantosa velocidade com que as informaes
necessrias para a compreenso do desenvolvimento da trama so
transmitidas para a platia.
O objetivo para esta avalanche de paixes despertar no pblico
emoes e sentimentos alternados que sugerem uma superposio, no
oferecendo nunca a possibilidade de submet-los a um exame de ordem mais
racional. Costuma-se dizer que o pblico, acomodado nas poltronas de um
teatro, assistindo ao desenrolar de um melodrama, exercita apenas o sentir e
nunca o pensar. Alis, se ocorrer essa interrupo, dando ao espectador a

101

oportunidade de refletir mais analiticamente, veremos que a estrutura do
melodrama cai por terra, pois a mesma apela diretamente para a emoo pura.
Se por um lado a estrutura at certo ponto ingnua do melodrama
revela-se previsvel, justamente este fator que conquista a cumplicidade da
platia, conferindo-lhe um poder de premonio aliado a uma sensao de
inteligncia, tornando-a habilitada para desfazer os ns, por meio das pistas
fornecidas. Quando se cumpre o esperado, o que se observa uma sensao
de alvio e satisfao, muito prxima catarse aristotlica.
Mas errado pensar que no melodrama predomina a linearidade,
j que o elemento surpresa determinante em sua estrutura. O gnero
melodramtico est sempre apto para assimilar novas ramificaes do enredo,
garantindo que o pblico, mesmo quando capaz de pressentir o que lhe foi
reservado, ainda pode ser assombrado pelas constantes reviravoltas. como
se, de acordo com o desejo do autor, novos episdios pudessem ser
encaixados, sem que nenhum deles viesse a alterar as possibilidades do final.
Esse recurso, inteligente e perspicaz, mantm a ateno do pblico que s
deixa de se maravilhar com a profuso de fatos inesperados ao cair do pano.
No momento em que est sendo criado, o autor do melodrama
dispe de apenas dois pontos de referncias entre os quais vai desenvolver
sua trama: o princpio e o fim. Isso quer dizer que ele tem apenas
conhecimento de como a histria comea e de que forma deve acabar. Nesse
intervalo, todo o resto poder ser preenchido pela sua criatividade. Um dos
recursos mais utilizados para fluir a narrativa a revelao. Entende-se por
revelao, algo semelhante ao que Aristteles definiu como reconhecimento,
no qual a personagem que no tinha cincia de alguma coisa, a partir de um
determinado fato, ou elemento, torna-se sabedora da situao.
Os recursos por meio dos quais se chega s revelaes so
mltiplos e at os dias de hoje podem ser apontados em qualquer drama
televisivo: confisses feitas por moribundos no leito de morte, previses
anunciadas por profetas de todos os nveis, cartas que denunciam abusos,
documentos incriminadores, objetos redescobertos e temporariamente
apagados da memria. At mesmo marcas pessoais podem servir para que o
autor movimente suas peas sobre o tabuleiro do jogo, aproximando irmos
separados, acusando malfeitores impunes ou tornando rico aquel e que era

102

pobre. Assim, de surpresa em surpresa, tudo se encaminha para um ponto de
culminncia que, preferencialmente, para no frustrar as expectativas da
platia, atinja o carter mais espetacular possvel.
A surpresa torna mais flexvel a narrativa da trama e reserva-lhe
espao para o que se achar conveniente para aquele momento. Para que isso
ocorra, fundamental que o autor de melodrama seja aquinhoado com uma
imaginao sem limites, propondo sempre algo pelo qual jamais se espera. Tal
como se estivesse em uma montanha russa, to logo se refaz do susto de uma
queda, o espectador j deve estar pronto para o prximo, que aguarda com
ansiedade at que sobrevenha a desejada sensao de conforto, quando se
constata que o trem j no est mais em movimento.
Ao contrrio do que se pode imaginar em uma primeira leitura, o
melodrama no uma obra fragmentada, pois exige do autor um conhecimento
prvio da carpintaria teatral para que, apesar de tantos episdios, no se perca
nunca o fio principal condutor da histria, ou a chamada ao presente de
cena.
Este o modelo que a telenovela vai copiar valendo-se dos
apelos sentimentais e do clima de suspense ao final de cada captulo-episdio,
garantindo a audincia e obrigando o espectador a acompanhar no dia
seguinte as conseqncias do ato recm praticado.
A telenovela tambm soube apropriar-se do fator surpresa que at
ento o melodrama reservara para si, tendo sido por isso alvo de crticas
ferozes que viam nesse gnero uma espcie de subteatro.
Se pensarmos assim, estaremos nos esquecendo de que a
tragdia dipo Rei, de Sfocles, escrita no sculo V a.C. apresenta todos os
componentes necessrios receita de um excelente melodrama, culminando
com o detetive que, ao investigar um crime nefasto, constata que ele prprio
o assassino. Querem surpresa maior do que esta?







103






c - Elemento cmico
Guilbert de Pixercourt (1773 1844), nascido na Frana e
considerado por muitos como o pai do melodrama, escreveu aproximadamente
uma centena de textos. Em 1804 o autor tentou criar uma pea melodramtica,
Os mouros de Espanha, que no fazia uso do elemento cmico. A experincia
revelou-se desastrosa e constatou-se que a comdia primordial para o triunfo
do melodrama. Depois disso sabido que autor melodramtico algum se
atreveu a abrir mo do tipo cmico, uma figura clssica no gnero.
Se o melodrama um mar revolto de paixes desenfreadas,
assolado por tempestades de surpresas e revelaes, no qual as personagens
navegam deriva, o elemento cmico uma ilha tranqila onde possvel
encontrar algum alvio, recuperar as foras e ganhar um pouco mais de
coragem para ir em frente.
Para que o cmico se justifique dentro do melodrama
necessrio que ele esteja incorporado a uma personagem que transite
livremente muito prximo ao grande vilo, ou ao destemido heri. As tiradas de
comdia que proporcionam uma pausa refrescante nas tenses da platia so
quase sempre de autoria de um criado, um parceiro, um confidente ou uma
ama.
O importante que esse elemento no seja estranho ao
principal e conduza o pblico ao riso, tanto pela esperteza inesperada no

104

desfecho para as situaes aparentemente insolveis, como tambm pela
absoluta estupidez com que pe a perder algo praticamente j conquistado.
Sabedoria e ignorncia so duas vertentes pelas quais escoa o
cmico no melodrama, criando confuses em decorrncia de equvocos, ou
mesmo por meio da dificuldade de comunicao, capaz de gerar mal -
entendidos. Ocorrem tambm observaes inadequadas proferidas no
momento menos propcio, que s so cabveis quando partem da boca de
personagens pertencentes a uma classe social inferior.
O fator cmico extremamente til e significativo quando
colocado imediatamente aps o momento em que a tenso gerada por um
determinado conflito atinge seu ponto mais elevado no desenvolvimento de um
episdio. Se a emoo despertada pelos oponentes fosse levada adiante,
fatalmente cairia no terreno do inverossmil. justamente a interferncia da
comdia que, surgindo como uma brusca ruptura na tessitura dos fatos permite
que o potencial de absoro emocional da platia volte ao nvel zero e, uma
vez esvaziado, possa novamente ser reabastecido.
A presena de personagens notadamente cmicos no melodrama,
alm de atenuar a tenso dramtica, provocando o riso descompromissado,
serve tambm para conferir um aspecto mais humano ao complexo conjunto de
personagens. Se a diviso se faz entre terrveis e desalmados viles de um
lado e impolutos e incorruptveis heris de outro, o elemento que desperta a
comdia serve igualmente para estabelecer um paralelo com o cidado
comum. O espectador, acomodado na platia, que no se identifica nem com
as personificaes do mal ou do bem absolutos, acaba por se espelhar na
pattica figura risvel que lhe bem conhecida e est mais prxima da sua
realidade cotidiana.
O cmico no melodrama tem mais uma funo notvel que a de
temporariamente retirar a ao dramtica de um plano quase irreal e transp-
la, com impressionante rapidez, para um nvel de aes corriqueiras,
semelhante ao dia-a-dia da platia. como se, por alguns instantes, o pblico
fosse acordado de um sonho, posto frente a frente com o real, para, depois de
rir de si mesmo, voltar para o fundo do espelho, plano onrico habitado por
personagens colocadas acima dos limites do humano.

105

A figura cmica torna-se ainda mais atraente quando nos damos
conta de que na estrutura do melodrama s a ela permitido sentir medo. Se
donzelas ameaadas intimidam-se diante das afrontas dos temveis viles,
sempre o fazem com um tom de grandiosidade, que quase sempre acaba por
estabelecer um tipo de desafio, transformando o terror em uma espcie de
valentia, que d continuidade ao enfrentamento entre ambos.
Nas mos do carrasco, a vtima inocente pode demonstrar medo,
mas este medo, para o pblico que testemunha ocular de seu grau de
inocncia, reveste-se de sublime sacrifcio diante do qual todos se apiedam. O
medo da personagem cmica, por outro lado, o medo humano, injustificado,
infantil, desprovido de nobreza e capaz de causar at mesmo incontrolveis
distrbios orgnicos, que levam a platia ao suavizador delrio do riso.
Outro vis que caracteriza e torna a figura cmica insubstituvel
no melodrama que, por estar sempre muito prxima dos protagonistas,
estejam eles do lado do bem, ou do mal, aspiram s mesmas coisas e
comungam dos mesmos sonhos de seus modelos superiores. A diferena entre
ambos que quando o elemento cmico tenta alcanar seus objetivos, da
forma que lhe possvel, constata que no possui a mesma dimenso de
grandeza. V-lo reconhecer a insignificncia de sua estatura um bom recurso
para levar a platia s gargalhadas.
H tambm na figura cmica um aspecto funcional,
estrategicamente planejado pelo autor para executar aes que jamais se
assentariam sobre a pele de qualquer outra personagem. o cmico que
procede ao leva-e-traz entre os amantes, com direito a todos os mal entendidos
inerentes prpria ausncia de nobreza do gesto.
Pode, igualmente, emanar do cmico a soluo para questes
torturantes, que jamais passariam pela cabea dos protagonistas pela sua
extrema simplicidade. Tambm faz parte das atribuies do cmico apresentar
nmeros de canto e de dana de forma a fazer com que todo o ocorrido seja
minimizado. Sua simptica interferncia fornece ao pblico a certeza de que,
uma vez vencidos os obstculos, deve-se seguir em frente, porque, apesar de
tudo, a vida continua.
Como j dissemos, o cmico o caminho mais curto para trazer o
pblico de volta realidade, realimentando a alma da platia e preparando-a

106

para emoes ainda mais fortes e inexploradas. Quanto maior e mais largo for
o riso provocado pelo cmico no melodrama, mais caudalosa ser a torrente de
lgrimas que o embate entre as legies do bem e do mal capaz de despertar.
O elemento cmico, como foi observado por vrios estudiosos do
gnero, o que provoca na platia um nvel maior de empatia, o que pode ser
facilmente constatado pelas expresses de satisfao que irradiam do pbl ico
a cada uma de suas entradas.




























107






d)- Carpintaria melodramtica
A ttulo de introduo deste segmento, podemos dizer que a
linguagem falada pelas personagens do melodrama no faz questo de se
valer de sutilezas, assim como abomina qualquer tipo de dicotomia que impea
a objetividade do discurso. Filigranas estilsticas so igualmente desprezadas,
pois o gnero do qual estamos tratando ( preciso que no se perca isso de
vista) assume o compromisso de se fazer entender pelas platias
desacostumadas a qualquer tipo de sofisticao intelectual.
As obras deixadas pelos grandes autores do melodrama, diga-se
de passagem, continuam inspirando muitos dramaturgos da atualidade.
Melodramas foram escritos para atender s exigncias pouco requintadas do
gosto popular. Essas peas baseavam-se no princpio de que o que realmente
importa saber contar como se desenrolam conflitos volumosos. No se
permite de forma alguma que paire na cabea do espectador uma nica
sombra de dvida no que diz respeito tanto s causas, quanto aos efeitos. Os
gestos cometidos, mesmo os dotados da maior brutalidade, no carecem de
nenhum tipo de explicao, ou justificativa, que no apenas fazer parte da
prpria essncia de alma de quem os pratica.
Assim como no h cobrana, tambm no h culpa. O vilo no
se arrepende por ter tomado o mau caminho. O heri jamais questiona a
inflexibilidade de seus princpios morais. A herona, por mais que tenha sofrido
nas mos de seu algoz, jamais reconsidera sua deciso e s muda o eixo de

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sua vontade se isso for necessrio para salvar o seu amado, fazendo com isso
aumentar ainda mais a sua quota de padecimentos. Mas para que esses
objetivos sejam alcanados, alguns recursos precisam ser utilizados:

d.1) - monlogos
d.2) - apartes
d.3) - confidncias
d.4) - reflexes

d.1) Monlogos
D-se o nome de monlogo ao discurso de uma s personagem,
por meio do qual as idias so expostas sem a participao de um interlocutor.
Outra das caractersticas do monlogo a longa extenso do pensamento
apresentado, sendo que, muitas vezes, ele pode ser retirado do texto sem
prejuzo para o desenvolvimento da fbula, j que comum recorrer-se a ele
para exprimir sentimentos ocultos ou estados de esprito.

d.2) - Apartes
Outro exemplo de fala que dispensa a presena de um
interlocutor, distinguindo-se do monlogo pela brevidade da colocao do
pensamento. Na grande maioria das vezes, quando o autor lana mo deste
recurso, ele no excede o limite de uma s orao, que, sob o ponto de vista
da interpretao, deve ser dita rapidamente, mesmo diante de outras
personagens que, por conveno teatral, no ouvem absolutamente nada. O
mais atraente do aparte que ele cria um elo de cumplicidade com a platia,
que se torna ciente de algo que do desconhecimento dos demais.

d.3) - Confidncias
Constitui-se em um longo texto, ou mesmo uma cena inteira, na
qual uma das personagens, verbalizando o que lhe passa pela mente, no fala
para si mesma, como no monlogo, mas conta com a parti cipao de mais
algum que, nesse caso, assume o papel do confidente. A confidncia implica
sempre em uma revelao da maior importncia, proferida em um momento
crtico que utilizada quase sempre para mudar o curso da histria ou justificar

109

atitudes da personagem que extravasa seus sentimentos. Funciona tambm
como uma vlvula de escape para que a tenso possa continuar evoluindo em
sua curva ascendente, sem que haja prejuzo da verossimilhana.

d.4) - Reflexes
No deixam de ser um tipo de monlogo, pois so realizadas
isoladamente das demais figuras da trama, mas so empregadas permitindo
personagem proceder a uma investigao ntima, uma espcie de anlise de
conscincia, servindo perante a si mesma como explicao plausvel para a
aceitao de seus prprios atos. Outro fator que distingue a reflexo em voz
alta que a platia no precisa obrigatoriamente ser colocada na posio de
cmplice e por este meio apoiar ou concordar com as aes daquele que
reflete.
O texto melodramtico, quando sai das mos de seu autor, j vem
com a moralidade de suas personagens previamente definidas. Esse juzo
anterior estabelece com muita clareza e objetividade se as personagens iro
percorrer os lamacentos atalhos do vcio ou as luminosas sendas da virtude.
Isto feito, no se admite que elas apresentem qualquer tipo de conflito
indicativo de que, em algum momento, poderiam manifestar um desejo de
trocar de lado, sob o risco de comprometer a integridade estrutural da obra.
Tamanha clareza diminui em grande parte qualquer esforo para
alcanar o entendimento da totalidade da trama e isso, certamente, sempre foi
um elo fundamental para estabelecer a identificao entre os que esto no
palco representando e os que esto na platia, deixando-se emocionar pela
representao.
Para que no se perca nunca essa transparncia narrativa,
monlogos, apartes, confidncias e reflexes em voz alta so recursos
necessrios para que se tenha uma perfeita noo de como esto se
encaminhando os fatos. Ao lanar mo dessas tticas, o autor tem em mente
objetivos bem definidos.
Qualquer um desses procedimentos pode ser um excelente meio
para elucidar acontecimentos da narrativa, assim como revelar sentimentos
ocultos e inconfessveis. Pelo fato de serem sempre atirados em direo ao
pblico e valendo-se da conveno de que ningum mais pode ouvi-los,

110

fundamental para que se estabelea entre espectador e depoente uma espcie
de parceria. Essa silenciosa cumplicidade enriquece o melodrama
aumentando, na mesma proporo, tanto a admirao pelos que praticam o
bem, como a rejeio pelos que rumam pelas tortuosas e obscuras vias do mal.
Quando expem seus pensamentos em voz alta, ignorando a
conveno naturalista da quarta parede, as personagens praticam uma espcie
de desabafo lanado contra a humanidade. dessa forma que expressam
desejos e intenes que jamais poderiam ser explicitados, ou divididos com
outros. Caso isso ocorresse, acarretaria algum tipo de prejuzo muito grave
para todos os envolvidos e desviaria o andamento dos fatos da rota que foi
previamente traada.
H incontveis exemplos de personagens que s por intermdio
do aparte, ou da confisso, definem seus propsitos, que no podem jamais
ser do conhecimento de seus opositores. Filhos bastardos fazem-se passar por
legtimos. Falsas mes apresentam-se como verdadeiras. Jovens
pretendentes, de ambos os sexos, so movidos por interesses que no tm
nada de virtuoso. Corruptos iludem a todos como exemplo de integridade.
Moas perdidas assumem ares de recatadas. Plebeus usurpadores ocupam
postos de nobreza. No teramos outra oportunidade para nos inteirarmos das
verdadeiras intenes dessas personagens, se no fssemos favorecidos pela
estratgia do aparte, do monlogo, da confidncia ou da reflexo.
Mais uma vez recorremos a Aristteles, em sua Arte Potica,
lembrando que uma de suas observaes contraria os procedimentos
apontados no melodrama. Segundo o filsofo grego, no captulo VI, intitulado
Da tragdia e de suas diferentes partes, podemos destacar alguns versculos
que merecem ateno especial.

2 A tragdia a imitao de uma ao importante e
completa, de certa extenso; num estilo tornado agradvel pelo
emprego separado de cada uma de suas formas, segundo as
partes; ao apresentada, no com a ajuda de uma narrativa,
mas por atores, e que, suscitando a compaixo e o terror, tem
por efeito obter a purgao dessas emoes.
5 Como pela ao que as personagens produzem a
imitao, da resulta necessariamente que uma parte da tragdia

111

consiste no belo espetculo oferecido aos olhos; vem em seguida
a msica e, enfim, a elocuo.
7 - Como a imitao se aplica a uma ao e a ao supe
personagens que agem, absolutamente necessrio que
estas personagens sejam tais pelo carter e pelo pensamento
(pois segundo estas diferenas de carter e de pensamento
que falamos da natureza de seus atos); da resulta naturalmente
que so duas as causas que decidem dos atos: o pensamento e o
carter, e, de acordo com estas influncias, o fim alcanado, ou
falhado.
(...)
21 A tragdia consiste, pois, na imitao de uma ao e,
sobretudo por meio da ao que ela imita as personagens
que agem. (ARISTTELES, 2007, p. 248)

bem verdade que Aristteles j vem sendo contestado desde o
sculo XVII. H muitos que acreditam que suas teorias de nada mais servem.
O hibridismo de linguagens que vem se caracterizando como um dos traos
mais notveis do teatro praticado a partir da segunda metade do sculo XX,
com tendncias mais acentuadas nas duas ltimas dcadas, foi a p de cal
lanada sobre as teorias do filsofo grego.
Se trouxemos as colocaes aristotlicas para o mbito deste
debate to apenas e somente porque, mesmo no tendo sido um homem de
teatro, o pensador da gora foi o primeiro, no mundo ocidental, a debruar-se
sobre questes pertinentes ao fazer teatral, buscando, inclusive, abordar a
totalidade de suas vertentes.
No melodrama, opondo-se a Aristteles, muitas situaes so
resolvidas no por meio da ao posta em cena diante dos olhos do
espectador, como assim o desejava o pensador do sculo VI a.C., mas
valendo-se de recursos como o aparte, o monlogo narrativo, a confidncia, ou
a reflexo em voz alta. No melodrama estes so os recursos utilizados para
que muitos dos atos praticados sejam levados ao conhecimento do pblico.
Mas, se pensarmos por outro ngulo, essas estratgias, to ao
gosto do melodrama, iro nos parecer muito importantes para o pblico poder
dimensionar adequadamente o perfil psicolgico das personagens. Ao mesmo
tempo transformam-se em um convincente mecanismo que, ao ser posto em

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prtica, dispensa a representao cnica de fatos fundamentais, para fornecer
uma noo da totalidade da fbula.
H que se considerar que se o autor optasse por mostrar esses
eventos desenvolvendo-se diante dos olhos dos espectadores demandaria o
acrscimo de mais episdios. bem provvel que com isso acabasse
comprometendo o dinamismo com que a intriga se processa, no apenas
retardando-a, como tambm correndo o risco de pecar pelo excesso.
Isentando-nos das influncias do juzo crtico aristotlico,
observaremos que mesmo recorrendo narrativa esses recursos so muitas
vezes inseridos na trama com funes bem determinadas, como por exemplo:
fornecer o tempo necessrio para a troca de elementos cenogrficos que
sugerem a transferncia da ao de um local para outro.
H casos em que confidncias foram encaixadas para que outro
intrprete dispusesse de tempo suficiente para mudar sua caracterizao. O
recurso permite a mudana de um figurino por outro, alterando a condio
social da personagem, por exemplo. Serve tambm para desenhar traos de
maquiagem que, neste caso, atuam como fator indicativo de passagem de
tempo, envelhecendo ou remoando a personagem. Em uma situao como
esta, o solilquio utilizado como flash back para rememorar fatos do
passado.
Concluindo, apartes, confidncias, reflexes e monlogos so
recorrentes no melodrama, dando-nos a impresso de que se um autor
planejasse compor uma obra que abrisse mo desses recursos, certamente, ao
final, no obteria os mesmos resultados. A ininterrupta sucesso de fatos
surpreendentes poderia surtir efeito contrrio, aborrecendo a platia, ou
comprometendo o entendimento da intriga como um todo.









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e)- Pblico
Peter Brook (1925 - ), grande encenador da atualidade e tambm
um filsofo das artes cnicas, em sua obra O Teatro e seu Espao (The empty
space), chega concluso de que para haver representao teatral
necessitamos de trs e to apenas trs elementos. A ausncia de um s deles
descaracteriza a representao, podendo ser classificada como outra espcie
de manifestao decorrente do exerccio teatral.
Para o diretor ingls, a encenao teatral s ocorre efetivamente
se tivermos:
- Atores para representar
- Um espao onde representar
e, completando o tringulo,
- Espectadores que assistam representao.
evidente que esta uma afirmao questionvel e muita
polmica j se ergueu em torno dela, mas h uma coisa que, certamente,
ningum pode questionar: teatro sem pblico como um disparo sem alvo.
Para o melodrama, a platia o que h de mais importante e
para ela que tudo feito da forma como feito, buscando atender s suas
necessidades e expectativas. O melodrama preenche o imaginrio do pblico
com experincias convertidas em aes praticadas em circunstncias muito
especiais. Essas mesmas situaes na vida real, dificilmente poderiam ser

114

vividas pelo cidado comum, limitado pela rotina de seu cotidiano e submetido
s regras do sistema do qual faz parte.
A platia um conjunto diversificado de pessoas que recebe um
montante de informaes dirigidas, como se aquele grupo que se faz presente
e testemunha dos fatos que lhe so mostrados fosse uma s pessoa. Este
detalhe confere ao pblico um carter de coletividade homognea, dotada de
uma particularidade que mais ningum possui: a oniscincia.
No melodrama esse aspecto ainda mais relevante do que nos
demais gneros, j que por meio da linguagem falada que a platia adquire
esse poder extraordinrio, capaz de coloc-la em um patamar privilegiado,
acima de todas as personagens.
O espectador do melodrama, desfrutando da conscincia de que
todos os fatos so do seu conhecimento, sente-se como algum a quem se
dedica total confiana e em nome dela transferem-se todas as informaes
que, de posse de outras mentes menos equilibradas, serviriam a propsitos
inominveis.
Mesmo arrebatada por um turbilho de paixes, h alguma
serenidade que paira sobre a platia enquanto assiste ao melodrama. No
podemos nos esquecer de que todos os espectadores tm conhecimento da
totalidade dos fatos que se desenrolam diante de seus olhos. Ainda que as
ameaas que perseguem a legio do bem sejam terrveis, todos so sabedores
de que os praticantes da maldade, antes de cair o pano, sero exemplarmente
castigados e, ao final, a justia ser feita.
Leve-se em conta que o pblico habituado aos pavilhes, ansioso
por experimentar sensaes que mexessem com seus nervos, era dotado de
certa ingenuidade, semelhante ao comportamento infantil. Esse trao peculiar
permitia mergulhar de cabea na iluso dramtica, desprezando por completo
qualquer lampejo de racionalidade que despertasse no seu ntimo um
julgamento crtico. Qualquer observao racional poria em risco todo o prazer
de fruio das extraordinrias aventuras que lhe estavam sendo mostradas.
O aspecto pueril presente na composio do perfil coletivo da
audincia do melodrama a mola propulsora que a leva a querer assistir
novamente o mesmo espetculo. Sentar-se na platia mais uma vez outorga
ao pblico, mesmo podendo antever tudo que est por vir, o privilgio de

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reviver as emoes que, certamente, lhe fazem falta em sua existncia
desprovida de excepcionalidades.
Como a criana pedindo que lhe contem sempre a mesma histria
sem nunca se cansar de ouvi-la e sem consentir jamais na alterao de um s
detalhe da trama, o espectador do melodrama goza outra vez do prazer de
poder viver, participar e se emocionar com fatos sabidamente irreais.
justamente essa sensao que torna muito mais saborosa a inspida realidade
da qual no consegue se desligar.
Ainda na mesma obra O Teatro e seu Espao, Peter Brook
encerra suas reflexes de forma brilhante:

... o teatro tem uma caracterstica especial. sempre possvel
recomear. Na vida isto um mito; nunca podemos voltar atrs em
nada. Folhas novas nunca retornam, relgios nunca andam para
trs, nunca podemos ter uma segunda chance. No teatro
possvel passar a borracha e comear de novo o tempo todo.
Na vida cotidiana, se uma fico, no teatro se um
experimento.
Na vida cotidiana, se uma evaso, no teatro se a
verdade.
Quando somos persuadidos a acreditar nesta verdade, ento
teatro e vida so uma coisa s. (BROOK, 1970, P. 161)

lio Ribeiro, que em sua juventude foi um f ardoroso espectador
dos espetculos do Pavilho Arethuzza, hoje residente na Praia Grande, em
depoimento colhido informalmente, nos diz que: Mais do que a emoo
trazida pela encenao apresentada, era poder voltar na noite seguinte,
acompanhado de algum desconhecedor de todos os percalos da intriga.
Isso lhe permitia medir e avaliar de perto, assim como se deliciar com as
emoes que as cenas provocariam no espectador desavisado que, diferente
dele, j havia se apropriado por completo da histria, como se fosse um
episdio de sua prpria vida.





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Depois de termos apresentado as mais
significativas caractersticas do melodrama, falta-nos ainda falar sobre um
ltimo elemento que a fuso de todos j citados: o espetculo. A encenao,
propriamente dita, no melodrama, reveste-se de uma esttica toda especial.
Pode-se dizer que os autores que se dedicaram a escrever
melodramas, a comear por Pixercourt, no momento em que concebiam suas
rocambolescas tramas, j tinham em mente o quanto elas poderiam render
sobre o palco. Os efeitos poderiam ser obtidos no apenas por meio da
interpretao dos atores, mas tambm por tudo que fosse possvel de ser
oferecido com a inteno de magnetizar visualmente as atenes da platia. O
deslumbramento das imagens deveria provocar uma descarga de adrenalina
to intensa que, sem que disso tomasse conhecimento, a maior parte do
pblico, no dia seguinte, sentiria um irresistvel desejo de voltar ao teatro.
O circo-teatro, mesmo no dispondo dos mesmos recursos das
salas convencionais de espetculos, esforou-se o quanto foi possvel para
igualar-se a elas. Os recursos dos quais se valeram os ilusionistas do circo-
teatro tomaram um caminho que, posteriormente, percebeu-se dotado de
traos muito particulares, que s debaixo da lona poderiam ser verificados.
O que havia se passado pela imaginao dos autores no
momento em que redigiam o texto, era captado pelos adaptadores do circo-
teatro. Esses artfices, cientes das limitaes impostas pelas condies do
circo, buscavam compensar aquilo que se perdia, por meio de outros recursos
inexistentes no teatro convencional. que o circo-teatro soube substituir
3- MELODRAMA ESPETACULAR


117

algumas das exigncias tcnicas impostas pelos autores pelas mltiplas
habilidades dos atores-artistas, que dispunham de outros atributos alm de
representar. Esses profissionais do palco-picadeiro tinham em seu repertrio
uma enorme bagagem de truques, como eram chamados, que poderiam ser
encaixados em momentos diferentes, de acordo com as necessidades
especficas de cada cena.
As entradas cmicas, que muitas vezes foram acrescentadas ao
desenvolvimento do melodrama, no corrompiam o esprito original do gnero.
Como j discorremos, o elemento cmico imperativo nessa estrutura. Ocorre
que no circo-teatro o elemento cmico poderia ainda ser mais ampliado e
assim agradar ao gosto de um pblico menos elitizado que no se
envergonhava de rir abertamente, sem exigir dessa interferncia uma
coerncia precisa e absoluta. A presena dos palhaos, responsveis pelas
entradas cmicas, existiam para provocar o riso. Essa razo j era mais do que
suficiente para que fossem no apenas aceitos, mas tambm, muitas vezes,
ansiosamente aguardados.
O melodrama, tal como chegava s mos dos proprietrios de
circo, no podia ser encenado sem um imprescindvel perodo preparatrio. O
cuidado com o espetculo era uma das maiores preocupaes de todos os
envolvidos e dependendo disso, estava determinado o xito, ou o fracasso da
produo.
Em seus primrdios, o melodrama alternava partes faladas com
outras cantadas, com ou sem o apoio instrumental. Algumas vezes, por opo
esttica, ou por fora das circunstncias, o ator executava o nmero musical
capela. bem verdade que muitas vezes esse recurso era utilizado para
valorizar os atributos vocais do intrprete que, quando bem executados, faziam
com que a platia irrompesse em aplausos febris. No era raro interromper-se
a ao dramtica para que, atendendo aos reclamos do pblico, o ator,
envaidecido, entoasse um bis. Se isso acontecesse, certamente, era a
consagrao para o intrprete e um fator a mais a ser somado para que o
produto final obtivesse o sucesso que se pretendia.
Dependendo do ponto de desenvolvimento em que se
encontrasse a trama, era possvel encaixar, alm de nmeros cantados, outros
danados. Nesse instante a maioria dos componentes da companhia entrava

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em cena, trajando vistosos figurinos, para abrilhantar a encenao. evidente
que esses momentos no eram casuais e, necessariamente, estavam
relacionados com a trama que conduzia a fbula, ajustando-se sem estranheza
s cenas de festas, ou comemoraes. Nesse instante, a figura do cmico
erguia-se sobre as demais e ganhava um destaque incomparvel.
Victor Hugo (1802 1885), no prefcio para sua obra Ruy Blas,
publicada na Frana em 1838, estabeleceu, segundo seus critrios
impregnados pelos ares romnticos de seu tempo, pontos de diferenciao
entre 3 gneros especficos do fazer teatral: a tragdia, a comdia e o
melodrama. Ao referir-se tragdia, Victor Hugo tomava como referncia os
textos dos tragedigrafos gregos e, mais prximas de sua poca, as obras de
Corneille e Racine. Para a comdia, o modelo no era muito diferente, j que
sua base de estudo percorria de Aristfanes at Molire. Com relao ao
melodrama, Victor Hugo apia-se nos trabalhos de Pixrecourt, que j
inundavam os palcos franceses, quando o pai do Romantismo dedicou-se a
esse estudo.
O clebre autor francs diz textualmente que a tragdia apela ao
corao, a comdia mente e o melodrama aos olhos. Com esta observao
fica patente a importncia que o autor sempre deu ao espetculo, para que os
objetivos do melodrama fossem alcanados plenamente. Todos que exerciam
qualquer tipo de atividade sobre o palco e dependiam da bilheteria para dar
continuidade ao seu trabalho, sabiam que era necessrio algo mais alm de
atores brilhantes e engraados. Estamos falando de cenrios, assim como de
outros efeitos surpreendentes como as mudanas de iluminao que nessa
poca j dispunha de alguns recursos graas adoo do gs. Certamente, o
resultado final, tal como imaginado pelo autor, pensando na repercusso junto
ao pblico, jamais seria alcanado sem o concurso desses artifcios.
Se a tragdia apela ao corao porque o infortnio no qual se
v lanado o protagonista no conseqncia de uma forma de ser, mas
produto de alguns de seus atos impostos pelas circunstncias. Mostrando
homens melhores que os sentados na platia, a tragdia desempenhava uma
funo exemplar, indicando caminhos a serem seguidos pelo cidado desejoso
de contribuir com um mnimo que fosse para o aprimoramento da sociedade da
qual fazia parte. A tragdia endereada ao corao por despertar no

119

espectador aquela sensao de alvio ao constatar que ele prprio no teria
que passar por uma experincia semelhante que se exibia no palco para
experimentar dentro de si uma emoo paralela. As peripcias vividas por
outros forneciam uma anteviso do que seriam as conseqncias que estariam
espera de quem quer que fosse o agente dessas atitudes.
A comdia est direcionada para a mente e quanto a isso Victor
Hugo estava absolutamente correto. Emitimos essa afirmao baseados em
Henri Bergson (1859 1941) que em sua obra O Riso faz uma curiosa
observao sobre o fenmeno em questo. Diz o filsofo que em uma
sociedade onde houvesse o predomnio de inteligncias puras, bem provvel
que no houvesse emoes, mas certamente o riso ainda seria possvel. Muito
mais do que da emoo, o efeito cmico depende da razo para surtir efeito.
Aristteles, estabelecendo um comparativo com a tragdia, disse que a
comdia apresentava ao pblico homens piores do que os espectadores. Ainda
assim essas personagens tinham da mesma forma uma funo exemplar, que
consistia em mostrar como no deveramos agir, sob pena de nos tornarmos
alvo de zombaria do grupo do qual fizssemos parte
O melodrama, por sua vez, apela aos olhos porque preenche o
imaginrio, dando corpo mxima ver para crer. Por mais rebuscadas que
fossem as aventuras expostas no tablado, elas tornavam-se viveis e possveis
porque se desenrolavam diante de olhos, que sem o auxlio impresci ndvel das
imagens, adotariam uma postura de incredulidade.
Se a tragdia mostra homens melhores e a comdia piores, o
melodrama, cumprindo seu papel, a contar do final do sculo XVIII, mostrava
homens exatamente como eram passveis de serem prontamente identificados
com algum que fosse bem conhecido daquela audincia.
Estamos vivendo nos dias de hoje o apogeu do que
convencionamos chamar de era da imagem que, como j se tornou lugar
comum, vale mais do que milhares de palavras e em muitas ocasies substitui
at mesmo um conjunto de idias. Victor Hugo, sem fazer uso de poderes de
adivinhao, estava anunciando um momento em que os grandes espetculos
haveriam de dominar os meios de comunicao.
No de hoje que o homem se deixa encantar pelo aspecto
espetacular que se obtm com mais facilidade por meio de imagens. O

120

espetculo, da mesma forma como o entendemos atualmente, parte
integrante e presente na histria da humanidade desde a antiga Grcia. Esse
mesmo fenmeno, mais exatamente a partir do sculo XIX, principalmente com
o advento da fotografia, foi ganhando fora, forma e poder muito diferentes, se
comparados com a antigidade clssica. Guy Debord (1931 1994), escritor
francs, publicou em 1967 um livro intitulado A Sociedade do Espetculo, no
qual diz que:
Considerado de acordo com sues prprios termos, o
espetculo a afirmao da aparncia e a afirmao de toda a
vida humana - isto , social - como simples aparncia. Mas a
crtica que atinge a verdade do espetculo o descobre como a
negao visvel da vida; como negao da vida que se tornou
visvel.(DEBORD, 1997, p. 16)

Muito antes disso, os autores do melodrama, por meio das
imagens apresentadas sobre o palco, j estavam pondo em prtica essas
premissas. A propalada era da imagem, determinada pela implantao das
novas tecnologias e pelas mensagens emitidas por todos os canais de
comunicao, fez com que nascesse a exigncia de um discurso no qual tudo
se mistura como forma mais eficaz de alcanar a persuaso do pblico ao qual
se dirige.
Hoje a mdia adotada pela contemporaneidade utiliza imagens
atreladas ao verbal e vice-versa, para difundir informaes, explorando
potencialidades mais ligadas aos sentidos, do que propriamente razo. Disse
Heidegger que a razo inimiga da imaginao e o melodrama nada mais
queria do que mexer com a imaginao de seu pblico.
Foi correndo por essa vertente que a esttica do melodrama,
posta em prtica sobre o palco sob a forma de espetculo, deu igual
importncia expresso corporal, comunicao auditiva e a todos os apelos
visuais, cuidadosamente trabalhados por esses artistas que se sentiam como
verdadeiros manipuladores de todas as iluses.
Este era um dos maiores objetivos do espetculo melodramtico.
A soma de todos esses recursos era capaz de produzir uma semntica teatral
prpria, que levava os espectadores a manifestarem reaes que provinham

121

muito mais da emoo, do que do uso da razo apenas. As imagens do
espetculo eram veculos perfeitos de comunicao hbeis em criar efeitos
dessa espcie.
No que diz respeito aos cdigos montados pelo melodrama como
gnero, preciso entender a importncia das imagens no espetculo como o
elemento mais expressivo do discurso teatral. Os autores dos melodramas
estavam construindo um discurso prprio, quando pensavam na elaborao de
seus textos ou criando personagens que dialogavam para dar vida s mais
fabulosas situaes. Ao mesmo tempo, disponibilizavam uma srie de
alternativas para dar corpo s suas idias, selecionando criteriosamente os
elementos que pudessem obter os melhores resultados. O produto final era um
lbum de imagens vivas folheado diante dos olhos da platia.
Em suas consideraes sobre o surgimento do melodrama na
Frana, Jean-Marie Thomasseau sublinha a relevncia da encenao nesse
mesmo perodo. Segundo ele, a expresso mise-em-scne, to comum nos
dias de hoje para qualquer iniciante na rea das artes cnicas, surge no incio
do sculo XIX, reiterando o destaque que se dava ao conjunto de elementos
responsveis pela totalidade do espetculo teatral.
Ainda segundo Thomasseau, o melodrama veio a se constituir em
um verdadeiro divisor de guas. Colocou em margens opostas o texto como
produo literria, e a encenao como apelo diretamente lanado aos
sentidos, visando a despertar a emoo. Foi por conta dessa verificao que os
autores a partir desse perodo fizeram chegar ao pblico um vasto repertrio de
melodramas, afastaram-se conscientemente dos ditames impostos pela escrita
teatral convencional predominante at ento. Os autores de melodramas foram
em busca de outro caminho que atingisse diretamente os olhos da platia e
penetrando por eles mergulhasse o mais fundo possvel em seus coraes.
Para que esse efeito fosse obtido, tornou-se imprescindvel recorrer ao uso do
poder das imagens que, adequadas e servindo aos propsitos de cada cena,
eram o condutor mais que perfeito.
Os cenrios de Giacomo Torelli (1608 1678), fabuloso
cengrafo, cujo trabalho permaneceu documentado por meio de ilustraes e
projetos plantados em solo francs, foi de extrema utilidade para os autores do
melodrama. Graas s engenhosas solues cnicas propostas por Torelli foi

122

possvel transpor para o palco toda a espetaculosidade que o novo gnero
propunha como elemento fundamental.
Surgiram a incndios to assustadores que chegavam a provocar
o pnico na platia. Erupes vulcnicas que lanavam jatos de lava
distncia. Inundaes que faziam submergir cidades e tempestades jamais
vistas caindo sobre mares de ondas revoltas. Essas eram algumas das
imagens que se apresentavam sobre o palco para ilustrar cenas tpicas de
melodrama.
Para produzir todos esses efeitos, era necessria a participao
de um verdadeiro exrcito de operrios que, dotados de funes muito
especficas, em conjunto, como que regidos por um maestro, punham todas as
engrenagens em andamento. O resultado bombstico atendia ao gosto do
pblico pelo chocante e pelo pattico, provocando vises que s depois de
muito tempo eram apagadas da memria.
Isso se tornou to freqente que, depois de constatada essa
particularidade, nenhum autor de melodrama punha-se a escrever sem
incorporar ao seu roteiro inicial uma srie de situaes extraordinrias. As
cenas imaginadas deveriam conter efeitos especiais cada vez mais complexos.
Isso nos leva a perceber que era do conhecimento do dramaturgo que esse era
o mais forte chamariz para trazer o pblico ao teatro.
Para que esses efeitos fossem realizados com a preciso
necessria, atendendo s necessidades da cena e em paralelo com a ao
dramtica que estivesse se desenvolvendo entre as personagens, era
indispensvel a criao de um roteiro. Nesse ndice, inicialmente, estaria
relacionada a seqncia dos prodgios, assim como os responsveis pelo
manejo de cada uma das muitas mquinas. Deveria constar tambm o tempo
exato de durao dos procedimentos, assim como uma extensa lista de todos
os ingredientes, sem os quais no se obteria o resultado esperado. A tradio
oral nos informa que esses roteiros eram to importantes quanto o prprio texto
literrio. Infelizmente, apenas alguns fragmentos desses manuscritos chegaram
at ns, atestando o valor conferido a essa caracterstica do espetculo.
Pixrecourt ensinava aos outros a frmula que para ele havia
funcionado perfeitamente. Segundo ele, era da competncia do autor no
apenas inventar a histria que serviria de sustentao para todo o resto, mas

123

tambm a concepo da cenografia com suas possibilidades prticas de
rpidas mudanas. Cabia igualmente ao autor a superviso na confeco dos
figurinos, no permitindo que um nico detalhe escapasse ao seu olhar
ajuizador. Ningum mais alm do autor estaria apto a dirigir a montagem para
que desfrutasse da liberdade de poder, ainda durante os ensaios, antes da
estria oficial do espetculo, proceder s alteraes que julgasse necessrias.
Valendo-se de sua autoridade, poderia acrescentar ou suprimir episdios,
assim como eliminar efeitos que no alcanavam o resultado esperado.
Ainda segundo o grande autor melodramtico francs, s a
centralizao de todas essas funes na sua prpria pessoa seria capaz de
garantir ao espetculo um sentido de unidade, que em muito contribuiria para o
sucesso junto ao pblico.
Ao que tudo indica, incluindo crticas de jornais da poca, a
frmula imaginada e posta em prtica por Pixrecourt atingia plenamente seus
objetivos. Os espetculos por ele conduzidos obedecendo a essa receita
tornaram-se xitos marcantes. Suas montagens vieram a se constituir mais
tarde em referncias muito teis para todos aqueles que se aventuraram no
terreno do melodrama.
O circo-teatro no Brasil teve acesso s obras de Pixrecourt por
meio de tradues realizadas em solo portugus. Essas transcries muitas
vezes deixavam de lado as rubricas nas quais o autor praticamente dava todas
as indicaes substanciais para que a cena fosse levantada conforme havia
imaginado. Os trabalhos tericos do dramaturgo nunca chegaram s mos das
trupes circenses, mas a trama, por si s, j era to bem elaborada que todo o
resto ficava por conta da imaginao dos artistas de circo que vasta e
ilimitada.
Enquanto isso... O Pavilho Arethuzza no anunciava um s
melodrama que no tivesse um nmero considervel de efeitos
para atender ao gosto da platia. Como se costumava dizer na
poca, havia entre as companhias uma verdadeira competncia
(no sentido de competio) para ver qual delas era capaz de
apresentar os melhores e mais bem sucedidos resultados obtidos
nessa rea. Fernando Neves conta que era motivo de orgulho
para a famlia constatar que um efeito nunca antes apresentado,
arduamente pesquisado e exaustivamente trabalhado para que se

124

concretizasse pelos artistas do Pavilho Aretuzza, era exibido
tempos depois nos palcos de outros circos. Era como se uma
escola estivesse sendo criada, onde todos eram mestres e
discpulos, sempre percorrendo a trilha que levava ao prodgio
cnico mais assombroso.

A alegria, a beleza, o surpreendente e a magia formaram um
quadriltero perfeito para que a combinao desses elementos, nem sempre
em partes exatamente iguais, passasse a constituir a base do melodrama.
Esses elementos em pouco tempo acabaram por transformar o melodrama no
gnero de maior preferncia junto s platias que lotavam os pavilhes no
perodo ureo do circo-teatro no Brasil.
Os cenrios, ainda que bidimensionais, como estudaremos neste
mesmo captulo, afinados com a riqueza do guarda-roupa e dos adereos,
somados engenhosa luminescncia ao alcance das companhias circenses
iro contribuir sobremaneira para que o melodrama v inteiramente ao
encontro do gosto do pblico habituado aos espetculos circenses. Todos
esses ingredientes, em bem pouco tempo, fazem do melodrama circense a
modalidade preferida de entretenimento dos freqentadores das tendas de
lona. O resultado final, alm de suprir as necessidades sensveis da platia,
estava dentro das previses do restrito oramento dos produtores de circo-
teatro.
Isso dito, no difcil verificar que o melodrama enquanto
espetculo faz com que trabalhe a seu favor um expressivo nmero de
recursos. Esse conjunto de estratgias visa, nica e exclusivamente, a envolver
o espectador em uma atmosfera notadamente emocional, na qual cada um dos
elementos ajusta-se aos demais componentes do todo na forma que se espera.
No que se refere ao espetculo, oportuno mencionar outro fator
no melodrama que, mesmo sendo exterior encenao, contribua de forma
significativa para o xito da montagem: a participao da claque.
Chamamos de claque um grupo de pessoas dotadas de
conhecimento prvio do espetculo e de tudo que nele transcorre
estrategicamente disposto em localidades diversas da platia que tem como

125

funo dar incio s risadas ao fechamento de cada cena cmica e aos
aplausos aps o encerramento de cada ato.
A claque uma conveno tradicional no teatro que se apia em
conceitos que pertencem ao campo do psicologismo coletivo. Basta dar uma
olhada nos programas de auditrio que invadem os canais de televiso, para
perceber que essa estratgia ainda continua sendo posta em prtica e
atingindo as metas pretendidas.
As palmas puxadas pela claque surgem logo aps determinado
momento da representao, no qual se supe que texto, atores, efeitos e tudo
o mais conjugaram-se de forma primorosa. Os integrantes da claque so
previamente instrudos para que, ao cair o pano e encerrar-se a pea, mudem
a postura fsica, erguendo-se do assento e, de p, em uma clara demonstrao
de respeito e admirao, faam explodir aplausos ainda mais vigorosos.
Para compor a claque, o produtor do espetculo, assim como o
proprietrio do circo, em primeira instncia trocava a participao desses
elementos por ingressos gratuitos para ele e toda sua famlia. Quando
desejosos de uma claque mais discreta e mais inteligente, os donos de
companhia recorriam ao pagamento de um pequeno cach, ainda que
simblico, pois como reza a tradio secular teatral, compor a claque era uma
forma de demonstrar paixo pelo teatro e se sentir parte dele.
Quanto aos demais componentes do espetculo: texto,
cenografia, indumentria, adereos, iluminao e msica so agentes que
envolvem os atores e compem uma vasta galeria de tipos distintos.
Personagens apaixonantes vivem situaes alternadas entre o dramtico e o
cmico, passando por reviravoltas surpreendentes ao longo da narrativa,
alterando o rumo previsvel dos acontecimentos.
A trajetria dessas figuras pontuada por acasos, coincidncias,
surpresas de todo tipo, revelaes inesperadas e um acentuado tom de
sentimentalismo. Todos esses fatores eram sublinhados pela valiosa
participao da claque e garantiam ao melodrama um lugar de destaque na
preferncia das platias. O impacto produzido era to eficiente que at hoje,
graas aos depoimentos de espectadores que se sentaram nas arquibancadas,
possvel sentir a repercusso desse gnero.

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O melodrama foi o grande responsvel pelo desenvolvimento da
encenao, conferindo destaque a todos os elementos que contribuam para a
multiplicidade de imagens cnicas que, em um mesmo espetculo, durante um
curto perodo de tempo, poderia ser oferecida ao espectador.
Figurinos deslumbrantes acompanhados de adereos que eram
verdadeiras rplicas dos originas eram usados pelos atores em ambientes que
se alternavam com a troca total do mobilirio. Batalhas, duelos e fenmenos
naturais eram reproduzidos cenicamente com extremo capricho. Mortes e
aparies fantasmagricas provocavam arrepios nas platias. O equilbrio justo
da combinao desses fatores era o grande responsvel pela constante
lotao dos teatros, em detrimento de textos bem elaborados, de versos
contados e de rimas ordenadas. O pblico circense buscava a emoo em sua
forma mais pura, deixando bem claro que no estava interessado em
profundas investigaes filosficas sobre a condio humana.
Essa intensa sobrecarga de estmulos sensoriais era
arremessada em direo ao pblico que havia comeado a freqentar as salas
de espetculos construdas dentro dos princpios do estilo barroco que
dominou grande parte do sculo XVII. Os espectadores desse perodo
formavam uma platia que ainda no estava acostumada s convenes
teatrais e pouco conhecia da semiologia do teatro.
Para esse pblico, recm apresentado a um novo modelo de
entretenimento que antes era privilgio da aristocracia, possuam valor pouco
expressivo quaisquer sutilezas dos discursos retricos que adoavam os
ouvidos da nobreza. Dava-se preferncia palavra tal como encontrada na
boca do povo, com todos os seus arroubos derivados das paixes. No terreno
das emoes melodramticas no h espao para o comedimento e nem
tampouco para o bom senso. O que prevalece, acima de tudo, a diversidade
dos sentimentos puros transformados em matria prima do espetculo.
Qualquer recurso disponvel, capaz de reter o espectador e
motiv-lo a voltar para que goze do imenso prazer de viver novas experincias,
pelas quais jamais certamente passaria, ao longo de sua existncia comezinha,
vlido. Essa era a justificativa usada pelos melodramaturgos que no tinham
nenhum pudor em colocar em andamento essa mquina geradora de emoes.

127

justamente esta a funo assumida pelo carter espetacular
adotado na esttica das encenaes desse perodo. Se por um lado a mise-
em-scne faz pesar mais o prato da balana, o equilbrio tende a ser
restabelecido quando, por meio da encenao, o espectador comea a ser
iniciado na apreciao do texto bem escrito e da palavra bem articulada.
como se dissssemos que, a partir do advento do melodrama, os textos,
quando levados ao palco, partissem em busca de efeitos impressionantes,
oferecendo platia a oportunidade de viver momentos, como se tudo que
exercitasse a mente e chegasse ao corao, entrasse, obrigatoriamente pelas
portas dos olhos.
























128






Um melodrama, digno de se tornar representativo do gnero,
coloca sobre o palco um desfile de personagens diferentes entre si que tm
justamente nessa diversidade a funo de espelhar as muitas facetas da alma
humana. O melodrama clssico d passagem a uma legio de figuras que
reproduz padres comportamentais do homem. dessa forma que a platia v
surgir diante de seus olhos alguns tipos que lhe so bem conhecidos como:
O vilo Praticante do mal em proveito prprio.
O exerccio da vilania pode estar ao alcance de homens e
mulheres, aceitando-se inclusive a existncia de uma grande vil. Mas o
arqutipo aqui apresentado assenta-se melhor sobre o modelo masculino.
O heri Defensor desinteressado dos fracos e dos oprimidos.
Na ponta oposta ao vilo, mais comum encontrarmos o heri do
sexo masculino, at para que sob o ponto de vista da compleio fsica as
foras de ambos estejam equilibradas.
A herona Destinada a sofrer nas mos do vilo at ser salva
pelo heri.
So jovens castas, puras, indefesas e sempre na iminncia de
correrem grandes perigos, necessitando de algum que venha socorr-las.
O criado, ou a criada Elementos cmicos que suavizam a
dramaticidade dos outros tipos no afeitos comicidade e servem de suporte
para os momentos difceis dos heris, ou viles.

4)- GALERIA DE TIPOS DO
CIRCO-TEATRO


129

freqente criados e criadas comporem pares do mesmo sexo
com seus patres. Temos assim a herona e sua ama, assim como o heri e
seu fiel escudeiro.
O brao direito do vilo Sem o qual o vilo no conseguiria
por em prtica suas vilanias.
mais comum pertencer ao sexo masculino, mas uma comparsa
feminina pode tambm obter um rendimento dramtico excelente ainda mais se
dentro da trama ela tiver algum lao afetivo no concretizado com o heri,
como por exemplo, uma paixo oculta por este.
Os velhos, ou velhas Quase sempre situados no limite da
existncia, so detentores de segredos, autores de testamentos, portadores de
revelaes. Podem ser o pai, a me, um parente prximo do heri ou da
herona, assim como podem ter vnculos com o vilo. Velhos podem ter laos
sanguneos com as foras do mal, mas no comungam dos mesmos propsitos
dessas, j que o exerccio da maldade est sempre associado aos impulsos
desregrados da juventude. A idade avanada passa a ser sinnimo de
bagagem existencial, indicando que todas as atribulaes juvenis foram
deixadas para trs e agora possvel observar a vida com bom senso e
objetividade.
Podem ser nobres ou plebeus, ricos ou pobres, saudveis ou
gravemente enfermos, pois em se tratando de velhos a experincia de vida
que fala mais alto.
Os figurantes Com algumas poucas falas, ou definitivamente
mudos por opo do autor que no lhes outorgou nenhum texto, so
personagens funcionais. Eles se ocupam do preenchimento do palco nas
grandes cenas, ou ento se dedicam ao desempenho de pequenas atividades
irrelevantes em si mesmas, mas de importncia capital para o andamento da
fbula. Figurantes so muito teis para entregar cartas, transmitir recados,
devolver lenos perdidos, descobrir documentos escondidos ou acionar outros
tantos mecanismos que azeitam as engrenagens melodramticas.
No circo-teatro os figurantes no eram necessariamente atores.
Era muito comum arregimentar voluntrios em cada uma das praas visitadas.
Poderia ocorrer tambm que dentre os figurantes surgisse aquele que era
aspirante profisso de ator e iniciava-se dessa forma. Durante o perodo

130

ureo do circo-teatro, esse era o nico caminho disponvel para que algum de
fora daquele universo pudesse entrar nesse meio e dele fazer parte.
A figurao quase sempre composta por um grande nmero de
pessoas, antes de participar dos ensaios passava por um amplo treinamento.
Durante esse perodo de preparao, dependendo do rendimento de cada um,
era possvel perceber em qual funo um indivduo poderia ser mais til
companhia. No raro, nas muitas histrias que compem o lendrio do circo-
teatro no Brasil, encontrarmos jovens, que nunca tendo vivido uma experincia
cnica antes, tiveram a oportunidade de experiment-la no palco do circo e
acabaram por apaixonar-se pelo ofcio.
Muitas dessas pessoas, homens e mulheres, movidos por essa
paixo recm-descoberta, abandonam tudo para fugir com o circo.
Compreende-se assim que a vida itinerante oferecida pela companhia circense,
repleta de surpresas e desafios, representava para essa gente uma
possibilidade de libertao do mundo medocre que as aprisionava.
H ainda alguns modelos de personagens que de to curiosos e
fora de uso vale a pena enumer-los, inclusive como forma de se preservar a
tradio.
Rbula (ou ponta) Personagem episdico dotado de pouca
extenso dramtica e curta permanncia em cena. Comentava-se no ambiente
do circo-teatro que at mesmo os rbulas precisavam ser muito bem
escolhidos. Isso se explica porque da mesma forma que h pequenos papis
criados por grandes atores, h tambm o pequeno papel que, pela m
qualidade da sua interpretao, mesmo com uma s fala, capaz de apagar o
brilho de uma estrela. Ser um rbula de circo poderia ser a conseqncia do
comportamento pouco profissional do ator envolvido com a montagem.
Constantes atrasos, falta de ateno para com as instrues do diretor, ou
dificuldade em decorar o papel eram suficientes para que o trabalho de
interpretao daquele indivduo se limitasse a passar pelo fundo da cena
anunciando: O jantar est servido!
Veremos agora como esta galeria de personagens foi
transformada em tipos quando transposta para debaixo da lona do circo-teatro.
Entenda-se aqui que a personagem o particular, o especfico, o indivduo,
enquanto que o tipo o genrico, o representante exemplar de uma categoria.

131

Muitas personagens distintas sob todos os aspectos, como classe social, nvel
cultural, padro econmico, idade e outros tantos podem, no entanto, serem
portadoras de caractersticas semelhantes, representadas no palco por um
mesmo tipo.
Enquanto isso... No momento em que o circo-teatro alcanava
seu ponto de mais elevado prestgio e os espetculos do Pavilho
Arethuzza eram assunto das rodas de conversa, ainda era
corrente uma particularidade muito significativa na distribuio das
personagens, de acordo com as atribuies fsicas dos intrpretes
que a elas emprestariam vida.

Supunha-se assim que um heri ou uma herona deveriam, para
melhor cativar o pblico, serem jovens e belos, de traos delicados e gestos
que traduzissem educao e refinamento. Essas convenes, quando
empregadas na medida certa, sem que se imponham aos sentidos, so a
prpria razo de ser da fico, j que esta toma seu modelo retirado da prpria
vida, criando assim uma verdade artificial. disso que depende a arte e no
circo-teatro o mesmo no acontecia de forma diferente.
H outra espcie de verdade que poderamos chamar de
convencional e que tem como funo primordial ampliar a verdade real, como
se a colocasse sob as lentes de um microscpio, com o objetivo de facilitar a
observao. Com este dimensionamento maior que se confere no palco, o
sentido de convico do pblico fortalecido e estimulado. S por meio desse
fenmeno possvel faz-lo esquecer, temporariamente, que desde o incio, de
livre e espontnea vontade, ele enquanto espectador havia se colocado,
voluntariamente diante de uma realidade simulada.
A mudana das pocas com seus padres estticos vigentes vem
se alternando continuamente ao longo da linha do tempo, muitas vezes por
fora de elementos culturais adotados por um grupo social em particular.
Porm, mesmo assim, ainda h alguns valores que, certamente, por j terem
sido assimilados h sculos ao repertrio de nosso inconsciente coletivo,
permanecem inalterados.
Otvio Rangel, em sua obra Tcnica Teatral, publicada no Rio de
Janeiro em 1947, quando o circo-teatro vivia seu momento de esplendor, tece a

132

respeito da correspondncia entre tipos e convenes uma interessante
observao.

Bem que na vida real o sentimento do amor seja um
sentimento comum, admitido em indivduos de todos os matizes fsicos, morais
e sociais; aceitando-se que amem gordos e magros, feios e bonitos, moos e
velhos, normais e anormais, esbeltos e aleijados, brancos e pretos; no Teatro a
Conveno s admite e aceita seja o amor, na sua significao ideal, ingnua e
potica, um privilgio da mocidade em flor, da juventude irradiante,
representadas em jovens fsica e moralmente belos, de porte sedutor, voz
cristalina, atitudes elegantes e etc. Jamais convenceramos a platia de aceitar,
a srio, uma declarao de amor a uma jovem linda e gentil, partida essa
declarao dos lbios de um homem, moo embora, mas com o trao do
prognata, de maxilas proeminentes, nariz adunco, voz de trovo, ossudo e
anguloso. Neste caso, mesmo que o mrito do intrprete, por mais assinalado,
conseguisse atenuar a inobservncia daqueles requisitos, no seria suficiente a
um convencimento integral.(RANGEL, 1947, p. 85)

Por meio dessas observaes pode-se notar com clareza o
quanto o melodrama ainda estava preso aos padres clssicos e o quanto
deve ter resistido aos avanos do Romantismo apregoado por Victor Hugo que
aplaudia a comunho do grotesco com o sublime. interessante observar que
sob a ptica apontada acima, o amor de Quasmodo e Esmeralda, em O
corcunda de Notre Dame seria inadmissvel, inaceitvel e inverossmil.
Mas, mudando-se os tempos, mudaram-se as vontades, e o circo-
teatro, sempre demonstrando flexibilidade o bastante para no permanecer
margem dos acontecimentos, soube ajustar-se e incorporar novos valores. Isso
tanto verdade que o romance da cigana com o corcunda, sempre que
encenado nos palcos do circo-teatro, comovia a platia e convencia o pblico
da legitimidade daquele amor to pouco convencional. H que se levar em
conta que, por fora dos traos caractersticos do estilo romntico, obedecendo
aos ditames correntes, o grande amor, como o daqueles dois, em verdade s
se realizava plenamente na morte.
Mas o circo-teatro, valendo-se da mo de obra disponvel que
tinha ao seu alcance, foi suficientemente hbil ao construir um catlogo de
figuras humanas, aqui chamadas de tipos. Classificadas de forma

133

diferenciada, essas figuras poderiam ser enquadradas em papis diversos,
guardando apenas uma caracterstica que jamais poderia ser posta de lado: a
identificao imediata da platia em relao ao tipo que lhe era mostrado. Se
esse reconhecimento no fosse instantneo, a estrutura e o bom
funcionamento do melodrama corriam o srio risco de no cumprir a sua
misso de, pelos olhos, acordar no espectador emoes adormecidas.
Era fundamental que quando uma personagem adentrasse o
palco, a platia, no mesmo instante tomasse conhecimento de quem se tratava.
O vilo tem que se mostrar como vilo desde a sua primeira apario, sem
oferecer risco de mal entendido para os espectadores. No basta ao vilo agir
como tal. Ele tem que se parecer como indica o tipo. O vilo veste-se como
vilo, fala como vilo, anda como vilo e sua mscara facial no esconde em
nenhum momento as intenes que perpassam sua mente. O vilo orgulha-se
de sua vilania e goza do maior prazer em exerc-la.
Usaremos para exemplificar as figuras, o fichrio de tipos do qual
o circo-teatro fazia uso para encenar seus grandes sucessos melodramticos,
valendo-nos ainda do precioso material deixado por Otvio Rangel, extrado da
mesma obra j citada anteriormente. Importante assinalar que as ilustraes
aqui utilizadas so de autoria de ngelo Lazary, famoso cengrafo carioca das
dcadas de 40 e 50, responsvel pelas muitas inovaes introduzidas na
cenografia teatral da poca, principalmente no Teatro de Revista.














134



a) Os tipos masculinos

a.1) Gal
a.1.1) gal amoroso
a.1.2) gal dramtico
a.1.3) gal cnico
a.1.4) gal cmico
a.1.5) gal tpico
a.1.6) gal tmido
a.1.7) gal central
a.1.8) gal bandeja

a.2) Centro

a.3) Vegte

a.4) Baixo-cmico

a.5) Cmico

b) Os tipos femininos

b.1) Ingnua
b.2) Dama-Gal
b.3) Dama-Central
b.4) Soubrette
b.5) Caricata
b.6) Vamp
b.7) Coquette
b.8) Vedette



135

a) - OS TIPOS MASCULINOS

a.1) - GAL A palavra vem do original galante. Para sua
perfeita composio, o tipo deve ser vivido por um jovem cuja beleza seja
consensual a todos. Se isso no for inteiramente possvel, o tipo s pode ser
vivido por um ator dotado de uma simpatia irradiante que neutralize a ausncia
de atributos fsicos. o que at hoje chamamos de carisma. Procpio Ferreira,
que como todos sabemos no se destacava pelo porte apolneo, graas a este
elemento puramente subjetivo, pde viver sobre o palco, com relevante xito,
inmeros gals.
O gal o tipo esculpido para dar vida aos heris imbatveis e
virtuosos que sendo belos ou apenas simpticos, devero obrigatoriamente
ostentar uma postura elegante, de maneiras distintas, demonstrando
conhecimentos por meio de seu expressivo poder de comunicao. Transita,
mais habitualmente, em uma faixa de idade que vai dos 18 aos 40 anos. Ainda
segundo o receiturio, que deveria ser seguido risca, o bom gal era aquele
que alm de tudo j mencionado, demonstrasse tambm virilidade e
inteligncia. S assim, de posse dessa somatria de fatores, a personagem-
gal seria capaz de despertar e motivar paixes avassaladoras.
Porm, importante que se diga que a espcie humana
extremamente rica em todas as suas variantes e o gal no foge regra,
surgindo assim 8 subtipos distintos de gal que enumeramos a seguir.
Figura N
o
6 O gal em iIlustrao
de A. Lazari

136



a.1.1) - GAL AMOROSO Como est implcito na
classificao, o gal amoroso o que sempre se expressa em nome do amor.
Esse sentimento, puro e simples, o motor que coloca em andamento todas as
suas atitudes. A observao que se faz necessria pontua que o gal amoroso
autntico aquele que vive da realizao de um amor essencialmente
espiritual. A paixo do gal amoroso desprovida de sensualidade, tal como se
deve supor natural nas almas puras, ocupantes de uma esfera bem acima do
convencional. um amor guiado pelo bom senso e pelo respeito, no se
deixando jamais ser arrastado por qualquer impulso instigado pelos instintos
primitivos. O gal amoroso se satisfaz plenamente com a concretizao de um
amor idealizado e alado a um plano de castidade, tal como o amor que atraa
os santos. So Francisco de Assis e Santa Clara, So Joo da Cruz e Santa
Thereza Dvila so exemplos extremados desse tipo de amor que no
prprio deste planeta. O gal amoroso , por excelncia, o genro que habita os
sonhos de todas as sogras e representa a obedincia moral vigente, a
conservao dos hbitos e costumes e a submisso absoluta ao sistema
patriarcal do qual produto.
Figura N
o
7 O gal amoroso em iIlustrao
de A. Lazari


137


a.1.2) - GAL DRAMTICO Era o tipo da personagem
imprescindvel na Alta-Comdia, na qual os limites entre o riso e as lgrimas
confundem-se com freqncia. A razo para a excessiva dramaticidade do tipo
reside no simples vislumbre de que o seu amor pode no ser correspondido.
Mas esta no a nica direo para a qual aponta o caminho a ser seguido
pelo gal dramtico. Pode-se notar na construo do tipo certa afinidade com o
sofrimento, que transforma a tristeza e o insucesso afetivo em poderosos
combustveis de vida. possvel dizer que, de acordo com esses traos, o gal
dramtico s feliz quando mergulha na mais absoluta infelicidade. dessa
forma que a platia identifica nele todas as suas prprias relaes mal
sucedidas. As grandes crises das peas nas quais o gal dramtico
protagonista apiam-se justamente nas desproporcionais demonstraes de
seu infortnio. Se, por desejo do autor, o gal dramtico consegue a realizao
de seus intentos no plano sentimental, ele abandona o perfil dramtico para
assumir da para frente um imperturbvel ar de gal amoroso.


Figura N
o
8 O gal dramtico em iIlustrao
de A. Lazari


138


a.1.3) - GAL CNICO De idade um pouco mais avanada, j
que os desvios de sua personalidade so conseqncia dos infortnios da
juventude, o gal cnico, ou simplesmente cnico, como era mais conhecido,
apresenta algumas caractersticas detestveis que vo muito alm do cinismo.
Hipocrisia, perverso, tara criminosa, ingnita ou adquirida e meio social
deteriorado com tendncias notadamente malignas so traos prprios de sua
personalidade doentia. O gal cnico pode ser belo e, se assim o for, isso
poder aumentar ainda mais a sua dose de cinismo, pois nunca se espera de
algum privilegiado pela natureza que adote posturas incompatveis com seu
equilbrio fsico. Bonito ou feio, o gal cnico ostenta em seu desenho
fisionmico um sorriso constante de ironia, que pouco falta para atingir o
sarcasmo absoluto. Sua mente corrompida est em constante efervescncia,
maquinando planos abominveis. O cnico no tem uma maneira prpria de
vestir-se, podendo usar os trajes adequados ao meio social do qual
originrio. H um livre trnsito entre os cnicos e os viles, sendo este tipo o
que melhor se ajusta ao desempenho de todas as maldades inerentes
estrutura do melodrama. Um bom cnico conquista a antipatia e a rejeio da
platia, mas se isso no vier a acontecer, a atrao que o heri deve despertar
nesse mesmo pblico estar comprometida, pois sabido que uma coisa
depende da outra, para que se alcancem os fins desejados.
Figura N
o
9 O gal cnico em iIlustrao
de A. Lazari


139


a.1.4) - GAL CMICO Como se costumava dizer, o gal
cmico era a alma da comdia propriamente dita. Espera-se de um gal
cmico um fino humor, sempre oportuno e adequado, no apresentando
nenhum indcio de inconvenincia ou mau gosto. A espontaneidade um dos
traos marcantes de sua personalidade comunicativa que a todos conquista
pela irradiante simpatia. fundamental que o gal cmico seja capaz de falar
com desembarao, no permitindo jamais ao pblico imaginar que pode ser
desconhecedor do assunto do qual trata. O gal cmico sempre um
especialista, dotado de movimentos geis, porm coordenados e harmnicos.
Desastrado, nunca! jovem e sua faixa limite de idade beira os 30 anos,
permitindo-lhe certa empolgao referente sua maneira pessoal de encarar
as dificuldades. No se deixa abater e para cada obstculo tem sempre uma
tirada espirituosa que o ajuda a super-lo. Basta a sua simples presena para
que todos sua volta se deixem contaminar por esta aura de espiritualidade e
otimismo. imperativo que se vista sempre com o maior apuro, pois na
coerncia do tipo, o gal cmico desfruta sempre de posio social privilegiada.
Dagoberto, protagonista da deliciosa comdia Feitio de Oduvaldo Vianna um
exemplo caracterstico de gal cmico e foi um dos grandes sucessos da
fulgurante carreira de Procpio Ferreira.
Figura N
o
10 - O gal cmico em iIlustrao
de A. Lazari


140


a.1.5) - GAL TPICO Hoje, poderamos chamar o gal tpico
de um antigal, ou seja, aquele que tendo tudo para no ser gal, ainda assim
o . O gal tpico era um tipo que desfrutava de sucesso garantido junto s
platias do circo-teatro nas cidades do interior, j que uma de suas
caractersticas mais marcantes justamente o trao de rusticidade que
acompanha sua pessoa. fundamental que o gal tpico transborde
ingenuidade, mas que essa marca registrada no seja jamais confundida com
estupidez ou ignorncia. Pelo contrrio. O gal tpico extremamente astuto e
demonstra aquela rapidez de pensamento prpria de quem est acostumado a
se desembaraar das mais difceis situaes. Para isso ele se vale apenas da
sua experincia de vida prtica, adquirida, quase sempre, das lies familiares.
O gal tpico no culto. No educado no sentido de apresentar maneiras
requintadas. Tambm no loquaz, mas ningum pode negar que um
grande comunicador que a todos conquista pela sua inocncia, legtima e
natural. Mesmo vestindo roupas de boa qualidade, percebe-se o quanto elas se
ajustam mal ao seu corpo, exatamente por no estar habituado com esse
modelo de vestimenta. Seu linguajar carregado de um acento qualquer que
indique sua origem e disso ele no se envergonha. Uma das mais
interessantes qualidades do gal tpico a sua autenticidade.
Figura N
o
11 O gal tpico em iIlustrao
de A. Lazari


141


a.1.6) - GAL TMIDO o carente por excelncia. Aquele que
desperta sentimentos maternais. Essa fragilidade d ao pblico a impresso de
estar sempre necessitando de cuidados especiais. to delicado que poder
desabar, de uma hora para outra, se no tiver ao seu lado um brao
apaixonado que o sustente. Apresenta tendncias suicidas e s a comprovao
de que verdadeiramente amado capaz de livr-lo desse pesadelo. Tem
gestos e maneiras acanhados. Transpira tristeza. Comunica-se com
dificuldade. Teme profundamente qualquer princpio de rejeio que, quando
se manifesta, s faz rebaixar ainda mais sua autoestima. Na construo do
tipo, muito importante que o ator que vai viver esta difcil personagem no
caia em tentao de incorrer no exagero, o que o transformaria, fatalmente, em
um tipo burlesco, desviando-se da sua rota principal. O gal tmido como um
estgio pelo qual passa a personagem para que, depois de vivida uma
experincia amorosa significativa, opere-se na sua personalidade uma
verdadeira revoluo, conduzindo-o para outro tipo de gal dotado de
caractersticas divergentes. Reputa-se a sua timidez ao excesso de zelo
oriundo da educao recebida, quase sempre repressiva e procedente de um
modelo de me dominadora. A personagem Olegrio, filho de D. Ingracia, na
comdia Chica Boa de Paulo Magalhes o exemplo clssico de gal tmido,
revelando-se impetuoso aps a conquista amorosa da vizinha viva.
Figura N
o
12 O gal tmido em iIlustrao
de A. Lazari


142


a.1.7) - GAL CENTRAL Todo gal, quando crescer, h de
se tornar um gal central. A idade deste tipo gira em torno dos 40 anos e a
maturidade relaciona-se com o sucesso profissional. No padece mais da
insegurana juvenil. Seus passos so norteados pelo bom senso e pela
coerncia em seus gestos e atitudes. Pode-se dizer que o gal central
representa o ltimo suspiro de juventude. Encerrada essa fase, d-se incio
descida pelo lado oposto da montanha, conduzindo ao inevitvel
envelhecimento. O gal central, invariavelmente, representa a idade do
raciocnio que s se obtm por meio de slidas experincias de vida. Ele
representa o momento em que as concluses s quais se chega so produto
de profundas reflexes e incansveis anlises, sempre em busca das melhores
solues para si prprio e para os que esto sua volta. Veste-se
elegantemente com roupas que, mesmo distncia, indicam boa qualidade e
boa procedncia. Cabelos impecavelmente penteados, sem um nico fio fora
do lugar. Sorriso alvo e perfeito, mesmo quando obtido na cadeira do dentista.
Sua presena rescende a lavanda e d sempre a impresso de estar saindo do
banho. sempre marcado pela conduta moral irrepreensvel, o que faz
acentuar ainda mais suas virtudes. O gal central a melhor representao da
mxima consoladora que assegura que a vida comea aos 40.
Figura N
o
13 O gal central em iIlustrao
de A. Lazari


143


a.1.8) - GAL BANDEJA

Enquanto isso... Fernando Neves, quando se fala na
importncia do gal na dramaturgia melodramtica, relata uma
passagem por demais interessante que marcava a construo da
carreira deste tipo no ambiente do circo-teatro. De acordo com
Fernando, o princpio de tudo era quando o jovem rapaz, ainda
inexperiente, era designado para fazer o papel de gal-bandeja,
criado especialmente para ele, com intenes que nada tinham de
artsticas.

O gal-bandeja era um mancebo bem apresentado que entrava
no palco em um momento qualquer, quando estivesse transcorrendo uma cena
de festa. Vestido como um garom, o jovem, que entrava mudo e saa calado,
restringia-se a passar a bandeja por entre os convidados, oferecendo-lhes
bebida. Mas preciso que se diga que por trs disso havia uma estratgia
mercadolgica fantstica, que s poderia ter brotado da frtil imaginao do
artista circense.
Figura N
o
14 Foto do gal bandeja

144

Enquanto desfilava pelo palco, servindo as demais personagens,
o gal-bandeja aproveitava para esticar os olhos para platia at alcanar uma
jovem qualquer, providencialmente sentada nas primeiras filas. Escolhido o
alvo, o gal-bandeja, tal como um hbil estrategista, no tirava mais os olhos
da mocinha que, depois de certo tempo, no tinha mais nenhuma dvida de
que o rapaz estava flertando com ela. A coisa funcionava como uma espcie
de feitio e, antes do final da sesso, a jovem inocente e desconhecedora da
ttica, j estava se derretendo por inteiro para os lados do Adnis.
Evidentemente que isso representava um privilgio, um ganho
extra para qualquer espectador e alimentava ainda mais a fantasia presente no
imaginrio das populaes das cidades do interior, que nessa poca viam nos
atores de circo um elemento destruidor de famlias. A jovem, to logo
surgissem os primeiros raios de sol anunciando o dia seguinte, corria para
relatar s amigas que, incrdulas, passavam a desconfiar da veracidade do
ocorrido. Isso era fundamental para que o plano, ardilosamente arquitetado,
atingisse o resultado pretendido.
A jovem, temendo cair no descrdito das colegas, convidava
todas para comparecer na prxima sesso, quando a mesma pea estaria
sendo apresentada para que testemunhassem o nascimento daquela
tresloucada paixo. Se a relao entre o casal seguia adiante no vem ao
caso, pois o que interessava, to apenas e somente que, naquela noite,
aquela jovem, entre suspiros e delrios, voltava ao circo trazendo mais algumas
espectadoras que aumentavam a renda do border. Se isso acontecesse, o
gal-bandeja teria cumprido com louvor a misso que lhe fora encaminhada e
j estava preparado para escaladas mais altas.







145

.


a.2) - CENTRO um homem obrigatoriamente de idade
avanada. Para compor um bom centro, necessrio que o ator j tenha
completado meio sculo de vida. um risco entregar-se uma personagem que
corresponde ao tipo centro a um ator jovem. Um intrprete de pouca idade
dificilmente ser conhecedor de todos os recursos que, quando postos em uso,
fazem deste tipo o foco de todas as atenes. o tipo dos grandes atores
quando atingem a plenitude. De acordo com o gnero do espetculo no qual
atuam, podem variar os matizes que compem seu tipo. Cmicos quando
circulam por entre as personagens da comdia. Dramticos quando ponderam
sobre as crises prprias do drama. Nobres nos padres da alta comdia.
Rsticos como pedem as peas de costumes regionalistas, ou, como um
coringa, vivendo um cnico em quaisquer desses gneros. lugar comum no
circo-teatro definir-se o centro como um tipo de difcil execuo, pois alm do
destaque que invariavelmente possuem nas peas, exige excelentes atores
para represent-los. Se isso no acontecer, o intrprete torna-se o nico
responsvel pela falta de representatividade da personagem na trama da pea.
A personagem do pai em Terra Natal, de Oduvaldo Vianna, um centro rstico
impagvel.
Centro Nobre Centro Cnico
Figuras N
o
15 e 16 O centro nobre e o centro cnico em ilustraes de A. Lazari

146


a.3) VEGTE uma releitura do Pantalone da Commedia
DellArte, com todos os seus atributos. No circo-teatro, o vegete, do francs
vegetal, no sentido de parasita, assume outras caractersticas e ganha
destaque na farsa, vivendo velhos que recusam a idade e invariavelmente se
expem a situaes constrangedoras. O vegete no se d conta de que para
ele o tempo j passou. Revela-se grosseiramente malicioso, lbrico, beirando
as fronteiras do grotesco. Adota sempre uma postura juvenil incompatvel com
o tempo vivido, transformando-se em objeto de riso para toda a platia.
leviano, oportunista, inconseqente e arrogante. Pode ser rico e quando a
fortuna lhe bateu porta, torna-se ainda mais prepotente e pedante. Se
provocam as gargalhadas do pblico pelo ridculo que inspiram, sentindo-se,
inclusive, um tom de piedade que brota junto com o riso. sempre uma figura
caricatural, na qual o exagero permitido e isso se faz notar no apenas nos
trajes, mas tambm em alguns detalhes caractersticos como finos bigodes,
cavanhaques pontiagudos ou sobrancelhas alteadas. Apesar da idade, ainda
no encontrou o verdadeiro amor e no se cansa de procur-lo entre mulheres
jovens, tornando-se, mais uma vez, alvo de zombarias. Para termos uma
dimenso exata do vegete, basta nos lembrarmos de Z Trindade, magnfico
cmico que sempre representou a si mesmo em uma centena de filmes.
Figura N
o
17 O vegete em iIlustrao
de A. Lazari


147



a.4) - BAIXO - CMICO Transcrevo abaixo a definio de
Otvio Rangel por entend-la como adequada e impossvel de ser aprimorada.
Mede-se pela craveira dos 30 a 35 anos. Fisionomia
aparvalhada. Gestos de lorpa, chocantes e grosseiros. Estpido
no todo e em tudo. Formam a falange do gnero os seguintes
tipos: criados, copeiros, cozinheiros, vendedores ambulantes,
quitandeiros, carvoeiros, mata-mosquitos, soldados, marinheiros,
fuzileiros, recebedores, motorneiros, motoristas, trocadores,
olheiros, mulatos, pernsticos, etc. Em suma: o Baixo-Cmico
a personagem copiada baixa camada social. Banida da comdia,
propriamente dita, fixou-se na de Costumes, ou na Farsa.
(RANGEL, 1947, p. 93)
No circo-teatro, pelo simples fato de que esse tipo era sempre
vivido pelos atores que j possuam experincia anterior como palhaos, o
baixo-cmico acabou por se converter na alma do espetculo. o centro das
atenes da platia. Exatamente por desempenhar sempre uma funo
subalterna, tudo lhe permitido em termos de hbitos e costumes, inclusive
parodiar a classe dominante. O baixo-cmico o herdeiro direto do Arlequim
da Commedia DellArte que se submete a qualquer coisa em troca de um prato
de comida, visando unicamente sua subsistncia.
Figuras N
o
18 e 19 Variaes do baixo-cmico em Ilustraes de A. Lazari

148

b) - OS TIPOS FEMININOS

b.1) - INGNUA a personificao ideal da herona. O tipo
deve ser representado por atrizes jovens e, se possvel, ainda adolescentes.
As personagens para elas desenhadas no possuem ainda grandes lances de
interpretao, podendo ser um trabalho desenvolvido pelas intrpretes em fase
de amadurecimento profissional. O ideal que esse tipo to especial seja
sempre representado por atrizes que se encontram na faixa compreendida
entre os 15 e os 20 anos. A ingnua, alm da juventude, deve obrigatoriamente
conjugar outros fatores que facilitam a identificao da platia, tais como:
beleza, meiguice, delicadeza, brejeirice, formosura, serenidade, elegncia,
discrio, recato e a sensibilidade prpria das princesinhas dos contos de
fadas. Sua voz deve ser lmpida e, mesmo tendo que ser ouvida na ltima
fileira das arquibancadas, deve ser projetada como se fosse um sussurro. A
ingnua um tipo que no pode jamais faltar no melodrama, pois as grandes
heronas foram talhadas para ela e representam a complementao para o
gal; o heri. Elas so o prmio que lhe cabe depois de enfrentar as mais
terrveis adversidades. No circo-teatro a ingnua tambm se faz presente na
alta comdia e na comdia e nessas circunstncias alguns trejeitos lhe so
permitidos.
Figura N
o
20 A ingnua em iIlustrao
de A. Lazari


149


b.2) - DAMA GAL Como diz o prprio nome, este tipo
combina todos os atributos fsicos pertinentes ao gal do universo masculino
com a nobreza de uma classe superior. A faixa etria mais adequada dama-
gal o decnio que vai dos 25 aos 35 anos. A dama-gal um tipo que
demanda atrizes de beleza incontestvel, tanto de rosto, como de corpo. Ela
fascinante ao falar, imbatvel nos argumentos, convicta em suas decises e
absolutamente segura de sua postura em relao s demais personagens e a
todas as circunstncias pelas quais ter que passar ao longo da pea.
fundamental que demonstre educao de qualidade, cultura e bom gosto, o
que transparece nos gestos precisos e contidos, na altivez da cabea e na
coluna sempre ereta. A dama-gal uma referncia para o pblico que, por
meio dela aprende como deve se comportar em situaes nas quais predomine
o desconforto. A dama-gal mantm a tranqilidade e no se deixa levar por
impulsos instintivos. Nos momentos de intenso sofrimento, prprios do drama,
jamais abandona a confiana de que tudo chegar a bom termo. Sempre muito
elegante, porm sem exageros, a dama-gal tambm aparece na comdia,
mas no cabe a ela o desfecho cmico que resulta na gargalhada do pblico.
De acordo com o seu perfil tipolgico, provocar o riso no prprio de pessoas
da sua categoria.
Figura N
o
21 A dama-gal em iIlustrao
de A. Lazari


150



b.3- DAMA CENTRAL So mulheres de idade madura que no
circo-teatro ganharam destaque, conferindo mais dignidade e projeo a essas
personagens que, na maioria das vezes, eram vividas pelas donas das
companhias. A dama-central a ltima parada na trajetria de uma atriz. Vinda
de uma famlia circense, teria dado seus primeiros passos ensaiando nmeros
de variedades e vivendo papis de crianas, que preenchiam a cena com um
tom de pureza celestial. Com mais de 6 anos, j tendo aprendido a ler, eram-
lhe destinados os papis infantis com falas, at que chegasse adolescncia
plena, quando passaria a desempenhar as ingnuas. A experincia acumulada
ao longo dos anos permitia-lhe que, avanando na linha do tempo,
experimentasse as grandes personagens do tipo dama-gal. Posteriormente,
se j estivesse ocupando uma posio privilegiada, a ela seriam entregues os
papis que combinavam com o tipo da dama central. Sem dvida, um tipo de
difcil execuo, pois requer uma extrema sensibilidade interpretativa. A sutil
passagem entre os diversos tons que, delicadamente, alternam estados de
esprito distintos, leva o pblico do riso complacente que desperta a ternura s
lgrimas profusas de quem se v no futuro. A dama central est disponvel
para atrizes a partir dos 45 anos e tem seu lugar reservado na Alta Comdia,
nos Dramas e, principalmente, nos Melodramas Histricos.
Figuras N
o
22 e 23 Variaes da dama central em ilustraes de A. Lazari

151


b.4) SOUBRETTE Do francs, criada, o tipo feminino
caracterstico da comdia. Invariavelmente, a soubrette deve ser jovem,
esperta, cheia de vida, alegre. Sua funo dentro da trama serve de fio
condutor para todos os mal entendidos que acabar criando involuntariamente.
As criadas no circo-teatro, mesmo funcionando como um espelho do baixo-
cmico, ao contrrio desses, so graciosas, bonitas e atraentes. Elas so
objeto de desejo de vrias personagens, podendo transitar livremente entre
todos. As criadas, marcando a espontaneidade do sexo feminino no circo-
teatro, fazem tudo que no permitido s Ingnuas, ou s damas-gals, por
pertencerem a uma camada social menos privilegiada. As soubrettes
encarnam um princpio de liberdade, um pressgio da emancipao feminina,
uma oportunidade de ruptura com os vnculos do universo masculino. A
soubrette, valendo-se da sua irresistvel juventude, no ultrapassando jamais
a casa dos 25 anos, atua segundo seus prprios princpios. um tipo que no
se importa nunca com a conseqncia de seus atos, como se, de alguma
forma, tivesse conscincia de que est acima do bem e do mal. As soubrettes
so (como no poderia deixar de ser) uma reedio das colombinas e coralinas
e todas as demais criadas da Commedia DellArte que, ao lado do Arlequim e
do Brighella, acabaram por se tornar as personagens mais sedutoras do
gnero.
Figura N
o
24 A soubrette em iIlustrao
de A. Lazari


152



b.5) - CARICATA Se citamos Z Trindade como um tipo
Vegte, nascido no circo e transposto para o cinema, no universo feminino
possvel estabelecer relaes semelhantes entre a Caricata e algumas atrizes
que se notabilizaram nesse tipo e nos so bem conhecidas: Zez Macedo,
Dercy Gonalves, Alda Garrido, Violeta Ferraz e Maria Vidal, s para destacar
as grandes comediantes das chanchadas da Atlntida. Hoje os humorsticos
televisivos esto cheios delas e continuam fazendo igual sucesso. A caricata
um tipo que no pode faltar na farsa, ou na comdia de costumes, se bem que
no melodrama clssico, muitas vezes, o papel do cmico pode ser feito por
uma caricata. A construo deste tipo em particular inconfundvel, pois o
exagero que aparece no figurino, na maquiagem, nos adereos, no gestual e
na voz a sua marca registrada. No precisa ser necessariamente velha,
desde que mantenha a mesma linha caricatural que define o tipo. A caricata no
circo-teatro acabou por se tornar praticamente a verso feminina do palhao,
estabelecendo com ele duplas impagveis, criando um fenmeno de empatia
com a platia que se delicia com suas esquisitices. O mote que d vida ao tipo
da caricata a busca de um amor, sempre projetado em extremos impossveis.
Essa motivao permite atriz um sem nmero de recursos como olhos que
reviram, suspiros prolongados e cacoetes de todas as espcies.
Figuras N
o
25 e 26 Variaes de caricata em ilustraes de A. Lazari

153



b.6) VAMP difcil estabelecer com preciso a origem
deste tipo e h alguns pesquisadores que acreditam que suas origens
remontam aos tempos do cinema mudo que, justamente, por prescindir do
udio, projetava toda a intensidade da personagem na expresso facial. O tipo
vamp um esteretipo usado em larga escala para representar a mulher que
faz do poder de seduo seu trao mais determinante. Para seduzir,
necessrio que ela seja tambm atraente e no caso da vamp acrescentam-se
outros dois elementos de fundamental importncia, sem os quais o tipo no
estaria sendo representado em sua totalidade: a perversidade e a
sensualidade.
Chamada pelos franceses de femme fatale, esta mulher no
precisa necessariamente ser um elemento marginal sociedade, mas, quase
sempre, sua funo dramtica a do agente desagregador dos valores
estabelecidos. Uma vamp leva um respeitvel homem casado loucura, mas
isso no faz dela, necessariamente, uma criminosa, ou uma assassina, mas
caractersticas de frieza e sadismo devem obrigatoriamente integrar reflexos de
sua personalidade.
Figuras N
o
27 e 28 Fotos de Theda Bara e Jessica Rabbit

154

A vamp uma criatura das sombras, avessa claridade, com
receio de que se exponham seus verdadeiros objetivos. Este elemento faz dela
uma criatura misteriosa, da qual pouco se sabe a respeito. A vamp que
obedece aos padres impostos pelo tipo, deve vestir-se com roupas escuras,
ou de cores muito vivas, que no seriam muito aceitveis em uma mulher que
se diz sria. Pode ser loira, morena, ou ruiva, ou ainda de cabelos
inacreditavelmente negros. Seja qual for a cor dos cabelos, ela jamais abre
mo de uma pesada maquiagem, que deve estabelecer um ntido contraste
com o tom plido de sua pele, que lhe confere um ar quase sobrenatural.
Nos filmes lanados pela indstria cinematogrfica hollywoodiana,
as vamps, muitas vezes, eram estrangeiras, agindo como um elemento
desestabilizador do equilbrio interno da tradicional famlia americana. Entre as
vamps mais famosas das telas do cinema mudo, destacou-se uma que
acabou por servir de modelo para todas as outras que vieram depois: Theda
Bara.(Figura 26)
Mais recentemente, nos anos 90, uma vamp, que no era de
carne e osso, ocupou durante muito tempo o lugar de protagonista das
fantasias erticas do homem ocidental. Estamos falando de Jessica Rabbit
(Figura 27), criada pelo desenhista Richard Williams, que se baseou em
elementos corporais extrados das mais glamurosas atrizes que j haviam
desfilado sua beleza pelas telas. Tivemos assim os cabelos de Veronica Lake,
as pernas de Marlene Dietrich, a boca de Brigitte Bardot, os olhos de Lana
Turner e os seios de Marilyn Monroe. Esse conjunto de caractersticas to
especficas foi trabalhado por Russel Hall que se incumbiu de imprimir
movimentos sinuosos a esta figura. Sem que isso fizesse parte dos planos dos
produtores do filme, Jessica tornou-se a figura mais comentada de Uma cilada
para Roger Rabbit, filme dirigido por Robert Zemeckis, produzido por Steven
Spielberg, baseado no romance Who Censored Roger Rabbit?, de Gary K.
Wolf.

155


b.7) COQUETTE Jean-Jacques Rousseau (1712 1778), o
filsofo iluminista do sculo XVIII, utilizou o adjetivo francs coquet para
definir um dos mais expressivos atributos da natureza feminina. O termo
coquette passou ento a ser usado para definir tudo aquilo que provocante,
que mexe com os sentidos, que excita e principalmente que muito agradvel
vista. O filsofo entendia que a coquetterie uma das armas da mulher
empregada para seduzir o homem. por isso que, desde muito cedo, a
educao da menina deveria estar voltada, inicialmente, para transformar isso
que se supe seja um dom natural, em uma fina manifestao artstica que ter
como destinatrio o homem a quem ela deseja agradar.
Mas no basta mulher ser bela e atraente. preciso que ela
saiba fazer uso desses ingredientes associados inteligncia e discrio. A
coquette, enquanto tipo da galeria do circo-teatro a mulher jovem, de
delicada e natural beleza, somada a uma simpatia irresistvel e acrescida de
uma irradiante alegria. A coquette no se esfora para alcanar seus
objetivos, pois ela sabe que os atinge naturalmente, usando de suas principais
estratgias que so o envolvimento, uma maliciosa ingenuidade e um poder
hipntico de encantamento.
Figura N
o
29 - Ilustrao de J. Carlos
para a Revista Fon-fon - 1928

156

Que no se confunda a coquette com a vamp, ou com a
ingnua. So tipos distintos. A coquette pode possuir at mesmo a inteno
de se fazer atraente e trazer o homem para sua teia, mas, diferentemente da
vamp, ela realiza essa tarefa sem transmitir aquela sensao de que regras
esto sendo transgredidas e um pecado est sendo cometido.
O circo-teatro interessou-se mais pelo lado brejeiro da mulher que
no s ingenuidade, que possui algum veneno nas palavras, mas nunca em
dose suficiente para matar como a vamp. Caractersticas da coquette so a
faceirice, os cuidados extremos com a aparncia, uma jovialidade
aparentemente eterna. A coquette, antes de tudo, pensa em si mesma e na
satisfao de suas necessidades, sejam elas quais forem. Ela acaba por
conseguir seus intentos graas voz aveludada, aos gestos delicados, aos
olhos semicerrados e esperteza prpria da mulher que ordena todos esses
atributos.







157


b.8) VEDETTE Termo originrio do francs que significa
por-se em evidncia, o tipo da vedette caracterstico do Teatro de Revista
e s vai aparecer no circo-teatro quando este gnero, aos poucos, foi
substituindo o melodrama habitual.

Enquanto isso... No caso do Pavilho Arethuzza, poucos
foram os espetculos musicais levados ao palco, com todos os
traos que permitem identificar a revista, at talvez porque a
grande especialidade das famlias Viana, Santoro e Neves era o
melodrama, com o qual j haviam se consagrado junto opinio
pblica. Mas, apenas para que se complete a galeria de tipos,
inclumos a vedette que, vivido por atrizes ainda muito jovens,
deve sobressair-se pela plstica impecvel.

O tipo vedette, originalmente, no era um elemento decorativo
sobre o palco do circo-teatro, apresentado apenas pela beleza que encantava
os olhos do pblico. Esperava-se das intrpretes que o desempenhavam dotes
de canto e de dana, assim como esprito de improvisao afinadssimo. Este
aspecto de seu talento era fundamental para os nmeros de platia, quando as
atrizes descem do palco e estabelecem um dilogo direto com o espectador,
Figura N
o
30 A vedette em iIlustrao
de A. Lazari


158

sempre baseado em temas passveis de duplo sentido e acentuada malcia.
Com o passar do tempo, o tipo vedette evoluiu naturalmente e nessa mesma
proporo seus trajes foram diminuindo, chegando quase que nudez
absoluta, reproduzindo os modelos dos cabars parisienses.
A Revista, pela sua natureza fragmentada, composta de quadros
isolados, adequou-se ao circo-teatro abrindo possibilidades para que fossem
encaixadas cenas de comdia, drama, melodrama, entremeadas por nmeros
de variedades de pequeno porte que, j no mais dispondo do picadeiro para
suas apresentaes, vo realiz-las sobre o palco.
O ensaiador de revistas (nome que se dava ao profissional
responsvel pela concepo geral do espetculo, que poderamos identificar
hoje com as funes do diretor.) poderia trazer para o palco, sob a forma de
pequenos nmeros inteiros, dotados de comeo, meio e fim, todo o material
humano que estivesse sua disposio naquele momento. Este recurso no
representou a salvao do circo-teatro, mas contribuiu significativamente para
que se acelerasse o seu processo de descaracterizao.

Enquanto isso... No satisfeitos com os rumos que vinham
sendo adotados pelas companhias que se valiam de todas as
estratgias possveis para no perder o espectador, muitas
companhias optaram por encerrar suas atividades, como foi o
caso do Pavilho Arethuzza. As famlias Viana, Santoro e Neves
saem de cena em seu momento de maior esplendor, no tendo
experimentado o dissabor da curva descendente, que se
apresentava no panorama daqueles que persistiam em dar
continuidade s suas atividades.

Evidentemente, ainda hoje h alguns circos-teatros espalhados
pela periferia das cidades. Os espetculos que l so apresentados, montados
s pressas e desprovidos de recursos, abrem espao para cantores amadores
e at mesmo apresentaes de luta livre. Em nada se comparam s grandes
montagens que, at o final dos anos 60, foram modelo de uma esttica dotada
de caractersticas prprias e inconfundveis.



159






Uma vez enumerados os tipos disponveis na galeria do circo-
teatro, preciso identific-los pela aparncia que, obrigatoriamente, deve
conter alguns elementos que tornem cada um diferente dos demais.
Costuma-se dizer que a primeira impresso que causamos a
que fica e acaba tornando-se uma referncia a respeito de ns mesmos para
as demais pessoas com as quais entramos em contato. Esta mxima em circo-
teatro absolutamente verdadeira. Desde a sua primeira apario, a imagem
do tipo o primeiro fator a ser considerado pelo pblico em busca de
identificao. A partir dessa idia, podemos dizer que a composio visual dos
tipos na esttica do circo-teatro se estabelece a partir de 3 componentes da
maior importncia dentro da semiologia do teatro, sendo responsveis pela
leitura clara que a platia possa fazer da encenao. So eles:

a) Figurino
b) Adereos
c) Maquiagem






5)- QUE CARA TEM O TIPO?


160






a) FIGURINO
o traje que veste a personagem de acordo com a situao
exigida pela cena. Uma mesma personagem pode atravessar o espetculo
envergando uma nica vestimenta, como pode igualmente surpreender o
pblico trajando um novo modelo a cada entrada.
Nas peas de poca, ou peas histricas, to ao gosto do
melodrama, natural que os atores usem trajes compatveis com o perodo e o
lugar onde se desenvolve a ao dramtica. Em O Sinal da Cruz (texto
adaptado por Arethusa Neves a partir do filme homnimo), toda a trama
desenrola-se na antiga Roma, durante a gesto do Imperador Nero, nos
primeiros anos da era crist. Sendo assim, fundamental que figurinos sejam
especialmente confeccionados para a montagem. Quando no se baseavam
nas imagens do filme, cuja adaptao estava sendo levada para o pavilho, os
responsveis pela concepo dos trajes buscavam referncias e inspiraes
em livros de histria da arte, assim como em pinturas de artistas consagrados
que refletissem o esprito da poca.

Enquanto isso... No Pavilho Arethuzza, a grande maioria
dos figurinos era criada pela prpria Arethusa. Em algum
momento da sua vida, a atriz produtora arranjou tempo para
freqentar uma escola de alta-costura no Rio de Janeiro,
adquirindo os conhecimentos necessrios para a modelagem e o
corte.

161

Tecidos eram muitas vezes importados diretamente da Europa,
buscando reproduzir fielmente o que se via nas telas do cinema, ou nas
reprodues das obras de arte dos compndios que serviam como referncia.
Pelas fotos que chegaram at ns possvel observar o cuidado e o capricho
com que essas vestimentas eram produzidas. Em um determinado momento
da trajetria do Pavilho Arethuzza, os figurinos tornaram-se um grande
atrativo para o pblico que ocupava as arquibancadas. No havia quem no se
emocionasse apreciando as finas toilettes usadas pelos atores.
Nesses casos especficos era a produo da companhia que, a
partir de um caixa reservado especialmente para essa finalidade, arcava com
as despesas inerentes confeco do custoso guarda-roupa. Mas quando as
peas tratavam de temas do cotidiano e refletiam a realidade atual daqueles
tempos, era comum, em todas as companhias, que o ator tivesse o seu figurino
prprio, de acordo com o tipo que estava acostumado a representar.
Era tido como um bom ator, zeloso da sua profisso, aquele que
no apenas tinha uma boa variedade de trajes que poderiam ser combinados
entre si, mas que, principalmente, deveriam estar sempre muito bem
conservados. Considerava-se um verdadeiro sacrilgio o ator fazer uso dessas
roupas em situaes que no fossem pertinentes s apresentaes teatrais. Ao
se transferir de uma companhia para outra, o intrprete levava consigo seu
guarda-roupa na bagagem. To logo chegasse a um novo emprego, uma das
questes que muito pesava para que fosse aceito na companhia era saber se
possua os trajes necessrios para as encenaes.
Havia tambm alguns produtores que forneciam a roupa ao
elenco e nesse caso, o salrio do ator era menor, considerando-se que,
durante a temporada, ele estaria economizando seus trajes. Mas, em verdade,
essa era uma estratgia utilizada apenas para reduzir o salrio do contratado.
No depoimento abaixo de Rosalina Viana percebe-se o quanto alguns
produtores deixavam de se importar com a qualidade da produo, visando
apenas aos seus interesses pessoais referentes s questes econmicas.

(...) Mas como era vivo aquele homem... Ele contratava com
guarda-roupa, mas ele no tinha guarda-roupa. Ele que fazia...
Ele estava ganhando dinheiro daquela companhia para fazer as

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roupas mas era ele mesmo que fazia. O danado era to danado
para ganhar o dinheiro, que ele estava a fim de fazer a vida, a
malinha dele... Ento ele contratava com a roupa... A roupa do
Cristo servia para Amor de Perdio, servia para... acho que umas
cinco, ou seis peas. Tinha um tal vestido roxo e ento ele vinha:
Dona Lola, olha o seu vestido... Eu pegava: Seu Garcia, hoje
outra vez com este vestido... Eu j usei ontem... Tem pacincia,
Dona Lola... Eu no posso... Eu no posso... !
Rosalina Viana (Fonte A)

Atores gostavam de usar suas prprias roupas, pois sabiam o que
lhes caa bem. Foi a partir dessa premissa que, no final do sculo XIX e incio
do sculo XX, ficou estabelecido que, de acordo com o tipo representado pelo
intrprete, no poderia, em hiptese alguma fazer falta em seu acervo de trajes
um rol de peas que relacionamos a seguir.


A.1) GUARDA ROUPA BSICO PARA OS TIPOS MASCULINOS

GAL
Subentende-se aqui que este guarda-roupa deveria servir para
todas as variantes de gals j citadas anteriormente, com exceo do gal
tpico, para o qual h um figurino especial.

- 1 terno (composto por 3 peas: cala, colete e palet) de
casimira inglesa nas cores cinza ou azul marinho.
- 1 costume de flanela nas cores beige ou preto.
- 1 jaqueto risca de giz nas cores azul marinho ou grafite.
- 1 terno de linho de cor clara. (Branco, prola ou gelo.)
- 1 trench coat de gabardine. (Capa de chuva com ombreiras e
cinto.)
- 1 robe de chambre de seda nas cores vinho ou azul marinho.
- 1 sweater sem mangas para cenas esportivas.
- 2 ou 3 camisas brancas.

163

- Gravatas variadas, em padres discretos, acompanhando as
cores dos costumes.
- Meias claras e escuras.
- 1 par de sapatos sociais na cor marrom.
- 1 par de sapatos sociais na cor preta.
- 1 par de sapatos bicolor.

Para cenas sempre muito freqentes na Alta Comdia, o gal
deveria acrescer ao seu guarda-roupa, ainda as seguintes peas:
- 1 smoking.
- 1 summer jacket (palet claro de albene, jaqueto, ou de um s
boto, usado com cala preta de smoking).
- 1 camisa com peitilho de piquet para ser usada com smoking.
- Gravata borboleta.
- 1 par de sapatos de bico fino de verniz.

GAL TPICO
- 1 terno (composto por 3 peas: cala, colete e palet) de cores e
tecidos desencontrados.
- 1 terno de linho de cor viva. (Azulo, verde ou amarelo.)
- 1 cala xadrez remendada.
Observao: As calas devero ser sempre curtas, na altura do
tornozelo, de forma que se possa ver a cor das meias.
- 2 ou 3 camisas coloridas, lisas ou estampadas com
predominncia de cores vibrantes como azul, amarelo, ou
vermelho.
- 1 camisa xadrez remendada.
- Gravatas variadas, em padres espalhafatosos, em desarmonia
com as cores dos costumes.
- Meias muito coloridas
- 1 par de sapatos sociais, velhos e maltratados.
- 1 par de borzeguins ou botinas de couro cru.

164

Se a cena exigir que o gal tpico use traje soire, os
componentes devero ser sempre em nmeros diferentes da sua estatura,
maiores ou menores, acentuando o ridculo da composio.

CENTRO
Subentende-se aqui que este guarda-roupa deveria servir para as
duas variantes de Centro: o nobre e o cnico.
- 1 terno (composto por 3 peas: cala, colete e palet) de
casimira inglesa nas cores cinza ou azul marinho.
- 1 costume de flanela nas cores beige ou preto.
- 1 palet de tweed nas cores marrom ou cinza.
- 1 cala de l combinando com o palet.
- 1 pull over de mangas longas.
- 2 ou 3 camisas brancas.
- 1 sobretudo de cor escura.
- 1 robe de chambre de flanela.
- Gravatas variadas, em padres discretos, acompanhando as
cores dos costumes.
- Meias escuras.
- 1 par de sapatos sociais na cor marrom.
- 1 par de sapatos sociais na cor preta.
Para cenas de Alta Comdia, o Centro deveria acrescer ao seu
guarda-roupa, ainda as seguintes peas:
- 1 smoking.
- 1 fraque ou meio fraque.
- 1 camisa com peitilho de piquet para ser usada com o fraque.
- Gravata borboleta.
- 1 plastron.
- 1 par de sapatos de verniz de bico fino.





165

VEGTE
Considerando-se que o vegete um personagem caricatural,
independente da cena, usar sempre um traje a rigor, pois esta a forma de
demonstrar seu poder aquisitivo.
- 1 robe de chambre longo de adamascado nas cores preto ou
vermelho.
- Meias escuras.
- 1 fraque completo.
- 1 camisa com peitilho de piquet para ser usada com o fraque.
- Gravata borboleta.
- 1 plastron.
- 1 capa de cetim para sada de bailes ou concertos.
- 1 par de sapatos de verniz de bico fino.

BAIXO-CMICO
O Baixo-Cmico veste-se de acordo com a sua ocupao
profissional na trama da pea.
- 1 terno de boa qualidade, porm com uma especificidade: cada
uma das peas deve ser oriunda de um conjunto diferente, no
combinando as trs entre si.
- 1 ou 2 camisas brancas com a aparncia de encardidas.
- Gravatas em padres espalhafatosos, como as do gal tpico.
- Meias escuras.
- 1 par de sapatos sociais, velhos e maltratados.
Como muito freqente na Alta Comdia, na Comdia de
Costumes e tambm na Farsa o Baixo-Cmico representar papis de criados,
copeiros, garons ou mordomos, aconselhvel que o ator tenha sempre na
sua bagagem as peas necessrias para esta composio:
- 1 cala de smoking, com friso lateral de cetim.
- 1 spencer (jaqueta curta com lapelas de smoking).
- 1 libr (fardamento de criados em nobres residncias).
- Gravatas borboleta nas cores preta e branca.
- 1 par de sapatos sociais na cor preta.

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A.2) GUARDA ROUPA BSICO PARA OS TIPOS FEMININOS
INGNUA
- 1 vestido leve de seda lisa em tons suaves.
- 1 vestido leve de algodo estampado.
Os vestidos podem ser sem mangas, mas os decotes no
devem nunca ser pronunciados e a altura das saias deve beirar um palmo
abaixo do joelho.
- 1 saia lisa pregueada ou 1 saia rodada estampada.
- 1 blusa lisa com mangas bufantes, longas, ou curtas.
- 1 deshabill ou peignoir de seda em cores claras.
- Meias de seda cor da pele.
- 1 par de sapatos de salto alto (no mais que 5 cm.) na cor
branca, ou preta.
- 1 par de sapatos baixos esportivos na cor marrom.
Para as cenas de Alta Comdia, nas quais se exige traje a
rigor, observa-se que a Ingnua deve vestir-se com apuro e elegncia. Porm,
de acordo com o seu tipo, est absolutamente proibida de usar jias, que no
sejam um par de brincos de prolas e um anel de compromisso.)
- 1 vestido soire de saias amplas e esvoaantes em
cores delicadas, sem muitos brilhos, concedendo-se
apenas uma faixa de cetim na cintura, terminando nas
costas com um gracioso laarote.
- 1 estola de seda.
- 1 par de sapatos de salto alto de verniz na cor preta.

DAMA-GAL
- 1 vestido leve de seda lisa em cores vivas e vibrantes.
- 1 vestido leve de algodo, ou linho, em cores sbrias
(cinza, beige, verde musgo ou azul natier.).
Para vestir bem a Dama-Gal, dependendo da ocasio, os
vestidos podem, ou no, ter mangas, assim como decotes mais insinuantes,
mas nunca audaciosos.
- 1 tailleur de shantung.
- 1 saia justa de l ou de veludo.

167

- 1 blusa de mangas longas de cetim liso em cores neutras.
- 1 pelerine de l em cor escura.
- 1 manteau em cor clara.
- 1 deshabill ou peignoir de seda, ou cetim, estampado
ou liso, em matelass.
- 1 par de meias de seda cor da pele.
- 1 par de meias de seda fume.
- 1 par de sapatos de salto alto (que pode chegar a 7 cm.)
nas cores branco ou preto.
- 1 par de sapatos baixos esportivos na cor marrom.
- 1 par de sandlias de salto mdio em cores claras.
Se a Dama-Gal se fizer presente em cenas de Alta
Comdia, deve trajar-se com o mximo de requinte. Nessas ocasies
permitido demonstrar sensualidade por meio das roupas. Para esses eventos
ela poder usar conjuntos de colar, brincos e pulseira em prolas, ou pedras
semipreciosas.
- 1 vestido soire de cetim, preferencialmente na cor
preta, mas aceitvel tambm o azul-noite, o vinho e o
castanho. (Este traje pode ter alas finas e decote
acentuado.)
- 1 estola de peles.
- 1 par de sapatos de salto alto de verniz na cor preta.
- 1 par de sapatos de salto alto, dourado ou prateado.

DAMA-CENTRAL
A Dama-Central destaca-se e caracteriza-se pela sobriedade
que lhe imposta pela idade. Seus vestidos, obrigatoriamente, devem ter
mangas longas e decotes que circundam o pescoo.
- 1 vestido de seda lisa em cores escuras
- 1 vestido de linho, de cores neutras (grafite, azul
marinho.).
- 1 tailleur de tweed.
- 1 robe de chambre em veludo.
- 1 par de meias de seda cor da pele.
- 1 par de meias de seda preta.

168

- 1 par de sapatos de salto alto (que pode chegar a 4 cm.)
nas cores branco ou preto.
Quando a Dama-Central faz-se presente em cenas de Alta
Comdia, deve trajar-se sempre visando elegncia e discrio. Poder usar
jias valiosas e vistosas, incluindo brilhantes, que so como trofus
conquistados ao longo das muitas batalhas da vida.
- 1 vestido soire de tafet, invariavelmente preto.
Este traje deve ser austero, porm dotado de nobreza. O
decote aceitvel o que desce apenas alguns dedos
abaixo do colo.
- 1 casaco de peles.
- 1 capa de cetim para sada de bailes ou concertos.
- 1 par de sapatos de salto alto de verniz na cor preta.

SOUBRETTE
A Soubrette, assim como o Baixo-Cmico, veste-se em
concordncia com a sua ocupao profissional imaginada pelo autor da pea,
mas possui algumas peas bsicas que no podem faltar em seu guarda-
roupa.
- 1 vestido leve e colorido, normalmente usado para sair.
- 1 vestido de cores neutras para o trabalho.
- 1 par de meias de seda cor da pele.
- 1 par de sapatos sociais, de salto mdio (por volta de 4 cm).
Cabe quase sempre s Soubrettes os papis das criadinhas,
copeiras, damas de companhia ou arrumadeiras ruidosas, bisbilhoteiras que
trabalham em residncias da alta burguesia.
Eis as peas necessrias para a composio adequada do tipo:
- 1 vestido-uniforme em cores claras para atividades dirias.
- 1 vestido-uniforme preto para ocasies especiais.
- Variados aventais, imaculadamente brancos.

CARICATA
Por ser um tipo muito especfico, a caricata pode se trajar da
forma que melhor atender s necessidades do ensaiador. Deve-se levar em

169

conta o tipo fsico da atriz, buscando sempre vesti-la com roupas e acessrios
contrrios sua natureza, para que dessa forma seja possvel acentuar-lhe
ainda mais o aspecto cmico. Considera-se um figurino bem resolvido de
caricata aquele que faz o pblico rir a partir da sua primeira viso, mesmo
antes da atriz abrir a boca para dar suas falas. Tudo na caricata voltado para
o exagero, pois justamente essa a natureza do tipo.

VAMP
O tipo Vamp, quanto ao figurino, o que goza de maior
liberdade de criao, pois a roupa pode ser a mais austera possvel, porm
usada de forma audaciosa. Para a composio deste tipo, a atriz, ou o
ensaiador, podem exagerar nas transparncias que funcionam muito bem sob
as luzes do palco. Meias rendadas so fundamentais.
Jias ou bijuterias so indispensveis e devero ser sempre muito
grandes e ruidosas.
Decotes devem ser to profundos quanto o permitido pelos
atributos da atriz. Sapatos infinitamente altos e pontiagudos. Desnecessrio
dizer que s h uma cor para a Vamp: a preta.

COQUETTE
Transita livremente entre alguns tipos no que diz respeito
vestimenta. Pode trajar-se como uma Ingnua, ou uma Dama-gal. O
ensaiador deve ter o cuidado de encontrar as roupas que se ajustem melhor ao
fsico da atriz, favorecendo-lhe os dotes naturais.
Podemos entender visualmente a Coquette como uma Dama-gal
mais apimentada, porm sem nada que possa chamar a ateno a ponto de
torn-la exagerada.
VEDETTE
Por ser um traje excntrico, ou seja, aquele que desenhado e
concebido especificamente para uma determinada finalidade, no h um
guarda-roupa prprio para atrizes especializadas no tipo vedette. A nica
coisa que delas se espera que, se desejam continuar nessa profisso, no
devero evitar esforos para manter a boa aparncia fsica que, sem dvida,
o principal requisito para o seu desempenho cnico.

170






b) ADEREOS
Tambm chamados de acessrios, so elementos imprescindveis
para a complementao do figurino e tambm se distribuem de acordo com os
tipos, observando-lhes as caractersticas particulares. Os adereos so
extremamente importantes, pois auxiliam o ator na representao, colaborando
com a leitura que o espectador faz da personagem.
Desnecessrio dizer que os adereos tambm esto submetidos
s leis da lgica teatral e devero estar em sintonia com o tempo e o espao
nos quais se desenvolve a ao do texto.
comum atores e atrizes usarem adereos de sua propriedade,
pois os mesmos exigem certa familiaridade no manejo, o que faz aumentar
ainda mais o tom de naturalidade alcanado pelo intrprete.

b.1) Adereos elementares para os tipos masculinos
GAL
Assim como as peas do figurino, os adereos aqui enumerados
atendem a todos os tipos de gals, excluindo-se apenas o gal tpico, que
invariavelmente lana mo de um verdadeiro arsenal de elementos com o
objetivo de despertar o riso na platia.
- 1 chapu de feltro, modelo Borsalino, (tipo clssico) em cores
escuras, como cinza chumbo, marrom ou preto.

171

- 1 chapu panam para acompanhar os ternos de linho.
- 1 chapu do tipo palheta.
- 1 cache col de l.
- 1 charpe de seda branca para acompanhar o smoking.
- 1 leno de seda branco para o bolso do jaqueto.
- Camlia ou cravo para a lapela.
- 1 cigarreira de prata.
- 1 piteira de marfim.
Anis, abotoaduras, prendedor de gravata e relgio de pulso so
aceitos como adereos prprios de um Gal.
Mais recentemente, temos visto gals fazerem uso recorrente de
culos escuros, que lhes conferem no apenas certa elegncia estrangeira,
como tambm um impenetrvel ar de mistrio.

GAL TPICO
- 1 chapu de palha, semelhante aos que so usados por
roceiros.
- 1 chapu cco para conferir-lhe cmica elegncia.
- 1 guarda-chuva.
- 1 flor exagerada para a lapela.
- 1 mala velha.
- 1 pito caipira.
Jias podero ser usadas como recurso do indivduo que, tendo
nascido sem bero e conquistado tardiamente o poder aquisitivo, faz uso delas
de forma ostensiva.

CENTRO
Os adereos aqui mencionados atendem s duas variantes de
Centro: o nobre e o cnico.
- 1 chapu de feltro, ou de l, nos moldes clssicos, nas cores
preta, marrom ou cinza.
- 1 bon de tweed.
- 1 cartola para complementar o fraque.

172

- 1 bengala de madeira nobre engastada em punho de prata.
- 1 charpe de seda branca para acompanhar o smoking ou
fraque.
- 1 leno de seda branco para o bolso do terno.
- Camlia ou cravo para a lapela.
- 1 par de luvas escuras.
- 1 par de luvas brancas.
- 1 cachimbo.
- 1 cigarreira de ouro.
- 1 piteira de marfim.
Anis, abotoaduras, prendedor de gravata e relgio de bolso, com
longa corrente de ouro, so aceitos como adereos pertinentes a um tipo
Centro.
- Monculo, ou lorgnon, ou pince nez so adereos que
conferem nobreza e distino ao tipo.

VEGTE
- 1 cartola para complementar o fraque.
- 1 bengala de madeira nobre engastada em punho de prata.
- 1 charpe de seda branca para acompanhar o smoking ou
fraque.
- 1 leno de seda branco para o bolso do terno.
- Camlia ou cravo para a lapela.
- 1 par de luvas brancas.
- 1 charuto.

BAIXO-CMICO
No h adereos complementares para o Baixo-cmico. O ator
fica vontade para acrescentar composio da figura os elementos que
melhor se prestarem clareza da personagem, visando a provocar o riso,
naturalmente.



173

b.2) Adereos elementares para os tipos femininos

INGNUA
- 1 par de luvas de renda.
- 1 leque juvenil.
- 1 sombrinha com orla rendada.
- 1 bolsa de ala mdia em cores claras.
- 1 bolsa grande confeccionada em palha.
- 1 boina de l.
- 1 chapu de palha.
- 1 chapu de feltro de abas curtas, prprio para viagens.
- 1 leno de cabea.

DAMA-GAL
- 1 par de luvas de seda de cano curto.
- 1 par de luvas de seda de cano longo.
- 1 leque de madreprola e renda.
- 1 bolsa de verniz de ala curta em cor escura.
- 1 carteira larga para usar debaixo do brao.
- 1 chapu de feltro de abas largas.
- 1 chapu de feltro tipo cloche com voilette.
- 1 turbante de cetim em cores escuras.
- 1 longa charpe de seda em cor neutra para combinar
com qualquer traje.

DAMA-CENTRAL
- 1 par de luvas de seda de cano curto.
- 1 par de luvas de seda de cano longo.
- 1 leque de marfim e plumas de avestruz.
- 1 bolsa de verniz de ala mdia em cor escura.
- 1 bengala fina de madeira nobre engastada em prata.
- 1 par de peles de raposa para arrematar o tailleur.
- 1 chapu tipo casquette.
- 1 lorgnon.

174

SOUBRETTE
- 1 tiara branca de organdi.
-1 espanador de plumas.

CARICATA
Cabe imaginao da atriz que vai viver a caricata encontrar os
adereos necessrios composio do tipo, sempre lembrando que o que
determina sua figura o excesso e o exagero. Todo e qualquer elemento, a
ttulo de adereo que venha a fazer parte do figurino da caricata dever ser
tratado de forma especial, conferindo-lhe um tom cmico, como lhe convm.

VAMP
Qualquer adereo nas mos de uma Vamp deve ser manipulado
como uma arma usada para a conquista amorosa. Leques e piteiras ajudam a
construir o tipo. Apenas Vamp permitido usar jias sobre luvas de cano
longo. Este mesmo recurso quando utilizado por qualquer outro tipo feminino,
que no a Caricata, pode conferir personagem um indesejvel ar de
vulgaridade.

COQUETTE
A Coquette pode fazer uso de qualquer adereo feminino, desde
que no sejam atributos de uma Vamp. Em suas mos tudo adquire um ar de
leveza e elegante malcia.

VEDETTE
No possui adereos prprios, j que todos os elementos que
compem o seu figurino partem de uma concepo nica e harmnica, que
nada possuem de realista. Adereos de cabea com grandes arranjos de
plumas, assim como outros tantos, igualmente confeccionados em materiais de
extrema leveza, para complementar a parte posterior do figurino, exigem
complexos mecanismos de sustentao sobre o corpo. Isso fundamental para
dar segurana atriz, permitindo gestos amplos com delicadeza e
desembarao.

175





c) MAQUIAGEM
O desejo de incorporar a essncia de outra pessoa, de forma
intencional e voluntria, assumindo uma personalidade diferente um dos
caminhos mais conhecidos para que se chegue s transformaes arquetpicas
da conscincia humana. Sabemos que a maquiagem um dos recursos para
que este objetivo seja alcanado.
Mscara e maquiagem sempre andaram juntas pelos caminhos
percorridos pelo homem nos diversos estgios evolutivos da histria da
humanidade. O homem das cavernas j se valia dela em seus rituais religiosos
para personificar divindades, ou entidades que tinham sempre como objetivo
estabelecer um elo de comunicao entre os planos terrestre e sagrado.
Durante o Renascimento a maquiagem ganha em exagero, j que na maioria
das vezes sua funo era cobrir imperfeies, ou fazer com que o indivduo
encontrasse uma forma diferenciada de se fazer notar frente aos demais que
estavam sua volta.
Historicamente, principalmente no mundo ocidental, repetidas
vezes a maquiagem foi vista como algo pecaminoso ou corruptor dos valores
morais. Colorir o rosto um elemento altamente significativo para encobrir a
verdadeira face de um ser social. Mesmo assim, at mesmo quando a igreja
tentou banir a maquiagem do repertrio de hbitos de seus fiis, sabemos que
ela nunca deixou de existir e que o homem sempre desejou pintar sua face,
como se esse exerccio fosse parte de sua prpria essncia.

176

No podemos nos esquecer de que em vrias circunstncias o
recurso da maquiagem serviu para que o homem encontrasse algum tipo de
proteo contra fenmenos naturais. Exemplo disso a sombra negra, ou
verde, aplicada sobre as plpebras dos egpcios, que ajudava a rebater os
raios solares, atuando assim como uma espcie de culos escuros. Um
aspecto incontestvel: a maquiagem sempre serviu para que o ser humano
mostrasse aos seus semelhantes outra face de si mesmo, distinta daquela com
a qual estavam habitualmente acostumados.
A maquiagem cotidiana, usada em larga escala pelas mulheres,
mas hoje tambm utilizada pelos homens para corrigir imperfeies, parte da
idia de que a sua principal funo construir um eu idealizado. Para o
selvagem, de qualquer tribo, de qualquer regio e de qualquer poca,
representa um signo que lhe confere posio social, como tambm pode ter
uma funo religiosa em seus ritos e cerimnias. Em teatro a coisa diferente.
A maquiagem serve para aumentar a iluso de que o ator algum que, no
plano real, todos sabem que ele no .
No universo teatral a maquiagem vem sendo usada desde os
seus primrdios na Grcia antiga, assim como em todo o Oriente. O objetivo
para a utilizao desse recurso totalizar a caracterizao da personagem,
acentuando expresses que lhe so prprias. Serve tambm para determinar
uma idade cronolgica, quando houver incompatibilidade entre ela e a idade
real do ator que lhe empresta o corpo, alterando alguns traos conforme as
necessidades da montagem.
A maquiagem pode ser observada como uma mscara que se
move sobre o rosto do ator, de acordo com suas expresses, oferecendo
maiores garantias para que o intrprete atinja a plenitude da construo de sua
personagem. Em qualquer situao, quando se faz utilizar conscientemente, a
maquiagem pode realar alguns aspectos ou exager-los de forma
intensificada e histrinica. Para o profissional do palco, costuma-se dizer que o
ato de maquiar-se o ltimo passo em direo totalidade da construo de
outro ser.
No mbito teatral, a maquiagem funciona como mais um dos
elementos empregados para construir uma personagem que, em sntese,
diferente do ator que a interpreta. Vale dizer que por meio dessa estratgia,

177

debaixo dos refletores, o ator torna-se mais convincente e acredita comunicar
melhor para a platia a complexidade psicolgica da personagem de acordo
com as intenes do autor.
A maquiagem, associada aos outros elementos que ajudam a
compor uma personagem, permite ao ator recuperar um jogo de aparncias,
experimentando situaes diversas, chegando inclusive a colocar-se no lugar
do outro e at mesmo a assimilar a sua sombra, o seu vulto, o rastro da sua
passagem.
A maquiagem sintetiza e traduz parte expressiva da criao do
ator. Ela destaca principalmente aquele aspecto que, de imediato notado pela
platia. A pintura facial atua como um excelente recurso para que o intrprete
chegue mais perto do ponto de encontro com o outro ser que ir representar,
confundindo o pblico e, algumas vezes, a si mesmo.
Constantin Stanislavski, em uma de suas obras, Minha vida na
Arte, faz uma curiosa observao a respeito da maquiagem que acreditamos
ser de extrema valia para a compreenso absoluta de sua funo.

Um trao de minha maquiagem deu uma expresso cmica e
viva minha fisionomia, e subitamente algo se modificou dentro
de mim. Tudo o que at ento estivera obscuro tornou-se claro e
tudo que ainda no tinha fundamento encontrou, de repente, uma
razo que o justificasse; tudo em que eu no acreditava veio ao
encontro da minha verdade em um s instante. (...) Alguma coisa
amadurecera em meu interior, impregnando-se lentamente de vida
enquanto ainda estava em estado embrionrio, e agora,
finalmente, germinava. (...) Uma pincelada fortuita de maquiagem
em meu rosto serviu para vicejar a flor do papel. (STANISLAVSKI,
2002, p. 68)

A maquiagem um elemento que deve estar devidamente
harmonizado com os demais estabelecendo uma unidade visual. O recurso faz
com que toda a concepo do espetculo gire em torno de um mesmo eixo,
sem nenhuma espcie de distoro.
Cenografia, iluminao, figurino e maquiagem, so os principais
componentes que constituem o carter imagstico da encenao. Todos os

178

itens devem, em unssono, buscar um ponto de convergncia, voltados para
um objetivo nico dentro de uma linguagem extremamente singular como a do
teatro.
A iluminao um fator determinante para que a maquiagem
possa cumprir plenamente sua funo. Ambos esto intimamente ligados,
dentro de uma relao de dependncia, sendo que a maquiagem est
diretamente subordinada ao poder da luz que tanto pode ressalt-la, como
anul-la por completo. preciso compreender que a iluminao e a
maquiagem trabalham com uma mesma referncia que a cor, porm vindas
de fontes distintas e miscveis entre si diante dos olhos do espectador.
A iluminao teatral o resultado que se obtm sobre o palco por
fora da cor-luz, enquanto que a maquiagem manifesta-se por meio da cor-
pigmento. Uma etrea e impalpvel, enquanto que outra concreta e dotada
de intensa materialidade.
Quando dissemos que a maquiagem est relacionada
iluminao porque a luz pode modific-la, alterando por completo intenes e
impedindo que o objetivo do ator seja atingido. A recproca jamais ser
verdadeira. Cor-luz mistura-se cor-pigmento e modifica-a por meio de uma
fuso de tons que se imprimem na retina do espectador.
No podemos deixar de levar em considerao o fator distncia-
fsica que separa o palco da platia e, conseqentemente, o ator da
observao do espectador. O bom senso indica que para curtas distncias
basta um mnimo de maquiagem. Para grandes distncias, o que visto pelo
pblico muito mais sutil e diludo em relao viso que o ator tem de si
mesmo, no momento em que, em frente ao espelho, constri a mscara de sua
personagem.

c.1) - A MAQUIAGEM NO CIRCO-TEATRO

No circo-teatro a maquiagem ainda mais importante do que no
teatro convencional. Alm de ser um complemento indispensvel ao figurino,
permite ao pblico uma rpida identificao do tipo que o ator est
incorporando, fornecendo principalmente alguns dados significativos de sua
personalidade. preciso relevar que na esttica do circo-teatro a imagem

179

apresentada ao espectador de extrema importncia. Esse aspecto bastante
valorizado, tanto pelas companhias mais bem informadas, quanto por aquelas
que ainda esto em busca de um perfil de identificao.
Assim que o teatro adentrou o circo, o nico recurso de
iluminao conhecido e disponibilizado era a ribalta: um anteparo metlico, ou
de madeira, que oculta algumas luzes colocadas na boca-de-cena, no limite
extremo entre o palco e a platia. A ribalta ilumina o elenco de baixo para cima.
Graas a uma iluso de ptica, o efeito obtido acaba por aumentar a estatura
dos atores.
O circo-teatro e, conseqentemente, o Pavilho Arethuzza, no
usavam apenas a ribalta e em sua fase mais elaborada, quando passaram a
reproduzir sobre o palco as grandes montagens opersticas ou
cinematogrficas, filtradas pelo crivo do melodrama.
Nessa fase surgiram as varas de sustentao de refletores, ou
paneles, que lanavam a luz no sentido inverso da ribalta e, nesses casos,
era permitido o uso da cor que passa a ter uma funo psicolgica na
conduo da atmosfera das cenas.
No Circo-Teatro a maquiagem acompanha os mesmos princpios
da maquiagem teatral regular, sofrendo apenas algumas alteraes que
tendem a aumentar os efeitos desejados.
No que diz respeito aos tipos, dividindo-os de acordo com o
padro de maquiagem a ser adotado, podemos separ-los em dois blocos
distintos: no caricatos e caricatos. H um terceiro bloco que seria assim como
uma zona de penumbra, entre o claro e o escuro. Personagens que podem ser
caricatos, ou no, dependendo apenas da concepo do ator que ir
represent-los.
H que se levar em conta o fato de que qualquer tipo pode ser
construdo a partir do exagero que busca o efeito cmico, transformando at
mesmo uma ingnua em uma caricata irreconhecvel. Mas no esse o
caminho escolhido pela maioria. Obedecendo diviso que propusemos no
pargrafo anterior, relacionamos aqui a distribuio das personagens em uma
tabela que distingue caricatos de no caricatos.



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Personagens Masculinas Personagens Femininas


No Caricatos
Gal Ingnua
Gal Amoroso Dama Gal
Gal Tmido Dama Central
Central Vedette
Centro

Opcionalmente

Caricatos
Gal Dramtico Soubrette
Gal Cnico Coquette
Gal Cmico


Caricatos
Gal Tpico Caricata
Baixo Cmico
Vegte

Enquanto isso... Este era o padro adotado no Pavilho
Arethuzza e que Fernando Neves continua aplicando nos
espetculos que dirige atualmente. Segundo o entendimento
desse diretor, o que melhor atende s necessidades de suas
montagens, ao mesmo tempo em que preserva a tradio criada
pelas companhias de pavilho. Fernando sublinha que no circo-
teatro a maquiagem imprescindvel e torna-se um elemento
extremamente significativo na semiologia da encenao.

A maquiagem das personagens classificadas como no caricatas
deve apenas corrigir pequenas imperfeies naturais da pele do intrprete.
Outra de suas funes acentuar alguns traos marcantes na expresso
fisionmica, como olhos, sobrancelhas e boca, alm de conferir beleza e
elegncia s figuras.
Em oposio, as personagens notadamente caricatas, podem
fazer uso de um vasto repertrio de recursos, tendo sempre como inteno
destacar caractersticas que despertem o riso na platia, j na primeira
apario. Para isso, os atores e atrizes que se especializaram nesses tipos, se
valeram de uma ampliao acima do normal de todos os traos fisionmicos
regulares.

181

Boca, olhos, sobrancelhas, rugas, pintas, verrugas podem ser
trabalhados com a ajuda de crayons e lpis prprios para maquiagem, assim
como batons e rouges de todas as cores, dando preferncia naturalmente
s mais vivas e intensas.
Nariz, queixo, plpebras e orelhas, dependendo de como est
sendo idealizada a personagem, podem ser aumentados em suas propores
naturais com o uso de massa plstica criada para essa finalidade.
Mais recentemente criou-se um nome prprio para tratar de todos
os assuntos que se referem aos pelos e cabelos humanos: tricologia. A
maquiagem teatral, assim como o circo-teatro, sempre fez uso de recursos
tricolgicos para caracterizar personagens. Surgiu assim um grande nmero de
apliques destinados a esse fim, como bigodes de todos os tipos, barbas e
cavanhaques, costeletas, sobrancelhas, assim como perucas de todas as
espcies, variando em comprimento, corte e colorao.
A maquiagem no circo-teatro, intencionalmente, embeleza o que
apresentado como um modelo a ser seguido e, exagera, tendendo ao
embrutecimento, tudo aquilo que a sociedade rejeita e expe ao riso. No
melodrama, o bem belo e o mal deve ser feio. J disse Bergson que o belo
jamais ser cmico, mas a comicidade pode ser obtida quando modificamos a
realidade.
No havia maquiadores no circo-teatro e maquiar-se era mais
uma das lies que o artista circense deveria aprender, principalmente com os
mais velhos e mais experientes, que tinham condies de lhe transmi tir as
primeiras instrues nessa rea. Os artistas do circo-teatro, por sua vez,
haviam adquirido o hbito de maquiar-se e se ajustado a ele, tomando como
referncia o teatro convencional, apresentado nas grandes salas de
espetculos dos centros urbanos mais importantes da poca.

- O Benjamin de Oliveira fazia o tipo do gal rstico. E ele
agradava, menina! Ele tinha uma platia que precisava de ver!
- Ele se pintava?
- Pintava. Ficava meio cinza. No ficava branco, no!
- Ficava cor de cinza. Ele usava esse tom geral. Esse vermelho
que tem hoje em dia. Naquele tempo no usava. A gente fazia
at... Ns mesmos os artistas que fazamos. Ns nos

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pintvamos daquele jeito. Punha o xido de zinco para ferver com
a prata. Deixava ferver aquilo, bem fervido. Depois deixava
assentar, escorria aquela gua, punha lcool ali e... xido de
zinco... A gente no comprava alvaiade, no, porque o alvaiade
era mais grosseiro. O xido de zinco era mais fininho. Fazia
melhor a pintura. Ento depois punha um pouco de lcool. Aquilo
bom para a pele. E a gente passava aquilo. Ficava branco.
Depois punha p-de-arroz cor-derosa. E passava aquele p-de-
arroz, ajeitava. Eu sei dizer que a cara endireitava um pouquinho
para trabalhar. No era esse tom geral que tem hoje.
Rosalina Viana (Fonte A)

Alm deste aprendizado adquirido com os atores consagrados e
respeitados pela intelectualidade, o artista circense, antes de criar seu prprio
estilo, acrescentou s suas impresses as imagens cinematogrficas gravadas
na lembrana. A partir de um determinado momento, percebe-se que houve
uma mistura de todos os ingredientes, temperados com um pouco da prpria
inspirao intuitiva do intrprete, criando por fim uma esttica prpria que
servia aos propsitos da montagem.
Com o tempo, esse estilo de maquiagem tornou-se inconfundvel
e, curiosamente, realizou o caminho oposto, partindo do picadeiro em direo
s telas, sendo absorvido pelas produes cinematogrficas da Atlntida. Em
uma etapa posterior, os programas humorsticos de televiso, que esto diante
dos nossos olhos at hoje, adotaram esse mesmo estilo.
O artista circense, alm de seu prprio guarda-roupa, deveria ter
tambm, como se fosse uma ferramenta de trabalho, o seu estojo de
maquiagem pessoal e intransfervel que, basicamente, deveria conter os
seguintes itens:

Para os atores:

- Bastes de maquiagem nas trs cores principais: branco, rosa e
carne (tambm chamado de geral), usados como base para
qualquer maquiagem.

183

- Bastes de maquiagem em cores secundrias para criao de
efeitos aplicados sobre a base: cinza, preto, terra de Siena,
vermelho e ocre.
- Um pente, uma escova e uma tesoura de barbeiro.
- P de arroz para fixar a maquiagem.
- Uma esponja para aplicar o p de arroz. (Durante muito tempo,
antes de surgirem os produtos industrializados, os atores usavam
para esse fim patas de coelho de pelagem macia, que
funcionavam como um grande e delicado pincel.)
- Vaselina pura para remover a maquiagem e tambm fundir
melhor os tons sobre a pele, atenuando a passagem de um para
outro.
- Verniz fino para fixao de apliques (bigodes, barbas,
cavanhaques, costeletas e sobrancelhas).
- Pincis de pelo de marta para traos que sero esbatidos com
bonecas de algodo e flanela.
- Massa de aquilo. (Massa plstica reaproveitvel prpria para
criar deformaes.) Com essa massa era possvel fazer narizes
aduncos, verrugas, testas lombrosianas, orelhas em ponta,
queixos afunilados, plpebras intumescidas e etc.
Um espelho porttil.
Um sabonete neutro para lavagem do rosto e das mos.
- Uma toalha de rosto.
Para as atrizes:

Alm dos itens que j compem a caixa de pintura masculina, as
mulheres devero tambm ter em seu estojo alguns outros elementos de uso
essencialmente feminino:
Batons labiais em cores vivas.
Glicerina lquida para dar brilho extra aos lbios.
Rouge para colorir as mas do rosto. (Antes do advento dos
cosmticos produzidos industrialmente, era comum o artista
circense utilizar papel de seda, ou papel crepom, na cor vermelha

184

para obter esse efeito. O papel era amassado, ligeiramente
umedecido e friccionado sobre a pele.)
Clios postios.
Ps coloridos para sombrear os olhos.
As fotos que temos disposio para observao e consulta dos
espetculos do Pavilho Arethuzza, mostram com clareza que havia uma
grande preocupao em demonstrar qualidade e bom acabamento no que diz
respeito a este quesito.
A maquiagem teatral da qual o circo-teatro fez uso era a mesma
empregada nas sesses fotogrficas, quando os atores solicitavam a presena
de um profissional da fotografia, responsvel pela produo de retratos
vendidos aos espectadores como recordao do espetculo. As mesmas fotos
eram tambm utilizadas para ilustrar cartazes e programas, ou mesmo para
divulgar os espetculos junto s mdias impressas.

Enquanto isso... Muitas vezes pode-se observar que o
aspecto do exagero poderia conduzir as feies do ator mais
prximo imagem de uma mscara. Mas, em momento algum, o
palhao, com sua maquiagem caracterstica, subia ao palco para
viver uma personagem de melodrama. Eram dois segmentos
completamente distintos e esta separao foi mantida e respeitada
at o fim das atividades do Pavilho Arethuzza.














185






Personagens de teatro so reflexos de seres humanos
analisados, ampliados, condensados e colocados em evidncia sobre o palco.
Espectadores buscaro neles algum elo de comparao com a vida real. As
personagens no circo-teatro eram classificadas, tomando por base os tipos da
galeria de perfis psicolgicos de acordo com a semelhana de caractersticas
entre ambos. o que os franceses, at os dias de hoje, chamam de physique
de rle, indicando um tipo fsico apropriado ao papel. Por sua vez, personagens
no circo-teatro eram vividas pelos atores que apresentavam tambm um
determinado temperamento pessoal, cujos traos mais se identificavam com os
aspectos prprios do binmio personagem x tipo.
No h teatro sem personagens, assim como no h personagem
sem um ator que lhe d corpo, ainda que por um breve perodo. A personagem
no papel, tal como foi concebida pelo autor, literatura. Mesmo sendo nicos
e imutveis Romeu e Julieta, nas pginas do texto, sero sempre como
Shakespeare os imaginou, porm dependem de um intrprete que lhes fornea
o sopro de vida.
interessante observar que mesmo sendo uma, a personagem
multiplica-se proporcionalmente pelo nmero de atores que vierem a interpret-
la. O mais fabuloso que nunca haver, em tempo algum, duas interpretaes
iguais, assim como no h dois seres humanos iguais. Para cada um dos
atores, dos talentosos aos inexperientes, ocorreu uma combinao qumica
involuntria de temperamentos e humores que se revela nica e indivisvel.
6)- TIPOS E TEMPERAMENTOS


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Desconhecendo teorias sobre a criao de personagens a partir
dos princpios psicolgicos que norteiam as aes humanas surgidas no final
do sculo XIX e incio do XX, o circo-teatro, visava a atingir todas as camadas
de pblico. Para alcanar esse objetivo, criava um tringulo mgico que
funcionava como uma espcie de mapa para os artistas-atores, revelando-se
muito til para a construo de personagens.
O tringulo seria do tipo issceles, com dois lados iguais,
obrigatoriamente maiores do que a base. Na aresta principal estaria localizado
o ator e cada uma das linhas que dela partissem seriam como rdeas
comandando de um lado a personagem e de outro o tipo classificatrio da
personagem.









Figura No 32 Representao esquemtica da biga de Plato

Esta representao esquemtica nos remete de imediato para a
imagem de um condutor dirigindo um veculo puxado por dois animais. Quando
nos damos conta disso, percebemos que estamos diante da idia da Biga de
Plato, apresentada em um de seus dilogos, mais exatamente Fedro, que
versa sobre o amor. Eis o que diz o filsofo grego a este respeito.
No princpio do mito dividi cada alma em trs partes, sendo
dois cavalos, e a terceira, o cocheiro. Assim devemos continuar.
Dissemos que um dos cavalos bom e o outro no. Esclareamos
agora qual a virtude do bom e a maldade do outro. O cavalo bom
tem o corpo harmonioso e bonito; pescoo altivo e focinho curvo,
cor branca, olhos pretos; ama a honestidade e dotado de
sobriedade e pudor, amigo como da opinio certa. No deve ser
fustigado e sim dirigido apenas pelo comando e pela palavra. O
ator
tipo personagem

187

outro - o mau - torto e disforme; segue o caminho sem firmeza;
com o pescoo baixo, tem um focinho achatado e a sua cor
preta; seus olhos de coruja so estriados de sangue; amigo da
soberba e da lascvia; tem as orelhas cobertas de pelos. Obedece
apenas - a contragosto - ao chicote e ao aoite. Quando o
cocheiro v algo amvel, essa viso lhe aquece a alma,
enchendo-a de pruridos e desejos. O cavalo obedece ao guia,
como sempre, obedece e a si mesmo se refreia. Mas o outro no
respeita o freio nem o chicote do condutor. Aos corcovos, move-se
fora, embaraando ao mesmo tempo o guia e o outro cavalo;
obriga-os por fim a entregarem-se volpia. Os dois a princpio
resistem, ficam furiosos, como se fossem coagidos a praticarem
um ato mau e imoral, mas acabam por se deixar levar e
concordam em fazer o que manda o mau cavalo. E eles se dirigem
ao amado para gozar de sua presena, que brilha ofuscante como
um relmpago. (PLATO, 1970, p. 233)

Plato era discpulo de Scrates, mas no o seguiu
rigorosamente. Depois de tomar conhecimento de algumas reflexes do mestre
em torno do tema alma, optou por conceber outras teorias sobre o mesmo
assunto segundo seus prprios conceitos. Em uma delas, Plato apresenta a
intrigante imagem trptica do condutor de uma biga de dois cavalos. um
pensamento por meio do qual se percebe com clareza a proposta de unio das
funes. O condutor da biga a razo. O bom cavalo, seguro e obediente,
facilmente controlvel e que cumpre a rota que lhe foi determinada representa
o esprito. O outro cavalo, menor em sua estatura, mais fraco em sua potncia,
impulsivo e ameaador, sempre querendo desviar-se da estrada pela qual
deveria seguir, faz aqui as vezes da paixo.
trabalho da razo equilibrar as duas partes, colocando-as em
sintonia. Uma vez alcanado esse objetivo, preciso que se crie uma relao
harmnica entre as trs partes, visando a manter o tringulo funcionando e
dele obtendo o melhor rendimento. Essa a imagem da alma que Plato nos
apresenta em Fedro.
Se fizermos uma transposio para o meio teatral, no
necessrio muito esforo para compreender que o cocheiro desta biga o ator.
O bom cavalo a personagem, tal como foi concebida pelo autor, e assim

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permanecer por todo o tempo. O tipo o mau cavalo, que precisa ser domado
e s obedece por fora do chicote. O tipo o lado mais tosco da personagem,
o seu genrico, enquanto que a personagem, propriamente dita, o especfico
absoluto. Para o circo-teatro, a construo da personagem nasce a partir do
geral, buscando chegar mais rpido, em menos tempo e com mais preciso ao
particular.
O ator-condutor da biga tem sob sua responsabilidade a funo
de controlar ambos os cavalos, para que o carro siga pela direo inicialmente
pretendida com um determinado fim a ser alcanado. Entende-se que o ator,
fazendo uso da razo, ou do corpo mental como poderamos tambm cham-
la, deve ajustar o tipo personagem para que desta obtenha uma
compreenso maior.
Uma vez estabelecida a relao, nota-se que h entre as trs
partes uma profunda interdependncia. Os dois cavalos, com suas
caractersticas prprias, esto, obrigatoriamente, sob o comando do ator,
entendendo-se que uma biga sem cocheiro seria como um corpo deriva,
dotado unicamente de anima, debatendo-se entre razo e paixes. Por outro
lado, preciso destacar que sem esses dois cavalos, essa biga seria como um
corpo orgnico imvel e indefinido. o ator em seu estado mais puro,
representando a si mesmo, sem uma personagem, ou tipo para incorporar.
Os circenses, no momento em que se viram diante de uma
realidade teatral que se lhes apresentava como algo diferente e at ento
desconhecida, desenvolveram uma forma prpria que lhes servisse como
referncia para a criao das personagens. Essa metodologia permitia que elas
se adaptassem aos atores disponveis, porm procurando manter fidelidade
idia original dos autores.
O circo-teatro sempre teve conhecimento do trduo ator x
personagem x tipo. A distribuio dos papis entre o elenco deveria buscar o
mximo de equiparao entre personagem e temperamento. A criao plena
de uma personagem depende da harmonia existente entre o tipo a que ela
pertence e as nuances psicolgicas que constituem o temperamento do ator
que a interpreta. A tcnica de representao no circo-teatro entende que todo
ator possui um temperamento prprio que lhe permite viver alguns tipos
adequados a determinadas personagens.

189

O que se verifica a partir desse momento o resultado final de
uma srie de tentativas, postas em prtica no plano intuitivo e que, sem se
basear em teoria alguma pr-estabelecida, acabou por se constituir em um
cabedal de conhecimentos transmitidos oralmente, de gerao para gerao.
Essa transferncia de informaes fez do circo uma escola em permanente
experimentao. Graas s diretrizes que orientaram esse processo de
aprendizagem surgiu um artista singular.
H que se levar em considerao que cada um dos indivduos
envolvidos com as diversas etapas que levavam elaborao do resultado final
era parte integrante e atuante de uma comunidade dotada de necessidades
especficas, dependente do trabalho de seus membros para garantir sua
subsistncia.
Esse artista polivalente destacava-se dos demais por ser capaz
de executar a contento diversas funes dentro de um mesmo espetculo. Seu
trabalho no se limitava utilizao de conhecimentos aplicados unicamente
na rea artstica. A bagagem de informaes do circense estendia-se a outros
setores de ordem prtica e mecnica, passando, inclusive por funes de
grande responsabilidade como a administrao geral dessa engrenagem. A
necessidade cria a oportunidade e o artista de circo no se intimida diante de
outras tantas atividades consideradas menos nobres, como montagem e
desmontagem da tenda que abriga a funo.
Para o circo-teatro, deixando de lado questes psicolgicas, o
mais importante que cada um tenha conhecimento das principais
caractersticas componentes de seu temperamento para poder us-las no
reconhecimento do tipo que melhor se ajusta sua pele.
Ocorre que, inmeras vezes, levados pelos vnculos sociais dos
quais impossvel nos dissociarmos, acabamos por agir de forma contrria ao
nosso temperamento. Presses de toda espcie abafam, ou mesmo sufocam
impulsos que, certamente, se dependessem do nosso temperamento, nos
levariam a tomar atitudes diferentes daquelas adotadas em circunstncias
semelhantes.
Sabedores de que temos mecanismos fabulosos para ocultar
aspectos nem sempre muito louvveis da nossa personalidade, os circenses,
na hora de levar para o palco as atribulaes das personagens, faziam

190

absoluta questo de que cada um dos componentes do elenco tivesse absoluta
conscincia de seu temperamento.
Como nem sempre isso est ao alcance do ator de imediato, por
meio de alguns exerccios ele adquiria a aptido necessria para identificar
seus matizes interiores e classific-los dentro da tipologia teatral. Em uma
etapa posterior, caberia ao responsvel pela conduo dos trabalhos
preparatrios, culminando com a encenao do espetculo, destinar para cada
um dos intrpretes as personagens que oferecessem melhores possibilidades
de alcanar uma realizao artisticamente plena. Essa era umas atribuies do
ensaiador que, no ponto deste estudo em que nos encontramos, teremos o
cuidado de no cham-lo ainda de diretor,
Quanto mais bem resolvida fosse a relao entre o tipo e a
personagem, mais prximo estaria o ator do que h de melhor em si mesmo,
enquanto matria prima para uma perfeita compreenso da personagem. O
entendimento desse mecanismo permitiria ao intrprete fazer uso de seus
recursos naturais para melhor exprimir as intenes do autor.
Talvez, no campo da interpretao teatral, tenha sido este o
grande segredo que o circo-teatro guardou para si e cabe a ns, passadas
algumas dcadas, estudar e analisar mtodos e estratgias postos em curso
para que se atingissem os fins programados.
sabido de todos que transitam pelo meio teatral que h
inmeros atores que, prisioneiros de seu prprio temperamento, acabam por
criar um tipo que lhes convm e com o qual alcanam resultados favorveis
junto platia. A conscincia desse processo leva-os a transformar todas as
personagens que lhe so destinadas em um simples desdobramento de sua
prpria figura tipolgica. Em uma situao como essa, verificamos que a razo
submeteu-se ao peso da paixo e o ator tornou-se escravo da personagem que
inventou para si mesmo na vida real. Em conseqncia, todas as demais
personagens que nasceram da imaginao dos autores perdem em grandeza,
como se estivessem a servio do tipo que as define.
H tambm atores camalenicos que possuem a natural
capacidade de reorganizar os elementos componentes de seu temperamento
e, de acordo com as necessidades, so capazes de dar maior destaque para
uns, ou minimizar a influncia de outros. Esses intrpretes podem refletir com

191

propriedade a imagem de vrios tipos distintos e para esse ator o circo-teatro
encontrou um curioso ttulo para defini-lo: genrico.
O genrico desloca-se desembaraadamente entre tipos
semelhantes, mas raramente encontrava-se no circo-teatro um intrprete
dotado de caractersticas temperamentais de tal variedade, que lhe
permitissem representar qualquer personagem ajustado a qualquer tipo.
aceitvel, por exemplo, que uma Dama-gal assuma os ares de uma Dama-
centro, ou mesmo de uma Dama-cnica e at mesmo uma Caricata. Mas
bastante improvvel que esta mesma atriz seja capaz de transmitir ao pblico
todos os tons e semitons caractersticos de uma Ingnua. O dilogo entre
Rosalina Viana e sua filha Jacira Viana traduz de maneira muito clara esse
esprito de ajuste do temperamento ao tipo.
ENTREVISTADOR- (Provavelmente Pedro Della Paschoa Jr.)
Ah, est bom! Escuta, que tipo de papel que voc fazia?
JACIRA - Mame era Dama-central...
ROSALINA - Aquilo que era necessidade. Quando era
mocinha, a gente andava empregado. Fazia aquilo que
mandavam...
JACIRA - Mas empregado assim, viu? Voc faz o que
mandam, no tem tipo pra voc...
ROSALINA - Qualquer um que dm pra gente!
JACIRA - Voc tem que fazer!
ROSALINA - S sendo muito desajeitada demais que no
do!
JACIRA - Nunca me ajeitei com ingnua!
ROSALINA - At gal eu j fiz numa pea. No sei bem se era
uma pea, uma revista, o que era aquilo. Um anjo da guarda. At
com ensaiador do Rio, eu fiz um papel de um galzinho e tinha
que cantar. No tinha ningum que cantasse ento me botavam
l! Eu fazia velha. Eu era moa, nova, e s vezes a dona da
companhia, mais velha do que eu, fazia minha filha e eu fazia no
sei o qu dela. Sempre fazia os papis assim, caipira, velha
caipira davam para eu fazer. Caipirinha moa tambm eu fazia
bem. Porque estava no meu eu mesmo. Eu fiz muito papel de
velha caricata, velha caipira. Velha sria, como Honrar sua me,
j outra coisa. dramtico, um papel srio, um papel pesado,
mas bom n? Mas as outras comdias, essas coisas eu fazia,
essas velhas corriqueiras... Ih, Nossa Senhora!

192

JACIRA - Nunca me ajeitei com a ingnua.
ROSALINA - A Bila nunca se deu com ingnua. Nunca gostou.
JACIRA - Nunca! No sentia nada. Mocinha, novinha. Agora
voc me jogava numa soubrettezinha, era pra mim mesmo.
ENTREVISTADOR - Como que era a soubrette?
JACIRA - A soubrette esse tipo leve. Essa, mocinha... Essa
gente leve, brincando, gozadora, como em opereta. Eu fiz
soubrette de opereta.
Rosalina Viana e Jacira Viana (Fonte A)






















193






a)- Identificao do tipo no circo-teatro
Enquanto isso... Durante o perodo em que esteve em
atividades, o Circo-Teatro Pavilho Arethuzza Neves
identificava os tipos de seus componentes familiares por meio da
observao atenta dos mais velhos e mais experientes. Aqueles
que j tinham acumulado alguns anos de prtica teatral,
analisando atitudes e reaes espontneas de cada criana,
procuravam localizar padres comportamentais que
determinassem uma amostragem de seu temperamento pessoal.
De posse dessas informaes, era possvel dizer quais das figuras
da galeria tipolgica assentavam-se melhor ao seu perfil ainda em
formao.
Um gesto de impertinncia, um olhar mais desafiador,
manifestaes explcitas de contrariedade e vontade impositiva eram sinais
indicativos de que aquela criana apresentava um temperamento que iria
desembocar em um tipo aproximado do Central, da Dama-gal, da Coquette,
ou mesmo da Soubrette. Outros fatores, posteriormente observados, ajudariam
a tornar mais especfica essa investigao.
Olhar dcil, gestos delicados, voz sussurrante, presena
constante de um sorriso nos lbios, leveza corporal e certa timidez diante de
situaes novas eram suficientes para que se notasse nessa criana os
aspectos mais significativos que iro compor uma Ingnua ou um Gal-tmido.

194

Os Cnicos eram facilmente identificveis quando, desde a mais
tenra idade, os pequenos eram geis em dar respostas irnicas, envolver os
demais sua volta em intrigas e, de certa forma, expor um carter
razoavelmente nervoso e sujeito a constantes variaes de humor.
Havia aqueles que, desde muito cedo, comeavam a fazer uso de
qualquer recurso para chamar a ateno. Gostavam de se exibir usando
roupas que no lhe pertenciam. Observavam cuidadosamente os gestos dos
adultos para arremed-los mais tarde, ou ainda entravam pelo espelho adentro
decifrando os segredos da maquiagem.
Eram esses que levavam o elenco da companhia a concluir que
havia naquela criana um cmico em potencial. Com o passar do tempo, outros
traos viriam a se somar e poderiam indicar um caminho ainda mais ntido e
conduziriam esse intrprete para a construo de um tipo Caricato, um Baixo-
Cmico, um Gal-tpico.
Os atores mais velhos, observando o desenvolvimento das
crianas que, ainda muito novas, viviam pequenos papis, ou faziam
comparsaria nas grandes produes, percebiam claramente quais dentre
aquelas possuam o talento necessrio para amadurecer sobre o palco e
construir uma carreira artstica.
Muitas vezes ocorriam fenmenos curiosos, como uma mudana
radical nos traos mais expressivos da personalidade de uma criana que,
atingindo a adolescncia e prestes a entrar na idade adulta, apresentava,
diante dos olhos de todos um comportamento diferenciado daquele com o qual
os demais estavam acostumados.
Evidentemente isso era compreendido como parte da misteriosa
qumica humana e aquela transformao no s era respeitada, como tambm
abria para o jovem um novo leque de possibilidades no campo da
interpretao.
Fernando Neves narra um saboroso episdio ocorrido com sua tia
Arismar, filha de Aristides das Neves e Maria das Dores Santoro, que, desde
pequena havia convencido a todos que possua a totalidade dos componentes
para ser uma Ingnua incomparvel, como nunca havia se visto antes. Em
concordncia com esse tipo, Arismar j tinha subido ao palco muitas vezes,
vivendo sempre as encantadoras donzelas que arrancavam lgrimas do pblico

195

e faziam com que todas as mooilas da platia nela encontrassem um modelo
a ser seguido. Arismar em tudo se revelava a Ingnua com que todo autor de
melodrama sonhava para criar suas mirabolantes intrigas. A cada novo
trabalho confirmavam-se as expectativas de todos os membros da companhia.
Tudo seguia dentro dessa trajetria j estabelecida at que, por
fora das circunstncias, a atriz que viveria a vil da pea que seria
apresentada logo mais noite, adoeceu sem ter condies de subir ao palco.
Quando todos pensaram que a situao estava perdida e o j contado dinheiro
dos ingressos teria que ser irremediavelmente devolvido, a Ingnua Arismar
declarou-se apta a viver a personagem que, sabidamente, era incompatvel
com seu tipo.
Diante da urgncia dos fatos no houve alternativa que no ceder
aos insistentes pedidos de Arismar, que obteve a autorizao para, naquela
noite, representar a prfida personagem. Todos que a conheciam no
acreditavam que estivesse ao alcance daquela angelical criatura personificar
criatura de tamanha vileza.
Arismar recolheu-se em silncio ao camarim. Vestiu a
escandalosa roupa da personagem. Suspendeu os delicados cabelos que lhe
caam em ondas sobre os ombros, prendendo-os desalinhadamente no alto da
cabea. Intensificou os traos e as cores da maquiagem. Acendeu um cigarro e
de cima de um salto altssimo irrompeu em meio ao dramtica. Diante dos
olhos espantados de todos surgiu uma personagem dotada de uma baixeza tal
que ningum jamais supunha estar ao seu alcance.

O espetculo chegou ao fim. Arismar desempenhou o papel
daquela criatura desqualificada convincentemente. Ao deixar o palco, quando
se fechava o pano, ainda sob o calor dos aplausos, ouviu de seu pai uma frase
que revelava toda a sua surpresa diante da nova faceta que a filha tinha
acabado de lhe mostrar: Mas que bela cnica voc me saiu!
A expresso produziu efeito to grande que os Neves e os
Santoro, agora uma famlia s, passaram a us-la em seu cotidiano sempre
que desejavam expressar estupefao diante de algo inesperado.
Hoje, quando um diretor como Fernando Neves, fiel em suas
convices referentes esttica do circo-teatro, inicia os preparativos para uma

196

nova produo e no conhecendo ainda satisfatoriamente o temperamento dos
atores com os quais ir trabalhar, no hesita em submet-los a uma rdua
bateria de exerccios. Esses jogos teatrais fornecem algumas pistas que
ajudam no apenas a identificar claramente a tipologia do ator, mas, muitas
vezes, como atestou o encenador, colaboram para que o intrprete adquira
uma viso mais objetiva de si mesmo. Ao final do processo possvel descobrir
o caminho para mais adequadamente ajustar o talento de cada um s
necessidades da pea.
Como diz Neves, h momentos em que os atores, movidos por
mecanismos de defesa das mais variadas espcies, discordam, negam, ou
mesmo rejeitam a tipologia que lhes foi atribuda. comum alegarem sempre
que esto prontos para incorporar outras figuras que, por qualquer razo, lhes
parecem mais agradveis, mais fceis, ou ainda capazes de despertar maior
empatia junto ao pblico.
O diretor concorda com o ator e admite que essa possibilidade
realmente existe e que isso no est inteiramente fora do seu alcance. Em
seguida argumenta que o intrprete deve deixar fluir seu verdadeiro
temperamento, indo, generosamente, ao encontro do tipo que melhor se ajusta
sua personalidade. Isso feito, ao final do processo, o ator perceber que nada
mais fez do que exteriorizar e ampliar aquilo que h de mais expressivo em si
mesmo.
Nos dias que vivemos um elenco no composto por membros
de uma mesma famlia. Ele no formado por pessoas que se conhecem e
convivem h uma extenso de tempo to longa, que permite a cada um
devassar o que se passa na alma do outro com um simples olhar de
reconhecimento. Quando isso era comum e presente na maioria das
companhias de circo-teatro e, mais acentuadamente ainda nas famlias Viana,
Santoro e Neves, a pronta identificao do tipo era apenas uma questo de
tempo e de oportunidade.
A determinao, sempre vinda da parte dos mais velhos, no
exigia do jovem ator nenhum tipo de esforo para representar o que
naturalmente lhe favorecia. Por outro lado, no havia desencantamento quando
constatava que o tipo que melhor lhe assentava no correspondia ao que
gostaria de ser na vida real.

197

Atores muito novos, ansiosos por mostrar o que possuem de mais
atraente, acabam demonstrando forte resistncia para assumir o tipo que mais
lhes convm. Para romper com essas barreiras, Fernando Neves criou e
desenvolveu um conjunto de exerccios inovador na arte de representar. Este
original processo historicamente possui razes fincadas em antigas tradies
teatrais, que remontam ao tempo das companhias ambulantes da Commedia
DellArte. As estratgias adotadas para por em prtica esse treinamento
especfico o que veremos a seguir.

















198






b) Construo de personagem partindo de um tipo

Um dos primeiros exerccios proposto pelo diretor para que o ator
possa proceder a uma autoidentificao o que se chama de trabalho com
mscara neutra. O teatro sempre fez uso de mscaras para facilitar a
identificao de personagens junto platia. Este recurso aparece em diversas
culturas, sempre com a inteno de aplicar sobre o rosto do ator outra feio
que o afaste tanto quanto possvel daquela que lhe prpria. A mscara
oferece ao ator a possibilidade de, fisicamente, valendo-se de um elemento
real e concreto, substituir sua identidade ntima e pessoal por outra que ele se
prope a criar.
O mtodo mmico de Jacques Copeau
11
, desenvolvido em seu
teatro Le Vieux Colombier, associado ao das aes fsicas do russo Constantin
Stanislavski, posto em prtica no Teatro de Arte de Moscou, somados s
experincias corporais de Etinne Decroux
12
desembocam na metodologia
pedaggica proposta por Jacques Lecoq
13
que, durante o sculo XX deu incio
a uma rigorosa pesquisa com o objetivo de teorizar o trabalho fsico do ator. A

11
Jacques Copeau (1879 1949) Encenador francs que em 1913 funda em Paris o teatro-
escola Le Vieux Colombier (O Velho Pombal), experimentando vrias atividades que
enriqueciam o trabalho do ator.
12
Etinne Decroux (1898 1991) Estudioso da linguagem corporal criado da tcnica Mimo
Corporal.

199

partir desse conjunto de idias surge o Teatro do Gesto, criado por Lecoq, que
at hoje pretende estudar e examinar o corpo potencialmente dramtico do
intrprete. O trabalho do estudioso francs foi enriquecido pelo contato com o
artista plstico Amleto Sartori, escultor italiano que se dedicou a pesquisar e
recuperar a tcnica original de confeco das muitas mscaras das
personagens tipificadas da Commedia DellArte.
Jacques Lecoq e Amleto Sartori encontraram-se pela primeira vez
em 1947 na Universidade de Pdua. Nessa ocasio o mmico solicitou que o
artista plstico concebesse especialmente para ele aquela que considerada a
me de todas as mscaras: a mscara neutra.
A mscara neutra uma ferramenta indispensvel para
desenvolver e aprimorar o trabalho fsico do ator, enquanto expresso por meio
do gesto esboado e realizado por um organismo vivo, presente e atuante.
Esse poderoso instrumento uma mscara de feies simples, absolutamente
simtrica. Sobre ela assentam-se traos fisionmicos que indicam uma
ausncia total e absoluta de qualquer tipo de conflito.
A utilizao da mscara, desprovida de expresso emocional,
oferece ao ator a possibilidade de experimentar uma ampliao de todos os
sentidos, visando a favorecer a localizao precisa das aes e das
motivaes que as determinaram. Para realizar essa pesquisa utiliza-se um
mnimo de movimentos gestuais, norteados por um princpio de severa
economia de recursos, lanando mo apenas daquilo que profundamente
essencial e indispensvel.
importante que se compreenda que a mscara neutra em si no
a representao imagstica de nenhum personagem. Ela a corporificao
de um estado de alma sustentado unicamente por uma atmosfera de mxima
tranqilidade. A superfcie serena de esprito sobre a qual se instala abre novos
canais de percepo para o mundo nossa volta.
A mscara neutra um recurso que favorece o encontro do ator,
imbudo de intensa concentrao, com o silncio que vem a ser a matria
prima interior fundamental. Essa comunho permite ouvir, sem nenhum rudo,

13
Jacque Lecoq (1921 1999) Ator francs famoso por seus mtodos na rea da linguagem
corporal.

200

os ecos do universo do qual faz parte, procurando uma linguagem muda para
traduzi-lo. A expresso desse estado de esprito ocorre por meio de uma
rigorosa compreenso de suas potencialidades corporais. Ao mesmo tempo, o
exerccio, quando bem realizado, indica a utilizao apenas daquilo que
absolutamente imprescindvel para transmitir a mensagem.
Outro dos objetivos dos exerccios desenvolvidos com a mscara
neutra facilitar a conscientizao da presena do ator no espao pelo qual ele
se desloca. Esse recurso cria no intrprete um estado emocional que favorece
a descoberta da realidade que o circunda. como se estivesse entrando em
contato com ela pela primeira vez, deixando para trs todas as suas
referncias.
Ao trabalhar com a mscara neutra, o ator consegue abandonar
conceitos predefinidos de certo ou errado, procurando apenas se colocar por
inteiro, sem reservas, acreditando firmemente no poder de comunicao de
seus gestos. Cada movimento deve ser compreendido como a mais legtima
manifestao de uma verdade interior, acreditando com o mximo de fi rmeza
na autenticidade do ato.
Para que se tenha uma noo ainda que difusa de como funciona
esse processo, relato a seguir um dos primeiros exerccios encaminhado pelo
diretor Fernando Neves na fase inicial dos ensaios. Nessa primeira etapa a
mscara neutra revela-se um excelente veculo para que o ator encontre sua
tipologia.
Em uma atmosfera de luz suave, um nico ator, observado pelos
demais, portando a mscara neutra, deita-se sobre o palco, buscando o
mximo de relaxamento possvel. Imvel, sentindo a prpria respirao, ele
deve anular todas as interferncias externas e concentrar-se unicamente no
cumprimento da ao que lhe for solicitada.
O ator deve imaginar que est adormecido em concordncia com
seu ritmo interior e aparteado do mundo que lhe familiar. Movido por uma
estimulao subjetiva puramente pessoal, deve indicar que est despertando
de um longo sono. O que encontra diante de seus olhos uma nvoa densa
que no lhe permite distinguir com clareza o ambiente sua volta.
A dificuldade de visualizao provocada pela nvoa faz com que o
ator ao tentar se deslocar tropece em uma pedra imaginria colocada em meio

201

ao seu caminho. Seu nico gesto deve consistir apenas em tomar
conhecimento da existncia do obstculo, entrar em contato fsico com esse
elemento e simular o ato de arremess-lo distncia para que prossiga em seu
percurso.
um exerccio simples, mas que exige do ator um absoluto
controle de movimentos. Ele deve concentrar-se em usar apenas a carga de
energia necessria, evitando gestos suprfluos, descritivos, redundantes e,
conseqentemente, desnecessrios. Aquilo que em princpio d a impresso
de no demandar nenhum esforo e ser uma tarefa de fcil execuo, revela
se um procedimento rduo. So necessrias inmeras repeties para chegar
perfeita limpeza da expresso corporal.
Quanto mais despersonalizado estiver o ator, melhor o resultado
obtido. por essa razo que o diretor Fernando Neves solicitava que para a
realizao desses exerccios o elenco usasse uma malha de cor preta,
complementada por uma touca, anulando a aparncia dos cabelos. Com esse
aparato simples, tendo acoplado a mscara neutra superfcie de seu rosto, o
ator tende a despojar-se de tudo aquilo que lhe prprio e identificvel pelo
grupo. Por meio da pesquisa corporal ele deve evidenciar apenas o mnimo de
movimentos para a execuo de qualquer tarefa.
Cada um dos exerccios, ao ser solicitado, precedido de uma
explicao antes de ser aplicado. Ao final, procede-se a uma avaliao geral na
qual todos esto liberados para emitir opinies a respeito dos resultados
obtidos. Dificuldades e facilidades para realizar a contento qualquer uma das
propostas so indicativos consistentes da personalidade do ator que executa a
ao.
Percebe-se que o mtodo baseia-se unicamente em um estado
de prontido fsica desassociada de qualquer componente emocional. As
mltiplas observaes crticas, muitas vezes contraditrias, geradoras de
dvidas, so elementos primordiais com os quais o ator ir trabalhar para
identificar sua figura na tipologia do circo-teatro.
Ocorre que por mais que tentem eliminar o suprfluo, o excessivo
e o inconveniente, h determinadas caractersticas prprias de cada um dos
atores que insistem em se manifestar. So esses traos os agentes
facilitadores para a identificao do tipo que melhor se ajusta ao perfil do

202

intrprete. O circo-teatro entende que entregar uma personagem a um ator que
personifica o tipo correto remar a favor da correnteza, acelerando o processo
de descoberta e fornecendo uma margem de tempo maior para o
aperfeioamento do trabalho.
O circo-teatro, orientado por essa construo tipolgica, deixa de
lado qualquer princpio naturalista da interpretao. O ator conduzido para
um entendimento ampliado do papel, baseado na preciso do gesto, na
colocao justa e adequada da voz e na clareza das intenes. Esses
ingredientes, uma vez combinados, permitem que o pblico d o crdito
necessrio personagem a ponto de lhe despertar a emoo.
Colocando dessa forma, em uma primeira instncia, somos
levados a pensar que a interpretao no circo-teatro um exerccio histrinico,
realizado da boca para fora e desprovido de qualquer verdade. A reside o
maior equvoco. A falta de informao fez com que, durante muito tempo, a
intelligentsia responsvel pela apreciao de nossos modelos culturais
relegasse o circo-teatro condio de arte menor, facilmente realizvel e, por
isso mesmo, ao alcance de qualquer palhao.
No h dvida de que as personagens apresentadas no palco do
circo-teatro, nos moldes que eram empregados nos pavilhes, buscavam a
caricatura como veculo de comunicao instantnea com o pblico.
imperativo que se diga que o termo caricatura est sendo aqui empregado
como uma amplificao de caractersticas prprias. O mesmo ocorre nos
desenhos, que, por mais que deformem a imagem do retratado, nunca
impedem o seu reconhecimento, justamente por destacar e acentuar aquilo que
lhes inquestionavelmente prprio.
inerente ao esprito da caricatura desapegar-se da
complexidade dos detalhes correntes no realismo e sublinhar apenas os que
tornam a figura inconfundvel. Esse esboo, acrescido de humor, contribui para
que se crie na platia um estado de credibilidade, considerando-se que a
personagem comporta-se em concordncia absoluta com a forma que
mostrada. No circo-teatro a personagem atinge a sua plenitude quando o que
faz, o que pensa e o que sente correspondem exatamente ao que se v.


203





a) Espao cnico em 4 fases
Para que o espetculo pudesse acontecer, era fundamental que
um espao cnico adequado representao teatral fosse criado, ainda que
tomando por base os modelos anteriores, praticados desde os tempos em que
o circo de variedades foi introduzido no Brasil. Verificamos que para chegar
formatao conhecida como pavilho, a rea destinada a acolher pblico e
atores passou, ao longo dos tempos, por uma sucesso de transformaes,
podendo ser dividida em 4 fases distintas:
O Circo de variedades
O Circo de pantomimas
O Circo-Teatro
O Pavilho
O Circo de Variedades caracteriza-se por um espao cnico
circular, chamado picadeiro, em torno do qual se distribuem as arquibancadas.
A porta de entrada do pblico diametralmente oposta porta que faz a
comunicao com o exterior. A arena central, coberta de serragem o centro
das atenes. Sobre ela desenrola-se o espetculo. Sob o ponto de vista da
interpretao, com exceo das entradas dos palhaos, no h nenhum outro
nmero de carter mais notadamente teatral.
7) - CENOGRAFIA E ESPETCULO


204

Em uma segunda fase, conhecida como Circo de Pantomimas, os
nmeros dos palhaos ganham maior destaque, transformando-se em
pequenas cenas dotadas de comeo, meio e fim. importante ressaltar que
nesse perodo quase no se faz uso da comunicao verbal. Essa fase
coincide com um momento especfico durante o qual decrescem as atraes
tipicamente circenses e a representao apresenta-se como uma sada para
impedir a evaso do pblico.
A necessidade de uma rea prpria para isso faz com que o
picadeiro, em alguns casos, chegue ser reduzido pela metade e os
espectadores agora ocupam a outra metade em cadeiras individuais.
O terceiro estgio marcado pela criao de um palco elevado na
rea antes ocupada pelo vo que dava passagem aos atores. Os poucos
nmeros de variedades que ainda restaram limitam-se a atraes de menor
porte, que se apresentam sobre esse tablado na primeira parte da
representao. Encerrados os nmeros variados, era comum oferecer um
intervalo, ansiosamente aguardado pela platia.
A providencial pausa preparava o pblico para outra espcie de
representao. Durante um curto perodo de tempo o elenco de artistas-atores
dispunha de alguns minutos para uma caracterizao mais elaborada. Nesses
momentos ocorriam as trocas de figurinos, as mudanas de maquiagem,
eventualmente, envolvendo perucas, apliques e outros elementos postios.
Nesse estgio o pblico ocupa inteiramente o picadeiro e j
possvel registrar a existncia de uma diviso de classes sociais entre as
cadeiras disponveis, permitindo que se cobrasse um preo mais alto, quanto
mais prximo o assento estivesse dos atores.

Enquanto isso... Antnio Santoro Junior, em seu trabalho
Pavilho Arethuzza, um circo brasileiro, relata uma tradio
surgida nessa poca que acabou por se tornar uma prova visvel
do interesse do pblico pelo espetculo teatral apresentado no
circo. Diz ele que, como as cadeiras no eram numeradas, os
espectadores podiam adquirir o ingresso com antecedncia. No
momento da compra era permitido adentrar a tenda e fazer a
reserva dos lugares, marcando-os com xales e chapus, que
permaneciam at o incio da sesso.

205

A idia de um pavilho que abrigasse o espetculo, nascida na
Europa, era o fruto das primeiras pesquisas nessa rea que iriam desembocar
nas grandes revolues cnicas do sculo XX. O princpio dessas
transformaes era repensar o espao cnico tradicional e inalterado desde o
surgimento das primeiras construes teatrais fixas, ainda no sculo XVII. Em
terras brasileiras, a adoo do formato pavilho seguiu por caminhos que
levavam diretamente a objetivos muito mais prticos, atendendo s
necessidades mais imediatas das companhias.
Historicamente, a primeira vez de que se tem notcia do termo
pavilho na lngua circense datada do ano de 1870. Isso ocorre quando
Albano Pereira, em Porto Alegre, levantou com madeira um espao fechado
para abrigar seus espetculos, batizando-o com o nome de Pavilho Universal.
A denominao pavilho tambm aparece em fontes diversas, referindo-se ao
tradicional circo de lona, ao qual foi acrescido um pequeno palco para a
representao teatral. H que se levar em conta que j faz parte da memria
de todos aqueles que fizeram parte dessa gerao de artistas a associao do
nome pavilho com as construes, na maioria das vezes feitas com tbuas
leves de madeira, tendo como cobertura uma lona transportvel.

Enquanto isso... Se entendemos que o circo-pavilho o
melhor representante da quarta e ltima fase da evoluo do circo
de variedades para o circo-teatro, natural que se estabelea
para essa modalidade um padro arquitetnico prprio, tal como
ocorreu com o Circo-Teatro Pavilho Arethuzza.
O Pavilho Arethuzza Neves era uma construo em
alvenaria, com cobertura de zinco, palco italiano nos moldes
convencionais, dotado de urdimento, coxias e poro. A platia
deixava de lado as arquibancadas concntricas circulares para
adotar um formato retangular, como as salas de espetculos da
poca. necessrio acrescentar mais uma diferena notvel e
fundamental: o Pavilho Arethuzza tinha endereo fixo, ao
contrrio das companhias que ainda tinham na itinerncia uma
forma de conquistar seu pblico. O nico elemento que ainda
preservava a fidelidade com relao sua origem circense era a
lona que se erguia sobre todas as cabeas.


206

Nos limites do universo circense europeu o pavilho representava
a concretizao de um espao polivalente, destinado a receber todas as
manifestaes pertinentes ao crculo das artes cnicas. Estudos recentes
indicam que essa nova distribuio espacial foi orientada em acordo com uma
recm inaugurada ideologia poltico-social, assegurando um leque maior de
opes artsticas, para um nmero igualmente maior de espectadores que
passa a se interessar por essas modalidades.
O pavilho, em suas primeiras verses, tem o formato retangular,
visando a receber, dentre as muitas atraes que l se exibiam, i nclusive
torneio de cavalos, grandiosos espetculos de pantomimas repletos de
elementos cnicos mveis e tambm apresentaes de grupos musicais e
companhias de dana.
A implantao desse modelo no Brasil obedeceu s imposies
de uma viso de carter comercial, abrigando mais espectadores e oferecendo
a possibilidade de se colocar venda um volume maior de ingressos a preos
menores, ao alcance de um segmento mais amplo da populao.
Se o pavilho em terras europias levantou-se sobre uma planta
retangular, em nosso pas, graas ao nosso imbatvel esprito criativo, podemos
v-lo erguer-se tanto dentro dos limites de ngulos retos, como se espalhando
em frente a uma arena circular, aproveitando a estrutura dos velhos circos de
variedades.














207






b) Busca de uma esttica semelhante ao teatro formal

Enquanto isso... O Circo-Teatro Pavilho Arethuzza Neves,
assim como as outras companhias em atividade nesse perodo,
buscava cada vez mais assemelhar-se aos padres dos teatros
convencionais, localizados nos grandes centros urbanos. No se
trata propriamente de uma imitao, pois o circo jamais abriu mo
da originalidade e da irreverncia que acabaram por se tornar,
praticamente, uma marca registrada desse tipo de espetculo.

O pavilho era um caminho mais curto e mais popular para que
espetculos fossem oferecidos a um filo de pblico menos privilegiado.
Durante muitos anos, a partir da dcada de 40, houve inmeras companhias
que se espalharam pelo Brasil inteiro, desviando-se do tradicional eixo
estabelecido entre as cidades de So Paulo e Rio de Janeiro. Pode-se dizer
que o advento do pavilho favoreceu o aparecimento de uma modalidade
teatral diferenciada, com exigncias artsticas prprias que se valiam de
materiais mais slidos para sua construo, como a cobertura de zinco e os
muros de alvenaria.
Assim que saiu dos sales fechados e passou para debaixo da
lona, o teatro foi recebido de braos abertos pelas companhias circenses. O
picadeiro transformou-se em uma grande platia com confortveis cadeiras
ocupadas pelo pblico da regio, que entendia a ida ao pavilho como uma

208

ocasio especial e, por isso mesmo, extremamente festiva. Deve ser por isso
que em todos os espetculos o ambiente interno do Pavilho era decorado com
bandeirolas de papel de seda que, tremulando ao vento, davam as boas-vindas
aos espectadores.
No se pode deixar de assinalar que nem mesmo essa estrutura
fsica mais consistente foi capaz de coibir o esprito nmade das companhias,
que continuaram se deslocando de praa em praa em busca de seu pblico,
onde fosse possvel encontr-lo.
O pavilho, desde que apareceu como uma opo espacial
diferente dos modelos circenses conhecidos das platias foi sendo
permanentemente modificado e se adaptando s necessidades e
possibilidades de cada companhia. Ao chegar nessa fase, o espao cnico j
tinha incorporado ao seu ltimo formato a herana legada pelo seu passado
nitidamente circense, que nenhum dos componentes tinha inteno de
esconder ou negar.
Representando o ponto final de uma caminhada evolutiva, o
pavilho, desde os tempos do remoto circo de variedades, finalizou a
metamorfose com a adoo do palco italiano, compreendendo que esse
modelo era o mais adequado para satisfazer as exigncias cenogrficas dos
melodramas que levavam o pblico ao xtase.
O grande diferencial do pavilho certamente o deslocamento do
palco para o lado externo da tenda. Essa inovao permitiu a construo de
uma caixa cnica slida e fixa dotada de urdimento e grelha. Esses novos
componentes eram fundamentais para que os muitos teles, que ainda
continuavam sendo usados, pudessem ser maquinados por meio de varas
contrapesadas.
preciso cautela ao abordar esse aspecto da evoluo das artes
circenses no Brasil, para que no se pense que o padro adotado pelo circo, a
partir das referncias do teatro convencional, limitou-se a uma cpia do que era
produzido nos palcos bem instalados e protegidos pela cultura predominante.
Os artistas oriundos do picadeiro no se restringiram apenas a
reproduzir um modelo existente, mas, movidos pela criatividade que lhes
inerente, souberam adapt-lo, submetendo-se s necessidades especficas

209

dessa linguagem. Certamente, no h nenhum exagero se dissermos que,
mais do que adequ-lo aos seus limites, as trupes souberam recri-lo.
A tradio oral continuou sendo o grande centro de aprendizado e
as informaes referentes ao fazer teatral, passadas de gerao em gerao,
foram sendo sutilmente aprimoradas e, como pretendemos demonstrar por
meio deste estudo, possvel dizer que o circo, ao adotar o teatro, acabou por
reinventar sua esttica.
O atrevimento dos produtores de circo-teatro era tamanho que at
mesmo naumaquias chegaram a ser apresentadas debaixo das lonas. Estamos
falando dos espetculos representados em grandes tanques de gua,
simulando batalhas, ou utilizando-se da gua apenas como um elemento
diferenciado capaz de atrair a ateno do pblico. As naumaquias no ambiente
do circo-teatro eram chamadas de peas aquticas e o relato de Rosalina
Viana muito esclarecedor quanto aos mecanismos da representao.

Tinha um picadeiro cheio dgua. No final da pea enchiam o
picadeiro dgua. Jogavam pato ali. Tinha r. Um homem vestido
de r. Tinha jacar. Todo guarda-roupa era tudo montagem deles.
Os estudantes caiam na gua, faziam uma algazarra no circo que
s vendo. Aquilo ficava com as cadeiras molhadas, porque eles
pulavam todos ali. Tinha que fazer um tanque enorme para aquela
gua correr. Tinha que ter a caixa dgua. Eu acho que tinha a
caixa dgua l por dentro e por fora era tudo madeira. Quem
olhava por fora, no dizia que era uma caixa dgua. S via
madeira. Era uma coisa muito bem feita. Ali no viaduto do
Anhangaba.
Rosalina Viana (Fonte A)

Ainda nessa mesma pea, de acordo com o relato da atriz,
verifica-se que havia um carter de originalidade presente tambm nos
figurinos que, certamente exigia alguns cuidados tcnicos para que o efeito
pretendido fosse obtido. o caso da vestimenta do soldado gordo.

O soldado gordo tem que ficar vestido desde a hora do
comeo do espetculo, porque d muito trabalho encher ele.
Encher ele de vento. E aquela bomba, fuc-fuc-fuc! Ele incha. E o
soldado magro. Tem que escolher o moo mais magro. E com

210

aquela roupa, manga mais curta, cala bem curta, para ficar
extico. (...) Tinha uma luta deles l em cima da ponte. E l de
cima da ponte eles caam dentro da gua. Era uma baguna essa
pea. Nunca mais eu escutei nem falar que ningum levou essa
pea aqutica. E aqui ns levamos.
Entrevistador - Quem tinha escrito essa pea?
- No sei quem o escritor dessa pea. No sei. Meu marido
que ensaiava. Mas eu no fiquei sabendo quem que escreveu
essa pea. Deve ser alguma pea, alguma comdia comprada na
Livraria Teixeira, onde eles compravam muitas pecinhas. Era a.
Meu marido comprava muitas peas aqui, quando vinha a So
Paulo. Ns tnhamos muitas peas de l da Livraria Teixeira.
Rosalina Viana (Fonte A)

Faz-se necessrio esclarecer que o pavilho, em momento algum,
desejou estabelecer qualquer tipo de concorrncia com os teatros
convencionais solidamente instalados nas cidades mais populosas dessa
poca. Hoje, favorecidos pela distncia temporal de mais de meio sculo,
constatamos que, involuntariamente, lutando por uma forma de sobrevivncia,
esses profissionais, herdeiros diretos de uma linhagem marginalizada de
saltimbancos, tinham se tornado os responsveis pela recriao do fazer
teatral.
A larga experincia adquirida durante a fase do circo-teatro abriu
caminho para horizontes mais amplos que tinham no cuidado com a produo
seu ponto mais forte, encantando as platias com o requinte das cenografias,
com o luxo dos figurinos e com a riqueza dos adereos. Sob o ponto de vista
da interpretao, uma das inovaes era a ausncia da caixa de ponto, que
deixava muito claro que ali, naquele elenco da companhia Arethuzza Neves,
todos os atores sabiam o texto de cor.
H que se levar em conta outro fenmeno caracterstico desse
perodo. A partir do momento em que o pavilho procurou apropriar-se cada
vez mais da esttica praticada nos teatros oficiais, levando-a para as regies
da periferia das cidades, direcionada para um pblico que nunca tinha pisado
nos sales iluminados das grandes casas de espetculos, conquistou uma
verdadeira legio de opositores. Crticos teatrais mais ortodoxos apontavam o

211

circo como o maior inimigo do teatro, ignorando que a grande maioria do
pblico das cidades menores dava preferncia aos espetculos circenses.

Figura N
o
32 - Encenao A Castro, de Antonio Ferreira, apresentada pelo
Pavilho Arethuzza Neves por volta de 1940 Acervo de Fernando Neves

Costumava-se dizer que se a temporada de uma companhia
teatral em viagem pelo interior dividisse a mesma praa com as apresentaes
circenses, era prefervel que o elenco de respeitveis atores deixasse a cidade
e partisse procura de outros palcos, evitando assim a possibilidade de um
prejuzo irreversvel.
Na camada social menos refinada, palhaos e comediantes
circenses gozavam de muito mais prestgio do que atores que haviam se
consagrado ao teatro convencional e, certamente, eram o assunto recorrente
nas mesas dos bares e nas reunies familiares. A partir dessa constatao,
verifica-se que o circo-teatro se comunicava muito melhor com as inquietas
platias das cidades interioranas afastadas dos centros irradiadores de cultura.
Devemos levar em considerao que essa categoria de pblico,
no tendo oportunidade de chegar at os grandes plos de entretenimento,
satisfazia-se e identificava-se com aquela trupe que, uma vez instalada nas

212

proximidades de seu bairro, modificava por completo o ambiente durante o
perodo em que por ali permanecesse.
Estudos mais recentes, como os feitos pelo Centro de
Documentao e Informao sobre a Arte Brasileira Contempornea, indicam
que at o final da dcada de 60 a maioria dos circos brasileiros, ao enveredar
pelos caminhos do circo-teatro, obrigou sua trupe composta por atletas,
palhaos, ginastas e at domadores de animais a se converter em atores que,
naturalmente, buscaram seus modelos de representao nos teatros
convencionais.


























213






c) Concepo
Os espetculos de circo-teatro eram apresentados em palcos
desmontveis, armados fora da tenda e fechados por uma elegante cortina
que, a cada abertura, revelava aos espectadores uma vista fantstica, repleta
de cores muito vivas, indicando o local da ao. No era raro que abrissem
sobre o tablado alguns espaos para alapes por onde entravam e saam
atores, buscando sempre surpreender a platia. Figurinos ricos e bem
talhados, msicas vibrantes e coreografias marcadas, assim como truques e
efeitos especiais que mais se pareciam com magia eram apresentados em
frente aos teles que subiam e desciam rapidamente, fazendo do palco do
circo-teatro uma inacreditvel caixa de surpresas.

Enquanto isso... No se pode dizer que o Pavilho Arethuzza
lanasse mo apenas de teles, que condenavam a cenografia
bidimensionalidade, pois sobre o palco eram distribudos diversos
elementos cnicos capazes de criar uma ambientao completa e
tridimensional. Peas de mobilirio, portas, janelas e varandas,
assim como rvores e rochedos confeccionados em papelo
fortaleciam no palco a iluso de uma possvel realidade.

Na hora de confeccionar um telo, dava-se preferncia ao papel
no lugar de tecido. O argumento que sobre o papel, no momento em que se
executa a pintura, o pincel corre mais livremente e as cores tornam-se mais

214

vivas. A superfcie homognea do papel permitia trabalhar melhor os efeitos de
perspectivas que, ilusoriamente, ampliavam as dimenses do palco. O papel
utilizado na poca era semelhante ao que hoje conhecemos como Kraft e
recorria-se a uma gramatura maior para aumentar a durabilidade. Teles de
papel davam ao pblico uma impresso de maior solidez e conferiam mais
credibilidade cenografia.

Porque o meu irmo tambm nunca gostou de cenrio de
pano, porque no tem perspectiva. Morre! Ento ele gostava de
papel. Porque no papel voc v mesmo!
Rosalina Viana (Fonte A)

Folhas de papel eram coladas umas s outras e reforadas nas
emendas para ganhar mais resistncia. Em um segundo momento, aquela
grande extenso de papel era cortada nas dimenses planejadas e s ento o
telo estava pronto para ser pintado. A pintura artstica sobre o papel era
executada por profissionais capacitados e segundo o relato da Rosalina Neves,
acabava por consistir em um verdadeiro espetculo parte.

Quem fazia cenrio era um cara que trabalhou muito tempo
conosco, ele era cengrafo da companhia da Margarida Marques,
chamado Cabral, que eu acho que j falecido tambm. Aquele
cara tinha uma facilidade para pintar um cenrio que voc caa
dura de ver. Era s dar uma garrafa de cachaa pra ele. Botava as
tintas e o papel l e pronto! O cara era grande mesmo.
Rosalina Viana (Fonte A)

Muito embora as noes de conhecimentos tcnicos especficos
no possam ser negligenciadas por um bom cenoplasta (nome que se dava ao
cengrafo na poca), h outras questes de substancial importncia que
exigem do profissional rigor e preciso. Sob esse aspecto, uma das tarefas
mais rduas para quem concebe o visual de um espetculo justamente
condicionar a realidade da poca representao dos atores, assim como
examinar diferentes estilos arquitetnicos em busca do que melhor se ajusta ao
contexto cnico

215

Antnio Neves, o patriarca, ainda em plena atividade, era o
responsvel pela concepo cenogrfica e o restante da companhia
desdobrava-se para seguir suas orientaes e executar a tarefa de acordo com
o projeto estabelecido previamente. Antnio Santoro Junior relata que,
inmeras vezes, Antnio Neves recorria a livros de histria da arte com o intuito
de obter referncias mais slidas e mais confiveis para o seu trabalho. Assim
foi com A Tosca, reproduzindo sobre o palco o esprito da euforia romana com
a vitria sobre o exrcito napolenico em 1800.
Como todas as companhias de circo-teatro que atuavam nesse
perodo, o Pavilho Arethuzza Neves valia-se de um recurso muito comum que
consistia em conseguir, sob a forma de emprstimo, o material necessrio para
compor uma parte da cenografia e, evidentemente, aquela mais custosa de ser
transportada e conservada. Mveis, jogos de estofados, tapetes, plantas
ornamentais e tecidos para cortinados eram gentilmente cedidos por
proprietrios de estabelecimentos comerciais que, alm de conquistar um lugar
especial na platia para sua famlia e convidados, saiam do circo com a
sensao de que haviam contribudo para a criao do espetculo.
Para por em cena peas dotadas de propores grandiosas e
notvel teatralidade, quase sempre revisitando pocas remotas com hbitos e
costumes prprios, era fundamental que o encenador, desempenhando ele
prprio as funes de cengrafo, fosse dotado de lcida inteligncia associada
a uma delicada sensibilidade. Antnio Neves possua essas duas virtudes e
soube coloc-las a servio das montagens que, sob os seus cuidados,
transformaram-se em verdadeiros marcos do perodo ureo do circo-teatro no
Brasil.
Mas inteligncia e sensibilidade apenas no seriam de muita valia
se no contassem com o apoio de conhecimentos tcnicos precisos, muitas
vezes repensados sob a ptica de uma genial criatividade para conceber
efeitos especiais, que acabavam por se constituir nos momentos mais
aguardados pela platia. Assim se deu com as flores que desabrochavam em
Milagres de Santo Antnio, assim como os peixinhos que pulavam para fora da
gua nesse mesmo espetculo.
Em O Sinal da Cruz, o palcio de Nero, o tirano imperador de
Roma, era em poucos minutos substitudo pelas midas paredes do calabouo

216

onde o casal de protagonistas, em absoluto enlevo, contemplava a projeo
monumental de uma cruz impalpvel, obtida somente com luz que anunciava a
redeno para ambos.
A cenografia dos espetculos do Circo-Teatro Pavilho Arethuzza
no se limitava construo de ambientes internos. Em O Guarany, livremente
adaptado pela prpria Arethusa Neves para sua companhia, a partir do
romance homnimo de Jos de Alencar, o que se via sobre o palco era uma
verdadeira floresta repleta de rvores e arbustos. Rios, cachoeiras e cascatas
tambm se fizeram presentes, provocando exclamaes incontidas de
admirao, a cada momento que um novo quadro surgia diante dos olhos da
platia.
Havia tambm a reproduo de ruas inteiras e logradouros
pblicos de outras partes do mundo, utilizando com muito critrio alguns
elementos caractersticos que permitissem o reconhecimento imediato da
platia, tais como o Coliseu de Roma, a Torre Eiffel de Paris, ou o Big Ben de
Londres. Para alcanar esse resultado, Antonio das Neves e sua equipe de
artistas voluntrios, pesquisavam em cartes postais das grandes capitais
europias, com a inteno de levar ao pblico imagens dotadas da maior
fidelidade possvel. Um exemplo desse apuro e cuidado a construo slida
de uma ponte sobre o Rio Tmisa, durante o inverno londrino, sobre a qual se
passava a maior parte das cenas de Jack, o estripador, em adapatao de
Arethusa Neves, a partir do filme The Lodger, dirigido por Alfred Hitchcock, em
1926,
Quando havia mudana de cenrios, toda a companhia
empenhava-se em realizar a operao no menor tempo possvel e em absoluto
silncio. No havia nenhum demrito para o ator envolver-se com uma
atividade braal, pois o que reinava entre os componentes da trupe era um
esprito exemplar de integrao e harmonia, unindo esforos em favor da
qualidade do espetculo.
Os integrantes da equipe de criao do Pavilho Arethuzza
Neves, como a grande maioria das companhias importantes que apresentavam
espetculos de circo-teatro, estiveram sempre em sintonia com os avanos
tecnolgicos de seu tempo, apressando-se para lev-los, o quanto antes, ao
conhecimento de seu pblico, ansioso por novidades.

217

A luz eltrica, antes utilizada apenas visando a no deixar os
atores no escuro, vai adquirindo intenes cada vez mais artsticas,
contribuindo para a criao de uma atmosfera que envolvia atores e pblico em
um ambiente de magia e mistrio. Mesmo no fazendo uso dos equipamentos
que j podiam ser encontrados nos grandes teatros, os artistas-tcnicos do
Pavilho Arethuzza confeccionavam com suas prprias mos refletores,
canhes e mesas de comando de som e de luz.
Trabalhando a partir da observao e deixando, igualmente, um
espao aberto para a fora da intuio, esses artistas da iluso cnica foram
capazes de conceber e executar mecanismos complexos de iluminao como
os controles de resistncia, que permitiam a passagem suave da luz intensa ao
black out total. O milagre era obtido graas imerso de fios desencapados
em tambores de gua salinizada, pois era sabido que quanto mais
mergulhados na soluo de gua e sal de cozinha, maior era a condutibilidade
eltrica e, por conseguinte, maior a intensidade da luz sobre o palco.
Vesturio para cada uma das cenas, iluminao dos ambientes,
coerncia com os adereos complementares e muitos detalhes aparentemente
insignificantes como calados, apetrechos militares, perucas e outros tantos
elementos igualmente significativos, para que se construa convincentemente a
iluso teatral, nunca estiveram fora do alcance dos profissionais do Circo-
Teatro Pavilho Arethuzza. Graas a esses recursos a companhia se destacou
no panorama artstico da poca pela excelncia de suas produes, como
podemos observar no depoimento abaixo de Rosalina Viana.
- O velho Neves no admitia que numa pea, por exemplo,
que voc entrasse numa primeira cena, depois passam-se dois
anos, voc entrasse com o mesmo sapato, com a mesma
camisa... Com o mesmo vestido. Com a mesma meia... Ele no
admitia isso. Porque em dois anos voc teve que comprar,
principalmente... O que isso? Em dois anos, voc vai... A no ser
que voc pegue um velho... A no ser que voc vai fazer um...
Que virou um mendigo... A, sim! A vem mais com aquele terno
surrado, com aquele sapato, aquela... , ou no ? Mas uma
verdade. No se admite uma pessoa em dois anos voltar com a
mesma camisa, com o mesmo sapato, com a mesma meia...
Principalmente se ele melhorou um pouco de situao. Ento... O
velho Neves via os mnimos detalhes...
Rosalina Viana (Fonte A)


218






a) Msica inspiradora da festa
Msica e circo sempre andaram juntos. A recordao mais antiga
que se tem dessa parceria nos faz lembrar dos menestris medievais que
percorrendo cidades cantavam e danavam nas praas para quem quisesse,
ou pudesse assisti-los.
O espetculo apresentado por esses saltimbancos era composto
por inmeras atraes, em propores iguais s habilidades do grupo. Canto e
dana vinham em primeiro lugar e empolgavam a todos que entravam em
contato com aquela exploso de alegria. Havia tambm acrobacias,
malabarismos e, dependendo do pblico e da praa, manipulao de bonecos
que divertia grandes e pequenos. Tudo isso se tornava melhor se
acompanhado pela msica que, to logo comeasse, contava com a adeso
irrestrita da platia. Animais amestrados tambm se exibiam melhor quando
estimulados musicalmente. Esses grupos circularam por toda a Europa e
durante sculos estiveram presentes tanto nos sales palacianos como nas
annimas ruas.
H que se registrar a interferncia dos muitos bandos errantes de
ciganos que invadiram o continente europeu a partir do sculo IV e que sempre
tiveram na msica um vibrante instrumento de comunicao pelos lugares por
onde passavam. A mistura entre menestris e ciganos, sob o ponto de vista
musical, foi muito feliz e desde ento os ritmos tornaram-se mais intensos,
mais marcados e, principalmente, mais sensuais.
8) - CIRCO TEATRO E MSICA


219

A entrada na cidade de um grupo de artistas itinerantes era
sempre acentuada por um desfile que percorria as vias mais importantes,
anunciando que o bando havia chegado. Naturalmente, a msica era um
elemento de vital importncia para eletrizar a populao e conquist-la para
que comparecesse s apresentaes, fossem elas onde fossem.
Crianas seguiam atrs do cortejo e com entusiasmo repetiam os
refres mais freqentes. Esta deve ser a raiz mais forte e mais profunda que
fez com que at hoje qualquer circo abra sua temporada com uma parada
apregoando suas atraes. No se constitui em um fato isolado o
conhecimento musical do artista circense. O domnio de algum instrumento
musical verifica-se desde a Idade Mdia e foi sublinhado no perodo ureo da
Commedia DellArte. Desenvolver algum tipo de atividade circense,
acompanhando a si mesmo com algum instrumento uma antiga tradio viva
at os nossos dias.
Cada um toca o que sabe, ou o que pode e dependendo do
talento e do sentido de musicalidade pode explorar ainda mais essa habilidade.
Trompetes, clarins, violinos, flautas, sanfonas e apitos enviam mensagens aos
ouvidos da platia que durante a apresentao incapaz dissociar uma coisa
de outra, tal o grau de comunho alcanado.
necessrio notar que o artista-instrumentista coerente com a
sua funo durante o ato variado. Cabe aos palhaos ampliar o tom de
comdia, por meio da utilizao inslita de algum instrumento, ou vrios ao
mesmo tempo, conforme o caso. Exemplo clssico o do palhao que traz
junto ao corpo um conjunto musical inteiro, acionado pelo movimento dos
membros, enquanto se desloca no palco. Como se ainda no bastasse, traz
junto aos lbios uma pequena gaita que complementa a harmonia.
Uma entrada de palhaos transmite-nos sempre a sensao de
estarmos diante de artistas completos. Tocam instrumentos, danam, cantam,
interpretam e ainda fazem uso de outras tantas habilidades ajustadas s
necessidades especficas de cada nmero. Se o palhao um aptrida no
sentido de que deve se fazer entender em qualquer lugar, valendo-nos de um
pouco de poesia, podemos dizer que a msica o seu idioma universal.
Acredita-se que Astley, mais uma vez recordando-se de sua
matriz militar, acrescentou elementos musicais aos volteios eqestres que se

220

tornavam ainda mais emocionantes com o rufar de tambores e o toque de
clarins. A novidade agradou de tal forma que ao pequeno grupo foram se
unindo outros instrumentistas, organizando um conjunto de percusso, metais,
cordas e sopro tocados, muitas vezes, pelos prprios artistas envolvidos com a
representao.
Ainda sem conseguir apagar da memria as recordaes dos
tempos da caserna, Astley, com o intuito de embelezar o espetculo, vestiu os
msicos com vistosos uniformes que, com seus botes, alamares e dragonas,
em muito lembravam as fardas de cavalaria. Estava assim formada a banda
que no pode faltar em um circo de respeito. Quanto maior o circo, maior o
nmero de componentes do grupo musical. Circos pequenos reuniam alguns
poucos instrumentistas formando as clssicas bandinhas de circo, que ainda
so carinhosamente chamadas de charangas.
Cabe aqui uma curiosidade. As charangas circenses, assim que
desembarcavam nas pequenas cidades, eram logo contratadas pelas melhores
lojas para tocar suas marchinhas e dobrados na calada, atraindo assim um
nmero maior de fregueses. Unia-se o til ao agradvel. O comerciante
aumentava as vendas e os msicos engordavam a receita com um ganho a
mais. Essa uma tradio que ainda se faz presente em bairros afastados e
continua produzindo o mesmo efeito. Encerrado o expediente extraordinrio, a
charanga voltava para o tnel de entrada do circo para dar boas-vindas ao
pblico antes de cada uma das sesses.
Desde que chegou ao Brasil, o componente musical no universo
circense no se comportou como um mero efeito de acompanhamento,
servindo como pano de fundo para os nmeros de variedades que se
apresentavam no picadeiro. De alguma forma, a expressividade musical no
circo era um reflexo imediato da multiplicidade de gneros e ritmos ouvidos por
todos os cantos do pas e traduzia autenticamente a musicalidade natural do
povo brasileiro.
O repertrio sempre foi o mais ecltico possvel. Desde msica
clssica, j conhecida da platia de tanto ser ouvida, at os sucessos mais
recentes, ainda veiculados pelos meios de comunicao. A banda no circo
uma tradio que se atualiza todos os dias e um dos elementos que confere
ao espetculo um necessrio ar de contemporaneidade. Circo de qualidade e

221

moderno aquele que ao longo do espetculo brinda a platia com os ltimos
sucessos musicais da regio.
Durante a funo, a banda, discretamente, envolvia o pblico
criando um clima de sonoridades condizente com o esprito do nmero em
evoluo no picadeiro. Intenso, acelerado e vigoroso para acrobacias e
malabarismos. Doce, suave e delicadamente lrico para a bailarina. Misterioso
e sombrio para as surpresas do mgico. Arrepiante e assustador para as
atraes mais arriscadas, fazendo com que o corao do espectador subisse
at a boca. Era com acordes desse tipo que o atirador de facas eletrizava a
platia. E, como no poderia deixar de ser, maroto, alegre e atrevido,
pontuando a bufonaria dos palhaos.
A banda a responsvel pela ligao entre os diversos nmeros
e, sem que se perceba, costura os retalhos desse vasto painel que, mesmo
contendo de tudo um pouco, confere ao espetculo uma interessante unidade.
Apenas os grandes circos recolhem direitos autorais para o repertrio
previamente encaminhado s entidades arrecadadoras. Pequenos circos
valem-se sempre da mxima de que tudo que tocado, j conhecido e,
portanto, de domnio pblico. necessrio observar que fiscais arrecadadores
raramente visitam circos de pequeno porte, inicialmente pela distncia que os
separa dos centros e tambm pela baixa renda das bilheterias.
Em sua fase urea, quando a presena da banda era
indispensvel, o espetculo circense no apresentava um nico momento de
silncio, sendo a funo preenchida inteiramente pela msica, ou efeitos
sonoros, providencialmente criados pela banda, em absoluta sintonia com a
atrao em destaque.
Enquanto isso... No se pode deixar de registrar o carter
cvico do componente musical no universo circense. Muitas so as
companhias que abrem os seus espetculos com o hino nacional
brasileiro, fazendo com que toda a platia, respeitosamente, se
levante e tenha uma postura adequada. Antnio Santoro Junior,
fala de Julieta Moreira, colega de infncia de Arethusa, que
arrancava fabulosos aplausos sempre que, usando apenas as
mos, executava o Hino Nacional, tocando uma espcie de
xilofone feito com copos de cristal, que emitiam um som agudo
semelhante ao de um violino.

222

A extenso da msica modulada em concordncia com o
andamento do artista, estando ambos profundamente ligados e em absoluto
equilbrio. Qualquer que seja a msica que esteja sendo tocada pode ter seu
andamento acelerado ou ralentado para acompanhar o ritmo no qual o nmero
est sendo executado. Atendendo ainda s mesmas necessidades, qualquer
frase musical pode ser ampliada ou reduzida para dar ao espectador a
sensao de que o movimento do artista que produz a msica. Para produzir
qualquer efeito os instrumentos podem ser utilizados isoladamente, ou em
conjunto. Mas no h nada que se compare impresso provocada pelos
grandes instrumentos de percusso.
Desde os tempos mais remotos, j se tem notcia da existncia de
tambores que sempre causaram a mesma sensao sobre as pessoas que os
ouvem: encatamento. Os instrumentos de percusso de sonoridade poderosa
so capazes de mexer com qualquer platia de maneira igual, sem levar em
considerao idade, cultura ou religio.
Dentre a variada polifonia da banda circense destacam-se quatro
momentos musicais caractersticos: dobrado, repique, galope e valsa.
Dobrado tem esprito militar e o seu ritmo forte e compassado
nasceu na antigidade, a partir da batida dos tambores que acompanhavam os
exrcitos, motivando os combatentes para a guerra. Conduziam igualmente
cerimnias religiosas lado a lado com a evoluo do ritual. No circo, o dobrado
envolve a maioria dos nmeros e continua se fazendo ouvir pianssimo mesmo
quando o Mestre de Cerimnias dialoga com o pblico anunciando, ou
comentando as atraes.
Repique o clssico rufar de tambores que preenche o espao
com seu som vibrante. Os toques frenticos retumbam como se fossem batidas
do corao, mostrando a essncia sonora dos seres vivos. A funo do repique
na progresso meldica enfatizar momentos difceis, chamando a ateno do
pblico para a existncia de um perigo iminente.
Galope o suspiro de alvio posterior ao repique quando se
constata que o artista sobreviveu exibio e tudo saiu conforme o previsto.
alegre, marcado em dois tempos e serve tambm para puxar os aplausos,
quando se encerra o nmero.

223

H tambm a valsa que, pelo seu ritmo naturalmente dolente,
encaixa-se em qualquer momento e serve para estabelecer um elo de ligao
entre as atraes. A valsa tem movimento sinuoso e produz uma impresso
catrtica pacificadora, acalmando os nimos e renovando as energias para que
novas emoes possam ainda ser vividas com toda intensidade.
Para nmeros mais especficos de canto ou de dana, a banda
silenciava seus instrumentos e ouvia-se ento o som de um regional. Os
msicos eram os prprios artistas da companhia que empunhavam
basicamente violo, cavaquinho e pandeiro que faziam vir tona um esprito
popular de brasilidade.
Cabia aos mais velhos, dotados de maior experincia, verificar
entre os representantes das novas geraes quais os que possuam uma
natural aptido para a msica. Essa observao necessria pois a grande
maioria dos artistas circenses no havia recebido instruo musical formal,
tendo aprendido a tocar instrumentos e a cantar graas aos seus dons naturais.
Como se costumava dizer, saa-se bem tocando, quem era bom ouvindo.
Em alguma ocasies muito especiais, coincidentes com
comemoraes, visitas de autoridades ou celebraes internas, como festas de
batizado ou de casamento, o dono da companhia poderia pedir auxlio a um
gabaritado maestro, capaz de ler e transmitir partituras para quem no as
conhecesse.
Um tocador de charanga era um autntico atleta, capaz de resistir
intensidade dos diferentes ritmos durante o tempo que durasse o espetculo,
sem um nico instante de vcuo sonoro que lhe permitisse um providencial
descanso. Alm de habilidade e talento, esse msico necessitava de uma
significativa capacidade de ateno e esprito de equipe para que tudo
funcionasse como um nico organismo. Mais que msicos, tocadores de
bandas circenses deveriam tambm ter ares de bailarinos, representando uma
coreografia espetacular, ainda que no fosse para ser notada. Isso era o
produto de uma coordenao espantosa, resultado de horas de treinamento e
de uma convivncia intensa entre todos os membros da trupe.
Desde o sculo XIX, eram comuns as apresentaes de palhaos
que contavam histrias entremeando-as com estribilhos musicais. Isso nos leva

224

a perceber que, dentre as diversas habilidades exigidas para exercer o ofcio
de palhao, era necessrio tambm tocar violo, cantar, danar e compor
modinhas de improviso nos moldes dos atores da Commedia DellArte.
Tornaram-se famosos palhaos que cantavam sucessos musicais
no incio da indstria fonogrfica no Brasil, principalmente durante o perodo
em que o rdio ainda era um privilgio de poucos. bem provvel que tenha
sido essa a razo pela qual as apresentaes musicais foram ficando cada vez
mais freqentes e populares, atravessando dcadas e chegando at os dias de
hoje.

Enquanto isso... O Circo-Teatro Pavilho Arethuzza tinha
os seus prprios cantores e, quando havia oportunidade, abria
espao para artistas mais conhecidos do pblico que se
transformavam na atrao anterior encenao teatral.

Para dividir esforos e somar talentos apareceram as duplas que
inegavelmente iam ao encontro do gosto das platias, especialmente nas
cidades interioranas. Dois intrumentos e duas vozes combinados entre si
tinham o poder de magnetizar as arquibancadas. Surgiram assim as duplas
sertanejas e as duplas caipiras que, como veremos, so coisas bem
diferentes.
Segundo a tradio, que se mantm at os dias de hoje, dupla
sertaneja aquela composta por cantores que se apresentam vestidos com
relativa elegncia e suas canes falam de temas por demais emotivos como o
amor, a saudade, a tristeza, a solido e outros tantos que produzem o eco
desejado na platia. No usam maquiagem carregada, no acentuam o natural
sotaque interiorano e no costumam abordar questes polticas. uma msica
essencialmente sentimental, que tem como proposta mexer com o corao do
espectador.
Dupla caipira assim como uma caricatura do habitante do
interior, traduzindo a leveza de esprito do matuto, que no dispondo de grande
lastro informativo, vale-se da esperteza e astcia com as quais j se tornou
conhecido. Vestem-se exageradamente e no dispensam elementos

225

imprescindveis tais como o chapu de palha, o leno no pescoo, a camisa
xadrez, a cala curta remendada e os botinas caladas sem meias.
Podem cantar, como podem tambm dialogar entre si, tecendo
comentrios de toda espcie, inclusive sobre assuntos do momento nos
setores poltico e econmico. Suas observaes so sempre crticas e parecem
estar do lado da oposio. Costumam ser muito bons em improvisos, talvez por
herana dos desafios de viola, e revidam com vigor e graa qualquer
interferncia da platia. Pintam o rosto acentuando imperfeies, como
sobrancelhas que se unem acima do nariz, ou dentes cobertos de tinta
sugerindo falhas na arcada dentria. So bons cantores, mas fazem da msica
um instrumento para obter o riso.
Tnhamos chegado dcada de 30 e msicas consagradas pela
preferncia popular, dotadas de dramaticidade, foram transformadas em peas
muito representadas nos pavilhes circenses. Brilharam nos palcos circenses
O brio e Corao Materno (ambas com msica e letra de Vicente Celestino),
assim como no poderia deixar de faltar Corao de Luto (Teixeirinha). Alguns
desses textos foram encenados pela companhia de Arethusa Neves,
merecendo o devido destaque a montagem de Cabocla Tereza (composio de
Joo Pacfico nas vozes de Tonico e Tinoco).
Nos anos seguintes, o circo buscou reproduzir a dinmica dos
programas de auditrio e cantores de todos os gneros, dos mais aos menos
famosos, compareceram aos circos para o deleite das arquibancadas. O
prximo passo foi a instituio dos concursos de calouros, abrindo espao para
que o espectador mostrasse o seu talento musical.
Cerrando fileiras com o legtimo produto nacional, vieram tambm
o tango argentino, a guarnia paraguaia, o corrido mexicano, a cmbia
colombiana, assim como outros ritmos latinos tais como rumba, bolero, mambo
e cha-cha-cha, interpretados por cantores da terra, ou dos pases vizinhos.
No incio dos anos 50, buscando acompanhar a evoluo
tecnolgica e diminuir os custos, o circo adotou a msica mecnica, perdendo
muito do seu brilho espontneo. Paralelamente, criou-se tambm a cabine de
som para que o operador, no incio fazendo uso dos velhos discos de 78
rotaes, colocasse a faixa adequada no momento certo. A participao desse

226

novo elemento visava a produzir o mesmo efeito que a banda, ao vivo,
conseguia em absoluta comunho com a platia.
Surgiram nessa fase as vitrolas, os microfones e os autofalantes
em forma de corneta afixados aos mastros. Mais tarde, equipamentos
modernos foram aos poucos sendo introduzidos no universo circense,
cumprindo todos a mesma funo: encher de msica e sonoridades o espao
vazio entre a lona e o picadeiro.
A tecnologia abriu caminho para as guitarras eltricas e o circo
entrou na era do rock and roll. A primeira gravao que alcanou popularidade
nacional foi Rock Around the Clock produzida por Bill Haley & The Comets, em
1955. O circo no se fez surdo aos apelos de uma msica voltada para a
juventude, que inclua em sua batida empolgante, a necessidade de se danar,
acompanhando o ritmo corporalmente. Apareceram tambm grupos de msica
jovem, que se dirigiam agora a um pblico especfico que descobria no circo
um canal de viva musicalidade.




















227






b)- Msica e circo-teatro
A funo semiolgica da msica aplicada ao espetculo teatral
inquestionvel quanto sua importncia e muito diferente daquela que serve
como ponto de partida e referncia para um espetculo, como o caso da
pera, ou do bal. Utilizada como um dos ingredientes da complexa linguagem
cnica circense, a msica sustenta, acentua, refora, amplia, e justifica os
muitos signos apresentados platia. H ainda os casos em que a msica
exerce papel contrrio, desmentindo ou at mesmo substituindo signos de
outros sistemas.
Quando isso ocorre, invariavelmente, a aplicao do efeito
musical quase sempre o de provocar riso ou estabelecer um tipo de
comentrio crtico com relao ao que est sendo mostrado. Acordes tristes e
melanclicos entoados quando, supostamente, as personagens deveriam estar
felizes, funciona como um sinal de alerta para que o pblico perceba que h
uma segunda verdade na ao que se desenrola. Um exemplo de substituio
quando um acorde vigoroso e intenso, ouvido por toda a platia, pode entrar
no lugar da expresso facial de um ator, esboando uma reao que nem
sempre visvel para todos.
Algumas modalidades musicais podem estar associadas rtmica
ou melodicamente inteno de inspirar uma determinada atmosfera para a
ao dramtica, ou localiz-la em um determinado tempo ou espao. Bastam

228

alguns compassos de um minueto para que rapidamente sejamos
transportados para os espaos da aristocracia francesa no sculo XVIII.
Instrumentos musicais em si, independentemente da msica que
venham a tocar, tambm adquirem valor semiolgico, representando
localidade, meio social ou estado de esprito. As cordas de um contrabaixo
produzem tons de tal gravidade que podem ser facilmente ajustados imagem
e personalidade de um vilo, ou traduzir a seriedade da situao na qual as
personagens se encontram. O oposto disso tambm verificvel, quando notas
sopradas em uma flauta indicam a fragilidade ou delicadeza de uma herona.
A msica no precisava ser necessariamente instrumental e
muitas vezes podia ser empregada sob a forma de canto, entoado por
personagens, ou mesmo por um coro de vozes vindo de fora do palco.
Ao construir uma cena, o autor desenvolve um conflito que cresce
em tenso at chegar a um determinado ponto que convencionamos chamar
de crise. o momento preciso para que se faam explodir as paixes. Se as
falas continuarem sendo ditas com o tom prosdico convencional, por mais
emoo que se imprima a elas, enquanto texto ou interpretao, tornar-se-o
da para frente inverossmeis, pois o pico suportvel de tenso j foi atingido e
ultrapassado.
O recurso para levar a cena adiante, tornando-a ainda mais
intensa e eletrizante exprimir o estado de esprito das personagens por meio
do canto. Mesmo no sendo uma estratgia prxima verossimilhana, o
artifcio plenamente aceito pela platia e permite que a emoo continue em
sua escala ascendente, sem cair no descrdito do pblico. Essa tem sido a
frmula infalvel utilizada pelos mestres dos musicais campees de bilheteria,
transformando em canto uma extenso da ao dramtica que extrapola os
limites da realidade.
Rosalina Neves em seu depoimento registra uma msica que
expressava a dor e a tristeza de uma jovem abandonada por algum que
julgava ter por ela algum amor.

Eu sou a matuta no meu rinco...
Eu tenho saudade da mata bruta l do serto.
Ai, quem me dera, ai! Voltar para l, ai!

229

Pois eu no me arrumo,
Eu no me acostumo na capital.
O meu pai veio c me buscar e eu no fui.
O culpado disso foi o meu amor,
Pois o danado me ps feitio e me deixou.
Eu l no mato seria feliz,
Fora do trato, longe do ingrato
Que no me quis... Ai, ai, ai...
(Msica de autor desconhecido composta especialmmente
para Rosalina Viana) (Fonte A)

Msica e letra eram espelhos fiis da alma da personagem e
dispensavam qualquer outro tipo de discurso.
Em um determinado momento da sua histria, mais exatamente
aps a superao das dores da gripe espanhola e da primeira grande guerra, o
circo envereda pelos caminhos das revistas, levando ao pblico uma
mensagem de otimismo, esperana e alegria de viver. A repercusso foi to
expressiva que passou a ser uma alternativa freqente para contornar
questes de sazonalidade como, por exemplo, os meses que antecediam o
Carnaval, quando, praticamente circos e teatros ficavam visivelmente
esvaziados.
...A ns viemos trabalhando at chegarmos ao Rio, porque
ns amos chegar numa temporada pssima para artista no Rio
que era o Carnaval naquela poca. Carnaval ruim! horrvel.
Era horrvel! Agora ento piorou, porque agora nem circo no tem
mais no Rio, n? Mas naquela poca era triste. Ento ns viemos,
como se diz mambembar, isso a. Ns viemos mambembando.
Ento veio a Alice Barros, que na poca vivia com o Col. Veio eu,
Alice Barros, a minha cunhada e a minha sobrinha que era
menina, porque sempre numa companhia se depende mais de
mulher do que homem.(...) Porque, sabe, revista mulher n?
Homem s pra fazer um pouquinho de graa e se manda.
Porque o que querem ver mulher mesmo! (...) Porque a revista
uma coisa fcil de se improvisar, quer dizer, fcil quando tem
elementos que cantem, que dancem. E eu cantava, a minha irm
cantava, a minha sobrinha cantava. A homarada da companhia,
quase toda cantava. E no final do segundo ato, que era o final da
revista, a ento entravam todos da companhia, inclusive com

230

aquela mulherada toda. Acho que eram umas 20. Era muita
mulher em cena.
Rosalina Viana (Fonte A)


Figura N
o
33 - Uma revista musical no identificada apresentada nos anos 30
Acervo Fernando Neves

Tomando como referncia o depoimento acima, importante que
no se entenda a msica no circo como um elemento recreativo, utilizado
apenas com o intuito de agradar ao pblico. Como exemplo de absoluto
contraste, consideremos os componentes da charanga, assumindo ares de
grande orquestra e iluminadamente despertando a sensibilidade da platia nas
peas de carter religioso, enaltecendo os milagres dos santos e conferindo
espiritualidade aos exemplos de virtude e abnegao. Da mesma forma, a
banda, com seu esprito marcial, acrescentou ao circo um tom pico, excelente
para acompanhar os dramas histricos: esquentando batalhas, valorizando
atos hericos e, ao final, celebrando a desejada paz.
Nos limites do circo-teatro, a msica muitas vezes interfere como
um lenitivo que alivia a tenso dramtica e prepara o pblico para emoes
ainda mais fortes. Por essa razo que nenhum espetculo, mesmo os dramas
mais lancinantes, abria mo das cenas de baile, quando toda a companhia,
acompanhada da banda, cantava e danava com muita empolgao.


231






c) Msica e melodrama
Se partirmos em busca de uma definio para a palavra
melodrama, veremos que a mais simples e mais objetiva drama com msica.
Em suas origens, o melodrama pretendia retomar o falar cantado da tragdia
grega, exatamente aquilo que Aristteles chamava de melopia. A
musicalidade do melodrama buscava invadir os pontos mais profundos da
alma, fazendo vir tona os sentimentos mais intensos e mais abafados.
A msica no melodrama, utilizada como um recurso to potente
quanto o prprio texto, era to significativa que muitas vezes, quando a ao
dramtica atingia o pice, a cena que seguia, praticamente sem dilogos, era
uma espcie de pantomima musical.
No melodrama apresentado no circo-teatro, a msica uma
parceira de extrema importncia na construo do clima das cenas, sendo
preferencialmente executada ao vivo com os msicos em perfeita sintonia com
os atores. Passos no corredor, portas que rangem, ventos que uivam so
acentuados por instrumentos musicais que se tornam verdadeiros coadjuvantes
do espetculo. No estamos aqui nos referindo a efeitos sonoros, pois os
acordes no so utilizados com o propsito de substituir a sonoridade real, mas
possuem um efeito estetizante, que o de embelezar a realidade.
A msica aplicada ao melodrama deve ser considerada como um
acontecimento musical em seu desempenho, sempre nico e que jamais se
repete. Para cada espetculo h um pblico diferente que demandar uma

232

representao que atenda aos seus anseios. No podemos nos esquecer que
o melodrama surge com a inteno ntida de cativar platias, naturalmente
desabituadas a qualquer tipo de sutileza. A representao teatral com todos os
componentes de sua linguagem, por acontecer em frente ao espectador e estar
impossibilitada de ignorar sua interferncia, abre espao, necessariamente,
para o improviso. Isso no que diz respeito msica cnica facilmente
verificvel e comprova-se por meio dos tempos musicais que variam de um dia
para o outro, conforme as reaes da platia.
Usada como esteio da ao dramtica, a msica deve exercer o
mesmo poder de presso emocional sobre todos os presentes, independente
de classes social, ou econmica, ou nvel cultural. Isso o mesmo que dizer
que o pblico no aprecia melhor esta, ou aquela cena, apenas porque a
msica utilizada para conduzi-la de autoria de um compositor
internacionalmente conhecido. Na maioria das vezes, o autor nem mesmo
lembrado. A nica coisa que realmente interessa que a msica produza o
efeito desejado, contribuindo para que se faa do heri o cidado ideal e do
vilo a mais abominvel das criaturas.
Os ensaiadores, responsveis pela encenao do melodrama,
pensavam, pesquisavam e escolhiam temas musicais que acompanhavam
determinadas personagens em suas entradas e sadas. Esse recurso era vlido
tanto para os heris, quanto para os viles. A entrada de uma determinada
frase musical permitia que a platia, ao ouvir os primeiros acordes de um tema
j conhecido, de pronto identificasse a personagem a quem correspondia. No
h como ignorar a fora semiolgica desempenhada pela msica em uma
situao como esta.
A mesma estratgia era utilizada para sublinhar a atmosfera das
cenas, fossem elas de carter sbrio e terrvel, ou doce e amoroso. A msica,
antecedendo o desenvolvimento da ao propriamente dita, era capaz de fazer
nascer a mesma emoo que havia provocado quando ouvida pela primeira
vez. Bastavam algumas notas para trazer tona, do fundo da alma do
espectador, mais uma vez, aquele mesmo sentimento que desta feita surgia
ainda mais intensificado.
Sem que fossem estudiosos da semntica teatral, os ensaiadores
sabiam perfeitamente que uma mesma msica acrescentada s cenas que

233

representassem algo j acontecido, representava claramente o contraste entre
o passado e o tempo presente. Com isso podemos afirmar que no melodrama
a msica exercia igualmente a funo de localizador temporal, para que o
espectador se situasse ao longo da trama, repleta de situaes esclarecedoras
que, necessariamente, tinham existido em tempos anteriores ao da ao
presente.
O instrumentista, ou conjunto deles, responsvel pela execuo
musical, obrigatoriamente participa dos ensaios desde o incio, pois durante a
encenao ir estabelecer com o ator uma espcie de dilogo ao longo do qual
ambos se energizam mutuamente, colaborando para o crescimento da cena.
Uma vez estabelecida essa parceria, atinge-se um ponto de equilbrio sem que
um tenha que se sobrepor ao outro. O ator no comanda o msico, assim
como este tambm no est submetido vontade do ator. Ambos operam em
conjunto como se fosse um s corpo a traduzir emoo.
Quando bem empregada na construo de um espetculo
melodramtico, pontuando momentos de tenso, a msica tem o poder de
conduzir o espectador a um estado de solido, como se no houvesse mais
ningum ao seu lado, tornando-o a nica testemunha do que se apresenta
diante de seus olhos. A msica facilita o encontro do pblico com suas
emoes, normalmente contidas ou disfaradas pelas presses sociais,
permitindo, ainda que temporariamente, uma identificao plena entre fico e
realidade.
Servindo como uma das colunas de sustentao do melodrama, a
msica no estabelece nenhum tipo de vnculo com o real, expressando muitas
vezes o que talvez fosse inexprimvel por meio de palavras que componham
um conjunto verbal de signos. Isso afasta a interferncia musical de qualquer
compromisso de equilbrio com o texto, com uma cena deste, ou com os
demais componentes da montagem.
No que diz respeito a estilos, no se exige da pontuao musical
nenhuma coerncia. O melodrama prprio do sculo XVIII (e o de hoje
tambm!), em um momento histrico de pr-romantismo, pode ter suas cenas
sublinhadas por acordes, frases musicais, ou mesmo movimentos inteiros de
qualquer outro estilo, comeando por um canto gregoriano e terminando com o
msica eletrnica, s para que tenhamos um exemplo. Vrios gneros

234

musicais podem tomar parte da construo do fundo musical de um
melodrama, desde que estejam todos a servio da emoo que, a qualquer
preo, deve ser despertada.
A avalanche de paixes comum nos melodramas torna-se ainda
mais avassaladora com o auxlio da msica. Frases musicais emitidas por um
violino plangente, acompanhando as ltimas falas de um moribundo, em seu
leito de morte, so capazes de traduzir de forma mais concreta um sentimento
de luto, de perda ou de separao definitiva. Apesar de, sua maneira, a
esttica do melodrama circense basear-se em convenes naturalistas, a
msica durante o espetculo no se enquadra nesse princpio.
Fernando Neves fala freqentemente da importncia do fator
olfativo na montagem do circo. Se as personagens estiverem comendo
necessrio que a platia veja no s o vapor do alimento fumegante, como
tambm sinta seu cheiro espalhando-se pela platia. Esse recurso esteve
presente na grande maioria dos espetculos dirigidos pelo encenador que
insistia sempre para que no se perdesse nunca de vista sua importncia,
aumentando o grau de credibilidade e ampliando o de verossimilhana.
Assim se deu em Terra Natal, de Oduvaldo Vianna, encenada
pelos alunos do Curso de Artes Cnicas da Faculdade Paulista de Artes,
fazendo com que todo o pblico da Sala Gil Vicente salivasse sempre que se
desprendia do palco o aroma do caf passado em cena.
A sopa tomada em silncio pelo pai, me e filha durante o jantar
em Ferro em Brasa, na montagem do mesmo diretor para a companhia Os
Fofos encenam, emanava um odor saudosamente familiar e colaborava para
que tivssemos a sensao de fazer parte daquele grupo de pessoas e
partilhar do seu sofrimento.
Os dois pargrafos anteriores mostram o relevo naturalista da
encenao melodramtica no ambiente circense no sentido olfativo. Quanto ao
auditivo, a msica, desfruta de muito mais liberdade e encontra abertas as
portas de todos os estilos e pocas, variando apenas de acordo com o gosto
do diretor ou do que ele supe ser o gosto da platia. Uma msica angelical
pode estar sendo ouvida por uma personagem no momento em que est sendo
cruelmente assassinada.

235

Enquanto isso... No Circo-Teatro Pavilho Arethuzza, os
crimes de Jack, o estripador, na pea homnima, eram
acompanhados de harmonias sublimes que, por antfrase,
destacavam a crueldade da personagem.

Partindo em direo ao oposto, quando vem acompanhada do
elemento cmico, a msica no melodrama favorece uma alternncia de
emoes, indo do grave ao ligeiro, permitindo que o pblico relaxe em seus
assentos. Como todas as personagens marcantes do texto, o cmico tambm
tem sua vinheta identificadora que, nesse caso em particular, quase sempre
tocada com certa antecedncia, visando a preparar o pblico para sua entrada,
saudada com euforia pela platia.
Uma obra musical eterniza-se em sua partitura e ser sempre a
mesma independente de quem venha toc-la, compreendendo-se naturalmente
que o instrumentista conhecedor de seu ofcio. Alguns podero imprimir mais
vigor, enquanto outros a tornaro mais suave, mas essas diferenas so
prprias do temperamento de cada artista que, no sendo o criador, deve,
obrigatoriamente, obedecer ao que foi imaginado pelo compositor.
No circo-teatro, e mais especificamente no melodrama, a msica
liberta-se desse contrato e transita livremente em qualquer direo. Uma
mesma melodia pode ser executada em qualquer ritmo e em qualquer situao,
considerando-se que para cada uma delas assumir um papel diferente que,
necessariamente, deve ser identificado pela platia.
Entre o que est acontecendo em cena e a participao dos
msicos existe uma visvel interatividade, como se a banda sonorizasse o
plano visual que, por sua vez, facilita a visualizao do plano sonoro.









236







a) - Ensaiador
A histria do teatro ocidental fornece-nos a informao de que a
figura do diretor, aqui subtendida como o profissional que prope um caminho
at que se chegue ao espetculo, surge na Grcia antiga e, sendo ainda mais
preciso, justamente com squilo.
Tem-se conhecimento que o primeiro dos trs grandes
tragedigrafos foi quem teve a idia de, enquanto autor, criar o deuteragonista,
ou o segundo ator que, opondo-se ao protagonista, desencadeava a ao
dramtica. Ainda no campo dramatrgico, foi squilo quem abandonou os
longos solilquios declamatrios, herana dos cantos ditirmbicos, para
imprimir maior vivacidade ao texto, desenvolvendo, sempre entre duas
personagens, um dilogo gil, dinmico e fluente.
Mas squilo no se limitou a inovar no campo da escrita teatral,
pois igualmente sabido que o grande autor de tragdias foi o primeiro a ter a
idia de imprimir expressividade s mscaras usadas pelos atores que, antes
dessa inovao, serviam apenas para que os espectadores pudessem
identificar as personagens. Dotadas de expresso, elas agora no apenas
cumprem a primeira funo, como tambm acrescentam a elas a informao
do estado de esprito que caracteriza as personagens.
Foi squilo tambm quem reduziu o nmero de componentes do
coro para 12 atores, por entender que com este contingente era possvel
organizar melhor as entradas e sadas do conjunto. O autor, que antes j fora
9) - ENSAIOS


237

soldado, certamente tinha noes precisas de como movimentar grupos e
depois da sua passagem pelo teatro, nunca mais o coro permaneceu esttico,
observando apenas o desenrolar da cena principal que ocorria na skene.
A partir desses dados, possvel verificar que, historicamente, a
funo do diretor nasceu diretamente do exerccio do autor que como elemento
propulsor da realizao teatral, acabava, por decorrncia, sendo tambm o que
mais detinha informaes de como suas palavras deveriam ser transpostas
para o palco. No circo-teatro a coisa no era muito diferente.
Ao longo dos tempos, atravessando sculos de constante
evoluo, nota-se que a funo do diretor foi se modificando, obtendo maior
projeo em alguns momentos, enquanto que em outros quase tendendo ao
desaparecimento. Um exemplo disso o teatro praticado no continente
europeu, com reflexos quase que imediatos em terras brasileiras, a partir da
segunda metade do sculo XIX. Passando os olhos pela histria,
perceberemos que esse um perodo em que o ator ocupa o papel de maior
destaque, exercendo ele prprio as funes do encenador.
No Brasil podemos considerar como nomes exponenciais do
sistema estelar intrpretes de porte magnfico que mobilizaram platias e
arrastaram multides aos teatros, que para l se dirigiam apenas com o intuito
de assisti-los, no importando o texto que estivesse sendo representado, ou
mesmo os demais componentes do elenco.
Joo Caetano (1808 1863), Paulo Eir (1836 1871), Francisco
Correa Vasques (1839 1893), Apolnia Pinto (1854 1937), Itlia Fausta
(1879 1951), Leopoldo Fres (1882 - 1932), e, ainda presente na nossa
lembrana, Procpio Ferreira (1898 1979) foram atores que tinham em suas
mos todo o controle da engrenagem teatral e tudo girava em torno deles.
A partir do ltimo quarto do sculo XIX, a companhia dos
Meiningen, capitaneada pela aristocrtica figura do Duque de Saxe, que
comea a ser esboado um conceito mais bem definido de diretor, que em
muito se aproxima da viso que temos nos dias de hoje.
Louis Jouvet (1887 1951), Gaston Baty (1885 1952), Georges
Pitoeff (1834 1939), Charles Dullin (1885 1949), integrantes do Cartel des
Quatres, somados a Jacques Copeau (1879 1949), Andr Antoine (1858
1943), Aurlien de Lugne-Poe (1869 1940) e, evidentemente, como no

238

poderia deixar de ser, Constantin Stanislavski (1863 1938) na Rssia, iniciam
um trabalho diferenciado, dando origem a um perodo conhecido como teatro
do diretor. Nessa poca o diretor era o elemento centralizador de todo o
processo de criao, que culminaria com a apresentao do espetculo teatral
como um todo, unssono e harmnico.
Exageros naturalmente ocorreram e Gordon Craig (1872 1966),
filho da celebrada atriz inglesa Elen Terry (1847 1928), criou a figura do
regisseur, neologismo em lngua francesa que representava a autoridade
suprema do diretor sobre todos os demais componentes da equipe de criao
de uma montagem. Isso no quer dizer que ele prprio incumbia-se de todas
as funes, mas os encarregados de desempenh-las s estariam autorizados
a lev-las em frente se contassem com a total anuncia do rgisseur que
possua, inclusive, o indiscutvel poder de veto sobre tudo que no lhe
agradasse.
Fugindo da segunda grande guerra, aportou em 1941 no Rio de
Janeiro um polons chamado Zbigniew Marian Ziembiski , conhecido como
Ziembinski (1908 1978). O estrangeiro nos trpicos foi logo chamado
carinhosamente pela classe teatral de Zimba e viria a ser o responsvel pelas
grandes renovaes verificadas em nossos palcos desde ento. Pesquisadores
da histria do teatro brasileiro atribuem a Zimba a abolio por completo da
caixa do ponto, obrigando os atores a memorizar todas as suas falas. Nessa
mesma poca, Benjamin de Oliveira transporta essa idia para os limites do
circo e, com ele comeamos a perceber que estava surgindo debaixo das lonas
a figura unificadora do diretor.
No ambiente do circo, no h como negar que na grande maioria
das vezes, o diretor era tambm o dono da companhia. Era tambm ele que
quase sempre reservava para si o papel principal e, invariavelmente, seu
mantenedor majoritrio. compreensvel que esse profissional assumisse as
funes de coordenador do trabalho, chamando para si a responsabilidade pelo
empreendimento, com a inteno de preservar os seus interesses em todas as
reas.
Cabia ao diretor desde a escolha do texto a ser encenado, assim
como a seleo do elenco que desempenharia as personagens que davam
vida ao proposta pelo autor. A distribuio dos papis era tambm atributo

239

do diretor, assim como, segundo seu gosto e crivo esttico, eram estabelecidos
os movimentos de cena e o andamento que deveria ser impresso montagem.
Inflexes, gestos, intenes de olhares, tempo de durao de pausas,
pronncia adequada de determinadas palavras eram tambm inquietaes que
os atores, obrigatoriamente, deveriam resolver com o diretor, em busca de uma
soluo satisfatria para todos.
Seguindo o sistema adotado pelo teatro convencional anterior s
transformaes que ocorreriam no final do primeiro quarto do sculo XX, a
maioria dos atores do circo-teatro no recebia o texto completo. Apenas o
diretor e os protagonistas tinham acesso totalidade da obra. Isso se deve ao
fato de que os textos eram manuscritos e pagava-se a um profissional para que
executasse esse servio cobrado por cada folha copiada. Os que iam participar
da montagem recebiam apenas o contedo de suas falas, precedidas sempre
pela deixa da personagem com quem contracenava. Entende-se por deixa a
parte final da fala dita anteriormente, indicando que chegado o momento de
dar continuidade ao dilogo.
At os anos 40, quando o circo-teatro atingiu seu apogeu, casos
de analfabetismo nos elencos no eram to raros entre as companhias que
percorriam o pas. Em casos como esse, o ensaiador, imbudo da maior
pacincia, passava o texto diretamente ao ator, fala por fala, at que estivesse
completamente decorado. Depois dos primeiros ensaios, os demais
companheiros de cena, devidamente letrados, colaboravam nesse processo.
H uma cena memorvel no filme A viagem do Capito Tornado,
dirigido por Ettore Scolla (1931 - ), baseado na obra de Thophile Gautier
(1811 -1872) e produzido em 1990 que mostra as dificuldades de uma
companhia ao entrar em contato com o texto pela primeira vez. Atendendo
solicitao do autor-diretor, cada personagem deve ler sua fala, mas isso no
acontece, pois para cada um h um impedimento diferente que no lhe permite
a leitura. Para um faltam os culos. H quem no consiga realizar a tarefa por
conta de uma terrvel dor de cabea. Outro no consegue ler se estiver de p.
Um quarto precisa do figurino para fazer a leitura. Antes que a cena chegue ao
seu final, todo o pblico j compreendeu que a maior parte do elenco no era
alfabetizada.

240

Se as companhias circenses eram to exigentes quanto
reconstituio de poca e fornecimento de conhecimentos referentes ao
contexto do espetculo, como se explica a presena de analfabetos nessas
mesmas companhias? Isso acontecia porque muitas vezes esses atores eram
importantes, pois correspondiam ao fsico e postura considerados ideais para
a construo de determinadas personagens.

Enquanto isso... Antnio Santoro Junior recorda-se da
montagem de Frankenstein, grande sucesso de pblico, na qual o
monstro era representado pelo Sr. Bruno que nunca fora ator,
exercendo apenas a funo de porteiro de cadeira, responsvel
pela coleta dos ingressos no final do tnel de entrada. No entanto,
dentre os componentes do Circo-Teatro Pavilho Arethuzza, o
Sr. Bruno era o nico com altura e robustez necessrias para a
criao de um monstro assustador e convincente. E l se foi o Sr.
Bruno para o palco, tendo recebido do ensaiador, oralmente, fala
por fala do texto.

Cenrios e figurinos, adereos e objetos de cena, maquiagem e
postios passavam antes pela inspeo do ensaiador-diretor antes de serem
aprovados e chegarem ao palco. O mesmo se dava com a iluminao e a
msica, fosse ela mecnica, ou executada ao vivo. Em casos de ser o diretor o
proprietrio da companhia, era dele que partia a sugesto do preo a ser
cobrado pelo ingresso, ou o tempo de permanncia em cada cidade.
H momentos em que o elenco assumia uma postura que hoje
chamaramos de direo colaborativa, pois a opinio de todos era aceita e
experimentada. Os mais velhos eram sempre consultados sempre que
aparecia uma dvida. Sugestes vindas dos mais jovens no eram ignoradas e
freqentemente eram testadas buscando melhores solues para as cenas.
Percebe-se por meio dos depoimentos colhidos que no havia competitividade
explcita entre os integrantes e qualquer parecer era discutido e analisado com
tranqilidade. Nesse caso, o ensaiador tornava-se apenas o indivduo que
organizava o ensaio, determinando onde, quando e como.
O pargrafo acima no indica que havia sempre concordncia
entre ensaiador e elenco. Apesar de na maioria das vezes o processo de

241

ensaio ocorrer em relativa harmonia, s vezes, por razes de variadas ordens,
surgiam inevitveis questes de relacionamento e convivncia. No se pode
dizer que esses desentendimentos fossem comuns, pois abafado o calor das
discusses, o que se destacava era o esprito de ligao familiar predominante
na companhia.
A partir do momento em que o espetculo circense foi
definitivamente dividido em duas partes, variedades e representao teatral,
comearam a surgir disputas entre os que participavam de apenas uma das
partes, principalmente no que diz respeito conquista da simpatia do pblico.
Era mais uma das atribuies do ensaiador: interferir em situaes como essa
para que a paz continuasse reinando.

Enquanto isso... No ambiente do circo-teatro, alm das
qualidades inerentes funo no que diz respeito concepo
artstica do espetculo, o diretor, necessariamente deveria ser um
profissional de personalidade forte e marcante. Na saga do
Pavilho Arethuzza Neves, a batuta comea a ser empunhada
pelo Comendador Joo Miguel de Faria, que a passa para as
mos de Antnio Neves, que, no perodo ureo da companhia,
vai entreg-la sua filha Arethusa Neves. Por todas as
informaes coletadas, no h dvidas de que essas 3 figuras
eram dotadas de um perfil psicolgico carismtico, centralizador e,
principalmente, inflexvel no que concerne s decises finais a
serem tomadas.

Nos limites espaciais do circo-teatro, o diretor-proprietrio
acumula tambm as funes de administrador, atividade que exige no apenas
noes de contabilidade, mas tambm uma viso comercial extremamente
apurada, levando ao pblico aquilo que ele deseja ver e da forma como ele
gostaria de ver. Conclui-se que o diretor, alm do talento natural para o
exerccio da profisso, deve ser igualmente dotado de uma flexibilidade
funcional para assumir todas as responsabilidades, prprias e alheias, pela
simples razo de que se lhe impe a condio de uma vocao especializada.
No circo-teatro, o diretor-proprietrio-administrador deve tambm
exercer as atribuies de relaes pblicas, j que ele quem se entende com
as autoridades locais, desde a escolha do terreno onde se fixar o circo, at o

242

fornecimento de gua e energia eltrica, imprescindveis para o funcionamento
da companhia. Pode-se dizer que essas mltiplas funes so exercidas muito
mais em funo das necessidades, do que propriamente por uma escolha
individual.

Enquanto isso... O Comendador Joo Miguel de Faria,
Antnio Neves e Arethusa Neves, cada um ao seu modo, eram
profissionais que dispunham de todas essas qualidades para por
em movimento as complexas engrenagens do circo-teatro.
Certamente, foi graas a eles que essa trupe alcanou um
patamar significativo que lhe conferiu o ttulo de uma das
companhias mais bem sucedidas e mais preocupadas com a
qualidade do produto final apresentado ao pblico.

Alm do que j foi dito, consideramos essas qualidades
insuficientes se a figura do diretor, homem ou mulher, no for portadora de um
carter de slida integridade e de uma conduta pessoal inatacvel. Todos
esses predicados, acrescidos aos seus mritos profissionais dentro e fora do
ambiente teatral e do familiar, fazem do diretor uma pessoa socialmente
admirada e objeto do respeito de seus subordinados.
O circo-teatro uma empresa essencialmente familiar, na qual os
artistas por ela acolhidos devem, acima de tudo, acatar regras previamente
estabelecidas ao longo dos anos de convivncia e tomar como referncia o
diretor que exerce a sua funo, apoiado por uma estrutura que ele mesmo
ajudou a construir.
Enquanto isso... sabido que nem todos os artistas que se
apresentavam no Circo-Teatro Pavilho Arethuzza Neves eram
membros originrios da fuso das famlias Neves, Viana e
Santoro. comum no universo circense o intercmbio de
profissionais, mas mesmo que essa permanncia fosse de curta
durao, a atrao convidada, por mais importante e significativa
que fosse no poderia jamais desacatar a autoridade que
emanava da presena do diretor.

A soma final das qualidades tcnicas e artsticas, associada s
condies de ordem moral, era a fonte inspiradora de uma exemplar disciplina,

243

em torno do qual todo o trabalho deveria se desenvolver em uma atmosfera de
serenidade. As atividades pertinentes ao fazer teatral deveriam ser conciliadas
s muitas necessidades de cada um dos pequenos ncleos que constituam a
grande famlia do circo-teatro. Horrios deveriam ser obedecidos para que
todos tivessem iguais oportunidades de ensaiar, se alimentar, descansar,
educar os filhos e, naturalmente, se divertir, quando sobrasse algum tempo
para isso. Cabia ao diretor ordenar essa agenda de maneira sbia e produtiva
para que todos os esforos empreendidos fossem finalmente recompensados
pelo calor dos aplausos e pela harmonia familiar.

Enquanto isso... Na esfera do circo-teatro a figura do diretor
dilui-se mais do que no espao do teatro convencional. Segundo
Fernando Neves, a grande e primordial funo do diretor fazer
com que cada um dos atores atue dentro do seu tipo. Pode
parecer uma tarefa de pequeno porte, mas a ela que se deve o
xito ou fracasso do espetculo, j que toda a ao dramtica
desenvolvida gira em torno dos tipos das personagens.

Se a observncia referente ao tipo estiver sendo mantida, todo o
resto acaba ocorrendo quase que por conseqncia. Inflexes, intenes e
movimentao cnica das figuras acabam por se resolver praticamente sem a
interferncia de ningum, desde que o compromisso com o tipo assumido seja
respeitado. Deve ser como se tudo que se passasse em cena estivesse sendo
vivido por pessoas reais que, por fora de serem como so, desencadeiam o
mecanismo gerador do espetculo.
At mesmo questes pertinentes ao mbito da composio visual
das personagens devem estar em absoluta concordncia com os tipos
determinados. No circo-teatro figurinos, adereos, maquiagem e demais
complementos so escolhidos e levados ao ensaio pelos prprios atores,
porm sero analisados pelo diretor que verifica se os elementos apresentados
so condizentes com o perfil do tipo a ser representado. Sob esse aspecto a
autoridade do diretor inquestionvel e ele sempre ter o di reito ltima
palavra, forando o ator a procurar uma nova proposta, caso a apresentada
no seja do seu agrado.

244

A preocupao com que os atores do circo-teatro desenvolvem as
personagens a partir dos tipos com os quais se identificam intensa. O ator
pode at mesmo estar muito bem em um determinado papel, mas o resultado
final do trabalho no satisfatrio se no estiver em perfeita sintonia com o tipo
ao qual pertence. O entendimento do tipo pelo ator fundamental e
determinante para que a interpretao seja adequada e se harmonize com as
demais composies do elenco. funo do diretor no circo-teatro vigiar
sistematicamente para que o trabalho do ator no se desvie em momento
algum do tipo que lhe foi encomendado.
Quando falamos em tipo e de como da responsabilidade do
diretor estar atento para a respectiva construo realizada apropriadamente,
no nos referimos apenas ao aspecto visual da personagem. Todos os demais
fatores dessa elaborao devem, necessariamente, estar em concordncia.
Isso o mesmo que dizer que um tipo bem definido e bem compreendido pelo
ator acaba por ser a bssola que indicar o percurso a ser percorrido da
primeira ltima cena. da competncia do diretor permanecer em estado de
constante vigilncia para que no haja nenhum desvio ao longo da rota
previamente traada.
O diretor no circo-teatro ajuda o ator na compreenso do tipo em
suas variantes e transmite as informaes para que a sua compreenso em
relao ao tipo seja a mais ampla possvel, pois sabido que aps um bom
entendimento do tipo, o que vem a seguir decorrncia. Debaixo das lonas,
ensaiando espetculos variados, muitas vezes apresentados uma nica vez em
uma praa, o diretor observa atentamente o material humano que tem sua
disposio. Ao examinar com cuidado a galeria que tem sua frente capaz,
por meio das atitudes e maneira prpria de ser de cada um dos componentes
classificar os atores. Cabe igualmente a ele respeitar, obrigatoriamente, tanto
as caractersticas fsicas, como as faixas de idade, indicando o tipo mais
adequado personalidade de cada um.
Um ator convicto do tipo que lhe assenta orientado pelo diretor no
circo-teatro acaba por encontrar intuitivamente o trajeto que a sua personagem
percorre ao longo de uma cena e, dessa maneira, as marcas, so executadas
com espontaneidade, nos momentos precisos e nas deixas indicadas. Esse
elemento centralizador, indispensvel ao bom funcionamento da companhia,

245

agindo durante todo o tempo como um exmio observador, aponta provveis
deslizes, corrigindo-os para que a interpretao do ator seja a expresso mais
legtima dos muitos componentes de seu tipo. Nesse aspecto, a participao do
diretor da maior importncia para que todos se vistam e se maquiem
apropriadamente, fazendo das figuras cnicas importantes instrumentos
facilitadores da leitura das personagens submetidas aos olhos da platia.
Mesmo considerando-se que todo o trabalho de levantamento de
um espetculo da responsabilidade do conjunto de seus integrantes, o diretor
no circo-teatro, pelos seus saberes e experincias vividas, o indivduo ao qual
todos recorrem para esclarecer dvidas em busca do melhor resultado.

Enquanto isso... Arethusa Neves que discretamente assinava
a direo das montagens de sua companhia, tendo aprendido o
ofcio com seu pai, era grande conhecedora de histria da arte e
histria geral.
Observamos pelas fotos que restaram do vasto repertrio
encenado pelo Circo-Teatro Pavilho Arethuzza Neves que se
dedicava especial cuidado preciso da poca da ao
dramtica, assim como a reconstituio de locais de conhecimento
do pblico. Os figurinos, executados com custosos tecidos,
traduziam fielmente o perodo representado e isso verificvel em
detalhes como calados, perucas, chapus, armas, insgnias,
bandeiras, instrumentos musicais e tudo o mais que aparecesse
diante dos olhos do pblico. Era atribuio de Arethusa Neves
orientar o trabalho do grupo-familiar para que tudo estivesse de
acordo com a sua concepo, vivendo assim um indiscutvel papel
de diretora dessa organizao.
As montagens do Circo-Teatro Pavilho Arethuzza Neves
nunca excediam um limite de duas horas e meia, sendo que o
mais longo espetculo apresentado teve a durao de 3 horas.
Essa era mais uma das funes desse diretor que no gostava de
chamar-se como tal: estar consciente do tempo de durao de um
espetculo. A noo justa de tempo dava a dimenso correta
para que a montagem no se estendesse alm da capacidade do
pblico de absorv-la por completo. A mesma noo no permitia
termin-la cedo demais, quebrando a expectativa de todos que
haviam procurado o circo em busca de alguns momentos de
descontrao e entretenimento.

246

possvel garantir a provvel vitria de uma equipe de atletas
constituda por campees. No de se estranhar o insucesso de uma
exposio com obras de um pintor iniciante e desconhecedor da tcnica
necessria. At mesmo um chef, de posse dos melhores ingredientes,
capaz de assegurar a qualidade de seu cardpio; porm, no mundo do teatro
no possvel profetizar absolutamente nada referente aceitao ou
desagrado de um espetculo. No existe previso de futuro no mbito teatral. A
platia e o futuro nos limites do campo teatral so ambos impenetrveis em
suas sentenas.
Autor consagrado, diretor talentoso, elenco estelar, recursos
financeiros suficientes, sala de espetculos bem localizada e assunto em voga
no momento no so suficientes para garantir o sucesso de uma montagem. A
recproca verdadeira. Autor desconhecido, diretor de primeira viagem, elenco
de amadores e outros itens igualmente desfavorveis podem resultar em
espantoso sucesso. No h frmula em teatro capaz de equacionar
antecipadamente os resultados da soma de esforos de toda uma equipe na
elaborao de um espetculo. No h como negar que seguindo a regra
chegaremos prximos a perspectivas mais verdadeiras, consagrando o
primeiro exemplo e condenando o segundo ao fracasso. Mas bom lembrar
que no ambiente teatral, assim como no circense, predominam mais as
excees do que as regras.
Quando a sorte favorece um espetculo conduzindo-o ao patamar
da glria, no h um nico envolvido com a montagem que no se sinta
parcialmente responsvel pelo sucesso. Sempre se soube que o fazer teatral
demanda um trabalho de equipe sintonizado, porm h circunstncias em que
a presena desse fator no o bastante para se obter bons resultados.
pitoresco observar que, nesse caso em particular, a recproca no
verdadeira. Quando so frustrados os projetos teatrais, desaparece por
completo esse esprito de coletividade e, invariavelmente, procura-se um
culpado.
Por ser o diretor-ensaiador o elemento centralizador de todas as
aes que permeiam a rota dos ensaios, mais provvel que os dedos
acusadores se voltem para ele. Mas no justo atribuir-lhe essa
responsabilidade, pois o encenador apenas uma das peas dessa complexa

247

engrenagem chamada teatro, que no revelou jamais a ningum o segredo de
seus mecanismos.
Ao definir a escolha do texto, a seleo do elenco e dos demais
integrantes da equipe de criao, o diretor deve estar imbudo sempre da
certeza de que est fazendo a melhor escolha, baseado em critrios justos,
inteligentes e sensatos. Mas isso ainda no o bastante. Examinar a
carpintaria dramatrgica, investigar as possibilidades cnicas, analisar o perfil
das personagens e avaliar os conflitos expostos so tarefas que levam a um
juzo definitivo quanto continuidade progressiva da ao que, em escala
ascendente, pode ser traduzida como um elemento vital para que se obtenha
um bom teatro.
Mesmo no vindo de nenhuma escola e adquirido o aprendizado
a partir da experincia, atentando para os acertos e corrigindo os erros, o
diretor-ensaiador no circo-teatro nunca perdeu de vista esse horizonte e
sempre soube que sua funo, no planeta espetculo, uma das mais rduas
e ingratas. Mesmo assim, sem dvida, talvez a mais atraente.


















248






b) Rotina de ensaios
...s 10 horas da manh, ns tnhamos um ensaio. s 3 horas
tnhamos outro. Dois ensaios. (...) s vezes, noite, depois do
espetculo... Quem que est disposto? Vamos passar a pea
de amanh? Vamos dar uma passadinha? Todo mundo entrava de
acordo! Terminava o espetculo. s vezes, aquelas peas
enormes, de suar a camisa mesmo, do suor da gente pingar...
Levava a pea, terminava o espetculo. Vamos dar uma
passadinha na pea de amanh? s vezes, a gente at queria
mesmo que passasse, porque estava meio indeciso.E ensaiava
outra pea depois do espetculo.
Rosalina Viana (Fonte A)

Os ensaios regulares, realizados com o circo fechado, sem a
presena de estranhos, comeavam pela manh, por volta das 9 horas e
terminavam por volta do meio dia. A presena de todos era obrigatria. Quem
comandava o ensaio era o ensaiador, o diretor de cena, hoje, o diretor. Era a
ele que todos se apresentavam para dar incio aos trabalhos.
Havia tambm ensaios tarde e noite se houvesse
necessidade. Para os ensaios da tarde estavam sempre todos convocados e
ningum poderia deixar de comparecer. Se algum dos integrantes da
companhia precisasse da tarde livre por conta de um compromisso assumido
anteriormente, deveria antes obter a autorizao do ensaiador. Para o ensaio

249

da noite, aps a apresentao do dia, havia uma espcie de votao. O ensaio
s era feito se houvesse a concordncia de todos.
Para cada novo texto que estivesse para ser encenado, era
necessrio um perodo de aproximadamente 2 meses de ensaios,
considerando-se uma folga semanal, s segundas-feiras, como no teatro
convencional.
Era comum a escolha de textos com a ao dividida em vrios
atos necessrios para a mudana de cenrios. Os ensaios comeavam pelo
primeiro ato e seguiam seqencialmente. Para cada ato, o mais freqente era
passar 15 dias ensaiando e s quando todo o movimento de cena j tivesse
sido apreendido pelo elenco que se passava para o ato seguinte. Essa era a
rotina dos ensaios matinais.
O perodo da tarde era reservado para ensaios mais especficos.
Nesse momento o ensaiador poderia, previamente, montar uma espcie de
tabela escalando, em horrios diferenciados, um tempo de trabalho para
discutir e ensaiar cenas mais difceis, ou que exigiam tcnicas especficas
como lutas, saltos, quedas ou qualquer outra coisa que envolvesse efeitos
especiais. Trabalhava-se tambm nesse horrio a interpretao, principalmente
se houvesse algum caso de substituio na companhia.
Ensaios no perodo da tarde podiam ser intensos, demandando a
repetio de uma mesma cena tantas vezes quantas fossem necessrias.
Enquanto o resultado no fosse julgado satisfatrio pelo ensaiador, os atores,
de bom grado, deveriam concordar em dizer as mesmas falas, corrigindo
intenes ou marcas de movimentao para que fossem alcanados em
conjunto os objetivos programados.
Ainda no perodo da tarde era comum a presena de pequenos
grupos que, isoladamente, ensaiavam, ou melhor, treinavam habilidades
especficas aplicadas primeira parte do espetculo.
Nesse momento todo o circo transformava-se em uma espcie de
escola profissionalizante, preparando apresentaes de nmeros novos
individuais, ou em grupo, ou mesmo experimentando um novo equipamento
que havia sido recentemente adquirido.

250

Esses ensaios estavam mais prximos de um treinamento
esportivo e requeriam um estado de predisposio fsica adequado para a
realizao de cada um dos nmeros.
Ncleos familiares tinham liberdade de traar seu programa de
ensaios das atraes da primeira parte, lembrando-nos de que, na maioria das
vezes, esses nmeros eram apresentados sempre com a participao dos
integrantes de uma mesma famlia. No horrio aps o almoo era comum
vermos pai, me e filhos exercitando-se no arame, no rola-rola, nos malabares
ou em qualquer outra atividade semelhante.
Ensaios noturnos, depois de uma representao, eram ensaios
de recordao. Peas j montadas anteriormente e que haviam ficado algum
tempo fora de cartaz, quando retomadas requeriam um ensaio antes de voltar
novamente ao palco.
Os papis eram os mesmos da distribuio original e os atores
usavam esse horrio apenas para rememorar falas e marcas, evitando que no
espetculo do dia seguinte desse um branco em algum.
Se a pea contasse com a participao de crianas, a presena
dessas tambm se fazia necessria nos ensaios e, acompanhadas dos pais,
permaneciam em silncio, aguardando o momento em que deveriam entrar em
cena. Da mesma forma, atores mais velhos eram poupados e chamados para o
trabalho nos momentos finais dos ensaios, com exceo apenas para os
ensaios gerais, quando todos deveriam estar prontos, com figurinos,
maquiagem e objetos de cena, bem antes do terceiro sinal.
Nessas ocasies aceitava-se a presena de algumas pessoas na
platia que poderiam ser convidados, familiares ou artistas da primeira parte de
variedades que no atuavam na montagem.
Aps cada um dos ensaios havia sempre uma reunio,
comandada pelo ensaiador que, inicialmente, procedia a uma avaliao do
trabalho do dia, apontando os bons e os maus resultados. Crticas e sugestes
de ambas as partes eram aceitas e consideradas. Caso houvesse
necessidade, decises tomadas anteriormente com relao ao
desenvolvimento de uma cena poderiam ser revistas e repensadas de acordo
com as novas diretrizes.


251

Enquanto isso... O grande chamariz do Circo-Teatro
Pavilho Arethuzza era a ausncia do ponto. Isso indicava que
os atores entravam em cena com o texto decorado, do incio ao
fim. O fato de ter o texto de cor indicava para o pblico que
aqueles atores haviam se dedicado intensamente ao trabalho e o
espetculo no havia sido montado rapidamente, sem a
preparao necessria. natural e todos sabem que quando o
ator j tem o seu papel de cor, sente-se mais vontade para
colorir emoes e descobrir nuances interpretativas que resultam
em personagens mais ricas e de menor linearidade, pois as
variaes qualitativas tiveram oportunidade de ser estudadas com
maior cuidado.

Antes da primeira jornada de ensaios, quando ocorriam os
trabalhos referentes ao primeiro ato, todo elenco j deveria estar com o texto
decorado. Durante a jornada seguinte, dispunha-se nos demais horrios do dia
do tempo necessrio para que cada um decorasse a sua parte. O que,
definitivamente, no era aceito era que o ator comparecesse ao ensaio sem
estar absolutamente convicto de suas falas, na seqncia precisa em que
haviam sido escritas. Lembrando-nos que a maior parte do elenco s recebia o
texto escrito de suas falas, esse aspecto era da maior importncia e essa era a
razo pela qual no eram permitidas alteraes de nenhuma espcie na
redao final da pea.
Cacos, como so chamados textos acrescentados de improviso
pelo ator, no eram admitidos. Depois de algum tempo, quando o espetculo j
era de domnio de toda a companhia, os mais velhos e mais experientes
arriscavam-se a colocar algumas falas que tinham por objetivo provocar o riso
nos colegas de cena. Essa era um prerrogativa disponvel apenas para os
atores com muito tempo de palco e vetada para os mais novos. Porm, caso o
ensaiador no concordasse, esses atores mais experimentados
obedientemente retiravam os cacos e no voltavam a repeti-los.
Ter o texto decorado desde os primeiros ensaios era um
procedimento que, certamente, dava excelentes resultados, pois atores que
estiveram nos palcos at o final dos anos 60, ainda hoje sabem e so capazes
de dizer de memria passagens inteiras de cenas marcantes das quais
tomaram parte. Na construo de um teatro de repertrio, quando se apresenta

252

uma pea diferente a cada noite, esse recurso era imprescindvel para o bom
andamento dos trabalhos.

Enquanto isso... O habitual era que se mantivesse a mesma
distribuio de papis durante todo o perodo em que a pea
permanecesse em cartaz. Substituies aconteciam em casos de
acidentes, o que era relativamente comum quando o ator
desempenhava alguma atividade na primeira parte da sesso. Nos
casos de doenas e gravidez as substituies eram tambm
preparadas com antecedncia e todo bom ator do Circo-Teatro
Pavilho Arethuzza Neves sabia sempre outro papel alm do
seu, para solucionar esse problema sempre que aparecesse.

b.1) Metodologia
b.1.1) Distribuio de papis

Distribuir papis antes do incio dos ensaios sempre foi uma das
tarefas mais difceis para o diretor-ensaiador, visto que praticamente
impossvel obter 100% de contentamento da parte dos atores com relao s
personagens que lhes cabem. No circo-teatro esse mecanismo no funcionava
de forma diferente. To logo recebiam os textos, todos os componentes do
elenco punham-se a medir a extenso de seus papis, tentando obter por meio
disso um reflexo do grau de importncia que os mesmos poderiam render em
cena, depois do espetculo montado.
H atores de todos os feitios no quesito medir papis. H os
que contam o nmero de falas. H os que relacionam as entradas e sadas. H
os que avaliam o tempo de permanncia em cena s vistas do pblico. H os
que analisam a representatividade do papel na trama da pea. Tem-se a
impresso de que apenas os grandes atores, que j so conhecedores do que
iro desempenhar, antes mesmo do incio dos trabalhos, ou so convidados
especificamente para uma determinada personagem, no so acometidos
desse mal. Todos os outros, na grande maioria das vezes, entram em um
visvel estado de ansiedade que precede a definitiva distribuio dos papis.
Cabia ao diretor dar o veredicto final e esperava-se que a sua
sentena fosse inapelvel. Para tanto, no mbito do circo-teatro, o ensaiador

253

devia colocar de lado seus laos familiares, seu crculo de amizades, suas
preferncias pessoais de toda espcie e concentrar-se unicamente no tipo de
cada um dos intrpretes. Alguns tipos j estavam muito bem definidos por si
mesmos, enquanto que outros poderiam variar nessa escala divisria,
multiplicando-se em alternativas.

Enquanto isso... Era fundamental que o ensaiador estivesse
bem familiarizado, sob o ngulo artstico e tambm pessoal, com
os atores que iriam compor o elenco com o qual teia que conviver
nos prximos dois meses. Problemas evitados antecipadamente
representavam um perodo de tranqilidade durante os
preparativos. O diretor devia, antecipadamente, estudar
minuciosamente o texto que iria dirigir, observando o encaixe entre
as personagens propostas pelo autor do texto e o elenco do qual
dispunha. Poucas eram as companhias de circo-teatro cujo elenco
era composto por uma galeria de tipos completa, sem ter que
recorrer a ningum de fora. O Circo-Teatro Pavilho Arethuzza
orgulhava-se de ter em seu quadro de intrpretes todos os tipos
disponveis para qualquer montagem.

- O velho Neves era um artisto. Ele tinha um conjunto dele.
Ele no precisava de ningum de fora. Era s assim mesmo, como
se fala? Um coadjuvante, como se costuma falar, isso a! Porque
os papis principais mesmo, era a famlia inteirinha. Ali tinha a
ingnua, tinha o cnico, tinha o baixo-cmico, tinha o cmico, tinha
a dama-gal, tinha a dama-central. Era s a famlia... quer dizer,
todos eles... Estavam j certinhos... Quer dizer, difcil em uma
famlia, em circo, uma coisa dessas... O ensaiador l s contava
com eles mesmos.
Rosalina Viana (Fonte A)

Nesse momento oportuno lembrar que muitos dos diretores
acabavam por adaptar os textos que recebiam s necessidades de sua
companhia.
- A foi quando, esse menino que morreu, o Gensio Arruda,
ele ouviu falar do meu irmo. O Gensio no gostava de muita
gente na companhia, porque as pecinhas dele eram adaptadas.
Para aquele nmero certo de pessoas. Ele era exigente Eu ouvi
dizer que voc a sua esposa, tive boas referncias de vocs, tem

254

a sua irm tambm que faz o show, que canta e no sei o qu. Eu
gostaria de contratar. - Meu irmo acertou com ele para viajar
pelo interior. Ns ficamos na companhia do Gensio. Fizemos
uma temporada boa com o Gensio.
Rosalina Viana (Fonte A)

O ensaiador ao imaginar a distribuio dos papis devia se deixar
levar pelo mais sensato dos critrios, sem dar ouvidos a simpatias pessoais ou
mesmo sem atender pedidos de quem quer que fosse. Da mesma forma, to
logo essa distribuio j estivesse esboada e alguns do elenco j tivessem
conhecimento da parte que lhes caberia, competia ao ensaiador fazer-se surdo
ante os murmrios de descontentamento. O que mais interessava naquele
momento era obter um conjunto harmnico, equilibrado, capaz de manter boas
relaes em cena e fora dela durante todo o perodo que durasse a temporada
que, por sinal, esperavam todos, fosse bastante longo.
Ainda no que diz respeito distribuio de papis, levando-se em
considerao convenes intransigentes da arte teatral, no podia o ensaiador
permanecer indiferente exata concordncia do fsico inerente personagem,
com o intrprete por ele incumbido de represent-la.
Torna-se necessrio observar que nem sempre ocorre o mesmo
fenmeno no quesito idade. H atores jovens que se adaptam perfeitamente
a tipos mais velhos, desempenhando-os no palco com admirvel desenvoltura,
porm a recproca no verdadeira. Por mais que se use o auxlio de uma boa
maquiagem, muito difcil convencer o pblico quanto juventude de uma
personagem vivida por um ator entrado em anos. A curta distncia entre o
palco e a platia no interior do circo desvenda qualquer mistrio e pe abaixo
qualquer iluso.

b.1.2) Leitura

Era imprescindvel e de fundamental importncia a primeira
leitura, da qual participavam todos os integrantes do elenco e mais a equipe
tcnica responsvel pela criao, sob o comando do diretor-ensaiador. Esse
era o momento em que todos tomavam conhecimento da obra em sua

255

totalidade, considerando-se que os atores, como j foi dito, recebiam apenas a
parte que continha suas respectivas falas. Era uma ocasio solene para a qual
todos se preparavam antecipadamente.
Na maioria das vezes, a leitura inaugural de um texto, quando
realizada por uma companhia, ocorria em torno de uma mesa, com o diretor
sentado em posio de destaque de modo que pudesse ser visto e ouvido por
todos. No ambiente circense, o ensaiador pode escolher o picadeiro para fazer
a leitura, ou mesmo o palco, reunindo todos ao seu redor, sentados
informalmente no cho. Ao realizar esse trabalho, o diretor l, para os demais
componentes do grupo, tudo que est escrito no texto que est em suas mos.
No interessam apenas as falas das personagens. L-se regularmente
descrio de cenrios, rubricas indicativas, assim como anotaes do autor.
Se necessrio for, o diretor poder parar tantas vezes quantas
forem necessrias ao longo da leitura, esclarecendo pontos que julgar
importantes, dirimindo possveis dvidas. A primeira leitura sempre muito til
porque por meio dela os intrpretes podem formar uma idia geral do conjunto
original da obra a ser montada. O diretor-ensaiador costuma solicitar aos
membros do grupo que, durante a leitura, escrevam as observaes que
desejam discutir posteriormente.
No circo-teatro alguns ensaiadores no achavam oportuna uma
leitura conjunta, porque alguns dos atores, ao tomarem conhecimento da
dimenso real de suas personagens, poderiam senti-las diminutas ou pouco
significativas e isso seria o suficiente para lhes arrefecer os nimos. Arethusa
Neves, responsvel por grande parte das adaptaes de sua companhia, no
abria mo de uma leitura inicial, entendendo como o primeiro passo em direo
a um novo espetculo.
H diretores que faziam a leitura das personagens como se
estivessem interpretando os papis, buscando as inflexes que deveriam ser
usadas em cada uma das cenas; outros preferiam fazer uma leitura branca,
ou seja, sem nenhuma entonao, visando a no influenciar os atores na
construo de suas personagens. O mtodo empregado variava de acordo com
o sistema de trabalho adotado pelo ensaiador que, segundo seus critrios
pessoais, tinha o direito de fazer a escolha que lhe parecesse mais acertada.

256

s vezes, essa leitura poderia demandar mais de um encontro,
dependendo do tamanho do texto e de quantas informaes precisavam ser
fornecidas ao elenco para que todos pudessem compreender a obra.
interessante salientar que, normalmente, no momento em que
se procedia primeira leitura, nenhum dos atores tinha conhecimento do papel
que lhe seria designado. Porm, ao final do trabalho, mesmo sem ter sido
ainda comunicada oficialmente ao grupo, cada um j tinha uma noo
aproximada da parte que lhe caberia. Isso se deve ao fato de que o diretor lia
as personagens em funo dos tipos que cada um desempenhava no
desenvolvimento da ao dramtica.

b.1.3) Marcao e Retificao

s vezes tem uma cena e a pessoa tem que falar aquela fala.
Tem que passar... Como antigamente... Hoje em dia, no se sabe
mais... - De primeiro, no. Voc passa a 1. - O cara j sabia que
a posio dele era 1. - No, voc no passa a 1. Cai a 3! - O cara
tinha que dar um jeito, sem prejudicar a viso do outro, e cair a 3.
Quer dizer, tudo isso a, a gente era obrigado a saber. Eu estou a
1, ela est a 2, voc est a 3 e ele a 4. Eu estou aqui conversando
mas, de repente, eu tenho que cair a 4. Eu tenho que ser artista
para sair do meu lugar , sem prejudicar voc e cair no lugar do
outro .- Tudo isso a gente tinha que ensaiar quando estava
marcando.
Rosalina Viana (Fonte A)

Chama-se de marcao as indicaes feitas pelo diretor durante
os trabalhos de palco, apontando entradas e sadas, assim como todas as
movimentaes de cada um dos atores ao longo de uma cena. O diretor sugere
ao ator que se desloque de um lugar para outro, criando o dinamismo
necessrio para que a representao cresa em vivacidade.
O circo-teatro adotou o processo de marcao do teatro
convencional, que por sua vez herdou das tradies europias e ajustou-o
suas necessidades. Na fase de maior apogeu do circo-teatro, quando a maioria
dos circos passou a apresentar montagens teatrais na segunda parte do
espetculo, os ensaiadores tomaram conhecimento desse sistema dotado de

257

uma nomenclatura prpria e o incorporaram rotina de atividades que
antecedia uma estria.
Era comum o diretor-ensaiador sentar-se na platia, com o texto
em mos, e de l dar a voz de comando, observando o deslocamento dos
atores, verificando equilbrio, distribuio de figuras, aspecto de conjunto e
clareza do que deve ser transmitido ao pblico.
Para evitar que o diretor se levantasse da platia todas as vezes
que necessitava dar uma orientao, sugerindo de onde e para onde os atores
deveriam ir, foi criada uma espcie de diviso grfica do palco que servia de
localizador para o elenco
















Figura N
o
34 Diviso do palco em reas

Observando a ilustrao acima, notamos que h trs colunas
verticais indicando, a partir do ponto de vista de quem est na platia, a
frontalidade do palco. Essas colunas so identificadas como esquerda, centro
e direita em relao ao espao cnico. (Isso at hoje muito curioso, pois
quando o ator receber orientao para que se mova para a esquerda, ele
dever faz-lo para a sua direita, atendendo assim solicitao do diretor e do
Proscnio
Esquerda Centro Direita
Alta
Mdia
Baixa
1 2 3
4 5 6
7 8 9
X

258

seu quadro de observao.) As trs faixas laterais indicam a profundidade do
palco. Deu-se o nome de alta ao fundo do palco e baixa parte da frente,
ligada ao proscnio. A faixa intermediria ficou conhecida como mdia.
Tomando este traado como referncia, o palco fica dividido o em nove setores
assim determinados:
1) Esquerda-alta
2) Centro-alto
3) Direita-alta
4) Esquerda-mdia
5) Centro-mdio
6) Direita-mdia
7) Esquerda-baixa
8) Centro-baixo
9) Direita-baixa

Exemplificando, o traado em vermelho indicava que o ator X
entrou pela esquerda-alta, deslocou-se em direo esquerda-mdia,
passando em seguida para a centro-mdio, dirigindo-se depois para o centro-
baixo e, por fim, saindo pela direita-mdia.
Quando o ator deslocava-se em direo ao fundo do palco, ou
alta, segundo a nomenclatura teatral, dizia-se que ele subiu ou remontou.
Quando vinha para frente, dizia-se que ele desceu ou caiu.
Marcar uma cena no consiste apenas em sugerir que o ator ande
de um lado para o noutro. importante que o ensaiador, usando da mais
absoluta coerncia, preocupe-se, por meio da movimentao, em revelar ao
pblico o andamento da cena e, conseqentemente, o desenvolvimento da
ao dramtica. A movimentao que se imprime aos dilogos, ou mesmo em
momentos de solilquios, deve justificar a evoluo da personagem,
observando todas as suas variaes emocionais de maneira verossmil e
convincente para a platia. importante que essas personagens sejam
conduzidas de acordo com suas caractersticas mais marcantes e compatveis
com o meio em que vivem. Algum que acaba de chegar no se movimenta
com desembarao em um ambiente que desconhece. So detalhes como este
que no podem fugir percepo do diretor.

259

A proposta de uma marcao deve estar quase que inteiramente
subordinada lgica, visando a exprimir da melhor maneira possvel uma
sensao de verdade que se assemelhe realidade. permitido ao ensaiador
fazer uso da sua imaginao e criar algumas marcaes visando unicamente
criao de um efeito cnico, mas isso dever ficar reservado para grandes
momentos e, evidentemente, quando a natureza do texto assim o sugerir.
No circo-teatro, cabia ao diretor, no momento em que dava incio
marcao de um texto, respeitar a individualidade dos atores em
concordncia com o tipo que lhes cabia, no devendo jamais solicitar alguma
marca que fosse contrria s caractersticas do tipo.
Poderamos usar como exemplo de entendimento desse aspecto
uma Ingnua que no poderia movimentar-se sinuosamente, utilizando gestos
muito amplos e deslocando-se com passos abertos, lentos, longos e sensuais.
Isso contradizia o tipo e poderia gerar descrdito no pblico.
Aceitar essas imposies do tipo o mesmo que entend-lo
condicionado fora dos temperamentos, responsvel pela emanao de uma
energia cnica que amplia ou minimiza gestos e atitudes.
Alguns diretores comeavam a marcar uma pea depois de ter
proposto ao elenco um trabalho de entendimento do texto. Dava-se a essa
atividade o nome de trabalho de mesa.
Por meio de sucessivas leituras, os atores iam se familiarizando
com a ao principal e adquirindo informaes substanciosas que iriam auxili-
los na construo das personagens.
Outros diretores (como os do circo-teatro, por exemplo)
comeavam a marcar a pea logo aps a primeira leitura e permitiam que se
discutisse o texto enquanto estava sendo marcado.
Entendiam esses que a marcao proposta logo no incio dos
ensaios, alm de ganhar um tempo precioso, ajudava o ator a memorizar o
texto, associando as falas movimentao que lhe era sugerida, induzindo-o
ao correto entendimento do tipo.
As marcaes eram (e ainda so!) movimentos esquematizados
que iriam adquirir vida na interpretao dos atores, que acrescentariam a elas
toda a bagagem emocional vivida pela personagem naquele momento.

260

Quando havia um nmero grande de atores em cena, era comum
numer-los para que dessa forma entendessem com mais clareza as
instrues do diretor.
O circo-teatro, como foi possvel ver no depoimento de Rosalina
Viana, fazia uso desse sistema.
Na ilustrao que se segue identificamos os atores por letras e os
nmeros indicam a posio em que se encontram sete supostos personagens
distribudos pelo palco, quando a cena comeava a ser marcada.
As linhas coloridas indicam a movimentao dos atores pelo palco
ao longo da cena. No circo-teatro, principalmente quando havia uma grande
contingente de intrpretes, utilizar esse recurso no s era muito til, como
tambm servia para que o diretor pudesse ter uma idia clara de como iria
movimentar os grupos.














Figura N
o
35 Movimentao de cena
A personagem A ocupando inicialmente a posio 1 desce para 3.
Simultaneamente C que ocupava a posio 3 cai para 2, unindo-se a B.
A personagem A continua descendo para 4.
Simultaneamente a personagem D cai para 6, unindo-se a F.
Em um ltimo movimento, a personagem A cai para 7 enquanto a G vai para 1,
posio anteriormente ocupada por A.
DA
DB
EA
EB
A
B
C
D
E
F
G
1
2
3
4
5
6
7
janela
porta
porta

261

To logo os atores se apropriaram dessa nomenclatura, passaram
a dominar a geografia cnica, transportando para o plano real do palco
indicaes espaciais inteiramente abstratas.
Desnecessrio dizer que jovens atores desconhecem esse
sistema e o registro neste trabalho tambm uma forma de preserv-lo e lev-
lo ao conhecimento das novas geraes.
O ensaiador observava o quadro esttico sua frente e imaginava
movimentaes que iam sendo sugeridas ao elenco. Ao mesmo tempo, ele
registrava sua solicitao no texto, reservando-se o direito de alter-la se
achasse que os objetivos no estavam sendo atingidos, ou os resultados no
eram esteticamente satisfatrios. Quando o ensaiador dizia ao ator o que ele
deveria fazer, estava passando-lhe a marca que deveria ser anotada em seu
texto para que no se esquecesse no prximo ensaio.
Esse mesmo processo era posto em andamento percorrendo
todas as pginas do texto, cena por cena, fala por fala. Considerava-se
marcada uma cena cuja movimentao dos atores j tivesse sido definida do
incio ao fim. Era costume repetir uma mesma cena vrias vezes at que o
elenco decorasse as marcas e s ento o diretor passava para a cena
seguinte.

Enquanto isso... No Circo-Teatro Pavilho Arethuzza este
era o mtodo empregado para levantar um espetculo e para tanto
a autoridade do diretor era inquestionvel. Quando o ator no se
sentia bem com a marcao que lhe era pedida, alegando no
estar vontade, ou no entender que a personagem fizesse
aquele movimento naquele determinado momento, poderia trocar
idias com o diretor, para que ambos chegassem a uma soluo
consensual. Caso o diretor no desistisse da marca que tinha em
mente, caberia ao ator acat-la e realiz-la da melhor maneira
possvel.

Essa forma de marcar um espetculo foi deixando de existir,
conforme o ator foi ganhando maior liberdade para improvisar e encontrar, por
meio de experincias diversas, o melhor momento para movimentar sua
personagem, assim como a melhor forma de execut-la.

262

O circo-teatro, por reunir alguns atores tarimbados e outros
inexperientes, ainda aprendizes do ofcio, esse sistema permaneceu em vigor
at que a prtica teatral abandonou o territrio do circo. O exerccio contnuo
desse mtodo de marcao acabou por criar uma nomenclatura prpria que,
empregada sob a forma de verbo, transformava-se praticamente em uma
palavra de ordem dada pelo diretor ao ator que estava em cena.
ABRIR Dar passagem para o ator que se desloca em sua direo facilitando
a movimentao, sem encobri-lo e sem se deixar encobrir.
CAIR - Ir em direo boca de cena. Vir para frente.
DESCER O mesmo que cair.
PASSAR Movimento que o ator realiza quando sai da posio que ocupa
indo em direo a outra representada por um nmero diferente.
REMONTAR Indica o movimento do ator em direo ao fundo do palco. O
mesmo que subir.
SAIR FALSAMENTE O ator faz meno de sair, movimenta-se indicando
essa determinao, mas no leva o ato at o fim, retrocedendo no instante que lhe parecer
apropriado indeciso da personagem.
SUBIR Ir em direo ao fundo.
TOMAR A CENA Ocupar o centro do palco ganhando a ateno de todos.
a marca utilizada sempre que as personagens tm algo muito importante a declarar.

Uma vez encerrada a etapa das marcaes, quando toda a pea
j foi definida quanto s entradas e sadas dos atores, assim como a
movimentao desses pelo palco ao longo da pea, o circo-teatro, ainda
valendo-se do modelo do teatro convencional da poca, dava inci o
retificao.
Retificar em teatro o mesmo que corrigir. Nesse momento no
h grandes preocupaes com relao qualidade de interpretao dos
atores, bastando apenas que os mesmos possam ter em mente as marcas
propostas pela direo e sejam capazes de execut-las naturalmente.
Mesmo tendo feito anotaes em seu prprio texto, no momento
em que tendo quase que a totalidade da pea decorada, o ator, eventualmente,
pode confundir-se com as marcas trocando uma pela outra.
Interromper o ensaio, apontar o erro e solicitar que repita a
mesma marca, agora da forma correta, o exerccio que se desenvolve ao
longo dos ensaios de retificao.

263


b.1.4) Ensaio de Apuro

O sentido do verbo apurar no circo-teatro adquire uma fisionomia
especial, significando dar incio ao trabalho de lapidao da interpretao dos
papis, buscando conferir-lhes maior credibilidade. A interpretao levada
cena pelos atores circenses tinha um carter notadamente naturalista, com a
inteno clara de transmitir ao pblico a sensao de que o que estava sendo
mostrado em cena era o mais prximo possvel da realidade que se podia
alcanar. Da a necessidade dos ensaios de apuro que pesquisavam,
principalmente, variaes psicolgicas, explorando os fenmenos da alma
humana que transparecessem uma verdade autntica.
Para comear com os ensaios de apuro, fundamental que os
atores j tenham memorizado falas e marcas, executando-as sem esforo e
com naturalidade. Interrupes no so bem-vindas e uma vez iniciado o
trabalho, a proposta do diretor-ensaiador levar a cena at o fim, investigando
as variaes qualitativas de cada personagem. uma atividade que se
desenvolve por etapas e exige pacincia e dedicao, pois muitas vezes leva-
se muito mais tempo do que o imaginado para obter o resultado que se deseja.
Era costume no circo-teatro, no perodo em que estivessem
durando os ensaios, proibirem qualquer tipo de improvisao que, na maioria
das vezes, era parcimoniosamente permitida aos atores mais velhos depois
que a pea estivesse muito tempo em cartaz. Os atores deveriam ater-se
unicamente ao texto, tal como havia sido escrito, sendo desaconselhvel a
substituio de verbos ou substantivos por sinnimos.

Ns fomos levar O Mrtir do Calvrio num circo, num bairro
que eu nem sei aonde . Ali no final, cada uma diz um versinho.
Voc sabe que quando voc sabe muito a que voc confunde
uma coisa com a outra? Eu sabia os versos todos! Sabia o verso
da Virgem. (...) E a minha irm, ela no gostava de um versinho
que dizia assim:

Salve cofre sacrossanto,
Confuso de mpios e ateus,

264

Guarda este corpo-santo,
no sei o qu o filho de Deus.
Uma coisa assim, que eu j no me lembro mais do verso. E a
minha irm:
- Ah, eu no gosto desse verso, Bila! No gosto! Vamos trocar?
- No d pra trocar. No d pra trocar, porque seno... No vai
dar pra trocar, porque seno vou fazer confuso. No vai dar!
- Mas, vamos trocar!
- No vamos!
- Vamos!
E no trocamos. E a minha irm, ento... Ela tem aquela voz
alta. Aquela que fez a caricata, a velha... E ela:
- Salve cofre sacrossanto!
Ai ela ficou,
- Salve cofre sacrossanto!
E ns ficamos esperando! O povo est sabendo que ns
estamos sabendo. Ningum falou nada. Est quieto. O povo est
esperando a gente falar l. E ela:
-Salve, cofre sacrossanto!
E foi falando baixinho:
- Salve, cofre sacrossanto!
Quando eu vi que ela... Eu falei:
- D um jeito! Ou abre, ou fecha, ou sai do cofre, mas assim
no d mais! Sai desse cofre a, que no est dando!
Menina... Acabei com o final da pea...
Jacira Viana (Fonte A)

Enquanto estivessem transcorrendo os ensaios de marcao e
retificao, simulava-se a cenografia, assim como os objetos de cena e
figurinos. Um banco tosco de madeira poderia transformar-se em sof e uma
mesa de bar poderia adquirir ares de banquete. Quanto aos trajes, era
facultado ao elenco usar qualquer traje que se assemelhasse aos figurinos em
fase de confeco. Objetos de cena tambm eram utilizados, lanando mo do
que estivesse mais prximo. Ocorre porm que quando tivesse partido para o
ensaio de apuro, o diretor-ensaiador exigia a cenografia completa, vesturio
pronto e acabado, assim como os objetos de cena definitivos que
acompanhariam os atores durante toda a temporada.

265

No podemos nos esquecer de que qualquer elemento que se
introduz em cena, sem o devido preparo anterior do intrprete, pode ser
desastroso. Atores que nunca usaram uma capa, nela enroscam os ps
quando as colocam sobre os ombros pela primeira vez. Atrizes desabituadas
ao uso de saltos nos sapatos cambaleiam e desequilibram-se, quando
deveriam transmitir elegncia e sobriedade. Da a exigncia de se contar com
tudo que foi pensado para o espetculo durante os ensaios de apuro, visando
s ms surpresas de ltima hora.
Finalizando, falta-nos dizer que os ensaios de apuro no circo-
teatro, assim como no teatro convencional que lhe serviu de inspirao, eram
extremamente necessrios porque assinalavam a entrada de um novo
profissional no jogo da representao: o contra-regra.
O contra-regra um profissional subordinado diretamente ao
diretor-ensaiador, que tem funes mltiplas, atuando nos bastidores, da forma
mais discreta possvel, trabalhando para que o funcionamento dos muitos
componentes que integram a engrenagem do palco acontea na forma prevista
e sem sobressaltos. atribuio do contra-regra dar os sinais informando
equipe os tempos preparatrios para o incio da representao e tambm zelar
pela ordem e disciplina nas coxias, principalmente no que diz respeito ao
silncio que deve ser total.
A tarefa mais espinhosa do contra-regra, e assim justifica-se a
sua importncia nos ensaios de apuro, distribuir dentro do cenrio,
obedecendo sempre s instrues do diretor, todo o mobilirio, assim como
objetos que devero ser usados pelo elenco durante a encenao. Essa
atividade deve ser posta em prtica bem antes da hora estipulada para o incio
da pea, para que assim ele prprio disponha de tempo para repassar a contra-
regragem, evitando surpresas desagradveis.
No poderia deixar de registrar um dos trechos mais saborosos
do depoimento de Rosalina Viana, que d bem a dimenso de importncia do
trabalho do contra-regra no circo-teatro.

E foi num dia de Santo Antnio. Ento levava na vspera a
pea Os Milagres de Santo Antnio. Era um drama. E o meu
sogro fazia um frade que quer ser Papa. E tinha o irmo dele, que

266

era o gal, o Sinhozinho, que fazia o Santo Antnio. E numa altura
da pea tem um milagre de Santo Antnio. Tinha uma parreira
enorme em cena. E o frade diz:
- Voc que diz que santo, eu quero ver, essa parreira que
est seca, eu quero ver sair uvas.
Ento o Santo Antnio se concentra, pe a mo, aquilo abre,
ento cai a parreira e os cachos de uva. O pessoal na platia
vibrava com aquilo. O meu sogro no estava muito bom naquele
dia e o contra-regra que o encarregado de procurar todas essas
coisas, tudo que ocupa em cena, o contra-regra vai buscar porque
ele obrigado a por em cena. Ele no achou folha de uva. Ento
ele pegou folha de chuchu. Porque meio parecida, no ? Mas
ns no estamos sabendo de nada. Porque a contra-regragem
feita durante o dia, antes do espetculo e ningum sabe, o contra-
regra que sabe o que ps l... E quando chega na hora, o circo
lotado, aquele silncio, o Sinhozinho faz cair aquele lindo cacho
de uva. Agora o meu sogro diz assim:
- Olha, Luzbel, no que ele milagroso mesmo? Fez nascer
uva no p de machuchu!
Rosalina Viana (Fonte A)

b.1.5) Ensaio Geral

D-se o nome de ensaio geral ao ltimo ensaio que precede a
estria. Alguns diretores permitem que pessoas familiarizadas com o processo
assistam ao ensaio geral, para que depois emitam opinies que possam
reverter em favor do espetculo. O ensaio geral completo e as antigas
tradies, herdadas das escolas europias, determinavam que nada que no
tivesse entrado no ensaio geral poderia entrar na noite de abertura da
montagem. Isso o mesmo que dizer que este ensaio a ltima oportunidade
que se tem para experimentar alguma coisa.
Quando falamos que nada pode faltar no ensaio geral, referimo-
nos a todos os elementos que integram a encenao. Cenrios, figurinos,
caracterizao completa dos atores, iluminao, trilha sonora, efeitos especiais
e tudo que ficou acertado durante os ensaios preliminares. A presena de cada
um dos responsveis pelos setores determinados da produo tambm se faz
necessria e imprescindvel. chegado o momento de constatar a soma dos

267

fatores que levaram ao produto final. Se houver algum erro, ainda h tempo
para corrigi-lo.
um ensaio que se caracteriza essencialmente pelo rigor. Exige-
se dos atores absoluta concentrao, assim como o cumprimento de tudo que
foi trabalhado durante os preparativos, no sendo facultado a ningum alterar
cenas, falas ou marcaes nesse momento. No esse o instante adequado
para resolver questes que ficaram pendentes durante os ensaios. A
premncia da estria deve criar em todos os componentes da equipe um
sentido de harmonia e equilbrio, entendendo-se que a unio de todos
primordial para o xito da produo.
No circo-teatro o ensaio geral visto como o ponto de
culminncia de um longo processo de trabalho, visto que as produes, por
conta da escassez de recursos, eram mais lentas e tomavam mais tempo at
que chegassem noite de estria. Cabe ao ensaiador-diretor a tarefa de
conferir ao longo dos ensaios se tudo que vem sendo solicitado vem sendo
igualmente cumprido, para que no haja surpresas de ltima hora.
O ensaio geral marcado com alguma antecedncia, sempre
havendo da parte do diretor-ensaiador uma previso de tempo que fornea
uma margem considervel para que tudo seja finalizado com calma e conforto
para todos. Isso nem sempre acontece e, muitas vezes, os dias que antecedem
o ensaio geral se revestem de muita ansiedade e expectativas superiores at
mesmo aos que antecedem a estria propriamente dita. Justifica-se pelo fato
de que no ensaio geral quase tudo novidade para o ator enquanto indivduo e
para o restante do elenco. Por mais que se imagine como ficar a maquiagem
da caricata, nada se compara realidade. No preciso instante em que os
resultados so postos prova que se pode avaliar a exatido dos rumos que
vinham sendo tomados.
Durante o ensaio geral o diretor-ensaiador faz anotaes e,
habitualmente, no costuma interromper a representao, salvo raras
excees, quando algo excepcional ocorre e impede o procedimento. Erros so
admitidos e anotados para que sejam posteriormente corrigidos. funo do
diretor atuar como um fiel que julga e avalia tudo que levado ao palco e cuja
palavra definitiva em seus vereditos. ele quem dir se os adereos servem
ao ator sem atrapalh-lo, assim como dir tambm se a maquiagem usada

268

pouca, ou excessiva, orientando o intrprete para que encontre o tom acertado.
Tambm ele quem emite juzo sobre o volume do som, ou a intensidade da
luz, assim como algo muito mais amplo e mais abstrato que o ritmo do
espetculo como um todo.
Pode-se dizer, sem exagero, que o ensaio geral correto um
espetculo antecipado. Encerrado o trabalho, atribuio do diretor-ensaiador
convocar todos os membros da equipe e apontar falhas e acertos.
Ponderaes de ambas as partes devem ser ouvidas para que se chegue a um
consenso e, certamente, tambm parte das responsabilidades do diretor
fazer com que essa discusso acontea em um ambiente cordial e harmnico.
O ensaio geral, se tudo correr conforme o previsto deve revelar-se
afinado e homogneo para que s assim o diretor-ensaiador possa soltar
definitivamente o elenco que, frente a frente com a platia, estar entregue
sua prpria sorte.
O ensaio geral a prova da estria que, considerando-se o
julgamento do pblico, poder levar a pea ao sucesso, ou ao fracasso. No h
como negar que a incerteza que cerca esse momento uma das coisas mais
mgicas que envolve o fazer teatral, transformando-a em um instrumento maior
de fascnio que, certamente, deve atravessar os tempos desde os festivais
dionisacos da antiga Grcia.

b.2) Disciplina

Quando Philip Astley, oficial reformado da cavalaria britnica, na
segunda metade do sculo XVIII, concebeu as bases do circo moderno levou
para o novo empreendimento o perfil militar inerente sua formao. Esse
aspecto disciplinar atravessou os sculos e se mantm at os dias de hoje.
Esse um dos pontos mais curiosos que distingue o circo-teatro do teatro
convencional, pois debaixo da lona punies fsicas so admitidas e encaradas
como parte de um processo mais severo de aprendizado.

Numa determinada noite o circo cheio, sob o som do rufar dos
tambores ao saltar a primeira faca ca. Sem conseqncias graves
pois meu av (Antnio das Neves) sempre nos socorria. Mas

269

chacoalhou-me pelo brao e com um gesto imperativo ordenou
que eu reiniciasse o nmero. Na segunda tentativa, ca. Meu av
sem pacincia empurrou-me contra as cruzetas do arame no qual
bati as costas. Novamente com aquele gesto imperativo ordenou
reiniciar o nmero. Terceira tentativa, ca. Levantando-me pelo
brao diante da platia deu-me uma forte palmada na bunda,
chegando mesmo a estalar. Houve um certo descontentamento da
platia. Mas assustado corri e completei rapidamente o truque
final, ao som do dobrado e dos aplausos da platia entrei para a
barraca.
(Fonte: depoimento de Antonio Santoro Junior em Circo-
Teatro Pavilho Arethuzza.)

Bem, ns sempre tivemos o pai como mestre. Mesmo sendo
severo, no chegava a ser mau. Mas h gente que conta formas
incrveis de ensinamento. Por exemplo: h uma informao
passada por um jovem descendente de antiga famlia circense que
muito curiosa: seu av era um excelente saltador e malabarista.
Encerrava seu nmero dando um salto mortal no arame. Em uma
de suas apresentaes, sofreu uma queda, fraturando a perna
direita. Foi atendido por muitos mdicos, mas, mesmo assim, ficou
inutilizado para o trabalho. Passou a mancar e a usar, como apoio,
uma bengala. Devido ao seu reflexo como saltador e malabarista,
passou a manobrar a bengala com agilidade incrvel. Ele era o
mestre do circo e todas as manhs colocava sua cadeira frente
do picadeiro e esperava os alunos. Todos os que se haviam
preparado e que j estavam em condies de se apresentar, no
eram perdoados em suas falhas. Pois ele, da sua cadeira, atirava
a bengala com maldosa habilidade, indo atingir as pernas do
aprendiz. Por isso, no havia falhas em seus ensaios, quando
estava em fase de estria. (Fonte: depoimento de Dirce Tangar
Militello em Terceiro Sinal.)
14


Numa tarde na hora do ensaio estavam todos no picadeiro e
Alaor foi ensaiar o giro de p. Para arreliar-lhe eu comecei a fazer
gozaes do seu nmero at que fui surpreendido por meu tio
Aristides, que desceu o Alaor do aparelho e me obrigou a fazer o
nmero, mas ainda no dominando o truc especfico virei-me e

14
MILITELLO, Dirce Tangar Terceiro sinal So Paulo: Mercury Produes Artsticas, SP,
1984

270

no soube voltar; fiquei pendurado de cabea para baixo, boa
posio para levar uma surra que realmente aconteceu; mas no
s eu apanhei, todos os primos que estavam no picadeiro levaram
suas sobras. (Fonte: depoimento de Antonio Santoro Junior
em Circo-Teatro Pavilho Arethuzza.)

Se hoje achamos isso um exagero, necessrio levar em conta o
fator tempo que nos separa dessas experincias se bem que, segundo alguns
depoimentos colhidos informalmente, a prtica ainda vigora na maioria das
companhias circenses. H aqueles que afirmam ser a punio fsica uma
prtica recorrente que no deixa marcas e nem traumas por duas razes.
A primeira delas que todos fazem o que fazem porque desejam
fazer. Ningum obrigado a fazer algo pelo qual no se sente atrado ou
habilitado. necessrio observar que o ideal circense, principalmente na
primeira parte de variedades, buscar a perfeio do gesto, do ritmo, do tempo
em absoluta harmonia com um estado de prontido fsica. O ensaio tem mais o
carter de treino, distanciando-se da arte e aproximando-se mais do universo
esportivo.
Tudo acontece em um ambiente estritamente familiar onde todos
se conhecem e esto ligados por laos de parentesco estabelecidos h longa
data. o av, do alto de seus muitos anos vividos, que aplica o castigo aos
netos ainda na primeira infncia. Por tudo que lemos a respeito, no se
observa nenhum ressentimento, nenhuma mgoa, j que, nesse caso,
especificamente, o fim justificava os meios e com isso todos estavam de
acordo.
verdade que nos ensaios de textos teatrais, nos quais a procura
pela perfeio realizada de maneira mais sutil e mais abstrata, as punies
fsicas no chegavam a ocorrer, mas quando um ator no estava rendendo
aquilo que dele se esperava, era comum aplicar-lhe um picadeiro.
Chamava-se de picadeiro fazer do ator em dificuldade o alvo das
atenes e trabalhar sua interpretao exausto, buscando obter o mximo
possvel referente construo e desenvolvimento de sua personagem.
Durante esse exerccio, diga-se de passagem, temido por todos, o ensaiador-
diretor insiste com o ator em cada uma de suas falas, fazendo-o repetir a

271

mesma inflexo tantas vezes quantas sejam necessrias para que, segundo o
seu ponto de vista, ela saia a contento, representando exatamente aquilo que a
personagem diria e na forma como diria.
No se deve entender o picadeiro, muito comum nos ensaios de
circo-teatro, at mesmo porque muitos dos artistas no tinham grandes
experincias anteriores de palco, como um castigo ou uma sano. Trata-se
apenas de um trabalho de aprimoramento. Costumava-se dizer que quanto
maior fosse o picadeiro aplicado, maior seria o interesse do ensaiador-diretor
em provar que o resultado esperado poderia ser obtido, bastando para isso
algum esforo extra. Se no houvesse da parte do diretor a confiana de que o
fim seria alcanado, certamente o meio seria posto de lado.
O diretor-ensaiador no circo-teatro, valendo-se de sua autoridade
e mantendo a disciplina, no se omite em ensinar ao ator o desenho do gesto
que deve ser realizado, sem que o ator sinta-se ofendido por estar apenas
copiando uma gesticulao que lhe mostrada por outrem. O diretor-ensaiador
mostra expresses faciais e posturas corporais ao andar, ao sentar-se, ao
levantar-se, assim como indica modulaes vocais que se ajustam melhor ao
perfil da personagem que est sendo elaborada.
dever do ator, no ambiente do circo-teatro acatar e obedecer s
orientaes que lhe so fornecidas e em nenhum momento poder alegar que
a sua criatividade est sendo tolhida.

Enquanto isso... A questo da disciplina no circo-teatro
sempre foi encarada com muita naturalidade e no Circo-Teatro
Pavilho Arethuzza. A prpria Arethusa Neves, investida da
posio de ensaiadora, lidava com seu elenco com percepo
aguada. Havia um tratamento diferenciado para cada ator,
sabendo o quanto poderia ser exigido deste ou daquele. Quando
algum, por qualquer razo no estivesse rendendo o suficiente,
era comum Arethusa conceder um tempo de descanso,
trabalhando outras cenas, com outros atores, eliminando assim
qualquer clima de tenso ou desnimo. Ao retomar a cena na qual
encontrava dificuldade, o ator voltava com a energia dobrada e,
mais facilmente obtinha o resultado pretendido.


272

Fernando Neves e Antnio Santoro Junior so unnimes em
afirmar que todos os atores que trabalharam com Arethusa Neves atestaram o
quanto era precisa a sua forma de conduzir os trabalhos, conhecendo os
caminhos que permitiam chegar a cada um especificamente e dele conseguir o
melhor desempenho.

Enquanto isso... A disciplina era rgida, mas, ao mesmo
tempo, dosada isoladamente para cada um dos indivduos.
Arethusa Neves parecia saber exatamente o quanto poderia ser
solicitado de cada um dos componentes de seu elenco. Isso no
implicava absolutamente em tolerncia excessiva ou flacidez
quanto ao exerccio de sua autoridade. Nos momentos em que
isso se fazia necessrio, ela era extremamente dura com suas
crticas e de maneira enrgica exigia do intrprete um empenho
maior que resultasse em um esforo visvel em busca da
interpretao considerada como ideal.

Um dos aspectos mais relevantes no quesito disciplina era a
ateno e o respeito para com os horrios determinados pelo ensaiador-diretor.
Atrasos no aram absolutamente admitidos e o compromisso assumido junto
companhia deveria sempre ser colocado em primeiro lugar, acima mesmo de
qualquer tragdia familiar.

A gente tem um filho doente, criatura. A gente vai para a
barraca do circo, leva o relgio, leva o remdio, leva uma caminha
para a criana... Quantas vezes eu peguei meus filhos atrs da
barraca que caa por cima da mala, deitados em cima de um
caixote... Meu ltimo filho, ainda muitas vezes eu fui pegar ele
atrs da barraca, porque caa l da cama. Os outros, eu tinha uma
redinha no camarim. Botava na rede, balanava. A gente leva tudo
isso. O filho da gente morre. A gente est armado ali. No outro dia,
a gente vem, o menino j est no cemitrio. A gente ainda vai
entrar l para trabalhar. Naquele camarim. Vestir. Desarmar
aquela rede para poder vestir. Para ir trabalhar. Que mgoa que a
gente tem! Que dor! No tem tempo nem para chorar!
Rosalina Viana (Fonte A)


273

Hoje, por meio deste estudo, percebemos que a disciplina no
circo-teatro nada mais era do que uma tentativa herica de manter a qualidade
do trabalho, evitando decepcionar o pblico j cativado. A inteno primeira
que se ocultava por trs dessa disciplina, tida por muitos como arbitrria e
desumana, era um forma de manter viva a chama do circo, aumentando o grau
de proximidade entre os que resistiam s inmeras provas s quais eram
freqentemente submetidos.
A disciplina circense deixava muito claro desde o comeo que
aquele era um ofcio que no estava ao alcance de todos e que conforme o
trabalho fosse crescendo e se desenvolvendo, muitos optariam por abandon-
lo, julgando-se inadequados para tal ofcio. Desde a mais tenra idade
examinavam-se talentos e possibilidades e lanava-se mo de tudo para fazer
com que essas potencialidades atingissem o ponto mais elevado,
transformando o profissional em uma verdadeira atrao. Para os que no
possuam as mesmas habilidades, havia outras atividades que no exigiam
tanto rigor e preciso e igualmente necessrias para que o espetculo
chegasse at o pblico.
Os que resistiram, cresceram e adquiriram os valores cultuados
pelos antepassados no recriminam em momento algum os mtodos
empregados. Eles acreditam firmemente que se algum xito foi alcanado
porque a disciplina imposta transformou-se em um dos caminhos viveis para
chegar at l. Esses remanescentes das antigas famlias de circo-teatro
orgulham-se de terem vivido uma fase durante a qual o teatro no circo exigia do
ator o mximo de generosidade, sem lhe oferecer praticamente nada em troca,
a no ser o prazer extremo de ouvir os entusiasmados aplausos ao fim do
espetculo.









274






a) Circo-empresa
Como todo agrupamento humano, o circo possui uma estrutura
interna que norteia seus procedimentos. No caso particular do circo, essa
engrenagem sustentada pelo tronco familiar encabeada pelo proprietrio,
habitualmente o mais velho da famlia, ao qual todos devem respeito e
obedincia absolutos. Caso o circo seja arrendado, essa funo centralizadora
cabe ao empresrio que assume o papel de patro, mesmo que essa no seja
uma empresa legalmente constituda.
Os exemplos mais recorrentes, do qual o Circo-Teatro Pavilho
Arethuzza uma referncia notvel, baseiam-se na composio familiar:
marido, esposa, filhos, sobrinhos, netos, genros e cunhados que unidos em
torno do patriarca, constituem o esteio de todas as atividades circenses, de
onde se extrai a mo-de-obra fundamental para por em andamento o
operacional de todos os ncleos adjacentes: artstico, administrativo, tcnico e
educacional.
Evitando trazer pessoas estranhas clula familiar, prtica
costumeira acumular um mesmo indivduo de vrias funes, como forma,
inclusive, de diminuir despesas.
Integram o setor artstico: atores, danarinas, msicos,
cantores, mgicos, malabaristas, etc.

10)- AS RELAES DE TRABALHO


275

Representantes do segmento tcnico: ensaiador, cenoplasta
(cengrafo), figurinista, ponto, regente musical, coregrafo, iluminador,
eletricista e sonoplasta..
Demais funes reunidas no setor administrativo: administrador
geral, secretrio, frentista, divulgador, capataz, segurana, bilheteiro,
coletor de ingressos, e etc.
Como podemos observar, no havia tesoureiro. Isso porque a
gerncia das finanas ficava sob a responsabilidade do proprietrio, ou
empresrio.
Em algumas circunstncias era necessrio recorrer ao auxlio de
elementos estranhos ao cl. Isso, na maioria das vezes, ocorria porque filhos
deixavam de seguir a carreira dos pais; bitos inesperados mudavam o rumo
dos acontecimentos e at mesmo para preencher espaos deixados por
aqueles que optavam por abandonar o ncleo de origem, dando incio a uma
nova empresa.

Enquanto isso... O Circo-Teatro Pavilho Arethuza gozava
de prestgio e respeito porque a quase totalidade de seus
integrantes era o resultado da fuso das famlias Neves, Viana e
Santoro. Esses trs ramos somados forneceram todo o material
humano para que a empresa circense conquistasse autonomia,
raramente recorrendo a elementos externos.

Para o livre exerccio dessa independncia, era imprescindvel
que o cerne familiar dispusesse das figuras de proa necessrias montagem
de um espetculo completo: palhaos, malabaristas e outros artistas
especializados em nmeros apresentados na primeira parte e os ti pos mais
caractersticos e freqentes nas encenaes da segunda parte, quando eram
encenadas as peas teatrais. Feliz era a companhia que pudesse contar com a
fidelidade familiar de um gal central, uma ingnua, um baixo cmico, uma
cnica e uma caricata impagvel.
Quando a solicitao de artistas vindos de outros ncleos era
incontornvel, cabia ao proprietrio-empresrio estabelecer as bases da
contratao, dependendo de seu critrio no apenas os valores, como tambm

276

os prazos de vigncia, assim como clusulas referentes a uma possvel
renovao.
H que se admitir que o circo-teatro , na sua essncia, uma
empresa de perfil econmico pobre. As razes que determinam esse carter
prendem-se ao fato de que o pblico do espetculo, a quem a empresa oferece
seu produto, formado por consumidores de baixa renda e poder aquisitivo
bastante limitado.
Devemos igualmente registrar que no universo circense a Lei de
Conservao das Massas de Lavoisier aplica-se em sua totalidade. Nada se
perde. Tudo reaproveitado. No mbito do circo-teatro essa mxima
inquestionvel. Cenrios e figurinos so repaginados para as prximas
produes. Textos so adaptados atendendo s disponibilidades da famlia.
Efeitos especiais que agradam ao pblico so colocados em outros contextos e
at mesmo cartazes de temporadas passadas so reutilizados, alterando-se
datas e locais por meio da colagem de novas impresses. Tudo isso se deve
ao fato de que os recursos so escassos e a capacidade de acumulao de
proventos quase inexistente.
Costuma-se dizer que o circense no abandona seu ofcio porque
milagrosamente movido por uma paixo ancestral que lhe permite encarar as
adversidades com otimismo e coragem. O circo enquanto empresa uma
instituio aderente ao seu prprio pblico, porque o elemento humano de
ambos originrio de uma fatia social muito semelhante.
Interessante notar que no meio familiar circense, todos so
remunerados, incluindo as crianas que, conforme a sabedoria popular, desde
cedo aprendem a dar valor ao dinheiro. Salrios pagos semanalmente a
prtica habitual com a qual todo circense est acostumado. As faixas salariais
nas quais se distribuem todos os agregados so definidas pelo proprietrio-
empresrio que, no exerccio de sua autoridade, tem sempre direito ltima
palavra.
Compete ao proprietrio, ou empresrio, definir uma renda
mnima de bilheteria para que esses compromissos sejam mantidos. No
sendo atingido o valor determinado e aceito pelo elenco, os valores individuais
negociados anteriormente so novamente tratados. Isso se explica pelo fato de
que o proprietrio deve tirar da renda final de cada espetculo uma quantia que

277

lhe permita construir um fundo de caixa para eventuais imprevistos. Outra das
funes deste caixa reserva financiar qualquer tipo de melhoramento que vai
da substituio de uma lona at a troca de um equipamento de trabalho.
Quando o artista era contratado por uma companhia
desconhecida, colocando-se como atrao convidada, solicitava um contrato
escrito que, a bem da verdade, tinha muito pouco valor quando observado
pelas lentes jurdicas oficiais. No seio da famlia contratos so verbais e a nica
garantia que se oferece a convico de que palavra empenhada jamais volta
atrs. Observa-se que em ambos os casos, o que direciona as relaes um
esprito de confiana mtua e sobre ela se estabelece o vnculo empregatcio.
Porm, se o empresrio fosse um estranho, visando a evitar qualquer tipo de
surpresa nefasta, nenhum artista aceitava trabalho sem um contrato escrito,
ainda mais se fosse para excursionar em outras regies.

Era um circo japons. Circo Takisoha. Eles queriam levar a
gente para a Argentina e eu dei duro. J com o colcho amarrado
e a bagagem toda pronta, eu falei: No vamos! Sem contrato a
gente no vai! Meu marido estava doido para ir. Com o mesmo
ordenado daqui. A gente ganhava uma misria. Mas no tinha
contrato e nem nada. O vapor apitando para a gente ir embora e
eu falei: No vou! Como? Ia nos levar assim como quem vai,
vai! Se deu, pagava! E se no desse, ficava por isso mesmo... Eu
j vestida para ir embora para bordo e no fui.
Rosalina Viana (Fonte A)
E no foram mesmo...
Ordenados so discutidos e acertados confidencialmente e usa-se
da discrio com relao aos ganhos para evitar a ciumeira, como se
costuma dizer. Artistas circenses, atores e especialistas em nmeros de
variedades, em sua grande maioria, possuem registro de autnomos perante a
lei e, naturalmente, qualquer contratao no tem cobertura mdico-hospitalar
e nem aposentadoria.
Em se tratando de famlias, ergue-se mais alto a bandeira da
solidariedade e no se tem notcia de que algum tenha padecido por falta de
atendimento em casos de enfermidades, ou acidentes durante os ensaios ou
representaes.

278


Enquanto isso... Os Viana, Santoro e Neves foram sempre
vistos como modelo de solidariedade e auxlio mtuo. Nunca se
teve conhecimento de que algum desse entroncamento familiar
tenha passado por dificuldades intransponveis que lhe forasse a
procurar a colaborao de estranhos. As questes problemticas
da famlia eram equacionadas dentro da prpria famlia, contando
com o apoio, compreenso e generosidade de todos os
integrantes.

Os Neves so muito amigos das pessoas. A pessoa fica viva,
acontece qualquer coisa, eles recolhem,ajudam, ficam com
aquela coisa e tudo. Foram assim, toda vida. So muito, so muito
amigos. Eu pensava que todo mundo era assim, mas no no!
Rosalina Viana (Fonte A)

A luta da categoria circense por melhores condies de trabalho e
algumas garantias ganhou um novo flego em 1919, quando artistas e
empresrios de vrios circos do eixo Rio So Paulo passaram a se reunir,
tendo em mente a formao de um tipo de agremiao em defesa de seus
interesses. Nessa fase, que ter a durao de seis anos, o tema das
discusses girava sempre em torno da criao de um conjunto de normas que
funcionasse como um quadro de referncias para questes pertinentes ao
universo trabalhista, tratando de deveres e direitos, assim como um padro
tico de comportamento. Incluram ainda nesse mesmo debate outros tpicos
como reas de atuao, programao de espetculos e modalidades
circenses. (Para informaes mais detalhadas, vide o Anexo 2)
A Federao circense encerrou definitivamente suas operaes
em maro de 1938, aps convocar os scios para uma assemblia geral
durante a qual foi proposta a dissoluo da entidade. Ataliba Duarte e Jos
Pinto da Silva, que na poca ocupavam posies de liderana na Federao,
desejavam que a extino da mesma garantisse aos associados, pelo menos
uma parte dos benefcios adquiridos.
Vrias entidades manifestaram interesse em herdar o quadro de
associados da Federao Circense e os seus dirigentes analisaram

279

cuidadosamente cada uma das propostas. A que mais ia ao encontro dos
ideais da Federao foi apresentada pela Cruz Azul de So Paulo.
A entidade em questo era uma instituio beneficente criada na
Sua em 1877, que venceu a concorrncia e assumiu o imvel capital assim
como um significativo quadro de scios incorporados como beneficirios do
hospital mantido pelo grupo. Isso solucionava em parte alguns dos problemas
que rondam o cotidiano circense, representados pelo alto risco enfrentado
pelos artistas durante a realizao de seus nmeros. Mesmo assim, aps a
entrada da Cruz Azul nesse setor, a populao circense no abriu mo de uma
antiga tradio que demonstra o alto grau de solidariedade reinante na
categoria.
Em caso de acidentes graves, morte inesperada, ou uma doena
grave que requer tratamento especializado, todos os componentes de um ou
mais circos concentram-se em torno do necessitado e cada um fornece o que
est ao seu alcance para minimizar o problema. Em casos mais srios, quando
as despesas ultrapassam o montante das coletas, o circo lana mo de um
recurso original chamado benefcio.
O benefcio um espetculo anunciado com muita antecipao,
cuja renda total reverte em favor do necessitado. Dependendo da
representatividade da pessoa para a qual se faz o benefcio, possvel contar
com atraes extraordinrias que aparecem unicamente naquela ocasio
hipotecando seu apoio incondicional.

Enquanto isso... Os benefcios sempre estiveram presentes
na saga dos Viana, Santoro e Neves. Em 1953, Antnio Neves,
frente do Circo Teatro Pavilho Arethuzza realizou um
espetculo em favor da Casa do Ator, destacando dentre as
muitas atraes a participao da dupla de irmos Thom e
Sinh na poca as duas maiores celebridades do circo-teatro.


Esta mais uma demonstrao de que sob a lona do circo
prevalece uma atmosfera de fraternidade, a maior responsvel por uma
espcie de liga que mantm a unio de pessoas to diferentes. significativo

280

sublinhar que por ocasio de um benefcio no h ganho para ningum, a no
ser o prprio beneficiado. O futebol, ultimamente, tem recorrido a esse
expediente para amenizar a situao de velhos atletas em situao de
carncia.
Voltando no tempo para compreender o percurso da conscincia
circense em busca de sua afirmao como categoria, vamos nos deter no ano
de 1933, cinco anos antes da Federao circense fechar as portas, na cidade
de So Paulo, quando foi fundado o Sindicato dos Artistas Circenses. A
entidade recm fundada tinha por objetivo canalizar o xodo de associados
vindos da Federao, oferecendo-lhes todo tipo de amparo com o qual
pudessem enfrentar dificuldades, alm agenciar artistas desempregados e
colaborar para a expanso da categoria, visando a adquirir visibilidade no
ambiente trabalhista brasileiro.

Enquanto isso... Membros das famlias Viana, Santoro e
Neves foram scios fundadores desse Sindicato, manifestando-se
entusiastas de todos os projetos que tentavam aglutinar os artistas
circenses, acostumados a uma vida profissional de isolamento. O
surgimento do Sindicato, reunindo os descontentes com a atuao
da Federao, mesmo sem o desejar, acabou por se tornar um
dos fatores determinantes para que a Federao decidisse por um
fim s suas campanhas.

Cinco anos depois da extino da pioneira Federao Circense,
em 1943, poca urea do circo-teatro no Brasil, nasce mais uma sociedade
disposta a reunir circenses em defesa de seus interesses. A Associao de
Proprietrios de Circo e Empresrios de Diverses foi alm das propostas do
Sindicato em suas realizaes, alcanando resultados nunca antes vistos,
oferecendo slida assistncia aos circenses em diversos pontos do pas.

Enquanto isso... Antnio Neves, proprietrio do Circo-Teatro
Pavilho Arethuzza, em 1953, em sesso solene, cercada das
devidas pompas e circunstncias, ganhou o ttulo de Presidente
de Honra da Associao em reconhecimento pelos seus
inmeros servios prestados e pela sua dedicao causa em
favor da categoria.

281


A atuao do Sindicato e da Associao de Proprietrios de Circo
tinha como uma das principais cruzadas de esclarecimento e conscientizao a
criao de estatutos slidos que pudessem reger a contratao de famlias
inteiras de artistas que se constituam em grandes atraes dos espetculos. A
necessidade de estabelecer normas para ambas as partes no que diz respeito
s contrataes, contratados e contratantes, fazia-se necessria porque os
vnculos empregatcios no se restringiam apenas constelao familiar.
Esgotadas os atrativos internos, os proprietrios eram obrigados a
recorrer s atraes extras, vindas de outros picadeiros e anunciadas nos finais
de semana como um chamariz para o pblico da regio, j cansado dos
mesmos nmeros e ansioso por novidades. Nesses casos, os artistas eram
contratados na base da porcentagem sobre a renda final da bilheteria. A
interferncia das entidades representantes de classe era primordial para
apaziguar os nimos no instante em que os desentendimentos entre patres e
artistas autnomos, por fora da falta de laos familiares, acabava por
desaguar em srios conflitos.
O ndice porcentual variava de acordo com o nvel da atrao que,
em casos excepcionais, em se tratando de uma celebridade, podia receber at
50% da renda. Se a atrao convidada fosse a sensao do momento,
festejada pela mdia, o proprietrio-empresrio, avaliando as possibilidades de
lucro, podia chegar a oferecer um cach fixo, acertado anteriormente, evitando
assim que o artista corresse algum tipo de risco. Esse modelo de contratao
vigorava tanto para os artistas especializados em nmeros de variedades,
apresentados na primeira parte dos espetculos, assim como para os atores
que abrilhantavam a montagem de um texto teatral encarnando fabulosos
protagonistas.
No h notcias precisas a respeito do recolhimento de direitos
autorais na esfera do circo-teatro. As obras selecionadas para montagem
passam por um processo de adaptao muitas vezes realizado pelo diretor ou
proprietrio do circo que ajusta o texto original suas necessidades. Cenas
so acrescentadas ou cortadas, assim como surgem novos personagens,
enquanto outros so eliminados. H tambm personagens que mudam de sexo
e tudo isso feito com o propsito de adequar a encenao s condies da

282

companhia e ao perfil do elenco fixo disponvel. Compreende-se, portanto que
o adaptador, devido ao esforo empreendido na transformao da obra, sente-
se como seu mais legtimo autor, no aventando a possibilidade de dividendos
autorais a ningum mais que no a si mesmo.
A respeito deste item oportuno documentar que a grande
maioria dos textos encenados pelas trupes de circo-teatro no estado de So
Paulo vinha diretamente das prateleiras da Livraria Teixeira na Rua Marconi.
Era l que os diretores e ensaiadores tomavam contato com os ltimos
lanamentos nacionais e obras estrangeiras recentemente traduzidas.
Comdias e melodramas eram os gneros mais procurados e durante muito
tempo abasteceram os palcos das companhias itinerantes que percorreram o
pas.
No se pode desconsiderar a existncia de textos originais,
concebidos inicialmente como cenas curtas que, ao serem representadas,
revelavam um potencial dramtico que merecia desenvolvimento. o caso de
Nem Sanso, nem Dalila, comdia escrita originalmente por Ceci, filho de
Rosalina e Antnio Viana para o circo do Sr. Galdino, em um momento em que
a companhia passava por dificuldades. A montagem foi um sucesso e chegou
aos ouvidos de Oscarito, amigo da famlia e consagrado ator de cinema
oriundo dos picadeiros, que pediu a pea para transp-la para as telas. O
acordo inicial que os direitos autorais provenientes da bilheteria do filme
seriam repartidos entre os dois, mas isso nunca aconteceu. Coube a Ceci
amargar o prejuzo sem ter com quem reclamar.
A questo da aposentadoria outro item na discusso dos temas
referentes s relaes de trabalho no mundo do circo-teatro. O
empreendimento familiar envolve a participao de crianas, filhos de artistas
que, desde cedo, vo sendo instrudos nos mistrios do ofcio e
experimentando uma vocao que, muitas vezes, ainda no despontou. Alguns
abandonam a profisso e enveredam por outros caminhos. H, porm os que
permanecem fiis escolha inicial e constroem debaixo das lonas uma longa e
slida carreira. No h porque no considerar o exerccio dessas crianas, que
recebem pequenos salrios como um trabalho na contagem de tempo visando
aposentadoria.


283

- Aquele meu filho gordo trabalha desde a idade dos cinco
anos. Estreou aqui em So Paulo, no Canind. Nossa Senhora!
Parece que o circo vinha abaixo. De qu que adianta tanto elogio?
Tanta coisa? Ele est aposentado, mas dinheiro que bom... Ele
suou para se aposentar. Precisou levar retratinho dele, do tempo
que tinha cinco anos. E mais um programa. E mais um jornal. E a
gente no pode estar carregando... Viajando e carregando tanto
jornal. Porque muito peso. Tem que despachar as malas. Ora,
tem que jogar os jornais fora... A gente tinha tanto jornal.
Rosalina Viana (Fonte A)

O ator de circo-teatro nunca limitou seu trabalho s funes de
picadeiro. Para obter um ganho extra era necessrio abraar outras atividades
paralelas que lhe garantissem um pouco mais de conforto para si e sua famlia.
Era bastante comum, entre as dcadas de 20 e 40, artistas que tinham
construdo uma carreira no circo-teatro partirem em busca de outros meios,
exercendo vrias funes ao mesmo tempo.
Aps a representao teatral no circo, o ator ainda arranja tempo
para se apresentar em alguma revista em cartaz nos teatros oficiais da cidade.
Isso s possvel porque a revista tem a sua estrutura construda com cenas
isoladas, que podem ser encaixadas de forma desordenada conforme o
espetculo vai se desenvolvendo.
Artistas de circo, valendo-se da verve de comediantes,
especializavam-se em nmeros de platia que, na maioria das vezes so
apresentados isoladamente, sem o envolvimento de outros atores. Esse tempo
tambm substancial para que as coristas possam trocar os figurinos.
Encerrada a participao, o artista ainda se dirige para as boites
que solicitam algum tipo de entretenimento para os clientes durante a
madrugada. No era raro um mesmo ator apresentar-se em duas ou trs
boites, voltando para casa com o dia j claro.

- Porque teatro aquilo... Trabalha, faz o espetculo, sai,
conversa com os colegas. Depois no dia seguinte dorme at a
uma, duas horas... Fica para l e pra c. S isso a. Vai ensaiar,
volta, e j vem frouxo, cansado, j vai deitar para de noite ir para
l, toda noite. E depois ainda ia pegar umas boites. Trabalhar nas

284

boites. Ficava at cinco horas da manh, seis horas. s vezes
pegava duas boites ainda depois do teatro.
Rosalina Viana (Fonte A)

Essas atividades so desconsideradas na hora de se estabelecer
a contagem de tempo para a aposentadoria e possuem muito pouca, ou quase
nenhuma relevncia no montante final.

- Agora voc v, trabalho desde pequena, e para pegar minha
aposentadoria agora esse tremendo sacrifcio! um tremendo
sacrifcio, viu... Porque tem que mostrar... Tem que ter papel...
Sabe? Programa no traz data... E, como eu falei, artista
antigamente no era esclarecido como hoje. Hoje em dia, no! A
meninada est viva. Antes de tratar, de entrar no palco, eles esto
cuidando dos direitos deles... E ns no ramos assim.
Jacira Viana (Fonte A)

No podemos desconsiderar o fato de que o circo-teatro sempre
trabalhou sobre um plano insustentvel e imprevisvel. O ator mais famoso do
momento pode encontrar a platia vazia se, momentos antes da apresentao,
despencar um temporal na cidade. Outro caso digno de nota foi o longo
perodo de vacas magras enfrentado por todos os circos brasileiros, logo aps
o fatdico incndio ocorrido em um circo em Niteri, que matou duzentas e
cinqenta pessoas s vsperas do Natal de 1961. Alguns meses foram
necessrios para que o pblico, tendo se apagado parcialmente a repercusso
da tragdia, sentisse novamente a motivao necessria para procurar o circo
em busca de entretenimento. Durante quase um ano, qualquer circo era visto
como uma ameaa e lembrado como sinnimo de horror, desespero e dor.








285






b)- Mambembar e escabuchar
Mesmo no ambiente familiar existe o hbito de se estabelecer
uma contratao formal entre todos que tomam parte no espetculo, e o Circo-
Teatro Pavilho Arethuzza era sempre visto como um exemplo desse padro
de relaes trabalhistas. Mas nem sempre o circo tem paradeiro fixo. Muitas
vezes ele obrigado a se lanar em uma corajosa aventura, estimulante e
dasafiadora. com entusiasmo inicial que a companhia decide ganhar a
estrada e ir em busca de outras praas, das quais, muitas vezes, nem sequer
ouviu falar. Essa itinerncia de origem secular, to ao gosto dos circenses,
recebeu no cdigo lingstico dos atores e circenses uma denominao
especfica: mambembar.
A partir do momento em que a companhia se dispe a
mambembar, mudam-se as regras do jogo. Ao se afastar de uma cidade onde
a maior parte do elenco est sediada como residente, o proprietrio do circo,
ou empresrio, negocia um novo contrato com quem manifesta interesse em
participar da excurso. Nessas circunstncias crescem os valores salariais,
considerando-se que fora do seu meio as famlias enfrentaro dificuldades
desconhecidas. Os ordenados mais altos representavam uma espcie de
garantia para contornar se realizavam essas viagens eram as mais precrias
possveis na maioria das vezes.
Eram dois caminhes. Num caminho ia as mulheres, no
outro ia os homens e as crianas. Menina, ns sofremos tanto!
Esse meu filho que bancava o chofer. Eu dizia: Ah, meu Deus,

286

eu vim aqui para esses lugares! J perdi meu marido, agora j vou
perder meu filho tambm! Aquilo, s vezes, acabava de passar
a ltima roda do caminho, a ponte caa! Ns cortamos uma volta
no Norte de Minas!
Rosalina Viana (Fonte A)

Quando a excurso bem sucedida, colecionando sucessos em
todas as praas visitadas, o ambiente geral de tranqilidade para todos os
envolvidos. Em situaes inversas, ameaas inimaginveis acabam, muitas
vezes, por tornar-se realidade. No raramente famlias inteiras eram
abandonadas em cidades distantes por empresrios inescrupulosos que no
conseguiam enfrentar o fracasso de uma temporada.
No podemos descartar a existncia de uma deliberada m f da
parte de alguns proprietrios que davam incio a uma longa excurso e no
ponto mais afastado extinguiam a empresa, deixando os artistas entregues ao
seu prprio destino.

Era o po que o diabo amassou, viu? Eu com meus filhos... L
pela Bahia a fora, at chegar no Rio. S que pra l no tinha
recurso da gente sair e se empregar em outro lugar, no! Mas eu
bancava a herona. Dizia: Ou vocs me pagam, ou eu vou
embora! Eles queriam que eu sasse sem pagar. E eu digo: O
suor dos meus filhos, no fica assim, no!. Mas recebi o meu
dinheiro. Quando eu cheguei em Niteri, fui eu a nica que recebi.
Me judiaram o mais que puderam. Mas eu tambm cheguei l e
banquei a grada. Arranjei contrato...
Rosalina Viana (Fonte A)

Diante desse infortnio que costuma acometer grande parte da
categoria circense, ocorre um fenmeno interessante que se caracteriza pelo
surgimento quase que imediato de pequenos agrupamentos de famlias. As
pessoas de um mesmo tronco familiar resolvem trabalhar por conta prpria,
apresentando-se onde quer que seja possvel reunir espectadores e apresentar
um trabalho. Homens e mulheres de idades variadas, assim como crianas
comeam ento a administrar o seu prprio trabalho, ou escabuchar como se
diz no jargo circense. O que se observa mais uma vez nessas circunstncias

287

o predomnio do esprito solidrio aproximando semelhantes que, com seus
prprios recursos, procuram uma soluo para a difcil situao em que se
encontram.

Eu com o meu marido e as crianas fomos escabuchar. J
ouviu falar, escabuche, n? Trabalhar por nossa conta. Tinha lugar
que no tinha palco. A gente arranjava uns caixotes, botava e
trabalhava em cima daquilo.
Rosalina Viana (Fonte A)

A razo para o insucesso de uma mambembada pode ser
atribudo a muitos fatores, sendo um deles a incompetncia dos proprietrios
na gerncia dos negcios. A desonestidade dos administradores estranhos ao
crculo familiar contratados para organizar as viagens e promover a chegada da
companhia em cada uma das cidades era outro fator responsvel pelo fracasso
de uma empreitada. O Circo Spinelli, um circo apenas de variedades que,
mesmo tendo durante algum tempo artistas internacionais que lotavam as
platias, acabou mergulhado na falncia em virtude da desonestidade do
secretrio-administrador.

Enquanto isso... O Sr. Antnio Neves tinha o cuidado de
colocar a administrao de sua empresa nas mos dos filhos, que
apesar de serem de total confiana, ainda assim, eram
constantemente orientados e assistidos pelo pai na contabilidade
da companhia. A fora dos laos familiares era um alicerce
precioso para garantir a longevidade da empresa e a sade das
finanas. Os proprietrios e diretores de espetculos de circo-
teatro que foram obrigados a contratar os trabalhos de estranhos
na rea administrativa, quase que em toda sua maioria, no
obtiveram os mesmos bons resultados.

Muitas vezes a falta de contrato claro e bem redigido leva o artista
a passar por situaes constrangedoras. Exemplo disso o acerto firmado
entre artista e proprietrio em que o valor da apresentao estimado em um
preo fixo definido antecipadamente. Se a temporada mal sucedida, o artista
ainda capaz de sobreviver sem maiores prejuzos, ganhando apenas o

288

mnimo para o sustento de sua famlia. Porm, se a excurso revela-se
estrondoso xito de pblico, com casas lotadas em todas as sesses, por fora
do contrato, os ganhos do artista permanecero invariveis.

Mas eu tomei uma antipatia de um conto e duzentos, que at
hoje eu tenho raiva de um conto e duzentos. Porque pra tudo
que se fazia a gente ganhava um conto e duzentos! Foi a poca
mais apertada da nossa vida. Por causa de um conto e duzentos.
Quando agora, aqui em casa, o Jos vai me dar dinheiro, eu digo:
se vai me dar um conto e duzentos, no me d no! Me d
mais, ou me d menos. Eu prefiro menos. Porque um conto e
duzentos eu no quero, no!
Rosalina Viana (Fonte A)

O j comentado sentido de solidariedade que perpassa o mundo
do circo pode ser observado em mais uma situao na qual se torna evidente a
unio entre os artistas e, ao mesmo tempo, o entendimento de justia que
deveria ser estendido a todos os componentes do elenco. Acontece que em
algumas companhias, os bons artistas, que interessava ao proprietrio t-los
na companhia, eram no s bem remunerados, como tambm recebiam o
pagamento sigilosamente, sem que sobrasse para os demais reservas de
nenhuma espcie. A estratgia dos proprietrios era vigorosamente rechaada
pela trupe que no aceitava atitudes desse tipo, exigindo um mesmo padro de
tratamento extensivo a todos, sem exceo. Este era um acordo tcito
estabelecido entre os artistas, que cerravam fileiras para que todos pudessem
obter um mnimo de rendimentos.
do conhecimento da maioria que em circo, principalmente em
virtude dos riscos apresentados por alguns nmeros, ou pelo carisma de
determinados atores favoritos das platias, no possvel haver uma
distribuio de renda homognea. Valendo-se dessa premissa, muitos
empresrios contavam com a conivncia de alguns artistas que, em segredo,
eram pagos pelos seus trabalhos, enquanto que outros ficavam aguardando
ocasies mais propcias, quando houvesse algum saldo de caixa. Rosalina
Viana em seu depoimento relata o dilogo entre ela e a administradora de uma
companhia que esperava contar com sua cumplicidade na hora de pagar os

289

vencimentos, oferecendo-lhe um privilgio que no estava ao alcance da
maioria.

A senhora vai dar dinheiro para todos?
- No! S para vocs, mas no fala nada!
- Ento no quero, dona! Se vai faltar po para os filhos dos
meus companheiros, ento vai faltar para os meus tambm!
- Ah, mas que a senhora vale o quanto pesa...
- Posso valer o quanto peso, mas a questo que a senhora
no est dando valor para os filhos dos outros. Uma andorinha s
no faz vero. A gente trabalha em conjunto aqui, porque se a
gente agrada a platia e tem a sorte de agradar com o ajutrio
daqueles outros colegas tambm! Um s no d! Ns no somos
celebridades! Se a senhora tem que dar tanto para ns, d menos
e d um pouco para aqueles outros. Por que se o meu filho
precisa de comer po, aqueles l tambm precisam!
E ela teve que dar. Tambm no demorou nada, ns camos
fora daquela companhia...
Rosalina Viana (Fonte A)

Uma forma segura de garantir o pagamento trabalhar por cach,
religiosamente pago aps cada espetculo. No linguajar circense chama-se
trabalhar por noite e o sistema preferido por atores e artistas que no
conhecem a companhia e no querem estabelecer com ela nenhum vnculo de
compromisso. Apesar das quantias pagas sob a forma de cach serem
menores, muitas vezes eram mais atraentes porque permitiam ao artista
desligar-se da empresa no momento em que assim o desejasse.

Enquanto isso... Muitos dos atores e artistas do Circo-Teatro
Pavilho Arethuzza preferiam essa forma de pagamento quando
se aventuravam em outros picadeiros. Se os ventos da sorte
sopram para todos, possvel at mesmo fazer algumas
economias e se garantir em relao aos perodos difceis, quando
escasseia a possibilidade de trabalho no mercado.

Porm, mesmo trabalhando por noite, no possvel ter certeza
de que o valor acertado anteriormente ser respeitado. Muitas vezes o

290

proprietrio do circo confia demais em uma determinada praa que lhe
conhecida de outras excurses e leva para l atraes contratadas para este
fim. Pode acontecer da temporada circense competir com qualquer outro
evento em pauta na cidade, ou mesmo o desinteresse do pblico que agora
est procura de outros meios de entretenimento. O resultado arquibancada
vazia e dvidas a serem quitadas.
Muitos empresrios possuem um fundo de caixa para situaes
emergenciais e em um momento como esse, lanam mo desses recursos
para, pelo menos, saldar seus dbitos da forma como possvel. Em uma
circunstncia como essa, era comum ocorrer o pagamento de ramonas: o
empresrio pagava ao artista apenas a metade da importncia combinada.
Certamente, no era a melhor das solues, mas a grande maioria dos
convidados especiais, constatando o fracasso da bilheteria concordava em
receber as ramonas, considerando a soluo melhor do que nada.

E l tambm tem muitas ramonas. Um negcio para a gente
trabalhar e cortar o ordenado... ramona que eles falam, n...
Por exemplo, voc ganha...Suponhamos, cinqenta, cem contos
por noite... Se puder, te do s cinqenta... Do s cinqenta e te
pedem desculpas e tal... Vai... Ai e tal, no podemos trabalhar,
porque no sei o qu... E vem com uma choradeira... E a gente
j est l, para no perder, v l... Porque tambm se no ganhar
aquele, no ganha nenhum.
Rosalina Viana (Fonte A)

Ao realizar esta pesquisa, uma das concluses a que se chega
de que no circo as relaes de trabalho estabelecem-se unicamente no tempo
presente, no havendo previso alguma de futuro, ou mesmo ressarcimento
por perdas passadas. O trabalho circense, seja o do ator ou do artista de
variedades, um eterno recomear e a instabilidade do exerccio dessa
profisso, mesmo tendo proporcionado momentos proveitosos para alguns
poucos, reservou para outros tantos um porvir desabonador. o caso do
famoso Benjamin de Oliveira, j citado neste trabalho, que morreu praticamente
na misria aos 64 anos, depois de ter sido considerado um dos maiores artistas

291

do pas, contando inclusive com a admirao at mesmo do Presidente da
Repblica.
A certeza de que a sorte caminhava ao seu lado fez com que as
classes artsticas, ligadas ao circo e ao teatro buscassem a unio de suas
foras. Contando com a representao do Sindicato do Atores Teatrais,
Cengrafos e Cenotcnicos do Estado de So Paulo, foi criada em 1937 a
Casa do Ator, que tinha como objetivo primeiro dar atendimento mdico
hospitalar e assistncia ao ator idoso e desempregado.
H que se levar em conta que por falta de apoio governamental o
ator com idade avanada, impossibilitado de atuar e sem familiares estava
condenado a um futuro ameaador, marcado por privaes de toda espcie. A
Casa do Ator era um sonho que se tornava realidade, oferecendo aos velhos
artistas um lar e um hospital que os amparasse na invalidez, nas enfermidades,
e na indigncia. A Casa do Ator, em seus momentos de maior atividade,
chegou a abrigar oitenta artistas, funcionando at o incio da dcada de 80.
A iniciativa, memorvel e digna da maior admirao, confirma o
esprito de solidariedade que habitava os coraes dos artistas circenses que
desenvolviam de forma notvel um sentimento de equipe, no apenas em favor
dos nmeros apresentados nos palcos, ou nos picadeiros, mas tambm
transposto para os limites concretos da vida.















292






c) Depois de mambembar e escabuchar hora dos verbos
so trabalhar e estudar
Ainda nos tempos em que o Estado no havia criado a
obrigatoriedade da educao formal elementar, a educao no ambiente
circense sempre foi vista como algo de fundamental importncia na formao
dos futuros profissionais.
(Para informaes mais detalhadas, vide o Anexo 3)
A constante itinerncia das trupes impedia que as crianas
acompanhassem as atividades oferecidas pelo sistema educacional
oficialmente institudo nos municpios. Estava fora de cogitao a possibilidade
de requerer e cancelar matrculas em cada uma das praas visitadas. O tempo
de permanncia era imprevisvel e isso era uma agravante que impedia as
crianas de freqentar escolas.

Enquanto isso... Os expoentes das famlias Viana, Santoro e
Neves, em sua trajetria por vrios estados do pas, reproduziram
um modelo pedaggico posto em prtica pela maioria das
companhias circenses: contratava-se um professor especializado
que a partir daquele instante passava a fazer parte do grupo,
acompanhando-o por onde quer que fosse. Antnio Santoro
Junior recorda-se de Eugnio Barbosa, carinhosamente
chamado de Padrinho Barbosa pelos pequenos, como um
homem dotado de cultura ampla que fornecia o mnimo necessrio
para o desenvolvimento acadmico das crianas sob os seus
cuidados.

293

Enquanto isso... Padrinho Barbosa era o que hoje chamamos
de um professor polivalente, pois entendia de tudo um pouco e
conseguia transmitir seus conhecimentos de forma agradvel e
personalizada, compreendendo as dificuldades de cada um, assim
como reconhecendo os talentos e habilidades individuais de seu
corpo discente.


Figura N
o
36 - O Padrinho Barbosa acervo de Antnio Santoro Junior

Os ensinamentos ministrados pelo Padrinho Barbosa estavam
distribudos em trs ncleos distintos: Comunicao e Expresso, Cincias
Fsicas e Biolgicas e Estudos Sociais. Na primeira rea localizavam-se as
disciplinas Portugus, Francs, Msica e Postura.
A nfase maior era dada na rea de Portugus, pois falar e
escrever bem eram atributos de considervel importncia no meio artstico
circense. A lngua francesa, na poca mais difundida do que a inglesa, era

294

essencial para a leitura dos clssicos da literatura estrangeira, aplicando-se
principalmente na traduo dos muitos melodramas importados da Europa. O
aprendizado da Msica fosse sob o enfoque terico, ou prtico, tinha mltiplas
aplicaes.
Artistas especializados em nmeros de variedades eram
invariavelmente acompanhados de um fundo musical e o sentido de harmonia
e ritmo ajudava-os a elaborar melhor as apresentaes obtendo desempenhos
mais satisfatrios. Para os atores, os conhecimentos musicais norteavam
questes sutis na construo das personagens como andamento, variaes de
estado de esprito e definio de perfil psicolgico.
Ainda no segmento da Expresso e Comunicao, a disciplina
Postura exigia a presena dos alunos que desejavam construir uma carreira no
universo do circo. As orientaes do Padrinho Barbosa poderiam tambm ser
chamadas de Aulas de Estilo, pois era da sua competncia fornecer
informaes sobre as diversas correntes da Histria das Artes, no apenas no
campo terico, mas tambm na prtica, ensinando a usar uma capa, ou
desembainhar uma espada. Incluam-se como ramos adjacentes da Postura
algumas noes de etiqueta e boas maneiras.
O artista circense valorizava sua figura e fazia questo de
apresentar-se sempre como algum que se distinguia dos demais pelos seus
bons hbitos e modos refinados. No podemos nos esquecer de que esse
aprendizado tinha aplicao imediata assim que atores e atrizes davam vida s
personagens da aristocracia e, dessa forma, falar, andar, sentar-se, levantar-
se, expressar-se por meio de gestos que no poderiam parecer atitudes
postias ou falsas aos olhos da platia.
Aritmtica era a nica disciplina trabalhada na rea das Cincias
Fsicas e todos estavam de acordo com relao importncia de adquirir
conhecimentos elementares para administrar no apenas as atividades da
companhia, como tambm aplic-los em questes de vida prtica. Finalizando
o leque de disciplinas, no campo dos Estudos Sociais os alunos do Padrinho
Barbosa recebiam aulas abrangentes de Histria Geral, Histria do Brasil e
Civismo.

295

Pelo que se sabe, tomando como base o relato de Antnio
Santoro Junior, o Padrinho Barbosa foi a soluo encontrada pelas famlias
Viana, Santoro e Neves para cumprir a lei.
(Para informaes mais detalhadas, vide o Anexo 5)
Cabia aos pais instruir os filhos para que esses absorvessem o
conhecimento de geraes passadas e se incumbissem de projet-las para o
futuro. Encerradas as aulas convencionais explorando as 3 j citadas reas do
conhecimento, tinha incio outro tipo de aprendizado mais particularizado e
muito mais severo, no s no seu mtodo de ensino, como tambm na
exigncia que se impunha por rpidos resultados.
A melhor idade para dar incio a esses treinamentos localizava-se
entre os quatro e sete anos de idade, quando a obedincia dos pequenos
irrestrita e os pais, ou treinadores, impem o mximo de sua autoridade
objetivando a transferncia de informaes.
Certamente muitos erros foram cometidos, mas a certeza que nos
sobra ao fim do estudo deste segmento compreender que havia entre
mestres e discpulos um entendimento mtuo. Hoje todos concordam que essa
era a nica forma de garantir a continuidade desses conhecimentos, pois de
outra maneira estariam irremediavelmente perdidos inmeros truques que,
por falta de seguidores fiis, simplesmente deixaram de existir. O tempo
confirmou essa triste previso.
imperativo sublinhar que a educao debaixo das lonas, no
meio do picadeiro, ou em cima do palco era sempre algo associado ao prazer.
Para todas aquelas crianas, a transferncia dos ensinamentos era mais do
que uma obrigao: o aprendizado era uma fonte da qual se bebiam
informaes seculares, transmitidas sempre com imenso carinho e profunda
alegria.








296



CAPTULO III
A SAGA DOS VIANA, SANTORO E NEVES
1) O Patriarca Comendador Joo Miguel de Faria
e o Circo Glria do Brasil
2) Antnio Neves
3) As filhas de Antnio Neves
a) Arethusa Neves
b) Guiomar Neves
c) Jurandyr Neves
d) Alzira Neves
4) Os Viana e os Santoro entram em cena
5) Quatro Neves e um Santoro
a) Aristides, Arthur, Oscar, Antnio Neves Jr.
e Antnio Santoro
6) O repertrio do circo-teatro
7) Apresentaes
a) Praas
b) Temporadas
c) Divulgao
d) Pblico
8) Anos 30 - Mudana para So Paulo
9) Circo-Teatro Pavilho Arethuzza
10) Crise e encerramento das atividades


297






H algumas dvidas com relao data de fundao do Circo
Glria do Brasil, oscilando sempre entre 1865 e 1875, sem que se tenha com
preciso, baseado em documentos ou registros da poca, o ano real da criao
da companhia.
Para que se tenha uma idia, ainda que vaga, do que estava
acontecendo nessa poca e por meio desses fatos esboar um perfil das
atividades culturais desse perodo, necessrio procedermos a um
levantamento, mesmo que superficial, dos principais eventos ocorridos nesse
perodo.
A dcada de 60, durante o transcorrer do sculo XIX foi, sob o
ponto de vista teatral muito generosa para com Machado de Assis, que no
apenas traduzira peas europias, como tambm estreara com relativo
sucesso alguns textos de sua autoria. de 1861 a estria de Machado como
autor teatral, assinando As bodas de Joaninha, pera cmica em 1 ato
representada no Ginsio Dramtico, com o requinte de apresentar uma ria
final composta por Carlos Gomes.
Da para frente foram surgindo da pena do clebre homem de
letras outros tantos textos voltados para o teatro como O caminho da porta, O
protocolo e Os Deuses de casaca, em 1865.
Nesse mesmo ano, acontece mais uma estria, dessa vez com a
traduo de Suplcio de uma mulher, de mile de Girardini e Alexandre Dumas
Filho, o grande autor realista do momento. No ano seguinte, 1866,
1)- O PATRIARCA
COMENDADOR JOO MIGUEL DE FARIA
E O CIRCO GLRIA DO BRASIL


298

demonstrando sua versatilidade e, ao mesmo tempo, seu profundo faro
artstico, Machado traduz e estria pela primeira vez no Brasil, com grande
sucesso, sempre no Teatro Ginsio, a obra mxima de Pierro-Auguste Caron,
Beaumarchais, O barbeiro de Sevilha.
A dcada seguinte foi muito rica para o teatro de um modo geral.
Havia muita festa em Paris por ocasio da reinaugurao do Teatro LOpera,
reconstrudo depois do incndio que praticamente o havia reduzido a
escombros dois anos antes. Mas esta uma poca inquietante, j que muitas
coisas esto acontecendo ao mesmo tempo em diferentes setores da cultura.
Em Portugal lanada primeira edio da polmica obra de Ea de Queiroz O
crime do Padre Amaro, que iria anunciar a chegada do Naturalismo em terras
de lngua portuguesa, rapidamente assimilado do lado de c do Atlntico.
Em So Paulo, um grupo reduzido de notveis, apaixonados por
cavalos, funda o Clube de Corridas Paulista, que permanece em atividades at
os dias de hoje com o nome de Jockey Club. O ano igualmente importante
por ser o marco da chegada oficial da primeira leva de imigrantes italianos, a
bordo do navio francs Rivadavia, desembarcando trezentas e cinqenta
famlias no Estado do Esprito Santo.
Foi ainda em 1875 que nasceu, depois de treze horas de parto, o
primeiro filho tardio da Princesa Isabel, Don Pedro de Alcntara Lus Filipe
Maria Gasto Miguel Gabriel Rafael Gonzaga de Orlans e Bragana. O recm
nascido era o herdeiro presuntivo da Coroa Imperial Brasileira, chamado pelo
povo de "mo seca", devido atrofia da mo esquerda, causada por uma leso
muscular provocada pelo frcipe que lhe trouxe vida.
Mas, por mais curioso que seja este painel, ele ir adquirir um tom
ainda mais original com Joo Miguel de Faria, j feito Comendador pelo
Imperador Pedro II, que leva ao auge as apresentaes do Circo Glria do
Brasil, embrio primeiro do Circo-Teatro Pavilho Arethuzza, criado pela
primeira neta Arethusa Neves.
No se sabe muita coisa a respeito do Comendador. Chega-se
mesmo a ter a impresso de que o mistrio um dos mais intrigantes
componentes de sua biografia. Tudo que foi registrado historicamente ainda
diz muito pouco sobre a enigmtica figura desse homem, se levarmos em
considerao que Joo Miguel de Faria, alm de pertencer a um grupo de elite,

299

como a maonaria, era paraplgico e inteiramente impossibilitado de
estabelecer qualquer comando motor dos membros inferiores.
Isso, no entanto, no o impedia de deslocar-se de um lugar para
outro, graas a um engenhoso carro puxado por bodes, criado por ele mesmo,
naturalmente. H que se levar em conta o carter original e inslito desse meio
de transporte, assim como o efeito que causava por onde quer que passasse.
Devemos considerar que estamos ainda no final do sculo XIX e
a populao dos lugarejos por onde o Glria do Brasil desfilava suas atraes
ainda no estava muito acostumada a novidades desse tipo.


Figura N
o
37 - O Comendador Joo Miguel de Faria Acervo de Antnio Santoro Junior

Estudando a trajetria de Joo Miguel de Faria, no paramos de
nos surpreender, verificando que este homem, aparentemente limitado pelas
circunstncias que lhe foram impostas pela natureza, dirigia, com punho de
ferro, uma estrutura circense que no era pequena para a sua poca. O
Comendador responsabilizava-se inclusive pela coordenao da montagem da
tenda, do incio ao fim do processo, com agilidade e segurana, impondo aos

300

subordinados a necessria disciplina e o respeito para a execuo de uma
tarefa desse porte.
Mas ainda temos mais a revelar sobre Joo Miguel que, durante
os espetculos do Glria do Brasil, encantava o pblico com um surpreendente
nmero no qual domava cobras. Sim, sem que se saiba como e muito menos
com quem tinha aprendido ofcio to peculiar, Joo Miguel havia se
especializado em amestrar serpentes de todos os tipos que o acompanhavam
onde quer que fosse.
Sua atuao no picadeiro era um dos nmeros mais aguardados.
Tinha incio com o diretor do circo retirando a vbora de dentro de uma caixa,
com as prprias mos e sem nenhum tipo de proteo. Segurando a spide
com firmeza, fixava os olhos em determinado espectador, at que o pblico
todo tomasse conhecimento sobre quem havia recado a escolha. Em seguida,
a cobra colocada no cho obedecia ao comando do encantador, rastejando em
direo ao escolhido. A serpente erguia-se em frente ao espectador,
permanecendo imvel, enquanto aguardava que Joo Miguel, distncia,
solicitasse que o cavalheiro tirasse o chapu com o qual havia vindo ao circo e
o colocasse na cabea da cobra. Ainda que timidamente, diante do clima de
expectativa da platia que se mantinha paralisada, no mais absoluto silncio, o
gentil homem executava o que lhe havia sido pedido pelo Comendador.
O feito arrancava aplausos calorosos da platia, mas no ficava
nisso apenas. A um segundo comando, a cobra deslocava-se mansamente,
dirigindo-se agora a uma senhorita que, certamente, j deveria ter sido
escolhida previamente pelo Comendador, porm sem o conhecimento desta,
naturalmente. Frente dama, entre surpresa e sobressaltada, erguia-se a
serpente e, pacientemente, esperava que esta lhe removesse o chapu, tal
como fora sugerido por Joo Miguel, que at agora ainda no havia sado do
mesmo lugar.
O circo quase vinha abaixo de tantos aplausos. Ao final das
apresentaes, os espectadores surpreendidos e fascinados, enquanto
tomavam o caminho de volta para suas casas, no tinham outro assunto que
no fosse o encantador de cobras.
No se sabe se por esprito cientfico, se por necessidade, ou se
movido por um instinto de preservao e sobrevivncia, o Comendador Joo

301

Miguel, depois de lidar durante tanto tempo com os ofdios, acabou por
desenvolver uma frmula que neutralizava o efeito do veneno contido nas
picadas dos rpteis. A verdade que o Instituto Butant tomou conhecimento
da descoberta, aprimorou-a e transformou-a em um poderoso e eficaz soro
antiofdico utilizado at hoje.
Desconhecemos a idade de Joo Miguel quando se casou com
Maria Alexandrina, tambm circense e, posteriormente, auxiliar do
Comendador na administrao do empreendimento. Dessa unio nasceu Elvira
de Farias que, desde muito cedo, demonstrou habilidade para o equilbrio
sobre a bola, apesar de tomar parte em outros nmeros que envolviam
habilidade fsica. Conforme dizia o Comendador: Em circo, todo mundo tem
que fazer um pouco de tudo, sintetizando a filosofia circense posta em voz
corrente h muitos anos: no circo todos tm que ser bons de picadeiro e bons
de fundo de circo.
Elvira conheceu um exmio trapezista chamado Benedictus de
Oliveira. Entre o rolar da bola e o balano do trapzio, apesar da distncia, no
conseguiram evitar a troca de olhares e, enamorados, acabaram por se casar,
tendo concebido uma filha, Benedita Elvira.
Elvira parecia ter sido talhada especialmente para Benedictus, e
este para ela. A felicidade do casal no foi duradoura, j que Benedictus, em
uma das apresentaes do Glria do Brasil, entusiasmado com os aplausos,
decidiu ir um pouco mais alm e executou, sem rede de proteo, um nmero
diferente dos costumeiramente ensaiados. A queda foi fatal e coube jovem
viva inconsolvel a tarefa de cuidar sozinha da filha que restara dessa unio.
Depois de algum tempo, o desgosto de Elvira com a perda do
marido adquiriu propores to grandes que nada mais a motivava, a no ser a
realizao de seu nmero habitual no horrio das apresentaes. Nem mesmo
a filha conseguia fornecer-lhe estmulo para seguir em frente. Elvira perdera o
nimo pela vida e, esvaindo-se em tristeza, no achava mais graa naquele
mundo sua volta, onde tudo lhe fazia lembrar-se de Benedictus.
A situao passou por uma mudana radical quando um
empresrio estrangeiro interessou-se pelo trabalho de equilbrio de Elvira e
convidou-a a integrar sua trupe. Essa era uma excelente oportunidade para
livrar-se de recordaes to penosas. Foi assim que Elvira seguiu com o novo

302

circo em direo a outros pases, deixando a pequena Elvira Benedita sob os
cuidados dos avs.
Benedita Elvira, a neta do Comendador, tinha serragem no
sangue e cresceu respirando a atmosfera circense. Ainda muito cedo, em sua
adolescncia, j deslumbrava as platias com seu nmero eqestre e, valendo-
se desse talento natural, especializou-se em criar outras evolues sobre
cavalos, chegando mesmo a trabalhar sobre uma parelha ao mesmo tempo,
exatamente como faziam as bailarinas de Philip Astley na Inglaterra do sculo
XVIII.


Figura N
o
38 - Benedita Elvira, neta do Comendador que ir se casar com Antnio Neves.
Acervo de Antnio Santoro Jr.









303






Nesse momento entra em cena Antnio Neves, um portugus
que, segundo a maioria das informaes tinha vindo para o Brasil ainda
menino. A prpria atmosfera lendria que envolve sua pessoa encarregou-se
de no esclarecer de maneira precisa como e com que objetivos o rapaz
atravessou o Atlntico e veio parar aqui em terras brasileiras.
Por vocao, ou por simples capricho do destino, Antnio Neves
enveredou pelo universo do circo e no tardou muito para estabelecer contato
com Joo Miguel de Faria. O Comendador viu no rapaz um talento em
potencial e, em pouco tempo, transformou-o em homem de suma importncia
dentro do Glria do Brasil. O jovem apresentava-se como artista, auxiliava na
administrao, interferia na direo da companhia e, como no poderia deixar
de ser, opinava em tudo que achava que poderia ser til.
No foi preciso muito tempo para que Antnio Neves, com
apenas dezoito anos, se fizesse indispensvel a ponto de ter, inicialmente, uma
participao nos lucros da empresa. Posteriormente, para que no casse na
tentao de partir em busca de outras tendas, tornou-se scio do Glria do
Brasil, aceitando o convite que lhe foi feito por Joo Miguel.
Antnio Neves, apesar da pouca idade, tambm tinha serragem
nas veias e sua fora de trabalho, associada experincia adquirida em circos
europeus, com aquela energia prpria de quem comea algo novo no qual
deposita muita f, fez com que o empreendimento deslanchasse, trazendo
muito sucesso para todos os envolvidos.
2)- ANTNIO NEVES


304


Figura N
o
39 - Antnio Neves Acervo de Antnio Santoro Junior

Antnio Neves, tendo como base de sustentao os bons ventos
que conduziam a caravana circense, props a mudana do nome para Circo
Luso-Brasileiro, numa clara aluso s duas ptrias unidas pelos mesmos
interesses e um s corao.
Antnio e Benedita Elvira praticavam alguns nmeros de
equitao juntos e os dois deleitavam o pblico com a preciso, com a
jovialidade, com a graa e com a sintonia que, certamente, eram a tnica da
dupla. Isso serviu de alimento para que crescesse entre os dois um
envolvimento cada vez mais afetuoso, que foi alm das afinidades profissionais
e culminou com o casamento de ambos em 1895, quando Antnio Neves j
havia completado vinte e dois anos de idade.

305

Feliz pela unio da neta com o jovem empresrio, o Comendador
Joo Miguel, j sentindo chegar o peso da idade, percebeu que era o seu
momento de passar o basto e no hesitou em fazer do prprio Circo Luso-
Brasileiro o presente de casamento para os jovens nubentes.
Assinalando uma nova fase na vida de todos que tomavam parte
nessa empreitada, Antnio Neves mudou novamente o nome do circo,
chamando-o agora de Colombo. O jovem empresrio no se deixou abater
pelas crticas e comentrios depreciativos alusivos ao novo nome. Segundo
alguns este nome no poderia trazer boa sorte, j que o prprio Cristvo, o
navegador genovs, depois de ter descoberto a Amrica, desencantou-se com
a fonte de explorao em que havia se transformado o novo mundo e, ele
prprio, como sabido historicamente, morreu na mais absoluta misria.
Antnio Neves no se impressionou e, movido pelo mesmo perfil
desbravador da personagem que lhe havia servido de inspirao, percorreu o
Brasil de ponta a ponta com a bandeira do Circo Colombo hasteada bem alto,
conquistando prestgio, respeito e admirao em todas as praas por onde
passava.
Muito antes do esprito politicamente correto tomar conta da
mentalidade das pessoas ditas civilizadas e contrrias a qualquer tipo de
selvageria, uma das grandes atraes que alimentava as bilheterias de todos
os circos, sem dvida alguma, eram as feras. As bestas selvagens eram
exibidas como chamariz para que o pblico das pequenas localidades pudesse,
inclusive, conhecer animais que, at ento, s poderiam ser vistos no Jardim
Zoolgico do Rio de Janeiro.
O Comendador Joo Miguel havia se dedicado s cobras, mas
havia tambm ursos, lees, tigres, onas, macacos e aves exticas. A
presena desses animais era uma caracterstica que vinha desde os tempos do
Glria do Brasil e a fauna, sempre muito bem tratada, foi acompanhando as
transformaes pelas quais passou a empresa original.
Sabe-se que nessa fase, que serviu de ponto de partida para tudo
que veio depois, no havia nenhum nmero de pantomimas, limitando-se o
programa s exibies de habilidades fsicas e destreza na doma de animais.
Nos circos da Europa era bastante comum a apresentao de pequenas cenas,
algumas sem palavras, em que o artista circense de certa forma

306

metamorfoseava-se em ator e, por alguns instantes, vivia personagens que
levavam as arquibancadas ao delrio.
Joo Miguel de Faria faleceu discretamente em circunstncias
desconhecidas, deixando viva Maria Alexandrina que, enquanto foi viva,
nunca dependeu de ningum, ou jamais passou por nenhum tipo de
necessidade, recebendo todo o fiel apoio da Comunidade Manica qual
havia pertencido o Comendador.
Com o casamento celebrado cinco anos antes da virada do
sculo, Antnio e Benedita Elvira comearam sua nova vida sob o signo da
mudana e respirando ares de transformao. O Brasil tinha passado de
Imprio para Repblica e poucos perceberam a diferena, j que para o povo
essa distino no se fazia notar sob nenhum aspecto, considerando-se que as
condies permaneciam as mesmas vigentes no regime anterior.
Concentrados nos grandes plos urbanos, os grupos que
detinham o poder foram acentuando de forma notvel as divergncias entre o
modo de vida praticado nas cidades e nas zonas rurais. Eram duas realidades
inteiramente opostas. Enquanto cresciam e se modernizavam as cidades, o
campo, sempre esquecido, mais e mais se afastava dessa possibilidade de
renovao, quanto mais avanava o progresso trazido pelas inmeras
mudanas do final do sculo.
Essa clara dessemelhana entre a realidade urbana e a realidade
rural, fazia-se notar mais acentuadamente no ambiente campesino, que vivia
apartado do vulto progressista que permeava as emergentes cidades da poca.
O interior, ao cabo de tantos anos de colonizao e abandono,
havia se tornado sujo e dotado de condies elementares de higiene ainda
muito primitivas. Raras eram as cidades que desfrutavam de saneamento
bsico e o fornecimento de gua, em quase todas, estava muito abaixo das
necessidades e expectativas. Como se no bastasse, ainda por cima, no
havia sequer a mais plida sombra de iluminao eltrica.
O cidado brasileiro interiorano, isolado de tudo que representava
avano, havia se conformado com a situao, fincado razes no cho e quase
nunca partia em busca de novos horizontes, j que a possibilidade de um meio
de transporte que atendesse aos seus anseios era praticamente nula.

307

Transitando entre esses dois mundos, a caravana circense
vivenciava os contrastes no picadeiro e era obrigada a ajustar-se ao panorama
local se quisesse realizar seu trabalho. Mas isso nunca serviu de pretexto para
que os saltimbancos do Circo Colombo levassem sua arte at onde o povo
estava e no havia empecilho que desviasse a caravana de sua rota.
Desde a sua fundao, a trupe tinha percorrido o interior do
estado de So Paulo, a baixada fluminense, o Sul de Minas, tendo, inclusive,
chegado at Belo Horizonte, arrebanhando admiradores, despertando
aplausos, conquistando coraes e deixando saudades.
Ainda antes do apagar das luzes do sculo XIX, sem que se saiba
bem porque, Elvira, me de Benedita Elvira, sogra de Antnio Neves, retorna
da Europa e casa-se com o Alferes Eugnio Barbosa. Como s poderia
acontecer, o casal vai agregar-se ao Circo Colombo, integrando o elenco e
encontrando ocupaes que os tornaram teis grande famlia que havia se
constitudo.
A partir de 1896 comeam a nascer os rebentos da unio entre
Antnio Neves e Benedita Elvira.
A primeira foi Arethusa; dois anos depois, em 1898, nasce
Aristides; e, recm dobrada a virada do sculo, vem ao mundo Guiomar.
Arthur, o quarto, nasceu dois anos depois, em 1902 e no ano seguinte, 1903,
acorda para a vida, Oscar. Jurandyr nasceu em 1905, Alzira em 1907, Antnio
Neves Junior, conhecido artisticamente como Sinh, em 1909 e muito mais
tarde, surge a ltima filha, temporona, Gisella, raspa de panela, nascida em
1917, para quem os fados j tinham preparado um futuro sombrio.
Arethusa, a primognita, casou-se com Macrio Ferreira da Silva
meses depois do nascimento de sua irm caula e decidiu deixar o Circo
Colombo para dedicar-se a uma carreira prpria. A criar sua companhia,
Arethusa acaba trazendo desassossego para o pai, Antnio das Neves, que, a
partir desse ano, comea ver suas preocupaes agravadas com o nmero
cada vez maior de indcios de que sua esposa, Benedita Elvira, vinha
padecendo de perturbaes mentais de origem desconhecida.
Fazendo eco ao ditado popular a desgraa nunca vem sozinha,
as dificuldades comeam a aparecer para o Circo Colombo, enfrentando a
rivalidade dos concorrentes e a m fama que j comeava a rondar a gente de

308

circo. Segundo a mentalidade da poca, o circo era responsvel pelo
descaminho das moas honestas da cidade que abandonavam suas famlias
tradicionais to bem comportadas quanto bem postadas, para aventurar-se em
busca da liberdade que s debaixo da lona existia.
H que se dizer, pelo bem da verdade, que essas donzelas,
castas e belas, eram em grande parte seduzidas pelos jovens artistas que,
valendo-se dos atributos fsicos e da aura de heri-objeto-de-desejo,
enredavam as mooilas incautas em suas malhas.
Todos que se debruaram sobre esse intrigante mundo do circo
so unnimes em afirmar que aquela quadrinha to conhecida de qualquer
criana tinha l seu fundo de verdade, quando ecoava nos ouvidos da
populao temerosa.

E o palhao, o que ?
ladro de mulher...

Mas nem por isso diminua o coro de vozes que corria atrs dos
artistas, hipnotizado pelo fascnio que essa gente nmade exerce sobre o
cidado comum.
J havia se passado um ano que Arethusa e Macrio haviam
tomado outros rumos quando foram colhidos por uma notcia dramtica e
inquietante. Foi em 1918 e por meio de uma correspondncia recebida muito
depois do ocorrido que ambos ficaram sabendo que a pequena Gisella, com
apenas quinze meses, havia morrido tragicamente na linha do trem.
Esse um episdio to terrvel quanto espantoso e no
possvel nos furtarmos a relatar as duas verses correntes do desastroso fato.
A primeira informa que a pequena Gisella estava nos braos da me que, sem
que se saiba como, deixou cair a criana, que bateu com a cabea nos trilhos
da linha ferroviria. Essa a menos contundente, pois a outra conta que,
distrada, conversando com amigas, na cidade de Bom Jardim, em Minas
Gerais, Benedita Elvira no percebeu que a filha, engatinhando, dirigiu-se para
a estrada de ferro, sendo colhida pelo trem que vinha em sua direo.
A desafortunada histria narrada acima um dos fortes indcios
de que o estado mental da infeliz progenitora vinha se agravando

309

irremediavelmente. Em uma clara demonstrao de solidariedade, Arethusa e
Macrio voltam para o Circo Colombo, ainda sob a direo de Antnio Neves,
que, diante do sofrimento da esposa, no mais conseguia se concentrar no
trabalho satisfatoriamente.
Antnio Neves, Arethusa e Macrio formaram uma nova
sociedade e continuaram erguendo e baixando a lona em outras tantas
cidades. Ao passar por Barbacena, ainda em Minas, a situao de Benedita
Elvira tornou-se insustentvel e no houve alternativa a no ser deix-la sob os
cuidados especializados da Casa de Assistncia a Alienados.
A peregrinao da companhia jamais foi interrompida. Os
momentos cinzentos, como os coloridos, serviam para solidificar ainda mais os
laos que uniam todas aquelas pessoas em torno de um mastro que se erguia
em cidades por onde nunca outro circo havia passado, deixando naqueles
habitantes a sensao de que, por alguns instantes, o sonho havia se feito
realidade.
Mudar, mudar, sempre mudar... para que tudo continue sempre
no mesmo lugar... - As palavras do poeta italiano Giacometti em O Leopardo
parecem ter servido de lema para esta famlia apaixonada pelo seu ofcio e
generosa no trato com os seus semelhantes. Circo Teatro Arethusa foi a
denominao encontrada para batizar o novo circo que a partir de 1926,
conforme atestam documentos, passou a ter sua prpria personalidade. Nesse
mesmo ano, no dia 13 de fevereiro, Benedita Elvira, ainda em Barbacena, de
onde jamais saiu, fez do universo uma bola infinita sobre a qual passou a
equilibrar sua essncia incorprea.

Figura N
o
40 - Com este carto, a famlia recebeu a notcia de falecimento de Benedita
Elvira. Acervo de Antnio Santoro Junior


310

Sem se dar conta de que estavam fazendo uso de uma estratgia
de marketing, os dirigentes do circo, segundo relatos orais, por sugesto de
um espanhol, assduo freqentador de espetculos circenses, converteram o
nome Arethusa para Arethuzza porque dessa forma soaria como um produto
estrangeiro.

Figura N
o
41 - A Famlia de Antnio Neves













311






a) Arethusa Neves
Arethusa era a filha mais velha do casal Antnio Neves e
Benedita Elvira. Arethusa teve mais oito irmos: Aristides, Guiomar, Arthur,
Oscar, Jurandyr, Alzira, Antnio das Neves Junior e Gisella. Observando a
rvore familiar, percebemos que os nomes escolhidos para os filhos podem ser
considerados como relativamente comuns, com exceo da primognita, a
quem coube um nome no apenas pouco usual para a poca, como tambm
carregado de uma forte influncia mstica que remonta mitologia grega.
Certamente, talvez isso fosse do conhecimento de seus pais, ou ento, quem
sabe, o nome tenha sido escolhido, levando-se em conta apenas o carter de
originalidade.
Arethusa, ainda segundo a mitologia grega clssica, uma das
ninfas que acompanha rtemis, ou Diana, deusa da caa, protetora da fauna e
da flora.
15


15
As seguidoras de rtemis eram independentes e assim como sua mentora
fizeram voto de castidade, desprezando tantos as relaes matrimoniais, como tambm os
homens de forma geral, com os quais no mantm sequer relaes de amizade.
Como se sabe, h sempre uma enorme variao em torno dos mesmos mitos
de acordo com os locais de onde se originaram, ou de como foram sendo transformados nas
cidades que os acolheram. Sobre Arethusa tambm h vrias verses, mas a mais corrente
nos diz que a ninfa valorizava, acima de tudo, a sua liberdade, passando a maior parte do
tempo em passeios pelas florestas e campos, dedicando-se unicamente a contemplar as
belezas e a perfeio da natureza sua volta.
3)- AS FILHAS DE ANTNIO NEVES
A) ARETHUSA NEVES
B) GUIOMAR NEVES
C) JURANDYR NEVES
D) ALZIRA NEVES


312

Arethusa Neves, que ao longo da vida consagrou-se como a mais
respeitada atriz de circo-teatro no Brasil, nasceu no dia 20 de junho de 1896,
penltimo dia regido pelo signo de Gmeos, quando os astros indicam a
passagem para a casa de Cncer, que se inicia no dia 22 do mesmo ms.
16


Em uma dessas incurses, Arethusa deparou-se com um rio de guas lmpidas
e cristalinas que a convidavam para um banho refrescante. O que a ninfa Arethusa no
imaginava que, to logo mergulhou nas guas do rio, tornou-se objeto de desejo do deus
Alfeus, responsvel pela manuteno das guas da ribeira.
No foi apenas uma simples atrao fsica que fez com que Alfeus se deixasse
encantar por Arethusa. O que a divindade sentia era muito mais do que isso e inspirado pela
beleza da ninfa, decidiu despos-la, coroando-a rainha das guas, para que juntos
governassem o universo fluvial a partir daquele instante.
A indefesa ninfa Arethusa, no entanto, movida pela mais absoluta convico de
seus princpios, rejeitou os apelos passionais daquele deus, que no se conformou diante das
constantes negativas. Alfeus era uma divindade determinada e no desistia facilmente de seus
intentos. Acreditando que se adotasse outro disfarce talvez obtivesse melhores resultados em
seu assdio, Alfeus simplesmente assumiu a forma de um caador e perseguiu
incansavelmente o quanto pde sua presa.
Algumas variaes da histria dizem que Arethusa foi implacavelmente
perseguida pela terra e pelos mares at que, finalmente, exausta e prestes a se deixar abater,
chegou Siclia, encontrando refgio na Ilha de Ortgia (prximo Siracusa). Desesperada,
sentindo que suas foras de resistncia estavam chegando ao fim, Arethusa invocou a deusa
rtemis para que esta viesse em sua proteo. A soluo encontrada pela divindade para
salvar sua aclita foi transform-la em um olho dgua, uma nascente, e foi por essa razo que
a ninfa Arethusa ficou associada com a agora legendria fonte, que at hoje existe no local.
____________________________________________________________________________

16
Os estudiosos da Astrologia definem os geminianos como sendo pessoas
comunicativas, portadoras de grande carisma, receptivas a mudanas, flexveis, dotadas de
imaginao frtil e grande generosidade. Geminianos, de maneira geral, apresentam um
intenso conflito interno, prprio da dualidade caracterstica do signo e, na tentativa de
equacionar esse problema, os nativos de Gmeos buscam, inconscientemente, constantes
mudanas e s se sentem felizes quando esto em constante movimentao.
Os nascidos sob o estandarte de Gmeos tm algumas dificuldades em expor
seus sentimentos, tornando-se pessoas reservadas no que diz respeito s suas questes mais
ntimas e talvez esse seja um dos fatores que os leva a viver com freqncia no plano abstrato
das idias e no dos sentimentos.
Geminianos so assduos participantes dos meios sociais ao seu redor e a
todos encantam pela sua conversa inteligente, espirituosa e, principalmente, bem humorada.

313

Arethusa Neves, nasceu na cidade de Volta Grande, no Estado de
Minas Gerais, durante uma das excurses do Circo Colombo e parece que o
perfil especfico do geminiano foi talhado especialmente a partir da sua pessoa.
Apesar do cavalo ser o representante do reino animal com o qual
identifica-se o signo de Gmeos, o que prevaleceu na formao da pequena
Arethusa foi a regncia de seu elemento natural, o AR, pois desde a mais tenra
idade, a pequena artista demonstrou habilidades para o equilbrio sobre o
arame esticado, revelando familiaridade com esse aspecto areo que a tirava
do contato com a terra, elevando-a s alturas.
Antnio Neves, o pai, detectou prontamente o talento natural de
Arethusa e quando a menina tinha apenas oito anos de idade, comeou a
prepar-la para executar nmeros de equilbrio sobre o fio esticado. Bastaram
seis meses de ensaio para que Arethusa j estivesse pronta para sua estria
nos picadeiros.
A menina exibiu-se pela primeira vez na cidade de Santos, sendo
entusiasticamente aplaudida pela platia, que no escondia o encantamento
diante da graa exibida pela pequena garota, que parecia ter nascido para no
fazer outra coisa que no fosse aquilo.
O elemento AR continuou interferindo e agindo na progresso
artstica de Arethusa e foram necessrios no mais do que dois anos para que
ela se preparasse para uma investida mais arriscada e realizada em um plano
ainda mais elevado que o anterior: equilbrio em arame sobre bicicleta.
sabido de todos que praticam tcnicas circenses que este um
dos truques mais difceis. Isso no desencorajou a pequena artista que, com
dez anos de idade, estreou o novo nmero na cidade de Friburgo, no Estado
do Rio de Janeiro. O pblico quedou boquiaberto diante do arrojo e da
preciso daquela garotinha, que se deslocava com a bicicleta sobre o fino fio

Apesar de tantos aspectos altamente positivos, na escala zodiacal, Gmeos tem um lado
sombrio que imprime em seus nativos a marca da inconstncia.
Se prosseguirmos por esta senda nada cientfica, mas muito atraente no
terreno artstico, veremos mais uma curiosidade digna de registro. Arethusa comea com AR, o
elemento regente de Gmeos e o animal com o qual apresenta o maior grau de identificao
o cavalo.


314

de ao, sem rede de proteo, sem sombrinha e sem a maromba, extensa vara
com que os funmbulos mantm o equilbrio.
O nmero da bicicleta sobre arame causou um verdadeiro furor,
fazendo de Arethusa Neves, em pouqussimo tempo, uma das maiores e mais
comentadas atraes do Circo Colombo. Como forma de reconhecimento pelo
seu trabalho, Arethusa conquistou o ttulo de Primeira aramista brasileira em
bicicleta. Peridicos da poca registraram o sucesso alcanado pela jovem
circense e, onde quer que fosse, eram calorosas as ovaes que arrancava do
pblico entusiasmado.
Apesar do xito obtido nessa modalidade, Arethusa, apaixonada
por mudanas, decidiu encarar sempre com otimismo e coragem outros
desafios. A jovem interrompeu seus nmeros de equilibrismo, ainda na
adolescncia e seu prximo passo foi dedicar-se inteiramente s atividades
teatrais que, nesse instante, revelaram-se como um universo novo e
fascinante, para o qual ela parecia ter sido especialmente talhada.
Arethusa Neves no era atriz de se ater a um perfil nico de
personagem, dotado de caractersticas semelhantes. Deve ser por isso que se
desincumbia bem de todos que lhe eram oferecidos, especializando-se,
notadamente pela sua graa, beleza e jovialidade, nos papis centrais que dela
exigiam intensa fora dramtica.
Macrio, nome oriundo do idioma grego e que significa
afortunado, alegre, ou feliz era um jovem que se deixou encantar pela delicada
beleza de Arethusa. A unio entre os dois no tardou a se concretizar algum
tempo depois da imprescindvel corte que se fazia entre os casais que,
naqueles tempos, procuravam uma relao estvel e duradoura. Macrio, que
tambm o nome que se d ao deus dos mares na mitologia celta, era um
rapaz srio e de boas intenes. A fuso amorosa entre o AR e o MAR parecia
promissora.
Arethusa Neves e Macrio Ferreira da Silva contraram npcias
no dia 1
o
de outubro de 1917. O jovem casal recebeu de Antnio Neves, pai da
noiva, como presente de casamento, outro circo. Foi assim que ambos deram
incio a uma nova vida em conjunto, percorrendo as cidades do interior de So
Paulo e trabalhando em uma empresa que, em tudo, se assemelhava a uma
filial do Circo Colombo.

315

Correspondncias trocadas entre os dois braos da mesma
famlia demonstram que entre os dois sempre houve um intercmbio constante.
O envio de atraes de um circo para outro era permanente e sempre com o
objetivo de enriquecer o repertrio das duas companhias, trocando no apenas
artistas, mas tambm os equipamentos necessrios realizao dos diversos
nmeros.
A primognita do velho Neves era dotada de fino gosto artstico e
rigoroso senso crtico. Era igualmente uma sensata administradora, capaz de
aproveitar as temporadas de sucesso, destinando uma parte dos lucros aos
novos investimentos, assim como superando os reveses, por meio de um
providencial caixa, cuidadosamente mantido e controlado.
Com todos esses elementos, fcil compreender o sucesso
alcanado pelo Circo de Arethuzza Neves. A estabilidade decorrente dessa
mar favorvel permitiu-lhe, inclusive, muitas vezes, socorrer outras
companhias, ou mesmo artistas independentes, nos momentos em que esses
se encontravam em situaes financeiras preocupantes.
Antnio Santoro Junior e Fernando Neves so unnimes em
reforar outra habilidade artstica de Arethusa Neves: seu inerente talento para
criar e executar requintados figurinos para as diferentes encenaes de sua
companhia. Sabe-se que, muitas vezes, para evitar qualquer tipo de deslize,
recorria aos livros de arte publicados na Europa e adquiridos no Rio de Janeiro,
como fonte de consulta para suas pesquisas.
Os trajes, tantos os femininos, como os masculinos, depois de
alguns ajustes e adaptaes, quando envergados pelos atores da trupe,
acabavam por se tornar um padro referencial para o pblico que, muitas
vezes, ia ao circo em busca de inspirao para uma roupa nova.
Como protagonista absoluta de sua companhia, Arethusa Neves
foi construindo sua carreira com uma superposio ininterrupta de grandes
papis que dela exigiam no apenas presena fsica, mas tambm um alto
grau de sensibilidade, para expor em cena sentimentos, muitas vezes,
contrastantes entre si.
Antnio Santoro Junior aponta como uma de suas melhores
"performances" a vida que Arethusa Neves emprestou Jacqueline em A R
Misteriosa. Trata-se de um melodrama circense, adaptado pela prpria

316

Arethusa, baseado no filme Madam X, rodado pela primeira vez em 1937, com
direo de Sam Wood. O roteiro foi refilmado em 1966, com direo de David
Lowell. Nesse mesmo ano, foi levado para a televiso, sob a forma de
telenovela, escrita e dirigida por Geraldo Vietri. Nathlia Timberg vivia a
atormentada me que, ao ser julgada por um crime cometido, defendida pelo
prprio filho, sem que um ou outro tenha conhecimento dos laos que os unem.
Igualmente significativas so as suas interpretaes em Sacrifcio
de Me, O Tiradentes, Poder do Ouro, A Cabana do Pai Toms e a infeliz
Margarida de Ferro em Brasa.
Mas, de acordo com o testemunho de espectadores que
assistiram s clebres montagens do Circo Teatro Pavilho Arethuzza, nada se
compara representao de uma personagem que, na opinio da grande
maioria das pessoas, acabou quase por se converter em um verdadeiro
smbolo da sua passagem pelos palcos do circo-teatro. Estamos falando de
Flora Tosca, protagonista absoluta de Tosca, melodrama inspirado na pera
homnima em trs atos de Giacomo Puccini, com libreto de Luigi Illica e
Giuseppe Giacosa, baseado na pea de Victorien Sardou. um registro
fotogrfico desse espetculo a imagem utilizada como cone deste trabalho.
Vale a pena registrarmos as impresses de Antnio Santoro
Junior referentes atuao de sua tia Arethusa Neves, contidas no trabalho
Memrias de um Circo Brasileiro Circo-Teatro Pavilho Arethuzza, projeto
agraciado com o Prmio Estmulo 96, da Secretaria de Estado da Cultura,
durante a gesto do Deputado Marcos Mendona.

"Eram comentrios dos dias que seguiram apresentao de
"A Tosca": a personalidade, a frieza, a postura de Arethusa,
quando num momento crucial deste drama, matava o Baro de
Scarpia, encenador por Osmany Pereira, o ator cnico da
companhia. esse clima assim decorria suas atitudes ao observar
uma mancha de sangue no vestido, tira-a com gua e um
guardanapo limpo, jogando-o em seguida numa alcova vizinha.
Coloca dois candelabros, um em cada lado do cadver. Vai buscar
um crucifixo e coloca-o no peito do mesmo. Vai ao espelho, alinha
os cabelos, veste uma capa e ao sair, volta-se, observa a mesa e
v suas luvas sobre ela, veste-as. Est agora diante de uma
fnebre situao, respira fundo e exclama: "Eis a quem fazia
tremer Roma inteira". E numa imponente postura sai rapidamente
de cena. Cai o pano."
(Fonte: depoimento de Antonio Santoro Junior em Circo-
Teatro Pavilho Arethuzza.)

317

Durante todo o tempo em que Arethusa Neves esteve em ao
sobre os palcos, conquistou uma verdadeira legio de admiradores que
manifestava seu apreo das mais variadas maneiras. Houve inclusive algumas
ocasies em que autoridades demonstraram, por meio de medalhas e
diplomas, o reconhecimento pela importncia cultural do trabalho realizado pela
companhia.
Tudo nos leva a crer que Arethusa Neves gozava de grande
prestgio junto aos que exerciam o poder constitudo por onde quer que o circo
Arethuzza se apresentasse. A maior prova disso que em dois momentos,
1924 e 1932, quando o pas se viu na iminncia de uma guerra civil, a
Revoluo de Isidoro e a Revoluo Constitucionalista, ambas eclodidas em
So Paulo, Arethusa, nesses tempos de conflito armado, obteve salvo conduto
para deslocar-se pelas estradas sem ser incomodada.
No poderamos deixar de destacar o contedo da carta de um f
da cidade de Ibi, datada de 1932, que compara Arethusa Neves a algumas
divas do teatro convencional da poca, inclusive internacional Sarah
Bernhardt.
Arethusa Neves tinha pleno conhecimento da funo social
exercida pelo circo e onde quer que passasse, inmeras vezes, destinou a
renda de algumas funes ao atendimento de entidades assistenciais, que se
beneficiavam com as doaes generosamente oferecidas pela empresria.
Depois de discorrermos sobre tantos atributos e qualidades,
somos de imediato levados a pensar que a vida pessoal de Arethusa Neves
fosse um reflexo do sucesso obtido pela atriz nos palcos do circo-teatro.
Infelizmente essa no uma verdade absoluta. Problemas houve em sua
existncia, mas com a mesma garra e o mesmo empenho com que
administrava seus negcios, Arethusa equacionava as atribulaes pessoais
que pontuaram sua vida.
Talvez, segundo alguns dos que a conheceram pessoalmente, o
momento mais difcil e doloroso ocorreu quando de sua separao definitiva de
Macrio Ferreira da Silva, depois de, aproximadamente, oito anos de casados.
A razo para que tenha havido o rompimento entre o casal devia-se ao fato de
que, com os passar dos anos, foram se acentuando em Macrio os sintomas

318

de dependncia qumica, para a qual, na poca, ainda no havia nenhum tipo
de tratamento especializado.
Macrio Ferreira da Silva tomou outros caminhos diferentes
daqueles trilhados pelo Circo Arethuzza, porm, depois de algum tempo,
acabou retornando, vindo a desempenhar funes de carter administrativo,
apesar do desquite oficial do casal s ter sido promulgado em 1940.
Nem bem haviam se passado 2 anos da separao de Macrio
Ferreira da Silva, por volta de 1928, quando Arethusa conheceu um ator de
nome Osmani Pereira, que foi aceito pela famlia como seu segundo marido e
ao lado de quem ela permanecer at sua morte.
Desde muito cedo, Arethusa Neves foi uma leitora entusiasmada
dos clssicos da literatura mundial, o que, naturalmente, em muito contribuiu
para a ampliao de seu horizonte cultural. Some-se a isso o fato de ter subido
ao palco inmeras vezes, sempre para viver personagens complexas e repletas
de caractersticas marcadamente dramticas. Esses dois fatores combinados
desenvolveram em Arethusa um gosto esttico literrio refinado que, atingindo
a maturidade, permitiu-lhe aventurar-se com segurana no terreno da
dramaturgia, passando, a partir de ento, a criar as obras que iriam compor o
repertrio de sua companhia.
Talvez seu maior sucesso tenha sido a converso para o teatro do
romance de autoria de Wilson Barrett, Sinal da Cruz, publicado em 1896. Em
1932 estreou a primeira verso cinematogrfica de Cecil B. De Mille, na qual
Charles Laughton faz um impagvel Nero, hipnotizado pelo incndio de Roma.
Graas ainda providencial colaborao de Antnio Santoro
Junior, o texto original de propriedade de Arethusa Neves chegou s nossas
mos. Por meio dele possvel verificar, graas riqueza das rubricas, os
cuidados que cercavam a produo, assim como as inmeras indicaes
referentes cenografia e ao estado de esprito das personagens, fabulosos
auxiliares na construo das cenas e das personagens.
Arethusa Neves morreu em 1980, aos oitenta e quatro anos de
idade, inteiramente lcida, o que poderia ser comprovado pela preciso de
datas e detalhes que fazia questo de fornecer a estudiosos e pesquisadores
da rea circense que, invariavelmente, recorriam sua memria na tentativa de
construir a histria do circo-teatro no Brasil.

319


Figura N
o
42 - Arethuzza Neves (que tambm assinava Thusa) em foto promocional
do Circo-Teatro Pavilho Arethuzza Acervo Fernando Neves









320





b) Guiomar Neves
Guiomar Neves, terceira filha de Antnio Neves e Benedita Elvira,
nasceu decorridos 6 meses do ltimo ano do sculo XIX, em 10 de junho de
1900, tambm sob o signo de Gmeos, quando a populao mundial j tinha
tomado conscincia de que ainda no seria dessa vez que o mundo iria se
acabar.
Antes dela, o casal j tinha tido um segundo filho, Aristides Neves,
em 1898, mas a vinda de Guiomar anunciava a companhia ideal para Arethusa,
que se encontrava ainda na primeira infncia.
Guiomar chega trazida pelos ventos de mudana que a virada do
sculo ps para varrer todas as partes do mundo, saudando a entrada de uma
poca de grandes transformaes. Com apenas quatro anos de diferena de
sua irm mais velha, Arethusa, de se supor que ambas as meninas
passassem pelo mesmo processo educacional que Antnio Neves, baseado
em suas prprias experincias familiares, comeava a por em prtica em sua
linhagem.
Apesar de pertencerem a perfis diferentes, segundo o painel
tipolgico das personagens do circo-teatro, os veculos de comunicao
contemporneos do perodo ureo da carreira de Guiomar Neves apontaram-
na como a A Grande Dama do Circo. Talvez este tenha sido um dos motivos
que provocou um desentendimento entre as duas irms, levando Arethusa,
empresria e proprietria do circo, a castigar artisticamente Guiomar, impondo-

321

lhe um papel contrrio ao seu temperamento no texto de Antenor Pimenta O
Cu uniu dois Coraes.
O depoimento dos familiares d notcia de que esse foi um mal
entendido passageiro e que, superada a crise, as duas irms reataram os
fortes laos de amizade que acabaram por produzir uma parceria artstica da
melhor qualidade, assim como um fiel para a paz interna da famlia.
Como toda boa artista circense, desde muito cedo, Guiomar
tambm foi preparada para desempenhar algum tipo de atividade na primeira
parte do espetculo dedicado s variedades, que aqueciam o pblico para a
representao teatral. Foi o pai, Antnio Neves, quem se incumbiu de trein-la
para executar com elegncia e delicadeza, inicialmente um nmero areo, que
ser estreado em 1911, quando Guiomar no tinha ainda completado onze
anos.
A menina dava-se bem nesse setor e demonstrava no apenas a
habilidade natural necessria, mas tinha gosto pelo que fazia. Esse foi um fator
determinante para que, mais uma vez seu pai, passasse a trabalhar com a filha
um novo nmero de equilbrio sobre a bola, em homenagem sua av, Elvira.
Os resultados obtidos nos dois nmeros foram to bons que
Guiomar continuou executando-os sempre com grande acolhida do pblico,
enquanto transcorria sua adolescncia e se preparava para viver no palco os
papis das ingnuas, que combinavam perfeitamente com a sua estatura frgil
e delicada.
Na flor da idade, com dezoito anos completos, Guiomar j era a
grande especialista nos papis das mocinhas indefesas, que no podem faltar
nos melodramas que, como veremos mais tarde, iro se tornar o ponto forte
das encenaes da Famlia Neves. Em 1920, com dezenove anos, Guiomar j
estava casada com Nadyr Mesquita de Oliveira, que no pertencia a nenhuma
famlia circense e era fazendeiro das Minas Gerais. Demonstrando intensos
cimes de sua jovem esposa, Nadyr no via a hora de tir-la daquele ambiente
no qual as atenes e os olhares cpidos dirigiam-se invariavelmente para sua
amada.
Guiomar, como era natural nesse perodo, abandonou suas
atividades circenses para acompanhar o marido at onde se localizavam suas
terras, na distante cidade de Trs Pontas, para tornar-se uma autntica mulher

322

de fazendeiro. Aquilo que no momento em que contraiu as npcias
representava um sonho de felicidade, em pouco tempo converteu-se em
pesadelo, pois mesmo afastada dos palcos e dos picadeiros, Guiomar
continuava sendo objeto de um injustificvel cime do marido.
O circo fazia falta na vida de Guiomar, porm mesmo assim, ela
foi capaz de suportar essa vida distante de seus familiares e, principalmente,
distante daquilo que era a razo de sua existncia: o palco. Com o passar do
tempo, os traos da ingnua foram se atenuando no convvio dirio com o
marido, at que a relao atingiu os limites do suportvel.
No calor de uma discusso, mais uma vez provocada pelos
cimes infundados de Nadyr, Guiomar arma-se de uma coragem que no lhe
era prpria e assina sua libertao daquele cativeiro em que vivia com um tiro
desferido contra o p do esposo. O cnjuge, atnito, conformou-se com a
partida da mulher que, sem tomar nenhum atalho, voltou direto para o circo
que, nem preciso dizer, recebeu-a de braos abertos.
J estamos em 1930 e Guiomar, disposta a retomar sua carreira,
reconquista os palcos no mais como Ingnua, mas agora incorporada de
todos os quesitos necessrios para viver diante das luzes da ribalta os papis
de cnica, perfil que, certamente, deve ter aprendido a representar depois da
mal sucedida experincia matrimonial. Mas Guiomar era uma atriz polivalente e
no se detinha em um s tipo, podendo, graas sua versatilidade, incorporar
com perfeio qualquer personagem que lhe coubesse.
Guiomar comps ao longo de sua trajetria como atriz uma
fabulosa galeria de tipos que variavam entre si, mas que quando filtrados pelo
seu expressivo talento assumiam muitas vezes propores ainda maiores do
que as protagonistas do espetculo.
Foi assim que Guiomar Neves destacou-se vivendo Popia, a
esposa devassa do no menos devasso imperador Nero na encenao de O
Sinal da Cruz e tambm de outro clssico na mesma linha A Queda de Nero. A
interpretao de Guiomar era to especial e to rica de detalhes que ambas as
montagens lhe trouxeram retumbante sucesso junto ao pblico e, at hoje,
ainda so inesquecveis para aqueles que tiveram a oportunidade de v-la
sobre o palco.

323

Se fizermos uma enumerao dos trabalhos mais representativos
de Guiomar Neves, perceberemos como um se ope ao outro, implicando na
construo de tipos muito diferenciados entre si. Isso, sem dvida, exigia da
atriz um incomparvel esforo recompensado pelo sucesso confirmado pela
reao da platia que a ovacionava intensamente ao fim de cada
representao.
Guiomar Neves deu vida a Mercedes, uma jovem catal, na
montagem de O Conde de Montecristo, baseado da obra homnima do
romntico francs Alexandre Dumas, que se encaixava perfeitamente com o
tom melodramtico adotado pelo repertrio circense dessa poca.
A ndia Yara, me de Peri, o bom selvagem guarani apaixonado
por Ceci, foi outro de seus grandes xitos, semelhante ao alcanado com a
madrasta m de Branca de Neve e os Sete Anes. Mas nada se compara
repercusso que se verificava todos os anos quando Guiomar subia ao palco
para dar vida sofrida porm envolvente Madalena de O Mrtir do Calvrio,
espetculo sempre muito solicitado e fervorosamente aguardado pelo pblico
por ocasio da Semana Santa.
Transcrevo abaixo um trecho do j mencionado trabalho de
Antnio Santoro Junior. Memrias de um Circo Brasileiro, no qual traduz com
entusiasmo a fora carismtica de Guiomar Neves.

Um dos papis que consagrou a linda Guiomar, nos perodos
de maior sucesso do circo-teatro, foi o de Nelly Blackhorn, a
Victoria Trevor, a megera da pea, a me de Jack, o Estripador
que, para salvar seu filho da morte se pe na frente das grades de
um grande bueiro nas ruas de Londres, quando recebe uma rajada
de tiros que eram destinados a Jack. O clima tenso, o efeito
especial quando a atriz deixa cair seu xale mostrando as vestes
ensangentadas, prepara um grande desfecho para a ao
dramtica da atriz, to esperada pela platia, cujo texto assim
transcorria:
SIR STEVENS O que fizestes desgraada? (AMPARANDO
A VELHA.)
VICTORIA TREVOR Morro... Morro... Mas salvo meu filho!
(PANO RPIDO)
(J ack, o Estripador adaptao de Arethusa Neves a partir
do filme The Lodger Alfred Hitchcock 1926)


324

H uma mxima no meio teatral que diz que: H atores que
mesmo recobertos de ouro e prpura, ainda assim parecero mendigos. H
atores que portando andrajos, tero o porte incomparvel das majestades.
ouvi isso inmeras vezes, principalmente da boca da Mestra Maria Jos de
Carvalho, professora da disciplina Estilo, ministrada na Escola de Arte
Dramtica de So Paulo.
Guiomar Neves ajustava-se ao segundo tipo citado, pois todos se
recordam de sua magnfica postura, envergando trajes de poca, cujas caudas,
capas e vus no lhe causavam nenhum embarao.
O mesmo se dava com as jias que, em uma poca quando nem
sequer era levada em conta a questo da segurana, eram antecipadamente
divulgadas junto ao pblico como autnticas, fazendo da notcia um chamariz
para as platias.
Brilhantes, esmeraldas, rubis e turmalinas assentavam muito bem
sobre Guiomar Neves que, devido naturalidade com que se locomovia pelo
palco, dava a todos a impresso de j ter nascido em contato com tanta
riqueza.
Guiomar permaneceu no circo at que se encerrassem suas
atividades, mantendo sempre o esprito de liderana e, muitas vezes,
assumindo o papel de mentora da famlia nas situaes em que isso se fazia
necessrio.
Todos que a conheceram so unnimes em atestar a lucidez de
Guiomar, que permaneceu idntica aos tempos de juventude, tornando-se,
graas sua prodigiosa memria, a maior responsvel pela recuperao da
tradio oral das muitas peripcias circenses vividas pela sua famlia desde a
virada do sculo, quando aportou neste mundo.
A prova incontestvel de que Guiomar Neves transformou-se na
memria viva de sua famlia foi presenciada por um grande pblico, no Teatro
Srgio Cardoso, em So Paulo, no ano de 1992, quando da entrega do Trofu
Picadeiro 91.
A fabulosa atriz contava ento com noventa e dois anos e foi a
grande homenageada da noite, sensibilizando toda a platia quando subiu ao
palco e, visivelmente mergulhada em um mar de emoes, disse, sem recorrer

325

a nenhum texto escrito, do incio ao fim, o clebre e longo poema Joo
Palhao, de autoria de Ablio Vitor e Carlito, transcrito a seguir:

J fazia quinze dia que o Pavilho Maravia trabaiava no cerrado.
O povo com ansiedade, pra v tanta novidade atopetava o tabuado.
Vinha gente dos pinheiro, da fazenda, dos barreiro, l do alto do groto.
O circo pobre, pequeno chamava tanta ateno.
No trapzio tinha um moo, rodava que nem pio.
Tinha um mico corriqueiro dava dez sarto no cho.
Tinha uma moa bonita chamava Chiquita e cantava com o violo.
Era tanta novidade que o povo com laridade com as parma tampava o espao.
S despois se esvaziava com o gargai que encantava do popular Joo Paiao.
Joo Paiao era levado, feioso, desengonado, espirituoso nas piada.
Caa no cho, dava cambaiota. Era o enlevo das veiota, das moa e das crianada.
Tava sempre sorridente, mostrando os toco de dente naquela boca chupada.
Seus cabelo, quase branco. A gente enxergava os tranco da sua idade avanada.
Trabaiava com Chiquita, a moreninha bonita, a sua esperana da vida.
O que ele mais adorava, e todo esforo empregava por sua fia querida.
O dono da companhia, o vio seu Zecaria, era louco por Chiquita.
Por isso vivia amando, pra moa se declarando s com palavras bonita.
Joo Paiao, traquejado, caboclo muito viajado, comeou a compreend.
Chamou sua fia querida: - vamo deix essa vida. E deu toda explicao.
Chiquita dando risada:- Meu pai num acontece nada pro seu Zecaria no dou ateno.
Joo Paiao coitado se condenava o curpado do vcio da mocinha.
Quantas veis ele chorava quando a sua cara pintava no canto da barraquinha.
Era Sbado de Aleluia, noite de muita buia. O circo tava lotado.
Os grito de todo lado, que nem berreiro de gado, aperfurava o espao.
De toda boca se ouvia numa s voz que repetia:- Que venha logo o Joo Paiao.
Na barraca de Chiquita arguma coisa esquisita acabava de acontec.
O danado Zecaria, criminoso e sangue fria e picado de paixo,
estrangulou sua amada com a fria desesperada das ona l do serto.
O povo tava inconsciente, j reclamando impaciente o principi da funo.
A msica toca um dobrado que nem dobre de finado to triste de se escuit.
Nisto entra o Joo Paiao trazendo a fia nos brao cabando de suspir.
E dentro do picadeiro oiando pro circo inteiro de cabea levantada.
Deu dois passo na frente e como um pobre demente deu terrive gargaiada
(gargalhada) .
Ri, platia, ri, Faa agora como eu fao. Ri, platia, ri, da desgraa dum paiao.
Foi sortando o corpo frio de sua querida fia na dura terra do cho.
E se rindo que nem louco foi cravando, pouco a pouco, uma faca no corao.
Caiu junto de Chiquita, beijando a face bonita, e despois se estremeceu.
Foi desgraada sua sorte.
Mas foi se rindo da morte que Joo Paiao morreu.

Desnecessrio acrescentar que ao fim do dramtico poema, a
platia presente que lotava a sala de espetculos, de p, aplaudiu febrilmente

326

Guiomar Neves que, aos noventa e dois anos, tendo obtido reconhecimento
pelo seu trabalho, despediu-se dos palcos em um noite brilhante, como convm
a uma grande estrela.
Ainda valendo-nos do trabalho de Antnio Santoro Junior,
reproduzo um trecho da matria publicada no jornal Dirio Popular, de 27 de
maio de 1992, que pode muito bem dar-nos a dimenso do evento e a
comoo do pblico diante do talento da atriz.

Por duas horas o palco do Teatro Srgio Cardoso virou um picadeiro.
E dos bons... Na entrega do Trofu Picadeiro 91, o momento de maior
emoo ficou por conta da atriz Guiomar Neves de Oliveira, de 92 anos, a
nica aplaudida de p por toda a platia... A festa foi aberta s 20h 30m pelo
Sercretrio de Estado da Cultura, Adilson Monteiro Alves, e apresentado por
Ramon, locutor do circo Garcia, o mais premiado da noite, e Elke Maravilha...
ao lado de Pururuca e Torresmo, Guiomar Neves de Oliveira emocionou a
platia.

Guiomar Neves juntou-se constelao dos grandes astros que
ilumina o firmamento aos noventa e trs anos de idade, no dia 28 de maio de
1993, ao lado de seus entes queridos que acompanharam de perto sua
trajetria. Junto com ela encerrou-se, gloriosamente, toda uma etapa da
histria do circo-teatro no Brasil.

Figura N
o
43 - Guiomar Neves vivendo a protagonista de Romeu e Julieta.
Acervo de Antnio Santoro Junior


327






c)- Jurandyr Neves
O nome dela era Jurandyr, mas todos s a chamavam por Didi.
Na poca em que o Circo Arethuzza tinha um grande repertrio de nmero de
variedades, a sua especialidade, para a qual havia sido treinada desde menina,
era a fora capilar e saltos ornamentais de solo.
Fora capilar uma antiga e tradicional tcnica circense de
suspenso pelos cabelos sob um aspecto lrico e sutil. A apresentao resume-
se em um ato baseado em movimentos de dana, envolvendo equilbrio no ar
e, em algumas situaes, manipulao de objetos variados. A artista realiza
giros e andares que exigem ritmo preciso, sugerindo figuras areas em
movimento. um nmero muito apreciado pela sua beleza e pelo desafio que
representa para a circense. Alm de ser um nmero arriscado, porque a
circense fica suspensa a vrios metros do solo apenas pelos cabelos, para Didi
tambm era particularmente muito penoso e as dores que a acometiam aps o
espetculo eram sempre intensas e motivo de preocupaes para os demais
componentes da famlia. Mesmo assim, Didi nunca deixou de fazer sua
apresentao.
Quando ainda era uma adolescente, no meio de um dos ensaios,
Didi, amarrada pelos cabelos, despencou do trapzio que se partiu atingindo-
lhe o rosto e trincando o osso frontal logo acima do olho esquerdo. Correram
todos em sua direo. Didi permanecia imvel no solo e temia-se pelo pior. Os
primeiros socorros foram prestados e, para a surpresa da companhia, assim

328

que recuperou a conscincia, como se estivesse cobrando algo que a
compensasse pela queda, pediu ao pai Antnio Neves:
- Pai! Me d um sapato de salto alto.
O acidente no teve maiores repercusses e Didi ganhou o
sapato de salto alto, em uma clara confirmao de sua vaidade precoce. Didi
calava 33 e orgulhava-se da delicadeza de seus ps e talvez isso tenha feito
dela uma fantica por calados.
Quando o circo enveredou para o teatro, pelo porte e pela
elegncia, coube-lhe o tipo de dama central, e, s vezes, at por fora das
circunstncias, desempenhava a contento os papis destinados s ingnuas.
Mesmo vivendo no palco as donzelas indefesas de forma convincente, por
volta de 1926, Didi tornou-se uma das estrelas da equipe de futebol feminino,
que se apresentava em algumas ocasies para o pblico, que comparecia para
assistir disputa, mais para ver as jovens em trajes esportivos, do que
propriamente acompanhar os lances do jogo. As meninas apresentavam-se
com os joelhos de fora e as mes na platia, constrangidas pela ousadia,
tapavam os olhos das filhas menores. Quando entrava no picadeiro para
disputar a bola, Didi no era apenas uma figura decorativa e jogava para valer.
Perder era um verbo que no constava do seu vocabulrio. A idia de um jogo
de futebol feminino foi to bem recebida pela platia que, em seguida, outros
circos comearam a preparar suas atletas para exibies semelhantes. Mas a
sua paixo pelo futebol no se limitava s atividades circenses.
Didi era uma calorosa torcedora do So Paulo Futebol Club e,
sempre que podia, no perdia um jogo do seu time do corao. Muito antes das
transmisses ao vivo pela televiso e a presena do pblico feminino ser uma
raridade, Didi era do tipo que comparecia ao estdio, munida de um
providencial guarda-chuva que utilizava como arma, no caso de algum lhe
faltar com o respeito.
Antnio Santoro Junior afirma que Didi era briguenta e isso estava
no seu sangue. No levava desaforo para casa e nem esperava pelo dia
seguinte para tomar qualquer satisfao. Seu temperamento oscilava sempre e
nunca ningum sabia com que humor ela iria chegar para os ensaios e
apresentaes. Uma coisa certa: Didi era a nica com coragem sufici ente
para enfrentar o pai que, muitas vezes, acabava por ceder aos seus caprichos.

329

Outro dos talentos de Didi era bordar a mquina. Com o auxlio
de um bastidor, realizava caprichosos desenhos recortados no tecido. O
resultado final da obra mais se parecia com uma renda muito desejada por
todas que conheciam o seu trabalho.
Assim que atingiu a idade adulta, Didi tornou-se uma mulher
exuberante de seios fartos e quadris arredondados. Adotava como modelo a
estrela do cinema italiano Gina Lolobrigida, com quem se achava muito
parecida. Foi certamente este outro tipo, marcado pela sensualidade, que a
tornou a atriz ideal para os papis mais insinuantes e transbordantes de
feminilidade. Quando entrava em cena, todos os olhares dirigiam-se para ela e
sabedora de seu carisma, Didi explorava-o o quanto podia. Ao som de
Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, ela irrompia no palco quando a letra falava
na morena sestrosa, imagem que ela prpria acentuava com passos
sedutores e maliciosos.
Enquanto atriz, Didi viveu a infeliz Margarida, a adltera
cruelmente castigada em Ferro em Brasa, de Antnio Sampaio. Em Ins de
Castro, Didi fazia D. Manoela e em O Mrtir da inconfidncia, cabia a ela o
papel da Viscondessa de Barbacena, apaixonada pelo poeta Dirceu,
inteiramente devotado sua Marlia.
Quando chegava a poca propcia e a trupe levava ao palco O
mrtir do calvrio, Didi, segundo o relato dos que assistiram ao espetculo,
dava vida a uma Vernica inesquecvel. Quando Arethusa adaptou e dirigiu O
sinal da cruz, destinou-lhe o papel de Popia, a cortes romana que
enlouquecia a corte de Nero.
Em 1945 estria a adaptao de O Guarany, interpretando
Iracema, filha do cacique dos Goitacazes e a sua presena cnica era de tirar o
flego do pblico.
O busto era coberto com uma camiseta cor da pele, e os seios
eram disfarados pelos cabelos que desciam pelos ombros e por colares que
envolviam o pescoo. A tanga era um saiote de penas aplicadas uma a uma e
arrematada por uma legtima pele de ona. No momento apropriado,
interrompia a ao dramtica e apresentava uma coreografia indgena que, ao
final, arrancava aplausos vibrantes de todo a platia.

330

Outras de suas atuaes marcantes foram Adriana, em O rapto
de Fernanda; a carioquinha malandra em Terra Natal; Maria, a irm da
protagonista em A cano de Bernardete e a aia da Branca de Neve.
Vinagre era o nome do Maestro da Banda do Circo Arethuzza e o
msico tinha um sobrinho boa pinta que se apaixonou perdidamente pela bela
Jurandyr. A elegncia e o charme do rapaz fez com que Didi correspondesse a
esse amor. De nada adiantaram os conselhos que partiram de todas as bocas,
prevenindo-a de que o mancebo era bomio, dado a noitadas e cliente
preferencial de todos os cabars da regio.
No houve argumento capaz de dissuadir Jurandyr de se unir ao
almofadinha e nove meses depois nasceu sua primeira filha, batizada com o
nome de Arethusa para homenagear a irm. A criana era muito frgil e no
viveu muito tempo. Didi sofreu muito com a perda e valendo-se desse momento
de ruptura, ampliou ainda mais sua dor e abandonou o marido, permitindo que
este voltasse sua vida notvaga.
Quando o patriarca Antnio Neves adquiriu a vila na rua Hippia,
Arethusa, Didi e Guiomar foram morar juntas em uma das casas, dividindo as
tarefas domsticas e todos que ainda se lembram dessas passagens dizem
que a casa primava pela alegria e vibrao constantes.
Durante uma temporada em Mogi das Cruzes, onde a trupe toda
foi muito elogiada, Didi conheceu um belo militar com quem veio a se casar e
com ele teve uma segunda filha: Verinha.
Verinha tinha apenas oito anos quando Didi comeou a sentir
algumas dores de cabea, mas, em princpio atribuiu os sintomas aos
exerccios de fora capilar praticados na juventude. As dores no cederam a
nenhum dos tratamentos domsticos e, procurando uma assistncia
especializada na Cruz Azul, Didi recebeu a notcia de que era portadora de um
tumor cerebral que, na poca, a populao chamava de cogumelo.
A doena avanou a passos cleres e em 1947, Didi foi a primeira
das filhas de Antnio Neves a falecer, levando a famlia inteira a um estado de
comoo absoluta. Antnio Santoro, casado com Alzira, incumbiu-se da
educao de Verinha estreitando ainda mais os laos familiares.
Para os que a conheceram, Jurandir deixou a imagem de uma
mulher forte, corajosa, destemida, adiante do seu tempo, disposta a pagar o

331

preo exigido pela sociedade para satisfazer suas vontades. Certamente,
Jurandyr Neves, ou simplesmente Didi, era uma mulher que deixou atrs de si
um modelo de independncia e autonomia que s muito mais tarde adquiriu
uma legio de seguidoras.


Figura N
o
44 - Jurandir Neves Acervo de Antnio Santoro Junior









332






d)- Alzira das Neves
Alzira das Neves era a stima filha do casal Antnio Neves e
Benedita Elvira, nascida no dia 18 de dezembro de 1907, praticamente s
vsperas do Natal.
A pequena Alzira, ainda muito cedo, demonstrou habilidade para
as modalidades areas; aquelas que permitem demonstraes em pleno ar,
bem acima dos olhos da platia, sem que se estabelea nenhum tipo de
contato do artista com o cho, ainda que por breve perodo.
Dizem os pesquisadores que tm seus estudos voltados para as
diversas prticas dos nmeros de variedades do circo tradicional, que os
trabalhos areos devem tem ser se originado na China, como estetizao final
resultante do aperfeioamento de tcnicas militares utilizadas por prisioneiros
para qualquer tipo de fuga. preciso tambm considerar que o manejo de
cordas e quaisquer outros recursos que facilitem a subida ou descida sempre
foi uma estratgia muito til e praticada em todas as guerras.
Mesmo que no se disponha de registros definidos sobre quem
inventou, ou em que localidade nasceram as atividades artsticas utilizando
aparelhos areos, pode-se dizer que, certamente, elas devem estar prximas
do antigo sonho do homem de querer voar. De todos os equipamentos
disponveis para a prtica de qualquer modalidade area, o trapzio, segundo a
opinio da grande maioria dos circenses, o mais antigo recurso que
possibilita o deslocamento do artista no espao.

333

Alzira Neves, aproveitando essa inclinao natural, foi trabalhada
para executar os nmeros chamados de passeios areos. Trata-se de uma
modalidade que faz uso de anis de metal, ou de laos feitos de cordas de
sisal reforadas por dentro, que so presos a uma estrutura slida e fixa no alto
do circo. Esses aros serviro de sustentao para que o artista possa andar de
cabea para baixo com os ps encaixados dentro desses anis. Existe tambm
a possibilidade de deslocar-se de um anel para o outro, usando as duas mos.
Em ambas as variaes inclui-se uma corda para subir e descer e,
costumeiramente, a atrao encerrada com um balano de trapzio.
Mesmo saindo-se muito bem em uma atrao to arriscada,
Alzira estava fadada a empreender vos mais altos na rea da interpretao
teatral, pois todos que tiveram a oportunidade de v-la em cena so unnimes
em afirmar que nunca houve uma ingnua como ela. A ternura e a meiguice
que Alzira transportava para o palco eram um reflexo vivo da sua
personalidade. Isso confirma a mxima de que no circo-teatro predomina o
temperamento natural do ator que ir determinar o tipo que lhe convm.
Na galeria tipolgica do circo-teatro, a Ingnua encerra um
conjunto de personagens notadamente marcantes, indispensveis ao
desenvolvimento do melodrama. A imagem mais autntica da Ingnua aquela
que soma algumas caractersticas prprias, como uma meiguice quase etrea
que deve transparecer por meio da voz suspirada, de uma docilidade que nos
sugere brotar da alma e do porte fsico delicado e sensvel como convm a
uma adolescente.
A Ingnua autntica aquela que, como Alzira Neves, comea a
representar ainda menina, pequenos papis que j apontam nessa direo,
como anjos, fadas ou ninfas. Mais tarde, cabe-lhe interpretar personagens de
maior extenso, porm sempre identificados com a candura e a pureza, como
rfs abandonadas ou enteadas perseguidas. Seguindo por esse caminho,
fcil compreender porque as Ingnuas caem sempre nas graas do pblico e
tornam-se modelo de admirao e fascnio.
No sempre que cabe s Ingnuas o papel principal da pea
imaginada pelo autor, mas uma boa atriz, dotada dessas caractersticas j
especificadas, acrescidas de um esprito carismtico, capaz de fazer da sua
personagem o centro das atenes. A carreira que se apresenta como

334

perspectiva artstica para as Ingnuas de curta extenso, pois to logo a
estrutura corprea comece a evidenciar as sedutoras volutas femininas,
preciso que a atriz volte-se para outro tipo, que melhor se adapte inexorvel
curva do tempo.
Alzira Neves, durante todo o perodo em que o vio da juventude
lhe foi favorvel, teve o privilgio de viver no palco uma coleo incomparvel
de Ingnuas que permaneceu por muito tempo na memria dos que puderam
assisti-la e comprovar seus dotes naturais. Uma delas foi Luiza, a pobre
criana cega que vagueia perdida pelas ruas de Paris em As duas rfs,
baseada na obra homnima de Adolphe dEnnery, autor francs do sculo XIX.
Foi Ennery quem em parceria com Jules Verne escreveu o clebre romance
Michel Strogoff, um de seus primeiros e mais memorveis trabalhos,
interpretando, cantando e arrancando torrentes de lgrimas da platia.
Antnio Santoro Junior destaca o trabalho de Alzira Neves, sua
me, vivendo Maria, no drama Me. O melodrama atinge seu ponto culminante
quando, no fundo do calabouo, a personagem da jovem assassina, que
comete um crime para impedir que tirem a vida de seu filho, entoa um acalanto
para a criana de quem se despede, enquanto a embala nos braos pela ltima
vez.
Dorme, dorme filhinho
Dorme anjinho inocente
Dorme meu queridinho
Que tua me vela contente.

O mundo mesmo triste
Eu posso afirmar
Mas inda h quem resista
A dores quase de matar
A vida mesmo assim,
Veio por mim pelo sofrer.
Minha mame to querida

No sabemos se esta msica intitulada Eterna Saudade foi
composta especialmente para a pea, assim como tambm no sabemos o
nome de seu autor. O que se sabe, e disso ningum duvida, que esta
Deus pra o cu a levou
Nesta morada sentida
Quo sozinha me deixou
Lembro da meiga velhinha
sombra l do serto
Junto da minha redinha
A cantar com devoo:

Dorme, dorme filhinho
Dorme anjinho inocente
Dorme meu queridinho
Que tua me vela contente.


335

melodia na voz de Alzira Neves despertava uma comoo profunda que tocava
o mais empedernido dos coraes.
Durante a sua trajetria de ingnua, Alzira Neves obteve
incontestvel reconhecimento vivendo personagens notadamente sofridas
como Mrcia, em O Sinal da Cruz, em adaptao de Arethusa Neves, a partir
do filme homnimo de Cecil B. De Mille. Outra de suas memorveis criaes foi
a infeliz Catherine de O morro dos ventos uivantes, tambm adaptado por
Arethusa Neves a partir da obra de Emily Bront. A impiedosamente
perseguida e torturada Isaura, de A escrava Isaura, inspirado no romance de
Bernardo Guimares tambm hipnotizava a platia. Mas nada se compara
delicadeza da menina visionria Bernadete Soubiroux, desacreditada e tida por
todos como luntica, sempre que afirmava ter visto Nossa Senhora de Lourdes.
O melodrama era uma adaptao do filme A cano de Bernadete que, por sua
vez, rendeu um Oscar de melhor interpretao atriz Jeniffer Jones em 1943.
No h, em toda a histria da cultura ocidental, personagem que
melhor exemplifique a totalidade da ingnua que no a Virgem Maria, me de
Nosso Senhor Jesus Cristo. A Santssima Virgem a protagonista absoluta da
pea O Mrtir do Calvrio, escrita pelo dramaturgo carioca de ascendncia
portuguesa Eduardo Garrido, nos idos de 1901 e que ir se converter em um
dos maiores sucessos do circo-teatro no Brasil, durante a primeira metade do
sculo XX.
Esse texto servia para saciar a sede espiritual das arquibancadas
e tambm para acrescentar um aspecto religioso funo social do circo. Por
essa razo era invariavelmente encenado durante a Semana Santa, ou mesmo
fora dela, atendendo ao apelo das multides que afluam tenda para
acompanhar de perto os passos da cruz. Alzira das Neves, personificando a
mater dolorosa alcanou a consagrao.
No poderamos deixar de citar que outra das encenaes que
marcou poca nas produes de Arethusa Neves foi a sua adaptao para
Branca de Neve e os Sete Anes. O espetculo voltado para o pblico infantil
teve como ponto de partida a verso cinematogrfica, em desenho animado,
produzida pelos estdios Walt Disney Pictures em 1937, baseado no conto
infantil dos Irmos Grimm. Como diz Antnio Santoro Junior: Quem mais
poderia ser a Branca de Neve?

336

H que se lembrar seu comovente trabalho em O Guarani,
transposto para o palco pelas habilidosas e melodramticas mos de Arethusa
Neves, tomando como referncia o vitorioso romance do cearense Jos de
Alencar. Alzira, como no poderia deixar de ser, deu corpo e alma quase
etrea Ceci, disposta a tudo para ficar com o seu Peri e, depois disso, perder,
definitivamente, sua ingenuidade.
Ainda segundo as carinhosas palavras do filho Antnio Santoro
Jnior, a estatura de pequeno porte de Alzira Neves, assim como suas feies
de traos infantis, permitiam que a atriz vivesse de forma convincente papis
destinados originalmente a meninos, como Genarino em A Tosca, em
adaptao de Arethusa Neves.
Outra de suas fabulosas interpretaes o menino Fanfan, de Os
dois garotos. Transcrevo abaixo um trecho da crtica referente ao melodrama
estreado no Theatro Trindade, na cidade Lisboa, em 1898 e que, sem que se
saiba por quais vias, chegou at as mos de Arethusa Neves que viu nessa
histria um fabuloso veculo para sensibilizar platias.

OS DOIS GAROTOS
muito emocionante o drama que nesta semana subiu
scena no theatro da Trindade, e se alguma coisa ha nelle que
desgoste o publico por certo a supposta morte de um delles,
precisamente na occasio em que tudo se prepara para a
felicidade de ambos. Ora a verdade que esse garoto no morre,
como se suppe na pea. Houve necessidade de fazer crer ao
publico que elle morre, no ultimo acto, porque o auctor, quando
chegou quella altura, viu que passavam j vinte minutos das 2, e
que se a creana no fingisse que morria, teria o publico de
passar toda a noite em claro, porque o drama s ento poderia
chegar ao seu verdadeiro fim com o sol j fora.
Affigura-se-nos pois do mais vivo interesse pr os nossos
leitores ao facto do que acontece depois aos Dois Garotos, pela
vida adeante, segundo nos contado por pessoas de todo o
credito, que a ambos conhece muito bem, e com quem mantm as
melhores relaes porque, e antes de mais nada, convm saber-
se que um e outro so vivos, sos e escorreitos, e ambos
occupando situaes proeminentes no seu pas.
(Fonte: A lanterna mgica Lisboa 1898)

337


Figura N
o
45 - Ilustrao de Raphael Bordallo Pinheiro para o jornal de crtica literria
A lanterna mgica Lisboa - 1898

Como fruto da pesquisa e, ao mesmo tempo, mostrando o quo
marcante era o efeito do melodrama sobre o pblico, reproduzi acima a
ilustrao do mesmo semanrio portugus. Este recorte, certamente, deveria
ser do conhecimento dos profissionais do Circo-Teatro Arethuzza que devem
ter se valido de uma imagem semelhante para a criao da cenografia da
montagem. Esse foi um dos espetculos que consagrou Alzira das Neves como
uma intrprete inesquecvel.
Conforme o tempo foi passando e Alzira sentiu que talvez j no
tivesse mais o physique du rle para as ingnuas, comeou a preparar sua
sobrinha Arismar, primeira filha de Aristides das Neves e Maria das Dores
Santoro, para assumir o tipo com o qual havia arrebatado incontveis
admiradores.
Arismar, como pregava a tradio circense, desde pequena
praticava nmeros de equilibrismo no arame que eram apresentados na

338

primeira parte, ao mesmo tempo em que comeava suas aparies nos dramas
e comdias.
O grande trabalho de Arismar, com o qual lembrada at hoje e
que foi no apenas fruto de seu talento, mas, tambm do trabalho de direo
de sua tia Alzira foi, certamente, a vibrao e o encanto que emprestou
personagem Diana, na montagem de Stimo Cu. A mesma personagem foi
vivida no cinema por Janet Gaynor que, com este papel ganhou o primeiro
Oscar feminino da histria do cinema em 1928.
Stimo Cu, na produo do Circo-Teatro Pavilho Arethuzza, foi
um veculo concebido especialmente para explorar em todas as suas vertentes
o potencial de ingnua de Arismar. To bom era o seu desempenho que depois
desta ter abandonado os palcos, nunca mais ningum se atreveu a representar
a sofrida herona.
Quando estava em cena, o brilho e a beleza de Arismar
enfeitiavam a platia. Deve ter sido por conta desse sortilgio que, no auge da
carreira, quando os deuses do teatro lhe sorriam, a jovem trocou a fama e o
sucesso que o circo-teatro lhe proporcionava por um casamento que exigia
dela o afastamento da vida artstica.
Nesse momento, movida pela fora das circunstncias, Alzira das
Neves ir novamente dar vida s personagens marcadas por esse atraente tom
de ingenuidade. A resposta do pblico foi to calorosa quanto nos tempos de
sua juventude, pois seu talento falava mais alto do que os atributos fsicos
inerentes ao tipo.
Essa segunda temporada de Alzira, retomando os papis das
ingnuas serviu assim como uma escola de interpretao para sua filha
Alzirinha que, pelos seus dotes vocais, passou a ser conhecida como A garota
que canta e encanta.
Alzirinha tambm ir experimentar seus momentos de glria,
atingindo o pice de sua carreira no final da dcada de 50 com o espetculo A
pupila do Senhor Pastor, evidentemente decalcado de As pupilas do Sr. Reitor
de Julio Dinis.
Mais uma vez a histria se repete e Alzirinha troca a vida
itinerante do circo pela tranqilidade do lar, desposando Paulo Jos Mendona
Aragon. Desse casamento nascero trs filhos. Tanija Aragon, a mais velha,

339

dar continuidade tradio, passando o basto para Larissa, neta de Alzira
que, na flor da idade, j durante o transcorrer dos anos 90, ir viver a ingnua
Virgem Maria no sempre remontado Drama da Paixo.
Antnio Santoro Junior tambm permaneceu fiel aos princpios
que sempre nortearam os procedimentos artsticos dentro do cl familiar e isso
se comprova ao registrarmos a participao de sua filha Ana Gisela, vivendo a
ltima das Ingnuas dessa longa estirpe que comeou com Alzira das Neves,
sua av.
No se pode deixar de assinalar o quanto a tradio familiar
esteve presente e atuante entre os Viana, os Neves e os Santoro. A fuso de
trs irms e um irmo da famlia Santoro, com trs irmos e uma irm da
famlia Neves, no se nos apresenta apenas como o resultado perfeito de uma
equao matemtica, mas prova que, no contexto circense, os laos que
envolvem os familiares so slidos, verdadeiros e duradouros.


Figura N
o
46 - Alzira Neves Acervo Antnio Santoro Junior


340






curioso como debaixo da lona do circo as personagens entram
e saem de cena como que por encanto, sem que se descubra se o que se viu
foi real, ou puro efeito de magia. Com a chegada dos Santoro, a histria no
poderia ser diferente.
Existem duas verses para a aproximao dessa outra famlia
junto aos Neves, to diferentes entre si que poderia muito bem haver uma
terceira ainda desconhecida e que talvez fosse a verdadeira.
A primeira diz que, passando por uma cidade de Minas Gerais, a
viva Mariana Mauro Santoro, acompanhada de cinco filhos, pediu a Antnio
das Neves que lhe desse guarida no Circo Colombo. Jos, Maria da
Conceio, Maria das Dores, Antonio Santoro e Maria Sebastiana eram ainda
muito novos e no tinham nenhuma familiaridade ou aptido manifesta para as
atividades circenses.
O convvio com os artistas foi fazendo com que cada um
desenvolvesse suas prprias potencialidades e, lado a lado com os filhos de
Antonio das Neves e Benedita Elvira, ao cabo de algum tempo, j estavam
todos integrados e em plena funo, tanto no picadeiro, quanto na vida.
Os intrincados caminhos do destino acabaram por se cruzar e
quatro desses jovens da famlia Santoro descobriram que havia entre eles mais
do que gratido ou simpatia por outros quatro jovens da famlia Neves. Sem
sombra de dvidas, haviam sido flechados por Cupido e assim Aristides Neves
contraiu npcias com Maria das Dores; Oscar Neves com Maria da Conceio;
4)- OS VIANA E OS SANTORO ENTRAM
EM CENA


341

Antnio Neves Junior com Maria Sebastiana e Alzira Neves com Antnio
Santoro.
Jos Santoro foi o nico dos cinco irmos da famlia agregada
que permaneceu por pouco tempo sob a lona de Colombo, retornando sua
cidade natal, dedicando-se a outro ramo, fincando razes e constituindo famlia.
Talvez o nomadismo e a itinerncia do povo do circo no fizessem parte de sua
constituio e, por isso mesmo, tivesse optado por uma existncia mais
estvel.
A segunda verso, menos generosa e mais verossmil, informa
que durante uma excurso do Circo Colombo, ainda no estado das Minas
Gerais, Oscar e Aristides Neves conheceram e enamoraram-se das irms
Maria Conceio e Maria das Dores da famlia Santoro.
Como o espetculo no pode parar, nem por amor e nem por
morte, o circo seguiu viagem em busca de outras praas. A chama da paixo
no se extinguiu com a distncia e o alimento constante para essa atrao era
a correspondncia intensa trocada entre os dois casais. Passado algum tempo
voltaram os quatro a se encontrar, resultando nos dois primeiros casamentos
entre os Neves e os Santoro.
Dona Mariana que era viva agora se tornara sogra.
Inconformada com a partida das filhas que, acompanhando seus maridos,
integraram-se trupe do Circo Colombo, passou a visit-los com freqncia
onde quer que estivessem, at que, por razes desconhecidas, mudou-se
definitivamente para debaixo da lona, trazendo consigo os outros trs filhos.
No importa qual das verses mais se aproxima da realidade dos
fatos, pois o que resta de verdade em tudo isso que quatro irmos da famlia
Neves desposaram quatro irmos da famlia Santoro, provando que o circo
tambm o stio favorvel para a exploso de paixes.
O circo do velho Neves j de algum tempo vinha percorrendo
cidades que muitas vezes ainda nem sequer constavam dos mapas oficiais do
territrio nacional. Em todas as praas que se apresentavam eram recebidos
com entusiasmo e alegria. O sucesso alcanado era tanto que na hora da
partida havia sempre a inevitvel promessa de que retornariam assim que
possvel. Isso nem sempre acontecia, pois a caravana circense anda

342

continuamente para frente, em crculos, plantando na cidade anterior aquilo
que dever ser colhido na prxima.
O elenco do Circo, que nessa poca chamava-se Colombo, era
praticamente o mesmo das formaes anteriores e composto pelo ncleo
familiar primeiro que, aos poucos, foi se ampliando, conforme foram surgindo
os casamentos que agregavam novos componentes trupe.
Francisco Viana era um jovem msico integrante da banda que
acompanhava o circo em todas as suas viagens. Francisco tinha sido irmo de
leite de Sinh, o filho mais novo de Antnio das Neves e isso lhe conferia uma
condio especial, no apenas pela proximidade familiar, como tambm pel a
qualidade de seu trabalho. A participao de Francisco no espetculo era muito
importante, pois alm de muito talentoso, era tambm um msico completo, j
que, alm de tocar alguns instrumentos variados, conhecia e lia partituras sem
dificuldade.
Francisco era tambm compositor, acrescentando letra s
melodias e, se preciso fosse, aventurava-se no terreno da dramaturgia,
escrevendo ou adaptando algumas peas encenadas pela companhia. As
coisas caminhavam muito bem para os lados de Francisco Viana, porm o
amor no tinha ainda despertado em seu corao ambulante. Mas esse
panorama em breve iria passar por uma radical mudana, pela qual ningum
esperava, nem mesmo o prprio Francisco.
O Circo Colombo chegou cidade de Machado no sul de Minas
Gerais. A economia da cidade resumia-se no cultivo do caf, envolvendo nessa
atividade praticamente a grande maioria de seus habitantes. O lugarejo ainda
era conhecido na regio como Santo Antnio do Machado, em funo de um
rio do mesmo nome que cortava o terreno de uma das mais antigas sesmarias.
Talvez por ser o padroeiro dos casamentos, Santo Antnio deve ter tido alguma
participao, quando aproximou o msico Francisco Viana da bela Rosalina,
que na poca no tinha ainda completado quinze anos de idade.
O encontro casual reveste-se do bucolismo prprio dos primeiros
anos do sculo XX. A jovem Rosalina, filha de uma famlia de camponeses,
lavava a roupa no rio quando foi vista por Francisco. Tudo indica que foi paixo
primeira vista, pois no mesmo instante o intrpido msico desceu at as

343

margens do riacho e dirigindo-se moa, disse-lhe de pronto, com
determinao e firmeza:
- Menina, vou te pedir em casamento!
Ao que ela, muito embaraada, tentando esconder o rubor das
faces, respondeu:
- No vai, no, que meu pai no vai deixar!
Rosalina, entre encantada e constrangida, rapidamente recolheu
a roupa recm lavada e sem olhar para trs dirigiu-se de volta para casa com o
corao aos saltos. A recusa da jovem no foi suficiente para desencorajar o
msico Francisco que, para dar provas de suas honestas intenes, reuniu
toda a Diretoria do circo, que o tinha em alta estima, e partiu em comitiva para
enfrentar a fera que era pai da donzela.
Assim que chegou em casa, antes que a notcia chegasse pela
boca de outros, Rosalina apressou-se ela mesma em anunciar que um jovem
da companhia circense estava vindo para pedi-la em casamento. Isso rendeu-
lhe uma belssima surra, pois no entendimento do patriarca, se o rapaz tivera a
audcia de aproximar-se de sua filha, era por que esta, certamente, havia
facilitado a investida, algo absolutamente inadmissvel naquela poca e a ainda
mais naquela cidade to pequena, onde as janelas tm olhos e as paredes
ouvidos.
Talvez devido presena de todo o contingente circense, o pai de
Rosalina teve seu corao amolecido e acabou consentindo com o matrimnio
que se fez de uma hora para outra. E l se foi a jovem, de braos dados com o
msico, sem nenhuma experincia anterior, participar da turbulenta e
emocionante vida do circo. Talvez ambos tenham mesmo sido unidos por um
desgnio superior qualquer, pois Rosalina adaptou-se rapidamente nova vida
e no precisou de muito tempo para apaixonar-se pelo universo do circo.
, no mnimo, intrigante observar as voltas que este mundo d,
pois mais tarde o ciclo iria novamente completar mais um giro, quando Jacira
Viana, filha de Francisco e Rosalina, casou-se com Oscar Neves que por sua
vez era filho do velho Neves, antigo empregador de seu pai. E assim selaram-
se os votos entre os Viana e os Neves, que perduraram durante todo o perodo
em que a companhia, heroicamente, percorreu grande parte do pas,
apresentando seus espetculos e encantando as platias.
O que, definitivamente, entrou para a histria do circo no Brasil
que aps esta fuso de famlias, solidificaram-se ainda mais os laos que

344

uniam a comunidade do Circo Colombo e isso foi imperativo para que, em sua
ltima transformao, resultante da soma de esforos de todos, surgisse o
Circo Theatro Pavilho Arethuzza que, em pouco tempo, consolidou-se como
mais importante representante do circo-teatro nessa poca.



Figura N
o
47 - Francisco e Rosalina Viana - Acervo Fernando Neves

345

Arvore Genealgica da Famlia Neves
a partir do patriarca
Comendador Joo Miguel de Faria



















































Maria Alexandrina de Faria Joo Miguel de Faria
Elvira de Faria
Nadir
Benedictus de Oliveira
Benedita Elvira Antnio das Neves
Arethusa Neves Macrio da Silva Osmani Pereira
Aristides Neves Maria das Dores Santoro
Arismar Neves
Aime Neves
Alaor Neves
Nadir
Arthur Neves Mariazinha
Ivan Neves
Oscar Neves
( Thom)
Maria da Conceio Santoro
Oscar Neves Jr. Jair Neves Jacira Viana Therezinha
Fernando Neves Marizer Neves
Anglica Neves
Jurandyr Neves Diomedes Vinagre Alcntara
Vera Lcia
Alzira Neves Antnio Santoro
Antnio Santoro Jr. Alzira Sant oro Aragon Ana Maria Santoro Paulo Aragon
Gisela Santoro
Ciro Pompeu Santoro

Tanija Aragon Hamilton
Daniel Aragon

Maria Sebastiana Santoro Antnio Neves Jr.(Sinh)
Dol Santoro Neves
Andira Santoro Neves
Gisella Neves
Guiomar Neves

346






a) Aristides, Artur, Oscar, Antnio Neves e Antnio Santoro
Aristides, o mais velho, nasceu dois anos depois de Arethusa, em
1898. Depois veio Guiomar em 1900 e mais dois anos depois chega ao mundo
o segundo filho homem do casal Antnio Neves e Benedita Elvira: Arthur
Neves. No ano seguinte, 1903, nasce o terceiro, Oscar e, em 1909, Antnio
Neves Junior. Nesse momento, enquanto Gisella no havia ainda nascido,
eram oito os irmos Neves, sendo quatro homens e quatro mulheres, nascidos
em um espao de treze anos. A caula nascer bem mais tarde, em 1917 e
viver apenas un ano, morrendo de forma trgica em 1918.
Antnio Santoro era o segundo filho homem de Mariana Mauro
Santoro, acolhida por Antnio Neves em seu circo, que nessa poca ainda
chamava-se Colombo. Jos, filho mais velho de Dona Mariana, no
demonstrava aptides circenses e, ao que parece, no recebeu transfuso de
serragem no sangue, permanecendo pouco tempo em companhia dos irmos,
indo buscar outra atividade para exercer. Antnio ficou, encantou-se com o que
viu, apaixonou-se por Alzira Neves, a ingnua da companhia e agregou-se em
definitivo famlia Neves. Com a sua entrada, completou-se o elenco
masculino do Circo-Teatro Arethuzza.
A equipe dos rapazes estava bem equilibrada e os tipos
distribuam-se uniformemente entre os cinco, de acordo com o temperamento
de cada um.

5)- QUATRO NEVES E UM SANTORO


347

Aristides, o mais velho, prestava-se aos papis de forte
intensidade dramtica, que requeriam voz tonitruante, fsico avantajado e um ar
imponente, quase mesmo ameaador. bem provvel que, por ser o mais
velho dos filhos homens, Aristides tenha sucedido ao pai, Antnio Neves, na
funo de treinar e preparar os mais novos, principalmente nos nmeros de
variedades.
Aristides, seguindo o mesmo projeto pedaggico de seu pai, no
poupava alguns castigos fsicos destinados aos seus pupilos, sempre que
esses, por qualquer razo, no correspondessem s suas expectativas. bom
lembrar que a mesma didtica era tambm aplicada aos casos de indisciplina,
principalmente aqueles que implicavam em falta de ateno para com a
realizao do nmero, ou mesmo falta de respeito para com as dificuldades
daqueles que estavam ainda aprendendo. Nessas situaes, Aristides das
Neves era implacvel e a surra no infrator inevitvel.
Por se dar to bem nas punies que Aristides acabou por se
tornar o Mestre de Pista oficial da companhia, abrindo e encerrando os
espetculos com sua imponente presena cnica. O Mestre de Pista o
encarregado do espetculo circense, obedecendo e fazendo obedecer
programao do Diretor Artstico, valendo-se do que foi estabelecido
previamente pelo programa interno. Tambm de sua competncia fixar avisos
em tabelas, mas esmera-se mesmo em apresentar e auxiliar a apresentao,
durante o decorrer da funo, exercendo uma funo que hoje tambm
chamamos de Mestre de Cerimnias.
Desnecessrio dizer que para desempenhar a contento este
papel, fundamental que o artista, alm dos atributos fsicos, deve, igualmente,
ser dotado de boa voz, boa dico, fluncia de pensamento, esprito de
improvisao para contornar imprevistos e uma irradiante simpatia que, no s
anuncia o que vem a seguir, mas, acima de tudo, prepara o esprito do pblico
para que melhor possa apreciar a prxima atrao.
Mesmo nos espetculos circenses que ainda existem disposio
para qualquer anlise nos dias de hoje, percebe-se que uma das funes do
Mestre de Pista, principalmente nas entradas cmicas, costurar a histria.
ele quem corrige alguns desvios cometidos pelos excessos das improvisaes
dos palhaos, sendo tambm o responsvel pela abertura e pelo fechamento

348

da pea. Nos momentos em que no est em cena, o Mestre de Pista,
acompanhando de perto cada uma das pilhrias, pode, sem que o pblico o
veja, desempenhar o papel de contra-regra, ou mesmo de sonoplasta, no caso
de se fazer uso de msica mecnica.
Muitas vezes empunhando seu chicote que estala
ameaadoramente no ar, o Mestre de Pista representa a autoridade mxima,
qual todos, supostamente, devem obedecer. Por essa razo a dupla de
palhaos est constantemente buscando uma forma de ridiculariz-lo perante o
pblico. Os dois tentam coloc-lo em situaes embaraosas, das quais se
espera que ele saiba sair sempre, ou com elegncia, ou com uma exploso de
incontida violncia que, por nunca se concretizar, motivo de riso para toda a
platia.
Aristides tambm herdou do pai as responsabilidades
concernentes administrao dos negcios familiares e nele toda a parentela
confiava cegamente. O nome de Aristides aparece em muitos documentos,
inclusive os que se encontram no Guia de fontes para pesquisas de Circo
CEDOC / FUNARTE Rio de Janeiro, como proprietrio legal do Circo- Teatro
Pavilho Arethuzza. O peso da idade e o fato de ser o homem mais velho em
muito deve ter contribudo para que Aristides chamasse para si essa atribuio.
Arthur, com quatro anos de diferena em relao ao seu irmo
mais velho, era o ator central. Essa figura na tipologia circense corresponde ao
homem no apogeu de sua existncia, absolutamente cnscio de todas as suas
potencialidades. um indivduo regido pelo bom senso que lhe conferido
pelo raciocnio constante, graas ao qual pode orgulhar-se de ter passado por
uma slida experincia de vida. um momento de plenitude, durante o qual se
sublinham as virtudes que, a partir desse ponto, no so mais ameaadas
pelos arroubos inconseqentes da juventude.
Arthur e Aristides, por terem idade muito prximas, eram parceiros
em tudo, o que nos leva a crer que foram os dois os maiores responsveis pela
manuteno da sintonia familiar, que se fez presente em todos os momentos,
bons e ruins, de abundncia e de dificuldades, de sucessos e de crises.
Observa-se a versatilidade que parece ser a tnica no
desenvolvimento dos trabalhos circenses. O bom xito da companhia no era
mero fruto do acaso, mas, sim, de trabalho constante e ininterrupto.

349

Combinando cautela e ousadia, nas medidas corretas e nos momentos certos,
era possvel impedir que a empresa tivesse uma linha descontnua em suas
atividades. Sob o seu comando, a trupe descreveu sempre uma curva
crescente at o final da dcada de 60, quando os remanescentes das trs
famlias entenderam de comum acordo que era chegada a hora de parar.
Oscar Neves, o terceiro varo da famlia, especializou-se na
construo de um tipo excntrico, batizado com o nome de Thom. O
excntrico, como diz o prprio nome, aquele que se encontra fora do centro,
descentralizado, que tambm pode ser entendido como desorientado,
desnorteado. Uma das caractersticas do excntrico a verborragia e que
concentra todo seu efeito cmico nas falas que, como de costume, beiram o
excessivo.
O visual do excntrico caracterizado pelo exagero e pela
deselegncia, principalmente no trajar. As roupas do excntrico, tambm
chamado de Augusto, so grandes, desproporcionais e de colorido intenso.
Dependendo do artista que vive a personagem, pode aparecer tambm um
aspecto de pobreza, o que nos leva a concluir que, de certa forma, o excntrico
um herdeiro direto do Arlequim da Commedia DellArte, pois, para ambos, as
situaes so sempre desfavorveis.
A fala do excntrico confusa e caudalosa, freqentemente
marcada pela troca de palavras, gerando mal entendidos que sempre tentam
ser reparados pelo parceiro, que no consegue esconder seu inconformismo
diante da ingenuidade do companheiro de cena. Sintetizando, os excntricos
so as conhecidas figuras cmicas de colarinhos largos, casacos longos,
sapatos grandes, pintura facial cheia, portando bengala tosca, hbeis nos
trejeitos e caretas, nas conversas fiadas, nas mentiras, nos disfarces e nas
dissimulaes.
O excntrico o que representa uma resistncia ao belo, ao
convencional, aos valores estabelecidos, s boas maneiras, assim como
podemos sentir no esprito dessa personagem o embrio revolucionrio do
indivduo contrrio e avesso s normas vigentes impostas pelo sistema.
Oscar Neves era um excelente excntrico e ao lado do caula da
famlia, Antnio Neves Jr, criou uma dupla imbatvel que arregimentava mais e
mais apreciadores do talento mpar desses dois irmos.

350

Antnio Neves Jr. era o oposto de Oscar e respeitando essa
contradio, coube a Antnio a representao do clown que na linhagem dos
palhaos circenses , por excelncia, o grande opositor do excntrico.
O clown, termo provavelmente oriundo de clod, vocbulo corrente
no ingls setecentista, que significa campnio, campons, caipira, ou, em
resumo, traduz a idia do indivduo que se desloca das suas origens e parte
em direo aos centros urbanos. Inicialmente, o clown representa a velha
figura do tolo/esperto/ingnuo/malicioso que abandona o interior e parte em
direo cidade e l acaba por se confundir com os valores e referncias que
desconhece. Esta a verso mais antiga da personagem, pois com o passar
do tempo, o clown foi evoluindo e permitindo que surgisse um tipo diferente.
O clown, por fora da convivncia com o homem das cidades,
acaba por adquirir seus hbitos, tornando-se elegante, fino em seus gostos,
inteligente em suas concluses expostas sempre com exuberncia e vigor por
meio da fala bem elaborada. Sua mscara perfeita, seus gestos e trejeitos
indicam certa sofisticao adquirida, assim como a indumentria lantejoulada e
brilhante revela a ascenso social galgada pelo antigo roceiro.
oportuno fazermos aqui uma breve reflexo sobre o eixo no
qual a dupla se estrutura. O clown o indivduo estranho ao meio do qual
originrio, quase nunca aceito pela sociedade que o acolheu, ainda preso s
recordaes de suas razes. justamente por essa razo que o clown
aproxima-se do augusto, ou excntrico, para que, por meio do contraste, possa
mostrar o seu progresso e a sua evoluo, exatamente para aquele que no
tem condies de identificar, por trs do falso verniz, a spera superfcie do
antigo matuto.
O equilbrio entre os dois se mantm e ambos se complementam.
Diante de qualquer tipo de disputa, o excntrico quem leva a melhor sobre o
clown. S ele, que no tem informao artificialmente adquirida, valendo-se
apenas da sabedoria popular que lhe foi transmitida pelos antepassados aos
quais permaneceu fiel, consegue surpreender e derrubar a prepotncia do
clown.
Antnio Neves Jr. criou um clown batizado com o nome de Sinh,
estabelecendo uma dupla com Oscar, vivendo o impagvel Thom. Thom e
Sinh so at hoje lembrados pelos espectadores que freqentavam o

351

Pavilho Arethuzza. O pblico se deliciava com as peripcias dos dois
palhaos que criaram uma verdadeira coleo de entradas, sem nenhum texto.
Os dilogos improvisados eram baseados apenas no profundo conhecimento
que cada um dos irmos possua em relao ao outro. Essa intimidade artstica
resultava em uma srie de roteiros que, mesmo no sendo do conhecimento
dos dois atores, obedeciam ao melhor esprito dos canovacci da Commedia
DellArte.
Nas encenaes das entradas cmicas, ou entradas de palhaos,
ou simplesmente entradas, como tambm so conhecidas na nomenclatura
circense, os nmeros nos quais os palhaos se apresentam, Arthur, o ator
central da trupe, era a figura de apoio. Era ele o ator que entrava em cena para
representar o papel necessrio para o desenvolvimento da ao dramtica
proposta, sem se ater a um tipo pr-determinado, podendo estabelecer um
nmero grande de variaes, de acordo com as necessidades do repertrio da
companhia.
preciso esclarecer que a entrada cmica recebeu esse nome
porque, na maioria das vezes, uma vez s que se faz e tambm um dos
momentos mais aguardados do espetculo circense. H dois tipos distintos de
entradas cmicas: a simples ou a montada. Chama-se de entrada simples
aquela que s tem piadas, ou pilhrias, como se diz no linguajar do circo e,
habitualmente, fica restrita aos dois tipos mais conhecidos de palhaos: o
excntrico e o clown. Quando se faz uso de adereos, aparelhos, ou
instrumentos, as pilhrias recebem o nome de entrada montada. aceita
tambm a participao de outros atores, representando papis distintos. Assim
possvel perceber que a entrada montada, apesar de sua curta durao,
quase uma comdia, com uma fbula (histria) que se desenrola, com comeo,
meio e fim.
Dentre as muitas entradas desenvolvidas pela dupla de irmos
circenses, cuja grande maioria nem chegou sequer a ser registrada, seja sob a
forma de textos, ou mesmo de imagens, algumas delas ainda permanecem
vivas na lembrana dos familiares. Antnio Santoro Jr. destaca algumas que,
segundo o seu ponto de vista, eram as mais marcantes: A caada na Abissnia,
um safri em terras africanas; A cadeira de barbeiro, uma tentativa de
encontrar uma profisso para o desajeitado excntrico Thom; O cheira-flor, na

352

qual Thom exercita seus poderes de seduo por meio de uma flor mgica,
em muito se assemelhando a um dos episdios de Sonho de uma noite de
vero, de Shakespeare; A gua relmpago, criticando a paixo pelas corridas
de cavalos, muito em voga na poca; O recruta, entrada qual se somava a
participao de Aristides das Neves, o irmo mais velho, que acabava por
convocar Thom a servir o exrcito e, por fim, A sonmbula, que tratava das
dificuldades de relacionamento entre Thom e sua esposa que sofria de
sonambulismo.
No podemos ir adiante sem acrescentar que Antnio Neves Jr.,
alm do reconhecimento obtido com sua personificao do clown Sinh, mexia
com os coraes femininos da platia. Valendo-se dos predicados fsicos que
lhe eram muito favorveis, associados sua juventude, desempenhava
tambm os papis pensados para serem vividos pela encantadora figura do
gal. Sinh era o par perfeito para as ingnuas, enfrentando a maldade dos
viles que tudo faziam para impedir que ambos concretizassem o amor com o
qual tanto sonhavam.
Os gals, divididos em vrios subtipos, eram imprescindveis ao
desenvolvimento de uma boa trama, assim como o so at os dias hoje. Isso
pode ser facilmente verificado pela presena constante dos belos jovens que
estampam as capas das revistas especializadas, que tratam das intrigas das
novelas televisivas antes, durante e depois das gravaes.
Finalizando este captulo, chegamos a Antnio Santoro, que mais
tarde ir se casar com Alzira Neves e que dentre os vrios naipes disponveis
na tipologia circense, circulava muito vontade de um para outro, saindo-se
muito bem com relao aos papis que lhe eram confiados.
Antnio Santoro esse modelo de ator fundamental em qualquer
companhia. No estando ligado a um tipo determinado e facilmente identificado
pelo pblico por suas caractersticas mais marcantes, pode atender s
necessidades da trupe, tal como um coringa, para que o jogo possa ser armado
e a partida seja ganha.
Segundo o relato de Antnio Santoro Jr., seu pai destacava-se
pela versatilidade e pela sinceridade que conferia aos papis que parecia estar
vivendo durante a representao. H lembranas notveis quanto
interpretao desse ator polivalente, emprestando corpo e alma a dois

353

religiosos: um padre no drama A filha do mar, que a ttulo de curiosidade, foi o
espetculo de estria de Dulcina de Moraes, quando tinha apenas cinco anos
de idade.
O melodrama, A filha do mar, de Lucotte, autor francs do Sculo
XVIII, pode nos servir como exemplo clssico para que se entendam os
mecanismos do melodrama que magnetizavam as atenes de toda a platia
nos espetculos de circo-teatro. Nele, a protagonista de nome Luiza,
encontrada no mar quando menina, criada por marinheiros que desconheciam
sua origem, acusada pela Condessa d'Ipsal de ser a assassina de uma
Marquesa, de quem a herona tinha sido uma fiel criada.
Luiza presa, inocentada e quando est se preparando para sair
da priso, recebe a visita de seu algoz, a Condessa. H uma exploso
provocada pelo vilo da histria e ambas, acusada e acusadora, ficam presas
entre os escombros. Tentando conter o desespero, Luiza comea a rezar uma
prece que aprendera quando criana. Isso o bastante para que a prfida
Condessa se d conta de que Luiza a filha que perdera em um naufrgio e
julgava morta desde ento. O padre, vivido por Antnio Santoro, era o nico
personagem que acreditava, desde o incio, na inocncia de Luiza e tambm o
piedoso responsvel por promover o encontro entre a jovem e aquela que,
momentos depois, ir descobrir ser sua verdadeira me. O dilogo abaixo era o
ponto alto da cena em que se d a revelao, responsvel pela inevitvel
mudana nos rumos da histria.

CONDESSA: Quem lhe ensinou esses versos? Diga? No me
ouve?
LUIZA: Minha me.
CONDESSA: Sua me?!... falso! Sua me no podia saber
disso!... Quem era sua me?
LUIZA: No sei, no me recordo...
CONDESSA: No sabe o nome de sua me? Mas... O capito
Gustavo...Quem ?
LUIZA: meu pai adotivo. Salvou-me de um naufrgio h
quinze anos, quando eu era criana.
CONDESSA: Salva de um naufrgio... H quinze anos?! Ah!
(Cai no banco)
LUIZA: Que houve, senhora?

354

CONDESSA: Ah! Luiza... Luiza... Parece-me que o corao se
parte no peito! Eu morro de alegria!
LUIZA: Morre de alegria?!
CONDESSA: (Levantando-se): Chegou, para mim, a hora
milagrosa em que Deus se apresenta em todo o seu majestoso
esplendor... Luiza, s minha filha!
LUIZA (afastando-se): Eu?! Sua filha?!
(Fonte: Texto de LUCOTTE A filha do mar sculo XVIII)
Antnio Santoro tambm emocionou as platias com sua
interpretao do simptico e generoso Frei Loureno, de Romeu e Julieta, em
mais uma adaptao triunfal de Arethusa das Neves para o clssico
elisabetano.
Aristides, Arthur, Oscar, Antnio Neves Jr. e Antnio Santoro
eram atores que representavam, deslocando-se pelos mltiplos cenrios dos
dramas e comdias dos quais eram personagens. Atuavam no palco e na vida.
Dentro e fora do circo. Debaixo da lona ou a cu aberto. O quinteto nunca
deixou de, por meio do trabalho que realizavam estabelecer, uma relao
contnua de cumplicidade e entendimento cnicos. Em uma etapa posterior,
firmaram elos com o meio social e, por fim, com o meio ambiente que
buscavam transformar por intermdio da arte que praticavam.
Os cinco magnficos deixaram-se hipnotizar pela incrvel
dessemelhana existente entre os muitos papis que tiveram para representar.
Foi por meio desse carter camalenico, que permite refletir a cor ambiente
para melhor ajustar-se a ele, que esses artistas demonstraram uma
inacreditvel versatilidade, sem reduzir a magia da diversidade do esprito
humano a um nico ponto de vista, estagnado e anacrnico. Os cinco atores,
cada um ao seu modo, contribuiu de maneira significativa para que fosse
escrito mais um captulo da histria do circo-teatro e do teatro brasileiros.









355








Tomando como referncia o levantamento feito por Antnio
Santoro Junior, obtivemos um catlogo de oitenta e um textos de gneros
diversos e encenados ao longo de aproximadamente quarenta anos.
Certamente, outras tantas obras foram montadas, mas, por razes diversas,
algumas ficaram esquecidas e permaneceram apenas as que mais sucesso
fizeram junto ao pblico. Apesar de termos colocado em nosso trabalho os
autores originais de cada um dos textos, a grande maioria sofreu modificaes
em funo de ajustes junto ao elenco das Famlias Viana, Santoro e Neves e
das circunstncias econmicas que cercaram as encenaes.
(Para mais informaes sobre o repertrio do Circo-Teatro
Pavilho Arethuzza, vide o Anexo 5.)
Feito um levantamento detalhado das obras que compem o
repertrio do Circo-Teatro Pavilho Arethuzza Neves, percebe-se um claro
equilbrio no que diz respeito aos gneros adotados:

20 obras adaptadas da literatura
16 dramas
15 filmes adaptados
14 comdias
8 melodramas
6 peas religiosas
6 dramas histricos
6)- REPERTRIO DO CIRCO-TEATRO


356

5 obras inspiradas em letras de msicas populares
4 peas infantis
2 clssicos de teatro ocidental

Encerrada a fase da pesquisa, no conseguimos identificar
autores e datas das apresentaes de outros tantos textos, que integravam o
repertrio da companhia.
(Para maiores informaes sobre esses textos de autores e
gneros no identificados, vide o Anexo 6.)
significativo notar que observando os textos encenados, dentre
comdias, dramas, melodramas, dramas histricos e peas religiosas, temos
seis de origem francesa e dezenove obras de origem portuguesa, o que mostra
claramente a importncia da dramaturgia lusitana na formao do teatro
brasileiro. lamentvel que esse rico filo de textos lusfonos permanea
ainda desconhecido da grande maioria dos estudiosos do teatro que se faz em
nosso pas.



















357


a) Praas
Acredito que este ser o primeiro estudo mapeando a trajetria e
os deslocamentos das famlias Santoro, Viana e Neves durante as excurses
por este imenso pas. As cidades relacionadas por estados e em ordem
alfabtica foram colhidas em depoimentos de Rosalina e Jacira Viana, assim
como no trabalho de Antnio Santoro Junior. Certamente, muitas outras devem
estar faltando, pois, pelo que temos conhecimento, at os anos 40, as trs
famlias no tinham paradeiro fixo e o esprito da itinerncia era parte da
essncia de cada um dos componentes da trupe. Ainda assim, a relao que
apresentamos serve para mostrar o rosrio de municpios atingidos pelo grupo
ao longo de seus quarenta anos de mambembadas.


Figura N
o
48 Mapa do Estado da Bahia Cidades visitadas: Ilhus, Senhor do Bonfim.


7) - APRESENTAES

358


Figura N
o
49 Mapa do Estado do Estado de Esprito Santo: Cidade
visitada: Castelo.


Figura N
o
50 Mapa do Estado de Gois Cidade visitada: Catalo.


359

Figura N
o
51 Estado de Minas Gerais Cidades visitadas: Barbacena, Belo Horizonte,
Carangola, formiga, Ibi, Itajub, Juiz de Fora, Machado, Muzambinho, Passos, Poos de
Caldas, Pratpolis, Ribeiro Vermelho, Trs Coraes, Trs Pontas, Paraguau, Volta
Grande

Figura N
o
52 Mapa do Estado do Paran Cidades visitadas: Loanda, Ponta Grossa.

Carangola
Ibi
Machado
Muzambinho
Pratpolis
Trs Pontas
Paraguau
Volta Grande
Loanda
Passos
Ribeiro
Vermelho

360


Figura N
o
53: Mapa do Estado do Rio Cidades visitadas: Bom Jardim, Cachoeira do
Funil, Campos, Rio de Janeiro Grande Rio ( Campo Grande, Madureira, Paquet,
Realengo), Niteri, Paracambi, Santo Antnio de Pdua.


Figura No 54 Mapa do Estado do Rio Grande do Sul Cidade visitada: Cruz Alta

Santo Antnio de Pdua
Paracambi
Bom Jardim
Cachoeira do Funil

361


Figura No 55 Mapa do Estado de Santa Catarina Cidades
Visitadas: Capinzal (Rio Capinzal), Joinville, Porto Unio, So Francisco.














Capinzal
So Jos do Rio Preto
Fernando Prestes
Taquaritinga
Santa Adlia
Pederneiras
Brodosqui
Ribeiro Preto
Mato
Araraquara
Rio Claro
Limeira
Santa Brbara do Oeste
Campinas
Itatiba
Itatinga
Santa Cruz do Rio Pardo
Itapeva

Socorro

Sorocaba
Socorro
Amparo
SO PAULO
Santos
Itapema
Mogi das Cruzes
So Jos
dos Campos
Jacare Taubat
Pindamonhangaba Guaratinguet
Pinhal
Cachoeira
Paulista
Cruzeiro
Bananal
So Simo
Cravinhos
Santa Rita
do Passa Quatro
Casa Branca
Vargem Grande Paulista
So Joo
da Boa Vista
Esprito Santo do Pinhal
Aparecida do Norte
Observao Para facilitar a leitura das cidades e considerando-
se a proximidade entre elas, deixei de usar os crculos vermelhos
indicativos dos municpios. Porm, h que se observar que neste
mapa do Estado de So Paulo constam apenas as praas
visitadas pelos Santoro, Viana e Neves.
Figura N
o
56 Mapa do Estado de So Paulo Cidades visitadas: Amparo, Aparecida do
Norte, Araraquara, Bananal, Brodosqui, Cachoeira Paulista, Campinas, Casa Branca,
Cravinhos, Cruzeiro, Esprito Santo do Pinhal, Fernando Prestes, Guaratinguet,
Itapecerica da Serra, Itapema, Itapeva, Itatiba, Itatinga (So Joo de Itatinga), Jacare,
Limeira, Mato, Mogi das Cruzes, Pederneiras, Pindamonhangaba, Pinhal, Rio Claro,
Santa Adlia, Santa Brbara do Oeste, Santa Cruz do Rio Pardo, Santa Rita do Passa
Quatro, Santos, So Caetano do Sul, So Joo da Boa Vista, So Jos do Rio Preto, So
Jos dos Campos, Socorro, So Simo, Sorocaba, Taquaritinga, Taubat, Vargem
Grande do Sul


362

reas Percorridas





































Figura N
o
57 Mapa do Brasil reas percorridas pelas trupes das
famlias Viana, Santoro e Neves

Ainda que este seja um traado elementar das rotas percorridas
pelas trupes Santoro, Viana e Neves e no tenhamos uma relao completa de
todas as praas visitadas, possvel perceber que dentro do retngulo
vermelho indicado acima, essas companhias cobriram nove estados e dezenas
de cidades.
Nota-se que o centro de irradiao era a cidade de So Paulo,
onde tudo comeou e para onde se dirigiram os ltimos integrantes desses
ncleos familiares no instante em que decidiram interromper suas viagens e
procurar um ponto determinado para fixar residncia, aproximando todos os
componentes da famlia.

363

Cabe aqui uma observao que se faz necessria no que diz
respeito ao nomadismo da maioria das companhias circenses e das quais os
Santoro, Viana e Neves no escapam regra: os nmades no devem ser
confundidos com errantes, pois ao contrrio desses possuem objetivos
definidos e seguem rotas pr-estabelecidas, visando sempre ao retorno a um
mesmo ponto de origem.
Seja qual for o trajeto definido pela companhia, ele faz parte de
um plano previamente traado que determine inclusive as cidades que devero
ser visitadas. Observando-se os mapas apresentados anteriormente, veremos
que a carava
na deslocava-se seguindo por uma mesma estrada principal.
Assim que se encerrava a temporada em uma cidade, no
momento em que se extinguia o pblico para as representaes, era chegada a
hora de arrumar toda a bagagem e partir em direo prxima, trilhando a
mesma rota.
Os circenses no chegavam a uma cidade de forma desavisada.
Enquanto os espetculos estavam sendo apresentados em uma praa, algum
responsvel pela companhia partia em direo seguinte e l, durante algum
tempo, tomava as referncias para que aquela localidade pudesse sediar a
trupe em sua prxima temporada. Dependendo das condies encontradas,
assim como a atmosfera de acolhimento da parte das autoridades, a cidade
poderia ser a escolhida, como tambm descartada.
Essa etapa do trabalho, denominada at hoje de fazer a praa,
era imprescindvel para garantir os bons resultados durante o perodo de
permanncia da companhia na cidade. Instalaes eltricas, rede de gua e
esgoto, apoio de comerciantes locais e reserva de acomodaes temporrias
para uma parte do elenco eram alguns dos itens levantados e analisados pelo
frentista que, depois de cuidadosa inspeo, dava o veredito sobre a
viabilidade, ou no, de se locomoverem para aquele lugar.
As trupes evitavam se estabelecer em cidades que tinham
recebido a visita de outras companhias muito recentemente. No que
temessem a concorrncia, ou as inevitveis comparaes entre os espetculos
de uma e de outra. Tratava-se apenas de uma ttica para evitar o esgotamento
do pblico, principalmente em localidades com poucos habitantes e poder

364

aquisitivo restrito. Porm, nas grandes praas, que comportavam um nmero
expressivo de habitantes, era comum dois circos estabelecidos em pontos
diferentes praticando a competncia, como era chamada a saudvel
competio entre as companhias. Ambas as trupes esmeravam-se para
apresentar os melhores espetculos, sabendo que o pblico de uma,
inevitavelmente, procuraria a outra em busca de uma anlise comparativa.
No havia nenhum tipo de indisposio entre companhias que se
apresentavam em uma mesma praa. Pelo contrrio. O esprito de
solidariedade sempre esteve presente e prova disso foi o apoio irrestrito
demonstrado pelas companhias da regio na ocasio em que o Circo-Teatro
Pavilho Arethuzza, em 14 de junho de 1934, na cidade de Campinas,
incendiou-se repentinamente, reduzindo todo o seu material a um irrecupervel
monte de cinzas.
Segundo o relato de quem passou por essa dramtica
circunstncia, sabe-se que a colaborao de outras companhias foi de
inestimvel valor, cada uma cedendo o que se encontrava ao seu alcance para
que o show pudesse continuar. A estratgia funcionou e em menos de um
ms o Circo-Teatro Pavilho Arethuzza j estava novamente de p, erguendo
sua lona e seguindo viagem em busca de outras praas.
















365






b) - Temporadas
Ningum capaz de prever quanto tempo ir durar a temporada
de uma companhia em uma determinada cidade. O perodo de permanncia
em cada localidade sempre uma incgnita e h inmeros fatores que
colaboram para isso:

b.1) condies atmosfricas
A chuva e o vento so os maiores inimigos do circo devido frgil
estrutura da tenda. As intempries sempre foram os mais terrveis fantasmas a
rondar todas as companhias. Quando chove, a gua invariavelmente atravessa
a lona furada, molhando a platia que protesta exigindo seu dinheiro de volta.
Existe sempre a promessa de que amanh haver outro espetculo e o circo
estar aberto para todos, sem cobrana de ingressos, para que ningum se
sinta prejudicado.
Quando venta, a cobertura pode ser arrancada dos mastros e
carregada pelos ares. Nesse caso o prejuzo enorme, pois a lona de
cobertura um dos itens mais caros na estruturao do circo.
Longas temporadas de chuva so ameaadoras para a
estabilidade de uma companhia. Aquelas que no possuem um saldo de caixa
para superar tempos difceis acabam por encerrar suas atividades, indo cada
um para o seu canto, em busca de outras fontes de trabalho. Chuva, vento e

366

barro assustam tanto o pblico quanto os artistas e quando no h perspectiva
de tempos melhores, a nica soluo fazer as malas e ganhar a estrada.

Eu era muito apavorada e todos ns ramos. Meu irmo
ento, nem se fala. Ele disse: No dia em que der um vento
sudoeste aqui, se jogou um circo daquele tamanho no cho, j
pensou o meu pavilho? Vai parar tudo l na praia! Ele ento
disse: No quero ficar aqui! Aqui eu no fico! Tanto que ns s
fizemos uma semana, ou duas, l na Ana Costa e estava, ,
assim... Mas ele falou: O qu? Ganho dinheiro, mas vou perder a
tranqilidade, nada disso!
Jacira Viana (Fonte A)

b.2) Concorrncia com outras companhias
Apesar de no haver um clima de acirrada competitividade entre
as companhias e, na maioria das vezes, predominar entre elas um esprito de
camaradagem e auxlio mtuo, existe sempre um desgaste natural da parte do
pblico quando um circo chega cidade, assim que outro termina sua
temporada.
mais do que natural que a chegada do circo seja ansiosamente
aguardada em localidades distantes, normalmente excludas dos roteiros das
grandes companhias. Talvez seja esta a razo pela qual os Santoro, Viana e
Neves sempre procuraram erguer a tenda em cidades que nunca tinham antes
recebido a visita de uma trupe. Em situaes como esta, o sucesso
estrondoso e mesmo com a baixa renda da populao possvel fazer algum
caixa para seguir em frente.
Em cidades maiores, acostumadas s freqentes excurses
circenses, o pblico torna-se mais criterioso e mais seletivo, estabelecendo um
juzo de valores que varia de regio para regio. Em alguns lugares d-se mais
importncia s companhias que possuem um grande nmero de integrantes,
pois isso garante uma variedade maior de nmeros.
Em outros, aprecia-se mais a riqueza de recursos da trupe,
amplamente divulgada por meio de modernos equipamentos recm adquiridos,
exibida nos luxuosos trajes dos artistas, na qualidade dos cartazes e
programas, assim como no conforto das arquibancadas. H tambm as praas

367

que se deixam encantar mais pelo nvel de popularidade dos artistas que iro
se apresentar. Nesses casos, muito comum observar-se um pblico mais
interessado em ver o ator tal como ele , do que saber o que ele ir fazer, ou
do que capaz.
Platias mais exigentes nem sempre garantem longas
temporadas, pois tudo que ostentado durante o espetculo como forma de
atrao para as audincias, reflete-se imediatamente no valor dos ingressos
que, obrigatoriamente, mais caros, s esto ao alcance de uma camada menor
da populao.

b.3) Apoio das autoridades locais
Sem o apoio das autoridades locais, o circo no capaz nem
mesmo de estacionar seus veculos, ou acomodar seus integrantes.
fundamental que as autoridades polticas nutram algum tipo de simpatia pelos
circenses, caso contrrio a permanncia na cidade ser insuportvel. Da
benemerncia dos polticos possvel obter energia eltrica, gua, esgoto e,
depois dos anos 50, at mesmo telefonia. Companhias dotadas de maior
prestgio contam com tudo isso e, dependendo das habilidades diplomticas do
proprietrio, possvel at mesmo obter algum auxlio financeiro dos cofres
pblicos, que se transformam em sesses gratuitas para toda a populao.
Isso muito freqente em pocas de eleies, quando candidatos utilizam-se
dos picadeiros para dar andamento s suas campanhas.
Uma situao inversa pode ser desastrosa para a trupe que, sem
contar com o beneplcito da prefeitura e da cmara pode at mesmo ser
autuada e obrigada a pagar pesadas multas, apenas porque usou a gua de
uma torneira em um terreno baldio que, supostamente, no pertencia a
ningum. A perseguio policial tambm ocorre e qualquer fato danoso e no
esclarecido oficialmente tem sua autoria, de imediato, atribuda aos
componentes da trupe.

b.4) Apoio dos meios locais de divulgao
Cidades mais prsperas possuem uma emissora de rdio e uma
publicao peridica local que podem ser de imensa utilidade para os circos no
momento em que chegam regio. Antes do advento da televiso, at o incio

368

dos anos 60, o rdio era uma poderosa arma de comunicao e todos os
habitantes de qualquer cidade, por menor que fosse, passavam a maior parte
de seu tempo ouvindo as transmisses do municpio.
Muitas vezes, em troca de alguns convites para serem sorteados
entre os ouvintes, a companhia circense obtinha diversas inseres dirias na
programao da emissora local, que poderiam garantir uma temporada mais
longa.
A mesma ttica funcionava igualmente com a imprensa que no
s publicava anncios gratuitos, divulgando as atraes do espetculo, como
tambm rendia elogiosas crticas companhia que permitiam uma extenso
maior na durao da temporada. Quando a publicidade no era gratuita, os
preos cobrados eram simblicos e, em retribuio, o proprietrio do circo
reservava os melhores lugares na platia para a equipe do jornal.

b.5) Apoio do comrcio local
Sem a colaborao dos comerciantes da localidade, uma
temporada poderia ser bastante abreviada e, em situao contrria, ampliada
em funo dos favores obtidos pela companhia que permitem um maior tempo
de permanncia ao grupo.
Casas de mveis costumavam emprestar peas de mobilirio
para enriquecer a cenografia dos espetculos. Lojas de tecidos forneciam
matria prima para a renovao dos figurinos. Mercados, aougues e padarias
ajudavam a alimentar a trupe e, em troca disso, no raro o nome dos
colaboradores se fazia ouvir durante a pea, mesmo que a ao dramtica
fosse ambientada na Roma imperial.
H que se levar em conta a importncia do apoio hipotecado s
companhias por mdicos e farmcias, pois em virtude dos muitos acidentes,
dos quais nunca se pode escapar, tornava-se de fundamental importncia para
salvar vidas e preservar a sade dos componentes do circo. Mdicos davam
consultas, faziam partos e cirurgias quase sempre sem cobrar pelos seus
honorrios. E, ainda segundo o relato de Rosalina Viana, o mdico, em uma
situao extrema, acabava adotando a criana.


369

Ns estvamos trabalhando nessa ocasio no tal Palcio
Teatro que tinha aqui em So Paulo. Foi aonde a av do Gibe
caiu, quebrou a espinha, foi para o hospital e morreu. A av desse
Gibe que anda a. Deixou dois meninos pequenos nessa poca.
Ela era linda, linda, linda a moa. Ela fazia fora de cabelo, sabe?
E ela estava grvida de sete meses. Ela caiu porque o marido dela
chupava (bebia) e ele amarrou o cabelo dela, mas no amarrou
direito, e ela caiu em cima das bancadas e quebrou a espinha. O
Doutor l em Santa Helena, foi operar e falou pra ela: Oh, minha
filha, vou te ser franco! Essa criana est viva. Voc quer me fazer
uma coisa? Quer me passar o papel dessa criana para mim? Eu
no tenho filhos! Eu fao a operao, tiro a criana. A criana est
sadia e tudo - Ela falou: Ah doutor, faa o que o senhor quiser,
que eu j estou nas mos de Deus! - A ele operou, tirou a
criana. Chamou o marido dela. Ele deu a criana de papel
passado para o doutor. Uma menina. Foi uma menina que
nasceu.
Rosalina Viana (Fonte A)
Farmcias forneciam os remdios necessrios ao tratamento e
isso, certamente, acabava por se tornar uma garantia para que a trupe desse
continuidade aos seus trabalhos. Considerando-se todos os itens relacionados
neste artigo, possvel dizer que uma temporada de sucesso em uma
determinada praa hospitaleira poderia render entre quatro e oito semanas de
bons espetculos. Em situaes de absoluto agrado popular, as sesses eram
dirias, com trs apresentaes aos sbados e domingos: um espetculo
infantil, uma matin e uma sesso noturna. Desnecessrio dizer que para cada
uma delas havia sempre um programa diferente e variado.

E ns, fazendo uma praa, sem repetir pea. Por exemplo,
levava uma pea no sbado, outra no domingo. Na segunda, s
vezes, era descanso da companhia. Depois, tera, quarta, quinta,
sexta, sbado e domingo. E trabalhando todas as noites. Ento o
meu irmo, como a praa estava muito boa ele resolveu dar
espetculo segunda-feira tambm. Quer dizer, ento que
estrepou mais a gente ainda. Porque na segunda-feira ele sabia
que a casa era feita, porque o povo ia mesmo, pra ver os artistas,
ento ele repetia uma comdia menor.
Jacira Viana (Fonte A)

370

Finalizando, de fundamental importncia avaliar as
condies econmicas da populao local, porque muitas vezes, mesmo sendo
inteiramente favorveis, no havendo pblico pagante, no tem como o circo
dar continuidade sua temporada.

Ns fomos mambembando por esses lugares pequenininhos,
ali, por aquelas redondezas. Arranjava um clubezinho, montava
um palco, dava um espetculo e pronto! A gente fazia um e se
mandava. Entendeu? Fazia dois espetculos e no podia fazer
mais porque no tinha mais pea. Mesmo porque tambm no
tinha ningum. Ento... Dava dois espetculos, trs e se
mandava. Ia para outra praa.
Jacira Viana (Fonte A)























371






C) - Divulgao
A publicidade uma atividade dedicada difuso pblica de
idias associadas a empresas, produtos ou servios, especificamente,
propaganda comercial. A publicidade que se faz nos dias de hoje faz parte de
um segmento de mercado ligado rea da comunicao, incorporando
obrigatoriamente publicidade, promoes, merchandising, marketing direto,
planejamento, criao, veiculao e produo de peas publicitrias. Entende-
se por pea publicitria cada um dos elementos produzidos para uma
campanha de propaganda, campanha de publicidade ou de promoo de
vendas, como por exemplo a chegada de uma companhia de circo em
determinada cidade.
Sempre que se tem alguma coisa para oferecer ao pblico,
fundamental levar ao conhecimento dos interessados os meios para se obter o
produto. Vamos entender aqui o espetculo circense como um produto cultural
que necessita de divulgao para no apenas mostrar o seu trabalho, mas
tambm para garantir a continuidade da companhia. por isso que no se
pode deixar de admitir que as trupes lancem mo de todos os recursos para
anunciar: Hoje tem espetculo!"
A divulgao circense comea no mesmo instante em que a
caravana do circo chega cidade. De uma hora para outra o local tomado
por um grupo de pessoas diferentes daquelas com as quais a populao est


372

acostumada a ver. Trata-se de uma comunidade extica. H gente de todos os
tipos: altos e baixos, gordos e magros, belos e feios, velhos e jovens. Porm h
uma caracterstica que une toda essa gente em torno de um mesmo eixo: l no
fundo tem-se a impresso de que no fazem parte deste planeta, tal o grau
de excentricidade inerente a cada um de seus componentes.
Se o mesmo circo j se apresentou recentemente em uma cidade
prxima, a notcia de que poder chegar a qualquer momento espalha-se
rapidamente. A partir desse instante, os habitantes esperam por aqueles seres
to especiais que durante algum tempo lhes permitiro escapar dos limites
impostos pela realidade, ainda que tudo se passe apenas no plano da fantasia.
No h melhor publicidade para o circo que no seja o prprio
circo. Tudo que nele est contido motivo de curiosidade e especulao.
Custa aos cidados locais admitir e entender que aquelas pessoas no
possuem nada de excepcional, a no ser a prtica de algumas habilidades que
alguns desses cidados acabam por se sentir tentados a experimentar.
Comea mais ou menos assim essa histria de fugir com o circo.
Muitos so os motivos que levaram inmeras pessoas a
abandonar a vida sedentria dos pacatos vilarejos em troca de um mundo de
aventuras que mergulha sempre em direo ao desconhecido. Esses que
partiram sem deixar rastro atrs de si e integraram-se s companhias circenses
foram os que mais se deixaram contaminar pela sedutora carga de publi cidade
escondida dentro do circo que vem tona, mesmo quando isso no do
interesse de ningum.
A divulgao circense at a segunda metade do Sculo XX era
praticamente a mesma posta em prtica pelas companhias ambulantes que
perambulavam pela Europa desde a Idade Mdia. Os saltimbancos no
esperavam que o pblico fosse at eles, mas, burlando a vigilncia das
autoridades, iam ao seu encontro, sugerindo durante um breve perodo de
tempo uma aparente suspenso da realidade.
Inesquecvel a cena da chegada de uma companhia teatral em
uma aldeia miservel apresentada no filme A Viagem do Capito Tornado, pela
segunda vez citado neste trabalho. Soprando uma corneta tosca e usando um
chapu espalhafatoso, Pulcinella, vivido pelo ator Massimo Troisi , atravessa a
nica rua do lugar anunciando que o teatro, finalmente, havia chegado quelas

373

paragens. O sistema de divulgao no circo permaneceu inalterado at que
modernos recursos tecnolgicos foram colocados ao alcance das grandes
empresas, j que as pequenas no dispem de reservas financeiras destinadas
a esse fim. O jeito , literalmente, botar a boca no trombone.

c.1) - O artista o elemento humano
O palhao, devidamente caracterizado, percorre as principais vias
do lugar a p, de bicicleta, em cima da perna-de-pau, pedalando um monociclo,
ou cavalgando um cavalo ao contrrio (com a face voltada para a cauda do
animal.). Para ser ouvido utiliza um megafone de zinco, ou segue confiante na
potncia de seus pulmes. No demora muito tempo para que um pequeno
cortejo se forme s suas costas, na maioria das vezes composto por crianas
que repetem o refro, sempre que lhes lanado o mote...
Hoje tem espetculo?
Tem, sim, sinh!
Essas crianas, involuntariamente, transformam-se em agentes
multiplicadores da notcia, levando a boa nova aos demais membros da famlia
que, por sua vez, se incumbem de espalh-la por toda a vizinhana. A carncia
de entretenimento nessas regies garante o sucesso da estratgia e por essa
razo que at os dias de hoje este ainda o veculo preferido e mais conhecido
de todas as companhias circenses, no que diz respeito divulgao.
Pode acontecer do palhao que puxa o cortejo ter ao seu lado
outros componentes da companhia que, igualmente caracterizados, oferecem
uma amostragem do que poder ser encontrado sob a lona. Dependendo do
porte da empresa, possvel at mesmo organizar um desfile, acompanhado
de banda musical e com a participao de todos os componentes da trupe. Em
uma situao assim como essa, o que se v um verdadeiro espetculo em
movimento. Quem no vai atrs, sobe na calada para apreciar o movimento e
no h uma s janela que permanea fechada diante de tanta algazarra.
possvel dizer que esse o meio mais eficaz e que garante os
assentos ocupados nas prximas sesses. O palhao e os demais integrantes
do elenco funcionam como um veculo informando a todos sobre a chegada do
produto que o espetculo. A eficincia dessa ttica surpreende a todos e
deve ser por isso que dela nenhum proprietrio de circo abre mo.

374

c.2) - Material impresso
Ermnia Silva em seu livro Circo-Teatro Benjamin de Oliveira e a
teatralidade circense no Brasil encerra a publicao com uma magnfica
coleo de cartazes apregoando as muitas atraes dos espetculos que se
apresentavam desde 1847.
Este era um recurso mais caro e ao mesmo tempo mais
temerrio, pois no se pode garantir por muito tempo a permanncia dos
mesmos artistas debaixo de uma mesma tenda. O esprito de itinerncia mais
uma vez se faz presente e comum a partida de famlias inteiras em busca de
outros circos. Um cartaz impresso corre o risco de, ou tornar-se obsoleto, ou
ser acusado de fazer propaganda enganosa. Mesmo assim, quando as
companhias desejavam impressionar a populao local, no dispensavam os
cartazes. Eles eram e so considerados dentre as peas publicitrias a menos
efmera, permanecendo por mais tempo disposio dos interessados em
busca de informaes sobre o espetculo.
Durante algum tempo, mais exatamente nas duas primeiras
dcadas do sculo XX, as companhias reservavam um fundo de caixa para a
impresso de cartazes executados nas tipografias locais. Visando a baratear o
custo final, acrescentavam na barra inferior da folha de papel uma srie de
pequenos anncios referentes ao comrcio local. Eram os chamados
apoiadores que se faziam presentes na maioria das praas visitadas.
No incio dos anos 30, as companhias abandonaram os cartazes
tipogrficos e adotaram o padro off set, que permitia a impresso de fotos do
circo, dos artistas e dos espetculos. Apesar de terem um custo mais elevado,
os cartazes com fotos, depois de um determinado tempo, tornaram-se
indispensveis, permanecendo afixados nos postes e nos estabelecimentos
comerciais de toda a cidade. A tarefa de distribuir os cartazes competia ao
frentista, secretrio ou administrador, dependendo do nome que se dava ao
indivduo que, com um rolo de cartazes debaixo do brao, percorria os pontos
de comrcio e, simpaticamente, pedia permisso para coloc-los em um local
bem visvel.
A adeso era praticamente total e to logo a operao cola-cartaz
tinha incio era freqente o aparecimento de outros comerciantes, cujos

375

estabelecimentos estavam fora do eixo principal da cidade, solicitando alguns
exemplares para serem distribudos na sua regio.
Observando-se alguns desses cartazes, nota-se que na nsia de
atrair o pblico, no deixando de fora nenhuma das atraes, eles acabavam
por se tornar um mosaico visualmente poludo. A leitura era difcil para o
consumidor que no dispunha de tempo suficiente para examinar
cuidadosamente todos os detalhes. Mas conveniente destacar que esta era
uma caracterstica prpria desse perodo, j que todos os cartazes consultados
apresentavam um mesmo padro esttico.
Cartazes em cores surgiram s depois dos anos 50, com a
chegada dos grandes circos internacionais que sabiamente exibiam apenas
imagens muito vistosas, e o nome do circo como elemento escrito. Isso
permitia a utilizao em qualquer praa de qualquer pas. Era bastante usual
reservar abaixo da imagem uma faixa de aproximadamente 15 cm de altura
absolutamente em branco. Era o campo a ser preenchido com as informaes
locais, fornecendo muitas vezes o endereo, horrios e o valor dos ingressos.
O Circo-Teatro Pavilho Arethuzza sempre acreditou na fora de
comunicao dos cartazes. Era comum separar uma verba destinada
produo dos novos espetculos, especialmente para a confeco de cartazes.
Eles deveriam chamar a ateno do pblico e, ao mesmo tempo, serem peas
de bom gosto e elegncia, fornecendo assim um indicativo do que o pblico iria
encontrar no palco do circo sob a forma de encenao.
Antonio Neves e sua filha Arethusa orgulhavam-se de terem
conquistado uma posio de respeito junto s demais companhias, justamente
por valorizarem alguns aspectos que no eram igualmente avaliados na classe
circense.
A dupla fazia questo de anunciar em seus cartazes que para
cada nova montagem havia um figurino indito, recm sado das oficinas de
costura que, s vsperas da estria trabalhavam a todo vapor nas
dependncias do prprio circo. Pai e filha tambm faziam questo de divulgar e
reforar o horrio de incio dos espetculos, em uma clara demonstrao de
considerao para com os espectadores, como possvel observar no cartaz
abaixo.

376


Figura N
o
58 - Cartaz para O pirata negro Circo Arethusa 1936
Acervo Antnio Santoro Junior

Observando o cartaz acima, verificamos que o Circo Theatro
Arethuzza, antes da fase pavilho, destacava a apresentao teatral como a
grande atrao da noite. O cartaz fornecia inclusive a ficha tcnica do

377

espetculo em uma clara demonstrao de apreo aos profissionais envolvidos
com a montagem. Com o objetivo de oferecer mais informaes aos leitores,
apresentamos outros dois cartazes produzidos pelos Santoro, Viana e Neves
em pocas diferentes. O primeiro durante o perodo em que o Circo chamou-se
Colombo e o segundo, j na formatao final, quando se tornou Circo-Teatro
Pavilho Arethuzza.
.
Figura N
o
59 - Cartaz para O Martyr do Calvrio Theatro Colombo 1925
Acervo Antnio Santoro Jr.

Figura N
o
60 - Cartaz para O brio Circo Arethusa 1947 Acervo Antnio Santoro Jr.

378

Ainda na categoria do material impresso como veculo de
divulgao do espetculo, oportuno citar a confeco dos programas,
entregues gratuitamente logo na entrada dos espectadores.
Os programas eram referentes apresentao que se faria
naquela ocasio e toda a companhia esforava-se ao mximo para que no
faltasse um s nmero anunciado, pois sabia que isso comprometeria a
credibilidade da companhia. Quando, por motivo de fora maior, uma das
atraes no poderia vir ao palco, antes mesmo do incio da funo, o Mestre
de Pista pedia a palavra e desculpava-se junto ao pblico, explicando as
razes pelas quais o nmero no seria apresentado. Contava assim com o
apoio e com a simpatia da platia que recebia de bom grado a atrao que
preencheria a lacuna.
Programas eram de pequenas propores, sendo as medidas
adotadas pela maioria dos produtores em torno de 15 cm x 20 cm. A matria
era impressa em papel barato, conhecido como papel chupo, devido sua
grande porosidade e alto ndice de absorvncia. A idia dos produtores era
sempre oferecer mais de um programa para os espectadores, pois se sabia
que a grande maioria gostava de lev-los para casa como souvenir da
representao, mostrando-os e distribuindo-os para amigos e familiares, que se
sentiam motivados a comparecer s prximas sesses.
notvel a coleo de programas de Antnio Santoro Junior que,
infelizmente, segundo suas prprias palavras, carece de uma catalogao mais
rigorosa, j que a quase totalidade do material no especifica nem locais e nem
as datas das apresentaes. Mesmo assim, pela raridade e pela beleza, esse
conjunto de programas valeria uma exposio parte.

c.3) - Carro de som, rdio e televiso.
A propaganda mvel, como mais conhecido hoje o antigo carro
de som, era um dos recursos que o circo utilizava para indicar sua estada nas
localidades visitadas. Companhias mais bem estruturadas e dotadas de amplos
recursos econmicos possuam o seu prprio carro de som que percorria as
principais ruas da cidade transmitindo sempre a mesma mensagem, repetida
inmeras vezes por um locutor de voz cativante, em tempos bem anteriores
aos sistemas de gravao.

379

Nome e gnero da pea em cartaz, ficha tcnica da produo e
uma breve descrio enftica dos melhores momentos de cada espetculo
eram sempre propalados, tendo ao fundo uma msica vibrante que preenchia
os tempos vazios em que o locutor tomava flego para ir em frente.
O Circo-Teatro Pavilho Arethuzza no possua um carro de som
prprio, entendendo ser esta uma despesa desnecessria, j que era possvel
alugar o mesmo equipamento por preos mdicos em cada uma das cidades
que recebiam a companhia. Antnio Neves confiava, principalmente, na
propaganda boca-a-boca, convicto de que as boas crticas dos primeiros
espectadores seriam as maiores responsveis pela vinda de outros.
O carro de som no deveria ser desprezado, mas se a encenao
no agradasse ao pblico, nem mesmo uma dezena de veculos, alardeando a
companhia durante a temporada, seria capaz de gerar platias em uma praa
pela qual j havia corrido a notcia da m qualidade da representao. Como j
dissemos anteriormente, usava-se tambm a rdio local com mensagens
publicitrias, entrevistas com artistas, sorteios de ingressos e depoimentos
favorveis de espectadores. Havia tambm a apresentao ao vivo de cantores
da companhia em programas veiculados no chamado horrio nobre, quando
todos os ouvidos na cidade estavam sintonizados na estao do municpio.
Arethusa e seus auxiliares administrativos sempre souberam
desenvolver relaes amistosas com as rdios. Graciosamente, obtinham
espao para falar a respeito do trabalho que vinham praticando, enaltecendo,
sempre que possvel, o alto nvel das produes apresentadas. digno de nota
destacar que uma das coisas que mais impressionava o pblico de ouvintes
era que os atores representavam todas as peas programadas para a
temporada sem o auxlio do ponto e com o texto absolutamente de cor.
Com a chegada da televiso e a enorme popularidade adquirida
por este veculo a partir dos anos 60, circos internacionais de passagem pelo
Brasil inseriam pequenas chamadas, levadas ao ar ao vivo, em uma poca
bem anterior aos recursos de gravao. Nesse momento, o Circo Arethuzza,
sentindo que j havia cumprido sua misso, prepara-se para sair de cena
discretamente, com a mesma elegncia e apuro com que sempre marcou seus
espetculos.


380






D) Pblico
O Circo-Teatro Pavilho Arethuzza, desde as suas origens,
conduzido pelas mos do Comendador, adotando diferentes nomes,
atravessando momentos nicos na histria do pas, nunca perdeu seu carter
de empresa familiar. Havia sempre algum da famlia, com um vasto manancial
de experincias vividas frente da companhia, indicando os caminhos a seguir.
Isso no se deu com todas as demais companhias que nesse
perodo circularam pelo Brasil, difundindo cultura e proporcionando
entretenimento em regies aonde as notcias chegavam invariavelmente com
meses de atraso. Muitas trupes, at mesmo por uma questo de sobrevivncia,
criaram um sistema empresarial desligado dos vnculos familiares, indo buscar
fora desse ncleo outros profissionais para dirigir, administrar, divulgar e,
principalmente, gerenciar as sempre frgeis finanas.
Os empreendimentos familiares, se por um lado conservaram
suas caractersticas mais autnticas, por outro no conseguiram expandir suas
atividades, conservando a mesma dimenso durante anos de existncia. Isso
tanto pode ser visto como algo positivo, levando-se em conta a legitimidade do
trabalho executado, como tambm negativo, se considerarmos a quase
imobilidade de crescimento, aqui citado no sentido fsico de sua estrutura.
Observa-se historicamente que a partir do momento em que se
registra esta ciso entre o mbito familiar e o empresarial, fortaleceram-se
tambm os pequenos circos, essencialmente familiares, que melhor

381

desenvolveram as caractersticas prprias do circo-teatro, transformando-as
praticamente em sua marca registrada e sua mais expressiva identidade.
Poderemos classificar o circo-teatro como manifestao da cultura
popular, porque permaneceu pequeno em sua estrutura, se comparado aos
concorrentes de formatao empresarial.
Ainda assim o circo-teatro acabou por se dirigir especificamente a
uma camada de pblico que, destitudo de rigores estticos, no reservava em
relao ao espetculo que lhe era oferecido nenhuma expectativa de vnculo a
valores aristocrticos.
O pblico que lotava as tendas ou os pavilhes, interessado na
representao teatral, estava voltado para o transitrio, para o momentneo,
para a surpresa e para a criatividade da cena teatral que se refazia a cada
sesso.
A platia do circo-teatro conversa, interpela as personagens,
denuncia intrigas, chora, esbraveja, come, manifestando-se abertamente
sempre que lhe parece oportuno. Essa participao mais do que ativa da
audincia exige um traado de cena ntido, uma composio de personagens
exuberante e uma impostao vocal possante. Desconsidera-se qualquer
mincia intimista, resqucio de um naturalismo teatral, que, certamente, jamais
atingiria o cidado acomodado no ltimo degrau da arquibancada.
Os atores do Circo-Teatro Pavilho Arethuzza, acostumados a
esse tipo de espectador, evitavam reprimir essa espontaneidade, buscavam
apenas conter alguns excessos isolados que, sempre que ocorriam, eram
imediatamente combatidos pela prpria platia, em uma demonstrao clara de
interesse pelo espetculo e respeito pelo elenco.
A camada de pblico que acorria aos circos era composta por
famlias inteiras que buscavam o pavilho como meio de entretenimento sadio
ao alcance de todos, sem restries. Um pouco mais de malcia nas segundas
intenes era o mximo a que se permitiam pblico e atores.
Havia uma espcie de acordo tcito entre ambas as partes,
estabelecendo claramente os limites impostos por alguma coisa que aquele
filo especfico da sociedade chamava de decncia.


382

- Aquele tipo assim, como faz a Nh Barbina, s que tem que
a Nh Barbina muito livre, assim, de boca, n? Fala muita
besteira.
- Mas antigamente no usava muito isso.
- Eu, no meu tempo... Uma mulher, por exemplo, podia fazer
caipira, cantar, fazer um gesto, uma coisinha, se coar, e fazer...
Mas no se admitia... A platia no tolerava uma mulher falando
uma coisa assim livre, como se fala hoje em dia. No gnero da
Nh Barbina, aquele tempo no dava. A Nh Barbina hoje
sucesso.
Rosalina Viana e Jacira Viana (Fonte A)

Observando os relatos, nota-se que o comportamento do pblico
era imprevisvel e os atores deveriam estar preparados para enfrentar qualquer
circunstncia atpica, se possvel tirando partido da situao e obrigando o
indivduo inconveniente a se por no seu lugar. necessrio que esse tipo de
atitude, partindo sempre de algum do elenco, fosse uma prerrogativa dos
atores mais velhos que, por si s, j impunham mais respeito. As observaes
lanadas em direo platia eram sempre bem humoradas, capazes de
despertar o riso dos demais, sem explicitar um carter de represso.
A relao imediata que se estabelece entre o que mostrado no
palco com situaes familiares reais o indicativo de que a famlia enquanto
tema, o ponto de ligao mais estreito entre os atores e o pblico. Mesmo
quando o circo-teatro colocava em cena situaes que extrapolavam por
completo as dimenses do real, tal como ocorre em Corao Materno, ou O
Cu uniu dois coraes, a platia no se sentia atraioada em seu
comprometimento com o mundo real. Todos compreendiam que tais exageros
no deveriam ser encarados como um reflexo da realidade, mas sim uma
interpretao simbolgica da mesma.
A verossimilhana dos espetculos apresentados no circo-teatro
no se equilibra entre o nvel discursivo e a realidade em si mesma, mas to
apenas e somente no plano das representaes que correspondem s
expectativas dos espectadores e que fazem parte de um repertrio vivencial
real que lhes bem conhecido. Todas as experincias dramticas so

383

simulacros de interligaes afetivas entre pessoas que se conhecem h muito
tempo e que tm a famlia como centro de irradiao de todos os dramas.
O amor materno, a lealdade fraterna, a generosidade paterna,
assim como a vingana da madrasta, o dio do enteado, a fidelidade, ou
infidelidade conjugal e o indiscutvel respeito aos pais esto indiscutivelmente
associados com a instituio familiar.
justamente endereado famlia o apelo que o dono do circo
Bandeirantes interrompe a sesso da pea O Fusco Preto para pedir ateno
e respeito a um grupo de jovens espectadores inquietos, que tinham
comparecido com o deliberado propsito de tumultuar a representao. Este
episdio citado por Jos Guilherme Cantor Magnani em sua obra Festa no
pedao, para demonstrar que a censura do ator no se devia ao desinteresse
pela pea demonstrado pelos jovens, mas, sim, ruptura de uma regra
elementar: o respeito e a educao que imprescindvel demonstrar em casas
de famlia.
Ningum obrigado a vim no circo. Vem quem quer. Ningum
obrigado a acreditar no que acontece no palco. O Dcio, na vida
real, tem a me dele que ele gosta e que no morreu, como
acontece no drama. Eu tambm tenho a minha me, sou palhao
aqui, que a gente defende o po, trabalhando. Faz dez anos que o
Circo Bandeirantes leva diverso para as famlias e respeitado
porque respeita. Se um dia a gente entrasse na casa desses
bagunceiros a, eles ia ver o que educao, no o que eles esto
fazendo aqui, da gente que a casa. (MAGNANI, 1984, p. 136)

Torna-se claro que a atitude dos jovens uma prova de
desconhecimento do cdigo, que deve ser do conhecimento dos que adentram
o terreno teatral, seja para assistir, seja para fazer. O teatro conveno e no
passa de um jogo de faz de conta, no qual a situao irreal contada lanando
mo de todos os recursos para parecer a mais real possvel. O conhecimento
das normas convencionais adquirido ao longo da experincia, pois se a
criana freqenta a sala de espetculos desde pequena, muito cedo ela vai
perceber que aquilo no a realidade, mas apenas uma representao dela.
Supe-se que o conhecimento desse cdigo seja prprio de
pessoas que possuem um mnimo de formao cultural ampla, tendo

384

observado o modelo nas elegantes salas convencionais e tentado reproduzir o
mesmo modelo nos pavilhes de circo-teatro. Na ausncia desse lastro de
formao, possvel que o espectador, annimo na escurido da platia, sinta-
se impelido a disputar as atenes do pblico com o ator que est no palco.
como se houvesse da parte desse cidado desinformado um inconformismo
com a sua posio de mero assistente passivo e que, por no se identificar
com regras de uma classe a qual no pertence, no hesita em tripudi-las,
como forma de impor suas diferenas.
No se esperava que a platia habituada s arquibancadas do
circo-teatro tivesse o mesmo padro de comportamento daquela acostumada
aos foyers dos teatros instalados nos centros urbanos. Ambas pertenciam a
extratos sociais muito distintos. No final da dcada de 30 e primeira metade da
de 40, quando o circo-teatro vive sua era de ouro, a platia circense era uma
curiosa mistura de todas as camadas. Os comentrios sobre os espetculos
corriam de boca em boca e atraam cada vez mais um nmero maior de
espectadores: brasileiros e estrangeiros, negros e brancos, pobres e
abastados, intelectuais e matutos, a plebe e a burguesia.
O pblico fiel dos espetculos de circo era to diferente entre si,
como eram diferentes os habitantes das cidades acostumados a comparecer
aos espaos onde eram oferecidas as possibilidades de entretenimento
urbano. Atribui-se ao fato de que o circo visava unicamente diverso, no se
engajava politicamente, no levantava bandeira esttica de nenhuma espcie,
no se propunha a ser referncia cultural de coisa alguma e nem tampouco
julgava o seu trabalho dotado de um perfil educativo. Todos esses fatores
reunidos, em um primeiro momento, poderiam ser os responsveis pela
classificao de sua platia como popular, principalmente por ser composta em
sua grande maioria por cidados de baixa renda.
No difcil estabelecer, ainda que estejam em plos opostos,
certo paralelo entre as observaes do grande poeta da paulicia desvairada e
a indisciplina dos jovens do circo Bandeirantes. Ambos estavam, cada qual
sua maneira, demonstrando sua insatisfao com relao aos padres vigentes
das manifestaes culturais que estavam ao seu alcance.



385






A dcada de 30 foi particularmente difcil para as companhias
circenses que mambembaram pelo nosso pas, considerando-se todas
reviravoltas no panorama poltico da nao que ocorrem nesse perodo.
Logo de incio temos a Revoluo de 30, com o golpe de estado
de Getlio Vargas. Inconformado com sua derrota nas urnas para o candidato
paulista Julio Prestes e revoltado com o assassinato de Joo Pessoa, na
Paraba, candidato vice-presidncia em sua chapa, o gacho acende o
estopim e deixa a bomba explodir. Antes que o novo presidente tomasse
posse, Getlio, no comando da Aliana Liberal representada pela unio dos
Estados do Rio Grande do Sul, Minas Gerais e Paraba leva a cabo o golpe,
culminando com a deposio do ento presidente da Repblica Velha,
Washington Luis.
A resposta paulista veio sob a forma da Revoluo
Constitucionalista de 32, que tinha como principal bandeira a exigncia
incondicional da constitucionalizao do novo regime, chamado de provisri o
por Getlio. O movimento no concretizou seus objetivos mas mobilizou um
grande contingente de jovens que apaixonadamente abraaram a causa.
O clima de insegurana era generalizado e as trupes que se
deslocavam pelas estradas em busca de novas praas acabavam sempre por
cruzar com tropas militares em movimentos de manobras. A populao das
8)- ANOS 30 - MUDANA PARA SO PAULO


386

pequenas cidades, ressabiada e initimidada, no se sentia motivada a sair de
casa e todo e qualquer tosto devia ser guardado para os dias piores que
poderiam advir. A soma desses fatores significava arquibancadas vazias.
O grande trunfo da fracassada a Revoluo de 32 foi forar a
convocao de uma Assemblia Constituinte no ano seguinte e em 1934 seria
promulgada a nova Constituio. A alternncia no comando da nao dividida
entre So Paulo e Minas Gerais, conhecida como poltica caf-com-leite chega
ao fim e Getlio permanece no poder at 1934 como Chefe do Governo
Provisrio, sendo eleito legalmente pela Constituinte nesse mesmo ano.
Em 1937, s vsperas das novas eleies, receoso de perder o
poder e sob o pretexto de conter um plano comunista que visava a derrub-lo,
Getlio, por meio de um pronunciamento radiofnico transmitido de Norte a Sul,
decretou o Estado Novo, garantindo sua permanncia no comando do pas,
sem contar com quase nenhum tipo de resistncia.
Em 1938 o lder gacho cria A Voz do Brasil, obrigatoriamente
transmitida em cadeia para todo o pas das 19h s 20h, justamente no horrio
em que as famlias costumavam se preparar para ir ao circo, logo depois do
jantar.

Figura N
o
61 - Circo-Teatro Pavilho Arethuzza na R. Joo Caetano SP
Acervo de Antnio Santoro Junior

387

O Estado Novo criado em 1937 constituiu-se na mais legtima
prova de que Getlio Vargas, sustentando-se nos meios de comunicao,
buscava garantir sua permanncia no poder. Essa preocupao j se revelava
desde o golpe de 1930, a partir do qual, mais e mais, Vargas pretendia dar uma
base estrutural ao seu governo, utilizando instrumentos de propaganda
ideolgica e severo controle da opinio pblica, com o objetivo de disseminar
as propostas que caracterizariam sua administrao.
Uma das pedras lapidares para consolidar seus planos foi a
criao do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), em dezembro de
1939, cultivando mecanismos com a finalidade primordial de construir uma
imagem simptica do governante junto s camadas da populao brasileira,
mais notadamente as de baixa renda. O DIP estabeleceu um culto explcito
personalidade do ditador, decididamente disposto a viver o papel do salvador
da ptria.
O DIP, montado com o perfil prprio de uma mquina da
propaganda governista, atuou intensamente junto a todos os meios de
comunicao, atingindo principalmente a imprensa escrita e o rdio. Era da
competncia do DIP responder pela publicidade dos rgos governamentais,
assim como da administrao pblica federal e todas as entidades sujeitas
vigilncia do estado.
Uma das mais importantes misses do DIP era divulgar todas as
propostas de governo do Estado Novo, apresentando-o como nica soluo
para os problemas nacionais. Coube igualmente ao DIP produzir e distribuir
fotos oficiais do presidente Getlio Vargas, acompanhadas de recomendaes
expressas para que fossem afixadas em locais visveis, demonstrando o apoio
e a admirao personalidade de Vargas e ao trabalho que vinha
desenvolvendo.
No podemos nos esquecer jamais de que uma das atribuies
de maior peso do DIP era justamente a de reservar recursos de toda espcie
para que se estabelecesse uma frrea censura aos meios de comunicao, de
forma generalizada. Evidentemente, o circo tambm se tornou alvo da

388

vigilncia dos censores que, logo no incio da dcada de 40, proibiram a
transmisso de uma centena de programas radiofnicos e mais de
quatrocentas msicas de todos os gneros. Bastava uma palavra suspeita, ou
uma breve aluso que pudesse ser interpretada como contrria ao regime para
acarretar a interdio imediata e sem direito a nenhuma apelao.
No h como negar que a organizao do DIP obedecia a um
planejamento que visava a no deixar nenhum setor descoberto, concentrando-
se naqueles que, de alguma forma, poderiam ser responsveis pela formao
de opinio. Para cada setor especfico foi criada uma diviso e uma delas, e
talvez a mais atuante, dedicava-se ao cinema, ao teatro e, naturalmente, ao
circo. Ganharam incentivos e subvenes as produes que enalteciam as
realizaes governamentais, apontando-as como solues rpidas e
inteligentes para todas as crises que pudessem assolar nosso pas.
A irreverncia do circo e do teatro de revista foram alvos dessa
aguda observao e os transgressores eram duramente punidos, sendo
inclusive proibidos de dar continuidade aos seus trabalhos. Paralelamente,
Getlio Vargas via com muito bom humor e ele prprio fazia questo de
conferir todos os espetculos que se referissem a ele como exemplo de
autoridade viril e inteligente.
A liberdade de expresso estava definitivamente comprometida.
Este foi mais um dos fatores a contribuir para que as companhias circenses
acostumadas a percorrer cidades de vrios estados passassem a se sentir
ameaadas. A partir de ento as trupes sentiram-se intimidadas diante da
presso exercida por esse rgo responsvel pela mais absoluta coero do
livre pensamento.
Os que ainda insistiam em continuar mambembando sentiam-se
inseguros e to tpido quanto possvel comearam a buscar um centro de
referncia no qual pudessem se estabelecer, garantindo um mnimo de
segurana para si mesmo e todos os seus. H que se considerar a estrutura
familiar circense e como isso despertava em todos os componentes das

389

companhias um receio permanente de que todo um trabalho desenvolvido
durante dcadas fosse posto a perder.
Em meio a esse ambiente desfavorvel e inconstante, Antnio
das Neves resolve por um fim s viagens de sua companhia, transferindo-se
definitivamente para So Paulo e adquirindo algumas propriedades na Rua
Hipias, no Bairro da Mooca, visando assim a ter toda a sua famlia reunida e
morando em um mesmo local. O avanar da idade do empresrio, associado
ao panorama irregular da poltica brasileira, que indicava um perodo de
recesso, foram fatores determinantes para que Antonio das Neves tomasse
essa deciso. O bem-estar da famlia e a proximidade entre os parentes era
algo igualmente desejvel. Um endereo fixo e permanente na cidade de So
Paulo poderia contribuir para que se atingisse esses objetivos. Assim foi feito.
O fato de terem se instalado em um local e nele criado suas
razes no arrefeceu os nimos nmades dos Santoro, Viana e Neves que
agora percorrem os bairros da periferia da mesma forma que percorriam as
cidades do interior. A programao permaneceu praticamente a mesma e para
as grandes praas, representadas pelo bairros mais progressistas e
econmicamente mais favorecidos, eram preparadas novas montagens,
anunciadas com muita antecedncia e aguardadas com ansiedade pelo pblico
local.













390





A chegada da dcada de 40 trouxe obrigatoriamente para o
universo do circo uma srie de mudanas que indicava a necessidade de
acompanhar os tempos que se modernizavam. As companhias desestimuladas
pelos acontecimentos polticos da dcada anterior fixaram-se nas grandes
cidades e vo abandonar quase que definitivamente os nmeros de salo, ou
nmeros de palco, como eram chamadas as atraes que se exibiam sobre o
tablado cnico e que retomavam o esprito do circo de variedades. O circo-
teatro ambientado debaixo da tenda circular de lona vai ser acolhido agora em
outro modelo espacial conhecido como pavilho.
As companhias que optaram pela transformao do circo-teatro
em pavilho, em sua grande maioria, haviam se tornado conhecidas e
conquistado o pblico notadamente pela qualidade de suas apresentaes
teatrais. Uma larga experincia adquirida durante a fase mambembe do circo-
teatro permitiu que esses elencos decidissem ir mais longe. Os propsitos
eram mais ambiciosos e os projetos envolviam no apenas um nmero maior
de participantes, mas implicavam tambm em produes mais custosas que,
invariavelmente, eram um atrativo para o pblico.
O que se apresentava sobre os palcos dos pavilhes nesse incio
de dcada eram produes elaboradas destacando-se, sobremaneira, o
trabalho de interpretao dos atores. O elenco demonstrava ter o texto
inteiramente decorado, decretando a sentena de morte para a caixa do ponto,
vista como coisa do passado. Cenrios e figurinos, resultado de pesquisas que
9)- CIRCO-TEATRO PAVILHO ARETHUZZA


391

tinham a histria da arte como ponto de referncia, passaram a encantar as
platias deslumbradas com as invencionices exibidas nos pavilhes.
O esprito pavilho revelava-se inteiramente indito aos olhos do
pblico e esforava-se por trazer novos valores que contribussem para que
essas mudanas fossem cada vez mais notveis. Exemplo disso a
preferncia pelos dramas, deixando de lado as comdias leves, inspiradas
diretamente nas entradas de palhaos e vistas como encenaes simples e
destinadas a platias menos exigentes.
Os pavilhes (e o Circo-Teatro Pavilho Arethuzza era um
exemplo admirvel desse novo modelo) orgulhavam-se de trazer para as
platias dramas que refletissem as inquietaes do tempo presente. Importante
lembrar o quanto era perturbadora nesse mesmo perodo a aliana firmada
entre Alemanha, Itlia e Japo que ir mudar os rumos da guerra na Europa,
produzindo reflexos imediatos em terras brasileiras. A nova realidade mundial
exigia seriedade e tudo se encaminhava para uma intensificao dos aspectos
dramticos contidos nos espetculos de diverso.
Os dramas encenados nos pavilhes respeitavam e levavam
muito a srio o contedo altamente conflituoso da ao central do espetculo,
evitando que o esprito da montagem se encaminhasse para o humor fcil e
descomprometido, prprio de uma poca sem atribulaes. Isso no quer dizer
que no houvesse comdias no repertrio dos pavilhes, mas quando a opo
recaa sobre este gnero, eram escolhidos textos de autores consagrados,
respeitados em sua integridade como obra, sem adapt-los s caractersticas
da companhia. Pode-se dizer que o elenco ajustava-se obra, atendendo s
suas necessidades, desistindo da frmula inversa que havia se tornado a
marca registrada do circo-teatro dos anos 30.
O que observamos e que merece destaque a preocupao
crescente das companhias circenses em distanciar-se do simples
entretenimento e aproximar-se cada vez mais do modelo de produo cultural
praticado pelas camadas sociais mais elevadas.
H alteraes significativas na concepo arquitetnica do
pavilho, representando um afastamento cada vez maior do modelo anterior. A

392

rea, que na formatao primeira do circo de variedades era conhecida como
picadeiro, comporta agora confortveis cadeiras. O mobilirio confeccionado
em madeira e forrado com vistosos tecidos. As poltronas enfileiradas
reproduziam as platias dos teatros convencionais e enchiam os olhos dos
espectadores assim que esses adentravam os pavilhes. Para um pblico
ainda mais seleto, havia outro espao, distante apenas um metro do palco de
representao. A rea reservada era providencialmente separada das demais
cadeiras por um cercado com lugares previamente demarcados por nmeros.
Uma das novidades do pavilho era oferecer ao pblico um
endereo fixo, interrompendo a idia de itinerncia e temporariamente
significando um momento de estabilidade. Paredes de alvenaria se erguem ao
redor do terreno e um revestimento de zinco, muito mais resistente chuva,
colocado para a proteo do pblico. Mesmo assim, esses dois novos
elementos no eram suficientes para afastar o mais tenebroso fantasma a
rondar o mundo do circo: o incndio. preciso sublinhar que o pavilho mais
resistente e mais seguro do que o modelo anterior, tornando-o to sujeito aos
imprevistos como as tradicionais casas de espetculos das grandes capitais.
Isso era o mesmo que dizer que tanto em um, como em outro, corria-se o
mesmo perigo.
No que diz respeito ao espao cnico propriamente dito, sobre o
qual se desenvolvia a ao dramtica, ocorrem alteraes expressivas e a
mais relevante delas o deslocamento da caixa de palco para fora do circo.
Esta mudana fez com que apenas o limite de base do proscnio estivesse
alinhado com o fechamento lateral do pavilho, que, por sua vez, no mais
circular e, sim, nitidamente ovalado.
O deslocamento da caixa do palco para fora da tenda facilitou a
instalao de diversos equipamentos notadamente oriundos do palco italiano
renascentista, como a grelha e o urdimento. Sem essas mudanas no
poderiam subir, devidamente maquinados e contrapesados, os teles que
consistiam na alma da cenografia teatral vinculada ao ambiente circense.
Como tivemos oportunidade de ver, o repertrio do Circo-Teatro
Pavilho Arethuzza era composto por um nmero espantoso de ttulos que, por
sua vez, exigia um nmero considervel de teles, caprichosamente

393

executados e pintados sobre uma superfcie de papel entelado. Visando a
obter maior durabilidade e reaproveitamento, a base dos teles era reforada
por um forro de algodo cru, colado manualmente sobre as folhas de papel.
Ambientes internos, fazendo uso unicamente de teles pintados,
reproduziam suntuosos sales de palcios, com escadarias e varandas. Havia
tambm cenrios que exibiam ambientes exteriores e para esses eram
produzidos jardins, bosques e florestas, como em O Guarany, adaptado da
obra de Jos de Alencar.
Ruas e outros logradouros pblicos de vrias partes do mundo,
facilmente reconhecidos pela platia, eram copiados com fidelidade. Para obter
esse resultado, o que mais se usava como base para a criao desses
cenrios eram imagens de cartes postais de Paris, Roma e Londres. Um
exemplo sempre lembrado a ponte sobre Rio Tmisa, em cima da qual os
atores poderiam representar Jack, o estripador.
Com o objetivo de ampliar ainda mais a identificao com as salas
convencionais de teatro, a boca de cena do espao pavilho arrematada por
uma admirvel moldura de carter visivelmente decorativo. De alguma forma
este recurso, apesar de distante no tempo, ainda est diretamente associado
essncia do espao cnico barroco que, emoldurado, prope aos olhos da
platia uma viso do espetculo que procurava assemelhar-se a um quadro
vivo.
O pavilho permanente adaptado, considerando-se que a sua
estrutura incorporou sua ltima forma as lembranas de um passado
essencialmente circense, que ningum pretendia esconder ou negar. O palco
instalado no ambiente circense, com o objetivo de abrigar exclusivamente a
representao teatral, de acordo com a sua natureza, tanto pode ser fixo, como
mvel. Muito embora os pontos de semelhana fossem muitos, o Circo-Teatro
Pavilho Arethuzza no pretendia concorrer com os teatros convencionais
situados na So Paulo do incio dos anos 40. Com a observao favorecida
pelo distanciamento do tempo, verificamos que, talvez sem querer, esses
profissionais, herdeiros de saltimbancos, estavam recriando o fazer teatral.




394







Costuma-se dizer que a entrada da televiso nos lares da classe
mdia brasileira foi a grande responsvel pela curva descendente que
passamos a verificar nas atividades circenses, mais acentuadamente no eixo
Rio / So Paulo. O Circo-Teatro Pavilho Arethuzza tornou-se uma das poucas
excees. Valendo-se do trabalho realizado por uma equipe que se mantinha
unida h muitos anos, esta companhia atravessou a dcada de 50 com alguma
serenidade.
O patriarca Antnio Neves faleceu em 15 de setembro de 1953,
mas antes do desenlace havia feito uma criteriosa distribuio de atividades
entre todos os seus filhos, de forma que cada um tivesse a sua quota de
responsabilidade pelo xito do empreendimento, que ainda se mantinha dentro
de uma estrutura familiar. Arethusa Neves j havia assumido a liderana do
grupo e apoiada pela anuncia paterna passou a gerir os negcios, exercendo
as funes pertinentes a uma administradora.
Mas certamente um equvoco atribuirmos televiso a culpa
maior pelo encerramento crescente das atividades circenses, pois a televiso
apenas uma das peas atuantes nessa intrincada engrenagem soci al que aps
a segunda guerra teria passado por transformaes visveis, incorporadas por
todas as camadas da populao brasileira. O mundo havia se tornado mais gil
e tudo acontecia muito mais depressa. As cidades haviam crescido
irregularmente e o que antes era perto, agora tinha ficado irremediavelmente

10)- CRISE E ENCERRAMENTO DAS
ATIVIDADES


395

longe. As pessoas comearam a desenvolver o gosto por permanecer mais
tempo em casa, desfrutando da convivncia familiar e diante disso, a televiso
era um excelente elemento aglutinador.
H uma urgncia at ento desconhecida que obriga o cidado a
olhar para o relgio inmeras vezes e a cidade grande transmite-lhe
constantemente a mensagem de que ele pode estar sempre atrasado. At
mesmo para o lazer preciso pensar em alguma diverso gil, dinmica, de
fcil entendimento, muita ao e poucas palavras. As velhas geraes
circenses tinham permanecido na janela durante muito tempo, enquanto as
mudanas pareciam ter desfilado do outro lado da rua. Tudo havia adquirido
um carter de acelerao incontrolvel e, curiosamente, exigia demais dos
antigos artistas, apresentando um panorama para o qual os novos ainda no
estavam prontos.
Na mdia j no h mais espao para o circo-teatro, pois as
pginas dos jornais agora se ocupam das atraes transmitidas pelos canais
de televiso. A vizinhana rene-se para assistir a um programa, pois o preo
do aparelho ainda no acessvel a todos. No h como deixar de registrar
que a aquisio de uma televiso era sinnimo de sucesso e, paralelamente o
circo visto como uma diverso prpria de uma classe de menor poder
aquisitivo. Certamente, depois da televiso nunca mais o mundo foi o mesmo -
o circo tampouco.
As informaes deslocavam-se de um ponto ao outro em tempo
real e agora vm acrescidas de imagens contundentes. O pblico torna-se
exigente. A discusso em torno de temas atuais entra na pauta dos debates em
todos os lares e todas as esquinas. A televiso acirra o choque de idias e o
indivduo sente-se importante, pois tem a sensao de que agora ouvido,
quando se une ao grande coro que entoa o hino da atualidade.
A televiso traz a realidade que se nos apresenta to distante que
at parece adquirir ares de fico. Guerras e conflitos militares em regies
longnquas no interferem no nosso cotidiano e mais se assemelham s
peripcias das pginas de um folhetim. O circo-teatro desloca-se em outra
direo. Ele trata a fico de forma a faz-la parecer real e nessa estratgia,
aos poucos, o espectador tende a abandon-lo em busca de emoes mais
fortes e, ao mesmo tempo, mais legtimas.

396

Para que se tenha uma noo esclarecedora de como esses
procedimentos foram se operando e introduzindo fendas profundas que
distanciaram os espectadores das arquibancadas do circo, vamos abordar
isoladamente cada uma das dcadas, dos anos 30 aos anos 60, buscando
compreender que nessa peleja no houve heris ou viles. Houve apenas uma
mudana de foco, apagando a luz sobre a fico e acendendo-a (ainda que
inicialmente em branco e preto) sobre a vida como ela , e como nunca havia
sido mostrada. Queremos com isso eximir a televiso como nica responsvel
pelo declnio circense. O fenmeno ora em estudo, que culminou com a asfixia
quase total do circo-teatro em meados dos anos 60, teve incio bem antes,
exatamente h trs dcadas.

Dcada de 30
Historiadores so unnimes em afirmar que a dcada de 30 foi
um dos perodos mais selvagens e sangrentos da trajetria da humanidade.
Adolf Hitler assume o posto de Chanceler da Alemanha, dilacerada pelas
perdas da primeira guerra e d incio a uma feroz perseguio aos grupos
chamados por ele mesmo de raas inferiores, com uma obstinada fixao nos
judeus. A exemplo de Hitler, outros governos absolutistas surgiram na Europa e
seus objetivos eram praticamente os mesmos: a expanso territorial e o
fortalecimento militar.
O Chanceler alemo, em uma clara afronta ao Tratado de
Versailles, desrespeita os acordos firmados anteriormente e reintegra territrios
perdidos no primeiro conflito. Na pennsula itlica, finalmente unificada em
1929 aps o Tratado de Latro, surge o Partido Fascista, liderado por Benito
Mussolini, Duce da Itlia, que amparado pelo apoio vindo da Alemanha assume
o controle da nao recm formada com poderes ilimitados.
H que se registrar a implacvel crise econmica pela qual
passavam esses dois pases, enfrentando altssimos ndices inflacionrios com
milhares de cidados desempregados e desesperados. Do outro lado do
mundo, na terra do Sol nascente, o Japo tambm alimentava sonhos de
ampliar territrios, anexando reas vizinhas e ilhas do arquiplago. Unidos
fundamentalmente pelos mesmos interesses, esses trs pases firmaram suas
relaes. O trio criou uma comunho de propsitos conhecido como o Eixo,

397

dotado de um perfil militar nico, sublinhado por planos de conquista
esboados em comum acordo e visando ao auxlio mtuo, quando este se
fizesse necessrio.
O estopim estava aceso e o petardo prestes a explodir, o que veio
a acontecer em 1939, quando o exrcito alemo invadiu a Polnia. A reao foi
instantnea e os primeiros pases a tomar uma posio com relao a esse
gesto arbitrrio foram Inglaterra e Frana, declarando guerra Alemanha.
Formaram-se dois grupos opostos celebrando alianas militares. De um lado os
Aliados (capitaneados pela Inglaterra, URSS, Frana e Estados Unidos) e o
Eixo (representado pela Alemanha, Itlia e Japo ).
Em terras brasileiras, o clima no muito diferente e vrios
movimentos de interesses contrrios acabaram por criar um inevitvel choque
que se espalha por todo o pas. Logo em seguida Revoluo de 30, temos a
de 32, orientada pelo esprito constitucionalista e logo sufocada pelas foras
governamentais, que impem uma fragorosa derrota ao estado de So Paulo.

Entrevistador - E agora, me diz uma coisa, nos tempos da
Revoluo, como que o circo se virava?
- Naquele tempo a gente andava pelo interior... Aqui em So
Paulo, a gente no estava, no! Teve um artista aqui, que morava
na Vila Mariana, e a mulher dele dizia assim: No sai para a rua
hoje, no! Escutei falar no rdio que vo atacar aqui em So
Paulo, que vai acontecer isso e acontecer aquilo. E ele
respondia: Ah, vai, caipira, deixa de bobagem, que nada! - E ele
saiu para a rua, quando saiu, quando ele chegou na primeira
esquina, estava aquele fecha. Ele foi correndo para casa, quase
morrendo de medo da revoluo! Depois, quando ns viemos
aqui para So Paulo... Aqui nessa fbrica mesmo, que era do
meu velho, os vidros eram todos quebrados, no sei se era tiro, ou
o que era. De certo que era tiro. A gente via as indstrias aqui em
So Paulo, com os vidros tudo quebrado. Muito roubo que houve.
(...)
A pessoa nessas alturas foge porque tem medo. Na hora do
pnico larga tudo para se esconder. Larga casa, larga tudo! Olha,
minha filha, com aquela revoluo muita gente enriqueceu, muitos
morreram, outros ficaram na misria. Fazendeiros ficaram
reduzidos a nada, com aquela revoluo. E outros se arrumaram.

398

(...)
O meu irmo foi tambm recrutado, coitado, quando ele voltou,
voltou com uma canequinha amassada. (...) Ele foi como chofer.
Ele era o melhor chofer daquela zona, naquela poca. Ele foi com
o carro do comandante, guiando. Quando andou l por Minas...
Aquela revoluo. Eles ficaram presos em Minas, no podiam
voltar porque eram de So Paulo. No podiam apresentar nada
porque era circo de paulista.
- Ah, ! No podia. S porque era de paulista, ! Por causa da
revoluo.
Rosalina Viana (Fonte A)

Manifestaes contrrias constituinte de 1934 atingem o ponto
alto em 1935 com a Intentona Comunista, igualmente aniquilada pelo exrcito
de Getlio Vargas. Segundo a tica do ento presidente, a nica soluo vivel
era o Estado Novo, que lhe concedia direitos semelhantes aos adquiridos por
Hitler e Mussolini na distante Europa.
Nem por isso as companhias circenses interromperam suas
viagens, mas as estradas estavam se tornando cada vez mais perigosas e a
falta de recursos dos municpios e dos cidados refletia-se nas arquibancadas
que se esvaziavam. A companhia de Arethusa Neves, ainda sob a liderana
de Antnio das Neves, que j comea a apresentar sinais de cansao, opta por
voltar para So Paulo, em busca de um porto seguro para os integrantes da
trupe.
Outras tantas companhias itinerantes tiveram a mesma idia e se
voltaram para os centros urbanos que viviam nesse perodo uma fase de
crescimento, notabilizados pela dilatao visvel de suas reas perifricas.
Deslocar-se entre bairros distantes, tendo um ponto fixo e central de referncia
era muito mais fcil, econmico e confortvel do que enfrentar estradas e
conquistar praas ressabiadas com os ltimos acontecimentos no Brasil e no
mundo.

Dcada de 40
A entrada nos anos 40, apesar da guerra que havia se tornado
ainda mais violenta no continente europeu, trouxe para o circo brasileiro um
perodo de calma e tranqilidade. Os novos bairros da periferia aguardavam

399

ansiosos a chegada dos circos que, por fora do pblico que aflua de outras
regies prximas, era obrigado a cumprir rentveis temporadas em um mesmo
terreno que duravam, s vezes, at quatro meses.
Tendo sido deflagrada a guerra em 1939, Getlio Vargas,
presidente do Brasil, conseguiu manter-se neutro at 1942, quando se deixou
seduzir pela poltica da boa vizinhana americana, cedendo a Ilha Fernando de
Noronha aos aliados, para que fosse usada como base militar. Isso foi o
bastante para que tivesse incio uma srie de torpedeamentos de embarcaes
civis e militares em costas brasileiras em uma clara represlia dos pases do
Eixo.
A populao brasileira se v dividida e grande parte acreditava
que os ataques eram uma estratgia americana, forando a adeso do Brasil
ao grupo aliado.
Em 1942 o Brasil decide finalmente declarar guerra Alemanha e
Itlia, mas o envio de tropas, exigido pela opinio pblica do pas, s veio a
acontecer dois anos depois, em 1944, com o envio de vinte e cinco mil homens
despreparados que, entre derrotas e vitrias, permaneceram no solo europeu
at junho de 1945.
O envio do primeiro escalo da Fora Expedicionria Brasileira,
ao mesmo tempo em que trazia uma sensao de ameaa e perigo iminentes,
enchia de orgulho o peito dos brasileiros, que no mais se viam alheios ao
conflito que tomava conta do planeta.
O governo getulista, sempre buscando a simpatia popular,
anuncia, no dia 1
o
de maio de 1943, a criao da C.L.T. (Consolidao das Leis
do Trabalho), decreto que reunia em um s documento toda a legislao
trabalhista produzida durante a sua gesto.
H um clima de euforia e otimismo, sublinhado pelo apoio que o
presidente gacho empresta s manifestaes populares de cultura e o circo,
naturalmente, era uma delas.
O incentivo permitiu que a companhia do velho Neves, sediada
em So Paulo, fixasse razes e solidificasse suas finanas, permitindo,
inclusive a aquisio de uma vila inteira para todos os familiares no Bairro da
Mooca.

400

E a crise? Onde estava a crise nos anos 40? Por incrvel que
parea, apesar de tanta prosperidade, algo muito srio e perigoso estava
minando o organismo circense e acabaria por comprometer suas estruturas
posteriormente. Este inimigo, aparentemente inofensivo e sinnimo da
elevao do padro de vida dos brasileiros tinha um nome: rdio.
Esta novidade, em pouqussimo tempo, transformou-se em uma
presena indispensvel na maioria dos lares brasileiros, sendo a responsvel
por algumas mudanas substanciais no comportamento das famlias que,
depois do advento da comunicao radiofnica, passou a estabelecer
momentos de convivncia destinados audio de notcias e de programas
musicais.
No se pode dizer que o rdio tenha se apropriado do pblico que
antes freqentava as tendas circenses, mas, sem dvida foi ele o agente
causador de uma radical mudana na programao das companhias que,
ajustando-se aos novos tempos, sem perceber, acabaram por comprometer a
essncia da sua programao.
Aos poucos, os nmeros de variedades vo cedendo lugar s
apresentaes de cantores que ocupavam os palcos dos circos atraindo
multides, que buscavam os pavilhes para ver de perto seus dolos favoritos,
dos quais estavam acostumados apenas com a voz.
Os grandes intrpretes da msica brasileira, em um primeiro
momento, quando no estavam nos auditrios das rdios abrilhantando
espetculos que eram transmitidos ao vivo, estavam nos palcos dos teatros
convencionais, principalmente nos entreatos das revistas que, nessa mesma
poca, eram o gnero que mais vai ao encontro do gosto da populao.
Ainda nessa fase, restou para o circo uma rplica dos grandes
artistas que ao se apresentarem no picadeiro reproduziam os sucessos que
veiculavam pelas ondas do rdio. As companhias circenses perceberam em
pouco tempo que esta era uma atrao que hipnotizava as atenes da platia.
Atendendo aos desejos das arquibancadas, no houve quem
hesitasse em sobrecarregar a primeira parte dos espetculos com cantores, ou
aspirantes a cantores, em detrimento de equilibristas, malabaristas, mgicos,
palhaos e outros praticantes das muitas modalidades que eram o filo mais
nobre da primeira parte das apresentaes.

401

Ento, o meu irmo, como a praa estava muito boa, falou
assim: No, eu no vou fazer agora porque todo circo, todo
pavilhozinho tem show. - Na minha poca, quando a praa j
estava caindo, a comeava a trazer os shows, que eram os
artistas de rdio.
(...)
A Adelaide Chioso e a Eliana Macedo foram l fazer a
propaganda do filme delas. Foi um dos primeiros filmes delas e
elas foram no nosso pavilho. Acho que foi em 46. O pavilho
ficou, menina, que no cabia... Olha, sete horas da manh,
comeou a vender entrada, cinco horas da tarde j estava lotado,
que no cabia mais ningum. J estava lotao esgotada. Estava
na porta: LOTADO. No podia entrar mesmo mais ningum. Agora
vou te falar uma coisa, hein! Elas eram um show parte, as duas,
eram mesmo. As moas irradiavam uma simpatia que o povo no
queria ,mais deixar elas sarem do palco de to graciosa que elas
eram. Elas cantavam, elas danavam, elas tocavam aquilo. Elas
eram um show mesmo.
(...)
Mas com o meu irmo, no! A praa estava muito boa e ele
disse: Eu no vou querer escangalhar, porque depois vou viciar o
povo, vo querer ver s a turma de rdio... Ento ele comeou a
dar espetculo segunda-feira tambm. Porque na segunda-feira
ele sabia que a casa era feita, porque o povo ia mesmo, pra ver os
artistas, ento ele repetia uma comdia menor.
Rosalina Viana (Fonte A)

O espetculo teatral continuou sendo a segunda atrao,
resistindo bravamente s transformaes que lhe vo sendo impostas. Os
horrios tambm foram alterados, pois era necessrio adequ-los preferncia
das camadas populares que no saam de casa antes de ter ouvido as ltimas
do Brasil e do mundo. Espetculos circenses que, antes do advento do rdio,
comeavam por volta das 20h, comeam agora s 20h 30 e at mesmo s 21h.
As apresentaes, anteriores a essas mudanas, chegavam a ter
um tempo mdio de durao, incluindo o intervalo, de aproximadamente duas
horas e, algumas vezes, nos finais de semana, at duas horas e meia.
Comeando mais tarde, a manuteno de um mesmo programa
de atraes implicaria em finalizar os nmeros tarde da noite, encurtando o

402

sono daqueles que tinham que acordar cedo no dia seguinte, como era o caso
da quase absoluta maioria do pblico circense.
No houve alternativa a no ser reduzir, resumir, cortar, encurtar,
enxugar o espetculo, comeando a operao a partir do texto, a obra escrita.
Mantiveram-se as atraes musicais e os espetculos encenados aps o
intervalo foram os sacrificados, chegando a ter atos inteiros eliminados para
que a ao dramtica atingisse mais rapidamente o pice e o desfecho viesse
logo de pronto.
Se, por um lado, as bilheterias, estimuladas pela presena dos
cantores, eram generosas e atingiam altas somas, esse mesmo montante
dissolvia-se quase que de imediato no pagamento dos altos cachs cobrados
pelos artistas.
H um clima crescente de insatisfao gerado pelo
descontentamento provocado pela diferena de salrios entre os antigos
colaboradores das atividades circenses e os novos imperadores dos palcos
que capitalizavam as atenes do pblico. Pagava-se mais pela atrao
efmera e, conseqentemente, sobrava menos para os artistas residentes que
h longo tempo batalhavam lado a lado pelos mesmos objetivos e com os
mesmos propsitos.
Os espetculos tiveram a verba destinada produo reduzida e
para que o repertrio fosse renovado era necessrio reaproveitar tudo que j
existia, muitas vezes de forma imprpria e inadequada.

Ele contratava com guarda-roupa, mas ele no tinha guarda-
roupa. Fez uma meia dzia de sanhas de flanela e um vestido
roxo de veludo. Nem era veludo direito, um veludo bom. Um
vestido de cauda. Eu era a dama das peas. Um vestido
decotado... Decote em V. E tinha uns colares de contas, dessas
que imitavam prolas, que no eram nada... A roupa do Cristo
servia para Amor de Perdio, servia para nem sei mais quantas
peas... Acho que umas cinco ou seis. O tal vestido roxo ento (...)
Ele vinha: Dona Lola, olha o vestido... Eu pegava: Seu
Garcia, hoje outra vez com este vestido... Eu j fui ontem...
Tem pacincia, Dona Lola... Eu no posso... Eu no posso... !
Ele me dava as contas. Um dia eu punha as contas amontoadas

403

para c... Outro dia amarrava tudo no pescoo. Outro dia botava
de outro jeito. Eu j estava cansada de botar aqueles colares.
Rosalina Viana (Fonte A)

Ainda que aos sobressaltos, o circo-teatro atravessou a dcada
de 40 de maneira confortvel se tivssemos que estabelecer comparaes com
o que ainda estava por vir. A guerra acabou, os pracinhas da Fora
Expedicionria Brasileira voltaram cobertos de louros e os americanos
revidaram o ataque a Pearl Harbor, reduzindo a p as cidades de Hiroshima e
Nagasaki. Ainda em 1945, Getlio Vargas deposto pelas foras do exrcito
descontente que j tinha preparada a cadeira presidencial para o General de
Diviso Eurico Gaspar Dutra.
A dcada de 40 termina com um novo sistema de discos, vitrolas
e vitrolas automticas que permitiam ao fiel ouvinte escutar seu sucesso
preferido na hora em que quisesse, sem sequer ter que sair de casa. Fechando
esta importante dcada com chave de ouro, em dezembro de 1949, a cantora
paulista Marlene vence o concurso para a escolha da primeira rainha do rdio
do Brasil.
Eram muitas as transformaes pelas quais vinha passando a
sociedade brasileira e possvel dizer que todas estavam acontecendo de
forma involuntria e dentro de um espao de tempo bastante curto.
As mudanas por fora da velocidade com que se operavam,
trazendo um arsenal de informaes novas vindas de longe, acabaram por
relegar a um segundo plano nossas razes tradicionais que, certamente,
mereciam e deveriam ter sido mantidas e preservadas.
H que se somar a esse fenmeno certo complexo nacional de
inferioridade que tende a enxergar como melhor e mais importante as
manifestaes exteriores nossa cultura. No h dvida de que o rdio foi um
dos responsveis pela propagao dessa nova mentalidade, impondo de fora
para dentro alguns modelos que foram assimilados pela populao brasileira
quase que imediatamente.
possvel dizer que as legtimas expresses da nossa brasilidade
comearam a partir da a sofrer um longo processo de intoxicao, gerando

404

subprodutos hbridos que, em um espantoso processo de mutao, buscavam
apenas ajustar-se a uma nova realidade.
A crise na qual se viu mergulhado o circo-teatro foi um reflexo
desse estado de coisas e, aos poucos, as trupes que lutavam pela subsistncia
acabaram por se render aos novos modelos, que se apresentavam como
superiores e mais atualizados.
No podemos desconsiderar que nesse mesmo perodo o modo
de pensar e o modo de agir da classe trabalhadora foram fatores determinantes
na transformao de suas opes de entretenimento e lazer.
Os muitos ajustes aos quais a estrutura circense foi obrigada a se
submeter para sobreviver foram inmeros e acreditamos que se no tivessem
ocorrido bem provvel que o circo tivesse sido abandonado pela populao
em uma extenso de tempo ainda mais curta.
Essas transformaes no se referem somente ao tipo de
espetculo apresentado e nem tampouco variedade de gneros adotados,
buscando satisfazer o pblico sequioso por novidades.
As adaptaes relacionam-se diretamente com o elemento
humano da engrenagem circense, modificando as relaes internas e
interferindo de forma irreversvel na dinmica familiar.
O ncleo da famlia era antes o responsvel pela transmisso dos
conhecimentos, manuteno do padro de qualidade dos nmeros
apresentados e administrao e instituio como um todo, fornecendo,
inclusive, uma unidade esttica que se fazia sentir em todas as atraes.
Corromperam-se as relaes de trabalho de forma generalizada,
assim como se corrompeu tambm, ainda que involuntariamente, o sistema de
organizao do prprio trabalho, que antes determinava perodos para que as
atividades preparatrias fossem distribudas durante a jornada diria,
cumprindo suas funes pedaggicas.
No havendo mais a possibilidade de obter as informaes
necessrias ao exerccio de suas atividades, tornou-se imprescindvel criar um
sistema paralelo responsvel pela transmisso dos conhecimentos. Assim
comearam a surgir as escolas que hoje se responsabilizam pela formao dos
novos profissionais que iro ocupar os palcos dos circos que ainda transitam
pela cidade.

405

A adoo dessas novas medidas desvirtuou o carter familiar das
atividades circenses e contribuiu para que se acentuasse a curva descendente
que fez com que o circo mergulhasse em um profunda crise conforme era
ultrapassado o marco limite da primeira metade do sculo XX. Os tempos
rduos e espinhosos enfrentados pela comunidade circense que, perplexa,
assistia decomposio de seu modelo primeiro foram, a bem da verdade, os
maiores responsveis pela enorme quantidade de solues para grande parte
dos problemas que afligiam o povo do circo.
Aquilo que em princpio parecia assustador e abominvel, aos
poucos, foi estendendo seu raio de alcance, convencendo todos os envolvidos
de que alm das que se apresentavam, no havia alternativas viveis.
A primeira parte dos espetculos, preenchida pelos nmeros de
variedades, praticamente deixou de existir, at mesmo porque no havia mais
quem conduzisse os treinamentos preparatrios das novas geraes.
Em seu lugar, tornaram-se presenas cativas cantores e duplas
sertanejas. A segunda parte pertence ainda ao universo do teatro e o elenco se
restringe aos remanescentes do ncleo familiar que reencenam, sem grandes
aspiraes de mudanas, os mesmos melodramas, agora repaginados e
reduzidos condio de dramalhes.
19 de setembro de 1950. So Paulo. A primeira emissora de
televiso, a TV Tupi, inicia suas transmisses. O agente deste verdadeiro
milagre foi Assis Chateaubriand, proprietrio absoluto de uma rede de
emissoras de rdio e jornais: os Dirios Associados. Brasileiros de todas as
regies orgulham-se de ocuparem a quarta posio mundial na introduo
deste novo veculo na realidade do pas.
Nesse mesmo ano, Getlio Vargas volta triunfal presidncia da
repblica, conduzido ao Palcio do Catete pela vontade de mais da metade da
populao brasileira.
No deixaram saudades os dois anos de governo do General
Dutra e o circo saudou com alegria o retorno do velhinho, amante do teatro de
revista e entusiasta das atividades circenses.

406


Figura N
o
62 - O Circo-Teatro Pavilho Arethuzza homenageia Getlio Vargas
Espetculo: O Mrtir da Inconfidncia Acervo Fernando Neves

Inicia-se a segunda metade do sculo XX e o Brasil j tinha se
deixado seduzir pelos encantos da imagem transmitida distncia. A
popularizao da televiso tem sido vista e apontada como outra grande
responsvel pela evaso do pblico dos circos e dos teatros, assim como dos
cinemas, menos atingidos, mas igualmente sujeitos s transformaes
irreversveis constatadas na sociedade brasileira. Vale a pena observarmos
que ao dar incio suas transmisses, ainda carecendo de uma esttica
prpria para a nova linguagem, a televiso ir se apropriar de outras estticas
j existentes, reproduzindo dentro de seus estdios a atmosfera do circo, do
teatro e dos programas de auditrio das emissoras de rdio.
Hoje, distantes no tempo, percebemos que a televiso no pode
ser vista como o grande vilo, destruidor implacvel de tudo que havia antes.
H uma curiosa inverso no trnsito dessa rota que une a televiso aos demais
veculos de comunicao. No h como negar que a chegada da televiso
representou a abertura de um novo mercado de trabalho que, sem mo de obra
prpria, absorveu aquela que se encontrava disposio. A televiso

407

hipnotizou os melhores atores das grandes companhias de circo-teatro,
obrigando-as em inmeras ocasies a interromper suas temporadas e ensaiar
novamente os mesmos espetculos em tempo mnimo, valendo-se de elencos
despreparados e ainda desprovidos da necessria tcnica exigida pela arte da
representao no picadeiro.
O desenvolvimento urbano das cidades notvel. Sobressaem-se
nos planos arquitetnicos a construo de cinemas to grandes quanto
luxuosos, erguendo-se do solo ao lado de teatros igualmente majestosos,
capazes de receber com mais conforto e mais recursos as companhias teatrais
que se incorporavam aos circos para pode continuar a trabalhar. Juscelino
Kubitschek eleito presidente do Brasil em 1955 criando o famoso Plano de
Metas, que se comprometia a colocar o Brasil na pauta da atualidade
avanando Cinqenta anos em cinco.
Em 1958 inicia-se a produo do Fusca que da noite para o dia
transforma-se no objeto de desejo da classe mdia que aspira a independncia
motora. O carro popular entra na vida do cidado brasileiro conferindo-lhe um
status at ento no experimentado e, aparentemente, as condies de vida
tornam-se melhores para todos. Para que haja mais dinheiro em circulao, o
governo aumenta os impostos que, automaticamente, vo sendo transportados
para outras instncias at chegar aos municpios que aumentam a retirada de
recursos do bolso de cada cidado. O circo-teatro, alm da dificuldade
crescente em conseguir locais apropriados para a instalao de sua tenda,
tambm submetido a essa cascata de cobranas que implica no aumento do
valor do ingresso que, por sua vez, dirigindo-se a uma camada empobrecida,
acarreta um visvel esvaziamento das platias.
Com a receita cada vez mais reduzida, os reflexos vo se fazendo
sentir e os cachs diminudos implicam cada vez mais em atraes de menor
qualidade. Nas arquibancadas passam a sentar-se outros que no mais os
conhecidos de sua vizinhana, com quem era possvel voltar para casa,
comentando o espetculo, enquanto as crianas brincavam frente do grupo
em total segurana.
Em posio diametralmente oposta, a televiso e o cinema
cobrem-se de brilho tornando-se uma vitrine viva de possibilidades ainda muito
distantes da realidade imediata do consumidor. Sem nenhum acanhamento, a

408

televiso vai engolindo uma esttica pr-existente e aos domingos, no horrio
da matin, possvel assistir a um espetculo circense de pequeno porte no
conforto do lar e, aparentemente, sem gastar um tosto. A p de cal nessa
triste verdade que as sorridentes figuras que enchem o tubo de imagens so
as mesmas que antes abrilhantavam os palcos do circo-teatro.
Em 21 de abril de 1960, Braslia inaugurada com um sem
nmero de festividades, substituindo o Rio de Janeiro como capital do Brasil. A
antiga capital transforma-se no Estado da Guanabara. No ano seguinte, Jnio
Quadros elege-se presidente da repblica prometendo usar a vassoura para
varrer toda a bandalheira. Oito meses depois, no tendo conseguido fazer a
faxina sua maneira, o presidente renuncia convicto de que o brado
inconformado do Brasil inteiro o reconduziria ao poder. No foi o que
aconteceu. Mais uma vez, um clima de incertezas em todas as reas toma
conta das cidades e enclausura ainda mais o cidado em sua casa.
O Circo-Teatro Pavilho Arethuzza, durante todo esse tempo
conseguiu sobreviver s duras penas, percebendo que j no havia condies
de manter o mesmo padro de qualidade das montagens com as quais havia
se consagrado junto ao pblico.

















409






Ao final deste trabalho, obtivemos mais dvidas do que
propriamente concluses, indicando claramente que ainda h muito a ser
explorado nos terrenos do circo e do teatro, ou na fuso de ambos, se assim o
quisermos.
Ao contrrio do que se pensava, e esta talvez seja uma das mais
interessantes observaes pontuadas nesta pesquisa, o teatro no adentrou o
circo como um estranho que no houvesse sido convidado para a festa que h
muito vinha sendo promovida debaixo da lona e no meio do picadeiro.
O que se percebe com clareza que a juno hbrida entre o
circo e o teatro, que passamos a notar com maior evidncia a partir do primeiro
quarto do sculo XX, nada mais do que a soluo para um processo de
continuidade inerente ao exerccio artstico dessas duas categorias desde o
sculo XVIII, intensificando-se no sculo XIX e alcanando a sua plenitude nas
primeiras dcadas do sculo XX.
H um curioso intercmbio que vem sendo registrado h
aproximadamente trs sculos e que nos do conta de que o artista circense
nunca abandonou suas origens quando passou a ocupar o palco, assim como
a recproca verdadeira, pois os atores vindos de companhias teatrais
estveis, em pouco tempo assimilaram muitos dos conhecimentos especficos
do segmento circense.
Uma coisa foi lentamente se incorporando outra e a passagem
do tempo nos indica que no perodo ureo do circo-teatro, o bom profissional,
CONCLUSO

410

disputado pelas grandes companhias, quando ainda no era o mantenedor da
sua prpria, era aquele que sabia de tudo um pouco e transitava com
desembarao do picadeiro para o palco e vice-versa.
No h como ignorar que a cena teatral, com todos os seus
componentes, tais como texto, ensaiador, marcaes, cenrios, figurinos e
maquiagem j estavam embutidos na essncia das pantomimas apresentadas
nos entreatos dos espetculos tradicionais do antigo circo de variedades. Por
fora das mais diversas necessidades uma prtica evoluiu em direo outra
e, cada uma delas, sua maneira, soube aproveitar o que melhor lhes
convinha para que esta interao resultasse da maneira mais natural possvel.
inconclusivo buscar respostas para saber se o picadeiro
matou o palco, ou se foi a recproca que se verificou. A histria nos mostra
que bem antes do advento do palco italiano, distanciado do pblico pela quarta
parede stanislavskiana, os artistas circenses j representavam peas no
picadeiro sem contar com nenhum elemento cnico que no fosse a sua
prpria presena.
A introduo do espao cnico teatral convencional, o palco
italiano, no representa um estado de corrupo do picadeiro, um equvoco
considerar-se que as antigas tradies circenses foram deturpadas pelo
advento da prtica teatral. mais razovel quando se constata que um
elemento incorporou-se ao outro, sem que houvesse fatores totalmente
estranhos para nenhuma das partes. Isso equivale a dizer que desde tempos
imemoriais, todo artista circense possua um perfil de ator, assim como todo
ator guardava em sua alma um pouco do esprito do circo.
Mesmo quando nos lembramos do episdio da gripe espanhola,
h poucas informaes noticiando que artistas de formao essencialmente
teatral tivessem migrado para o circo, porm a recproca no verdadeira.
Verifica-se que houve um contingente expressivo de atores circenses que, no
decorrer do exerccio profissional, acabou sendo levado para o teatro, para o
cinema e, mais tardiamente, para a televiso.
Fernando Neves garante que o elenco permanente do Circo-
Teatro Pavilho Arethuzza recebeu inmeras vezes vrios convites para que
exibisse seus dotes em outras reas. Talvez por fora da liderana do velho

411

Antnio Neves nunca ningum abandonou a cobertura de lona, onde, ainda
segundo Fernando, todos se sentiam em casa e em famlia.
Ao adotar a linguagem teatral compreensvel que as
companhias circenses que ousaram desafiar o teatro convencional tenham
recorrido a ele para reproduzir seu modelo. O Pavilho Arethuzza Neves, pelo
que se observa nas poucas fotos que restaram das montagens, inspirou-se
nitidamente nos padres oficiais no que diz respeito cenografia e aos
figurinos. O mesmo verifica-se na caracterizao dos atores, na incluso de
nmeros coreogrficos e, seguramente, na fidelidade aos textos que serviam
como ponto de partida para o trabalho que se desenvolveria a seguir.
Ainda seguindo o padro dos produtores da cultura instituda
como referncia para o bom teatro, o pavilho adota o melodrama,
respeitando os conflitos contidos no miolo dos textos. Ficava assim preservada
a essncia dramtica, sem permitir que se casse na tentao de resvalar para
o humor fcil, que ia to bem ao encontro do gosto do pblico menos exigente.
Arethuzza Neves queria que o seu pavilho fosse conhecido
como um teatro cujas montagens em nada ficavam a dever s produes das
companhias festejadas nos grandes crculos artsticos. Indo mais alm,
entendia que era misso de sua companhia contribuir com um mnimo que
fosse para o aprimoramento daquele segmento da sociedade.
Se analisarmos o momento atual, nesta primeira dcada do
sculo XXI, observaremos que o circo-teatro que antes se abrigava debaixo
das lonas, est progressivamente se extinguindo em nosso panorama cultural.
Leve-se em conta que o circo-teatro, por se tratar de uma manifestao de
carter notadamente popular, necessita dar continuidade transferncia de
seus conhecimentos e tradies para que lhe seja reservada uma sobrevida,
garantindo sua continuidade. O fato de que a alma circense, desde suas
origens, sempre obedeceu ao seu impulso de natural nomadismo torna ainda
mais difcil essa transmisso.
Os traos marcantes que vieram a se constituir nas principais
caractersticas do circo-teatro no esto circunscritos a uma regio especfica,
no representando valores culturais prprios localizados em setores
determinados do mapa brasileiro. Se assim o fosse, certamente, seria bem

412

mais vivel a manuteno desses traos, diretamente ligados ao cotidiano do
prprio grupo no qual eles se manifestam.
Se tivermos que identificar os responsveis pela preservao
dessas informaes, veremos que esto dentro do seio da prpria comunidade
circense, encontrando-se diretamente ligados ao processo do qual so partes
integrantes. A falta de interesse do pblico, a ausncia de incentivos e,
principalmente, a lenta transformao pela qual passa a sociedade, trazendo
novos meios de comunicao muito mais geis e precisos, fizeram com o que o
circo-teatro fosse empurrado para localidades cada vez mais distantes dos
grandes aglomerados urbanos.
por essa razo que quanto mais nos afastamos dos pontos de
grande concentrao de pblico, mais aumenta a probabilidade de
encontrarmos algum tipo de circo-teatro que ainda apresenta no segundo ato
um tipo de representao. O espetculo que se v nos dias de hoje,
assemelha-se aos modelos teatrais to apenas e somente porque ainda se
vale do palco para exibio.
No mais, a esttica desses espetculos procura se aproximar o
mximo possvel dos programas de televiso, copiando suas estruturas
fragilizadas e avizinhando-se do perigoso terreno do erotismo vulgar. O que se
v com freqncia so jovens, ainda adolescentes, to despidas quanto
possvel, que tm como funo unicamente fazer fundo para palhaos ou
cantores, exatamente como nos programas de auditrio, que inundam a
programao televisiva.
O esprito de improvisao, no seu pior sentido, indicando que as
pessoas sobre o palco muitas vezes no tm noo do que deve ser feito,
busca apenas responder ao estmulo lanado pelo pblico, praticamente
forando os atores a realizarem aquilo que lhes solicitado.
As cidades nas quais ainda possvel encontrar algum tipo de
circo-teatro so pobres e o poder aquisitivo de sua populao quase
inexistente. O espetculo, em sua indigncia itinerante, um reflexo da platia,
buscando uma aparente identificao. O nmero de artistas dotados de um
mnimo de tradio circense cada vez menor e o circo-teatro passa ento a
desempenhar o papel de um veculo passageiro, para aqueles que ainda esto
procura de uma ocupao mais estvel.

413

Reacende-se o debate que tem por objetivo estabelecer no circo e
no circo-teatro as fronteiras que delimitam o terreno da arte. Evidentemente
este juzo de valores sempre determinado pela classe dominante
intelectualmente, que passa por sistemticas mudanas conforme se alternam
os perodos histricos do pas com suas caractersticas mais elitistas, ou mais
populares. H momentos em que os responsveis por este julgamento
demonstram maior simpatia pelas manifestaes populares de cultura, como o
circo-teatro, e nessas ocasies o gnero ganha maior destaque e d a
impresso de estar sendo redescoberto em vrias regies do pas.
Porm h outros instantes em que esse "encantamento"
praticamente desaparece. Quando isso ocorre, o circo-teatro deixa de ser visto
como produtor de cultura e observado apenas como a deformao de algo
que j no mais existe e que se ainda no encerrou definitivamente suas
atividades porque aqueles que as praticam, melancolicamente, no sabem
viver de outra coisa.
Ultimamente, temos visto o lanamento de uma srie de
publicaes que tem como objetivo levantar a histria do circo no Brasil. Esta
uma iniciativa das mais louvveis que merece todo o apoio, antes que
desapaream por completo os rastros deixados por esses caminhantes que se
impuseram a misso de levar a arte e o entretenimento onde a indstria cultural
oficial jamais pensara em chegar.
Analisando as diversas etapas desse processo, observamos que
naturalmente erros e falhas foram cometidos, mas, por outro lado,
estimulante pensar que entre os que se propunham a ensinar e os que se
dispunham a aprender estabeleceu-se um mtuo entendimento que tinha como
raiz mais profunda o respeito pelas origens de formao de cada indivduo.
digno de nos despertar o entusiasmo imaginar que artistas teatrais e circenses,
por meio desta troca de contedos, asseguraram a continuidade desses
conhecimentos. No difcil avaliar que sem a interferncia deste dilogo de
prticas, muitos nmeros teriam se perdido de forma irrecupervel,
forosamente pela falta de discpulos.
Outra constatao que se faz necessrio registrar que o circo
brasileiro, ao adotar o teatro como uma de suas atraes, no se restringiu a
um nico gnero, percorrendo uma variedade enorme de modalidades que

414

buscavam atender s necessidades especficas do pblico s quais se
dirigiam. Nota-se uma incidncia maior da comdia e do drama e, mais
acentuadamente ainda, do melodrama que na sua prpria constituio abrange
elementos pertinentes a ambos os gneros, da talvez a explicao para sua
grande aceitao junto maioria do pblico.
No ponto em que chegamos, fundamental deixar claro que o
pavilho, em nenhum momento, tentou acirrar um esprito de competio com
os espetculos convencionais apresentados nos grandes centros urbanos e,
certamente, voltados para uma elite privilegiada que consistia em uma minoria
absoluta.
Decorridos quase cem anos desde que se verificou este
fenmeno, impossvel no constatar que, involuntariamente, impulsionados
principalmente pelo esprito de subsistncia, visando sempre a garantir o
pblico para a prxima funo, atores e circenses, legtimos herdeiros de uma
categoria h sculos marginalizada, acabaram por se tornar responsveis pela
recriao do fazer teatral. Ele agora vinha acrescido de novos ingredientes que
lhe conferiram um sabor todo especial que ia diretamente ao encontro do
paladar das platias de gosto menos refinado, mas no menos exigente.
O circo-teatro obrigou todos aqueles que tomaram parte nessa
experincia a vivenciar uma multiplicidade de papis que lhes impunha o
domnio de um cabedal de conhecimentos amplo, cobrindo as reas da msica
e canto, da dana e coreografia, da cenografia e figurinos, da sonoplastia e
iluminao, assim como da dramaturgia, direo e produo. O artista se fez
mais completo e conseqentemente mais criterioso com relao ao seu prprio
desempenho o que, naturalmente, contribuiu em muito para o aperfeioamento
das encenaes.
A complexidade da organizao das companhias de circo-teatro
apresentava uma forma singular de construo do espetculo, ordenando-a em
segmentos diversos, fortemente entrelaados. Esse interesse pela polivalncia
permitia ao artista circense manter-se atualizado e em sintonia com novas
experincias, tanto no campo artstico, quanto no tecnolgico, alimentando
ininterruptamente um esprito de renovao.
Mais seletivo tornou-se tambm o pblico que no mais se
contentava com qualquer coisa que fosse apresentada. Apesar de termos

415

conhecimento de que as platias circenses caracterizavam-se por serem muito
diferentes entre si, variando de acordo com cidades e regies onde as
montagens eram encenadas, a expectativa por algo novo e surpreendente era
uma constante em todos os lugares. Satisfazer essa necessidade era
imperativo, levando as companhias de circo-teatro a criar ou reinventar efeitos
que ficaram para sempre registrados na memria das platias.
O Circo-Teatro Pavilho Arethuzza nunca ignorou esta mxima e
cercou cada uma das suas encenaes de uma cuidadosa pesquisa anterior
que determinava no apenas o gnero a ser apresentado como tambm as
surpresas que seriam oferecidas para um pblico que buscava to apenas o
puro entretenimento.
O velho Neves e sua descendente direta, a competente Arethusa
Neves, foram obrigados a atravessar diferentes estados polticos da nossa
histria, As constantes oscilaes lhes permitiram desenvolver a conscincia
de que no era funo do circo-teatro engajar-se em movimentos ou defender
ideologias. Ambos tinham igualmente como proposta de trabalho no erguer
nenhum bandeira esttica, mantendo fidelidade a este ou aquele estilo
especificamente . Acreditamos que a soma desses elementos talvez tenha sido
a grande responsvel por fazer com que o pblico que lotava o Pavilho
Arethuzza Neves fosse dotado de um perfil nitidamente caracterizado em sua
grande maioria pela baixa renda.
Ao nos referirmos a esse filo de pblico, preciso considerar a
dificuldade de acesso dessa camada em particular aos grandes centros de
entretenimento. A presena do circo-teatro no apenas completava uma lacuna
prazerosa em suas vidas, mas fazia tambm com que se sentissem menos
excludos socialmente. No podemos nos esquecer de que a passagem do
circo-teatro por qualquer terreno onde fosse possvel erguer seu pavilho,
modificava substancialmente o ambiente durante o tempo em que por ali se
estabelecesse. Era o circo-teatro o elemento mgico que descolava o indivduo
comum da crosta corriqueira do cotidiano e o elevava a um plano sensvel de
fantasia e encantamento que, certamente, colaborava de forma significativa
para tornar o seu rduo dia-a-dia mais suportvel.
Em etapas subseqentes, o rdio, depois a televiso, e hoje a
internet passaram a exercer essa mesma funo. por meio deles que uma

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significativa camada da populao, impossibilitada de se afastar de suas
origens muitas vezes miserveis e, quase sempre, ignorada pelos grandes
produtores de cultura, consegue um flego a mais para ir em frente.
Para que o acasalamento entre o circo e o teatro ocorresse sem
prejuzo para nenhuma das partes, mais uma vez a tradio oral manteve-se
como o mais significativo centro de referncias, possibilitando a troca de
informaes, passadas ao longo da prtica exercida por muitas geraes que
acumularam conhecimentos sutilmente aprimorados. A troca foi de tal forma
profcua que no arriscado dizer que o circo, a partir do instante em que abriu
sua tenda para o teatro, acabou reinventando sua prpria esttica.
Uma das mais gratificantes concluses a que se chega ao
finalizar esta pesquisa a compreenso de que no ambiente do circo-teatro as
relaes de trabalho estabeleciam-se unicamente em funo do tempo
presente, no havendo previso de compromissos futuros, ou ento
ressarcimento por prejuzos que haviam ficado para trs. O artista circense
est em constante deslocamento, transferindo-se de um palco para outro, to
logo seja necessria a sua participao. Esta permanente mobilidade garantia
um renovar ininterrupto de energias que sempre se reabasteciam com a
chegada de informaes at ento desconhecidas pelos remanescentes.
O exerccio de palco, ou picadeiro, tem como trao mais
expressivo a fora de um recomear eterno. O artista circense representava
sempre sobre um terreno extremamente instvel quanto continuidade do
exerccio da profisso. Se para alguns poucos a sorte sorriu e proporcionou
segurana e serenidade no futuro, como o caso da Famlia Neves, para outros,
o que lhes foi reservado, constituiu-se em um mar de incertezas.
Resta-nos dizer que, para muitos estudiosos das artes circenses e
teatrais, o elemento teatral foi justamente o novo componente que se somou s
antigas tradies, sugerindo uma forma diferente para a construo do
espetculo. As novas tendncias assimiladas no se constituram, em
momento algum, em elementos responsveis pela desintegrao do circo, ou
do teatro. Uma vez reunidos em um mesmo espao, essas duas linguagens
encontraram um caminho nico que, uma vez resignificado, contribuiu de forma
indiscutvel para a ampliao dos horizontes da arte nacional.


417


BIBLIOGRAFIA
Entrevistas
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segundo informaes prestadas por seu neto, Fernando Neves, trata-se de Pedro Della
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426

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HTTP:// www.almanaquebrasil.com.br
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http://intra.vila.com.br/sites_2002a/urbana/ana_laura/histimprensa.htm
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http://cyberia.com.br/blog/festivalcirco/tag/forca-capilar/
http://www.circofiesta.com.br/circo/capilar.html
http://www.academiadecirco.com.br/
http://www.stankowich.com.br/
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http://historiadocirco.netsaber.com.br/
www.brasilcult.pro.br/estudos/circo/circo01.htm
www.bortoleto.com/circo/comentarios-sobre-o-circo-e-sua-historia?...
www.circopindorama.com.br
blaster-blog.blogspot.com/.../historia-do-circo.html
marcosalves.arteblog.com.br/.../Historia-do-Circo
vejasp.abril.com.br/.../mostra-recupera-historia-do-circo-em-sao-paulo/
eraumavezumcircodeverdade.spaceblog.com.br/.../A-Historia-do-circo/
www.mabilee.com/.../historia-do-circo-27-de-marco.html
corpomagico.com.br/circo.php
http://entretenimento.r7.com/videos/conheca-a-historia-do-
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www.yanswersblogbr.com/.../historia-da-arte-circense
circopicolino.org.br/sobre-2/
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www.circodolinguica.com.br/historiadoscircos.htm
www.emdiv.com.br/pt/.../882-historia-do-circo.html
www.historia.uff.br/labhoi/image/tid/76
www.theatrocirco.com/theatro/historia.php
www.tubinho.com.br
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427

www.mundoclown.com.br/.../projetocircoteatrodobrasil
www.geledes.org.br/.../benjamim-de-oliveira-e-o-drama-do-circo-teatro-no-brasil-2.html
www.portalabrace.org/.../Circo%20teatro%20melodrama%20cena%20e%20pedagogia%20d...
catracalivre.folha.uol.com.br/.../itau-cultural-apresenta-o-circo-teatro/
adalbertofranklin.por.com.br/.../o-circo-teatro-e-o-cinema-um-valioso-depoimento
www.cultura.gov.br/.../mostra-de-curtas-do-melodrama-do-circo-teatro
www.pindoramacircus.com.br/novo
guia.jornaldelondrina.com.br/mais/circo-teatro.../953/
www.theatrocirco.com/
http://www.saopaulominhacidade.com.br/list.asp?ID=1796































428



































ANEXOS

429

Anexo 1

A GRIPE ESPANHOLA
Por no ter tomado parte nos conflitos da Primeira Grande
Guerra, a Espanha foi o primeiro pas a registrar uma cifra alarmante de civs
que, em diferentes regies da pennsula ibrica, estavam adoecendo e
morrendo, sem que houvesse uma explicao aceitvel para o fato. O nmero
de espanhis abatidos pela gripe, e no pelo inimigo contra o qual os outros
pases estavam lutando, acabou fazendo da Espanha o bero de identificao
para a pandemia.
No final dos anos 70, foi encontrado um documento com o
espantoso relato de um mdico norte-americano, informando que a doena se
manifestava em princpio com os mesmos sintomas caractersticos de qualquer
gripe comum, mas, em muito pouco tempo, segundo suas palavras, evolua de
forma apavorante.
Os doentes desenvolvem rapidamente o tipo mais viscoso de
pneumonia jamais visto. Duas horas aps darem entrada no
hospital, tm manchas castanho-avermelhadas nas mas do
rosto e algumas horas mais tarde pode-se comear a ver a
cianose estendendo-se por toda a face a partir das orelhas, at
que se torna difcil distinguir o homem negro do branco. A morte
chega em poucas horas e acontece simplesmente como uma falta
de ar, at que morrem sufocados. horrvel. Pode-se ficar
olhando um, dois ou vinte homens morrerem, mas ver esses
pobres diabos sendo abatidos como moscas, deixa qualquer um
exasperado.
17

O fim da Primeira Grande Guerra Mundial foi to festejado quanto
temido, pois se atribui a ele a maior causa responsvel pela difuso da gripe
espanhola entre a populao civil de todo o mundo. O trmino do conflito
transformou-se em um veculo fcil para disseminao da doena. Homens de
todos os lugares do planeta circulavam de um lado para o outro. Muitos deles,
j infectados, voltavam para sua terra natal e contaminavam ainda mais
pessoas. Pode-se dizer que os desentendimentos polticos que resultaram nas

17
ROCHA, Juliana - Pandemia de gripe de 1918 -
http://www.invivo.fiocruz.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=815&sid=7

430

batalhas travadas entre 1914 e 1918, alm de matar nas trincheiras,
continuaram espalhando a morte por todos os cantos, inclusive o Brasil.
No por acaso, as primeiras vtimas brasileiras foram 4
marinheiros de um navio de guerra que adoeceram em Dolca, no Senegal,
frica. Esses marujos voltaram ao Brasil, apresentando estranhos sintomas,
que os levaram a serem internados em Recife, no ms de setembro de 1918.
Essa primeira manifestao durou apenas algumas semanas, at o final de
novembro, mas foi o suficiente para matar pelo menos trinta e cinco mil
pessoas, a maioria na regio sudeste.
"O que se est passando na Saude do Porto da nossa capital
simplesmente assombroso. Os navios entram infeccionados, os
passageiros e tripulantes atacados saltam livremente contribuindo
para contaminar cada vez mais a cidade, no soffrendo os navios
o mais rudimentar expurgo! A Saude do Porto no tem conduco,
no tem o pessoal necessario para as emergencias do momento e
o material preciso para as desinfeces. Telegrammas chegados
ha dias de Estados do Norte, annunciaram detalhadamente
dezenas de casos de "influenza hespanhola" occoridos a bordo da
"Itassuc"." - Rio J ornal, 11 de outubro de 1918
Repentinamente, as pessoas comeam a tossir, suando febris,
rostos azulando com a dificuldade respiratria. Os doentes que no so
isolados correm desesperadamente para postos de socorro improvisados em
escolas, clubes, igrejas, ou para as farmcias em busca de frmulas que os
tornem resistentes peste que, na forma pneumnica, a morte sem
apelao.
Autoridades brasileiras distorcem e escamoteiam informaes
sobre a proporo da epidemia. Os mdicos, atnitos com a letalidade da
doena e a rapidez na infeco, desconhecem e divergem quanto s formas de
tratamento. Na cidade de So Paulo, os cemitrios do Ara, Brs, Consolao
e Penha ganharam iluminao noturna e o nmero de coveiros foi
quadruplicado para dar conta da demanda. Em poucos dias, 11.762 covas
foram abertas e 8.040 utilizadas (no apenas de gripados).
"A molestia transmitte-se, propaga-se assim precipitadamente.
As reparties publicas, as escolas, os escriptorios de empresas
de toda a especie, as officinas dos jornaes, os estaleiros, as

431

estradas de ferro esto ficando enormemente desfalcados de
pessoal. Em todas as ruas, e a todas as horas, vemos cahir
subitamente, tombar sobre a calada victimas do mal estranho. A
Assistencia tem multiplicado o seu servio, os hospitais esto
repletos. (...)" - Rio J ornal, 14 de outubro de 1918
No Rio de Janeiro, morreram dezessete mil pessoas em dois
meses. Os familiares, desesperados, jogavam seus mortos na rua com medo
de contrair a doena. As avenidas ficaram cheias de cadveres e presidirios,
sob a mira de espingardas, foram obrigados a trabalhar como coveiros. Os
bondes circulavam abarrotados de corpos. Na frente das principais igrejas,
milhares de famlias se reuniam para pedir a ajuda de Deus.
Os mdicos, tambm alarmados, no sabiam o que receitar e
indicavam canja de galinha. O resultado foram saques aos armazns atrs de
frangos. Os jornais traziam outras informaes e afirmavam que o tratamento
deveria ser feito base de pinga com limo ou usque com gengibre. No Rio, o
sanitarista Carlos Chagas comandou o combate enfermidade.
"Ha tres semanas que a mortandade no Rio de Janeiro vem
orando por aquella terrivel cifra, cuja somma d um total
aproximado de 12.000 obitos, o sufficiente para tornar bem negro
o peso de conscincia dos culpados de tamanha desgraa publica.
Pelas estatisticas officialmente auctorizadas hontem o numero de
mortos superior a 10.000. No temerario adduzir um pouco
esse algarismo para ter o obituario real e effectivo, supprimindo o
que se occulta e nega. Temos pois perto de 12.000 casos fataes
sobre os 600.000 accommettidos da peste reinante ou "simples
grippe" como dogmatisa a pretenso da medicina official. (...) A
Razo visitou hontem todos os cemiterios do Rio de Janeiro, para
obter uma estatistica exacta e completa de todo o obituario desde
o dia 12 a 31 de outubro, primeira phase da grande calamidade
que nos assola. Damos abaixo o quadro geral do obituario e a
seguir o resultado da nossa reportagem:
Caju ... 6.312, S. Joo Baptista ... 1.587, Penitencia ... 49,
Carmo ... 75, Catumby ... 30, Inglezes ... 7, Paquet ...6 , Ilha do
Governador ... 54, Campo Grande ... 132, Inhauma ... 1.793, Iraj
... 579, Santa Cruz ... 143, Realengo ... 382, Jacarpagu ... 224 -
Total: ... 11. 373 (...)" - A Razo, 2 de novembro de 1918

432

Chegando a um montante final, estima-se que no Brasil foram
registradas em torno de trezentas mil mortes relacionadas epidemia. Entre as
vtimas da gripe estava o presidente da Repblica, Rodrigues Alves (1848
1919) que, eleito para o cargo pela segunda vez, no pde tomar posse e
morreu no dia 16 de janeiro de 1919. O finado foi substitudo por seu vice,
Delfim Moreira (1868 1920), at que se realizasse um novo pleito, em abril,
vencido por Epitcio Pessoa.
Tinha-se medo de sair rua. Em So Paulo, especialmente, quem
tinha condies deixou a cidade, refugiando-se no interior, onde a gripe ainda
no tinha aparecido. Diante do desconhecimento de medidas teraputicas para
evitar o contgio ou curar os doentes, as autoridades aconselhavam apenas
que as aglomeraes fossem evitadas.
Pedro Nava, historiador que presenciou os acontecimentos no Rio
de Janeiro em 1918, escreve:
Aterrava a velocidade do contgio e o nmero de pessoas que
estavam sendo acometidas. Nenhuma de nossas calamidades
chegara aos ps da molstia reinante: o terrvel no era o nmero
de casualidades - mas no haver quem fabricasse caixes, quem
os levasse ao cemitrio, quem abrisse covas e enterrasse os
mortos. O espantoso j no era a quantidade de doentes, mas o
fato de estarem quase todos doentes, a impossibilidade de ajudar,
tratar, transportar comida, vender gneros, aviar receitas, exercer,
em suma, os misteres indispensveis vida coletiva. Minha av
contava que, na gripe espanhola de 1918, morria tanta gente em
So Paulo, que os corpos eram colocados nas portas das casas
ao clarear o dia, para serem recolhidos pelas carroas-
funerrias.
18









18
ROCHA, Juliana A pandemia de gripe de 1918
http://www.invivo.fiocruz.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=815&sid=7

433

Anexo 2

A FEDERAO CIRCENSE
Cristovam Jos Mendes, ex-artista, diretor de circo e chefe de
uma seco da Estrada de Ferro Central do Brasil, conseguiu dar corpo ao
projeto, lanando a proposta inicial de agrupar artistas de picadeiro em uma
entidade que representasse a classe circense. A iniciativa pioneira no
encontrou o eco esperado, abrindo caminho para um grande nmero de crticas
vindas de diversos setores que no concordavam com a idia, ou tinham dela
outra viso.
Na mesma poca, na cidade de So Paulo Luis Olimecha tentou
seguir um caminho semelhante, mas tambm no obteve o xito desejado em
sua Sociedade Circense. Mesmo assim, tudo indica que So Paulo seria o
bero dessa associao, pois em 20 de maro de 1925, nasce a sonhada
Federao Circense, obedecendo aos moldes idealizados pelo Capito do
Exrcito Canuto de Oliveira e por Hiplito Rocha.
O lema da entidade era Unidos seremos fortes e logo no princpio
essa federao atraiu empresrios, artistas, msicos e outros trabalhadores do
circo. Uma das primeiras realizaes da nova entidade foi o lanamento de um
jornal - O Boletim Circense. Apesar do pequeno porte da publicao e da
circulao mensal, o peridico destacou-se como um instrumento fundamental
para a aproximao e a comunicao entre associados e dirigentes.
Uma das mais representativas batalhas empreendida pela
Federao Circense, desde a sua fundao, era proporcionar ao circense
atendimento mdico hospitalar, considerando-se que acidentes nesse setor
ocorrem com freqncia. As contribuies convergentes para a Federao
eram provenientes de meios diversos e cada um dos circos cadastrados criava
formas de quitar as contribuies sem onerar seus artistas. A experincia deu
muito certo no incio e por volta de 1927 a Federao j possua em sua rede
de conveniados um nmero expressivo de mdicos, dentistas, farmcias e
hospitais. Outra das iniciativas pioneiras dessa Federao foi conceber uma
escola destinada alfabetizao de crianas vindas das famlias circenses.
Aos poucos a entidade foi crescendo, ganhando solidez e somando ao seu

434

patrimnio alguns imveis. Esses negcios eram amplamente divulgados pela
Federao que desejava por meio dessa estratgia ganhar respeitabilidade
junto aos associados e conquistar os que ainda estavam temerosos de unir-se
a ela. A associao manteve-se em atividade durante treze anos, congregando
aproximadamente cinqenta circos e totalizando um nmero de dois mil
associados, conforme os registros da poca. Relacionamos abaixo os quarenta
e nove circos que compunham o primeiro quadro da Federao Circense.
Localizao dos circos associados Federao Circense,
publicada no Boletim Mensal, N
o
3, em 20 de julho de 1925.
Situao presente dos circos que fazem parte da Federao
1. Aimor Jaguari
2. Alcibades Olympia
3. American Circus - So Carlos
4. Arithusa - So Paulo
(a grafia est errada. O nome do Pavilho da Famlia Neves
escreve-se Circo-Teatro Pavilho Arethuzza.)
5. Belga - So Jos dos Campos
6. Berlando Assis
7. Brasco - Santa Brbara
8. Ceballos Paraibuna
9. Chicharro Muriah
10. Chileno Araraquara
11. Colombetti - So Manoel
12. Colyseu - Rio Branco
13. Demosthenes - Campo Grande (Rio)
14. Edson - Botafogo (Rio)
15. Europeu - Estado da Paraba
16. Flamengo - Capital Federal
17. Francez - Ilha do Governador
18. Frank Soha Itirapina
19. Guarany - Monte Alegre
20. Irmos Abreu - So Paulo
21. Irmos Landa Viradouro

435

22. Irmos Polydoro - Ribeiro Vermelho (Minas)
23. Irmos Queirolo - So Paulo
24. Irmo Stavanowich - Vargem Grande
25. Jardim Zoolgico - Esprito Santo do Pinhal
26. Nelson - Santa Aldeia
27. Nerino - Rio Preto
28. New York - Nova Europa
29. Novo Horizonte - Salto de Itu
30. Olimecha Bebedouro
31. Olympico Batatais
32. Orion - Dous Crrego
33. Oriental Tayuva
34. Paulistano Palmeiras
35. Polytheama Franois Santos
36. Polytherpsia Itpolis
37. Rio Branco Fartura
38. Royal - Monte Santo (Minas)
39. Sampaio - Parahyba do Sul
40. Saturnino Avahy
41. Savala - Palma (Minas)
42. Serrano Guaxup
43. Seyssel - Entre Rios
44. Spinelli Jacarehy
45. Sul de Minas Igarahy
46. Variedades Muzambinho
47. Ventura Leopoldina
48. Vnus - So Geraldo
49. Wasnell - Bocayuva
Infelizmente, em 1937 o projeto comeou a dar mostras de que
estava se esgotando em si mesmo. As razes para o insucesso deviam-se ao
crescimento desmedido apresentado nesse perodo e retirada de uma grande
parte dos associados que no acreditava no futuro da entidade, mas, ainda
assim, continuava usufruindo seus benefcios.

436

Anexo 3
O SISTEMA EDUCACIONAL
Para entendermos a maneira como se operava o processo
educacional no meio circense necessrio fazermos um rpido apanhado
sobre a situao da criana e do adolescente no incio do sculo XX, quando o
Decreto Mello Mattos tentar extinguir o trabalho infantil, obrigando as crianas
a freqentarem as escolas.
A proclamao da Repblica foi um dos fatores determinantes
que contribuiu para que o pas entrasse em estado de efervescncia logo no
incio do sculo XX. O conservadorismo das elites rurais tinha em mente burlar
o novo regime e permanecer no comando por meio do exerccio da
arbitrariedade, apoiado pela conivncia dos governadores.
Washington Luis, presidente escolhido por um nmero reduzido
de eleitores, composto apenas por cidados alfabetizados do sexo masculino,
vivendo um perodo de inflao acelerada e recesso galopante, declara serem
as milcias a nica soluo para as questes sociais do Brasil.
Entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX, o nmero de
habitantes saltou vertiginosamente de dez para trinta milhes, destacando-se o
segmento jovem representado pelos menores de dezenove anos que
representavam 51% da populao.

Ao mesmo tempo em que o impacto da industrializao nascente
anunciava um novo tempo de maiores oportunidade para todos, trazia tambm
atrelada sua esteira a proletarizao operria, gerando situaes de misria e
explorao absolutas e desumanas que eram um primeiro passo para a
delinqncia generalizada.
"... da noite para o dia surgia uma perigosa malta de pessoas
marginalizadas que ameaavam a ordem vigente, seja como
massa ativa nos constantes motins urbanos, seja no exemplo
negativo de um extrato que no vivia do trabalho honesto. No
interior dessa malta, destacava-se, pela primeira vez, o grupo de
crianas e adolescentes. No perodo anterior, eram pouco visveis,
pois as crianas tinham como destino as Casas dos Expostos e os
adolescentes trabalhavam como escravos.
Andr Ricardo Pereira

437

Ainda nos primrdios da aventura republicana, ficou claro aos
brasileiros recm sados da atmosfera imperial, que as funes do governo
quanto aos rumos que a juventude vinha tomando deveriam ser muito mais as
de educar e orientar do que simplesmente de coibir ou punir. bastante
oportuno nos lembrarmos do vigoroso discurso proferido pelo Senador Lopes
Trovo em 1896, alertando para a responsabilidade governamental na
formao de uma nova sociedade que comeava a se esboar a partir dos
jovens.
"...Temos uma ptria a reconstruir, uma nao a firmar, um
povo a fazer e para empreender essa tarefa que elemento mais
til e moldvel a trabalhar do que a infncia? So chegados os
tempos de trabalharmos na infncia a clula de uma mocidade
melhor, a gnese de uma humanidade mais perfeita."

Prossegue o Senador Lopes Trovo.
O problema do menor uma ameaa aos destinos da nao,
pois entende-se que o pequeno meliante de hoje, praticante de
infraes de pouco vulto, ser o feroz criminoso de amanh,
voltando-se contra todos aqueles que por falta de apoio e
condies dignas de sobrevivncia o lanaram no abismo da
marginalidade. Do-se as mos a pedagogia, a puericultura e a
cincia jurdica, cerrando fileiras em busca de solues para o
problema.
Era de conhecimento pblico a gravidade das miserveis
condies de sobrevivncia das crianas oriundas de um extrato social abaixo
da classe mdia. Tudo parecia colaborar para que esse estado de coisas no
se alterasse. Indigncia absoluta, epidemias e supersties eram fatores que
colaboravam para o crescimento alarmante dos ndices de mortalidade infantil.
Uma tradio medieval fazia-se presente na roda dos expostos, levando
mulheres solteiras a abandonar nas portas das Santas Casas de Misericrdia
os filhos indesejados.
H que se sublinhar o estado de abandono em que se encontrava
a populao negra h pouco libertada do cativeiro pela Lei urea. O decreto da
Princesa Isabel colocava o negro em liberdade sem, no entanto, conferir-lhe
um mnimo de condies que permitissem a sua sobrevivncia nessa nova
sociedade, que ensaiava os primeiros passos rumo modernizao. Enquanto
que para os adultos a mendicncia era a nica alternativa vivel, crianas

438

negras, crescendo no desamparo, tornavam-se uma ameaa na mesma
proporo em que se aproximavam cada vez mais da marginalidade.
Chegamos a 1922 e a Independncia proporcionada pelo grito de
D. Pedro comemorava seu primeiro centenrio. No Rio de Janeiro, capital do
pas, inaugura-se a Exposio Mundial aquecida por um clima de ufanismo,
esperana e crdito na capacidade humana de transformao da realidade. O
problema do menor mais uma vez posto em destaque, envolvendo-se nesse
debate segmentos representativos da nova sociedade recentemente
constituda: mdicos, polticos, educadores e juristas. Parece que at ento
ningum havia se dado conta de que o futuro da nao estava diretamente
ligado aos cuidados que deveriam ser destinados infncia.
Nesse mesmo ano, a discusso sobre o palpitante assunto produz
o Primeiro Congresso Brasileiro de Proteo Infncia, realizado em conjunto
com o Terceiro Congresso Pan-Americano da Criana, sob inspirao de
diversas conferncias internacionais. Desse encontro notvel surgiu pela
primeira vez o esboo de um programa sistemtico para o amparo social,
abrangendo os ramos da medicina, higiene, assistncia social, educao,
pedagogia e legislao.
As cabeas pensantes estimuladas pelo calor das discusses
propem recomendaes voltadas para a criao de leis de proteo
infncia. Muitas tentativas foram feitas para que a discusso fosse levada s
instncias superiores, porm o Congresso no aprovava nenhuma da emendas
e tambm no discutia as propostas apresentadas por alguns nomes de peso
como Tobias Barreto, Evaristo de Moraes, Lopes Trovo e Alcindo Guanabara,
entre outros. Mas eis que no meio de todo esse emaranhado, encontra-se o fio
da meada com o surgimento do Projeto de Mello Mattos.
Jos Cndido de Albuquerque Mello Mattos foi um homem
capacitado e com uma privilegiada viso adiante de seu tempo. Dotado de
insuspeita dimenso moral, apesar das engrenagens herdadas de um passado
sombrio e embaado, conseguiu indicar uma direo apontada para o futuro
em cujo horizonte vislumbrava-se uma era de apoio infncia abandonada.
Anos antes, em 1904, tinha se envolvido febrilmente com a polmica discusso
em torno da campanha pela vacinao obrigatria, cerrando fileiras com

439

Oswaldo Cruz e atuando com firmeza nas lutas em torno do tema na Cmara
dos Deputados, onde ajudou a aprovar a autorizao legislativa.

Ainda no primeiro quarto do sculo XX ocupou o cargo de diretor
do Instituto Benjamin Constant, o primeiro no Brasil a se voltar para a educao
de deficientes visuais. Em 1924 assina o primeiro despacho como Juiz de
Menores, permanecendo frente dessa instituio at sua morte, em 1934.
No podemos deixar de registrar que Mello Mattos foi o primeiro Juiz de
Menores da Amrica Latina, destacando-se por sua atuao humanista em
defesa das crianas e dos jovens. nesse panorama que vai surgir o Cdigo
de Menores institudo em 1927, disposto a assegurar infncia e juventude
condies dignas para um desenvolvimento sadio e equilibrado.
O alvo que o Cdigo Mello Mattos, como ficou conhecido,
procurava atingir era o da infncia "exposta", "abandonada" e "delinqente". O
que se propunha em termos de legislao passava por um canal visivelmente
direcionado aos ncleos pobres da sociedade republicana. Crticas houve e
muitas. O que no se pode esquecer que nesse incio de sculo XX,
distantes apenas pouco menos de cinqenta anos de eventos transformadores
como a abolio da escravatura e a proclamao da repblica, a sociedade
brasileira caracterizava-se por um perfil notadamente patriarcal.
Esse modelo tinha reservado para si poderes absolutos
conferidos ao pai de famlia sobre todos sob sua responsabilidade sem a
menor possibilidade de uma ingerncia estatal. De acordo com a mentalidade
vigente no perodo, estavam amparados os que tivessem uma famlia para seu
esteio. A lei voltava agora seus olhos justamente para os que no possuam
esse suporte.
O Cdigo Mello Mattos, ainda que fazendo uso de alguns
excessos e arbitrariedade, apresentava-se como uma lei de vanguarda e de
exponencial importncia na construo de um novo pas. digno de destaque
observar que Mello Mattos produziu alguns artigos que representavam um
significativo avano na poltica de assistncia ao menor, como por exemplo: era
permitida a interveno do Estado no ptrio poder de quem submetesse os
filhos a abusos, negligncia e crueldades (art. 31); garantia-se que o menor
delinqente de at 14 anos no fosse "submetido a processo penal de espcie
alguma" (art. 68), devendo aquele, entre quatorze e dezoito anos merecer

440

"processo especial" (art. 69); proibia-se o recolhimento do menor priso
comum (art. 86); vedava-se o trabalho aos menores de doze anos (art. 101) e,
aos que tinham menos de quatorze anos, sem que tivessem instruo primria,
assim, impulsionando sua escolarizao.
justamente a partir da que essa breve histria passa a nos
interessar, pois ir impor transformaes radicais no seio das famlias que se
dedicavam s atividades circenses e tinham em seus filhos a continuidade de
uma tradio e a manuteno de um padro de vida arduamente conquistado.
Empresrios de vrios setores de nosso parque industrial fizeram
tudo que estava ao seu alcance para conseguir uma prorrogao do prazo para
a execuo do Cdigo, "especialmente sobre o artigo relativo durao do
trabalho dos menores". Mello Mattos indeferiu todos os protestos e fez valer a
lei, aplicando pesadas multas aos infratores.





















441

Anexo 4
O DECRETO MELLO MATTOS
O Decreto Mello Mattos oficializou o ingresso do docente no circo
e permitiu que as crianas obtivessem um processo de educao formalizado e
ao mesmo tempo adequado s suas reais necessidades, incluindo o ensino de
tcnicas circenses oferecidas e sugeridas de acordo com as habilidades
pessoais de cada um.
No incio da dcada de 40, a maioria das companhias passa a se
fixar em algumas cidades e a partir da as crianas oriundas do circo integram-
se s demais freqentando as escolas prximas s suas bases.
O decreto, apesar de rejeitado inicialmente, no foi ignorado pelas
companhias circenses que viam em seu cumprimento uma agresso s
tradies do circo. Na esfera circense o treinamento das crianas visando ao
desenvolvimento de naturais habilidades deve ser posto em prtica desde a
mais tenra idade. Os exerccios continuados na infncia eram imprescindveis
para que se construsse uma slida carreira na idade adulta. A apresentao
das crianas no era uma explorao do trabalho infantil, mas, sim, uma
constatao do quanto havia sido aprendido e do quanto ainda faltava ser
trabalhado.
Muitas foram as companhias que, por temor s multas, optaram
por abandonar o nomadismo da profisso fixando-se em cidades, passando a
exercer ocupaes comuns ou mesmo sem ocupaes definidas, acabando por
perder o brilho que sempre as havia caracterizado. As crianas continuaram
no indo escola, pois havia carncia de recursos e, certamente, abriram mo
de um sonho que lhes prometia um futuro completamente diferente.
Duas dcadas depois do Decreto Mello Mattos, uma nova lei
datada de 13 de julho de 1949, garantia o estudo das crianas vindas de
famlias circenses, permitindo-lhes a matrcula em qualquer estabelecimento de
ensino, independentemente do tempo de permanncia em cada cidade. Esta
lei, uma reedio de algo semelhante destinado a atender s necessidades
pedaggicas dos filhos de militares, no era do conhecimento das famlias
circenses, ou ignorada pelas instituies regulares que no apreciavam essas
constantes alteraes em seus quadros de alunos.

442

Ao analisar esse aspecto da vida circense, mais especialmente a
forma como esses procedimentos foram adotados pelas famlias Viana,
Santoro e Neves, percebemos a existncia de uma pedagogia prpria, voltada
especificamente para garantir a manuteno dos conhecimentos do circo. um
trabalho que tem no condicionamento fsico seu mais significativo ponto de
convergncia. preciso incutir desde muito cedo o destemor, a disciplina e o
rigor para que a criana no se intimide diante de saltos mortais, equilbrios em
fios distantes do solo ou saltos no vazio em busca de um suporte em
movimento, como o caso do trapzio.


























443

Anexo 5
O REPERTRIO DO CIRCO-TEATRO PAVILHO ARETHUZZA
Para melhor visualizarmos a pluralidade do trabalho desenvolvido,
dividimos o repertrio do Circo-Teatro Pavilho Arethuzza por gneros,
relacionando os ttulos por ordem alfabtica.

CLSSICOS:
Otelo
Romeu e Julieta
Adaptaes livres de Arethusa Neves a partir da obra
homnima de William Shakespeare

COMDIAS:
Casar para morrer
Texto portugus de Afonso Gomes
pseudnimo de Joo Soler (sem definio de data)
Dar corda para se enforcar
Texto portugus de Jos Joaquim da Silva 1937
Dote (O)
Texto de Arthur Azevedo 1907
Famlia Revoltosa (A)
Autor desconhecido - 1931
Feia (A)
Texto de Paulo de Magalhes 1940
Feitio
Texto de Oduvaldo Vianna 1931
Felicidade pode esperar (A)
Texto de Eurico Silva 1942
Fuga da Melindrosa (A)
Texto de Dr. Geisa de Boscoli - 1931
Inimiga (A)
Texto de Antonio Xavier Ferreira de Azevedo 1814


444

Mulher do Trem (A)
Texto de Maurice Hennequin e George Mitchell -1920
Que Me que eu arranjei
Texto de lvaro Peres Filho e Jlio Moreno 1932
Ressonar sem dormir
Texto portugus de L. F. de Castro Soromenho 1904
Se o Anacleto soubesse
Texto de Gasto Tojeiro 1953
Terra Natal
Texto de Oduvaldo Vianna 1924
Vanc viu minha fia?
Revista Musical de autor desconhecido - 1937

DRAMAS:
Bandidos da Serra Morena (Os)
Autor desconhecido 1910
Castelo das Almas Condenadas (O)
Texto de Walter Guatelli 1945
Corao que sangra
A partir da obra Gonzaga, ou A revoluo de Minas de
Castro Alves 1866
Ditadora (A)
Texto lanado pelo Grmio Artstico e Cultural Edmundo de
Macedo Soares e Silva em 1950, sem definio de autoria
e do ano de criao.
Dois Sargentos (Os)
Texto portugus de Jos Gabriel Vieira de Almeida (sem
definio de ano.)
Dois Garotos (Os)
A partir da obra francesa de Pierre Decourcelle 1898
Adaptao de Arethusa Neves.
Filha do Saltimbanco (A)
Texto portugus de Antnio Cndido de Oliveira - 1900


445

Joo Jos
Texto portugus em 4 atos de Joaquim Discenta, (sem
definio de ano).
Adaptao de Arthur Azevedo.
Joo, o corta mar
Texto portugus de Antnio Cndido de Oliveira 1925
Jocelyn, o Pescador de Baleias
Texto em 4 atos de Frederico Napoleo Vitria -1907
Jos do Telhado
Texto portugus em 5 atos de Furtado Coelho 1880
Transposto para o cinema por Rino Lupo em 1929
Manhs de Sol
Texto de Oduvaldo Vianna 1921
dio de Raa
Texto portugus de Gomes de Amorim - 1910
Pena de Morte (A)
Texto portugus de Joaquim Jos da Silva (sem definio
de ano).
Poder do Ouro (O)
Texto em 4 atos de Jos Maria Dias Guimares 1869
Sacrifcio de Me
Autor desconhecido - 1933

MELODRAMAS:
Conde de Monte Cristo (O)
A partir da obra homnima de Alexandre Dumas 1844
Adaptao de Arethusa Neves
Escrava Andra (A)
Texto francs de Adolphe Philippe DEnnery 1911
Ferro em Brasa
Texto portugus de Antonio Sampaio 1932
Filha do Mar (A)
Melodrama francs de Lucotte Sculo XVIII


446

Grito da conscincia (A) ou Justia divina (A)
Melodrama annimo portugus c. 1890
Mscara de Bronze ou Falsa Adltera
Melodrama de O. P. Carvalho - (sem definio de ano).
Mulher sem Destino (A) (A Toutinegra do moinho)
Baseado no melodrama de Jules mile Richebourg 1862
Mundo no me quis (O)
Texto de A. Peres Filho e Marina Peres - (sem definio de
ano).

DRAMAS HISTRICOS:
Descoberta da Amrica (A)
Autor e data desconhecidos
Guerra de Canudos (A)
Autor e data desconhecidos
Guerra do Contestado (A)
Autor desconhecido - 1930
Tiradentes
Autor e data desconhecidos
Tomada da Bastilha (A)
Hipodrama do Sculo XIX de autor desconhecido, montado
por Philip Astley na Inglaterra e na Frana.
Vida de Emile Zola (A) ou Conselho de Guerra (Um)
Texto portugus de Luiz Viegas 1910

PEAS RELIGIOSAS:
Jesus, o cego e a leprosa
Texto de Sebastio C. de Negreiros (ZoTinho) 1928
Lgrimas de Maria
Texto de Maria da Cunha 1901
Mrtir do Calvrio (O) ou
Rei dos Reis (O) ou
Drama da Paixo (O)
Texto portugus de Eduardo Garrido - 1864

447

Milagres de Santo Antnio (Os)
Texto portugus de Frederico Napoleo de Vitoria 1907
Segredo do Padre Jeremias (O)
Texto portugus de Jos Ferreira Neto 1947
Vingana do Judeu (A)
Obra psicografada pela russa Vera Kryzhanovskaia, ditada
pelo esprito de J. W. Rochester. (1885 1917)
Adaptao de Arethusa Neves

FILMES ADAPTADOS:
Cano de Bernadete (A)
A partir do filme de Henry King 1943
Direito de Matar (O)
A partir do filme de Andr Cayatte 1950
Hipcrita (A)
A partir do filme da Pelmex com Pedro Armendariz - 1951
Honrars tua Me
A partir do filme de Henry King 1931
Jack, o estripador
A partir do filme The lodger (O Inquilino) de Alfred Hitchcok
1926 - Ainda nos tempos do cinema mudo.
Ladra (A)
A partir do filme homnimo de Otto Preminger 1949
Marca do Zorro (A)
A partir do filme homnimo de Rouben Mamolian 1940
Milagres de Nossa Senhora de Aparecida (Os)
A partir do filme de Arturo Carrari e Gilberto Rossi -1916
Pirata Negro (O)
A partir do filme de Albert Parker 1926
Adaptao de Arethusa Neves.
R Misteriosa (A)
A partir do filme Madame X de Sam Wood 1937



448

Rebeca
A partir do filme Rebeca, a mulher inesquecvel de Alfred
Hitchcock 1940
Rosas de Nossa Senhora (As)
A partir do filme homnimo de Arturo Carrari e Gilberto
Rossi 1930
Stimo Cu
A partir do filme de Frank Borzage, inspirado na pea
teatral de Austin Strong 1927
Sinal da Cruz (O)
A partir do filme de Cecil B. De Mille, inspirado na obra de
Hanryk Sienkiewics 1932
Sinos de Santa Maria (Os)
A partir do filme de Leo Mc Carey - 1945

OBRAS ADAPTADAS DA LITERATURA:
Amor de Perdio
A partir da obra de Camilo Castelo Branco 1864
Alvorada do amor (A)
A partir do poema homnimo de Olavo Bilac 1902
Cabana do Pai Tomaz (A)
A partir da obra de Harriet Beecher Stowe 1933
Dvida de Honra
A partir do romance de Camilo Castelo Branco O
Condenado
Duas rfs (As)
A partir da obra de Adolphe DEnnery e Eugene Cormo
Transposta para o cinema por W. D. Griffith em 1921
Erro Judicirio (Um)
A partir da obra de A. J. Cronin 1943
Escrava Isaura (A)
A partir da obra de Bernardo Guimares 1897
Escravo (O)
A partir da pera de Carlos Gomes 1889

449

Frankenstein
A partir da obra de Mary Shelley
Transposta para o cinema m 1931 por James Whale
Guarany (O)
A partir da obra de Jos de Alencar 1890
Adaptao de Arethusa Neves
Irm branca (A)
A partir da obra de Francis Marion Cawford 1909
Transposta para o cinema em 1933 com direo de Victor
Fleming
Adaptao de Arethusa Neves
Irmos Corsos (Os)
A partir da obra de Alexandre Dumas -1844
Transposta para o cinema em 1941 por Gregory Ratoff
Adaptao Arethusa Neves
Lgrimas de Homem ou Causa Clebre (Uma)
Texto em 5 atos de A. DEnnery e Cormon com traduo
de Arthur Azevedo - 1914 - Transposto para o cinema por
Herbert Brenon 1927
Lobo do Mar (O)
A partir da obra de Jack London 1904
Transposta para o cinema por Michael Curtiz em 1941.
Me Preta
A partir do poema de Patativa do Assar (Antnio
Gonalves da Silva) 1929 - Drama de Paulo Magalhes -
1938
Mdico e o Monstro (O)
A partir da obra de Robert Louis Stenvenson -1886 -
Transposta a primeira vez para o cinema em 1920, nos
tempos do cinema mudo por John S. Robertson.
Morro dos Ventos Uivantes (O)
A partir da obra de Emily Bront 1847-
Transposta para o cinema em 1939 por William Wyler



450

Rosa do Adro (A)
A partir da obra de Manuel Maria Rodrigues 1870
Transposta para o cinema em 1919 por Georges Pallu
(cinema mudo)
Testamento de Sangue (O)
A partir da obra de Alberto Pimentel - 1873
Tosca (A)
A partir da obra de Luigi Illica e Giuseppe Giacosa para a
pera de Giacomo Puccini 1930 - Texto de Victorien de
Sardou

TEXTOS TEATRAIS INSPIRADOS EM LETRAS DE MSICAS POPULARES:
Cigana me enganou (A)
A partir da msica de Genival Santos
Cabocla Tereza
A partir da msica de Raul Torres e Joo Pacfico
Direito de Viver (O)
A partir da msica de Cascatinha e Nhana
brio (O)
A partir da msica de Vicente Celestino
Transposta para o cinema por Gilda de Abreu em 1941
Luar de Paquet
A partir da msica de Hermes Fontes e freire Junior -1922

PEAS INFANTIS:
Branca de Neve e os Sete Anes
A partir do desenho animado de Walt Disney 1937
Adaptao de Arethusa Neves
Casamento de Branca de Neve (O)
Criao de Arethusa Neves
Detetive Thom e seu Auxiliar Toquinho (O)
Seriado de Arethusa Neves 1937
Vingana dos Sete Anes (A)
Criao de Arethusa Neves 1940

451

Anexo 6

TEXTOS NO IDENTIFICADOS DO REPERTRIO
Apresentamos agora a relao dos textos que nos deixam
dvidas quanto ao gnero e autoria:
Crime da 5 Avenida
Esta pea apresenta uma particularidade curiosa e a informao
que transcrevemos abaixo foi extrada do livro Cem anos de Teatro em So
Paulo, de Sbato Magaldi e Maria Thereza Vargas.

Em 1930, oito teatros
Vinte e dois cinemas e oito teatro em funcionamento esse o
quadro na So Paulo de 1930. A concorrncia do cinema obriga o
teatro a fazer as mais diversas tentativas, no empenho de atrair
pblico: espetculos-relmpago, cantos, encenaes atraentes e
lanamento de novos astros. Os anncios associam-no ao cinema:
O crime da 5 Avenida pea dotada de uma tcnica mova, em
que o teatro conjugado ao cinema;...(MAGALDI,VARGAS, 2000,
p. 121)

No sabemos porm se esta nova tcnica foi incorporada
encenao circense, mas provvel que no tenha sido devido exigncia de
recursos at ento no disponveis para as companhias de circo-teatro.
Deus e a Natureza
Falsidade de Bandido
Filha do Montanhs (A)
Filho da Misria
Ilha das Maldies
Maria Quitria, a Mulher Soldado
Marido N
o
5
Pescadora (A)
Pupila do Senhor Pastor (A)
Que trapalhada!
Queda de Nero (A)

452

Rapto de Fernanda (O)
Retalho
Revelaes do Passado
Silvio e o Cigano
Soldado Brasileiro (O)
Sua ltima Lgrima (A)
Traio e a Justia (A)
Vinte Mil Dlares

So mais vinte textos que compunham o repertrio do Circo-
Teatro Pavilho Arethuzza que durante quarenta anos, aproximadamente,
levou teatro s praas nunca antes visitadas pelas companhias teatrais que
operavam formalmente nessa mesma poca.