a) Estudios

Tema 1. M. Frenk: Lectores y oidores: la difusin oral de la literatura en el Siglo de Oro

Es un estudio clsico sobre los hbitos de lecturas. Hay un acercamiento externo y profundo del modo de lectura sobre su propia naturaleza. No slo se habla de los ndices de analfabetismo y escasas producciones por escrito debido al carcter oral. Estamos entre lo oral (no es necesario que tenga que ser slo popular) y lo escrito (no es necesario que tenga que ser slo culto). Te habla en general del modo de uso de esa literatura y su naturaleza. Prrafo 2: Habla de la lectura y de los lectores del s. XVI Y XVII. Haba analfabetismo, y poco desarrollo de la imprenta. Slo los muy nobles y apoderados tenan bibliotecas. Un libro costara en aquella poca unos 600 euros. Slo tenan los hidalgos, caballeros cultos y algunos criados, clero intelectual y los hombres de letras (un 2% de la poblacin). Las primeras novelas ms ledas fueron las de caballeras (El Best Seller de la poca era Amads de Gaula). La literatura tiene un uso colectivo. Antes el siglo XV los textos eran ledos en voz altas, recitados de memoria, en salmos o cantados, su pblico era de oyentes, un auditorio. Los manuscritos servan para apoyar la lectura y memorizacin en voz alta. En los primeros siglos de la Roma imperial, la mayora de obras literarias eran por lectura oral (primero en reuniones informales y privadas, despus en todas partes). La lectura solidaria se haca en voz alta. Agustn fue el primero que difunda la literatura silenciosa y solitaria, que fue as durante la Edad Media. En la Europa medieval los textos se lean en voz alta (cuando no eran recitados o de memoria). La literatura medieval espaola hay muchas obras con difusin oral de las obras y pluralidad de sus oyentes. En el siglo XV se inicia el paso de la lectura oral-auditiva a la lectura ocular. Hoy incluso, hay sitios en los que se lee en voz alta como en plazas, tertulias familiares, etc. A partir del XIX, se va debilitando el modo auditivo del consumo literario. Hoy no es lo mismo el proceso silencioso y solitario de la lectura como era en pocas anteriores. Or suele identificarse con leer, y es lgico el uso del verbo hablar para el acto y escribir para el arte. No hay que asociar la recitacin y la lectura en voz alta con un pblico de gente humilde e inculta. Doctos e indoctos escuchaban la lectura de extensas novelas no dialogadas. Por ejemplo, los libros de caballeras, se lean en voz alta. La novela corta, tambin sola escucharse oralmente. Las novelas cortas se lean o se contaban de memoria, sin el libro a la vista en chimeneas domsticas, en mesones, etc. La narracin libre era ms frecuente en cuentos breves, fbulas o consejas, que constituan una novelstica improvisada, donde mezclaban relato y mmica. La literatura escrita tena la finalidad de contribuir a mejorar la calidad y la cantidad de esa tradicin oral. Los cuentos se publicaban para ser memorizados, pero tambin haba lecturas directas del libro en voz alta, y lecturas silenciosas. Entonces, su recepcin poda ser colectiva e individual. Lo mismo ocurrira con las novelas breves no italianizantes (El Abencerraje, Don Quijote, etc.). En la poesa lrica la voz tiene ms importancia: la voz que recita y la voz que canta. En ambientes aristocrticos primero y luego, en sectores ms amplios de la poblacin espaola, se recitaban y cantaban poesas de todo tipo (lrica de cancionero, villancicos, romances folklricos, etc.). En muchas obras se evocaba al canto y a la recitacin de textos poticos. La escasez de ediciones de textos poticos se deba a que no se escriban para ser ledas en silencio y a solas. Solan conocerse los poemas por haberlos odos y repetidos. Cancioneros con letras para ser cantada, revividas en las calles o salones. Es an, el predominio de la voz y del odo, y la recepcin colectiva. EN POESA Y NARRATIVA. Del teatro es obvio que es un gnero para ser odo y comunitario por excelencia. En los Siglos de Oro, la literatura entraba ms por el odo que por la vista y constitua un entretenimiento ms colectivo que individual. Por otra parte, tiene que haber textos, que exigiran una lectura solitaria y silenciosa. La pica culta, con difusin oral, no se prestaba a una lectura colectiva, salvo excepciones. El tema de difusin de la literatura culta y cultsima, dada a la importancia de la voz, el pblico de esta literatura no era limitado, se llegaba a extender a un elevado nmero de oyentes. Sus recepciones son por lectura oral, por memorizacin o repeticin libre. El alto nivel de analfabetismo no sera un obstculo para la existencia de un pblico muy numeroso. Mientras que los ciegos, tenan quienes les leyeras o semileyeran los textos. No toda la poblacin era receptora de toda la literatura. La cultura culta era bsicamente urbana. En la 1 mitad del siglo XVI la poesa, teatro y novela tena un pblico sobre todo aristocrtico. A mediados del siglo crece este pblico, justamente con la burguesa comercial. Toda la produccin destinada a la va oral. El pblico era en buena medida, los estratos urbanos. Los mercaderes y financieros no tenan bibliotecas, por eso no fueron grandes lectores, pero s oidores. Se trata del auge de la burguesa, que posteriormente la literatura se fue expandiendo a sectores populares. Romances nuevos y letrillas, medio popular, medio culto, circulaba entre ricos, pobres y medianos, se cantaban por calles y se bailaban. Cervantes y Lope de Vega escriben para simples y discretos, para el lector ilustre o plebeyo.

Desde la Edad Media, la oratoria sagrada suministraba a las clases populares textos bblicos. En el siglo XVI reciban oralmente cada vez ms letras divinas y humanas, en verso y prosa. Los pliegos sueltos era lo primero. Sobrevivenlrica folklrica espaola e hispanoamericana. Sobreviven temas, motivos, tpicos, clichs de la lrica cancioneril. Las figuras etimolgicas, las anttesis y paradojas, retrica, y conceptismo de la lrica amorosa cortesana anterior al petrarquismo pasaron a ser recursos de la poesa folklrica. El entrenamiento del odo y sensibilidad fue ascendiendo hasta la asimilacin del amor corts. La gente se haba aficionado a la buena literatura, captaba mucho y tena ya sus exigencias. Gran parte de la enorme produccin literaria el siglo XVII responde al gusto del vulgo a su capacidad de comprender y sentir una literatura sofisticada. De ah el xito masivo de Caldern de la Barca. Todo el proceso de transmisin de la literatura a travs de la voz desempe un papel de primer orden. De no haber continuado el modo antiguo y medieval de difusin y recepcin de los textos, a la vez que surga la lectura silenciosa, el Siglo de Oro de las letras espaolas no habra sido lo que fue. Segn dice Lope en El guante de doa Blanca, se adelanta tres siglos y medio a los estudios sobre oralidad. Donde debate sobre la diferencia de or un poema y leerlo en silencio, entre leer una novela corta u orla. Orlo era percibirlo con los cinco sentidos, se palpaba su presencia, su voz viva, se senta la presencia de los oyentes, contacto fsico con lo que lea, recitaba, contaba o cantaba. Leerlo era estar a solas con la voz muerta de las letras sobre la pgina, era slo leer. La voz humana fue la base de la condicin de la literatura. A juzgar por la diversidad de textos en el Siglo de Oro espaol parecen haberse ledo o recitado, no existe en ese perodo un tipo de escritura (ni en prosa ni verso), que refleje la oralidad de la lectura.

Tema 2. B. Morros: Garcilaso, hombre del Renacimiento.

A diferencia de otros poetas contemporneos, Garcilaso de la Vega asumi y puso en prctica los proyectos (literarios, polticos y religiosos) ms importantes y comprometedores de la poca en que vivi. En cuanto a los primeros, emprendi una autntica revolucin de la poesa espaola, al adecuarla a los postulados del humanismo, que preconizaban un acercamiento entre la lengua potica y la coloquial. Si la poesa anterior sonaba dura y spera (inclusin de numerosos vocablos latinos y conculcacin de la prosodia en aras de un ritmo preestablecido), la suya, en cambio, suena libre y fluida por no establecer grandes diferencias con respecto al lenguaje coloquial, del que slo le separa una serie de figuras de repeticin, una de las pocas herencias de la literatura medieval, y unos cuantos cultismos semnticos, escasamente reconocibles para un lector medio. El toledano, as, quiso poner la poesa al alcance de una gran mayora, que poda orla con absoluta naturalidad, sin la extraeza que le producira el sonido de los versos de sus antepasados, por ms que unos pocos no reconocan en ella, al menos tan claramente como en la poesa a la que estaban acostumbrados, el martilleo del ritmo y los consonantes de la rima : Garcilaso haba propiciado en la lengua potica unos cambios nicamente equiparables a los introducidos por Gngora en la del Barroco o por Bcquer en la del Romanticismo. En relacin a la lengua potica, Garcilaso asimismo la haba asimilado a los gneros que los clsicos haban cultivado y que los medievales haban ignorado o transformado en otros bastante menores: unos haban convertido las glogas de los otros en pastorelas y serranillas, poemas breves de contenido satrico y burlesco, porque las crean de un gnero vulgar e nfimo, en aplicacin de la famosa rota virgiliana, que situaba las Buclicas de Virgilio en un nivel muy inferior a la Eneida y an por debajo de las Gergicas. El toledano, en cambio, desech esa clasificacin estilstica de las obras de Virgilio y midi, como muchos humanistas y comentaristas renacentistas del poeta latino. Utiliz para sus tres glogas un lenguaje en consonancia con los autores clsicos que haban concebido el gnero (Virgilio, Tecrito). Al igual que los de ellos, los pastores de Garcilaso hablan una lengua culta, muy alejada del dialecto sayagus: una lengua en la que se oyen los ecos de la poesa lrica de Petrarca y de los grandes autores latinos, desde Catulo a Ovidio, y en la que se reconocen las huellas de la pica, fundamentalmente a travs de la Eneida y del Orlando furioso de Ariosto. Garcilaso introduce nuevos gneros en nuestra literatura, como la epstola y la oda horacianas, la elega neolatina en todas sus manifestaciones: para una recurre al verso libre, apropiado al entusiasta elogio de la amistad dirigido a Juan Boscn, quien lo haba utilizado para su fbula mitolgica sobre Leandro y Hero; para la otra se aprovecha de un esquema mtrico que la crtica lo bautiz con el nombre de lira, por la alusin en los versos iniciales a la baja lira; y para las elegas, en cambio, se sirve de los tercetos encadenados, ms o menos equivalentes a los dsticos (una combinacin de hexmetro y pentmetro) de los textos latinos en que suele inspirarse. Asimismo renov el soneto, al que dot de otros contenidos, mayormente mitolgicos y funerarios. Entre los proyectos polticos y culturales, Garcilaso comparti las ideas de los intelectuales pertenecientes a la corte del Emperador Carlos V. El toledano se haba decantado por los aires de modernidad que el nuevo monarca deseaba implantar en nuestro pas: la europeizacin y la expansin de Espaa, la tolerancia religiosa, favorecida por la aceptacin de Erasmo en los rganos oficiales del estado, etc. Al igual que Boscn, Garcilaso no abord nunca cuestiones religiosas, quiz porque no era partidario de proclamar sus sentimientos ms ntimos sobre semejante materia: profesaba unas creencias que poco o nada se

avenan con las exhibiciones pblicas de otros tiempos; al igual que Erasmo, no pudo ocultar una gran animadversin por la guerra, a la que atribua los mayores males de la nueva civilizacin, no slo por las consecuencias ms claramente catastrficas, como la destruccin y la muerte, sino por otras de naturaleza menos evidente, como la disgregacin familiar y el alto coste econmico para sus participantes, no demasiado bien remunerados en sus distintos cargos militares. A diferencia de sus antecesores, Garcilaso no ti su amor con tonalidades neoplatnicas, sino que lo descubri en su manifestacin ms sincera, como una obsesin patolgica, producto de deseos profundamente erticos: ante las escasas o nulas garantas de una relacin sexual con la amada, el poeta se comporta de manera poco adecuada a la posicin social que representa (intenta arrojarse desde un acantilado, cree su cuerpo desgajado de su alma, permanece tumbado e inmvil durante mucho tiempo, con la mirada fija, intenta agredir a sus mejores amigos, con la vehemencia propia de un enajenado, etc.). A cambio de una imagen tan cruda de su amor, Garcilaso ocult su amor quiz ms verdadero, el que debi sentir hacia doa Guiomar Carrillo, con quien haba proyectado casarse, de no habrselo prohibido el Emperador, quien le manda a una isla del Danubio, con la confirmacin, desde la distancia, de sus sentimientos hacia la persona por la que habra sido desterrado a un lugar donde la supervivencia no deba de resultarle fcil: doa Guiomar haba conservado la amistad con familiares de comuneros a quienes Carlos V o haba ajusticiado o no haba perdonado, y por eso la dama toledana nunca goz de sus simpatas, incluso a pesar de estar embarazada y haber dado a luz un hijo de uno de los caballeros ms notorios de su corte. En este aspecto, Garcilaso siempre obr con la mayor discrecin, y solo introdujo en su poesa mnimas insinuaciones que no pueden elevarse a la categora de confesiones.

Tema 3. Estudios sobre la Noche oscura de San Juan de la Cruz

Experiencia, smbolo y revelacin Mxima genialidad de San Juan de la Cruz, a la vez que su mayor esfuerzo expresivo, donde nos ha logrado transmitir su mejor experiencia en un lenguaje simblico. Lo propio del smbolo es su profundidad, misterio absoluto, infinitud, visin unitaria del mundo y de nuestro destino, como integrante de l. El hombre es un animal simblico, porque los utiliza y porque los genera. l mismo es smbolo originario, el ser que tiene su origen el fenmeno del simbolismo, realidad compleja. El smbolo es un signo de relacin, de vnculos profundos, y se refiere al hecho de poner juntas, de hacer coincidir las partes separadas de una realidad nica (trmino visible y trmino invisible). Entre el significante y significado hay una lazo analgico, una relacin natural. De donde hay experiencia mstica, experiencia profunda de la realidad, surgen los smbolos en todo su esplendor y belleza. La poesa de San Juan es la configuracin ms directa de su encuentro con el misterio, plasmacin lrica de complejas vivencias personales, de una pattica de lo divino. Se trata de poemas esencial y radicalmente autobiogrficos, compuestos con algn amor de Dios, en amor de abundante inteligencia mstica. La poesa de San Juan, es una expresin de vivir de caa de amor y vertebrada toda ella por una contencin pletrica de signos decticos. En San Juan, dimana la confluencia entre la Biblia y el corazn humano. Una poesa, es una trascendencia intencional, escrita con el mximo amor y respeto por el signo lingstico y que hace posible la comunicacin del misterio. Dinamismo existencial, de su fuerza reveladora, de su capacidad de llegar a los ms diversos lectores. Poesa de naturaleza bblica, con idntico objeto y con idntica expresin, presencia de lo divino en el mbito de la experiencia humana. Juan de la Cruz crea que Dios, le haba inspirado aquellas canciones. Adopta la estilstica de la Biblia a las canciones con apariencia amoroso-profana. La imagen del amor es ms que apariencia de amor humano, es una experiencia de amor divino, canto espiritual del amor de Dios al hombre. Este poema de Noche oscura es la imitacin ms prxima en ambiente y estilo al epitalamio bblico. El poema de la Noche oscura es todo smbolo, es una representacin de otra realidad propiamente indecible. El smbolo de la Noche, no slo es circunstancia o ambiente, es una intuicin total de la realidad que nos revela el sentido ltimo de la dialctica Dios-hombre-cosmos, un mundo en el que podemos habitar. Para otros, el smbolo Noche es inseparable de la experiencia mstica del autor, y se tratara de un hallazgo personal. El smbolo sanjuanista de la Noche es un producto de la inspiracin, de la reflexin y de la experimentacin. Ttulo, fecha de composicin y sentido del poema Canciones del alma que se goza de haber llegado al alto estado de la perfeccin, que es la unin con Dios, por el camino de la negacin espiritual segn lo titula el cdice de Sanlcar de Barrameda. Se trata de un poema autobiogrfico, compuesto en su evasin de la crcel de Toledo (1578), o bien, segn otras fuentes, escrito entre finales de 1578 y principio del 1579. La experiencia va referida en 1 persona y expuesta en un canto a la noche como aliada y confidente del amor. El poeta mstico nos habla de una noche que tiene caracteres de persona y personalizada, donde slo se habla de frustracin y desengao. Adems de la experiencia personal, el poema tiene una clara intencionalidad comunicativa, el poeta ha querido exponer las maravillas entrevistas, encender los afectos de sus lectores y sealarles intuitiva y emotivamente el camino a seguir. Peculiar estructura del poema, revelacin del itinerario mstico a travs de su realizacin temporal y que se desarrolla el drama en tres actos (exposicin, nudo y desenlace), correspondientes a las tres fases de la noche. Se reflejan: a) las canciones 1-4 representan el primer nocturno, la 1 etapa del camino mstico, activo y ascendente, de ritmo rpido, de bsqueda y tensin hacia el encuentro. b) la cancin 5, estrofa central del poema, representa la media noche, el momento cumbre de la unin entre

los amantes, cantada a modo de himno en una estrofa de gran exultacin lrica. C) las canciones 6-8 representan la madrugada, el alba, la parte inmediata a la luz del da, en una atmsfera de consumada plenitud, de ritmo lento, de pasividad y ocultacin, de imgenes ms que de palabras, de silencio ms que de imgenes y de msica que de silencio. El poema se caracteriza por su esencialidad: en 40 versos aparecen 35 sustantivos, 22 verbos y slo 7 adjetivos, aadiendo un carcter esencial al sustantivo. El contenido est de manera coherente y concisa, fcil de seguir. Topografa del camino: Canciones 1-4 Cancin 1: Se nos anticipa un resumen, una captacin global de todo lo que sucede en la 1 parte del poema: la salida ansiosa y rpida de una voz inflamada en amores, amparada en el secreto de la noche y en busca de alguien que encarna para ella la plenitud de sus deseos. Dinamismo expresivo. Aparicin de un solo verbo. Elementos importantes: Misteriosa oscuridad de la noche donde transcurre toda la accin del protagonismo, presencia luminosa de un amor ardiente, que contrasta con la oscuridad de la noche y las condiciones de la salida, de forma que nada ni nadie se lo impidiese. Cancin 2: Estrofa sin verbos. Aparece de nuevo la paradoja o carcter ambivalente de la noche, representada al mismo tiempo como peligrosa y segura. Se recorre un camino paradjico el protagonista sobre un misterioso escenario (secreta escala). El poeta nos ayuda a encontrar el sentido figurado de una imagen, la de la fe (de la fe del amor), cuya potencia iluminadora y transformadora, que escala y penetra hasta lo profundo de Dios. Cancin 3: Sigue con la protagonista en plena travesa nocturna, aqu nos encontramos ante una transmutacin de elementos que enriquecen el smbolo y dotan al poema una mayor complejidad. Tres verbos en imperfecto, insinan la permanencia de la accin iniciada anteriormente. La accin sigue transcurriendo por la escala secreta. El amor es la inclinacin del alma y la fuerza y virtud que tiene para ir a Dios, porque mediante el amor se une el alma con Dios. Se atribuye el corazn con la amada, pero, tambin de la noche. Metfora dinmica expresando el movimiento de la libertad del espritu. Espacio dichoso, que gua y mueve el alma y la hace volar a su Dios por el camino de la soledad, donde Dios es su gua y luz. El poeta logra plasmar en estos versos la ms artstica de las paradojas, donde la noche envuelve toda con su oscuridad, pero a su vez ilumina todo con su corazn de luz. Gracias a esa luz ardiente inflama en amor a la protagonista que emprendi el viaje, y esa luz es su gua, que la atrae hacia s, para alcanzar su destino, el objetivo de su deseo. Cancin 4: La luz como gua de la amante hacia su inmvil objetivo. El lugar de destino al que la noche conduce a la protagonista es oculto, lleno de misterio, el cual le est esperando y representa para ella la plenitud de su deseo. El camino va desde su casa hasta un lugar indefinido, de profunda soledad, donde no hay nadie ms que ese misterioso personaje que la espera y lo llena todo. Es el lugar de la unin. El secreto que antes comentaba era para que no fuera vista por nadie. La razn es porque el amor, como es unidad de dos solos, a solas se quieren comunicar ellos. Hay tres impulsos en el itinerario de la protagonista: a) el primer impulso o motor de arranque lo dio el amor, para que ella emprendiera la ventura de salir de su casa por la secreta escala del amor, que es la fe. b) en este trayecto de fe se fue encendiendo ms el amor hasta convertirse en su nica luz y gua, un amor que excede todo conocimiento y que no se comprende, que se enciende como llama para ir directamente al corazn. c) finalmente, el amor, que tiene la razn del fin y propiedad de igualar al que ama con la cosa amada, es atrado alinea de meta por el objetivo mismo del deseo. He aqu el dinamismo teologal del camino mstico. Encuentro y revelacin a medianoche: Cancin 5 Se suspende la accin dramtica y asistimos, en una especie de relmpago, a una escena de plenitud en la que la voz del sujeto locutor adquiere tonos de coro y anuncia de manera solemne el cumplimiento de un hecho extraordinario. La noche se nos revela como misterioso director dramtico que organiz toda esa historia de amor. En perspectiva bblica y teolgica apoftica, la presencia invisible de este actor principal es el smbolo de Dios, representado como noche. Se comprende la identidad personal del amado, que el poema mantiene en secreto, es Cristo, nacido en la media noche y resucitado tambin en la noche, en la parte inmediata a la luz del da. Es todo el misterio de Cristo el que subyace en el fondo de esta estrofa. En cuanto al personaje de la amada, ha sido la noche, elevada a un mximo de personalizacin. La unin mstica hace la igualdad y semejanza, iguala al que ama con la cosa amada, los transforma en la misma condicin. El Amado vive en el amante, y el amante en el Amado. Y su amor es solo uno. Un estado de plenitud que da a sentir sobre todo un efecto sonoro, sugiriendo una situacin de pleno goce. La igualdad de amor: Canciones 6-8 Cancin 6:Se reanuda la accin dramtica. El sujeto de la noche ha desaparecido, y en su lugar, aparece el Amado, aunque apenas se ve con la luz del alba y se hunde en un profundo sueo de la amada. Papel pasivo del Amado. La amada se ha animado, tiene forma humana definido, y lleva la iniciativa de la accin. La noche ha cedido a la amada su protagonismo. La accin visible es mnima. Apenas hay movimientos. El poeta ha sustituido la causa por el efecto. El espacio es un escenario ntimo y csmico. La amada es un jardn en el que la presencia del Amado lo llena todo (esta imagen tan tierno que forman ambos amantes, la amada acariciando al Amado sobre su pecho, nos lleva a pensar en la escultura de la Piedad). Cancin 7: Se prolonga la escena anterior en el mismo espacio simblico de un jardn, con las caricias de los amantes. Sensaciones: Sensaciones pticas en la abundancia de imgenes, sensaciones tctiles en el contacto entre los amantes,

sensaciones acsticas y olfativas en el sonido de la brisa y perfumes de las flores. Donde Dios satisface con un toque y regala la sustancia del alma, cumpliendo su apetito, que era de verse en tal unin. La oda de Fray Luis a Francisco de Salinas puede ayudarnos a entender el sentido esta imagen. Gobierna el cosmos, para nuestro poeta mstico ese aire de mano serena, es el Espritu Santo. El Espritu Santo, que es amor, se compara en la Divina Escritura al aire, es un delicadsimo toque y sentimiento de amor, el cual levanta el alma y la informa para que ella aspire en Dios. Cancin 8: Estamos en una escena de plenitud y el final definitivo del poema. Verbos de carcter contemplativo, de descanso, abandono y olvido. El poema ha sido la narracin de un suceso pasado, olvidado, pero recordado con gran intensidad, donde se conjuga el final lo acabado con lo inacabado, en lo que prevalece lo inacabado de algo que se prolonga ms all del tiempo y del espacio. La accin dramtica ha terminado con xito: la salida, el xtasis ha llegado a la unin plena con el Amado, a la total identificacin con l. Contemplamos una escena vaca, en la que los cuerpos de los amantes estn, abrazados, inertes, pero las personas (su alma, su espritu) estn ya en otro sitio, el que se desconoce. La amada reclina su rostro sobre el Amado y se hunde con l en un profundo sueo. El poema termina ah, en esa especie de pgina en blanco, con esa imagen de las azucenas, de enorme fuerza y de valor altamente simblico (smbolo de pureza del lecho nupcial donde acaba de consumarse la unin mstica). Smbolo de predileccin, smbolo de abandono a la voluntad de Dios, del abandono mstico a la gracia divina. El poema termina en un estado de contemplacin, en el silencio del Espritu Santo que es la plenitud de la palabra, con efecto sonoro, y meldico. Conclusin: Un smbolo de fe Es un poema que todo es smbolo, todo es lo que es y algo ms: la noche, la secreta escala, la luz y gua, el corazn, el amado, la amada, el aire con su mano serena, las azucenas (todo son representaciones significativas de otra realidad indecible e inimaginable con la que el poeta ha construido una historia de amor y al mismo tiempo una confesin de fe en la que se afirma la verdad permanente de la revelacin bblica). Perfeccin literaria y espiritual en cuarenta versos. El poema es un smbolo incluso desde el punto de vista teolgico, un smbolo de fe. Un smbolo Apostlico, la sustancia de la Escritura. Juan de la Cruz nos ofrece un smbolo fundamental de la existencia humana, indispensable para el hombre en cualquier situacin histrica, a la vez que un smbolo de la fe cristiana, una teologa simblica. Todo un smbolo del amor interpersonal del Dios, del Dios trinitario, misterio escondido desde los siglos (Dios Padre: noche oscura), realizado y revelado en el acontecimiento de Jesucristo (Cristo: amado) y conocido por la fuerza del Espritu vivificante (Espritu Santo: aire con su mano serena). El misterio de amor que se manifiesta en este poema con una emocin directa, con la intencin de seducir, como seuelo para arrastrar a sus lectores al amor tan atractivo del Amante. Consiste en transmitir no la propia experiencia, sino gracias a la propia experiencia, el misterio de Dios personaly gratuito, que se revela libremente a quien le busca.

Tema 3. Estudio sobre la Oda I de Fr. Luis de Len

Segn algunas fuentes, se dice que Fray Luis desea la paz y la liberacin del espritu de toda clase de negocios temporales para ser nicamente poeta. Otras fuentes, dice que el tema es la composicin de la vida rstica, procedente de Horacio. Otras, dicen que Fray Luis en esta Oda tiene una expresin de jbilo y satisfaccin, un regodeo espiritual por verse libre de pleitos y los universitarios, de ambiciones y locuras literarias, de vanidades y falso renombre. Para Fray Luis el mundanal ruido no es el trfico de la ciudad, ni las diversiones de la gente y ni el vivir a lo loco: tod o esto lo tiene ya a la espalda y renunciado dese su juventud. El mundanal ruido es el bregar de las clases, las luchas y ri validades de los pretendientes a ctedras, los alborotos y gritos que se promueven en los claustros universitario, por la ambicin, conectados bajo el nombre de religin y de hbito. Fray Luis suspira por la libertad y quietud del campo. Opone el sosiego de la naturaleza y un paisaje concreto frente al hervidero de las rencillas y luchas acadmicas del claustro salmantino. Exaltacin de la vida rstica frente a la urbana. Secundariamente, la localizacin de ese huerto evocado en la composicin, hay varias opiniones. Puede tratarse de la sierra de Tormantos, o bien, ese huerto se refiere a La Flecha, una finca junto al Tormes. En el texto no hay datos suficientes para identificar el paraje campestre. Hay influencias de Horacio, de Virgilio, de Garcilaso y de Cicern. No hay una plasmacin literaria de un paisaje real. Dos corrientes confluyen en la tradicin del tema: la buclica y la profana. Tpico locus amoenus: El tpico medieval proporciona a la oda elementos bsicos de un paisaje ideal, que est alejado del ruido y controversias humanas como del mundo de la realidad palpable. Es un paraje hermoso y umbro, sus elementos esenciales son un rbol, un prado y una fuente o arroyo, a ellos se le aaden un canto de aves, unas flores, y soplo de la brisa. Es un lugar deseable que el poeta aspira, un paraje idlico, opuesto al mundanal ruido. La escondida senda de la oda traduce el secretum iter de Horacio, y posee un significado especial y concreto (es el camino para hallar a Dios). Esta estrecha senda por la que pocos logran transitar es camino de sabios. Del optimismo inicial a la desoladora restriccin de la madurez hay un largo y dramtico camino de tentativas y frustraciones que marca huella a la obra potica de Fray Luis. La senda que conduce a descansada vida y camino para hallar a Dios, es la misma.

La descansada vida a que aspira Fray Luis no consiste en el alejamiento de los asuntos temporales. Fray Luis no retoc y li m la oda con tan exquisito cuidado, para elogiar la vida rstica o el descanso de quien logra apartarse de las vanidades del mundo. El tema que le importaba era otro. La descansada vida de quien previamente huye del mundanal ruido no tiene nada de temporal. Se hable del despojo de los sentidos para recorrer el camino hacia la unin con Dios. Apartarse del mundo o del ruido mundano es condicin para iniciar el vuelo mstico. En el plano expresivo, la estrofa encadena en algunos lugares comunes de la literatura asctica. La vida, mundanal ruido, escondida senda y los sabios no tienen nada que ver con Horacio ni con el tpico de la vida rstica. Fray Luis acude a una frmula descriptiva para caracterizar la riqueza, como imitatio de Petrarca y Horacio. Toca a la fama y a la adulacin, donde la vanidad entre otras, obstaculiza el camino el alma hacia Dios. La lectura de Fray Luis ofrece numerosos pasajes en que los elementos de la naturaleza sufren continuas transmutaciones metafricas para expresar otras realidades. La morada de grandeza que es el cielo se halla evoc ada como un paisaje idlico, eternamente primaveral. Tambin hay campos, prados y fuentes deleitosas. Fray Luis vuelve a experimentar vehementes deseos de alzarse a tal bienaventuranza desde la prisin terrena. Junto al prado y las fuentes, la montaa. T odos los rasgos caractersticos del paisaje ideal, del tpico locus amoenus clsico, se anan para colaborar en la metamorfosis. Volviendo al huerto situado del monte en la ladera. La base metafrica es de origen bblico. Hay varios lugares bblicos a los que recurren una y otra vez los comentaristas (pasajes en los que aparece el elemento monte). Fray Luis tambin lo nombra en Nombres de Cristo, lo cual indica que Monte es la casa del Seor. En la oda el monte se destacar como cumbre airosa. Tambin se habla de la fuente y el huerto. El agua que mana de la altura, como representacin de la gracia y de los bienes espirituales (imagen frecuentemente en la literatura asctica y mstica), como se puede apreciar en San Juan de la Cruz entre otros. El orig en de la imagen es bblico. Se trata del ro de agua viva del Apocalipsis. El huerto lusiano situado en la ladera del monte. Esquemticamente, la oda podra ser resumida en: 1) el poeta anhela alcanzar la vida del supremo goce de Dios, donde todas las vanidades mundanas han desaparecido; suspira por el monte divino y desea recibir sus bienes. 2) Tiene un huerto en la ladera de ese monte, oreado y perfumado. 3) Desea descansar all. La nica parte de la composicin no dependiente es la que se refiere al huerto, que se trata de un huerto real, pero no porque corresponda al paisaje de La Flecha o de Yuste, sino por ser un estado autntico. Fray Luis ha plantado un huerco con su fe. Se siente beneficiado de unos dones que proceden de Dios. Se acoge a la doctrina de Cristo y se ampara en ella (por eso el huerto est en la ladera del monte). Pero deseara encontrar la escondida senda que conduce a la cumbre de la unin mstica, un grado de perfeccin espiritual, cuya presencia cercana, pero inalcanzada. El aire del Espritu santo se desparrama por el huerto interior del poeta, que no logra, sin embargo, se incorpora a la nmina de los pocos sabios que lo han conseguido. El huerto de la fe segura, se le revela a fray Luis insuficiente, y toda la composi cin se transforma en la expresin contenida de un anhelo frustrado. La actitud es serena, pero el asunto ms encubierto. No supone una experiencia mstica. La originalidad y audacia pertenece a su etapa de madurez, y no a un perodo juvenil. Nos hallamos ante un conjunto de frmulas de muy distinta procedencia.

Tema 3. Comentarios sobre Fr. Luis y San Juan

FR. LUIS DE LEN
La Imitatio: Reelaboracin de temas, motivos y estructuras de diversas tradiciones (clsica, italianizante, etc.). Se realiza mediante la cristianizacin (cristianizacin de argumentos, temas y motivos, literaturizacin clsica, nacionalizacin y personalizacin). Motivos recurrentes: Mitolgicos: Su uso se debe al deseo del autor por poner una relacin con la tradicin clsica en sus obras. Se usa sobre todo en su primera etapa (como ornato y como forma de conceder prestigio literario a lo religioso por relacin con la tradicin pagana). Con su madurez potica, el motivo mitolgico va desapareciendo, o bien, est sometido a una constante cristanizacin. Filosfico-morales: Los toma sobre todo de la tradicin clsica y, en menor medida, de la italo-renacentista. Aluden a modelos ticos humanistas, que estn a servicio de la didctica y, en ocasiones, adquieren una proyeccin asctica. Aparece ms en su primera poca.

Vanitas vanitatum: Vanidad de vanidades, todo es vanidad. Es un desprecio a los valores mundanos (riqueza, fama), que son obstculos para lograr la tranquilidad de espritu. Carpe diem + Ubi sunt? + Tempus fugit: El primero (trad. petrarquista) se conjuga con los otros dos (frecuentes en la lit. medieval del exemplum) en una asociacin original. Fr. Luis presenta las consecuencias negativas que en un sentido moral conlleva vivir el presente, lo que facilita el enlace del motivo anterior con el Ubi sunt?. Siguiendo la tradicin medieval, la asociacin con el Tempus fugit se hace casi inevitable. Aurea mediocritas + Beatus ille + Ab ipso ferro: El Aurea mediocritas (dorada mediana o dorada moderacin) es un motivo predilecto en el pensamiento humanista europeo. Se refiere al estado ideal del hombre que se mide a s mismo y busca su perfeccin moral alejado de lo mundano. De modo nostlgico con el enlace Beatus ille (dichoso aquel que vive alejado de los valores terrenales) y se asocia de forma coherente con el bblico Ab ipso ferro. Secretum inter + Odi profanum vulgum: La vida retirada viene por el Secretum inter, y que desemboca en un espacio idlico alejado por el mundanal ruido. Camino opuesto que sigue el Profanum vulgum, el cual vive por error inmerso en los efmeros valores terrenales. El vulgo se identifica en poesa con mundanal ruido o confusa vocera. Locus amoenus: Tiene los siguientes matices: Corresponde al espacio idlico en el que desemboca el Secretum iter. Sigue mantenindose, al igual que en la tradicin buclico-garcilasiana, como un espacio clausurado, ajeno a la realidad, reservado para unos pocos. El carcter cristiano que adquiere viene por la aplicacin del neoplatonismo cristianizado al entorno natural (cada entorno natural refleja la idea de Dios en la tierra), como puente entre la divinidad y el alma del sabio que los contempla. Abundan los elementos naturales situados a cierta altura fsica, significando el inicio del ascenso mstico. Hay textos que recibe caractersticas del mito ovidiano de la Edad de Oro, con una proyeccin tica que no exista en la tradicin buclica. El sabio vive en un entorno ideal con un modo de vida ideal. Barca en mar tempestuoso + Portus quietis: La barca simboliza el naufragio de la vida gumana, en medio de un mar tempestuoso, que suele identificarse con el mundanal ruido, salvo excepciones como la oda a Salinas, que tiene sentido inverso, mar de dulzura. El naufragio se evita con la aparicin de la Virgen, o con la llegada a Portus quietis, identificable como el retiro en soledad. Crcel (Crcel escura): De la tradicin estoico-filosfica (prisin corporal), se convierte por medio de la personalizacin, en una referencia a su realidad directa. Si aparece el motivo, se refiere a su propia prisin. Religiosos: Aunque no abunda en su poesa, hay excepciones: Aparece con el valor del exemplum presentando a algunos personajes bblicos. En escasas, existen alusiones directas a Dios. Y recibiendo rasgos de la mitologa pagana, Dios se presenta como msico o gran arquitecto del universo, dando a entender su capacidad de armona. Msticos: Sin referencia de alguna tradicin anterior, se puede decir que los motivos msticos son la creacin, y que a partir de l, se consagran. Aire (lo areo como expresin del ascenso mstico): En las odas de tendencia mstica expresan el ascenso del alma, nunca experiencial, sino literario-moral, ejercido por la voluntad del intelecto. Es frecuente: traspasar el aire o traspasar la vida, con lo que la visin de lo supraterrenal se configura en torno al elemento aire, normalmente con el verbo huir. Noche estrellada y Msica: En la noche estrellada se oye el concierto del cosmos, la msica de las esferas celestes, que reproduce la msica de la divinidad. Noche y msica se convierten en estmulos claves para el ascenso y, por esto, resultado de la cristianizacin del Locus amoenus. Hay tres grados de msica (o grados en la escala del ascenso mstico): Msica terrestre, msica divina y msica csmica. Uso de vocablos como concierto, armona, consonancia, etc. Criterio cronolgico: Perodo anterior a prisin (1572) Perodo de la prisin (1572-1576) Perodo posterior a prisin (1576-1591) Corriente de inspiracin: Imitacin de los clsicos -> 1570 Imitacin Toscana alejada de los clsicos (1570-1578) Orientacin cristiana y mstica (1578-1591) Divisin temtica: Moralizacin (1560-1572) Histrico-nacional (1569-1570) Religiosa (1560-1570) Soledad rstica (1566-1577) Inspiracin mstica (1574-1585) Actitud del poeta:

Convencionalismo religioso e histrico nacional (1560-1577) Desgarro autobiogrfico (1572-1576) Serenidad y anhelo mstico-csmico (1576-1585) Criterio de clasificacin: La evolucin cronolgica de los ncleos temticos. Va desde los ncleos ms antiguos (inspiracin clsica cristianizada) hasta los ms modernos (personalizacin progresiva). La consideracin de la poesa luisiana como un sistema potico coherente . En su brevedad constituye un sistema en el que cada unidad (poemas y estrofas) recupera sintagmas, frmulas, estructuras, ideas e imgenes de las otras unidades. Cada parte se remite al todo, con el ideal luisiano de unidad y armona de las partes en el conjunto. Evolucin de temas y estilemas: Ncleo 1: El ideal positivo de virtud Ncleo 2: La transgresin del ideal de virtud Ncleo 3: Los modelos opuestos al vir iustus: el avaro y el tirano Ncleo 4: La intervencin de la divinidad en la historia Ncleo 5: El ocio santo Ncleo 6: La vida retirada Ncleo 7: El anhelo de ascenso mstico

SAN JUAN DE LA CRUZ

Noche oscura: La historia de la Noche se desarrolla en tres etapas, articulndose as de manera anloga al Cntico: Bsqueda: estr. 1-4. Encuentro: estr. 5. Consumacin: estr. 6-8. Metro: lira, forma italianizante. El molde mtrico acoge smbolos e imgenes pertenecientes a diversas tradiciones literarias. Comentario de la obra: Las tres estrofas, primeras desarrollan un nico movimiento provocado por cuatro elementos repetidos: Noche (espacio fsico), Casa (sosegada, cuerpo con pasiones acalladas: punto de partida), Alma (yo lrico como nico sujeto), Sal (inicio de movimiento, nico verbo en pretrito, se habla de la aventura retrospectivamente, ya se ha precedido de una experiencia. Objetivo: comunicar una experiencia), Secreto (asociado a estos elementos protagonistas, secreta escala y secreto= escala de amor y secretum iter). Las estr. 2 y 3 existen como prolongacin de la primera: para subrayar la accin de salir. La estr. 3, con sus negaciones, insiste sobre el rechazo del mundo objetivo y precede a la situacin especficamente subjetiva-esencial que se abre con la estr. 4. El clmax se inicia con la estr. 5. Celebra el logro final de la aventura. Estr. 6-8. Una vez alcanzada la meta, la noche se desvanece como agente de la accin ( noche que guiaste). De la aventura-movimiento se pasa al inmovilismo: predomina lo esttico imperfecto. La estr. 8 seala total xtasis-inactividad, expresada paradjicamente por una acumulacin de verbos. Decoracin: El paisaje colabora en la accin: apertura-movimiento del entorno natural, sntoma barroco. Simbologa-imaginera: Secreta escala. Poesa corts provenzal y baladas nrdicas de tradicin oral que incorporan el motivo a la poesa tradicional castellana y, ms tarde, a la novela sentimental y amorosa en general. // Alborada. Poesa medieval de la tradicin oral. Villancico castellano y cantigas. El gnero de la albada. // Ventalle de cedros: smbolo bblico. // Aire: Poesa oral. Smbolo ertico. // Azucenas: simbologa ertico-amorosa del espacio florido.

Tema 4. Dilogo y ensayismo (ppt en CV)

Concepto y trmino de ensayo: La apertura del gnero en 1580 en Espaa deviene de la creacin de la Prosa didctica que persigue el perfeccionamiento poltico, moral y social del individuo y la colectividad. Hibridismo discursivo. Esta apertura se inaugura con la publicacin de Essais Montaigne, que inaugura los siguientes rasgos genricos.

Rasgos: Brevedad, Presentacin personalizada del conocimiento y fragmentacin en las distintas materias que componen el ensayo, Subjetividad, Orden azaroso, Interiorizacin, Pensamiento individual y Exposicin personal, que no se ofrece de manera ordenada y sistemtica. El ensayo es un hacer literario sin limitaciones, que renuncia por principio a la pretensin de exactitud y busca el enjuiciamiento personal, y la transformacin del receptor a travs de la informacin cultural (el sentido pedaggico, didctico). Gneros: Dilogos, epstolas y miscelneas. Materias: Erudicin histrica (descripciones de ciudades, biografas, sucesos histricos) Casos maravillosos (leyendas, cuentos) Moral y poltica Condicin humana (psicologa y lenguaje) Arqueologa Origen e invencin de las cosas Ciencia (explicacin de fenmenos naturales) Gneros: Dilogo: materializa el proceso comunicativo cortesano, basado en el contraste de pareceres y el intercambio de razones. Por ejemplo: Dilogo de las cosas acaecidas en Roma de Alfonso de Valds, Dilogo de la dignidad del hombre de Fernn Prez de Oliva, Dilogo de la lengua de Juan de Valds y Das geniales y ldricos ldicos de de Rodrigo Caro. Epstola: comunicacin personal en plano de igualdad emisor-receptor. Elimina la superioridad del que ensea al que aprende. Miscelnea: funcin divulgadora, vulgarizada en el Barroco por los productos literarios masivos y el exhibicionismo erudito. Llega a Barroco como una manera de hacer literatura. F. Prez de Oliva, Dilogo de la dignidad del hombre (h. 1530): Hay dos interlocutores (Aurelio y Antonio), que mantienen una controversia sobre la dignidad del hombre Antonio representa el pensamiento cristiano y Aurelio sostiene el pensamiento laico. Es un debate que no se puede hacer en la Edad Media, sobre el sentido de la vida, del hombre, etc. Por eso, es un dilogo moderno: cristianismo frente a laicismo. Este debate se plantea porque estamos en la expansin de pensamientos erasmistas, por eso, est planteado de forma erasmista. El dilogo busca la formacin intelectual del receptor, intentando dar libertad al lector, que realmente no se da, por que hay un juez que viera el dilogo de una forma racional. Hay una escena que nos recuerda a la filosofa aristotlica y platnica. Por esto, estamos ante una recreacin de presupuestos grecolatinos, una paganizacin de la espiritualidad, en un escenario propicio al anlisis, a la filosofa, no al dogma, en un espacio pagano. El erasmismo como sustrato ideolgico del ensayo El Humanismo desarrolla una vertiente especficamente espiritual a travs del erasmismo: propuesta de una religiosidad nueva, semilaica e interiorista. Distanciamiento de la literatura de diversin, de divertir. Literatura como equivalente a verdad y eficacia moral. Sustrato cristiano del humanismo espaol + religiosidad popular Doctrina + experiencia. Dilogos / autobiografas ejemplares / glosas / apotegmas / abecedarios espirituales / discursos. Obras: Sta. Teresa, Vida, Fr. Luis de Len, La perfecta casada El ensayismo en la novela Premisa 1: prejuicios (humanistas y erasmistas) ante la literatura de ficcin. Premisa 2: mezcla de estructuras narrativas propias de la novela con estructuras argumentativas propias del ensayo. Aprovechamiento del material cientfico-histrico y exhibicionismo erudito. Discursos: Quijote. Digresiones: Lope de Vega (Novelas a Marcia Leonarda) + novela corta. Reflexin moral al hilo del relato: Guzmn de Alfarache.

Tema 5: A. Rey Hazas: La novela idealista del siglo XVI (CV)

La multiplicidad y variedad de frmulas, mdulos o gneros narrativos que se desarrollan en Espaa durante los siglos XVI y XVII, es complejo limitarlo, sintetizarlo, o dar una panormica global. Los mdulos narrativos son: novela sentimental, libros de caballeras, novela pastoril, novela morisca, novela bizantina, novela dialogada de tradicin celestinesca, dilogos y coloquios en los que lo narrativo vara considerablemente segn los casos, relatos lucianescos, miscelneas anoveladas, novela picaresca, fantasas morales, cuentecillos, fabliellas, exemplum y relatos inclasificables. Dificultar para ordenar todo el material debido a la casi inexistente teora de la novela de los siglos XVI y XVII en Espaa, y tambin, por que solan menospreciar la produccin literaria en lengua vulgar. En 1596 es cuando se ofrece una teora aristotlica adecuada a la mentalidad renacentista, pero que no diferencia epopeya de novela, a pesar de la cantidad de relatos publicados, y a pesar de la importancia de obras como El Lazarillo, El Abencerraje, y La Diana de Montemayor. El Piciano seala que no hay diferencia entre la narracin fabulosa del todo, y entre la que est mezclada en historia, entre la que tiene verdad y entre la que tiene ficcin y fbula. As, la potica ms importante no diferencia epopeya de novela, y habla de poesa cuando se refiere a obras en prosa. Procedentes de la Edad Media, dos gneros narrativos perviven durante el siglo XVI; muy poco tiempo, uno; durante todo el siglo, hasta principios del XVII, el otro. Son la novela sentimental y los libros de caballeras. NOVELA SENTIMENTAL Surge hacia finales del siglo XV. Surge posiblemente a partir de dos modelos narrativos italianos y uno espaol. La obra ms representativa del gnero fue La Crcel de amor. Despus separan en bloque los dos relatos italianos de todos los espaoles por: A) que en ambas novelas italianas la vctima de las miserias del amor es la mujer, mientras que en las espaolas es el hombre. B) que en ambas novelas italianas la protagonista est casadamientras que en las espaolas se ha despojado el amor de esta naturaleza adulterina. Otros, dicen que no hay influencia directa de los tres modelos, donde las novelas italianas no deberan de haber sido tan determinantes. Adems de los tres modelos citados, los fundamentales, sin duda, ya sea directa o indirectamente, es necesario tener en cuenta los libros de caballeras, cuya impronta es importantes, pues de ellos procede buena parte de la caracterizacin de los personajes como caballeros, as como elementos de la accin externa, episodios concretos, ambiente de costumbres cortesanas, torneos y desafos. Por eso se dice que la novela sentimental pretende resaltar su modernidad frente a la tradicin poca que representan los relatos caballerescos. Algunos opinan que la novela sentimental se nos presenta como una novela de caballeras. En la caballeresca, la dama es un pretexto para el ejercicio de las armas; en la sentimental, la amada se merece, aunque no se consiga, por el servicio amoroso, y las armas son un pretexto para mostrar pureza y fortaleza de ese sentimiento amoroso. Otros elementos son la tradicin cortesana del amor. Ahora, ms importante que el guerrero es el cortesano; ms que las armas, cuentan los servicios de amor; ms la gentileza o cortesa que la audacia temeraria, su vencimiento ya no tiene mrito, pero s la victoria sobre la resistencia de la amada. Principales novelas sentimentales espaolas: Siervo libre de amor de Juan Rodrguez del Padrn, la Penitencia de Amor de Pedro Manuel de Urrea, la Cuestin de Amor annima, etc. Los rasgos fundamentales son: Narraciones de corta extensin Anlisis lento y minucioso de la pasin amorosa Sigue con la idea del amor corts (sentimiento sublimado de lo ertico slo accesible a nobles) La accin se desarrolla en un marco cortesano de reyes y aristcratas El final siempre es desdichado, donde la infidelidad concluye permanentemente estas narraciones Intervencin de un 3 o amigo del hroe, donde el amor est por encima de todo, incluso de la amistad Estructuras: En relaciones de Rey y amantes (muerte de estos) // sin tales relaciones (no concluye en la muerte, sino con la desesperacin de los amantes) Relatos con denuncia social Ejemplos insuperables de amadores Utilizacin de la alegora Esquema: tractatus latino Tcnica autobiogrfica Proceso epistolar Se centra de manera exclusiva y total en el anlisis subjetivo del sentimiento Carencia casi absoluta de aventuras Argumento simple Inexistencia de descripciones externas de la realidad cotidiana (tanto de objetos como paisajes) No hay evolucin alguna en el desarrollo psicolgico de las personalidades de los personajes, siempre iguales y maduras

 La intemporalidad narrativa preside en el devenir de las narraciones, por ni el tiempo ni el espacio cuentan en el sentimiento amoroso Puntos relevantes: Prdida gradual del lastre caballeresco. Esta pervivencia caballeresca, desaparece despus, ya que si hay rivalidad, es siempre entre dos hombres, pasando la mujer a ocupar el centro, como superior que es la concepcin cortesana del amor. Humanizacin de la mujer. De ser inaccesibles, crueles y distanciadas, pasan a la mujer ms humana, no slo son objetos sino tambin sujetos activos del amor. Perfeccionamiento del yo autobiogrfico. Es una evolucin el uso de la autobiografa, donde el autor conoce la historia de sus aventuras, por medio del propio hroe, que la relata desde su situacin final del caballero salvaje. El autor es testigo presencial, y actor importante de la accin, e incluso puede ser intermediario y protagonista. La alegora, va descendiendo su uso, aunque pervive posteriormente como recurso fundamental en alguna obra. El procedimiento epistolar, declina su importancia. Aflora posteriormente. Hacia una mayor cohesin estructural. Primero la formulacin literaria est sujeta al tratadismo. Despus, a un nivel discursivo y alegrico con tono paradigmtico. Algunas de carcter terico-discursivo. Posteriormente, separan la narracin de los hechos y la digresin terica en el debate. El eplogo suele integrarse en la narracin. En bsqueda del antidogmatismo. El realismo (no en el sentido de captar y describir la realidad cotidiana, sino en el de hacer ms verosmil la descripcin de las pasiones). Se va desapareciendo el didactismo medieval, las digresiones y alegoras. La unidad se consolida al tiempo que se multiplican las acciones, y con ellas, los ngulos de enfoque de la realidad. La autobiografa se afirma y la trabazn novelesca aumenta. Independientemente de los logros de cada obra, se pone de manifiesto el afn por ensayar nuevas frmulas novelescas, base aunque mnima imprescindible sobre la que se cimenta la floracin de la narrativa urea, a partir de mediados del siglo XVI. LIBROS DE CABALLERAS La otra pervivencia medieval, emparentada con la sentimental. Gnero con claros antecedentes en el siglo XIV. Se fragua a partir del Amads. Desde 1508 hasta el 1601 se desarrolla el gnero en tres fases; la 1 hasta el 1550, y es el auge y xito considerable; la 2 va desde 1550-1588, y marca el inicio del declive; y la 3 se cierra en 1602. El origen de las novelas espaolas se encuentra fundamentalmente en la Francia de los siglos XII y XIII, por el contacto con el amor corts y a causa del cambio de una literatura recitada oralmente a ser leda (poemas picos annimos de tema clsico, basndose en temas clticos y artricos fragu e instituy la forma novelesca de la materia de Bretaa, fundiendo el carcter caballeresco, guerrero y nacional de la pica con la lealtad a la dama y sentimiento amoroso).Junto a este ciclo se suele hablar tambin del carolingio, importante en Italia, pero no dej muchas huellas en la literatura caballeresca espaola, al igual que los temas clsicos. Ms importante fue la estructura de los libros de caballeras de la novela bizantina, con contactos con el Mediterrneo y el mundo rabe, donde la influencia de la novela griega aparece siempre. El apogeo y xito de los libros de caballeras se deben a la publicacin del Amads de Gaula, en el siglo XVI en Espaa. Se puede deber a la coincidencia de las fantasas caballerescas con la fantasa hecha realidad que constituan los xitos guerreros del Emperador junto al descubrimiento y la conquista de Amrica, o bien, se deba a que la mayor parte del lectorado eran caballeros e hidalgos. Los rasgos fundamentales del gnero caballeresco segn El Amads son: Novelas de larga extensin Concepcin estructural abierta, conforme al esquema de episodios en sarta Ciclos prolongados de Amadises y Palmerines, e interminable sucesin de descendencia caballeresca Los obstculos con los que se enfrentan los caballeros son simples trabas fsicas Repeticin constante y mecnica del esquema de aventuras Cansancio que implica para el lector Gratuidad de las peripecias, falta de meta, carencia de ncleo constructivo la accin es externa Los enemigos son jayanes, enanos, monstruos, magos, encantadores Los propsitos se cifran en la liberacin de damas desamparadas, el castigo de guerreros malignos, y contraste de poltica al rey; otra amorosa a su dama Son tambin libros de amor, en los que domina la fidelidad entre la pareja, honradez y pureza de sentimientos Matrimonio secreto, fundamental para la construccin de la obra El marco geogrfico de accin es extico (Escocia, Irlanda, Gaula, Constantinopla, Grecia), no totalmente fantstico El marco temporal se caracteriza por su alejamiento, y puede transcurrir desde la aparicin del cristianismo hasta las cruzadas medievales No hay apenas descripciones del paisaje, vestidos u objetos, pero s de lugares fantsticos No hay evolucin cronolgica ni psicolgica (el hroe es siempre maduro y acartonado desde el principio) En resumen, desmesura, desequilibrio, falta de proporcin, de trabazn, de unidad, etc. Tras el de Gaula, el caballero se transforma al servicio de la religin. 18 aos antes que la de Amads, apareca una novela en Valencia de transcendental importancia para la evolucin de la narrativa urea, Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell. Esta obra no se puede reducir a sarta de episodios, ms o menos gratuitos, utiliza la amplificatio como tcnica, existe una linealidad mnima. Son aventuras

mediatizadas por trabas reales y precisas. El caballero es humano, y muere en la cama sin descendencia. No crea un ciclo eterno, porque su novela est cerrada de forma realista. Tirante narra la toponimia, la onomstica, ya sea histricos, verosmiles y posibles o inverosmiles, estn incluidos en un contexto: humorismo y la parodia. Sus innovadores originaron en Cervantes. En ambos, el humor e irona se inducen del mismo contraste entre el ideal caballeresco y la realidad, donde el idealismo sale malparado. Pues, sin duda, influy esta obra en Cervantes positivamente, y con ello, en el alumbramiento de la novela moderna. Aunque, segn la crtica, Tirant lo Blanc se cree que pudo ser libro de caballeras, otros, creen que se le pudo llamar novela caballeresca. Otros dicen que no es un libro de caballeras, aunque tuviera muchas caballeras en sus pginas. Cervantes lo vio como libro de caballera. Otros libros de caballeras que introdujeron innovaciones en sus episodios. Especialmente los de Feliciano de Silva, conduciendo sus obras a la novela pastoril, o con aires espiritualistas de la novela bizantina espaola. Y otras, con caractersticas de nacionalizacin, que en todos los temas, va a presidir la gran novela barroca. A pesar del gran xito del pblico, pronto hubo ataques de humanistas y moralistas contra los libros de caballera (pensaban que estas narraciones eran absurdas, falsas, e incitaban a los lectores jvenes al vicio y al pecado, adems de hacerles perder el tiempo intilmente). Esta crtica llega hasta Cervantes. Antes de Cervantes, ya hubo otros escritores espaoles que intentaron crear nuevas frmulas narrativas que superaran estos libros, que pudieran ser portadoras de aprovechamiento, moralidades y enseanzas adecuadas a la realidad de la vida, sin dejar el entretenimiento de lado. Fueron apareciendo dilogos, coloquios, novelas dialogadas, relatos lucianescos, miscelneas As tambin, se comenz a fraguar la novela picaresca. Pero, la lnea de relatos sentimentales y caballerescos, no acab y prosigui a travs de ficticias e idealizadoras novelas pastoriles, moriscas y bizantinas. Innovacin cervantina, delineada en dos vas diferentes, en cada una hay varios gneros distintos de relatos: 1. Una: Se prolonga por los libros de caballeras y novelas sentimentales, por medio de narraciones pastoriles, moriscas y bizantinas. Tienen en comn el carcter idealista, convencional y ficticio en la trama, centrndose en el tema del amor siempre, con alternancia segn su relacin con las aventuras de los personajes, definidas con sus connotaciones heroicas (valor, audacia, nobleza, generosidad). El elemento fundamental del trama es el amor, no las aventuras. Por otro lado, hay tendencia en la utilizacin de la 3 persona en la narracin. Otras novelas son autobiogrficas. El amor que defienden y predican, en principio es corts, despus neoplatnico, asimismo es idealista, fiel, honesto y puro. La trama suele concluir con final feliz en diversos avatares de los personajes principales. Por este camino, se llega a travs de Cervantes a la novela barroca denominada cortesana. Bases de origen medieval, y realizaciones renacentistas de nuevo cuo. Aqu no hay idealizaciones ni fantasas, sino todo lo contrario, realismo, visible en novelas dialogadas y en la novela picaresca. Nunca propugnan ni defienden la concepcin idealizada del amor. El amor no funciona como motor de acciones, ni de aventuras, las cuales jams e caracterizan por su herosmo guerrero, ni por su valor o temeridad, sino que se encaminan a la satisfaccin de las necesidades primarias de la vida. Suele usarse la 1 persona, ya sea mediante el dilogo como forma de relato o como coloquios satricos. Los personajes pertenecen a las ms bajas capas de la sociedad. En la picaresca, los personajes registran una evolucin temporal y psicolgica, que vara segn los casos, pero es inexistente la idealizacin. La visin del mundo es crtica, polmica, y mordaz a veces, tanto social como moralmente hablando.

2.

NOVELA PASTORIL Jorge de Montemayor en Espaa. Forneos que destacan clsicos e italianos como Idilios de Tecrito, Buclicas de Virgilio, obras de Boccaccio y Sannazaro. Ms inters para nosotros tiene las creaciones anteriores a La Diana, y tambin destacar a Feliciano de Silva. Donde se encarna el amor puro y desinteresado de tradicin corts, frente al amor lascivo dominante en el resto de los casos amorosos. Las obras de Feliciano de Silva, a pesar de sus innovaciones pastoriles, permanecen dentro de las tradiciones caballerescas y celestinescas. En otros casos, se mezcla lo bizantino-caballeresco-sentimental-pastoril, en la que el bucolismo aparece de solucin de continuidad. Se hacen obras sentimentales con interludio pastoril, durante el sueo del protagonista, en el que aparecen dos parejas de pastores enamorados entre s. En la pastoril se va gestando narraciones caballerescas, bizantinas o sentimentales, en sucesivas composiciones variadas y complejas, con la excepcin de La Segunda Celestina. La novela pastoril muestra un nuevo desplazamiento respecto a la novela sentimental. En la pastoril el amor est en estado de naturaleza, previo a la formulacin social. Del caballero se pasa al pastor, el hombre de la vida inmediata a la naturaleza. La novela pastoril no fue un gnero de larga vida, aunque si de gran difusin. Obras como Los siete libros de la Diana de Montemayor, Los pastores del Betis de Gonzalo de Saavedra, La Galatea y La Arcadia. La potica de Montemayor es la combinacin de prosa y verso de manera libre. Con la visin del mundo igual que la de Virgilio. Sus convenciones bsicas son: 1. El pastor es poeta por naturaleza 2. Vive en un mundo mtico cercano a la Edad de Oro en el que convive con seres sobrenaturales 3. Espacio geogrfico real 4. El pastor se dedica a exponer o cantar sus cuitas amorosas a la naturaleza o a otros pastores 5. Esta naturaleza responde al locus amoenus: prados verdes, flores olorosas y frescas, rboles frondosos, hierba menuda, arroyos claros, y quejas de pastores animadas y humanizadas consoladoras, en consonancia con lo rstico

6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

Ocio pastoril, convencin que le permite exclusivamente dedicarse al amor, mientras que el ganado pace solo, o queda olvidado El amor es el tema por excelencia del bucolismo desde Virgilio (En Montemayor se concibe desde un ngulo neoplatnico) Sentimiento puramente espiritual (como explica que se pueda rozar el homosexualismo sin problemas) Sentimentalidad melodiosa y sometidas a ritmo y comps La descripcin del sentimiento amoroso favorecido por el platonismo renacentista Carcter arquetpico e sus personajes, modelos de virtud y belleza Visin tpica del paisaje No hay apenas descripciones del paisaje, y las que aparecen, son siempre parcas y reiterativas Descripciones detalladas de palacios, vestiduras y ornamentos La estructura de La Diana es equilibrada y armnica El desarrollo argumental es esttico, falta de movimiento y carencia de accin (lentitud que favorece la penetracin en la intimidad amorosa de los pastores y en la profundidad psicolgica de los personajes) La accin slo se anima gracias a la inclusin de elementos estructurales procedentes de a novela bizantina o caballeresca La intemporalidad preside el deambular de estos pastores con modos cortesanos, siempre maduros

Aportaciones en general: autobiografismo, rasgos de novela bizantina, erudicin, elementos cortesanos, hibridismo genrico, superacin del idealismo (mediante la introduccin de factores realistas y la transformacin de la linealidad narrativa renacentista), finalmente en complejidad marianista o barroca. La concepcin de lo pastoril en parte como un disfraz convencional en el que se ocultan personajes reales. Cuando lo pastoril slo es disfraz, se llegan a producir verdaderas novelas pastoriles acadmicas. Con esto se implica una clara superposicin de la novela cortesana de origen italiano sobre el cauce buclico. Montemayor adapt con inteligencia parte de la estructura de episodios en sarta procedente de la narrativa bizantina. Lo hizo con el fin de evitar el estatismo y la monotona de lo puramente pastoril, mediante la interpolacin de historias distintas que ofrecieran variaciones sobre lo buclico (casos amorosos diferentes). De esta forma, la bizantina se constituy en soporte constructivo de la novela pastoril. Donde lo cortesano y lo bizantino se imbrican en la novela pastoril, permaneciendo en ella, para independizarse y transformarse en novela cortesana en el siglo XVII. No todos siguieron este esquema, como Lope de Vega, con su montono acorde autobiogrfico. En cambio, Lope s interpol una considerable cantidad de materiales (fbulas, discursos sobre temas peregrinos, listas de pases, de escritores espaoles e ingenios latinos, descripciones de templos, etc. Tambin incluye 452 ordenadas alfabticamente, con explicacin de nombres de la mitologa, geografa, historia, astronoma, y literaturas antiguas). Esto nos conduce a las innovaciones en el siglo XVII como lo es las miscelneas morfolgicas, con cantidad de de erudicin y doctrina. Algunas obras pastoriles siguieron ejemplo de Lope, con orientaciones de cultura libresca clsica con su correspondiente tabla final. Algunas novelas pastoriles es muestra de perfecta complejidad de un gnero narrativo cuyos epgonos, o muy prximos, o ya plenamente insertos en un mundo barroco e introducen aportaciones e innovaciones relevantes. Unos siguen la lnea pastoril(bizantino-cortesana) y neoplatnica de Montemayor. Otros prefieren el autobiografismo y rechazar el platonismo a la vez que lo bizantino. Algunos moralizan y mixtifican diversas tendencias. Otros vuelven al esquema de la pastoral clsica y De Sannazaro. De este modo, el gnero pastoril acaba por desaparecer y se transforma en un mero disfraz utilizable por la novela cortesana. Posteriormente, hay una innovacin constructiva en el cambio de visin del mundo: la mayor parte de los personajes ya no son pastores, sino cortesanos, hidalgos o aldeanos, que acceden al mbito buclico por casualidad. Sus problemas se concretan en conflictos por dinero, pasin, poltica, moral, etc. Existen rsticos que derrumban el mundo mtico del bucolismo clsico, en una apertura de la novela pastoril hacia la realidad. Frente a la abstraccin de Montemayor, Cervantes propone la complejidad de la vida, con la conclusin de sus casos de amor por medios humanos con otra forma de convivencia humana ms problemtica. La sntesis cervantina ha iniciado su andadura NOVELA MORISCA El Abencerraje es la obra que dio origen a la novela morisca. Gnero que acoge tambin las Guerras Civiles de Granada de Gins Prez de Hita y la historia de Ozmn y Daraja, intercalada en la 1 parte del Guzmn de Alfarache de Mateo Alemn. Aunque se suele incluir en el gnero los relatos de cautiverio, no es adecuado hacerlo, porque presentan caractersticas diferentes. La frmula narrativa estrictamente morisca est ligado a la historia. Quiz sea ms apropiado llamarla novela fronteriza, como los romances que describen este mismo mundo. El sustrato de fantasa y maravilla de los libros de caballeras dejaba paso a un trasfondo real e histrico. De vez de Amadises, Palmerines, etc, se encuentran Abencerrajes, Zegres y guerreros cristianos. No intervienen magos ni encantadores, sino las solas fuerzas y alientos personales de los hroes (descritos en niveles de igualdad, independiente de su religin y raza). Los moros fueron pintados con virtudes caballerescas al igual que los cristianos. No siempre eran histricos los relatos moriscos (tambin se narraban poticamente las relaciones entre moros y cristianos, donde la veracidad de la onomstica, la toponimia y los hechos de armas favorecan la mayor ilusin realista de unas narraciones, con argumentos ficticios). A partir de aqu, se inicia un camino hacia una narrativa histrica, que ya surgi en el siglo XIX.

Los datos histricos que se encuentran de fondo en la novela fronteriza, explican claramente sus diferencias con los dems gneros (caballeresco, pastoril, bizantino), al exigir una localizacin espacial y una concrecin temporal especficas y distintas de los lugares exticos. La novela morisca supone una superacin de los libros de caballeras y las novelas sentimentales, porque no hace que las armas sean un simple pretexto para el amor, como las caballerescas, y mantiene un equilibrio entre ambos temas, explicable por lo histrico. Tambin favorece una alternativa frente a las estticas novelas pastoriles, con su contrapeso entre aventuras y amor favoreciendo ms el dinamismo. Uno de los rasgos ms caractersticos fue la idealizacin de la visin del mundo: El amor es siempre virtuoso, leal, honesto. Los caballeros son valientes, leales a las normas del honor. Idealismo quintaesenciado, asemejado al gnero pastoril y bizantino. Los principales personajes son arquetipos de perfecciones y cualidades, en plenitud de madurez (no puede haber transformaciones psicolgicas ni variaciones en la personalidad de unos individuos). Son modelos de virtud y belleza. A partir de la cautividad y prisin, se logra el amor y felicidad. En El Abencerraje no se pretende imponer nunca un credo religioso, como en Ozmn y Daraja, donde se impone una raza sobre la otra. En el Guzmn de Alfarache, el platonismo desaparece, y la idealizacin renacentista cede ante las presiones realistas del Barroco (engao, hipocresa, disfraz, mscara, etc.). Al radical optimismo renacentista, a su confianza en las posibilidades del hombre por s slo, que sucedern al desengao barroco y la necesaria apoyatura religiosa. La estructura narrativa son formalmente novelas a la italiana que desarrollan temticamente una sntesis caballerescosentimental del mundo fronterizo espaol del siglo XV. La novela morisca o fronteriza se constituye a uno de los primeros intentos de aclimatizacin y nacionalizacin de la novela boccacciesca anteriores a Cervantes. Algunos de los rasgos de la novella presente en las dos narraciones son: 1. Relatos de corta extensin que se centran en un suceso nuclear dotado de la necesaria apariencia histrica como para que sea capaz de crear realismo y verosimilitud. 2. La enseanza que va aneja al entretenimiento no es una imposicin externa a lo narrado. 3. La ancdota histrica es slo el punto de partida para desarrollar una intriga de amor y aventuras 4. No hay digresiones pesadas 5. Se deleita en la simple forma de contar los hechos 6. Tempo lento 7. Anlisis de los caracteres y narrada en 3 persona 8. Bsqueda de la objetividad del relato 9. Prosa elaborada, sin exceso de hinchazn ornamental, para que pueda llegar a un amplio sector del pblico El Abencerraje, tiene caracteres de novela italiana, hace desaparecer la parte autobiogrfica y utiliza slo la 3 persona del narrador todopoderoso. Su calidad de relato de poca autonoma. La novela morisca posteriormente alcanza una condicin autnoma plena con el Guzmn de Alfarache. Despus hay obras donde est conformada por episodios novelescos, descripciones, romances, discursos, torneos, desafos, etc. El moro se constituye aqu en protagonista exclusivo. La base histrica se acenta (siguiendo fuentes histricas concretas y aumenta la ilusin verista con algunos recursos como la falsa crnica precervatina). No sera novela histrica, ya que tienen la intencin de crear una historicidad relativa, que d verosimilitud a los sucesos contados. Con Prez de Hita Se evita el absurdo y constante disparate de los libros de caballeras, sin renunciar las aventuras heroicas, amores, cortesas, desafos, etc. Con esto, se mantiene el entretenimiento y la leccin, aunque se perdiera demasiado en excesos ornamentales y reiteraciones descriptivas de corte manierista, que interrumpen frecuentemente el hilo central de sus relatos. La novela morisca abren la puerta de la incomparable sntesis cervantina. El acercamiento a la realidad histrica de estos relatos hace tener ms trascendencia social. Con el Abencerraje daba leccin de concordia y armona supra-religiosa y supra-casticista, mientras con Las Guerras Civiles de Granada, hace ms insoportable la intolerancia del ambiente hacia el 1595, cuando se aproximaba la expulsin definitiva. La novela fronteriza se iba a ver pronto como relato de cautivo, cambiando a los moros cautivos de los cristianos, por espaoles cautivos de turcos, norteafricanos o renegados hispanos. En primer lugar, las novelas de cautivos asimilan la tradicin de raptos martimos y aventuras piratescas procedentes de la novela bizantina (influencia de la narrativa italiana y novela griega). En segundo lugar, dentro de la tradicin literaria hispnica, cuentan tambin con los intentos adaptadores bizantino-italianos de Timoneda en su Patrauelo. En general, se puede afirmar, que ms que la novela italiana estructurante en la narracin morisca, los relatos de cautivo siguen tcnicas y recursos propios de la novela bizantina. Mientras que el cautiverio de Daraja es optimista e idealizado. En Alemn, el cautiverio suelen aparecer narraciones realistas del sufrimiento autntico y profundo de espaoles presos en Argel o Constantinopla. A partir de ahora, el novelista trata de describir la angustia, la ansiedad y el temor que esa falta de libertad causa en los cautivos hispanos. Se conserva cierto grado de idealizacin. Cervantes, fragu dos frmulas diferentes de relatos de cautiverio: 1. La 1 cronolgicamente, la que hemos comentado, de base fundamentalmente histrica, utilizando elementos de ficcin bizantina e italiana. 2. De raz ficticia primordialmente, despus, sin desdear en absoluto la realidad, es sobre todo una novela bizantina de cautiverio, en la tradicin griega e italiana. La sntesis cervantina haba ofrecido dos alternativas posibles que fusionaban en proporciones distintas ficcin y realidad, pero nunca se abandonaban una de la otra, como haba hecho en su inicio la novela morisca. El relato de cautivo poda ser ms

histrico o ms imaginativo, ms real o ms bizantino, pero nunca uno slo. Se vislumbra una globalizadora novela moderna, aunque fuera un gnero menor, y fuera de corta extensin. Finalmente, cabe decir que hay una cierta tendencia a que los relatos de tipo ms histricos y realista (los ms lacerantes e hirientes por su temtica de dolor y humillacin), son publicados intercalados en novelas de otros gneros distintos. Mientras que los ms ficticios y aventureros, aparecen con ms frecuencia de forma autnoma e independiente. Hay que destacar que Prez de Hita nunca llegara a escribir una novela de cautivo, dado al parentesco obvio entre este y la morisca. El sentido nacionalista del Barroco espaol nunca realiz ninguna gran novela de largo aliento sobre el tema del cautiverio, quedando el gnero reducido a novelas cortas. Tampoco sali ningn relato extenso de cautivos en la Espaa Imperial. NOVELA BIZANTINA Sustituto de los libros de caballera capaz de mantener los preceptos aristotlicos de verosimilitud, unidad y decoro, a la vez que causar admiracin por lo peregrino de sus lances y lo variado de sus aventuras. Se trata de buscar una forma narrativa que expresara verosimilitud en los lmites de lo inverosmil, la unidad en la variedad de episodios, cuya lectura fuera ms til, edificante y moral. El prestigio de la novela griega lleg a todos los crculos humanistas y cortesanos, e influy poderosamente en gneros narrativos hispnicos (pastoril, cortesana, de cautivos, e incluso la picaresca). Y adems, dio lugar a una reelaboracin espaola que se conoce como novela bizantina o de aventuras (epopeyas en prosa). El primer ensayo espaol lo constituy la Historia de los amores de Clareo y Florisea y las tristezas y trabajos de la sin ventura Isea de Alonso Nez de Reinoso. La narracin de Reinoso, en conjunto, no se puede definir como bizantina, sino como plenamente hbrida, puesto que confluyen al lado de los elementos procedentes de la novela de aventuras griega, otros de carcter claramente pastoril, caballeresco y sentimental. En definitiva, la novela de Reinoso es un tanteo dubitativo e hbrido, cuya importancia histrica queda reducida, por ello, a la de ser un simple pionero del gnero. Rasgos que definen los amores de Clareo y Florisea, que despus influirn en el Persiles de Cervantes. Los rasgos son: 1. Accin argumental en forma de viaje principalmente martimos 2. Viajes llenos de aventuras y azarosos avatares (naufragios, piratas, cautiverios, etc.) 3. El fin de todo es separar y alejar fsicamente a los enamorados cada vez que se encuentran 4. Los enamorados son siempre fieles y castos 5. El suceso termina felizmente en la unin matrimonial de ambos 6. El peregrinaje es a la vez fsico y espiritual 7. Construccin de la fbula como bsqueda afanosa de la amada (la cual desaparecida, dada por muerta, distanciada fsicamente, que da lugar a reencuentros fugaces y nuevas separaciones, hasta un apoteosis final). Eso ofrece la posibilidad de integrar numerosas historias secundarias y episodios ajenos al trama central Este esquema se ve modificado posteriormente. Donde el hilo estructural se desarrolla en forma de viaje tambin, y durante su trascurso apenas sucede alguna aventura. Otros, en sus obras, en su transcurso del viaje se encuentra numerosos personajes con los que conversa, recibe y da consejos, se cuentan sus vidas (significa un progresivo camino de perfeccin espiritual, culminando en un cautiverio).As pues, no hay peripecias peligrosas, aventuras marinas azarosas, bsqueda de la amada, etc. Aqu la separacin de la pareja es una decisin libre, no una imposicin obligada de las circunstancias externas como en la novela griega. La castidad se mantiene porque no hay peligro que la amenace. El seguimiento del amor divino se ha transformado en una persecucin del amor divino mediante la purificacin de las pasiones, donde el hombre debe afrontar con estoicismo las aventuras que implican su propio destino, la fortuna y las adversidades. La Selva de aventuras, crea las bases del gnero narrativo espaol, por su sesgo mstico y espiritual que da a las peripecias, y por su carcter simblico, y al inicio de la nacionalizacin del tema: el marco geogrfico es el de Espaa, Italia y Argel. La entrada a la novela bizantina espaola se debe a la moralizacin progresiva, al ascetismo creciente y a la hispanizacin de personajes y lugares. La tradicin antigua se conserva: castidad amorosa sublimada y anhelo de perfeccin y maduracin, en contra o frente a cualquier obstculo de la vida. Las dos primeras manifestaciones de la novela bizantina espaola fueron ms precursoras e iniciadoras, que creadoras slidas del gnero. Posteriormente autores como Lope de Vega, o Cervantes, perfeccionaron el gnero. Lope de Vega, respetara el carcter religioso y simblico de la peregrinacin con sus tpicos de castidad de los amantes, fidelidad, etc. Pero introdujo algunas innovaciones: 1. Acentuara y consolidara las tendencias nacionalizadotas 2. Aunque sin aventuras martimas, volvera a incluir lances y peripecias en la accin 3. Mantendra la tendencia religiosa y simblica 4. Recompensa final a los esfuerzos de los enamorados viajeros espiritual y fsico 5. Aparte de hispanizar, no slo el argumento sucede en Espaa 6. Incluye elementos autobiogrficos En definitiva, Lope pretende dar un aspecto ms moderno a la novela de origen griego, convirtiendo la materia extranjera en material nacional, la mitologa en religin cristiana y el pasado en presente vivo. Aclimataba, asimilaba e hispanizaba los gneros y temas de diversas procedencias. Pero esto, se encontraba un riesgo considerable, ya que la novela bizantina, por causa de su espaolizacin y actualizacin total, queda convertida en un simple proyecto, sobre el cual se encuentran las figuras de la

verdadera novela de aventuras y cristiana. Algunos autores, vieron el modelo de Lope para desarrollar novelas cortesanas. Otro peligro que conlleva el nacionalizarlas, sera que slo fueran novelas de aventuras cortesanas espaolas. Lope escribi su obra para enfrentarse con la picaresca. Y en este intento, configur un peregrino de igual ambiente y nacionalidad, con el fin de que la anttesis fuera vlida y surgiera efecto. Cervantes, a pesar de haber asimilado las innovaciones lopescas, tambin intent una sntesis, capaz de mantener lo procedente de la novela griega, y las aportaciones espaolas y espaolizadotas (lopescas). Lo hizo con el fin de dar cima a una novela bizantina y competir con Heliodoro, sin apartarse de la tradicin clsica, pero a la manera espaola. Cervantes dividi sus Trabajos de Persiles y Sigismunda en dos partes: 1. Los dos primeros libros, de geografa (ambiente y personajes exticos, maravillosos y fantsticos).Episodios de la ms pura estirpe bizantina: suceden en torno al mar, con raptos, naufragios, aventuras con separaciones de enamorados, reencuentros, mantenimiento de la castidad y lealtad de los personajes, incluso en situaciones difciles, y enraizamiento en su fe catlica (como fuerza motriz que le impulsa a travs de los peligros) 2. Los libros III y IV, forman parte de una geografa que es Portugal, Francia, Espaa e Italia, donde los lances de la pareja viajera son verdaderas novelitas cortesanas de amor y honor, a la manera italiana, episodios moriscos e incluso picarescos. Es la parte ms innovada lopesca, espaolizada y actualizada. Una sntesis de tendencias existentes que le hacen ser la mejor novela bizantina, a la vez que es nueva y espaola. El tema es la peregrinacin catlica y mstica hacia Roma, con voto de guardar la castidad y no contraer matrimonio hasta su catequizacin, e incluso ocultar sus nombres y origen noble. Cervantes otorga un sentido trascendente de afirmacin catlica, sin abandonar el relato variado de las peripecias, peligros y aventuras, y mezclan en perfecta armona los trabajos por mar. En fin, fusiona en equilibrio las divergentes lneas que le precedieron con genialidad. Todo esto es creado por necesidad. Porque estaba convencido de que la peregrinacin religiosa y simblica deba ser muy larga para alcanzar el verdadero valor ejemplar, para que la cadena del ser alcanzara su pleno desarrollo (desde el mundo primitivo, brbaro y ateo hasta el mundo civilizado, actual y catlico en Roma). Deba narrar aventuras incgnitas y remotas, con el fin de demostrar cmo lo inverosmil se convierte en verosmil; deba rozar la fantasa ertica y peregrina, para causar admiracin; deba contar una multitud de historias intercaladas y peripecias sin fin; cmo la unidad se consigue dentro de la variedad.

Tema 5. Novela del siglo XVI

Los libros de caballeras En el XVI xito y difusin de los libros de caballeras: Movilidad geogrfica (interior y Amrica), Movilidad profesional (nuevas profesiones y xodo rural) y Movilidad vertical (ciertas posibilidades de ascender socialmente) Aparece una clase media con posibilidades econmicas que la nobleza intenta aplastar. A esta aristocracia que no quiere perder sus privilegios le conviene la literatura de caballeras: en ella se reflejan sus ideales y su forma de ver el mundo. El gnero caballeresco surge en Francia en el siglo XII, con los ROMAN, narraciones en verso que se difunden por toda Europa. Debido al xito, en los siglos XIII-XIV se prosifican. La diferencia con los poemas picos es que aparece el AMOR como norte del caballero. Fue el gnero ms representado, ms editado e impreso (soporte favorito: el pliego). Representa el fenmeno de masas, y predomina las lectoras que los lectores. El HROE ya no es slo guerrero valiente, sino que adems es sentimental y rozando la perfeccin fsica. La belleza fsica es una manifestacin del equilibrio espiritual. Fases de evolucin: Fundacional, Constituyente, De expansin y evolucin y De libros independientes. Constante proceso de espaolizacin: Con frmulas novelescas de la tradicin francesa. La cristianizacin y la incorporacin de realismo como lneas de espaolizacin (un no-tiempo y espacios virtuales y ficticios, hasta llegar a espacios conocidos). Amads de Gaula (1508) Amads inaugura la ESPAOLIZACIN del gnero: Nacionaliza la materia caballeresca, Crea un caballero-smbolo enamorado e Inaugura una estructura narrativa. La estructura del Amads es trimembre y distribuye la materia narrativa en tres grandes unidades: Situacin inicial: virtualidad y potencialidad en la presentacin del hroe y su grupo.

Situacin final: actualizacin de las virtualidades iniciales. Tarea caballeresca: episodios sucesivos que llevan de la virtualidad a la actualizacin. El cuerpo central (tarea caballeresca) tiene tambin estructura trimembre, ya que el objetivo final (Amads-Oriana) depende de la consecucin de tres objetivos previos: Calificacin de Amads como valiente caballero ---- como leal enamorado ---- como fiel sbdito del rey Lisuarte Caballera / Picaresca Genealoga determinante: linaje noble + onomstica simblica // Genealoga determinante: linaje ruin + onomstica simblica Cronista externo // Autobiografa Amor-competencia guerrera y cortesana-matrimonio / clandestinidad y riesgo / clausura del itinerario // Matrimonio vs. Amor / ardid / clausura del itinerario Dona Angelicata // Mozas, prostitutas Vasallaje: rey, Dios // Vasallaje: amos Espacios (mgico/real): aventuras terrestres, espacios martimos, islas // Espacios: exteriores con proyeccin psicolgica (interiores). Acrona // Tiempo histrico Estructura en sarta // Estructura causa>consecuencia La novela morisca y los relatos de cautivos Con esta novela se quiere trasladar la frmula novelesca a parmetros reales espaoles en espacio y tiempo (El Abencerraje) Incorporacin de crnicas. Fundamentos: El roman y la novela de caballeras: el hroe / el amor / las relaciones entre caballeros. Hispanizacin del mundo caballeresco Romancero fronterizo medieval Voluntad de historicidad y verismo Libros de pastores: introspeccin amorosa Configuracin de los personajes: neoplatonismo petrarquista La novela pastoril Planteamientos amorosos. Fundamentos: Convencin buclica italo-clsica Lit. Caballeresca: idealizacin extrema (impermeabilidad ante los usos sociales) Ficcin sentimental + petrarquismo: dominio de la introspeccin amorosa, epistolario Mitos recurrentes: la Edad de Oro + tpicos humanistas Estructura dialgica de la interlocucin cortesana (tertulia, academia la literatura y el amor como diletantismo) Tendencia a la pluralidad discursiva (miscelnea): fbulas, leyendas, discursos, descripciones, poesas Barroquizacin: lo pastoril como disfraz de la autobiografa / bizantinismo (vs. estaticidad) / moralizacin en los segmentos argumentativos La novela bizantina (libros de aventuras peregrinas) Antecedentes: Heliodoro, Historia etipica de los amores de Tegenes y Cariclea/ Aquiles Tacio, Leucipe y Clitofonte. Libros de viajes de carcter histrico o fabuloso: Libro de Marco Polo / Historia de Peregrino y Ginebra, de Jacopo Caviceo / Libro de las maravillas del mundo, de Mandeville. Crnicas americanas y pica culta. Tradicin del marco narrativo de Boccaccio y los novellieri La novela bizantina (libros de aventuras peregrinas) La accin se desarrolla en forma de viaje, con itinerarios que alternan espacios martimos (presencia de islas exticas y lejanas / tempestades y naufragios / piratas) y terrestres (lugares sagrados). El azar (pone a prueba el amor de los enamorados) acta como deus ex machina: naufragios, piratera, cautiverios, etc. Yuxtaposicin e interferencias argumentales. El hado, fortuna, destino..orculos Frecuentes comienzos in medias res o in extrema res

 Estructura-itinerario de encuentros / desencuentros. Formulacin heliodoriana de historias paralelas Organizacin del texto: mltiples segmentos intercalados en trama principal (relatos curriculares, poesas, discursos). Alternancia de zonas narrativas y discursivas Uso del marco narrativo decameroniano Soportes argumentales: el equvoco (ocultacin, disfraz) / amor (gradacin y teatralizacin de la casustica amorosa) Una novela bizantina es la historia de una pareja de enamorados caracterizados por su noble condicin, belleza Tercera persona Final feliz, con un fondo moralizador, y restauracin de la verdad.

Tema 6. Prlogos novelescos

Prlogo de Timoneda, El Patrauelo (1567)
Insistencia o controversia de la verdad y lo fingido, es llamado patraa, mentira apariencia. Rondalle, a esto lo llama Novelas, lo llama cuentos. Hay una necesidad del autor de reflexionar sobre su prctica creadora (como se aprecia en un soneto de Lope de Vega: Un soneto me manda). Donde hay una doble funcin en la narrativa, la de deleitar y la de ensear. Esto doble papel que pone en prctica el poeta, se ve tambin en Cervantes en sus Novelas Ejemplares. Las que fueron escritas para distraer, para el ocio, para entretener, y adems, para ensear y doctrinar el espritu de Cervantes. En el prlogo de Calila e Dimna, aparece tambin este doble papel que tiene el autor sobre su obra, que es el envolver la medicina en dulce, de nuevo, nos trata esa doble funcin de la narrativa.

Prlogo de Lope de Vega, Novelas a Marcia Leonarda (1624)

Lope nos recuerda esa necesidad de reflexionar sobre su prctica literaria, de teorizar sobre la prctica. Menciona obras La Arcadia y El peregrino en su patria, del mismo gnero, que son tradiciones italianas, donde se le atribuye e concepto de novela a la literatura de la Toscana, a la italiana. Los cuentos son atribuidos a la oralidad. A las fbulas, se refiere en libros (como los de caballera). Cabe destacar que Lope, identifica a los libros de caballera con los de la pica culta. Por eso, nombra a autores como Boyardo y Ariosto del Renacimiento italiano, pertenecientes a la pica culta (imitacin de la pica grecolatina: Ovidio, Homero), los cuales tratan temas heroicos y mitolgicos. Binomio de entretener y ejemplizar. Se ve obligado a novelar vuestra merced. La palabra Novela: nova (noticia) ella (diminutivo, pequea): (trminos italianos) Vovellieri, Bandello, Boccacio, Cintiotenan libros de gran entretenimiento que pudieron ser ejemplares. Elementos tpicos de la novela: desengaos, sentencias y aforismos. Boccacio, Decamern: Coleccin de novelas que cuentan que en Florencia hubo una plaga de peste y que los cortesanos se refugiaban a las afueras, y all, se contaban historias, actuando de narradores y otros, de receptores. Le caracteriza la brevedad, no hay complicidad, sino simplicidad, y tambin, le caracteriza la amoralidad (no hay principios morales). La cohesin de los relatos en un marco narrativo y la posibilidad de transmisin oral.

b) Textos

fotocopias
Tema 2. Antologa de textos

Cristbal de Castillejo (1490-1550), Reprensin contra los poetas espaoles que escriben en verso italiano

Describe un enfrentamiento entre las trovas castellanas e italianas. Al principio es un romance en octoslabo (verso castellano: lo tradicional, lo medieval, lo antiguo, lo autntico, lo popular). A continuacin est el verso endecaslabo con rima consonante (lo nuevo, lo italiano, lo petrarquista, la moda, lo importado). Octoslabo VS Endecaslabo. Ponen a Joan de Mena y Jorge Manrique como los modelos a seguir en el siglo XVI en Espaa. Es una literatura relacionada con la economa (lit. por encargo, aparicin de mecenas). Es un texto de gran cantidad cronista, y proftico de lo que va a ocurrir en la lit. de los Siglos de Oro. Los temas usados provienen de la tradicin italiana (el amor corts, platnico, idealizado, adltero).

Garcilaso de la Vega (1498-1536), Cancin V: ODE AD FLOREM GNIDI (Oda a la Flor de Gnido)

Uso de endecaslabos y heptaslabos (el verso usado es la lira). Es una estrofa alejada del metro castellano y alejada de la cuarteta y del romance. Es italiano tambin por la estrofa italiana (lira). Es una estrofa representativa de lo italiano (uso de la mitologa condicionado por la imitatio, es decir, recreacin y elaboracin de textos anteriores, sobre todo las Odas de Horacio y la Metamorfosis de Ovidio), con un tono moral y ejemplar.

El tema del amor no tiene que ser sentimental (al estilo de Becquer). Se hace con un sentido analtico, filosfico, intelectual y reflexivo. El trovar es encontrar, es el hallazgo. Hay una exposicin de un amor intelectual (al igual que en el poema 126 de Lope de Vega). Comentario: La primera parte (Desde el principio hasta la estrofa 6: Imitatio de una Oda de Horacio). Se aprecia el uso de la mitologa como punto de partida (dos mitos: Orfeo y Marte) y a la aspereza. Tpico de humildad ( Captatio benevolentiae: Se hace con la atencin y la emocin del pblico), con un carcter intelectual, ajustando el poema a un marco retrico. Es un poema de encargo por Mario Galeota (amigo de Garcilaso). La segunda parte (Desde la 7 hasta la 13: Imitatio de otra Oda de Horacio): Mario Galeota a causa del amor hacia su amada, hace cosas que no son tpicas en l (de valiente a cobarde, de alegre a triste, de hacer vida social a estar melanclico). La tercera parte (Desde la 14 hasta la 20: Imitatio del libro XIV de la Metamorfosis de Ovidio): Anajrete, convertido en estatua de mrmol por los dioses a causa de su amor por Fasis (su amante). Viola: estatua de mrmol, piedra > He aqu la comparacin. Se habla en general de la transformacin de Anajrete. Conclusin, envo o remate: Corresponde al amor de tu amante, no seas cruel ni spera. Es un tono retrico con tradiciones y modelos de la retrica griega, latina (Cicern, Ovidio) y de la castellana medieval (oratoria sagrada, exemplum, que eran narraciones cuentos de carcter doctrinal). Esta conclusin amenaza a la amante, ya que su destino puede ser como el de Anajrete (le advierte). Hay un elemento tpico medieval, un exemplum, que es esta amonestacin, este advertimiento. La narracin la usa como doctrina, como trmino moral (esto significa un Renacimiento no puro. La mitologa como punto de partida: Presencia mitolgica en sus sonetos debido a la Imitatio, por ejemplo, su soneto XIII (Mito de Dafne), con inters moral y esttico (le interesa el aspecto moral y ejemplar). Tambin hay presencia de historia. Garcilaso era soldad de Carlos I (en la Guerra contra los protestantes y contra las expansiones). Particip en varias batallas y muri en una Guerra a los 36-37 aos. Los principios ideolgicos de Carlos I aparece en su poesa. Mario Galeota es representado como el cortesano ideal y perfecto, estereotipo cortesano, y cabe decir, que es galeote (de ah Galeota). En l se aprecian los sntomas de una enfermedad del amor (El Hereos: la enfermedad del amor de los hombres: inmovilidad, sueo, fantasa, etc.). Tiene una prdida de virtudes militares, ambientado en la obra de Baltasar de Gastiglione, El cortesano (donde se hace un catecismo laico, una gua de comportamiento laico, civil y religioso. Este libro servir de cabecera en muchos autores. Es el modelo del nuevo hombre, aquel que fue capaz de aunar las armas y las letras. ) Intertextualidad: Imitatio de Garcilaso de textos anteriores. Importancia de la amistad (como enriquecimiento intelectual). Mientras que el amor es un cautiverio, el hombre enamorado es cautivo de ese amor (en este caso amarrado a la concha de Venus).

Garcilaso de la Vega, Cancin III

Es una estancia (cancin de exilio o de destierro que surge de su destierro en una isla del Danubio. Es una poesa sujetada a un canon petrarquista con imitatio, hay un planteamiento formal petrarquista. Lo que cuenta es su castigo en soledad del exilio en esa isla. Es un texto emblemtico para la poesa posterior. Hay que destacar que Isabel Freire (su amante) es la que est detrs de la sentimentalidad de Garcilaso. Hay estrofas hechas a partir del cancionero petrarquista. Una estrofa es una estancia (combinacin de heptaslabos y endecaslabos con rima consonante). Establecimiento del espacio cultural: Una isla con fluido de agua, provocando ruido con su flora. Es una primavera potica. Es un espacio literario y artstico. ->>>> Locus amoenus, Hortus amoenus, Jardn ameno, Lugar deleitoso, etc. Locus amoenus: Tpico literario, que indica un espacio rural, campestre, espacio literario para expresar sentimientos como la soledad o reflexin. Ya apareca anteriormente en Ovidio o en la tradicin pastoril de Virgilio en Las Buclicas. Este tpico aparece con fuerza en poesa, prosa y teatro. Es un tema importante en la prosa ensaystica (por ejemplo, en Menosprecio de corte y alabanza de aldea, de Antonio de Guevara). En 1559 nace la novela pastoril con Los siete libros dela Diana por Jorge de Montemayor. Es una novelizacin del locus amoenus de Garcilaso. Tambin le imitan Fray Luis de Len, como en su Oda I La vida retirada. Esta Oda es una imitatio de la Cancin III de Garcilaso. En el ncleo de la Oda, se pone a describir el locus amoenus (41-60). En el captulo XI del Quijote (1 parte), Cervantes identifica el albergue de los cabreros con el locus amoenus (ceremonia grosera, no cortesano, no adulterado por la ciudad, no hay hipocresa. Utensilios de los cabreros tambin coinciden con el tpico. Imitatio de Virgilio en Las Buclicas y de la Edad de Oro de Ovidio en su Metamorfosis). Gngora en sus Soledades, tambin recrea el locus amoenus

de Garcilaso (culteranismo, poema narrativo, donde el protagonista es un nufrago que llega en primavera a un espacio donde habita una poblacin de pescadores que viven en la Edad de Oro). La ltima estrofa o estancia (envo, remate o conclusin): Dirige su cancin hacia su propia fama. Es una declaracin de principios con un componente moral, con el sentido poltico (de construccin y como deber de ciudadano) que se refiere al destino que l quiere para su cancin, para su texto, refirindose a Carlos I. Su cancin la toma como arma de guerra. Su palabra y su verso puede acabar llegando a aquellos que no le dejan hablar. Una palabra poltica que intenta rebasar lo artstico sobre lo poltico. El autor es el dueo de su texto.

Garcilaso de la Vega, Soneto XXIII

Tema: Carpe diem ajustado al retrato de la mujer. La idea principal es el amor y la hermosura de la juventud, y el aprovechamiento de esta antes de llegar la vejez. Argumento: Trata sobre la descripcin de su amada esta es hermosa con rasgos tpicos del renacimiento siguiendo el modelo petrarquista, tambin cuenta el paso del tiempo en esta que da lugar a diversos tpicos latinos. Forma: rima consonante, cuartetos ABBA, ABBA, tercetos CDE, DC, catorce versos endecaslabos, arte mayor. Comentario: Dos primeros cuartetos: Imitatio del retrato femenino medieval de la Dolla Angelicata (femeninad platnica, idea). Dos siguientes tercetos: Conclusin moral, exemplum medieval. Conclusin: El ideal de belleza femenina en el renacimiento era lo ms importante en esa poca. Se trata de una mujer de cabellos dorados y joven que Garcilaso describe pensando en su amada. El autor expresa en su soneto la vitalidad y belleza de la juventud, y como pierden la belleza con el paso del tiempo. El mensaje de Garcilaso es aprovechar y gozar la juventud mientras dure, porque una vez que termina, no se puede volver atrs.

Luis de Gngora (1561-1627)

El tema: Carpe diem (vive el momento, goza la vida). Referencia de Horacio. Se parece al soneto XXIII de Garcilaso (hay dos caras, la de la vida y la de la muerte).

Gngora, romance (Que se nos va la pascua)

Es como decir: Que se nos va el tiempo. Es una fusin de lo culto y lo popular (es decir, la parte ms costumbrista de la realidad). En el 1580 es cuando lo culto y lo popular se han fusionado en el Romancero (proceso). Romance con intercalaciones de un estribillo, hecho sobre un refrn, sobre una expresin coloquial. Un romance construido sobre un tpico culto, el Carpe diem (al igual que Garcilaso en el poema XXIII). Comentario: 1 estrofa: Caducidad del tiempo, lo efmero. Las destinatarias: las mozuelas de su barrio (en diferencia con la Dona Angelicata de Garcilaso) ->> Cambio, degradacin de la italianizacin a lo popular (coloquial, de la calle). A continuacin, hay una invocacin del poeta. 2 estrofa: Elementos coloquiales (flor de la maravilla), elementos cultos (harpas). Mezcla de elementos cultos y coloquiales. 3 estrofa: Elementos populares de nuevo. 4 y 5 estrofa: Aparicin de las viejas, del fesmo, de la parte ms desgradada de la realidad, y posteriormente, hay una inclinacin hacia la vida y una mencin a aprovechar cada ocasin.

Quevedo, Riesgo de celebrar la hermosura de las tontas

Retrato del canon petrarquista, al cual va destruyendo. En este soneto, Quevedo desautomatiza el canon de belleza de Petrarca. Parte de los tpicos, y los destruye, los vulgariza, los desautomatiza. Hay un juego entre lo culto y lo popular (de este juego surge la burla y la risa: .e n vos llam rub lo que mi abuelo llamara labio y jeta comedora). Hay una misoginia, destruye la feminidad corts por medio de la misoginia. Los textos renacentistas nunca hablan de dinero, y los barrocos s, por eso, este texto pertenece al Barroco (al final del soneto se aprecia, donde dice lo de vender sus cabellos).

Garcilaso, soneto XIII

Hay que tener en cuenta que en 1580, con el Romancero nuevo, Gngora produce un encuentro entre la poesa culta y la poesa popular. Es el primer emblema de dos mundos antagnicos fusionados despus de 50 aos. ( proceso de barroquizacin). Hay una recreacin potica del mito de Apolo y Dafne, donde se eleva el sentimiento amoroso a una categora mtica. Se mantiene lo mtico en el terreno de lo sublime. La utilizacin de los mitos es uno de los motivos recurrentes en la poesa castellana renacentista, as como la aparicin en la mtrica castellana de una forma estrfica italiana, el soneto, que Garcilaso traer a Espaa. Hay un principio de frustracin amorosa convertida en el amor corts. El tema del poema es el amor imposible, inalcanzable, que provoca en el amante un dolor muy intenso. Se trata del soneto XIII, un poema de tema mitolgico del poeta renacentista castellano Garcilaso de la Vega, una de las figuras ms representativas de la lrica espaola. En l se recrea un episodio de las Metamorfosis de Ovidio: la ninfa Dafne, perseguida por el dios Apolo, se convierte en laurel. Por lo que respecta a la estructura, cabe decir que un soneto es una estrofa de estructura rgida que, normalmente, suele hacerse corresponder con una especial distribucin del contenido. Garcilaso ha descrito en los dos cuartetos el proceso de transformacin de la ninfa Dafne en rbol y ha reservado los tercetos para expresar el sentimiento de dolor que experimentaba el desconsolado Apolo al comprobar cmo sus lgrimas vertidas riegan el rbol y lo hacen crecer. El ltimo terceto identifica el dolor sin consuelo de Apolo con el dolor de Garcilaso, y en general, de cualquier amor perdido. Anlisis de la forma: Garcilaso de la Vega ha utilizado en este poema la estructura mtrica del soneto, poema estrfico de catorce versos endecaslabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. La rima es consonante y su distribucin es la siguiente: ABBA/ ABBA/ CDE/ CDE. Conclusin: Garcilaso de la Vega, en este soneto, ha escogido un mito clsico, cuyo significado, el amor inalcanzable, tiene relacin con su propia experiencia humana. La composicin, modelo de perfeccin tcnica y de elaboracin, pertenece sin duda a su poca de madurez, cuando tras su estancia en Npoles, ha asimilado el italianismo potico.

Quevedo, A Dafne, huyendo de Apolo

Es una imitatio del soneto XIII de Garcilaso. Comentario: Se le llama alquimista a Apolo porque es un transformista (porque se transforma de lo que quiere conseguir) y es una humanizacin (quiere bajar del nivel mtico al nivel terrenal). Hay elementos coloquiales (cruda: fra, seca, llama a la mujer cruda // Lo contrario al amante, que es caliente, fuego. Vulgariza a Dafne). Aljaba: objeto que porta las flechas. // La bolsa: se refiere al dinero. ->> Le lanza flechas, no dinero. Que una mujer slo podra responder por dinero, o sea, el inters de la mujer (Misoginia). Incorporacin de elementos de la realidad baja: Buhonero: vendedor de baratijas, callejero, ambulante, costumbrista. Trata el amor corts. Es stiro vulgarizando el mito (humanizndolo, con trminos como buhonero, alquimista, etc.). El elemento costumbrista se mantiene en un espacio sublime alejado del Renacimiento. Las tres primeras estrofas, Garcilaso cuenta el mito de Dafne en pasado, mientras que Quevedo lo cuenta en un espacio rstico, en un espacio utpico. Conclusin: Escabeche= Salsa que suele llevar laurel. Vuelve sobre el insulto de Dafne, la vulgariza. Es una mujer cruda. Quevedo sustituye la imagen de Garcilaso de llorar por su amante, a una imagen de una Dafne avinagrada y en escabeche.

Quevedo, De quince a veinte es nia

Descripcin de la Dona Angellicata (no tiene edad segn Gngora, por que es un ideal mtico). La mujer no tiene edad, una mujer es un proceso de una joven hasta comerla (es una cosificacin). Es el proceso desde una bonita mujer hasta una vieja.

Luis de Gngora, Mientras Corinto, en lgrimas deshecho 1608

Corinto, es rechazado por su amante (Lice) que se entrega por dinero a un indiano (inters de la mujer). Es ms fcil que una mujer se enamore de un viejo con canas con la bolsa llena, que de un pobre. Es un poema conceptista por su juego de palabras con sus respectivos significados en un sifnigicante.

Quevedo, Efectos varios de su corazn fluctuando en las ondas de los cabellos de Lisi

Es un soneto amoroso. Se trata, pues, de un tema lrico, de los sentimientos del corazn del poeta que est contemplando la cabellera de Lisi. Se trata de un poema lrico en que se expresan los sentimientos de un yo y la primera persona aparece en el. Pero luego el yo desaparece prcticamente detrs de alusiones mitolgicas. Es un poema que est presente el yo en la expresin del amor. Sentimos tambin la presencia del poeta en la construccin del soneto, que es la historia de un amor que nace con la visin de la cabellera en el primer cuarteto; el enamorado se lanza hacia la amada en el segundo cuarteto, enfrentndose con el peligro y la muerte; el primer terceto evoca el final de la esperanza y la pena de amor; el ltimo terceto saca la leccin de la historia de una insatisfaccin, de un deseo nunca realizado. Primer cuarteto: El sujeto es el corazn. Segundo cuarteto: Leandro se relaciona con el corazn. Su corazn es como Leandro. caro tambin se relaciona con su corazn. Mitos de frustraciones. Primer terceto: El Ave Fnix: Resurge de sus cenizas, se relaciona con el corazn. Sus esperanzas siempre estn destruidas, pero an as, siempre lo van a intentar. Segundo cuarteto: Midas: Todo lo que tocaba se converta en oro (toc a su hija y comida, se qued sin lo que ms quera). Se relaciona con el corazn, el cual es avaro, rico y pobre. // Tntalo: Uno de los castigados en el Trtaro (castigado sin beber). Se identifican con el corazn, cuando se acerca al cabello, no puede alcanzarlo. Es un mito de frustracin, donde lo quiere tener todo y no se alcanza a tener nada. Es un conceptismo en metfora radial: > Leandro, Midas, Tntalo, caro

Quevedo, Boda de negros

Es un romance escrito en octoslabos. Hay una stira contra la poblacin negra debido al trfico de esclavos. Se burla de sus costumbres, prcticas, rituales, etc. Hay conceptismo puro: Nos mete de lleno en la poesa fusionada entre lo culto y lo popular. Rasgos conceptistas: El ttulo. Insulto de cornudo. Ella esclava y l esclavo: Diologa. por tener un cornado : moneda de poca calidad, relacin del dinero con el matrimonio. Tan pobres son que una blanca: Se refiere a la mujer blanca y a la moneda). Gracos: Pjaro parecido al cuervo y de olor desagradable, el cual desprenden los negros no aseados. Llamar moreno al negro da referencia a un personaje Diego Moreno como nombre arquetpico, usado en uno de Sueos de Quevedo (Sueo de la muerte). Veintidoseno: Persona de 22 aos y que es un hombre que se le da un pao de 22 hilos de color negro. Hongos: Se refiere a las trufas, despreciadas como hongos. Y pringados con pringadas: Se refiere a una especie de castigo de la antigedad (latigazos de los negros). Para un negro ver llegar el tocino (es ver llegar el dolor). Las bayetas de un entierro: Unos adornos negros, que se refieren a la muerte y a la raza negra. Lavronse y qued el agua para ensuciar todo un reino: Es una hiprbole barroca. Incorporacin de lo popular, es importante en la literatura barroca. El futuro es negro: Se casa con un negro y dote blanco.

Tema 2. Antologa de Gngora y Lope de Vega

GNGORA: Poesa neopopularista. Publica el Romancero nuevo en 1580. Popularizacin de lo culto y culturalizacin de lo
popular. Proceso de barroquizacin. Claro ejemplo es el Romancero nuevo de este proceso. Soledades y Fbula de Polifemo y Galatea, es la cosecha culta de Gngora.

Gngora, ndeme yo caliente

Letrilla burlesca. Le da igual la poltica y la gente. Quiere vivir aparte del sistema poltico, de la monarqua, del dinero y del lujo. Al igual que se aprecia en la Oda I de Fray Luis de Len. Se parte del tema del Renacimiento hasta temas populares. Nos

encontramos ante una poesa neopopularista (textos por autores cultos que aprovechan el material culto potico que lo introducen en moldes populares). Estrofas romancsticas sustentadas por los versos octoslabos y con la presencia del estribillo. Elemento culto: El tema (quiero la soledad y reflexin, una vida asctica). Es un planteamiento individualista, como e apredia en la Oda I (Vida retirada) de Fray Luis de Len. Incorporacin de la comida, visto como elemento asociado a la Edad de Oro (idlica). y quien las dulces patraas del rey: Se refieren a unos cuentos tradicionales por Joan de Timoneda ( El Patrauelo) en 1567. Esto es una fusin de lo culto y lo popular. Gngora alude a las patraas del rey que rabi, hace defensa de la literatura popular y tradicin oral, rechazando el cultismo. 24-30: Soles: monedas // Filomena: Es la msica de lo rural, del campo. Alude a un elemento clsico culto. 31-37: Se refiere al mito de Leandro. Aqu pasa del amor petrarquista, le parece ms atractivo su realidad que la de Garcilaso. Condena el abuso del uso del petrarquismo y de Garcilaso. Lo contrapone con el vino y el lugar donde se hace. Hace referencia al Carpe diem, con la incitacin al goce y a lo dionisaco, lo goriandesco.

Gngora, Que pida a un galn Minguilla

Poema en octoslabos, con presencia de estribillos. Estilizacin de lo culto a lo popular. Relacin de personajes que componen un cuadro costumbrista, relacin con el carnaval, crtica socia. Esto es lo que en el Barroco es un gnero llamado stira de oficios o de estado. Don Pelote: Caballero popularmente dicho. // El dinero es ms importante que el amor (Don Pelote puede dejar a su mujer sin dote por dinero). // Que la viuda en el sermn:La fama de buscona de las viudas (Retrato misgino) // Que est la bella casada: Otro retrato misgino, lo habitual de las jvenes casadas es que estn bien vestidas, pero no de quien es el vestido. 25-30: Que de canas amanezca rojo, no es un milagro, sino que es teido con pimentn. 37-42: Otro retrato misgino, donde la hija que pasa de los deseos del padre. 43-48: La de color quebrado: Construccin forrmulaica y popular de la lrica medieval es la prdida de la virginidad. Para disimularlo, las mujeres se maquillaban con barro= de aquellos barros vienen aquellos lodos: Expresin popular. 49-54: Las casadas (loquillas) que quieren parir encienden una vela en la iglesia (Por ejemplo). Pero si encienden en pblico o en privado un cirio, no puede ser. 55-60: Habla del letrado. 61-66: Critica al gremio de los mdicos. Porque hablan con palabras que nadie sabe, con aforismos, lenguaje crptico. Los menos expertos, son los que ms muertos tienen en sus historiales. 67-72: Habla del galn. 73-78: A la mujer se la relaciona con el inters material. 79-84: El padre presentado como un sacerdote. 85-90: Se refiere a las fiestas nocturnas despus del toque de queda91-96: Crtica a la presuncin del soldado que cuenta sus heroicidades que suelen ser mentiras. 97-102: Crtica de los falsos poetas. 103-108: Misoginia e inters del dinero de la mujer. 108-114: Habla del caballero. 115-120: Habla del rico avariento. 121-126: Habla del narciso valiente.

Gngora, La ms bella nia

Es otra manera de explicar el neopopularismo. Tiene rasgos de cantiga, jarcha, villancico medieval (imita toda la lrica femenina y esencial). Nos encontramos ante una lrica medieval. Tema: La mal casada lamentndose por el amor. Comparte los smbolos relacionados con la guerra, lo acutico, la que comparte ideas con esta es la madre. Es una esterilizacin cultista de lo popular. No hay fusin de lo culto y lo popular.

Gngora, En la pedregosa orilla

Es un romance pastoril. Se sostiene sobre la parodia de gneros. Gngora hace del canon buclico de la gloga. El tema buclico lo usa con el metro popular (romance), cuando siempre se usaba el soneto. Versos octoslabos.Se vincula con las glogas de Garcilaso, por ejemplo, la I. Hay una degradacin en la incorporacin de elementos realistas, costumbristas (como pedregosa orilla) que irrumpen contra la idealizacin y la c onviccin buclica. Nos encontramos ante una destruccin de la Dolla Angellicata. Se representa al pastor al lado del desage, de la basura. Gngora est destruyendo al Locus amoenus, en una imitatio. Es un pastor que aguarda yeguas enfermas, que esta al lado de la sombra, de algo rstico, aburrido. Es pobre, ajeno al tema buclico de Garcilaso. El pastor de Gngora lanza eructos (quejndose reciamente del amor que lo ha matado), mientras que Garcilaso se

queja dulcemente del amor frustrado. Gngora desplaza el espacio idlico de Garcilaso a un espacio real. Baja el mito y canon (mediante elementos costumbristas) a la realidad.

Gngora, Hermana marica

Es un romance, uno de los ms populares de Gngora. Hay tambin una incorporacin de elementos costumbristas y realistas. Observacin de la realidad ms cercana. Nos narra la escena de fiesta en la calle. Personajes de entorno ms cercano (nios, nias, padres, abuelos). Nos encontramos ante oficios del entorno.

Gngora, rase una vieja

Es otro retrato de lo popular. La vieja es la tpica alcahueta, arquetpica de la Celestina. Unicornio: Personaje vinculado al amor y al odio, el cuerno tiene el poder de hechizo de amor. Vinculada a la brujera ertica y amorosa.

Gngora, Diez aos vivi en Belerma

Es un romance. Es una parodia de Gnero (romancero caballeresco). Es una parodia de Belerma y la doa Alda del romancero caballeresco, por ejemplo, El Cid (funcin heroica). Gngora parocia el romancero caballeresco conocido como Durandarte enva su corazn a Belerma. Parodia la figura del hroe medieval y la figura de Montesinos (otro caballero medieval). Hay distorsiones del retrato heroico de estos romanceros. El amor expresado en Gngora con la expresin el pecho abierto.

Gngora, Arrjose el mancebito

Recrea el mito de Hero y Leandro. Hero muere en el intento de naufragio para ver a su amante, el cuerpo le llega arrastrado a la orilla de su castillo, y esta, al ver el cuerpo perecido de su amante, se suicida. Mito influenciado en La Celestina (Calisto y Melibea). Es el amor frustrado. Sublimacin del sufrimiento, del llanto por el amor frustrado a la de los huevos (frito: Hero / Pasado por agua: Leandro). = Une lo mtico con la cocina. Est relacionado con el Soneto XXIX de Garcilaso (este mito de frustracin de Leandro). Un objetivo privilegiado del Barroco es la subversin de la mitologa: los dioses y los hroes no son ya expresin de un mundo idealizado, sino motivos de una irona y un sarcasmo que se proyecta, obviamente, sobre los mitos renacentistas.

Gngora, En los pinares de Jcar

Este poema presenta el mundo rural tras un viaje de don Luis a Cuenca y est dotado de mltiples elementos sensuales inmersos en el baile y el canto en plena naturaleza. Es una ocasin donde el mundo rural no est visto en oposicin al mundo cortesano tan apreciado por el autor. El ciego dios es Eros. Trata el mito de Orfeo (3744):Se refiere al Mito de Orfeo, como ya se vio en la Cancin V de Garcilaso. Tema culto mezclndose con las serranas (fusin). La insercin de formas populares en composiciones cultas es propia de los autores del Barroco para la expresin del tema del amor con la mezcla y presencia de contrarios. No se busca la burla, sino la estilizacin cultista de lo popular. El estilo culterano se caracteriza frente al conceptista por la utilizacin abundante de los elementos ornamentales de la tradicin culta renacentista: alusiones mitolgicas, metforas, alusiones a la Naturaleza, sin que falten paralelismos, contrastes, hiprboles, etc. Seala los ms importantes y valora la plasticidad y el dinamismo caractersticos del texto.

Tema 3. Antologas de Fr. Luis de Len y San Juan de la Cruz

FRAY LUIS DE LEN Fray Luis de Len, Oda I. Vida retirada

Esta Oda I titulada Vida retirada es de Fray Luis de Len, poeta del siglo XVI, perteneciente a la corriente asctica. La influencia pitagrica, platnica, estoica y agustiniana confluyen en este autor del Renacimiento. No solo escriba poemas basndose en los clsicos e influido por ellos, como esta oda, sino tambin de temas histricos, dedicados a personajes de su tiempo (Salinas), religiosos, as como tambin hizo traducciones de autores clsicos y de temas bblicos. Fray Luis es un poeta esencialmente religioso y desarrolla temas morales, busc el consuelo por dos caminos, la vida retirada y el sueo de la morada celeste. El anhelo de la vida retirada es lo que se muestra en la oda a analizar.

El autor comienza con un elogio a la vida retirada y el desprecio por las pompas humanas y el ansia de fama, busca la tranquilidad, y quiere vivir en armona con la naturaleza, disfrutando de ella. Es para otros la riqueza y el poder, a l lo que le atrae es la vida sencilla y los simples placeres que le depara la naturaleza. El tema es la apacibilidad de la vida sencilla en contacto con la naturaleza.

En primer lugar, la Oda I est compuesta por 17 liras, estrofa compuesta por versos heptaslabos, de arte menor (1a, 3a y 4b), y endecaslabos, de arte mayor (2B y 5B), cuya estructura es aBabB; la rima es consonante. En segundo lugar, podemos considerar el poema dividido en tres partes 1 parte: (versos 1-20): El poeta no se siente atrado por el poder, la riqueza o la fama. 2 parte: (versos 21- 60): Busca la tranquilidad. Viviendo en armona con la naturaleza. Fray Luis se dirige a la naturaleza y afirma que necesita descansar y disfrutar de las maravillas que esta le brinda. Quiere estar en soledad para escapar de la vida mundana. Nos hace la descripcin del huerto donde va a refugiarse. 3 parte: (versos 61 a 85): Son los otros los que buscan las riqueza y los honores que ofrece el mundo. Se conforma con una vida sencilla y apacible Fray Luis de Len no hace una simple descripcin de su ideal de vida (espiritual) sino que se dedica a compararlo con lo que normalmente busca la mayora de los hombres: riqueza y poder. El poema se inicia con un ritmo tranquilo para, poco a poco, ir adquiriendo fuerza; cuando, acabando el poema, llegamos a las dos ltimas liras, nuestra mente est ya preparada para asumir la idea central de Fray Luis: la perdicin del alma la produce el excesivo apego a los bienes materiales, la tranquilidad de espritu solo se consigue huyendo de ese concepto mundano de la vida, viviendo apacible, de forma sencilla y en contacto con la naturaleza, pues al ser esta una creacin de Dios, ese contacto se entiende como proximidad a la divinidad. No utiliza un lenguaje ampuloso; es un estilo sencillo que se nota en la utilizacin del hiprbaton, recurso nada complicado que le ayuda a resaltar sus ideas, y en unas metforas claras, poco elaboradas, pero que sirven perfectamente a su propsito: cuando nos habla del mar tempestuoso, mar airada, vemos enseguida la relacin con el vivir mundano; ha conseguido con pocas palabras describirnos la complejidad de ese vivir basado en los bienes terrenales. Son las de Fray Luis metforas muy plsticas y por ello muy comprensibles. Todo esto nos muestra la perfecta armona entre fondo y forma del poema. Cmo expresar su admiracin por una vida apacible y sencilla sino es mediante un lenguaje simple y ligero? Los motivos lricos principales de Fray Luis de Len estn contenidos en esta Oda a la vida retirada: Secretum iter, Beatus ille, Vanitas vanitatum, Locus amoenus, La barca en mar tempestuoso, Aurea mediocritas

Fray Luis de Len, Oda III. A Francisco Salinas

Oda compuesta por diez liras, estrofa de cinco versos y rima consonante introducida por Garcilaso en Espaa, aunque ste slo la usara una vez, est compuesta por cinco versos endecaslabos y heptaslabos y su esquema es 7a, 11B, 7a, 7b, 11B. Poema dedicado a su amigo el catedrtico de msica de la universidad de Salamanca, Francisco Salinas. TEMA: Admiracin (amor) por su amigo, expresada en el xtasis que produce su msica en quien la oye. La Oda a Salinas subyace tras una filosofa neoplatnica y una esttica basada en la musicalidad de las palabras, por acercarse al arte de su amigo y organista Salinas, y al canto de la naturaleza renacentista. ESTRUCTURA: La primera de ellas, est comprendida entre las estrofas 1 y 4. Se nos presenta aqu, la msica de Francisco Salinas, calificada como grandiosa, duradera y mgica, capaz de despertar al alma dormida. En la segunda parte, comprendida entre las estrofas 5 y 8, se nos cuenta la unin que existe entre la composicin musical de sus obras y la respuesta tan meldica y armoniosa que generan. Y por ltimo, en la tercera parte, localizada en los versos 9 y 10, el poeta hace una reflexin sobre la msica de Salinas, y hace un llamamiento a su gente querida (amigos a quien amo) para que escuchen su msica y quede grabada en sus odos. Hay una gradacin ascensional hasta la lira quinta, casi como si furamos subiendo escalones en una escala mstica y que alcanza el clmax en las estrofas sexta y sptima, donde se mezclan las msicas terrenas y celestes, alcanzando el alma el goce extremo; transportada, no oye ni siente nada que no sea la armona. En la 8 se produce el anticlmax, muy horaciano, que nos

devuelve al mundo real: bajo y vil sentido. Y en la 9 y la 10, ya en el mundo real, Fray Luis exhorta a escuchar la msica de Salinas a sus amigos, para alcanzar el bien divino a travs de ella. CONCLUSIN: Fray Luis de Len, en esta oda de diez liras, armoniza el conjunto de las teoras pitagricas sobre la msica de las esferas, el neoplatonismo renacentista y su manejo horaciano de clmax y anticlmax, para recrear con maestra su profunda admiracin, su amor, por Francisco Salinas, compaero suyo en la universidad de Salamanca. Transportado por la msica terrena del insigne catedrtico, llega a un estadio celeste, donde se funde esta msica terrena con la msica del Gran Maestro, que, segn san Agustn, es la que armoniza el Universo entero. Se produce una suerte de comunin entre ambas, expresada por fray Luis en unas estrofas centrales que pueden ser consideradas como las nicas plenamente msticas de su poesa (un misticismo que l mismo se negaba). Es una composicin con poco aparejo estilstico, como para no estorbar la armona que desprende todo el poema, apenas los hiprbatos y bimembraciones de corte renacentista, alguna metfora, aliteraciones de vocales abiertas y limpias, ajustadas al sentido, y unos apstrofes con oxymora finales que remarcan la polarizacin de las msicas que han llegado a fundirse antes del anticlmax.

Fray Luis de Len, Oda VI. De la Magdalena

La mencionada oda tiene como ttulo De la Magdalena y un subttulo A una seora pasada la mocedad, que nos presenta a Elisa, una mujer cuya vida e imagen se asocian a la pecadora bblica. Si bien en las Santas Escrituras, Mara Magdalena aparece mencionada escasamente, no obstante el texto bblico refiere claramente que ella fue una mujer pecadora. Fray Luis se interesa en mostrarnos, en primer trmino, la conversin fsica de su Elisa: la entrada en aos; y es, el poema mismo, una advertencia por la juventud pasada. Aqu aparece el tpico del tempus fugit pues, a diferencia del soneto de Garcilaso, el poeta salmantino pincela en algunos versos la imagen de un personaje de quien la vejez y, por lo tanto, tambin la fealdad se han apoderado. Por esta razn, la voz potica la invita a acercar su vida a Dios y a convertirse a l. En este caso, es el espritu eclesistico del poeta el que amonesta: es una advertencia desde el punto de vista moral ms que esttico. As, por su intencin moralizante Fray Luis realiza un desvo del canon que respeta Garcilaso. Recordemos que el paso del tiempo en el cuerpo de la mujer renacentista tiene una valencia altamente negativa; por esta razn, una vez perdidas la juventud y la belleza a la mujer nicamente le queda la posibilidad de la conversin interior, pues slo la supervivencia espiritual, en este caso, es posible. Por ello en el poema se establece una equivalencia entre la fealdad y la vejez de Elisa y los pecados de Magdalena, pues la nica vida vlida es aquella que contempla la existencia de los verdaderos valores y posibilita la salvacin del alma. Conclusin: Fray Luis no olvida el mandato eclesistico y la moral y, por lo mismo, hace una advertencia para el cuidado del elemento constituyente del ser humano ms valioso -para l- que el cuerpo: el espritu.

Fray Luis de Len, Oda VIII. Noche serena

La Oda VIII (Noche serena) expresa el anhelo de unin con la divinidad que embarga al poeta cuando contempla el cielo estrellado. La vida terrenal le parece entonces la crcel del alma. La Oda VIII, Noche Serena tiene una estructura que consiste en tres niveles: el cielo, el suelo y lo subterrneo. El cielo estrellado hace que el hombre se de cuenta de que su belleza no existe en el suelo, dnde slo hay oscuridad y olvido. La noche del poema se desdobla en dos, la luminosa, que slo puede ser contemplada y la oscura, que rodea al poeta. En la undcima lira Fr. Luis comienza a hablar de los diferentes astros, empezando por la luna, y evocando a los antiguos dioses paganos de cuyos nombres se bautizaron a los planetas, que se logran ver en la templada noche. Al final del poema, el misticsmo aparece, pues al intentar dar una ltima descripcin de la deleitosa noche el poeta usa imgenes terrenales.

SAN JUAN DE LA CRUZ San Juan de la Cruz, Canto espiritual

Es una adaptacin mstica del Cantar de los Cantares de Salomn. A lo largo del poema la esposa se queja por haber perdido a su amado, lo busca desesperadamente, siente tristeza y pena; pero encuentra por fin a su esposo y goza con l en el matrimonio. Tema: descripcin de las etapas de la unin mstica.(Va purgativa, va iluminativa y va unitiva)

Anlisis mtrico: Este poema est compuesto por 200 versos, combina versos heptaslabos y endecaslabos. Agrupados en estrofas de 5 versos en las que son heptaslabos el 1, 3 y 4 y endecaslabos el 2 y el 5. Es por lo tanto una mezcla de arte mayor y menor, la rima es consonante y tiene la siguiente estructura versal: 7a, 11B, 7a, 7b, 11B. Esta estrofa se denomina Lira. Estructura interna: Podemos considerar que el poema est dividido en tres partes: -1 parte (Estrofa 1 a 4): La esposa se queja por haber perdido al amado. Corresponde a la Va purgativa. -2 parte (Estrofa 5 a 12 ) Preguntas a las criaturas y sus respuestas. Corresponde a la Va iluminativa. -3 parte (Estrofa 13 a 40): A partir de su encuentro en la fuente, se efecta un impresionante ascenso afectivo, la obra adquiere fuerza expresiva con la unin de los enamorados. Corresponde a la Va unitiva. La mstica presente en el Cntico Espiritual: Podemos ver una recreacin del Cantar de los cantares de Salomn, adems de que podemos encontrar huellas de las interpretaciones bblicas cristianas o judas y de la poesa mstica musulmana. Comentario final: Vemos as en estos versos y en las imgenes poticas que estos contienen, que San Juan de la Cruz se apropia de el mundo de lo Celestial para traducirlo al lenguaje del mundo terrenal, logrando convertirse por obras como esta, en el mayor representante de la literatura mstica espaola. En sus versos podemos encontrar smbolos clsicos, (pasajes) presentes en la Biblia, o simplemente reflexiones que se basan en la relacin entre el pueblo de Dios y Dios, creando as este tan destacado poema; Cntico Espiritual.

San Juan de la Cruz, Noche oscura

El poema est compuesto por ocho liras que consisten en estrofas de cinco versos en los cuales el segundo y el quinto son endecaslabos y el resto heptaslabos. La rima es 7a 11B 7a 7b 11B. Los versos son de arte mayor en el segundo y quinto verso de cada lira y de arte menos en el resto. Esta mtrica la utiliza porque se influenciaba mucho en Garcilaso de la Vega y fue l quien la cre. RESUMEN DEL CONTENIDO. La mstica es siempre un tipo de poesa a lo divino, esto es, a los referentes, cabe sobreponerles un sentido ltimo y trascendental de carcter religioso. Efectivamente, en el poema de San Juan, existen dos lecturas: una, primaria, en clave de amor humano; otra, espiritual, en clave mstica. La amada (el alma de San Juan) deja en calma su casa (se ha purgado) y sale (se libera del cuerpo) en medio de la noche (oscuridad de los sentidos) a buscar a su Amado (Dios). La luz del amor (de la fe) la gua hasta unirse con l. TEMA. Unin mstica de alma y Dios, aunque, de hecho, podra servirnos de clara exposicin temtica el subttulo con que el poema suele publicarse en la tradicin, tanto manuscrita como impresa. El tema de este poema es el amor divino, en el poema podemos ver este tema viendo como el alma (la amada en el poema) busca la unin ntima con Dios (el Amado en el poema) . ESTILO. El escritor utiliza en su poema un lenguaje culto, y por lo general, fcil de entender, pero hay expresiones en la que hay que profundizar un poco ms en el texto para comprender el significado de ciertas frases y palabras. El tono es de regocijo, lleno de emocin, producido por la incertidumbre de si ser descubierta o no. El autor ofrece una visin realista sin reforma alguna de ningn elemento, muestra las cosas tal y como son. ESTRUCTURA INTERNA. El poema se divide en tres partes, correspondientes a cada una de las tres vas o caminos que el alma ha de recorrer necesariamente para su unin con Dios. La primera va es la purgativa, tambin denominada asctica, pues en ella el alma se libera de sus pasiones y se purifica de sus pecados a travs de la negacin de los sentidos y del intelecto. En el poema, se halla circunscrita a las dos primeras estrofas. La segunda va es la iluminativa. A travs de ella, el alma, con la consideracin de los bienes eternos y de la pasin y redencin de Cristo, es alumbrada por la luz de la fe, que le marca el seguro camino hacia Dios. En el poema, se corresponde con la tercera y cuarta estrofas. La tercera y definitiva va es la unitiva, en la cual se logra lo que el propio San Juan denominmatrimonio espiritual: la unin entre alma y Dios (a menudo expresada como un abandono en el Otro). Con todo, a estas tres vas se superpone una estructura en dos partes iguales de cuatro estrofas cada una. La primera es la del camino hasta la unin, definida por el movimiento que genera el verbo 'salir' y por la ambivalencia del smbolo de la noche: oscura primero; luminosa, despus. La segunda es la de la unin y carece de movimiento, es descriptiva y esttica.

ESTRUCTURA EXTERNA. Cada una de las ocho estrofas que componen el poema es una lira. Los cinco versos que posee toda lira (7a,11B,7a,7b,11b con rima consonante) nos recuerdan la inclinacin del gusto renacentista por el endecaslabo, en general, y por su combinacin con el heptaslabo, en particular. FORMA DE ELOCUCIN. Se combinan la narracin, a la que tienden las primeras estrofas, y la descripcin, a la que se inclinan las ltimas. CONCLUSIN. Noche escura del alma es un poema tpico de la poesa mstica con el que su autor, San Juan de la Cruz, logra transmitirnos las sensaciones que el alma experimenta en su ascenso hasta la unin con Dios. Y lo hace sobre la base de imgenes tomadas del amor humano, de una estructura renacentista perfectamente equilibrada y armnica en su simetra, y de elementos intensificadores basados sobre todo en tcnicas de repeticin. Todo ello, adems, a travs de un lenguaje llano y musical, de rimas fciles poco estridentes.

San Juan de la Cruz, Llama de amor viva

El tema del poema es la unin mstica con Dios, y tambin el amor que el poeta siente hacia l. . San Juan de la Cruz pretende darnos a conocer el sentimiento amoroso, de fe; un sentimiento que puede producir dolor, aunque a veces tambin satisfaccin. Se trata de un texto breve que est compuesto de cuatro canciones o liras, las cuales son de 6 versos (combinacin de 7 y 11 slabas). En la primera estrofa el autor ruega a Dios que rompa la barrera que separa lo divino de lo terrenal para de ese modo unirse a l. En la segunda, San Juan hace alusin a los tres componentes de la Santsima Trinidad y nos explica que la vida divina es mejor que la terrenal. Seguidamente, podemos encontrar la unin tan deseada con Dios. Y, para finalizar, en la ltima estrofa, el poeta intenta explicar el sentimiento que le produce Dios y el anhelo por el momento en que su amor pueda consumarse. Estructura lineal, coincidente con las estrofas. ESTRUCTURA INTERNA En la primera estrofa: El poeta pide a Dios que finalmente rompa la barrera entre lo divino y lo terrenal y le permita unirse con l. En la segunda estrofa: Se hacen tres alusiones a los tres componentes de la Santsima Trinidad: El cauterio es el Espritu Santo; la mano es el Padre y el toque es el Hijo. Despus de esta introduccin San Juan nos habla sobre la vida eterna, que sin duda alguna es mejor que la vida terrenal.

En la tercera estrofa: San Juan explica cmo el amor de Dios ha influido en su vida: Antes de enamorarse de l, estaba oscuro y ciego pero tras enamorarse de l este amor le da luz y color a su vida. El alma agradece al esposo que se haya producido la unin. La cuarta estrofa: El poeta intenta explicar (ya que l sabe perfectamente que es imposible reflejar en un escrito todo su sentimiento mstico) cmo se manifiesta el amor de Dios en l, cmo lo siente en su pecho y suspira con anhelo por el momento en que su amor pueda consumarse. El poema Llama de amor viva fue escrito por San Juan de la Cruz en el siglo XVI. Este poema pertenece a la segunda mitad del Renacimiento, poca que se caracteriza por un auge del tema religioso a la vez que un cierre de barreras al intercambio cultural. A modo de conclusin se puede decir que hay una intensa pasin de amor divino y un deseo de fusin con el Amado, lo cual consigue mediante la experiencia de la unin mstica. Emplea un lenguaje limpio, natural y elegante -claramente renacentistapara resaltar con intensidad aquello que expresa el alma. Para mostrarnos su sentimiento, claramente inefable, utiliza metforas y, sobre todo, smbolos; de ah que se reconozca a este poeta mstico como el creador de un lenguaje simblico para expresar aquello que con simples palabras es prcticamente imposible de describir: el sentimiento de amor y fe. Hay que Destacar la importancia de la Llama de amor viva en la obra potica de San Juan de la Cruz. Llama de amor viva es sin duda la composicin ms pasional y ardiente de toda la obra potica de San Juan de la Cruz. En ella se refleja la cumbre del misticismo espaol de la poca y tambin la cumbre de San Juan de la Cruz como poeta: su gran experiencia y su estado emocional se fundieron en la justa medida creando una de las grandes obras de su tiempo.

San Juan de la Cruz, Coplas hechas sobre un xtasis de harta contemplacin

San Juan de la Cruz nos habla acerca de dos formas de adquirir el saber: una de la mente, la otra del espritu. Ya que el conocimiento del espritu es superior que el conocimiento de la mente, este ltimo se ve abrumado, y rinde as su privilegio ante el saber espiritual, permitiendo la coexistencia de ambas visiones en el mismo hombre. En otras palabras, cuando l desconoce a Dios y le considera inescrutable, es porque usa su razn, fracasando en asir la totalidad, pero como hombre inspirado, subordina su razonamiento ante su espritu, y de este modo conoce lo que parece ser incognoscible.

San Juan de la Cruz, Coplas del alma que pena por ver a Dios

San Juan de la Cruz expresa de una forma tan honesta como conmovedora la tristeza, la nostalgia, el profundo anhelo del fiel por alcanzar el objeto ltimo de su bsqueda, el conocimiento de s, la unin e identificacin con su Seor. Es el trago amargo, creado a partir del veneno de la Serpiente, capaz de restaar las heridas y curar las enfermedades del alma; es el melanclico llamado, surgido de los pestilentes pantanos de la angustia, que es, al mismo tiempo, respuesta divina y orientacin hacia lo alto.

San Juan de la Cruz, Otras del mismo a lo divino

El tema que desarrolla no es otro que el de la caza de amor, en la que ste es concebido como conquista lograda, y por ello victoriosa, despus de una ardua persecucin. Dentro de esta caza de amor, en sentido amplio aparece como una vigorosa rama. Ahora bien, tema y subtema, de hondas races literarias, fueron aprovechados por el autor para su trasposicin a lo divino, o, lo que es lo mismo, para conferirles un contenido religioso y mstico del que originariamente, por su carcter amatorio profano, carecan. El poema, compuesto por versos octosilbicos, consta de un estribillo, apenas modificado, y de cuatro estrofas que glosan aspectos del mismo. Con relacin a la temtica, la crtica mantiene un consenso unnime al inscribir esta composicin potica en la tradicin, vertida a lo divino, de la caza de amor, en la que el alma, se lanza en persecucin de la presa divina hasta hacerla suya. Dicho de otro modo, el tema profundo de este poema, es el del vuelo. El estribillo se constituye en un compendio que va a ser desglosado en las estrofas. En la primera se justifica, en virtud de la obtencin del propsito final (final en sentido temporal y filosfico), la exigencia del vuelo. En la segunda estrofa se enfocan y ponen de relieve determinados aspectos inherentes al smbolo del vuelo, precisamente los ms especficos del sistema sanjuanista -potico y mstico- y tambin los ms originales. En la tercera estrofa se describen unos rasgos declaradamente paradjicos de este vuelo. La cuarta estrofa es un canto encendido a la esperanza. Pero la esperanza de cielo. Otra vez, latente, la contraposicin, de raigambre medieval, cielo / tierra; vida celestial / vida terrenal, y en la base, lgicamente, la de Creador / criatura. Estilo: El vocabulario utilizado en este poema se adscribe a un registro no docto, no culto, o, si se prefiere, popular, lo que es totalmente coherente con el tipo de composicin potica de que se trata. Dentro de este conjunto lxico llama la atencin la presencia de ciertos vocablos que pueden ser considerados como tcnicos dentro de un lenguaje o jerga concretos. Conclusin: En primer lugar, queremos resaltar su gran dinamismo. Hay que hacer notar que, de los verbos, provienen la dimensin ascendente, lo cual confiere un carcter sublimado, de elevacin moral y existencial a todo el contenido. En segundo lugar, es claramente perceptible una concentracin de procedimientos semnticos caracterizadores del estilo potico sanjuanista: proliferacin de smbolos, contraposiciones antitticas, paradojas, etc., recursos tpicos, por lo dems, del lenguaje de la mstica. Por ltimo, parece increble, a simple vista y en una primera aproximacin, que en una composicin potica tan liviana se revele, tal cmulo de condensacin doctrinal.

San Juan de la Cruz, Cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por fe

Aparte del dptico inicial que sirve de encabezamiento, el poema se presenta claramente con una estructura tripartita, desarrollada en tres tiempos: a) en las cinco primeras canciones (coplas 1-5), el poeta expresa el conocimiento de una misteriosa mente, lejana e ntima a la vez, y de sus benficas propiedades; b) en las tres siguientes (coplas 6-8), dice conocer tambin el dinamismo de esa fuente, que sale de s, se desborda en unos caudalosos corrientes que llegan hasta los confines del orbe; y c) en las tres ltimas (coplas 9-11), el poeta habla no ya de un conocimiento sino de un estado de ntima unin con la fuente, tan identificado con ella que son una misma cosa.

Conclusiones: Es un himno de carcter litrgico, celebrativo, hasta el punto incluso de que se podra considerar como una plegaria eucarstica: la trayectoria descrita de la fuente, con las sucesivas imgenes alegricas del Dios trinitario, con la simbologa sacramental de Cristo y el ardiente deseo escatolgico de las estrofas finales se corresponde, en efecto, con la estructura de una plegaria eucarstica.

Y el poema es una perfecta sntesis de fe vivida, de algo tan ntimamente vivido como expresivamente inventado, transmitido de la manera mistaggica ms eficaz, lo que en este caso equivale a la funcin suprema del arte y justifica el pronstico.

Tema 4. Antologa de A. de Guevara: Menosprecio de corte (1539)

Antonio era un cronista de la Corte de Carlos V. El texto pertenece al captulo V: Que la vida de la aldea es ms quieta y ms privilegiada que la vida de la corte. Es uno de los primeros ensayos de la literatura espaola. E tratado en general es un tpico que proviene de la tradicin clsica y que habla de la vida rstica y las ventajas e inconvenientes de los ciudadanos. Primer fragmento: Relata la injusticia y vicios que hay en la vida cortesana de la ciudad. Segundo fragmento: Menciona a Julio Csar (actividad de recuperacin de la cultura clsica y sus pensamientos). Se acude a los grandes modelos ticos de la cultura grecolatina, o sea, tiene a la literatura grecolatina como aval de esta literatura. Tambin sigue con el desprecio de la vida del ciudadano, una contemplacin de la urbe como nocivo para el ciudadano. Tercer fragmento: Hay un adelanto de la stira de oficios, crtica de los comportamientos humanos que viven en la aldea, en la urbe, al igual que se ve tambin en el fragmento anterior. Cuarto fragmento: Tratamiento general endogrfico y antropogrfico del gnero, de los juegos, de las costumbres, etc. Presupuesto erasmista e intelectual, donde el intelectual deja de ser erudito y libresco, y vuelve hacia la villa, identificando valores culturales y ticos. Quinto fragmento: Hay un desprecio del dinero como elemento peligroso y destabilizador de la sociedad, es decir, una crtica del negocio. Vinculacin de la ciudad con el oro, la moneda, el dinero, el comercio, etc. Sexto fragmento: Es una stira de estado contra las mujeres, hay un pensamiento misgino. La misoginia es un rasgo medieval, que se revitaliza en el Renacimiento y llega hasta el Barroco. Esta misoginia nos recuerda a la persistencia de lo medieval durante el siglo XVI. Sptimo fragmento: El mundo de las apariencias, de la hipocresa social, se presenta como tema crtico. Hay una identificacin de un mundo de la ciudad con esto, una prdida de valores y como consecuencia, una crtica al no ser realidad lo que se aparenta. En comparacin con Cervantes, Captulo XI, Don Quijote de la Mancha, 1605.

Don Quijote es recogido por unos cabreros, que representan el mundo rstico, despus del captulo de los molinos. Es un texto que nos plantea desde el principio el espacio novelesco que va a recoger uno de los ensayos suyos de los Siglos de Oro. A continuacin, se aprecia una visin engaada, barroca, donde no se cree en un proyecto de vida aldeana, es erasmista tardo, es un intelectual, es barroca. Discurso de la edad de oro de Don Quijote: Los Siglos de Oro se sitan en un pasado que se aora, se tiene melancola a esos siglos dorados. Se basa en el Mito de las cuatro edades del hombre de Ovidio. Usa la edad del oro para aorar, y la edad del hierro es la de su presente. Don Quijote resalta que en la aldea son todos iguales. El fruto de la encina es la bellota, al Quijote se le ha provocado la imaginacin por coger un ramo de bellotas, como ya deca Ovidio anteriormente. Tambin acoge la visin misgina, contraste entre la aldea y la ciudad, para Cervantes, es el contraste entre el ayer y hoy. Hay una alusin crtica literaria de la oscuridad cultista, culteranista, dice que los conceptos amorosos deben ser sencillos. A continuacin, despus de hablar otro rito misgino, aprecia que no recibe respuesta de los cabreros, despus de todo su discurso.

Tema 5. Lazarillo de Tormes.

El "Lazarillo de Tormes" es una novela escrita en forma de autobiografa durante la poca del Renacimiento. Su fecha de publicacin no se conoce con exactitud, aunque de acuerdo con algunas investigaciones, parece ser que se produjo en el ao 1554. El autor de dicha obra se desconoce. No obstante varias son las hiptesis que se han barajado con respecto a la identidad del mismo. La novela de Lazarillo de Tormes se presenta como una autobiografa real en forma de carta. La novela esta escrita pues, en forma retrospectiva. Se dice que es el mismo Lzaro quien en su edad adulta, toma la pluma y remembra su historia para contarnos el relato de su vida. SNTESIS DE IDEAS Y CONTENIDOS DE LA OBRA

Lo que encontramos en esta novela mirndola de forma general, es la autobiografa de un pregonero, es decir, un hombre de clase social muy baja, llamado Lzaro de Tormes. Dentro del relato estn plasmadas las ideas propias del annimo autor con respecto a diferentes aspectos de la vida social de la poca. Un aspecto importante a resaltar dentro de esta obra es la stira anticlerical que hace el autor, resaltando de los ministros de la iglesia, por ejemplo, el materialismo y la falta de caridad cristiana. La nobleza, representada por un escudero, es otra vctima de la crtica de esta obra, as como figuras relacionadas con la justicia, como es el caso del alguacil que acompaa en sus engaos al buldero. Por ltimo destacar que pese a que este libro fue escrito en una poca prspera en la mayora de los sentidos para el pas, en el mismo se muestra la situacin de muchas personas que viven en la pobreza y la mendicidad. Esto se ve sobre todo cuando durante la estancia de Lzaro con el escudero, un gran nmero de personas es obligado a abandonar el lugar donde viven al prohibirse la mendicidad. RESUMEN DE LOS SIETE TRATADOS Este libro est desarrollado a lo largo de siete tratados, correspondiendo cada uno a lo que le acaeci con los siete amos que tuvo. A pesar de que la evolucin del personaje es constante a lo largo de los siete tratados, es en los tres primeros, ms elaborados que los restantes, en los que se describe con mayor nmero de detalles las hazaas del personaje, y por lo tanto en los que mejor se aprecia su personalidad y forma de enfrentarse al mundo. Estos corresponden a su etapa de niez. El libro comienza con un prlogo en el que el autor hace referencia a importantes personalidades del mundo cultural. Algunos de ellos son: Plinio (naturalista latino) y Tulio (orador y poltico latino). Esto a llevado a pensar a diversos entendidos de la materia, que el autor de esta obra no era un simple pcaro ignorante, sino un hombre de cultura. Durante el primer tratado el narrador, o sea, Lzaro nos cuenta acerca de su familia, de posicin humilde. Siendo l pequeo su padre fue desterrado al ser acusado de ladrn, y segn parece perdi la vida en una armada contra los moros. Despus de aquello su madre se dedic a cocinar para estudiantes y a lavar las ropas de los mozos. Uno de ellos, nos cuenta, iba a su casa, y no se marchaba hasta la maana siguiente, lo cual nos da a entender los otros oficios a los que su madre se dedicaba. Despus de algunos sucesos fue a trabajar a un Mesn, donde conoci al ciego al que poco despus entreg a su hijo, con la esperanza de que llegara a ser un hombre de bien. Nada ms salir de su hogar con el hombre que a partir de aquel da sera su "maestro", recibi una leccin que sin duda lo hizo despertar de su niez y empezar a afrontar lo que sera el mundo real. Me refiero con ello al suceso ocurrido con el toro, cuando el ciego le pidi que se acercara a su cabeza para escuchar lo que deca, y acto seguido lo estamp contra el mismo. A lo largo de su estancia con el hombre otras tantas hazaas corri el pobre Lzaro, que todo lo haca por saciar el hambre de su insaciable estmago. Una de ellas es la de las uvas, en la que el ciego decidi compartir un racimo con el muchacho a partes iguales; le dijo que ambos comeran de una en una, pero el astuto hombre comenz a hacerlo de dos en dos y viendo esto Lzaro, l lo hizo de tres en tres. Al final el ciego se dio cuenta ya que aunque l haba roto el trato, el muchacho no le dijo nada. Y como esa, otras muchas hasta que al final, cansado Lzaro de tanto pasar hambre y de los maltratos del ciego, decidi dejarlo despus de tomar venganza. Para ello recurri a lo que un da el hombre le hizo, consigui que se estrellara contra un poste. Despus de abandonar al ciego, Lzaro fue a parar a la casa de un clrigo. Este, como el anterior le hizo pasar un hambre que lo llev hasta un estado fsico lamentable. Por ello el muchacho tuvo que ingenirselas para no morir por falta de alimentarse y encontr la manera de abrir el arca en la cual el clrigo guardaba la comida. Al hombre le hizo pensar que eran ratones los que se coman su pan, hasta que un da pillaron al desafortunado Lzaro y lo echaron de la casa. En el tratado tercero el joven va a parar a la casa de un escudero, del cual viendo tan educado y tan bien arreglado, pens que iba a acabar con su mala suerte y con el hambre de su estmago. Pero nada ms lejos de la verdad, ya que el hombre, aunque perteneciente a la baja nobleza tena menos comida de la que disponer que el propio Lzaro. Sin embargo siempre fue bueno con l, lo que llev al joven a compartir la poca comida que consegua, e incluso a tomarle cario. Aunque como siempre la suerte no le sonri, y el hombre acab por abandonarlo al no poder pagar sus deudas. Se fue sin despedirse tan siquiera. En el corto tratado cuarto nos cuenta que se asent con un fraile de la Merced, el cual no era muy amigo de sus obligaciones como persona al servicio de la iglesia. Al final acab abandonndolo y a partir de ah su mala suerte comienza a menguar. En el tratado quinto, Lzaro entra al servicio de un buldero, el cual iba de un lado para otro vendiendo sus bulas. Iba tambin en compaa de un alguacil como era costumbre, y entre los dos urdan los engaos con los que conseguan que la gente comprara

sus bulas. El dinero era lo que los mova, y eso Lzaro supo verlo al ser testigo de sus mltiples engaos. Con l estuvo alrededor de cuatro meses. Despus del buldero el joven se asent con un capelln, el cual puso a su servicio un asno y cuatro cntaros para que trabajase. El trato era que l se quedara con las ganancias que sobrepasaran de treinta maravedes y lo que consiguiera los fines de semana. Al cabo de cuatro aos sus ganancias le alcanzaron solo para comprarse una cuantas ropas viejas, aunque para Lzaro eso significaba una gran mejora. Despus de abandonar tambin al capelln, se asent con un alguacil. Pero el tiempo que con l estuvo fue muy corto, ya que consideraba ese trabajo muy peligroso. Pensando de qu iba a vivir a partir de ese momento, la suerte le sonri ya que consigui el cargo de pregonero de vinos que ya s conserv. Este le trajo la mejora que l siempre anhel y el orgullo de ser reconocido en el oficio que tena. A travs del mismo fue que conoci al arcipreste de San Salvador, la persona que le present a la que ms tarde sera su esposa. Gracias a ella fue que obtuvo el favor de este personaje, y una posicin en la sociedad que l siempre dese; por eso cuando por las calles comenzaron a correr los rumores de que su esposa le estaba siendo infiel, l prefiri hacer odos sordos por no arriesgar todo lo que tanto le haba costado conseguir. COMENTARIO CRITICO En la obra, lo que ms destaca con respecto a las ideas del autor, es la crtica que hace a la iglesia, por lo que demuestra con ello su descontento y su particular modo de ver ese mundo. La mayora de los hombres que acompaan a Lzaro en la historia estn de algn modo relacionados con la iglesia, como es el caso del clrigo, el buldero, el fraile... Y a ninguno de ellos le ha otorgado un solo rasgo que acte a su favor; por el contrario, el uno es bastante egosta a la hora de compartir la comida, el otro un mentiroso, y el que menos es muy dado a la buena vida o es falto de caridad. La crtica que hace a la iglesia es bastante dura lo cual debi ser una razn de gran peso a la hora de decidirse a ocultar su identidad. Lo que me parece que no hizo de manera muy acertada en este aspecto es que slo resalt de estos personajes sus defectos (la avaricia, la falta de caridad...). A ninguno de ellos le atribuy una sola cualidad mnimamente alabable, pese a que seguramente alguna tendran. Por ltimo, lo que termina de hacer esta obra tan popular y reconocida a pesar de que ya han pasado siglos desde que se escribi, es el hecho de que refleja problemas reales. Quizs en nuestros das muchos de ellos ya no son tan comunes, o han dejado de existir, pero para la gente de la poca resultaban muy cotidianos, y sin duda muchos de ellos no slo se identificaban con el protagonista, sino que compartan sus ideales. Gracias a esta obra podemos abrir una especie de ventana al mundo de aquellos tiempos, que nos permite conocer como vivan el da a da, las dificultades por las que pasaban, y como es que se enfrentaban a ellas. LENGUAJE Y ESTILO El Lazarillo de Tormes es una obra escrita en prosa y en castellano del siglo XVI. Este relato combina el lenguaje coloquial con un ingenio que se manifiesta en el uso de determinados vocablos y expresiones. Pero es probable que lo ms destacado haya sido dar a la obra esa apariencia de sencillez que encaja a la perfeccin con su protagonista. ste relata su historia utilizando el habla comn de la poca, sin mezclarla con la de las gentes ms cultas o preparadas, lo que confiere realismo a toda la obra. El lenguaje es adems muy expresivo y con expresiones y refranes de la poca como son los siguientes. UBICACIN Y ESPACIO TEMPORAL

Analizando la obra, podemos deducir, que fue publicada alrededor del ao 1550. Por lo tanto, el relato ocurri en la primera mitad del siglo XVI. El lugar dnde acontece la historia esta mencionado en numerosas ocasiones. Lzaro nace en la aldea salmantina de Tejares y desde la ciudad de Salamanca inicia su andadura hasta los pueblos toledanos. Por lo tanto tiene una estructura clsica (presentacin, nudo y final). El tiempo interno del relato sera aproximadamente unos 20 aos. PERSONAJES Lazarillo de Tormes Lzaro Gonzlez Prez, ms conocido como Lazarillo de Tormes, es el protagonista de la novela. Se sobre entiende que es el personaje principal, pues si este no existiera, la historia tampoco. Analizando la historia, se deduce que es un muchacho de la clase pobre de la poca. Desde muy nio se vio obligado a emplearse para ganar su sustento, buscando igualmente superar su situacin socioeconmica. Con cada amo, Lzaro pasa situaciones diferentes, todas ms o menos psimas. Se hace bastante

nfasis en la relaciones laborales con El Ciego (su primer amo) y con el Clrigo (Segundo amo).Se nota, que a travs del desarrollo de la obra, Lzaro va madurando psicolgicamente y despertando su astucia y capacidad para enfrentar las situaciones cotidianas, por eso cuando consigue un puesto estable como pregonero en Toledo y una esposa, no le importan los rumores que inventan sobre una relacin de su mujer con el Arcipreste, ya que no piensa perder esa situacin por nada. Caractersticas: Era un muchacho bastante astuto. Nunca se rindi por ms dura que se vea la situacin. Siempre quiso ser alguien en la vida. El ciego El ciego es el primer amo de Lzaro. Se ve que es una persona pobre, cuya existencia se basa en la mendicidad, no tiene domicilio fij, pues viaja de pueblo en pueblo solicitando la ayuda de sus habitantes. Por el mismo desarrollo de los hechos, se considera que es una persona sin ms amigos que Lzaro. Es el personaje que mas influye en su vida. Despierta al muchacho de su inocencia y le ensea a ser astuto y malicioso, ante lo cual el joven, se ve obligado a establecer batallas de ingenio con l para conseguir comida, ya que este le trata mal constantemente y le niega la comida. Por esto Lzaro acaba finalmente dejndolo solo no sin antes vengarse de l. Caractersticas: Era demasiado malicioso y astuto. No se dejaba engaar fcilmente. No le importaba lo que fuese de los dems. Era muy envidioso, especialmente con Lzaro. El clrigo Segundo amo de Lzaro, se describe como una persona, que a pesar de ser ministro de Dios, es una persona en la cual sobresale la avaricia y la tacaera. No cumple con la misin de caridad y servicio a los semejantes, pues trata a Lzaro todo lo contrario. Su propia conciencia, por as decirlo, le despierta ciertos miedos, como es el caso de creer que quien asaltaba su alacena eran ratones, culebras, hecho que muchas veces le impeda conciliar el sueo. Caractersticas: Extremadamente avaro. Demasiado tacao y miserable. Estricto en su alimentacin. El escudero El escudero es el tercer amo de Lzaro. Es una persona pobre pero que no es capaz de aceptar su situacin. Vive de apariencias, lucha por ocultar ante los dems la vida que lleva. No maltrata fsica ni directamente a Lzaro, pero se las ingenia al comienzo, para lograr que el muchacho no se de cuenta, por ejemplo, de la falta de alimento. Finalmente es el joven quien se ve abocado a la mendicidad y da sustento al escudero. Este personaje acosado por las deudas decide abandonar a Lzaro sin darle ninguna explicacin. Caractersticas: Mentiroso y embustero. Viva de lo que los dems pensaran de l. No se preocupaba por su futuro. Las hilanderas Quienes socorrieron a Lzaro en varias ocasiones al verlo desamparado y sin comer. El Fraile de la Merced Es el cuarto amo de Lzaro, que le regala su primer par de zapatos para que aguante su ritmo. Su aficin a pasar tiempo fuera del convento, y a caminar hacen que Lzaro se canse de l y le abandone. El buldero Es el quinto amo de Lzaro. El buldero venda bulas a la gente mediante engaos y elaboradas patraas. Lzaro no tena mucha relacin con l y se senta un poco desatendido, por lo que lo acaba dejando. Caractersticas: El ms mentiroso de los amos de Lzaro. Solo le importaba que le compraran sus bulas, no interesaba por que medio lo consiguiera. El pintor El pintor es el sexto amo de Lzaro, pero estuvo muy poco tiempo con l. Representa a la clase renacentista culta y artstica de la poca. El capelln Sptimo amo de Lzaro, y el primero que le ofrece un sueldo, por ser aguatero en las ciudades. Lzaro estuvo cuatro aos con este amo, hasta que junta dinero suficiente para comprarse ropa usada y una espada, y despus abandona el oficio y a su amo. Caractersticas:

 Misericordioso, pues al ver la situacin en la que estab a Lzaro decidi darle empleo. No estaba de acuerdo con la esclavitud. El alguacil Octavo amo de Lzaro. El alguacil representa la ley en aquella poca. Pero Lzaro encuentra el oficio muy peligroso, y lo acaba dejando. El Arcipreste de San Salvador Noveno y ltimo amo de Lzaro. Se rumorea que casa a una de sus criadas con Lzaro para acallar los rumores sobre la relacin clandestina que el arcipreste mantiene con ella. Caractersticas: Era bastante corrupto. Era mujeriego. Esposa de Lzaro Criada de seor arcipreste de San Salvador. Era buen hija y diligente servicial. TEMAS 1. Moral: Se ve demasiada hipocresa y mentira de parte de los amos. 2. Amor: Cuando Lzaro se casa con la criada de El Capelln 3. Crueldad y Cinismo: de parte de algunos amos de Lzaro que no lo alimentaban. 4. Venganza: Manifestada en las picardas que Lzaro le realizo a El Ciego. 5. La mendicidad: Durante toda la obra se ve la mendicidad empezando por el ciego y luego con Lzaro pidiendo para el escudero (si amo) 6. La critica anticlerical: Con los engaos del buldero. 7. La critica a la nobleza y su honra: Con el escudero. APUNTES Innovador, 1554, relato autobiogrfico, relato de un pobre, un Lzaro, para explicar su honra, narra su vida, su historia. Historia vulgar. Prlogo: Planteamiento irnico. Hay una imitatio de cualquier prlogo de otra novela, ironizndola, irona del autor. Tpico: La captatio benevolentiae (advertencia de lo que se va a contar, que es extrao, original, extravagante). Citas a los clsicos (Plinio y Tulio) como exhibicin erudita del autor. Lo extraordinario que va a contar es para que cualquier lector saque cualquier fruto. Aparece un destinatario interno vuestra merced. Y ah emplea dos recursos entre el yo autobiogrfico y vuestra merced la oralidad (comunicacin oral) y la epstola (carta), que es la 1 aparicin de la epistula para enmarcar un relato de la conversacin. Desde la adversidad, se ubica el gnero en esa posibilidad de vida, en un camino de posibilidades, donde se haya la peripecia, la fortuna, el azar diario es lo que decide, la movilidad asociada a la picaresca. Es una restructuracin y justificacin de los presos antes de ingresar en prisin. Enuncia en el prlogo que va a tomar el caso desde el principio, para que se enteren de su situacin. Hay una relacin innovadora de dependencia, la inercia. Es la 1 novela con subordinacin del material narrativo a entender, para llegar a un final. Todo lo que cuenta esta suscitado por el caso, todo lo que cuenta se justifica el final del relato (el caso y el buen puerto). Conclusin moral de la novela que necesita la mencin del caso, en beneficio de la homogeneidad de la novela. Lzaro narra su vida desde la cumbre de su fortuna que es la misma la que exponen muchos cornudos en la literatura: maridos infamados y contentos. Pero en lugar de narrar este estado ltimo, Lzaro empieza desde el comienzo rehusando as el relato more homerico de los retricos, y optando por la narracin more cyclico, caracterstica de Quintiliano. El hroe tradicional y el mtico comparten una misma y caracterstica circunstancia: permanecen en una edad constante. El Lazarillo, al ofrecernos una completa informacin de su vida, se nos aparece como una deslumbrante novedad, porque por primera vez en el relato europeo se describe una vida desde el nacimiento hasta la madurez, alcanzando el propsito de conferir a los aos de su niez una importancia nunca antes alcanzada. Su esfuerzo se debilita en la transicin de la infancia a la mocedad, pero el hroe sale de su inmovilidad temporal. El relato es cerrado y orgnico. Aparecen elementos de unidad interna: la obra empieza con amancebamiento y termina con otro. Supera la construccin en sarta y la sustituye por una trabada. Parte del ltimo episodio de su vida como caso que ilumina

los dems y los subordina. Lzaro habla del caso en singular. No se trata de un relato abierto, sino de una construccin articulada e internamente progresiva, con piezas subordinadas a un hecho subordinante. El pcaro queda advertido en cada tratado (primeros tres tratados acerca del hambre, a partir del cuarto, ya ha aprendido). Se supera la sarta, no son episodios en sarta. Hay una subordinacin de todos los episodios al caso. El hambre va acompaado de corrupcin moral. Va del Lzaro nio hasta el adulto, mediante el aprendizaje, que se va adquiriendo paso a paso. Los episodios son autnomos que estn subordinados unos a otros (superando la sarta). El escudero hidalgo no est relacionado con la Iglesia (el nico). Hay una crtica desde el mbito social. Crtica del antigelicalismo (en el ciego, fraile, arcipres te), crtica a la Iglesia, crtica del casticismo y del mito del honor (noble en apariencia, pero que pasa mucho hambre).

Tema 6. Cervantes: Novela del Coloquio de los perros

Es un ejemplo claro de miscelnea. Es una novela y coloquio. En 1613, Cervantes publica Novelas ejemplares, de donde sale el esta novela, que es la ltima novela de la obra. Es una novela donde hay narracin + digresin. Es un dilogo (marco narrativo) entre dos perros, durante una noche donde han recibido el don de habla. Berganza narra su vida (como novela picaresca) en 1 persona. Es un texto a caballo de lo ensaystico y lo novelesco. Hay dilogo y novela picaresca (contada en 1 persona, donde se cuenta la vida de alguien de muy baja clase social: un perro, el cual depende de un amo). Escenifica la conversacin entre dos perros, llamados Cipin y Berganza, que guardan el citado Hospital de la Resurreccin de Valladolid. Al comprobar que han adquirido la facultad de hablar durante las noches, Berganza decide contar a Cipin sus experiencias con distintos amos, recorriendo lugares como Sevilla, Montilla (Crdoba) y Granada, hasta llegar a Valladolid. El relato de Berganza est construido segn los principios estructurales bsicos de la novela picaresca (principio de viaje, principio de servicio a varios amos, etc.). Mediante el contrapunto de los comentarios del otro perro, Cipin, Cervantes cuestiona algunos de los presupuestos y las tcnicas de la picaresca, a la vez que reflexiona sobre las relaciones entre la literatura, la verosimilitud y la realidad. Dado que buena parte de la novela se dedica a auto-justificarse, a encontrar la verosimilitud que convierta el disparate de unos perros que hablan en un autntico placer literario, el carcter metaficcional del texto es innegable. El texto plantea y resuelve preguntas sobre su propia condicin literaria: si es creble el coloquio de los perros, si est bien escrito, o si abusa de las digresiones, entre otras cuestiones. Cervantes propone as toda una potica, un conjunto de reglas sobre la literatura, cuya base se asienta sobre un hecho imposible. El lenguaje de los monstruos (de dos perros que hablan, en este caso), no es un lenguaje racional, conceptual, sino uno dectico, demostrativo, que se acerca a la divinidad por su carcter lmite, inexplicable, inabarcable. Es por ello que Cipin desiste de encontrar la lgica a su capacidad de hablar, pues, siendo portentos o no, en cualquier caso los perros hablan por la voluntad divina, que es incomprensible e incuestionable. En una muestra ms del carcter totalizador, contradictorio y heterogneo de El coloquio, Cipin y Berganza nunca se conforman con aceptar sin ms el origen divino de su habla. Siguen explorando las causas de su monstruosidad y recurren para ello a una retrica que, de manera paradjica, pasa de un razonamiento a su opuesto. Al origen divino del lenguaje, se le contrapone casi de inmediato el carcter murmurador y maldiciente que hace del lenguaje un instrumento maligno, inherente al ser humano y por extensin a los perros parlantes. Cervantes nos muestra en esta novela el realismo ms radical, que, ms all de realismos metafsicos, en l tiene que ver con una crtica social de lectura materialista. Como ya indicamos en el apartado anterior, en El coloquio de los perros parece que va a acontecer la mayor de las fantasas cervantinas, que animales irracionales piensen y hablen. Pero esto es tan slo un medio para que el Cervantes ms realista se exprese. No existe sitio para la poesa, ni para la vida en el ideal. A pesar del mal social que se aprecia en la novela, las virtudes que promueve Cervantes en boca de ambos perros son soluciones para comprender el mal y asumirlo como formando parte de la condicin humana. No obstante, no se asume el mal sin ms, sino que las virtudes de la humildad, la fidelidad, son en principio ensalzadas, con lo que uno podra colaborar mediante ese fiel y humilde asumir los hechos. El problema social de la brujera: Distingue la bruja entre un mal de dao, que tendra por concausa a Dios y su permisin (los que sufrimos en nuestra condicin humana), y el mal de culpa, que viene y se causa por nosotros mismos. Pero insisto en que la irona de Cervantes supone muy claramente que la propia exposicin de la teologa es a la vez una crtica a la Iglesia y al Dios que defiende. La crtica a las formas pblicas de manifestaciones religiosas es muy clara en El coloquio

Pero no todo en el Coloquio es vrtigo absoluto, desasimiento, o radical pesimismo; existe an la virtud, por encima de todas las cosas, como idea platnica, como ese tercer elemento imprescindible entre el que hace el bien y al que se hace el bien. Ese elemento trascendente, lumnico como el sol ante lo visible y la visin. Uso de digresiones en Cervantes: Por ejemplo: Cipin: Si en contar las condiciones: Es un pequeo ensayo sobre el arte de narrar, de cmo debe ser una narracin, Cervantes acta por el papel de Cipin, y reflexiona sobre cmo debe ser la narracin de Berganza. Cervantes hace una crtica literaria. Berganza: Digo que todos los pensamientos que he dicho y mucho ms, me causaron ver los diferentes tratos: Hace otra crtica literaria a la novela pastoril. Hay dos mundos, el rstico y el real (vivido por l). Cipin: Has de saber, Berganza, que es costumbre y : Notas costumbristas, stira de estado. Otra crtica literaria. Berganza: Ay amigo, Cipin, si supieses cun dura cosa.es por afrontar ms viviendo!: Reflexin breve sobre el devenir de la vida, sobre los cambios de fortuna. Es un tema anejo a la novela picaresca Ejemplo de ingresin: Berganza: A lo que me preguntaste del orden que tena para entrar con amo: Berganza, antes de entrar en la narracin, reflexiona sobre la humildad, la moral. Orientaciones sobre el buen comportamiento, es la intencin de reflexionar sobre la moral. Hay una esclavitud de la narracin a la utilidad moral y enseanza.