ProGramas de EstUdo No ENsiNo Corretivo da AFiNao

StUDY PROGRAmS FOR REmEDIAL TEACHING OF INtONAtION Fredi Gerling - UFRGS

fredi.gerling@ufrgs.br

Resumo: Neste trabalho relato experincias de minha prtica pedaggica destacando a necessidade de diagnstico claro das causas dos problemas de afinao e apresento sugestes para a soluo de problemas comumente encontrados no ensino do violino atravs de programas de estudo deliberado. Palavras-chave: Ensino corretivo; Afinao; Programas de estudo. Abstract: This article presents case studies based on my studio teaching. It is focused on the need for precise diagnostics of the underlining causes of poor intonation. Suggestions to solve the most recurrent problems are presented in the form of programs for deliberate practicing. Keyword: Remedial teaching; Intonation; Deliberate practice.

Em um universo de idias to diversificadas como a comunidade dos msicos de cordas, h um consenso de que a afinao um atributo essencial do instrumentista. Isso no significa dizer que exista um consenso no que significa estar afinado. O objetivo destas reflexes no a discusso dos vrios sistemas de afinao. Independentemente da opo de utilizarmos ou no a afinao temperada ou pitagoreana, ou outros sistemas de afinao re-introduzidos na prtica instrumental por instrumentistas especialistas em msica antiga, temos que dispor de um perfeito controle da afinao. Este controle s possvel a partir de um ouvido perfeitamente treinado e de uma tcnica muito bem construda. Ivan Galamian diz que A base da construo da tcnica... encontra-se na relao adequada da mente com os msculos e o funcionamento suave, rpido e preciso da seqncia na qual o comando mental obtm da reao muscular desejada. (GALAMIAN, 1966, p. 5-6) Para a obteno de resultados precisos como os sugeridos por Galamian, essencial estabelecer uma imagem mental clara da ao a ser executada, pois s assim a mente enviar o comando apropriado para a realizao do resultado desejado. As habilidades para uma execuo de qualidade artstica envolvem um grande nmero de etapas que precisam ser seguidas e transformadas em hbitos. O domnio pleno da afiVol. 9 - N 2 - 2009

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nao uma tarefa que inicia com a audio interna do som a ser executado. Conseqentemente, uma imagem mental da ao que produzir a nota formada. Esta imagem aciona o aparato muscular necessrio para executar o som desejado. Por fim efetua-se o ajuste da afinao a partir do retorno do julgamento do sucesso ou insucesso da execuo afinada da nota desejada. Sloboda nos fala sobre como as habilidades so adquiridas:
(...) o aprendizado de habilidades envolve a aquisio de hbitos. A principal caracterstica de um hbito ser automtico e demandar pouca ou nenhuma capacidade mental para ser executado. Os precursores dos hbitos so comportamentos conscientes, intencionais, realizados com empenho e que geralmente envolvem controle verbal. A segunda caracterstica do hbito a concepo de que o aprendizado de habilidades implica na passagem do conhecimento factual (saber o qu) para o conhecimento procedimental (saber como) (SLOBODA, 1990, p. 216)

No que diz respeito afinao na execuo instrumental o primeiro hbito a ser desenvolvido , como foi mencionado acima, a capacidade de se ouvir um som mentalmente. O controle verbal mencionado por Sloboda esta presente quando o professor, na tentativa de ajudar o aluno, oferece comentrios como: esta nota est muito alta..., ou muito baixa..., ou esta passagem est desafinada.... Comentrios como este vo induzir um conhecimento factual. Na melhor das hipteses, podemos esperar que o aluno aprenda o que o professor quer dizer com estar desafinado. O estgio de saber o que estar desafinado relevante, mas no suficiente para garantir a correo dos problemas de afinao. necessrio que se parta do conhecimento factual em direo ao conhecimento procedimental. Sloboda ao comentar este processo diz que,
Saber as implicaes das habilidades bastante diferente de realiz-las de fato, e uma teoria de aprendizado deve conseguir apurar a nossa compreenso sobre o que muda exatamente quando o conhecimento factual se torna conhecimento procedimental. Uma parte da mudana parece estar no fato de que o conhecimento est sujeito a um controle direto e mais profundo por parte dos objetivos. Para a maioria das pessoas, a manifestao do objetivo de executar uma tarefa trivial, como dizer uma palavra qualquer, j suficiente para a tarefa ser realizada. Parece no existir uma lacuna psicolgica entre querer (ou pretender) e fazer (...) (Ibidem)

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Inferimos desta colocao que para fazermos a transio do conhecimento factual para o procedimental de aes complexas, como a execuo de um instrumento, fundamental mantermos em mente os objetivos a serem alcanados em cada etapa do processo. O controle verbal do professor deve ser combinado com uma avaliao das aes e dos objetivos alcanados. Sloboda diz que a habilidade de formar e sustentar objetivos parece ser uma condio essencial do aprendizado. Tal habilidade chamada freqentemente de motivao. (Ibidem) Portanto a informao de retorno positivo que produzir uma vontade contnua, que por sua vez conduzir formulao de novos objetivos. Em termos de afinao, o primeiro objetivo desenvolver uma escuta interna precisa das alturas antes da execuo. Inicialmente nota a nota e posteriormente, ouvindo padres meldicos, tais como escalas e arpejos, ou grupos de notas em uma passagem. Caso este procedimento se torne, como diz Sloboda, to trivial como uma palavra qualquer, nenhuma lacuna entre a formulao do objetivo de tocar a nota e a sua execuo de fato ficar evidente. A repetio desta rotina essencial para avanar do conhecimento factual para o conhecimento procedimental. Conseqentemente, desenvolver estratgias que levaro o aluno de uma etapa do conhecimento para a outra, no menor tempo possvel, a principal responsabilidade do professor. Em outras palavras, o professor tem que estabelecer objetivos alcanveis. Estes objetivos devem ser razoveis em termos de tempo e esforos exigidos. Isto se aplica tcnica do violino assim como para o treinamento auditivo. Devemos ressaltar que a responsabilidade do treinamento criterioso do ouvido no deve ser considerada como sendo obrigao nica dos professores de percepo. Os professores de cordas que compreendem as implicaes do processo de desenvolvimento do ouvido interno esto mais bem preparados para proporcionar objetivos razoveis aos alunos. Estratgias bem-sucedidas tambm devem se relacionar com os conhecimentos musicais prvios, que so produto tanto da enculturao como da educao musical formal.1 Para se obter o tipo de resposta automtica que Sloboda menciona e que Galamian acredita ser bsico na formao da tcnica do violino, o trabalho do ouvido interno tem que ser acompanhado pelas reaes musculares adequadas. Para ser eficaz, o professor tem que conseguir detectar
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se a afinao defeituosa por que o ouvido precisa de treinamento adicional ou se por que os msculos no conseguem executar a tarefa complexa da afinao. No primeiro caso, h que considerar se a informao de retorno utilizada para controlar e melhorar a afinao ou se h um desconhecimento dos intervalos. No segundo caso, um exame da postura e a observao do manejo do instrumento podem ajudar a revelar as causas dos problemas de afinao. Nos pargrafos seguintes, com relatos de experincias de minha prtica pedaggica e levando em considerao as questes discutidas acima, apresento sugestes para a soluo de problemas comumente encontrados no ensino dos instrumentos de corda. A classificao de alunos que fazemos a seguir meramente para efeito de clareza da exposio, pois cada aluno nico e as suas dificuldades devem ser respeitadas e tratadas particularmente. Vamos considerar cinco grupos: a) os alunos deste grupo tocam afinados, sem pensar muito a respeito disso e seus msculos so relaxados. No apresentam problemas posturais. b) os alunos deste grupo no apresentam problemas posturais aparentes; porm, a afinao no o que se esperaria em um nvel de proficincia demonstrado sob outros aspectos. Podem ter ou no ter dificuldade em cantar e/ou reconhecer intervalos. c) os alunos deste grupo apresentam problemas posturais reais; porm, conseguem cantar e reconhecer intervalos corretamente. d) os alunos deste grupo tm problemas posturais evidentes, mas tocam afinados. e) os alunos deste grupo tm problemas posturais visveis e no conseguem cantar ou reconhecer intervalos corretamente; porm, tem um compromisso com a msica e possuem grande vontade de aprender. O estudante retratado no grupo a aquele que teve a sorte de ter programas de estudo2 corretos desde o incio de seu aprendizado. Os programas de estudo podem ser produzidos como resultado de boa instruo, forte enculturao e/ou predisposio natural. Msicos excepcionais normalmente surgem quando todos os trs elementos esto presen78
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tes. Estes alunos no precisam de ensino corretivo no contexto discutido neste artigo. A seguir examinamos casos reais para compreendermos melhor as dificuldades envolvidas no trabalho com os problemas de afinao nos grupos b a e.
Primeiro caso: jovem universitrio tem todas as caractersticas de um timo msico, utiliza bons dedilhados, demonstra musicalidade, tem recebido boa instruo e bom treinamento auditivo, mas... ainda assim toca desafinado. Durante a entrevista, observei uma obsesso com o dedilhado correto como sendo a forma de se alcanar uma afinao precisa. No houve problemas aparentes quando pedi que ele cantasse um trecho da pea o Concerto em Mi Maior de Bach. O aluno estava trabalhando nesta obra h alguns meses e j havia executado-a em um recital de alunos.

A afinao deste aluno melhorou significativamente aps um exerccio muito simples. Frisando que estava propondo uma brincadeira, pedi a ele para tocar o incio da pea com apenas um dedo, qualquer um deles, mas somente com um dedo. No preciso dizer que ouvi um isso impossvel..., mas para qu.... Expliquei que era apenas um jogo e garanti que no defendia que Bach devesse ser tocado com apenas um dedo...! Este fato ocorreu em uma oficina realizada em um curso de vero; como no era o professor habitual deste aluno suas dvidas eram justificveis. A inesperada melhora na afinao ao tentar tocar utilizando somente um ao invs de quatro dedos, deixou-o surpreso, pois dedilhados eram a sua soluo para todos os problemas de afinao. Expliquei ao aluno, e aos demais presentes surpresos com a diferena, que dedilhados nada mais so do que programas motores em nvel mecnico. Ao tocar com apenas um dedo ele fora obrigado a suprimir os antigos programas motores; e no podendo contar com padres de dedilhado fora obrigado a escutar e usar o retorno da informao para ajustar a afinao. Nos pargrafos a seguir vamos procurar entender melhor porque este fato surpreendente foi possvel. Este aluno havia recebido aulas tanto de percepo musical quanto de violino. Podemos dizer que via de regra professores de violino tem o propsito de fazer com que os aluno adquiram uma boa postura, bons hbitos de estudo e a conscincia de que bons dedilhados so importantes para se tocar bem. Por outro lado, professores de percepo trabalham com a leitura, reconhecimento de intervalos e leitura primeira vista. Pude consVol. 9 - N 2 - 2009

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tatar que os professores deste aluno haviam lhe transmitido boas informaes no entretanto, o aluno no fora capaz de unificar as informaes para aperfeioar sua afinao. Pode se dizer que foram utilizados bons programas de estudo. O que faltou foi uma integrao entre o treinamento do ouvido e a execuo do instrumento. O jogo proposto acima trabalha em direo a esta integrao na medida em que o foco da ateno consciente transferido dos meios de produo do som para o som produzido. Na primeira execuo do concerto de Bach descrita acima, o crebro reconheceu a execuo do dedilhado correto de uma nota e passou a executar a prxima nota. Um programa de estudo simplificado consistiria em:
SE o dedo correto for utilizado ENTO siga para a prxima nota

Com o jogo proposto, o crebro teve que se concentrar em saber se o som imaginado no ouvido interno estava correto para prosseguir nota seguinte. O programa de estudo seria ento alterado para:
SE o som correto for produzido (apesar do dedilhado) ENTO siga para o prximo som

Aps compreender o processo de produo dos sons, podemos aperfeioar o programa de estudo no seguinte formato:
SE o som desejado for produzido com o dedo correto ENTO siga para a prxima nota

Para o aluno no caso acima relatado podemos dizer que as sugestes para estudar lentamente, em cordas duplas, com uma nota pedal nas cordas soltas e com transposies j haviam sido recebidas. O simples exerccio descrito acima foi o momento eureca, que fez com que este aluno utilizasse as informaes de que j dispunha e pudesse entender que: a) o estudo lento benfico porque permite o tempo necessrio para se ouvir internamente antes de tocar; b) a utilizao de cordas duplas e notas pedais nas cordas soltas intensifica o retorno da informao; c) a utilizao de transposies ajuda a conservar padres em vez de alturas isoladas;
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d) dedilhados so apenas caminhos para se obter a afinao e no um fim em si prprios.

Segundo caso: jovem universitrio que toca de maneira inaceitvel. Sua linguagem corporal revela envolvimento com a msica. H uma ntida inteno de formar frases, uma habilidade motora razovel, um excelente senso de ritmo, mas nenhum controle de afinao ou som. Durante a entrevista, constatei que o seu ensino de violino tinha sido bastante irregular, com diversos professores, a maioria deles bons msicos. Sua postura em geral era aceitvel primeira vista, sem impedimentos ntidos que poderiam justificar a sua m execuo. Quando foi solicitado a identificar qual era o aspecto de sua execuo que mais o incomodava, a resposta foi bastante clara: tudo. Quando pedi para ser mais especfico, ele escolheu a afinao.

Em um exame minucioso da sua mo esquerda, percebi que, embora a forma da mo e os dedos parecessem estar corretos, a mo estava posicionada muito prximo da voluta de tal modo que favorecia o primeiro dedo. Constatei tambm, que a presso exercida pelos dedos nas cordas era excessiva. Conseqentemente, a posio da mo estava fazendo com que o quarto dedo ficasse sempre muito baixo e a presso excessiva estava impedindo o ajuste da afinao atravs do retorno da informao auditiva. O exerccio no Exemplo 1, feito antes de se tocar cada escala, estudo ou trecho, cujo objetivo consistia em aperfeioar o posicionamento da mo, provou ser eficaz. Este exerccio utilizando os harmnicos naturais ajuda a posicionar a mo de maneira confortvel para o dedo mnimo (4) e relaxa a mo por exigir que se toque levemente para produzir os harmnicos de forma correta.

Exemplo 1: Exerccio para o correto posicionamento da mo esquerda.

Outro exerccio foi idealizado com o objetivo de desenvolver programas motores coordenados pela audio. importante ressaltar a natureza transitria deste exerccio apenas como um passo no treinamento auditivo, pois no queremos que o aluno acostume a corrigir as notas de
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maneira audvel. Sugeri ao aluno que tocasse escalas com os dedilhados padres, sempre elevando os dedos enquanto cantava internamente a altura desejada. Pedi que posicionasse os dedos aproximadamente semitom acima, sem colocar presso nos dedos ao encostar na corda, deslizasse o dedo em direo altura desejada e s ento aplicasse presso na corda. Isto tambm foi feito posicionando os dedos mais graves do que a altura desejada. Na medida em que o controle motor atravs da percepo auditiva progrediu, a distncia da altura desejada foi diminuda at que a altura correta foi atingida sem ajustes evidentes. Este exerccio ilustra como o retorno da informao guia os dedos para a obteno de uma afinao melhor; ele tambm mostra a necessidade de uma mtodo de estudo passo a passo, com objetivos claramente definidos. A resposta do aluno de que tudo o incomodava, mas que a afinao era o seu maior problema foi um claro indcio de que ele estava escutando o que tocava. Neste caso, o retorno da informao auditiva existia at o ponto em que este aluno estava consciente do problema, enquanto que no caso anterior, o aluno acreditava que se os dedilhados estivessem corretos as notas estariam automaticamente afinadas. A resposta generalizante de que tudo era problema, revelou ser um indcio de como este aluno estudava e no decorrer de nosso trabalho, um perfil mais definido comeou a surgir. A sua instruo at aquele momento era constituda de boas orientaes. No entanto, as informaes recebidas no haviam sido seguidas durante um perodo de tempo longo o suficiente para ser consolidada e conseqentemente ele no tinha uma compreenso lgica do instrumento. Em retrospecto, posso dizer que isso no aconteceu devido falta de interesse por parte do aluno ou falha de seus professores; mas sim como conseqncia da falta de coerncia na maneira em que a informao fora apresentada. Havia muitas fontes de informaes diferentes sem programas de estudo apropriados. Portanto, trabalhei inicialmente na reorganizao de todos os dados que o aluno j tinha antes de adicionar mais informaes. Estimulei-o a pesquisar seu conhecimento violinstico com uma mente investigadora e fazer com que compreendesse os princpios que conduzem a formao de hbitos corretos para uma boa execuo violinstica. Encorajei-o a distribuir seu tempo de estudo eficientemente; a organizar corretamente seus objetivos e a criar bons programas de estudo.
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A elaborao de bons programas de estudo uma tarefa complexa e exige que as dificuldades sejam colocadas em ordem crescente para que cada etapa seja conquistada. Quando iniciamos o trabalho, um programa de estudo deste aluno poderia ser descrito da seguinte forma:
Para tocar bem: Segure o seu arco com os dedos relaxados SE - estiver segurando o arco corretamente ENTO escute o D # SE no estiver afinado ENTO preste ateno ao seu vibrato SE o vibrato for muito lento ENTO mantenha o arco paralelo ao cavalete SE no estiver correto ENTO corrija a afinao

Todos os dados acima esto corretos; porm, a seqncia da apresentao no contnua. Uma ordem melhor das condies deste programa de estudo seria:
Para tocar bem: Segure o seu arco com os dedos relaxados SE - estiver segurando o arco corretamente ENTO mantenha o arco paralelo ao cavalete SE estiver correto ENTO escute o D # SE no estiver afinado ENTO corrija a afinao SE estiver afinado ENTO preste ateno ao seu vibrato SE o vibrato for muito lento

Nesta nova ordem, ainda muito geral, no h passos suficientes para ser muito til; porm, prope passos que conduzem de uns aos outros com certo grau de coerncia. O programa de estudo descrito a seguir mostra como os objetivos do exerccio de posicionamento da mo esquerda proposto acima podem ser alcanados com eficincia.
Para posicionar a mo esquerda corretamente: Balance levemente a mo esquerda para relaxar ENTO posicione os dedos no lado do violino SE a forma estiver correta ENTO veja se a mo est relaxada SE a mo estiver relaxada (SE no estiver, ENTO comece novamente)
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ENTO posicione a mo nas cordas na quarta posio SE a mo estiver relaxada (SE no estiver, ENTO relaxe a mo) ENTO toque harmnicos SE a mo estiver relaxada ENTO faa um glissando para a primeira posio SE a mo estiver relaxada (SE no estiver, ENTO relaxe a mo) ENTO toque harmnicos na primeira posio com o quarto dedo SE a mo estiver relaxada (SE no estiver, ENTO relaxe a mo) ENTO toque harmnicos na primeira posio com o terceiro dedo SE a mo estiver relaxada (SE no estiver, ENTO relaxe a mo) ENTO toque harmnicos na primeira posio com o segundo dedo SE a mo estiver relaxada ENTO toque com o primeiro dedo SE a mo estiver relaxada ENTO toque a oitava

A finalidade deste programa de estudo mostrar quantas vezes o objetivo relaxar a mo foi enfatizado durante este exerccio especfico. No caso relatado acima os obstculos para uma boa afinao ocorriam principalmente por causa das reaes musculares imprprias. O trabalho de formao de padres motores adequados foi desenvolvido ao longo de todo o curso de graduao. No que tange a afinao, tornar o aluno consciente da necessidade de relaxar a mo esquerda foi a chave para um trabalho produtivo.
Terceiro caso: Jovem universitria. Desde a sua primeira nota, possvel ver que sua mo esquerda est totalmente mal posicionada. O quarto dedo, muito rgido, est sempre muito levantado; a mo fica muito prxima da voluta, o polegar agarra o brao do violino e a mo no est equilibrada. Quando pedi a ela para apresentar qual era a sua maior preocupao com a sua execuo, ela diz que meus professores me dizem que meu quarto dedo muito curto. Em um exame minucioso, vemos que a ponta do quarto dedo est um tanto para trs. Quando solicitada a cantar, descobrimos que tem boa voz e canta bem.

Neste caso as deficincias de posicionamento da mo esquerda eram to visveis que no havia dvidas de que a primeira tarefa seria corrigi-las. O exerccio mencionado no Exemplo 2 foi empregado com relativo sucesso. O maior problema encontrado foi o formato anatmico do quarto dedo. Os exerccios a seguir ajudaram a moldar lentamente a mo e os dedos para permitir o uso adequado na execuo do violino. Tendo em vista a natureza repetitiva destes exerccios, h que se enfatizar a importncia
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de pratic-los por apenas alguns minutos por dia durante um longo perodo de tempo, para evitar leses.3

Exemplo 2: Exerccio para o quarto dedo baseado no tetracorde maior.

Sugiro que se inicie este trabalho na quarta posio pois permite a utilizao de cordas soltas e harmnicos para verificar a afinao e as distncias menores entre os dedos permitem que o quarto dedo seja melhor posicionado. O procedimento de descer um semitom aps cada posio alonga o espao na base dos dedos da mo gradualmente, minimizando os riscos de um esforo excessivo nos msculos e tendes envolvidos no processo. A utilizao do tetracorde maior, um padro geralmente bem internalizado, simplifica a tarefa da audio, permitindo maior ateno ao componente mecnico do exerccio. Aconselho que nas primeiras semanas de estudo o objetivo seja entender o funcionamento correto da mo. No caso em questo escolhemos o tetracorde maior para possibilitar que o terceiro dedo servisse de guia para o quarto. O quarto dedo da aluna em questo caa na corda em um angulo oposto ao desejvel para tocar violino. Ao entender que o movimento de elevar o dedo devia ter origem na base do dedo e utilizando o terceiro dedo como guia, comeamos a notar progresso na posio dos dedos. Posteriormente, outros padres foram acrescentados e o exerccio a seguir ajudou a fortalecer o quarto dedo.4

Exemplo 3: Exerccio para fortalecer o quarto dedo.

O trabalho acima descrito foi filmado periodicamente e apresentado em um congresso da rea. Tenho a grata satisfao de reportar que esta
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violinista hoje uma profissional atuando tanto como instrumentista em orquestras bem como professora.
Quarto caso: Aluno adolescente toca algumas das peas do repertrio do Mtodo Suzuki. O som bom... As melodias so... aceitveis, o ritmo... corre como o vento, o temperamento ... bem... explosivo. Penso comigo mesmo, este rapaz realmente tem um bom potencial... O que devo fazer? Ele j havia tocado durante algum tempo e ento parou durante alguns anos; sua capacidade de concentrao parecia limitada mas desejava tocar todas as peas do repertrio de violino. Seus anseios e desejos no correspondiam a um trabalho estruturado. Demonstrava ser um msico compulsivo, sempre irrequieto com o violino quando tentava tocar trechos dos seus concertos prediletos.

O motivo para no recus-lo como aluno, era o seu incontestvel bom ouvido. O principal problema era canalizar toda sua energia para um trabalho produtivo. Era essencial desenvolver um senso crtico objetivo e positivo. Os primeiros meses foram dedicados reconstruo da sua tcnica bsica. As peas do primeiro volume do mtodo Suzuki foram utilizadas para trabalhar a qualidade do som, golpes de arco, formao de frases, afinao e postura adequada. Estas peas foram utilizadas porque, sendo parte do seu conhecimento musical prvio, sua postura era de que j sabia como toc-las. O trabalho foi direcionado para mostrar qual deveria ser o prximo passo para uma execuo mais artstica. A exigncia de concentrao antes da execuo de cada pea e uma avaliao criteriosa logo aps se mostraram excelentes ferramentas para melhorar sua capacidade de ateno e observao. A apresentao de questes especficas relacionadas aos problemas que precisavam ser trabalhados, estimulou que sua ateno passasse a ser dirigida a um s tpico de cada vez. Subseqentemente, o aluno foi encorajado a propor os passos adequados para corrigir aquilo que havia escolhido como sendo o prximo passo para melhorar sua execuo. No intuito de eliminar os comentrios tais como isso muito fcil... eu j consigo fazer isso..., escolhi peas desafiadoras que alm de serem importantes para expandir o seu conhecimento do instrumento, evidenciavam a necessidade de um estudo deliberado. Para disciplinar sua leitura, fui firme exigncia de que, alm de notas e ritmos, dedilhados e arcadas fossem seguidos cuidadosamente. Em cada pea do primeiro volu86
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me do mtodo Suzuki, selecionei alguns pontos que foram trabalhados e prosseguamos para uma pea mais difcil. Este procedimento foi seguido at o momento em que o aluno por iniciativa prpria declarou que desejava continuar a trabalhar na Scene de Ballet, de Briot por estar insatisfeito com a sua execuo. Devo dizer que ficara bem impressionado com a qualidade da sua execuo, mas sua percepo de que seu desempenho no era aquele que desejava, apontava que o trabalho realizado em direo construo de um senso crtico havia finalmente frutificado. O estabelecimento da conscincia interna de que posso fazer melhor o ponto inicial para um trabalho construtivo. O aluno protagonista do caso acima no necessita de ensino corretivo de afinao. Em tais casos, podemos ser tentados a acreditar que o ouvido se desenvolver naturalmente e exigir pouco de outros aspectos da execuo. Acredito que quando a principal aptido do aluno um bom ouvido, a exigncia de uma afinao superior deve estar sempre presente. Dessa forma, possvel evitar o desenvolvimento de uma preocupao excessiva com padres mecnicos e/ou com problemas posturais descritos no primeiro caso. Na situao acima exposta, preciso evitar que a necessidade de um trabalho de afinao corretiva venha a existir.
Quinto caso: Jovem no incio da adolescncia insistiu persistentemente em ter aulas de violino. Havia iniciado seu estudo do instrumento h muito pouco tempo. Sua postura era inaceitvel; no tinha nenhum conhecimento musical organizado e a sua afinao era nula. Em suma, um iniciante no muito promissor. No entanto, fiquei impressionado com seu verdadeiro entusiasmo para aprender e uma disposio sincera para estudar. Ao iniciar as aulas, descobri que ele no conseguia cantar uma escala e que tinha muita dificuldade para tocar semitons. Sua dificuldade para cantar a escala evidenciava que no conseguia lembrar a tnica e o padro de semitons no eram consistentes. Quando toquei uma escala e pedi a ele para identificar as notas desafinadas, suas respostas estavam sempre corretas.

Neste caso, tanto as respostas musculares quanto a percepo auditivas eram incipientes. A tarefa, em grau desafiador, era ensinar violino e percepo auditiva ao mesmo tempo. Sua idade, normalmente considerada uma desvantagem, tinha que ser utilizada em seu benefcio. Este aluno era capaz de compreender cada passo do processo de aquisio de novas competncias.
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No incio do trabalho pedi a ele para tocar uma corda solta enquanto eu iria tocar a escala. Logo a seguir, pedi que ele cantasse a escala na tonalidade correspondente corda que eu estava tocando. Logo em seguida, trocamos de lugar, e enquanto eu tocava as cordas soltas, ele cantou e depois tocou as escalas de Sol, R e L. Aps algumas semanas, pedi a ele que tocasse as cordas soltas e que cantasse a escala enquanto eu dava instrues verbais de como ajustar a afinao. Ao iniciarmos esta parte do trabalho, outro problema foi descoberto. Ele no conseguia ajustar a altura de sua voz, pois no estava acostumado a cantar. Um jogo simples comprovou funcionar como mgica. Pedi a ele que imitasse uma sirene ao redor de uma nota, e que parasse em qualquer nota que quisesse. Ento, eu cantaria esta nota que ele estava cantando. Em seguida, os papis seriam invertidos: eu cantaria uma nota e ele tentaria reproduzi-la; caso ele no conseguisse, teria que produzir o som de uma sirene ao redor da nota, at alcan-la. Aps algumas tentativas, ele entendeu o conceito e seguimos com o exerccio utilizando o violino. Pedi a ele para que tocasse as cordas soltas e que cantasse a escala ao mesmo tempo. Primeiro, como um glissando rpido de uma tnica a outra, como a sirene, e ento, por graus conjuntos. Este exerccio foi feito para que o aluno estabelecesse a tnica no seu ouvido interno. Imediatamente aps cantar, ele iria tocar a escala enquanto cantasse a tnica. Na medida em que ele aperfeioava a parte de cantar semitons e compreendia os padres de dedilhados bsicos, passamos para outras tonalidades. O formato do programa de estudo foi mantido:
Para melhorar a compreenso da estrutura da escala toque a tnica da escala; ENTO enquanto toca a tnica, cante a escala; SE afinada; ENTO enquanto canta a tnica, toque a escala. SE afinada ENTO troque a tnica.

Este programa foi seguido durante todo um semestre e todas as tonalidades foram praticadas desta maneira. Graas sua dedicao o aluno descrito no caso acima, tornou-se um instrumentista verstil tocando violino e viola; e hoje um profissional
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tocando em uma das melhores orquestras sinfnicas do Brasil. Fato curioso que ao concluir seu curso de graduao este aluno havia desenvolvido ouvido absoluto. Este caso demonstra de forma marcante que o trabalho rduo e o amor pela msica podem produzir resultados muito gratificantes. Sloboda diz que:
Para professores perceptivos j est claro, h muito tempo, que simplesmente oferecer s pessoas fatos e receitas no conduzem ao aprendizado. Estas propostas no tm utilidade, a menos que possam ser incorporadas a procedimentos previamente adquiridos. (1990, p. 228)

Quando consideramos o ensino corretivo da afinao descrito nos casos acima podemos ver claramente a veracidade desta afirmao. Devemos sempre partir de um diagnstico cuidadoso dos problemas que deve nos conduzir uma avaliao precisa do estgio de conhecimento do aluno. Devemos ento formular objetivos claros que possam ser trabalhados atravs de programas de estudo bem definidos. Se os objetivos propostos interagirem com os hbitos estabelecidos, novos objetivos sero formulados produzindo uma ampliao do conhecimento de procedimento. Se falhamos neste processo de diagnstico e escolhermos objetivos que no se relacionam aos hbitos existentes apenas acrescentaremos mais conhecimento factual, como a experincia com mltiplos professores que o aluno descrito no segundo caso havia tido. Os exerccios e sugestes apresentados acima no so de modo algum exaustivos. Estes exerccios no so panacias e nem devem ser considerados como substitutos dos estudos consagrados de Sevcik, Dounis, Schradieck e outros. Foram elaborados com o intuito de preparar o aluno para uma utilizao mais criativa e eficaz da literatura padro. Acredito que o sucesso na correo da afinao surgir a partir de solues engenhosas e no atravs de receitas prontas. A criatividade , assim como em todos os empreendimentos humanos, o caminho para um ensino gratificante.

Notas
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Isto explica por que os estudantes que tiveram treinamento formal do ouvido so to capazes de tocar desafinado como seus colegas que no foram formalmente treinados. O contrrio tambm verdadeiro: alunos sem treinamento formal do ouvido podem ser precisos na execuo de algumas das peas mais complexas. MSICA HODIE

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 O termo programas de estudo, utilizado neste artigo para explicar o raciocnio dos exerccios propostos originou-se no uso, por Sloboda, do termo Production system. (SOLOBODA, 1990, p. 215). 3 Este tipo de trabalho tem semelhana com o trabalho de um ortodontista. Por isso, um grande cuidado deve ser tomado a fim de lembrar o aluno com freqncia para no tentar acelerar o processo atravs da prtica excessiva, pois, nesses casos, ela poderia causar uma leso funcional. 4 Fui apresentado a este exerccio pela primeira vez atravs do meu professor Eric Rosemblith.
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Referncias:
GALAMIAN, Ivan. Principles of Violin Playing & Teaching. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1962. SLOBODA, John A. Training and skill acquisition: the musical mind. New York: Oxford University Press, 1990.

Recebido em 12 dez 2009 Aprovado em 20 dez 2009

Fredi Gerling - Professor da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Recebeu o titulo Doctor of Musical Arts da University of Iowa em Maio de 2000. A sua tese versou sobre anlise para interpretao e a anlise de interpretaes gravadas sendo a Bachiana Brasileira n 9 de Heitor Villa-Lobos a base do trabalho. Foi regente titular e diretor artstico da Orquestra de Cmara Theatro So Pedro de 1989 a 1995 tendo liderado o grupo em trs tournes internacionais e gravado dois CDs. Nos Estados Unidos da Amrica foi regente da orquestra de cordas da prestigiosa Preucil Music School, referncia internacional no ensino de cordas e atuou como solista, camerista e professor em vrias outras escolas e orquestras destacando-se entre estas Tufts University, New England Conservatory Preparatory School e Boston Concert Arts Orchestra. Tem atuado como professor convidado e/ou regente em festivais e cursos extraordinrios em Belo Horizonte, Campos do Jordo, Curitiba, Joo Pessoa, Londrina, Braslia, Uberlndia entre outros.

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F. GERLING (p. 75-90)