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El experimento de la caricatura
uVayal Muchas veceshe visro a gatos que no hacan muecas -pens Alicia-, pero una mueca que no tiene gatol EsIo ms cuioso que me he encontradoen mi vida!>
Lewis Carroll, Alicia en el Pas de lasMarauillas

I I ltimo captulo ha hecho retrocedernuesrra pesquisahasta la vieja verdad de que el descubrimiento de las apariencias se debe menos a una atenta observacinde Ia naturalezaque a la invencin de efectospictricos. Verdaderamente creo que los escritores de la antigedad, llenos todava de asombro ante la capacidad que el hombre tiene de engaar al ojo, se aproximaron ms que muchos crticos posterioresa la comprensin de aquel logro. Hemos visto que para Plinio cada paso en el camino hacia la mimesis era una invencin que 1 atribua a un heuretes, un descubridor. Tambin Vasari recordaba aquella antigua verdad y comprenda, segn hemos visto, que esa invencin slo puede progresar fragmentariamente, construyndose a fuerza de una mejora gradual de pasadoslogros. Estoy seguro de que si volvemos a tomarnos ms en serio ese enfoque, la historia del arte occidental aportar puntos de visra nuevos e interesantes, que se han ido oscureciendo por la creencia de que la imitacin de la naturalezaestabasiempre al alcance de cualquiera. Por cuanto se me alcanza, slo un aspecto de la mimesis ha venido considerndoseconstantemenrecomo una invencin cientfica real: la traduccin del espacio y el desarrollo de la nperspectiva artificial, por Brunelleschi y sus seguidores.Tal vez por esto la cuestin ha interesadotanro a los historiadores.No niego ni por un momento que la sugestin del espacio es un logro interesanre, pero si abandonamos la teora de la visin de Berkele segn la cual (vemos) un campo plano pero nconstruimos un espaciotctil, podremos tal vz libera a la historia del ane de su obsesinpor el espacio y considerar condignamente orras adquisiciones,por ejemplo la de la sugestin de la luz y de la textura, o el dominio de la expresin fisonmica. En todos esoscasosse encuentraIa necesidadde proceder experimentalmenre, y por la misma raz6n: el sistema clasificatorio de nuestra menre opera de modo muy distinto a las medicionesde la ciencia. Cosasque son objetivamenrediferentes nos pueden parecermuy semeiantes. y cosasobjetivamentebasrante semejanres nos pueden parecer radicalmente diferentes. No hay posibilidad de descubrirlo si no es mediante el ensayo y la rectificacin: en otras palabras, medianre la pintura. Creo que quien estudie tales invenciones encontrar generalmenteun doble rit279

bri m i ento I n ue nci n y descu

258. Rembrandt,Artemisao Sofonisba, detalle.1634.

259. Detalle de la trencilla dorada.

mo, bien conocido por la historia del progreso tcnico, pero que la historia del arre no ha descrito nunca detalladamente: me refiero a una alternancia de avances globales y de simplificaciones posteriores. La mayora de las invenciones tcnicas ac^rneanconsigo un abuena cantidad de supersticiones, de rodeos innecesarios que se eliminan tomando atajos y refinando los medios. En la historia artstica conocemos este proceso, principalmente, por la obra de los grandes maestros. Incluso los mayores de entre ellos -tal vez los mayores ms que nadie-, iniciaron sus carreras usando una tcnica muy circunspecta e incluso pesada, sin dejar nada al azar. Hemos ledo los comentarios de Vasari sobre la diferencia entre la manera temprana de Ticiano y la suelta pincelada de sus ltimas obras maestras. Esa simplificacin sublime no es posible ms que basndoseen las complejidades primeras. Fijmonos en la evolucin de Rembrandt; tuvo que aprender a representar con todo detalle la imagen de la deslumbrante trencilla de oro (ilustraciones 258 y 259) antes de descubrir lo que poda omitir de modo que el observador supiera salir a su encuentro. En el retrato de su ilustrado mecenas Jan Six, una pincelada basta para conjurar la trencilla de oro (ilustraciones260 y 26I), pero cuntos efectos semejantestuvo que explorar antes de lograr reducirlos a esa mgica simplicidadl No la llamaramos magia, sin embargo, si no fuera ms eficaz todava que el mtodo laborioso. Ha desaparecidola sobrecargade pintura que explica y distrae. la idea, el pincel puede ahorrarsetrabajoo, Recordamosla frmula china: uPresenta ya la idea queda tanto ms verdaderamentepresentecuanto menos seanlos elementos que contradigan nuestra proyeccin.

El experimento de / caricatura

260. Rembrandt, RetratodeJan -91 I 654

l u l . D . r l l . e l t r . , r .i l l r d o r , r , l

I-Jnatan sublime brujera escapaal marco de la historia de ios estilos,Pero el ritmo aherno de invencin y simplificacin es parecido, con el observador actuando Pronto dejaron de ser como colaboradorvoluntario en el juego de equivalencias. para sugelas laboriosasconstruccionesde Uccello v Piero delia Francesca necesarias udarlas por para preparado estuvo e1 pblico cuando rir el espacioy la corporeidad, la disposicin tuvieror-r adems,que en cuanto los espectadores vistasn.-Result, cuidadosade todos los indicios no era slo redunla observcin mental necesaria, dante, sino incluso un estorbo. Un efecto poda realizarla operacin de muchos, ninguna contradiccin flagrante hasta impedir siempre que la obra no presentara cue la ilusin se formara. La expresin de la textura ilustra rambin un anlogo desarrollo colectivo, o < e s t i l s t i c o rJ . a n v a n E y c k p i n t a b a t o d a v au c a d ah i l o n , o p o r I o m e n o s e s o s e n o s ' iempre h a c e c r e e r .P e r o p r o n t o s e d e s c u b r i q u e a q u e l t r a b a j o e r a i n n e c e s a r i o s un Rembrandt ser falta No hace que la lu, .rtuui..a dispuesta con habilidad. j"." ob,.,r.r algn efecto de esetipo. Ms de un aficionado ha bendecidola jarrn invencin d. loi toques claros en el modelado, que daban a su pintado h a b l a n d o , n o ( s e m e r e c a , .l - a o b s e r v a c i n u n a p l a u s i b i l i d a dq u e , e s t f i c r a m e n t e a muchos pintores), dice Lomazzo, (qlle siendo ignouE,ncontramos ., ".rtig,r", ,"r-r,.. Ir-r el arte de las proporciones, slo graciasa Lln poco de prctica al dispobuen e r s u s l u c e s d e a l g n m o d o t o l e r a b l e ,h a n s i d o s i n e m b a r g o c o n s i d e a d o s nos artesanos). de esepredominio de la luz sobela sobre las razones especular Serainteresante de textllra alcanzanun nivel forma. Creo que, .n .i..,o sentido, talesequiyaiencias Instintivamentesentimosque el bri1losignifica,si ms hondo de nuestraconciencia.

282

Inuenc i n y ds cubrimiento

no oro, por lo menos lisura, luminosidad, una cualidad sensorial a la que reaccionamos ms directamente que ante el contorno, y que por consiguiente es ms dificil de analizar. Lo que vemos al reaccionar ante la humedad o la lisura es la cualidad nglobaln en sl misma, no los elementos de color local y de reflexin luminosa, y de ah resulta el efecto intrigante y coercitivo de la ilusin pictrica. Pero, si existe algn efecto ms dificil de analizar todava que la impresin de la textura, es el de la impresin fisonmica. Aqu nos sentimos ms profundamente implicados todavla. Apenas nos damos cuenta de cmo la percibimos: ah est, y nuestra reaccin se produce a la fuerza. No es de extraar, pues, que la traduccin artlstica de la expresin facial diste de ser un asunto obvio. En el ms antiguo tratado pictrico, el Delk PinturadeAlberti, leemos que al pintor se le hace dificil distinguir entre una cara que re y una que llora. Todava hoy, es notoriamente dificil representar el exacto matiz de una expresin facial. Los pintores retratistas estn acostumbrados a esoscargantesparientes de los modelos que (no los ven exactamente asuy se quejan de que alrededor de la boca hay un no s qu no del todo logrado. La dificultad no se aplica. solamente a las imgenes del natural. Max Friedlnder cuenta la reveladora ancdota del funcionario de banca que consideraba imprescindible que en los billetes alemanes figurara una cabezade persona. Deca que nada es ms diftcil de imitar, para el falsificador, que precisamente la expresin exacta de tales insignificantes cabezas,y que no hay modo ms rpido de comprobar los billetes sospechososque el observar la forma'como la cara nos mira. Creo que lo mismo vale para las falsificaciones de cuadros. Nos miran con una mirada nmoderna, que, para los que gustan de conversar con las figuras del pasado, es f,cil de percibir pero dificilsima de analizar. La raz6n es sencilla. Reaccionamos ante una cara como un todo: vemos una expresin amistosa o digna o ansiosa, triste o sardnica, mucho antes de que podamos sealar exactamente los rasgoso las relaciones en que se funda la impresin intuitiva. Dudo de que logremos nunca adquirir conciencia de los precisos cambios que hacen que un rostro se ilumine en una sonrisa o se ensombrezca en una expresin pensativa, por mucho que observemos a las personas que nos rodean. Como en nuestros ejemplos anteriores, en efecto, lo que se nos da es la impresin $lobal y nuestra reaccin ante ella: nrealmenteo vemos distancia, no cambios de tamao; nrealmenteu vemos luz, no modificaciones de tono; y sobre todo vemos realmente una cara ms alegre, no un cambio de contracciones musculares. Precisamente el que la impresin sea tan inmediata es un obstculo para el anlisis, y por eso el descubrimiento y la simplificacin de la expresin del rostro proporcionan el mejor ejemplo del curso que sigue un invento artstico. Y es otro ejemplo de un invento cuya historia no se ha inventado todava. Me atrevo a decir que el escribirla seriamente ofreceria grandes dificultades, precisamente por las razones apuntadas. La expresin es diflcil de analizar,y todavla ms ficil de definir inequvocamente. Se da el hecho curioso, adems, de que nuestra reaccin inmediata engendra convicciones firmes, pero que raramente son compartidas por todo el mundo: lo atestiguan las pginas de interpretacin que se han dedicado a la sonrisa de Mona Lisa.

El experimento de la caricdtura

283

II empezarpor el final y ejemplificarla ltipor consiguiente, LO MEJoR, TsLvEz SEA de libros ma destilacin de 1aexpresinen las sencillasobras de ilustradoreso diseadores Baba de cuentos los de creador simptico Jean infantiles,por ejemplo en un dibujo del de Brunhoff Con unas cllantas cuwas y Puntos, Brunhoff saba dotar de cualquier incluso 1acara de un elefante(ilustracin 262), y lograba que sus figuexpresindeseada ras hablaran casi, desplazandomeramente esossignos convencionalesque tienen el valor' cleojos en los libros para nios. El Shmoo (ilustracin263) de Al Capp, de feliz memoria, recibe ia bendita ley de su ser nicamente de una figura informe dotada de una

'r t'.' lm n .J l| rri!*; I uLu ^ 'o a. G|Laa '-' -+t C'''^ 'n,.- '1,+f*-" r& , y''.,,r .)'.. ;..:-orJ ''1A)'.M "jf t"""j @"a*a'1 *.

fu Btbtt, 1937 262.lcm dc Brurrhoff,Histarirt

2(r.i. .{1 Capp, Sl'iaao.

[)utbo. 264. \Xlt L)isnev,

si l v su equipo no expresinque habla. Y cmo hubiera podido Disnev encantarnos, realizaresa les permitan que fisonoma v de expresin leyes en las h.tbie.rn ahondado o un Dumbo Donald LIn pato Mickel', ratn autnticamagia de animacin que cfe un el movimiento? (ilustracin264), antes incluso de que se iniciara 1aanimacinmediante

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Inu encin y ds cub rim iento

Creo que son dos las condiciones que explican el xito en esailusin de vida que puede prescindir de toda ilusin de realidad: una es la experiencia que generaciones de artistas han adquirido sobre el efecto de la pinturas, y otra es la disposicin del pblico a aceptar lo grotesco y lo simplificado, en parre porque su falta de elaboracin garantiza la ausencia de indicios contradictorios. Si esta formulacin parece deprimente, es tal vez una suerte el que dichas observacionessobre el descubrimiento de las fuentes de la expresin en el marco del entretenimiento figurativo fueran anticipadas por un artista que no quera, como yo, sosrener ninguna tesis psicolgica: me refiero a un folleto sobre fisonoma publicado en 1845 por el humorista y dibujante ginebrino Rodolphe Topffer. No es un accidente el que Disney, Al Capp y Brunhoffnos hagan retroceder hasta aquel semiolvidado artista y pensadot ya que a Tpffer corresponde el mrito, si queremos llamarlo as, de haber inventado la historieta dibujada. Las novelas humorsticas en dibujos de Topffer, la primera de las cuales Goethe admir y le anim a publica son inocenres antepasadasde los sueos manufacturados de hoy. Encontramos todo en ellas, aunque todavla bajo una tonalidad genuinamente cmica. Hay violencia, como en la secuencia (ilustracin 265) donde el molinero pega a su mujer porque niega haber visto algo y ella pega al muchacho porque dice haberlo visto y el muchacho pega al dsno que tuvo la cul, pa de todo. Hay tambin viajes espaciales,aunque involuntarios: los cientficos de TOpffer fueron arrojados al espacio (ilustracin 266) por una explosin del barco que transportaba su telescopio. En todo momento, en esosincontables epi, sodios de una incongruencia casi superrealista, encontramos una maestra de la caracterizacin fisonmica (ilustracin 267) que estableci un nivel de calidad para los dibujantes humorsticos del siglo XIX, tales como \Tilhelm Busch en Alemania. Como ocurre tan a menudo en la historia del arte, un factor personal y orro tcnico conspiraron para producir aquella invencion. Tpffer, hijo de un pintor paisajista y de gnero que goz de nombrada, se orienr tambin hacia aquellos gneros pictricos, pero tena la vista enferma y se volvi a la literatura: cierros cuentos e idilios suyos se cuentan entre las joyas de la literatura suiza. Aunque su vista no poda resistir el esfuerzo de una tcnica meticulosa, no quera dejar el ante, y la invencin de nuevas tcnicas grficas le sirvi de mucho. La litografa le permitla dibujar con soltura y reproducir a bajo coste sus dibujos ligeros y sin pretensiones. Pensando en lo ocurrido en los ltimos decenios, el pequeo tratado de Topffer sobre fisonoma parece profetico. nHay dos modos de escribir cuenros, uno en captulos, lneas y palabras, y lo llamamos "literatura", y orro mediante una sucesin de ilustraciones, y a ste lo llamamos el "cuenro en imgenes".o Hogarth puso a prueba las ventajas del segundo mtodo sobre el primero, y su corra secuencia de cuadros Marriage I la mode equivale por lo m.enos a dos volmenes de las novelas de Richardson. nEl cuento en imgenes --contina Tpffer-, en el que la crtica de arte no se fija y que raramente preocupa a los doctos, ha ejercido siempre una gran

Ll/ experiruentode /tt cricturt

285

286

Inuenciny descubrimiento

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268. Chm. M. d Wrtpr, 1840.

atraccin. Ms, en verdad, que la misma literatura, ya que, adem:sde que son ms numerosas las personas que-miran que las que saben leer, atrae particularmente a los nios y al pueblo, a los sectoresdel pblico que son especialmente ficiles de influenciar, y a los que sera especialmente deseablecultivar. Con su doble ventaja de una mayor concisin y de una mayor claridad relativa, el cuento en imgenes, en igualdad de condiciones, debera rcemplazar al otro, porque se diriga con mayor vivacidad a un nmero mayor de inteligencias, y porque en toda competicin el que usa un mtodo directo tiene que aventajar a los que hablan en capltulos.o Tripffer pensaba que un arma tan poderosa encerraba una gran capacidad de hacer el bien, y por tanto deploraba el hecho de que los artistas, en conjunto, sirven al arte y no a la moral. Afortunadamente, pensaba, no se requiere una gran habilidad artstica para contar un cuento en imgenes: sus propias ociosas fantasasfueron tan bien recibidas, que lamentaba no haber incorporado una idea til o moral en sus tiras de dibujos. Para recomendar el mtodo a educadores bienintecionados pero inexpertos, Topffer revela su descubrimiento psicolgico: es posible desarrollar un lenguaje pictrico sin ninguna referencia a la naturaleza, sin aprender a dibujar del natural. El dibujo de llnea, dice, es un puro simbolismo convencional. Por eso mismo es inmediatamente inteligible para un nio, a quien tan difcil resultara descifrar un cuadro naturalista. Adems, el artista que usa tal lenguaje abreviado puede siempre contar con que el contemplador suplir lo que l omite. En un cuadro bueno y corerpleto, cualquier laguna ser un defecto, mienrras que en el idioma de Topffer y sus imitadores las expresiones elpticas se leen como formando parte del relato (ilustracin 268). Slo una cbsa necesita el narrador pictrico: conocimiento de la fisonoma y de la expresin humana. Despus de todo, tiene que crear un protagonista convincente y caracterizar a las personas con quienes entra en contacto; tiene que expresar sus reacciones,y hacer que la historia se despliegue en expresioneslegi-

de la caricatura El experimento
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1845. dr Phlsiognomie, 269. Tpffer, de Esa1,

bles. Requiereesto un artista diestro, que se haya pasado aos dibujando moldeados en yeso, dibujando esosojos, orejas y narices que, como dice Topffer, son los agradables ejercicios que las escuelasde arte imponen a los ar.tistasen ciernes? Para Topffer es una prdida de tiempo. La fisonomaprctica necesariapara un cuento en imgenes podra aprenderla un solitario que nunca posara la mirada en un ser humano. Lo nico que necesitason materialesde dibujo y Perseverancia. Y es que todo dibujo de una cara humana, por muy torpe o pueril que sea,posee por el mero hecho de haber sido dibujado, un carcter y una expresion. Por ser as, y por serlo con total independencia del saber y del arte, toda persona que quiera probaf tiene que se capazde encontrar los rasgosen que reside esa exPreSi su primer muesistemticamente. sion. No tiene ms que variar sus garabatos co (ilustracin 269) parece estpido y satisfecho de s mismo, otro con los ojos ms cerca de Ia nariz lo parecer menos. Mediante un simple desplazamiento de aquellos trazos primitivos, nuestro eremita solitario descubrir cmo le afectan y nos afectan esos elementosy sus combinaciones.As, un Poco de experimentay desdeaqu podelos sntomas elementales, cin con nariceso bocasle ensear Topffer asegura mos proceder, mediante el mero garabateo,a crear Personajes. que los personajesde sus historietas nacieron as, de su jugueteo con la pluma. Slo hay que dar un paso ms hasta la historieta en imgenes. Tenemos que distinguir enrre lo que Tpffer llama los (rasgos permanentes), que lndican el carc' ter, y los (no permanentes),que indican la emocin. En cuanto a los permanentes, Tpffer se burla de los frenlogos de su poca, que buscaban la raiz deI carcteen cierros signos aislados.Cada uno de esos doce perfiles (ilustracin 270), sostiene,presentanla misma frente, la del Apolo Belvedere.Perofijmonos en la diferencia gestltica! Los urasgosno permanentes) pueden hallarse tambin por parecidos mtodos de tanteo. Pronto sabremosdibujar al Juan que re y al Juan que llora (ilustracin 271) y aislar los rasgos que constituyen la expresin.

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Inuencin y dzscubimiento

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27\.'fptrer, de Esay dz Physiognomie.

No podemos aqu seguir a Tpffer en todas sus sutiles observaciones,por ejemplo en sus ensayosde combinacin de ojos rientes con boca llorosa, y sus comentarios sobre-el carcter resultante (ilustracin 272).Lo que nos interesa es el principio que estableci mediante tales experimentos de buen humor. Tal vez deberamos decir el principio de los experimentos, que ya conocemos de Constable, hijo de la misma generacin. Comparando con Constable, encontramos ah un nuevo paso desde la idea de la imitacin y observacin del mundo visible hacia la de una exploracin de nuestra facultad imitativa. Topffer busca 1o que los psiclogos llamaran los <indicios mnimoso de la expresin, a los que reaccionamos al encontrarlos tanto en la realidad como en el arte. AI investigar lo que ocurre al variar sistemticamente tales indicios, y no lo que le ocurre al garabato sino lo que le ocurfe al propio Topffe ste los usa como instrumento para ahondar en los secretosde la percepcin fisonmica. En un captulo anterior nos hemos encontrado con este mismo principio de la variacin sistemtica en el laboratorio de psicologa, en los experimentos destinados a estudiar los mecanismos reactivos innatos en las especiesinferiores (ilustracin 68). +.-;\/.$ = ' n
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271,272. Tpffer, de Essay dePhysiognomie.

Mencion la posibilidadde que incluso el serhumano presente rastrosde talesreaccionesinnatas,y que, en pafticular, nuestrareaccinante las Grras y las expresiones fisonmicas no resulteenterarnente del aprendizaje,yde que puededarseun condiconamientobiolgico para la disposicinmental que nos induce a ver caras en manchas,rocaso papeles de pared.

El experimento de la caricatura

273. Gry Bara,de Tom el uiajero,1957.

Lo ms sorprendente de estos indicios de expresin es sin duda el que puedan transformar casi toda forma en la apariencia de un ser vivo. En cuanto descubrimos una expresin en el ojo fijo o la mandbula abierta de una forma sin vida, se pone en marcha lo que podramos llamar la nley de Tpffern: no clasificaremos la forma simplemente como una cara, sino que adquirir un carcter y una expreSi existeuna jerarqua de indicios sin definidos, se dotar de vida y de presencia. a los que reaccionamos instintivamente, la expresin predomina ciertamente sobre la luz. Creo que se requerir el mtodo de Topffer, de una construccin previa, para producir una fcil maestra de eseaspecto de la representacin, y creo que en esto, como siempre, el arte sigui este camino. Peropor qu -podemos se desarroll mucho antes el mtodo? Las preguntas causales pregunrarno son peligrosasen historia. No pudiera ser, sin embargo, que la misma fuerza del procedimiento lo reprimiera? Se necesita el distanciamiento de un inteligente humorista del siglo XIX para jugar con la magia de la creacin, para tazar aq.ue' llos garabatos alegres,y p^fa interrogarlos en busca de su carcter y su alma, como si fueran criaturas reales. Para el humilde artesano de pocas anteriores, la o inconsexperienciapuede que no estuvieraexenta de miedos semiconscientes cientes. Un tardo sucesor de Topffer los ha resumido en una ingeniosa tira (ilustracin 273).Es posible que las propias leyesde la proporcin y del esdlo que en siglos pasados dieron solidez a los esquemasde la belleza sirvieran a este fin suplementario, de impedir que en las creacionesdel artista entrara demasiada vida.

III me las sugirieron en particular las investigaciones en la Esas spEcuLACIoNES que tuve el privilegio de emprender con mi amigo Ernst la caricatura historia de Kris. Nuestro punto de partida era entonces el problema de por qu el retrato caricaturesco,la deformacin cmica de la cara de una vctima, aparecetan tardamenre en el arte occidental. La palabra y la institucin de la caricatura datan de los ltimos aos del siglo XVI, y los inventores de este arte no fueron los propa-

cubrimiento I nue ncin y ds

274. Agostino Carracci, h.1600. Caricaturas,

gandistas grficos, que en una u otra forma ya hacia siglos que existan, sino aquellos arrisras supremamenente instruidos y refinados, los hermanos Carracci. Se han identificado pocas de sus caricaturas (ilustracin274), pero segn fuentes literarias que no hay raz6n para poner en entredicho, ellos inventaron tambin la broma de transform ar la cabezade una de sus vlctimas en la de un animal, o incluso en un utensilio sin vida, que los caricaturistas han practicado desde entonces. Kris y yo pensbamos que el miedo a la magia de la imagen, la repugnancia a hacer por juego lo que el inconsciente desea con toda seriedad, era lo que habla retrasado la aparicin de aquel juego visual. Creo todavla que tales motivos pueden haber intervenido, pero la teora podra generalizarse.La invencin del retrato caricaturesco presupone el descubrimiento terico de la diferencia entre el parecido y la equivalencia. As define Filippo Baldinucci, el gran crtico del siglo XVII, el arte del rerrato burlesco: <Entre pintores y escultoresn,explica en su diccionario de trminos arrsricos, publicado en 1681, nla palabra significa un mtodo de hacer retratos en el que aspiran al mayor parecido posible del conjunto de la persona retratada, aunque, para divertirse o a veces para burlarse, aumentan y destacan desmedidamente los defectos de las figuras que copian, de modo que el retrato en conjunto parece ser el modelo mismo, mientras que los componentes estn cambiadoso. Las caricaturas en que pensaba Baldinucci eran las de Bernini (ilustracin 275), el gran escultor que haba dominado a la perfeccin la habilidad de la reduccin fisonmica. Pero el locus classicas para una demostracin de ese descubrimiento de la transformacin de lo parecido en lo diferente es la ltoire (ilustracin 276), la pera en que el editor de Daumier, Philipon, transformabala cabeza del Roi bourgeois,Luis Felipe. Poire signtfca (necio), y cuando los peridicos de Philipon se dedicaron constantemente a convertir al rey en una poire, el editor fue finalmente procesado y condenado a una fuefte

E/ experimento de la caricatura

291

multa. Como defensa,su ,,ristapublic la secuenciafamosa que es una especiede anlisisa cmaralenta del proceso de caricaturizacin.Su alegatoes la equivalencia. Esun delito el reemplazaresteparecido Porqu estadio, dice, quieren castigarme? por ste?O por el siguiente?Y si no, qu hay de malo en Ia pera?Y ciertamente percibimos que, a pesardel cambio de cada rasgo individual, el conjunto permanece notablemente persistente.Lo aceptamoscomo una posible manera alternativa de ver la caradel rey. Porque ste es el scretode la buena caricatura: ofrecer de una fisonoma una interpretacin que nunca podemos olvidar y que la vctima parecer acarrear siempre, como un embrujado.

IES POIRES,
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De Le Chriuri,1834 2 7 6 .P h i l i p o n ,

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Inu enci n y des cubrimi ennt

IV
SecrN ESTAFORMUIACIN, la caricatura pasa a ser un mero caso especial de lo que he intentado presentar como criterio del xito del artista. Todos los descubrimientos artsticos son descubrimientos, no de parecido, sino de equivalencias que nos permiten ver a la realidad como imagen y la imagen como realidad. Y, siempre, esta equivalencia descansamenos en el parecido de los elementos que en la identidad de las reacciones ante ciertas relaciones. Reaccionamos ante una mancha blanca sobre la negra silueta de un jarrn como si fuera un punto luminoso; reaccionamos ante la pera con esasrayas como si fuera la cabezade Luis Felipe. ' Precisamente porque esasidentidades no dependen tanto de la imitacin de rasgos particulares como de la configuracin de indicios, es tan difcil descubrirlas por la mera inspeccin. Lo que percibimos como un buen parecido en una caricatura, o incluso en un retrato, no es necesariamenteuna rplica de nada visto. Si lo fuera, cualquier instantnea hecha al azar tendra ms posibilidades de aparecrsenos como una representacin satisfactoria de una persona conocida. Lo cierto es que pocas instantneas nos satisfacen en ese sentido. Lamayoria se nos antojan raras y poco caractersticas,no porque la cmara deforme, sino porque, de entre la meloda de la expresin, capta una constelacin de rasgos que, inmovilizados y rgidos, no nos producen la misma impresin que el modelo. La expresin en la vida y la impresin fisonmica resultan del movimiento no menos que de los slntomas estticos,y el arte tiene que compensar la prdida de la dimensin temporal concenrrando toda la informacin requerida en una imagen inmvil. Formulado asl, el problema puede parecer prohibitivamente abstracro, pero sus consecuenciasprcticas eran bien conocidas de los guardianes de la tradicin acadmica. Uno de ellos, Arnold Houbraken, que a principios del siglo XVIII escribi las biografas de los maestros holandeses,discuie la cuestin, no sin aspe, reza, en el captulo que dedica a Rembrandt. ste, sostiene Houbrake n, rechaz el camino de perfeccin ofrecido por el mtodo acadmico, el camino de la tradicin, y se empe en que el artista slo tiene que imitar la naturil.eza. Houbraken niega que esto pueda ser nunca deseable.La naturaleza en bruto carece del decoro y labelleza que garanrizan la dignidad del arre, tan a menudo violada por Rembrandt. Pero prescindiendo de que no es deseable, arguye Houbraken, la concepcin de Rembrandt exige lo imposible. Se podr pintar un bodegn del natural. Perocmo vamos a copiar el movimiento rpido, la carrera, el vuelo, el salto? Ya habrn terminado antes de que la mano llegue allpiz. Y lo que es peor, cmo vamos a copiar lo que Houbraken llama la oexpresin de las pasiones humanasr? Es verdad que podemos pedir a un modelo que finja la risa o el llanto, pero no obtendremos ms que una mueca, porque la expresin autntica tiene que sentirse autnticamente, y adems -lo que es bsico- tambin ella transcurre en el tiempo.

El experimento de la carictura

293

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277. Lo: dis?ulos delims,basadoen un d i b u j op e r d i d o , l LR e m b r a n J r .i.i. I278. Rernbrandt, estudio para Lo: divpulo: de L,ntL:, h. 1632.

En estepunto de la argumentacinHoubraken se ve forzado a pregunrarse si no ha demostrado demasiado.Aunque encontraba mucho de censuableen la acritud de Rembrandt, le reconoca un inigualado conocimienro del corazn humano, una completa comprensin del gesto y de la expresin. Como ejemplo de la maesrrade Rembrandt en esaesfera, reproduce,para beneficiode los novicioscon spiraciones, un grabadobasadoen un dibujo de Rembrandt (ilusrracin277), hov perdido, que muestraa los discpulosde Emas espantados y sobrecogidos por la sbita desaparicin del compaeroen quien acabande reconocer a Cristo. E,ncomparacincon los dibujos conservadosdel maestro (ilustracin 278), prepararoriospara el mismo tema, el copista ha exagerado Ia tosquedady el dramatismo del are misteriosamenre sutil de Rembrandt. Conozco pocas ilustracionesde dos emociones enfrentadasms conmovedorasque el rpido estudio de uno de 1osdscipulos,en quien el miedo empiezaa ceder ante el gozo del reconocimiento. Para explicar estemilagro del arte de Rembrandt, el crtico serecenrisra le atribuye una desusada memoria visual: una memoria ran rerenrivaque lograba guardar cada fasede cualquier movimienro y usarlaen sus obras. Tenemos que convenir con Houbraken que Rembrandt no era como cualquier morral, pero su explicacin no acaba de convencer.Poseemosun artilugio mecnico que realiza exactamente 1o que se atribuye a Rembrandt: la instantnea,que detiene el movim i e n t o y I o 1 ap a r a s i e m p r e .S a b e m o s p , u e s , t a m b i n l o d i f e r e n t eq u e e l d i b u j o de Rembrandt es de cualquier instantnea. Es cierro que Otto Benesch, en su gran obra sobre los dibujos de Rembrandt, llama a nuesrro esbozoun ,,apuntedel naturalr. Pero incluso si Io fuera, es Lrnaobra inventada, en e1 ms alro senrido del trmino. Houbraken tena desdeluego razn cuando sostenaque tales cosas no pueden ser una transcripcin de 1o visto. Pero tampoco pueden ser una transcripcin de lo recordado. No hay en principio diferencia enrre represenraralgo

294

cubrimi ento I nuencin y d.es

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279.Leonatdo da Vinci, del Trtadt d l pintara.

yi.sto / algo recordado: ni lo uno ni lo otro puede transcribirse tal cual sin un lenguaje, en este caso sin aquel dominio de la expresin que Rembrandt se apropi en su arte y por su arte. Aqu como siempre, el recuerdo de soluciones satisfactorias, las propias del artista y las de la tradicin, es tan importante como el recuerdo de observaciones. Esta gran verdad, como tantas otras, era bien conocida por Leonardo da Vinci. Cuando trata de la memoria fisonmica en el TTatadodc la pintura, Leonardo aconseja al artista que tenga dispuesto un sistema de clasificaciones (para lo cual hay que didir la cara en cuatro partes: la frente, la nariz,la boca y la barbilla) y que estudie las variadas formas que pueden adoptar. Nuestra ilusracin (279) muestra las categoras de nariz que admite. Unavez que se ha grabado con firmeza en la mente esos elementos de la figura humana, el artista podr analizar y retener una cara con una oieada. Leonardo habla aqu de lo que Topffer llama los (rasgos permanentes, de la fisonoma, su estructura. Como Topffer, gustaba de experimentar con lo que les ocurre a tales caras al variar sus elementos hasta el mximo, en garabatos y caricaturas (ilustracin 64).La investigacin sistemtica de los rasgos cambiantes -es decir, de las emociones fugitivas- tuvo que esperar al siglo siguiente. Al comentar la dificultad de expresar tales emociones fugaces, el crtico de Rembrandt, Houbraken, remita a

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a dibajar laspasiones,7696. 280. Le Brun, de Mtodopara aprendzr

El experimentode /a caricatura

295

sus lectoresa una obra que podra ayudarlesa enriquecersu conocimiento de Ia expresin. Era el tratado del director de la Academia Francesaen el grand sicle, Charles Le Brun. El mtodo usado por Le Brun es particularmente interesanteen nuestro contexto, porllue tambin se basa en el estudio del arte ms que en 1a observacin de la tpicas (ilustraexpresinviviente. Le Brun compil un libro de modelos de cabezas cin 280) en el ugran estilo, -el milita arrogante,la doncella tmida- y luego Su tratado incluve procedi a analizarlaspara encontrar 1o que las haca expresivas. mostrando los indicios bsicossignificativos de las esquemticas una seriede cabezas upasiones del almar. Tales son los diagramas recomendadoscomo sustitutos de aquella increble memoria visual a la que Houbraken atribua el xito de Rembrandt al expresarlas emociones.Destinadosa capacitara mortales ordinarios para el dominio de las expresioneshumanas, se difundieron por toda Europa en muchos manualesy libros de dibujo. Creo que de hecho contribuyeron al acervo de los conocimientosvisuales, aunque no, al principio, en el ngran arte). En ellos, aquella otra premisa de Ios el decoro, militaba contra el cxperimenter con todas las variecredosacadmicos, d a d e s d e t i p o s y e m o c i o n e s h u m a n a s . L o s s e r e sn o b l e s n o r e n n i l l o r a n . D e modo que el arte humorstico qued reservadocomo terreno de ensayo de taies descubrimientos.

V del XVIII que mencionan a Le Brun en sus escritos,ninguENTRELos AMISTAS a este respectoque William Hogarth (ilustracin 281). Sus no es ms inreresante notas autobiogrficasmanifiestan que tambin 1se interesabamucho por el probleY tambin l ma de adquirir una memoria retentivapara fisonomasv expresiones. de su doctridudaba de que el copiar del natulal sirvierade algo al artista.La esencia del lpiz',, na se encuenrraen una observacinque i atribuye a un uarchimaestro en quien convirti las fulminacionesde Hogarth contra las doctrinasprevalecientes natununca',. Copiar del no uel es dibujar nico modo de dibujar la paradojade que rl E l a n i s t ad e b e r a a p r e r r d ee l e r d e re l r i e n r p o . r a l e n l a sa c a d e m i ae sr a e n g e n e r ap En otras una gramticau. lenguajeude los objetos,y usi fuera posible encontrarles palabras,tendra que equiparsebien 1a mente con lo que hemos llamado (esqllede .carcter,y mas), y entre srosHogarth atlibua el primer lugar a los esquemas (ilustracin282). nexpresin, En nuestrahistoria, pues,Hogarth se sita entre Leonado v Le Brun -a quieera todanes cita- por una parte, y Topffer por otra. PaaLeonardo,la naturaleza n'rsque no era para l la memoria va el gran maestro y rival, y el adiestramientode un subproductode su interspor la molfologa. ParaLe Brun, el arte se haba conbajo pena de perder vertido en un lenguajesolemnedel que era peligrosoaPatarse, se arroi ar-idamente lenguaie v arte como la idea del acept categora.Hogarth

I naencin y ds cu b rim iento

281. Hoganh, La audiencarente, 1733, aguafrcne.

282. Hogarth, Caracteres y caricaturas, 1743, aguahene.

sobre las posibilidades que ofreca para la creacin de caracterescon los cuales poblar su escenario imaginario. y cariQue tal era su fin resulta evidentemente de grabados tales como Caracteres caturas (ilustracin 282), que fuerza a reconocer la diferencia entre el dominio de la variedad, o sea el conocimiento del carcter, y las exageraciones de la caricatura. Aos ms tarde, defini la diferencia explcitamente. La caricatura se basa en la comparacin cmica. Cualquier garabato servir, si presenta un parecido sorprendente. Hogarth cita como ejemplo de caricatura lograda un dibujo que represenra a un cantante nada ms que por vna raya y un punto encima. El carcter, en cambio, descansa en el conocimiento de la forma y del corazn humanos. Presenta al artista como creador de tipos convincentes. Y all, insina Hogarth, el arte cmico no es menos supremo que el admiradsimo gran estilo de Rafael, que tampoco hizo ms -i s65que crear caracteres, Serla tentador rastrear la evolucin que lleva desde los relatos en imgenes de Hogarth hasta los de T<ipffer, y desde el inters de Hogarth por la fisonoma al de su admirador suizo. La licencia permitida al ane humodstico, su carencia de trabas, permiti a los maestros de la stira grotesca experimentar con la fisonoma hasta un punto vedado al artista serio. La diferencia se manifiesta en cada momenro en la historia de la fisonmica emprica. El verdadero descubridor del mtodo experimental en el arte es Alexander Cozens. Ya nos hemos encontrado con su (nuevo mtodou de las manchas, y con sus configuraciones del cielo, que interesaron a Constable. Pero Cozens public tambin otro sistema, y alI se anticip a T<;pffer, de modo que es alavez antepasado de ambos descubridores. En una interesante serie de grabados, Cozens presenra una

E l . t e t i t ' t r ' t t u r f , f , t , , t t i , , ' t tt t r , t

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2E3,286. A. Cozcns, tk ?riipios tb Ltllz,t rl'trlta 'r i ,tbu 1rrrria,,l--3.

que a mcnudo la acompaexpresi\.r1 colr la vacuidrcl de bellezaclsic:r, tpica cabeza tr l t' c n t V.a l ' i r n t l , , . i . t e n t t i i . t r r r e l ,n l 't e 2s 8.1-2801 r lilusrraciorle 1 t 1 6 1 ' t r ' i o l lic .crrctelu lespecto al las desviaciotles mediante lo llama qr-re investigarla creacindc Es diflcil r'er mrtcha cliftlensLLtil. porque era den-rrsiaclo canon. Su tentativafracas lcr-csclel porque Cozens no quiso salirsede lrs cia entre los varios tipos de lelleza, dei altismanos miis srilidas irtil cn lrs decoro.Pcro el plincipro propugnado resritci ta humorstico. titulrdo s l o s e , L l n a n t i c u a r i o i n s l s , r u b l i c c iu n o p L i s c u l o E n 1 7 8 8 F r ' r n c iG (ilustracin un vaco en cl I-a llcnaba 287). obra Cdricatures Drawing Ru/es for m o m e n r o e n q r l e l a f - u s i nd e l a t r a d i c i r j n c r n i c a d e H o g : r r t h c o n 1 , rn t o d a d e l p o r t a l e sc ' l i b u sn entltsirtstlo r e t r a t oc a r i c a t l l r e s c p o r o d u c ae n t l e l o s a f i c i o n a c l o u c j o s . G r o s e c o m b i n a l o s d i a g r a r l a s c l e L e B l u n c o t . lc l p r : i n c i p i o l e l a v a r i r c i r t . ' l e la r t c a p i c a , ; r j n s t a d a a l c r r n o r rc p r o p u g n a d o p o r ( l o z c n s . L a c a l a a c r d m i ct u r ) t i u n c e r p r e s i i i n .Q l r c , r r c c i s a m c n rf g r i e g o ,p a r e c eh c r m o s a ,d i c c C l r o s e cr u f q L t ( r c 1 , . t o cb s e r v c l c p l a z c i r . v i o l e n t r n c n t e c o t n o t a n e l a r t i s t av a r e l a s p l o p o r c i o n e s r e p e r t o r i oc l ec a r ' : rd si r - e l t i c l : r s l o q u e o c l l r r e . P r o n t o s e e n c o n t r a r p r o v i s t o c 1 c , . r n l L r s t r a c r c1 in 88). sL t m o r s t i c (ris d i b u j a Li m g e n e .b q u e l e s e r r t i l p a r : a 1 1 c l - p f f e r ,t a l de ls teor':rs H i s t r i c a m e n r e ,C l l o s e e s l i r f i r e n r c i n m e d i : r r r ( l o s e . l o s t i p ot dc'l'iipffcr. l , r f i r e n t e c l c c s c l e c,o n r e m p o r : i n e o como Ror,vlandson i i l t t s t r r r c i t j n1 8 9 ) cn buscaclc 1o Pintorcsco L a s p a v a s a c l ac sl e l D o c r o r S i n t r x i s r, s l eT o p t f c r . P e r o . r t r : r s t i c r m e t rlt,c s e l o s p e r s o n a j ec a n t i c i p a n l a s i o c a sa \ e n t u r a d

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Inuenciny descubrimiento

289. Rowlandson,ilustracinpara Doctor Sintaxis,1810; pluma y acumela.

290. Daumier, L audienci audienciaentusiasmad. entusiasmada,1864: 1864: litograia.

tradicin del arte humorstico ingls tuvo un heredero mucho ms grande que el suizo inventor de la historieta. Sin Hogarth y Rowlandson no podra haber existi, do un Daumier. Daumier es un maestro de tanta envergadura que es usual mirarlo dentro del contexto de la tradicin francesa del gran arte. Puede enlazrselecon Delacroix o comparrsele con Millet. Sin embargo, las conexiones enrre Daumier y la escuela de caricaturistas polticos ingleses son tal vez ms numerosas de lo que se acostumbra a reconocer. Incluso un representante de la caricatura poltica inglesa tan flojo como H. B. pudo aportar algo al idioma de las litografas polticas de Daumier (ilustracin 29r). comprense las multitudes de H. B., y el modo como aquellas fisonomas surgen de un trazado descuidado, a medida que el arrisra va tanteando por un laberinto de lneas. Rowlandson haba hecho lo mismo con mucha mayor exuberancia. Daumier lo hizo con genio (ilustracin 290). pero el mtodo es el mismo. No se apoya en formas preexistentes, en esquemasdel arte acadmico controlados y clarificados frente al modelo, sino en configuraciones que afloran bajo la mano del artisra como por accidente. Cada uno de esoshombres, como el Dr. Festus de Topffer, es verdaderamenre creacin del artista, todos le deben la vida a l nicamente. Varios contemporneos decan que era impresionante ver como el propio Daumier se pareca a todas sus criaturas. Un hecho significativo es que Leonardo, el inventor de las variaciones sobre temas fisonmicos, estaba casi obsesionado por el peligro de caer en ese frecuente defecto. y ser necesariamente un accidente el que Rembrandt regresaraconstantemente a su propia imagen como fuenre de conocimiento? Pero dejamos a Rembrandt fuera de concurso en esta historia de descubrimientos. Tambin Daumier ha sido elogiado por su memoria inquietantemente retentiva, que le permita desdear el estudio del natural. Perono ser su arre, ms bien, un uibuto a su capacidad de

E/ experimento de /n ca.ricdtura

299

2 9 1 . H . B . ( J .I ) o r l e ) .I l t l i : c t t t : t o L (.oblr. t83().

p r o y e c t a rf i s o n o m a e n l a s n u b e s d e l n e a sq L r ed i b u l a , r . c l e l : r s c l u c s i e r n r r .rc an s u r g i e n d on L l e v o s r o s r r o s ,c o r n o e n r e r s e nd e l a a r c j l l a 1 " r . . " b a j o l a r . , , . n o q,,. m o d e l a ( i i u s t r a c i n2 9 2 )? D a u m i e r e r n p e z cc i j e c u r a n d or e r r r r r o s c l eb u s t o s , , . . i g o d e l h b i t o d e l m o d e l a d o ' q u e d e n s u t c n i c ad e c l i b u l oe x t r e m a c i : r r n e ' r c neurral, e l p o l o o p u e s t o a l a s f o m a s e s q u e m t i c aq s u c e n s e n al a A c r d e m i i r . ecordancl<r R

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Inuencin y descubrimiento

293. Daumier, Cabeza, h. 1865; dibujo.

294. Ensor, La uieilleaux masquel L889.

nuestra frmula del esquema y la correccin, podramos decir que Daumier no asientaen el papel ms que unas muy concisasindicacionesde formas ambiguas, meras nubes de lneas en las que encontrar su esquemapara introducir modificaciones. Se concentra en los rasgos que constituyen el cafcfer fisonmico o el gesto o Ia expresin facial, pero hace brotar a stos con tal fuerza,que olvidamos los mltiples y ambiguos contornos de la forma, y Ia dotamos de una inmensa vitalidad (ilustracin 293). Puede parecer algo blasfemo el comparar este logro con el de T<;pffer, y en lo que atae a la calidad artstica, no tengo tal intencin. Pero, desde cierto punto de vista, Ia comparacin es iluminado ra. Ayuda a definir la posicin histrica de Daumier. Usualmente lo incluimos entre los grandes fundadores del arte moderno, y tenemos razn aI hacerlo. Pero su aDorte no tiene nada que ver con descubrimientos visualescomo los realizadospor Constable y continuados por los impresionistas. Daumier se burlaba de Courbet y despreciaba a Monet. Para l que nunca dibujaba 295. Munch, El grito, 1895; litografa del natural, el estudio de los efectos de

E/ experimento de la cdrictura

301

plein air tena que parecer trivial al lado del estudio de las reaccioneshumanas. No debe sorprender,pues, que ios artistas que lo acogieron como antepasadono y en estecontexto, por Llnavez, fueran los impresionistas,sino los expresionistas, el desorientadorcontaste adquiere a1gnsentido. Porque en Daumier, y con 1, la tradicin del experimento fisonmico empez a emanciparsede la del humorismo. Ya el muy joven Baudelaire advirti que sus abogados,jueces o faunos estn muy lejos de ser humorsticos. Son creacionespor derecho propio, a veces de las pasioneshumanas que calan muy honde intensidad, mscaras aterradoras do en el secretode la expresin.Sin estederribo de las barerasentre la criatura v habra podido llegar el ngran arte), Lrnmaestro como Munch (ilustracin295) r-ro n u n c a a s u s f i s o n o m a sd e f o r m a d a se i n t e n s a m e n t et r g i c a s ,n i e l b e l g a E n s o r (ilustracin 294)habra creado por la misma poca su lengr-raje terrode mscaras alemanes. rficas que tanto apasionarona los expresionistas

VI al respeto a los logros del arte del siglo rx, si lo entroncamos as No gs FAI:IAR que se ensavplimero en con la emancipacinrespectoal estudio de la natLrraleza, de Topffer. Ni necesilos dominios del humorismo v se explic en los experimentos ante el curso que el arte tamos dar por sentadoque Topffer se hubiera sorprer-rdido a las meditacioiba tomando. La disminucin de su vista le llevabaprogresivamente nes sobre el arte que se publicaron pstumamente bajo el titulo de Menus PrlPls y que Thophile Gautier coment con gran respeto.Dir-agand'un peintre geneuois, Tpffer lleea a destacar cadr do con paso mesuradopor los campos de ia esttica, vez ms el carcterconvencionalde todos los signos artsticos,l' concluye que la esencia dei arte no es la imitacin, sino la expresin. ^ 1 : r-1^1rP^ --.do 1dlrr \/ r'er qrL P d J " , r ! rLr mtodo de TopffeL, el de ugarabatear El e f e c t i v a m e n t ec o m o u n o d e l o s m e d i o s r e c o n o c i d o s para ampliar el lenguaje del arte. C u a n d o P i c a s s od i c e : u Y o n o b u s c o : e n c l l e n t r o ' , supongo que quiere decir que ha llegadoa dar por evidentementesentadoque la creacinmisma es explorac i n . N o p l a n e a , s i n o q u e a c e c h ae l m o d o c o m o l a s surgenbajo susmanos v asumenuna cosas ms extraas trahaiando,rque 1o presentan vida propia. Las pelcr-rlas ms ligeras,talescomo los papelesrasgasus creaciones dos (ilustracin296), nos muestran a un hombre que ha sucumbido al embrujo del hacer,sin que lo aten ni de la puedan atarlelas funcionesmeramentedescriptir.as imagen. Es justo el que una parecidaleivindicacinde descucon mucha simpatav graciapor brimientos mediante el hacer hava sido exprerad,r
196

302

Inu enc i n y ds cubrimiento

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297. JamesThurber, Quhashechodl doaor Millmos? (c) 1934, The Neu YorherMasazine, Inc.

uno de los ms originaleshumoris, tas contemporneos, JamesThurber. stecuentaque algunosde sus dibujosms conocidos surgieron sin proyectarlos.Uno de los casos es el del dibujo: *Quhas hecho del doctor Millmoss?, (ilustracin 297). Thurber dice: <Dibuj el hipoptamo para divertir a mi hija. La criaturatena un no squ en la expresin,y qued convencido de que sehabacomido recienremenre a un hombre. Aitad el sombreroy

la pipa, y no fue diftcil enconar ala seora Millmoss y la leyenda., Peroqu es un accidente en el arte? Tenemos raz6n al hablar de movimientos aleatorios y cambios al azar, slo porque el artista no pareca previamente consciente de su intencin? Muchos creen que tal interpretacin contradecira los hallazgos del psicoanlisis, que nos ha precavido conrra el dar demasiada importancia a la intencin consciente. Las formas y expresiones encontradas poi los artistas de nuestro siglo en sus experimentos con colores y lneas han sido aceptadas popularmente como imgenes surgidas de las honduras del ninconscienteodel artista. Pero, en mi opinin, esto es un equvoco ingenuo. Lo que el psicoanlisis afirma es que nuestra mente consciente y preconsciente tender siempre a guiar e influir la manera como reaccionamos ante los accidentes. La mancha de tinta es un accidente aleatorio; el modo como reaccionamos ante ella viene determinado por nuestro pasado. Nadie poda predecir por dnde se desgarrarael papel que produjo la mscara fantasmal de Picasso: lo que importa es por qu lo guard. Tvo que ser casi igualmente dificil el saber de antemano cmo la posicin exacra de las cejas afectaria la expresin del hipoptamo de Thurber: lo que imporra es que l supo observarla y utilizarla. Toda la engorrosa cuestin de lo que entendemos por <intencin>, y de la medida en que realmente gobernamos nuestros movimientos, se encuentra en movimiento constante. En cierto modo. tal vez siempre controlamos y ajustamos nuestros movimientos observando sus efectos, segn un principio parecido al de esos instrumentos autorreguladores mediante lo que los ingenieros llaman retroalimentacin. La habilidad consisre en una muy rpida y sutil interaccin entre el impulso y la guia subsiguiente, pero ni siquiera el ms hbil de los artistas puede pretender planear en todos los detalles una simple lnea de la pluma. Lo que puede hacer es ajustar la lnea siguiente al efecto observado en la anterior; lo cual, despus de todo, es precisamente lo hecho por Thurber. En este nuevo proceso de esquema y modificacin, el artisra es uno de los controles, y el pblico es otro. El artista puede temer el accidente, lo inesperado que parece dotar de vida propia a la imagen creada, o puede acogerlo como un aliado para expansionar el registro de su lenguap, td. como hicieron Leonardo y

EI experimento de la caricatura

303

Cozens. Cuanto ms se avenga el pblico a unirse a este juego, menos le interesarla intencin del artista. Los que atribuyen al arte moderno la capacidadde transcribir las imgenesdel inconsc i e n t e , e s o b v i o q u e s i m p i i f i c a n g r a v e m e n r eu n a m u v c o m p l e j a cadenade acontecimientos.Debeamosdecir ms bien que e1arre moderno ha descartadolas restricciones y rabesque limitaban ia eleccin de los medios y la liberrad de experimentacindel artista. El esculrormoderno tiene libertad para tanrearen buscade una forma global fisonmica, en visiones qLreson secretamenre hermanas del maternal Shmoo de Al Capp. El pintor moderno puede usar lo que l llama upinrura automticau, la creacin de manchas de Rorschach, para estimular la menre -la suya y la de los dems- hacia nuevasinvenciones. En esarecin ganada liberrad, han cado las viejas divisionesderivadas de la idea social del decoro.Apenas nos preguntamos si renemos q u ec l a s i f i c a r sd i b u i o s lo d e $ l i l l i mS r e i g fi l u s tracin 298) como humoismo o como rreserio.No hav artisrams caractersticode esa fusin ltima del expeimenro humorstico con la bsqueda artsrica que Paul Klee (ilustracin 299), quien describi la manera como el artista-creador edifica y forma primero 1a imagen de acuedocon leyesde equilibrio puramente formales,v luego saluda al ser que ha nacido bajo sr-r mano ponindoleun nombre, a veces caprichoso, a veces serio,a veces ambascosas. Al desviar la mirada del mundo visible, el arte puede haber enconrrado realmente una regin sin cartografiar,que esperaa ser descubiertar. articulada, como la msica la ha descubierto y articulado en el universodel sonido. Pero esemundo i n t e r i o r , s i p o d e m o s l l a m a r l o a s , e s r a n i m p o s i b l e d e r a n s c r i b i rc - omo el mundo de lo visible. Paa el artista, la imagen en el inconscienrees ur-ra idea ran mtic a e i n t i l c o m o l a d e l a i m a g e n e n l a r e r i n a .N a d i e p u e d e a h o r r a s e el camino hastala articulacin. Dondequiera que el arrisradirija su mirada. slo puede hacer v comparar, v, a partir de un lenguaje desarrollado.escoger1a ms aproximada equivalencia.

199. Klec, El tlittilo.fictte, It)33 o l e o s o b re | u t e .