UNIDAD II: LA ILUSTRACIN

KANT Emmanuel Qu Es La lustracin? (artculo

publicado en 1784)
La ilustracin es la salida del hombre de su minora de
edad. El mismo es culpable de ella. La minora de edad
estriba en la incapacidad de servirse del propio
entendimiento, sin la direccin de otro. Uno mismo es
culpable de esta minora de edad cuando la causa de ella no
yace en un defecto del entendimiento, sino en la falta de
decisin y nimo para servirse con independencia de l, sin la
conduccin de otro. Sapere aude! Ten valor de servirte de tu
propio entendimiento! He aqu la divisa de la ilustracin. La
mayora de los hombres, a pesar de que la naturaleza los ha
librado desde tiempo atrs de conduccin ajena (naturaliter
maiorennes), permanecen con gusto bajo ella a lo largo de la
vida, debido a la pereza y la cobarda. Por eso les es muy
fcil a los otros erigirse en tutores. Es tan cmodo ser menor
de edad! Si tengo un libro que piensa por m, un pastor que
reemplaza mi conciencia moral, un mdico que juzga acerca
de mi dieta, y as sucesivamente, no necesitar del propio
esfuerzo. Con slo poder pagar, no tengo necesidad de
pensar: otro tomar mi puesto en tan fastidiosa tarea. Como
la mayora de los hombres (y entre ellos la totalidad del bello
sexo) tienen por muy peligroso el paso a la mayora de edad,
fuera de ser penoso, aquellos tutores ya se han cuidado muy
amablemente de tomar sobre s semejante superintendencia.
Despus de haber atontado sus reses domesticadas, de
modo que estas pacficas criaturas no osan dar un solo paso
fuera de las andaderas en que estn metidas, les mostraron
el riesgo que las amenaza si intentan marchar solas. Lo cierto
es que ese riesgo no es tan grande, pues despus de algunas
cadas habran aprendido a caminar; pero los ejemplos de
esos accidentes por lo comn producen timidez y espanto, y
alejan todo ulterior intento de rehacer semejante experiencia.
Por tanto, a cada hombre individual le es difcil salir de la
minora de edad, casi convertida en naturaleza suya;
inclusive, le ha cobrado aficin. Por el momento es realmente
incapaz de servirse del propio entendimiento, porque jams
se le deja hacer dicho ensayo. Los grillos que atan a la
persistente minora de edad estn dados por reglamentos y
frmulas: instrumentos mecnicos de un uso racional, o mejor
de un abuso de sus dotes naturales. Por no estar habituado a
los movimientos libres, quien se desprenda de esos grillos
quiz diera un inseguro salto por encima de alguna
estrechsima zanja. Por eso, slo son pocos los que, por
esfuerzo del propio espritu, logran salir de la minora de edad
y andar, sin embargo, con seguro paso.
PESQEURO FRANCO, Encarna, Filosofa y emancipacin
en la Ilustracin, en Actas del .Seminario de Metafsica,
N25, Uni. Complutense. Madrid, 1991
La razn es privilegio de la naturaleza humana. Todos los
hombres la poseen y deben trabajar incansablemente a favor
de su desarrollo ms perfecto al margen de imposiciones del
tipo que sean: polticas, religiosas, etc. Ese esfuerzo, que
aspira al perfeccionamiento completo de la razn ir
encaminado hacia algo, hacia el logro de la felicidad.
Efectivamente, la lustracin pretender dar la felicidad al
hombre corrigiendo las deficiencias existentes y tratando de
dar a los problemas una solucin radical, pues se ha
descubierto que los obstculos no provenan de las
desarmonas de la naturaleza sino de la sinrazn y de los
abusos. Evidentemente la tradicin se identificaba c o
yconsiderada como una tara y como la causa de todo retraso.
El motor para alcanzar esa felicidad buscada ser el
progreso, primero el cientfico y tcnico, pero no slo se,
tambin ser preciso articular un nuevo progreso moral del
hombre. Naturale!a, ra!"n # felicidad impulsada sta por
el pro$reso%. se convierten as en los tres grandes
conceptos en torno a los cuales se construir un mundo
nuevo para un hombre nuevo.
La naturaleza se convierte en el tema que vertebra todo este
periodo histrico. El naturalismo preside toda la reflexin
ilustrada aunque. evidentemente, cada autor le dar tintes
particulares. As, hay lugar para un empirismo observacional.
caso de Hume, o para una interpretacin trascendental
de las leyes de la naturaleza en Kant. Pero en cualquier caso
lo que interesa es el acercamiento y la fidelidad a la
nattraleza, la renuncia a construcciones abstractas que
mediaticen nuestra aproximacin a ella.
La naturaleza es un tema inagotable que, sin pretender
conocerla del todo, hay que aspirar a conocer cada vez mas.
De este modo, la apasionada bsqueda de la felicidad, que
preside todo este siglo, incitar a una crtica a las ideologas
que reprimen la naturaleza.
Pero tambin en el aspecto) moral y poltico la naturaleza
sera reclamada como aliada en la lucha contra los valores
obsoletos y las instituciones irracionales.
Sabemos que la naturaleza es el punto de referencia ltimo al
que se vincula toda la reflexin ilustrada. mportancia sin par
cobra este concepto cuando lo referimos al planteamiento
antropolgico. En este caso, la naturaleza humana viene a
identificarse con la razn, establecindose una ecuacin entre
naturaleza humana y naturaleza racional: era cosa sabida,
Naturaleza y Razn estaban ligadas por una relacin
constante: y nada era ms sencillo, ms seguro. Repetido
ms a menudo por los sabios: la naturaleza era racional, la
razn era natural, perfecto acuerdo.
Para Hobbes, la razn es el principio de identidad
antropolgico pues, frente a la diversidad de las pasiones, ella
es la que identifica a todos los hombres y los hace iguales, y
esta misma opinin ser compartida por todos los filsofos de
la poca. Vemos convertirse de este modo a la razn en la
clave de bveda de todo e! pensar ilustrado porque no otra
cosa significa lustracin sino edad de la razn. El hombre
ha de hacerse cargo de su destino, ha de reconocerse dueo
y seor de tu vida. ha de ser capaz de sevirse de su propio
entendimiento y con l conocer y dominar el mundo que le
rodea y en el que vive. La lustracin hace del hombre el
protagonista de la historia y esto slo es posible si se
establecen previamente los fundamentos rigurosos del
conocimiento del hombre.
Por ello dir Hume que es evidente que todas las ciencias se
relacionan en mayor o menor grado con la naturaleza
humana, y que aunque algunas parezcan desenvolverse a
gran distancia de sta, regresan finalmente a ella por ncluso
las matemticas, la filosofa natural y la religin natural
dependen de algn modo de la ciencia del HOMBRE.
Si los hombres son libres para articular su convivencia
social, puesto que se ha descubierto el carcter convencional
de las mismas as como tambin el que los males sociales no
estaban en la naturaleza de las cosas, sino que eran fruto de
la ignorancia y de los prejuicios. Qued abierta la va para la
confianza en cl logro de la felicidad y el pro$reso dc los
hombres y de la sociedad. Vemos, pues, que la confianza en
la razn supone implcitamente la confianza en el progreso.
Un progreso que habr se ser el resultado de la naturaleza
psquica y social del hombre, pues si el progreso dependiese
de una voluntad ajena, no habra seguridad de que
continuase y desembocara, como dice Bury. en la idea de
Providencia 2 La idea de progreso se percibe como un
cambio dc las tinieblas del pasado a las luces dieciochesca.
El progreso proclamaba la idea de que la humanidad al fin
haba llegado al decisivo punto de cambio en su historia,
cuando su mpetu hacia arriba, que siempre haba sido
interrumpido, abortado o invertido, era ya decisivo, de tal
manera dice Condorcet que los progresos de esta
perfectibilidad, independientes de todo poder que quisiera
detenerlos, no tienen ningn otro trmino que la duracin del
globo en que nos ha lanzado la naturaleza. Sin duda que
estos progresos podran seguir una marcha ms o menos
rpida, pero jams ser retrgada Pero en qu consiste el
progreso? Observaban los ilustrados avances en todos los
mbitos del saber humano, no slo en las ciencias, sino
tambin en la moral y en la felicidad en general, aun cuando
no al mismo tiempo y con la misma velocidad en todas ellas.
Si el hombre ha sido capaz en poco tiempo de un desarrollo
tan evidente hacia mejor en los distintos aspectos de su vida.
todo les hace suponer que el mismo tiempo venidero les
ofrecer an ms posibilidades de mejora.
Conviene, sin embargo, resaltar que. aunque el progreso a
menudo sea entendido primordialmente como pro$reso
cientfico # t&cnleo. los hombres de la ilustracin adems de
proclamar ste afirmaban con fuerza la necesidad de apostar
adems por un concomitante pro$reso de la moral que
asegura la felicidad.
del hombre.
REGELSKI, Thomas A.Dando por sentado el arte de la
m!s"#a: $na so#"olo%&a #r&t"#a de la '"loso'&a est(t"#a de
la m!s"#a) *'ra%mentos+ en Re,"sta Ele#tr- de LEE.E -N/
01 *2$n"o, 3445+ http:66m$s"#a-red"r"s-es ISSN: 07578179:
Dep;s"to- Le%al: LR8183444
Si la msica es la actividad intelectual cognitiva y
profunda que afirma el paradigma esttico, podramos
preguntarnos por qu describimos su prctica y produccin
como juego. Los msicos y los profesores se equivocan al
tomar como garanta de arte la naturaleza, funcin y valor
de la msica, es decir, como un asunto de placer esttico,
expresin metacognitiva o gran cultura intelectual. Cuando
tales asunciones se identifican con lo que es la msica,
sobre lo que es sta y sobre lo buena que es, tenemos un
tipo de elitismo o esnobismo que deja a los estetas en un
limbo socioeconmico o intelectual quejndose de que lo
que ellos disfrutan y valoran garantiza la prominencia
educativa y econmica. Pero si la msica como arte fuera
tan valiosa de forma evidente y clara para otras personas
inteligentes como para los msicos y educadores musicales,
su importancia para la educacin y la sociedad no tendra
que ser continuamente defendida.
La clasificacin de la msica de acuerdo a cualidades
estticas ha transmitido adems un efecto evaluativo que
clasifica el arte musical en lo ms alto de la jerarqua,
distribuyendo arbitrariamente la msica popular, funcional y
tnica (multicultural) en posiciones por debajo de ella. La
profundidad que se alega para distinguir la msica "seria" de
la menos recndita es un asunto del enfoque y las
sutilidades de las ideas estticas que supuestamente
requieren anlisis y son necesarias para una respuesta
esttica.
No obstante, diversos autores fuera de este
paradigma han establecido claramente "la naturaleza
socialmente construida del arte, de las instituciones
culturales, los artistas y los pblicos. En lugar de buscar un
esencialismo o definir las propiedades estticas internas,
entienden la msica (y el arte) ms ampliamente en trminos
de praxis social y agente social. Dentro de esta perspectiva,
hay tantas msicas como instituciones sociales, que
definen particulares culturas y sub-culturas
En Grecia, la msica tiene una funcin social y ldica
Pero tambin posee significacin moral, tica, metafsica y
prctica. Es un arte prctico relacionadocon la mmesis
(teora del ethos). La poiesis est asociada con la fronesis (el
conocimiento racional de la accin adecuada necesaria para
obtener unos buenos resultados) pero no con propsitos
estticos.
Existen dos venas en Grecia: una asociada con el
presunto origen divino de la msica, que conduce a su uso
como terapia y que tiene implicaciones intelectuales y
filosficas. Otra fuente est asociada con la metafsica de
Pitgoras, es decir, con sus bases matemticas. Esta
orientacin es la que se incluye en la educacin general. Es
metafsica o matemticas especulativas, pero no lo que
llamamos arte.
Durante el siglo V hasta el Renacimiento la
transmisin de la metafsica pitagrica sigue en Europa. Con
ella se acenta la razn y el poder analtico. Para esta
tendencia, los tericos son superiores a los msicos.
En el Renacimiento existe un inters por los griegos.
Los artistas buscan a la msica un lugar entre las disciplinas
humansticas. Surge la monodia u pera: la msica y la
teora musical est relacionada con las palabras, pero no es
independiente: la msica imita a la palabra. En este
contexto, la msica instrumental es de menor importancia,
pues carece de esta mmesis. Slo en el s. XV llegar a
ser ilustrativa o representativa de temas literarios o
pictricos.
A comienzos del siglo XV surge la teora de los
afectos o Affektenlehre, la mimesis del gesto musical para
expresar ciertos afectos, que se basa en la retrica clsica.
A mediados del siglo surge la escuela de Mannheim, que
favorece la creacin de recursos orquestales basados en las
imgenes visuales y gestuales para expresar efectos
"dramticos". En Francia, mientras tanto, tiene xito el
sentimentalismo fcil del Estilo Galante. A finales de siglo,
surge el Empfindsammer Stil, que imita la subjetividad , la
expresin de cambios de afectos, mediante un cambio
constante de dinmicas, tempi, textura y orquestacin.
El trnsito del barroco al clasicismo es un problema de
transformar o abstraer las figuras retricas musicales
asociadas a la palabra de la pera en figuras que se puedan
adaptar a la msica instrumental. La racionalizacin de los
afectos fue la aportacin de la lustracin a la Affektenlehre
(Teora de los Afectos). En el barroco, cada movimiento
expresaba un slo afecto. En la lustracin existe un
contraste de temas y una polarizacin de la tonalidad entre
tnica y dominante para expresar el cambio de afectos. La
singularidad de los afectos se basan en efectos naturales
mediante sutiles cambios y desarrollos meldicos y rtmicos.
La msica instrumental se considera "imitativa", pero no en
el sentido de representar, sino en el de traducir los afectos
naturales en sonidos. La msica es parecida al dilogo y
proporciona su "drama".
La le%"t"ma#";n del <$en G$sto #omo Est(t"#a
La teora de la actitud esttica reemplaz la "belleza"
con la nocin de "objeto esttico" . Fue ms un caso de
institucionalizacin de la praxis sociomusical de la clase alta
de esa poca que una imposicin de criterios estticos. El
ideal de la lustracin fue el hombre galante, universalmente
culto. La teora de la msica ya no estaba preocupada con la
legitimacin del presente en trminos del pasado, sino con
permitir a las personas educadas "formar sus gustos,
entender los trminos tericos, con el fin de discutir sobre
msica con entendimiento". La clase emergente, la clase
media, hua de la pompa y afectacin de la corte. Le agrada
la simplicidad, la seriedad de propsito que caracterizaba a
la burguesa.
Kant no pudo decir cosas buenas de la msica, dado
que serva a fines de entretenimiento, una msica ocasional
que proporcionaba una oportunidad para presumir de clase:
la msica ocupa el lugar ms bajo entre las bellas artes, slo
juega con sensaciones. Kant utiliza "esttica" para referirse
a las experiencias perceptuales placenteras, ms que la
apreciacin desinteresada de los tericos de la actitud
esttica.
Para Baumgarten, la esttica implica un tipo de
cognicin sensorial, donde el gusto (la belleza) es un acto de
percepcin pura. La teora esttica lleg a ser la ciencia de la
sensibilidad: el conocimiento del contenido del mundo
sensible.
La esttica sistemtica buscaba el conocimiento
"distintivo" de Leibnitz: resolver un fenmeno en los
componentes que lo determinan y condicionan; se mantiene
que estas partes son inseparables de la totalidad, confinando
una unidad indisoluble de multiplicidad. As pues, la unidad
no es una sntesis de conceptos lgicos; para Baumgarten
se resuelve mediante fuerzas intelectuales, preconceptuales,
inferiores, las facultades cognitivas inferiores. El objetivo de
la esttica "es la perfeccin de la cognicin sensorial como
tal". La nueva ciencia esttica se basa en el inmediato
contenido de la apariencia. No busca ir ms all de la
apariencia sensorial con el fin de encontrar conceptos,
smbolos, ideas, imitaciones.... Slo busca la contemplacin
esttica pura. La cognicin sensorial se justifica por s
misma, algo que est en el reino de los nomenos, donde el
conocimiento es una cosa en s misma.
En Francia, existen intentos de sistematizar el
conocimiento. Hay una teorizacin sobre la msica; se crean
instituciones (por ejemplo, el Conservatorio de Paris); se
institucionaliza la tendencia a cientifizar todo conocimiento.
Los modos de hacerlo en el XV son:
1. Analizar, es decir, reducir a sus partes.
2. Agrupar estas partes de acuerdo a sus
similaridades.
3. Etiquetar los grupos formados, pues nombrar es
conocer (Gillispie, 1960: 172).
=ormal"smo est(t"#o, an>l"s"s ? e@#l$s","dad
#$lt$ral
El paradigma de la forma es en s el resultado de la
tendencia racional de la lustracin a analizar la msica en
sus supuestos elementos constituyentes. Por ello, la
meloda, armona, ritmo, metro de comps, timbre, forma...
son llevados como elementos independientes y cuyo
conocimiento y percepcin se proponen como necesarios
para una respuesta esttica inteligente. La forma en el
Barroco fue una consecuencia del temperamento
psicolgico, no un principio-gua esttico. En el Clasicismo,
la evolucin del tipo de forma modelado por la sonata lleg a
ser el paradigma institucional, una norma absoluta de la
msica occidental (Lang, 1941). Pero esta concepcin de
forma no es aplicable ni a las msicas del mundo ni a la
msica contempornea occidental y no puede ser
considerada como una esencia ontolgica, esttica o
epistemolgica de la msica.
La idea de las clases acomodadas acerca de la
msica fue la de arte de obras apreciadas en sus propios
trminos: cualidades estticas y elementos. Esto conlleva la
legitimacin de tendencias, asunciones y prcticas. La
ideologa esttica de arte como bsqueda pretende la
erudicin y el elitismo; por tanto, la sacralizacin de la
cultura. Pero la institucionalizacin de arte ha asegurado su
separacin de la vida (Wolterstorff, 1980). Para este ltimo
autor, las obras de alta calidad artstica son utilizadas por la
lite cultural. Otras obras, las del "arte popular", son
utilizadas por personas fuera de la lite cultural. Mientras
que las "obras de la tribu" son utilizadas y compartidas por la
lite y por la no lite. El arte tribal y popular slo es arte en el
sentido de destrezas (ars) organizadas con el fin de realizar
algo prctico. Son devaluadas porque son populares y
pueden ser compartidas sin necesidad de condicionamientos
intelectuales. La inaccesibilidad de la msica para la "tribu"
es al menos un criterio que la lite cultural aplica a los juicios
de buena msica. Desde esta perspectiva, la msica se
mantiene dependiendo de su experiencia esttica, que
resulta slo de una "percepcin desinteresada". Las obras
de arte musical proporcionan los objetos estticos que
ocasionan la respuesta esttica. Como bella arte, la msica
es dirigida especficamente hacia la apreciacin esttica y
requiere el gusto cultivado y la comprensin del conocedor.
No obstante, todo esto es una benigna preocupacin
de una porcin muy pequea de la sociedad. Pero, como
cualquier ideologa, el paradigma esttico se proclama
inherentemente superior y ms valioso que otras prcticas
musicales y por tanto se propone como fundamentacin que
legitima la msica en la educacin general. Para esta
ideologa, las obras de arte son manifiestamente superiores
a otras obras, particularmente a las populares y a las artes
prcticas. Esta cultura consistente en un corpus de obras de
arte debera ser mantenida por la sociedad y fomentar su
apreciacin; pero slo una lite puede hacerlo, dado que
requiere sensibilidad y entendimiento disciplinado y requiere
la "apreciacin real", una condicin de exclusividad.
La democratizacin del ocio no ha democratizado el
consumo de la alta cultura. Los padres pueden sentir que se
perdieron la "cultura" en su educacin ycreen de forma vaga
que "ser culturizado" puede ser til para la promocin social
de sus hijos. Pero, al igual que los "educadores estticos", la
mayora de padres no tienen idea de qu significa, qu
comprende o qu requiere.
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AERNANDEB ALCNSC, 2ESUS *Un",ers"dad
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RELACON CON LA MATEMATCA DEL SGLO XV
El estudio matemtico de las vibraciones "pequeas"
(esta precisin es fundamental, porque el problema completo
es no lineal y de gran dificultad) se hace mediante la que se
llama ecuacin de ondas, que es lo que se denomina una
ecuacin en derivadas parciales, es decir, una ecuacin que
hace intervenir una funcin de varias variables y sus
derivadas parciales hasta un cierto orden.
Esta solucin fue hallada, bsicamente, por
d'Alembert hacia 1746 empleando para ello el mtodo que
lleva su nombre, y tambin el de "separacin de variables", y
que ha seguido utilizndose hasta hoy con gran provecho.
El inters por los instrumentos musicales, que
compartieron muchos de los grandes matemticos de la
poca, dio lugar a muchas investigaciones sobre las
vibraciones de cuerdas y tambin a cuestiones de
hidrodinmica relacionadas con la propagacin del sonido en
el aire.
Euler estudio (en 1762) el problema de la cuerda
vibrante, pero esta vez con espesor variable. Una razn para
ello era que Jean-Philippe Rameau (1683-1764) haba
explicado que la consonancia de un sonido musical se debe
a que las componentes de un sonido son mltiplos (los
llamados armnicos) de la frecuencia fundamental. Euler, en
su Tentamen Novae Theoriae Musicae (1739), sostena que
eso solo suceda en ciertos instrumentos. Euler estudi
igualmente vibraciones en mas de una dimensin (tambores,
etc.) de formas circular y rectangular, lo que origina nuevos
problemas matemticos que llevara tiempo precisar y
abordar. (Poisson hizo algo muy parecido en Paris, casi a la
vez). En particular, esto llevo a Euler a obtener ciertos
resultados y propiedades de algunas funciones de Bessel.
Tambin estudio la propagacin del sonido en el aire,
problema que esta ligado a la hidrodinmica (ya que el aire
es un fluido compresible) y a la elasticidad (porque tambin
es un medio elstico). Haciendo no pocas simplificaciones
llega a varias ecuaciones, y entre ellas encuentra de nuevo
la ecuacin de ondas en una y varias dimensiones.
El estudio de la teora de los instrumentos musicales
basados en las vibraciones del aire fue iniciado por Daniel
Bernoulli en 1739 y fue proseguido por Euler y Lagrange,
entre otros, que estudiaron una gran variedad de tales
instrumentos, con extremos cerrados o no, etc.
Finalmente, digamos que Euler llego, en el estudio de
las vibraciones de las campanas y de varillas de ciertos
tipos, a ecuaciones en derivadas parciales no ya de segundo
orden, sino de cuarto, cuyo estudio matemtico satisfactorio
se hizo esperar todava largo tiempo.
Recordemos una vez mas que el enciclopedista
D'Alembert, como director que era de la Academia de
Ciencias de Berln, a la que perteneci Euler durante
muchos anos, tuvo (como Voltaire) una considerable
influencia sobre el monarca de la lustracin que fue
Federico de Prusia.
LA MUSCA DE LA LUSTRACON: CAMBOS
El matemtico Euler supone, siguiendo a los
pitagricos, que en la msica sentimos agrado cuando
descubrimos cierto orden, cierta armona aritmtica. Cuando
los nmeros de vibraciones por segundo (la frecuencias) de
dos sonidos estn en una razn sencilla, sentimos
inconscientemente la coincidencia peridica de dos
movimientos vibratorios, que se producir tanto mas
frecuentemente cuanto mas sencilla sea la relacin, es decir,
cuanto mas consonante sea el intervalo. Es una hiptesis
hbil, pero no explica hechos como que una consonancia un
poco alterada suene casi igual de bien que una consonancia
justa, pese a que en ese caso la razn de las frecuencias es
muy complicada. Tampoco precisa como nuestra inteligencia
y sensibilidad pueden apreciar la razn numrica de las
frecuencias de dos sonidos simultneos.
Es Rameau, casi estricto coetneo de Bach, quien
lleva a cabo en su Tratado de armona (1722) lo que Charles
Rosen ha denominado, con su sutileza habitual, "la heroica y
desmanada tentativa de volver a formular la teora
armnica", la codificacin del sistema tonal, sistema que se
mantendr en vigor hasta, digamos, ese acorde del preludio
de Tristn despus del cual la msica occidental nunca
volver a ser lo mismo.
La tonalidad esta ligada a la afinacin temperada de
los instrumentos, a la divisin de la octava en doce
semitonos iguales (bueno, iguales). Y esta ligada a la
ordenacin y codificacin de la armona, como celebra
Rameau glosando su "armona reducida a su principio
natural" en su obra:
'a m(sica es una ciencia # las re$las de la m(sica solo
pueden esta)lecerse *on a#uda de las matem+ticas, las
re$las esta)lecidas de)en deriar de un principio eidente #
simple -.... todo deria de dos o tres interalos dispuestos
por terceras, cu#o principio esta contenido en un solo
sonido/ ello e0presa la diina armona del unierso -.... de la
armona derian todas las dem+s caractersticas de la
m(sica, la meloda # el ritmo -....1. -'a m(sica. es 1un
len$ua2e priile$iado, 3ue e0presa emociones #
sentimientos, # tam)i&n la unidad, diina # racional, del
mundo -....
Las operas de Rameau estaban ciertamente
condenadas por su origen y significacin .ser la mas alta
expresin de la corte de Versalles, a desaparecer con la
Revolucin. Pero ya mucho antes sufren un duro ataque que
viene, y no es sorprendente que axial sea, de los
enciclopedistas: es la que se ha llamado "querella de los
bufones", sobrevenida a propsito de la estancia en Paris
(1752-1754) de una compaa de opera italiana que
represento, entre otras, La Serva padrona de Pergolese. Con
este motivo se ha dicho (por Jean Malignon) que con el
pretexto de la opera, Diderot ataca la esencia misma de
Versalles, Grimm el espritu francs entero, y Rousseau
ataca a un hombre.
Con tal de atacar a la monarqua los enciclopedistas
se agarran a lo que sea . Que llegan los italianos, pues viva
lo cmico; que viene Gluck, pues que bien esta el drama;
que aparece el pelmazo y nada interesante Gretry, pues
acabaremos encontrando algo que sirva. Y despus de
haber llegado a pedir a Rameau (amigo de juventud de
Voltaire) que colaborase en su obra, se encarga a
Rousseau, como conocedor, que se encargue de la materia
en la Enciclopedia.
Ya se haba llegado a acusar a Rameau de nada
menos que "Querer hacer msica" .detrs esta la
contraposicin msica-texto. y por esa va, pero mucho mas
a fondo, sigue Rousseau: la msica de Rameau es
demasiado densa, hay demasiada armona, demasiado
acompaamiento, demasiado todo, demasiada msica le
apetece a uno decir. Pues no, eso no es msica sino [...]
restos de barbarie y mal gusto, que, al igual que los prticos
de las iglesias gticas, solo sobreviven para vergenza de
quienes tuvieron la paciencia de construirlos, afirmacin
que, debe decirse en honor a la verdad, que no por simpata
hacia Rousseau, era muy de la poca. Lo era algo menos la
de que en msica [...] los espaoles, los ingleses y los
alemanes no tiene mas que miserables cencerradas.
Mas tarde, en el Diccionario de Msica (1768),
Rousseau vuelve sobre sus criticas, amplindolas en dos
direcciones. Primero en la de seguir a d'Alembert, quien
procura dejar de lado las especulaciones de Rameau sobre
las proporciones y centrarse en su status epistemolgico.
Segundo, y principal, en la de sacar las consecuencias que
se imponen a partir de una filosofa del lenguaje y la
expresin de la que Rousseau no dispona anos atrs y que
deba ocupar el lugar de los fundamentos fsico-matemticos
de Rameau, proporcionando los principios bsicos de la
imitacin musical que rene en el articulo Unidad de meloda
del diccionario. Rousseau insiste en la distincin esencial
del material sonoro, al que son aplicables los principios de la
armona, y la comunicacin afectiva que implica el uso de
todas las capacidades expresivas de la lengua: la tcnica
armnica ha de quedar siempre subordinada a las
exigencias de la expresin. Como dice A. Charrak:
Cual es entonces el lugar de las posibilidades
armnicas que el estado actual de los recursos musicales
pone a disposicin de los compositores? Si la armona solo
proporciona el placer de la pura sensacin, si es incapaz de
sintetizar la diversidad de las impresiones en la unidad del
sentimiento, no es menos cierto que, desde el momento en
que se subordina a la meloda, es capaz de enriquecer una
expresin autentica. Sabemos que es la unidad de la
meloda la que debe llevar a cabo este acuerdo de la
armona y del canto [...]
Rameau parece ser consciente en algunos momentos
de que la organizacin fsica del material sonoro no basta
para fundamentar la teora musical, y utiliza fuera de
contexto las proporciones matemticas sacadas de la
experiencia (y heredadas de la tradicin) para llegar a
obtener a partir de a.C. los intervalos que necesita. Lo que
Rousseau, naturalmente, no deja de echarle en cara,
diciendo que acta " como si hubiera alguna identidad entre
las propiedades de la cantidad abstracta y las sensaciones
del odo". D'Alembert da, en sus Elementos de Msica, una
solucin de la que solo
Diremos lo que, malignamente, dice Rousseau:
El ilustre gemetra [d'Alembert] que ha condescendido
a interpretar para el publico el sistema del seor Rameau, ha
suprimido todos esos clculos vanos y yo sigo su ejemplo o,
mejor, transcribo lo que dice de la disonancia, y el seor
Rameau deber darme las gracias por haber tomado esa
explicacin de los Elementos de msica [de d'Alembert ] y no
de sus propios escritos. (.)
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LA .ESICA INSTRU.ENTAL EN EL SIGLC FGIII
Al igual que en el siglo XV, el violn sigui
manteniendo su hegemona en el gusto de las aristocracias
europeas de la primera mitad del siglo XV, compartindola,
sin por ello perder prestigio, con el clave. En algunos
lugares, adems (este es el caso de la corte de Federico el
Grande de Prusia) el violn debi compartir su supremaca
con la flauta, dando pie as a la proliferacin de repertorios (e
incluso de mtodos) destinados simultneamente para
cualquiera de estos dos instrumentos. A este respecto dej
escrito Jos Subir que la flauta # el ioln ocupan en los
salones de la sociedad distin$uida el puesto asi$nado
anteriormente al la(d, si )ien este (ltimo instrumento
desaparecer+ mu# lentamente, por lo 3ue en el si$lo 45666
todaa cuenta con fa)ricantes # compositores1. 7n las
llamadas sonatas (a eces a dos o m+s instrumentos), la
parte acompa8ante, aun3ue no se menciona)a, 2u$a)a un
importantsimo papel, pues, a ella esta)a reserada la
ela)oraci"n del continuo o relleno arm"nico, por parte de un
instrumento de teclado (clae u "r$ano). 'a parte inferior del
relleno arm"nico poda tam)i&n ser refor!ada por un
instrumento $rae (iol"n, ioloncello o fa$ot), completando
as el llamado tro sonata (3ue en realidad constituan cuatro
instrumentos, pues, como se di2o, el continuo no se
menciona)a).
7n 7spa8a, el ioln encontr" cierta oposici"n, so)re
todo en lo 3ue respecta a su uso en los templos (a este
respecto son c&le)res las crticas 3ue 9ei2oo :i!o al
compositor ;ur"n), pero al final se impuso su pr+ctica como
en el resto de 7uropa. Una prue)a so)re la difusi"n de este
instrumento en 7spa8a la podemos encontrar en la
pu)licaci"n del <ratado de 5ioln de =os& >errando
aparecido :acia ?@5A.
Respecto a la msica para clave solo (cultivada de
igual manera por la aristocracia del barroco y del posterior
estilo galante) deber decirse que brill con la misma luz que
el violn, pero tal brillo comenz a apagarse con gran
rapidez, en la misma medida en que aumentaba la difusin
del pianoforte (el piano apareci a principios del siglo XV, y
su difusin comenz a darse hacia mediados del siglo).
Entre los grandes intrpretes y tratadistas que cultivaron
aquel instrumento en el siglo XV, podemos mencionar,
entre los ms recordados, a Jean Philippe Rameau (1683-
1764) y Franois Couperin el Grande (1668-1733), en
Francia; J. S. Bach, Telemann y Matthenson, en Alemania;
Domenico Scarlatti (1685-1757) en talia y Antonio Soler
(1729-1783) en Espaa.
Respecto a Domenico Scarlatti es importante destacar
aqu que, adems de vivir en talia, estuvo diez aos en
nglaterra, dos en Portugal y, una vez que la Princesa Mara
Brbara de Braganza (su discpula) se casara con el
Prncipe heredero de la corona de Espaa (el futuro
Fernando V), residi en Madrid y otras ciudades espaolas
por unos treinta aos, tiempo en el cual escribi las
composiciones que le dieron inmortalidad. (Subir, 1958:
992-993). Para ciertos musiclogos, algunas de las sonatas
de Scarlatti (llamadas por su autor 7sserci!i), representan un
peldao importante entre la forma binaria simple de la suite
barroca y la forma sonata del clasicismo viens, dada la
riqueza de sus ideas temticas. Para la historia de la msica
espaola en particular, sin embargo, la obra de Scarlatti es
importante porque, adems de haber difundido elementos
esenciales de la msica nativa, promovi su arte
instrumental en buena parte de la Pennsula, contando entre
sus discpulos ms destacados al Padre Soler.
En el mundo de la msica orquestal, las agrupaciones
instrumentales de la primera mitad del siglo XV van a estar
constituidas bsicamente por los instrumentos afines al
violn; esto es, violines primeros y segundos, violas,
violoncelos y contrabajos. En este sentido debe tenerse en
cuenta que para el siglo XV estos instrumentos haban
alcanzado una altsima tcnica de construccin y de
ejecucin. A este grupo se le agregaba, una vez ms, un
instrumento de tecla (rgano o clave) a efectos de garantizar
el continuo o relleno armnico. El resto de los instrumentos
(viento metal o viento madera) se utilizaba sobre todo en la
msica dramtica (para favorecer efectos de realismo en la
accin) o en los conciertos (grosso o solistas), con la idea de
generar contrastes.
El verdadero cambio en la msica orquestal va a
aparecer entonces en la segunda mitad del siglo XV con
los aportes de los msicos de Mannheim y Viena. El primero
en introducir estos cambios, sin embargo, parece haber sido
Gluck quien abandon el uso del continuo e introdujo el
clarinete en la orquesta. En el plano puramente instrumental
(esto es, fuera del mbito de la pera), pudiera afirmarse (tal
vez de manera muy generalizada) que Haydn y Mozart
contraponen al mencionado quinteto de cuerdas un cuarteto
de madera integrado por dos flautas, dos oboes, dos
clarinetes y dos fagotes, mientras los instrumentos de metal
quedan reducidos a dos trompas y dos trombas (trompetas),
adems de incorporar dos timbales. Estas nuevas
preocupaciones tmbricas y por el equilibrio sonoro de la
orquesta, constituyen ya, de entrada, el principio del arte
sinfnico (del arte de combinar los timbres instrumentales) y
por tanto de la sinfona, en el sentido moderno. El gnero
preferiblemente elegido para tales experimentos fue la
obertura de pera (tambin le llamaron sinfona) pues era
esta la que siempre hizo uso de la plantilla orquestal. Con el
desarrollo instrumental y temtico de la obertura (antes mera
introduccin), surgi la sinfona en tres movimientos, ahora
cada uno de ellos independizado. Este es el caso de las
sinfonas italianas y, particularmente, de las de Sammartini.
En Mannheim, por el contrario, los compositores trabajaron
denodadamente por implantar la sinfona de cuatro
movimientos, adems de los proverbiales aportes dinmicos
que la historiografa tradicional le suele atribuir (tal vez el
verdadero aporte no fue la creacin del crescendo sino su
incorporacin a la partitura). Tambin fue en manos de este
grupo comandado por Johann Stamitz (1717-1757) con
quienes se transform el papel desempeado por el bajo. En
efecto, en la msica barroca, el bajo representaba una lnea
meldica firmemente trazada, tan fundamental con respecto
al contrapunto como a la armona. Tal lnea, como cualquier
otra parte meldica, posea significado por s misma. En las
obras de Stamitz, por el contrario, podemos ver una
concepcin completamente distinta en cuanto que el bajo
carece de sentido sin las partes central y superior, pues la
msica que soporta es de claro contenido homofnico.
Otro importante sinfonista de la segunda mitad del
siglo XV fue Luigi Boccherini (1743-1805), a quien
tristemente se le recuerda slo ms por su msica de
cmara. Para los fines que persigue este trabajo, la figura de
Boccherini es importante por el lugar que ocupa en la historia
de la msica espaola, pues este compositor, adems de
vivir en la Pennsula bajo la proteccin del prncipe Luis (to
de Carlos V), penetr en lo ms hondo del idioma musical
espaol, tal como puede apreciarse en sus cuartetos
M(sicas nocturnas en Madrid, en sus arreglos guitarrsticos
(especialmente 7l fandan$o 3ue toca)a a la $uitarra el
Badre Casilio), en su Callet espa8ol y en algunos de sus
minuetos con inconfundible carcter castizo, en donde las
seguidillas contemporneas se destacan de forma muy
evidente.
Joseph Haydn, a pesar de no haber vivido en Espaa, tuvo
igualmente una importante presencia en la vida musical
aristocrtica de este pas. Adems del clebre encargo que
se le hiciera desde Cdiz para que compusiera 'as siete
(ltimas pala)ras de *risto (1785), sus cuartetos op. 9, 17, y
20 eran el pasatiempo favorito de la aristocracia de Madrid.
Ese mismo parece haber sido el caso de la pera 'Disola
disa)itada, la nica obra dramtica de Haydn basada en un
texto de Metastasio. El reconocimiento de la intelectualidad
hispana qued tambin evidenciado en algunas de las obras
del msico y poeta espaol riarte, quien de hecho le dedic
sus mejores loas.
Divertimento y Serenata
En 1760, aparte de la msica de iglesia y la opera,
las principales formas que florecieron en Viena fueron
(1) La sinfona, tomada de la obertura de la opera y
consista en tres movimientos: rpido-lento-rpido, a los que
se agreg el minu con tro.
(2) El cuarteto de cuerdas para dos violines, viola y
cello, forma creada por Haydn hacia 1757. Hacia 1751, ya
haba muchos compositores que utilizaban la forma y la
formacin.
(3) El tro de cuerdas fue una combinacin
bastante popular. Constaba de dos violines y cello o viola o
cello y viola. Era frecuente que los estados que no se
podan permitir sostener una orquesta, contaran con un tro
o, menos frecuentemente, de un cuarteto.
(4) Los Conciertos para piano (a veces clave o
clavicordio) fueron muy el exponente instrumental de la vida
musical cortesana vienesa, cuyo compositor ms conocido
fue Georg Christoph Wagenseil. La burguesa vienesa
adopt gradualmente la mana aristocrtica por la msica y
el desarrollo de la literatura pianstica en esa ciudad se debi
fundamentalmente al inters de la clase media.
(5) Los tros con piano (piano, violn y cello), Las
sonatas para piano y violn, y el amplio repertorio de msica
de cmara con piano (cuartetos, quintetos, etc.) tuvo gran
aceptacin durante todo el siglo. En particular, la sonata para
teclado floreci a partir del inters de la clase media que
enviaba a sus hijos e hijas a estudiar piano y muchos
compositores compusieron obras didcticas para sus
alumnos (por ej. Haydn)
(6) Msica para banda. Los divertimentos para
conjuntos de vientos (en principio, dos oboes, dos fagote y
dos cornos y ms tarde tambin dos clarinetes), gustaban
mucho como msica de acompaamiento de actividades de
esparcimiento. Era barato: los nobles usaban los cornos para
la caza: ya los tenan. El resto era cuestin de contratarlos al
efecto o de utilizar a los msicos que ya haba en la corte.
Haydn y Mozart escribieron una buena cantidad de
divertimenti y serenatas. Mozart se senta muy atrado por el
timbre del clarinete y trat de explorar sus posibilidades en
sus serenatas para ocho instrumentos de viento.
(7) D",ert"ment"- Para los divertimenti, como
dijimos, msica para acompaar comidas y fiestas, uni la
banda de vientos de la serenata con las cuerdas. La
resultante es un conjunto de gran volumen (frecuentemente
con contrabajos), muy cercano ya a una orquesta de
cmara.
En Salzburgo, la tradicin de la serenata, heredada
por Mozart consista en obras largas, orquestadas como
una sinfona, incluso con trompetas y timbales.
;el estiloE $alanteD al DCiederma#erD

Krntnerthor Theater
Examinemos brevemente el panorama viens hacia
1760. La capital austriaca contaba con dos teatros: el
KrntnerthorTheater o teatro de la corte imperial y real de
Viena y el Burgtheater, algo as como teatro de la ciudad. En
ambos se representaban peras italiana, pero en el ultimo
fue done Mozart tuvo gran xito con sus peras en alemn.
Antonio Salieri y sus colegas italianos regan el mundo
operstico viens e impidieron a Haydn, producir una pera
encargada por el Teatro de la corte imperial
(KrntnerthorTheater) en 1776e hicieron la vida miserable a
Mozart y a Da Ponte hacia 1780. La rivalidad entre los
artistas austracos y los italianos no sali a la luz realmente
hasta que Mozart demostr que un austraco poda
componer mejores peras que un italiano. (Haydn tambin
lo haba demostrado con su pera 'a Spe!iale, pero
muchas de las peras de este compositor se representaron
en el castillo e Esterhzy en Hungra y no tuvieron ninguna
influencia sobre la vida musical vienesa)
La msica religiosa vienesa fue conservadora, lo que
es propio del gnero. Muchos compositores austriacos
comenzaron su carrera como coreutas, por ejemplo, Joseph
y Johann Haydn, Franz Schubert. Hacia mediados del siglo
XV, el principal coro de nios perteneca a la catedral de
San Esteban, cuya capilla tena como director a Georg
Reutter el Joven, famoso compositor de msica religiosa.
Este repertorio combina las nuevas tcnicas instrumentales
con las anticuadas fugas en los momentos ms importantes
de la misa, como "Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris,
amen," el final del Gloria, o "Et vitam venturi saeculi, amen,"
el final del Credo. El "Dona nobis pacem" tambin mereci,
a veces, una doble fuga. (Recordar la fuga del Kyrie del
Rquiem de Mozart y la del Gloria de la Missa Solemnis de
Beethoven).
En algunos monasterios, como el de Melk, la msica,
a cargo de destacados contrapuntistas ya hacia 1750. De
acuerdo a los documentos existentes, en los monasterios
austracos, la msica floreci al margen de los servicios y
vemos a los monjes (incluso al abad) hacer msica de
cmara todas las noches junto a sus huspedes.
Los arzobispados a menudo contaban con sus
propios coros y orquestas y se jactaban de contar con
algunos de los ms prestigiosos compositores. El de
Salzburgo, por ejemplo, haba contratado a Leopold Mozart.
Ms adelante, su hijo Wolfgang tocara en el gran centro
Kremsier (hoy Repblica Checa), el mayor centro de msica
eclesitica de la poca.
Sin embargo, los principales sostenes de la msica en
el imperio austro-hngaro fueron miembros de la
aristocracia: los Esterhzys, Trautmannsdorfs, Lobkowitzes,
Liechtensteins, etc. que vivan en magnficos palacios en
Viena durante el invierno y en sus castillos en el verano.
Algunos de ellos tenan alguna clase de teatro u orquesta y
muchos contaban con un Fapellmeister o maestro de capilla.
Casi todos tocaban algn instrumento, desde la princesa
Mara Antonieta hasta el prncipe Nicolaus Esterhazy que
tocaba una clase de viola da gamba llamada baritn.
Lo que es bastante significativo en este momento del
imperio austrohngaro es la circulacin de manuscritos y
copias y la aparicin de la crtica musical tanto en los diarios
como en sueltos especialmente dedicados a la difusin y
comentario de los conciertos y obras ms recientes. Un
monasterio copi de otro y en Viena la aristocracia esperaba
cada concierto para escuchar la ltima sinfona. Al igual que
en Londres, hubo obras muy populares pero con poco
mrito. Circularon copias piratas de las ms conocidas y las
sinfonas vienesas hicieron la fortuna de los editores
franceses ya hacia 1760. (Venier en Pars sac toda una
coleccin de obras con la siguiente nota: Los autores son
desconocidos pero pronto son de gran vala y pronto sern
populares Como no existan los derechos de autor, dichos
compositores no reciban ni un centavo por sus obras.
El llamar al estilo austraco de mediados de siglo
galante, no significa tildarlo de superficial; sucede que
muchas obras se utilizaron para cuestiones muy diferentes
de aquellas para las que haban sido compuestas. Como la
forma y el lenguaje no necesitaban alguna clase de
inspiracin, algunos compositores podan componer por
docena. As, Dittersdorf hizo 140 sinfonas y Johann Baptist
Vanhal escribi alrededor de cien y Mozart, cuarenta. La
concepcin posterior de msica exigi que cada obra fuera
parte de una intencin particular, lo que nada tena que ver
con el modo de pensar el trabajo musical de estos
compositores de la segunda mitad del siglo XV.
Muchos de ellos se encargaron de impulsar el estilo
musical desde el ltimo gran barroco de Bach (entonces
completamente ignorado) o Haendel, hasta el ms puro
racionalismo y, por qu no, la comodidad de las serenatas
callejeras o las sinfonas.
Hacia fines de la dcada de 1760, se produjo una
violenta erupcin musical en Austria. Los estudiosos se
refieren a este perodo como el del Sturm und ;ran$,
(Tormenta y torbellino). Se trata de una corriente literaria, a
la que perteneceran Goethe y Schiller, que conducir al
Romanticismo desde la introduccin de la expresividad en
las obras, pero que tendr cierta influencia sobre los msicos
que vuelven sobre las complicadas fugas y algunos pasajes
contrapuntsticos en las tranquilas formas instrumentales
galantes; fue un chorro de agua helada en la sopa caliente.
De aqu en adelante podramos encontrar un desenfadado
minu viens seguido de una sombra fuga en tonalidad
menor. Casi todos los grandes compositores vieneses se
sumaron al Sturm und Drang.
Tambin aparecen muchas obras en tonos menores.
La lucha temtica del Allegro de la sonata o de la sinfona,
surge, justamente de esta nueva forma de concebir la
msica: como un drama. La modulacin a la dominante en el
segundo tema haca tiempo que se usaba y la vuelta a la
tonalidad significaba el final lgico del drama. Pero ello se
relacionaba con la totalidad de la obra y la utilizacin de
procedimientos contrapuntsticos implicaba elevar la tensin
del Desarrollo en contraste con la recapitulacin o
reexposicin encargada de afirmar la simetra formal. Se
crearon Temas A enrgicos, con motivos rtmicos
pregnantes (dira la teora de la Gestalt), masculinos, se
deca en la poca, en contraste con los temas B, en tonos
menores, ms meldicos, femeninos. Por otra parte, todos
los compositores y estudiantes de composicin de la
segunda mitad del siglo XV hicieron profundos estudios de
contrapunto y, debemos decir tambin, lo introdujeron en su
propia msica religiosa; Pronto se torn en una segunda
naturaleza el construir temas en un doble contrapunto a la
octava y realizar inversiones de los temas. Retornaron a un
tipo ms lineal de composicin, dejando de lado el anterior
estilo basado simplemente en las progresiones armnicas.
Hacia 1772, el compositor ms importante del imperio
austraco era Joseph Haydn. ncluso se hacan opias de sus
obras ms oscuras y difciles que circulaban de monasterio
en monasterio y e corte en corte. Fue el lder del Sturm und
Drang en msica, con su Sinfona N26 en re menor que
explora la textura contrapuntstica con un cantus firmus
medieval.
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RAVENTS I FREIXA, Jori La danDa 'ran#esa en
<ar#elona d$rante el s"%lo FGIII: re#ep#";n ?
trans'orma#";n) en Re!ista Transcultural e "#sica$
*sele##";n de te@tos+
Es bien conocido el hecho de que la danza cortesana
francesa experimentara una enorme difusin desde finales
de siglo XV. Con este trmino se indica cierta variedad de
prcticas, desde el )allet de cour hasta la danza ceremonial.
Este trabajo se concentrar en el caso de la recepcin de la
danza ceremonial en Barcelona durante el siglo XV, as
como en el proceso de transformacin operado. Mostrar
dicho proceso a travs de un anlisis comparativo de las
categoras sociales que la danza francesa pone en juego en
los diversos contextos de ejecucin aludidos, es decir, en su
contexto de emergencia -la corte francesa- y el contexto de
recepcin -Barcelona en el siglo XV.
En primer lugar, parto de la idea de que la danza en el
Antiguo Rgimen presenta una gran capacidad de vehicular
cierto discurso en relacin con el dominio, la disciplina y la
presentacin del cuerpo.
Sobre este fondo comn de las manifestaciones de la danza,
la danza francesa es un producto desarrollado por la
sociedad cortesana francesa y engarzado de manera lgica
en este contexto con los mecanismos legitimadores de la
jerarqua social; la danza francesa emergera de un uso
social muy concreto, donde el concepto de "rango" se
situara como eje central de esta prctica.
Por otro lado, pienso que todo proceso de recepcin debera
implicar tambin un proceso de transformacin del producto,
de tal manera que dicho objeto adquiera un sentido diferente
y adecuado a los aspectos socialmente pertinentes al nuevo
contexto de recepcin.
La sociedad setecentista catalana -entendido aqu como
contexto de recepcin- responde al tipo de sociedad
estratificada, pero no al modelo cortesano francs. La
transformacin operada en el sentido social de la danza
francesa en este nuevo contexto, gira alrededor del concepto
de "crianza". Este concepto funcionara como un indicador
de status que vehicula la legitimacin del privilegio social a
travs de la ostentacin de una conducta autodefinida como
"educada".
El proceso de trasformacin operado en la recepcin de la
danza francesa en Barcelona se observa pues a partir de
esta diferenciacin en los conceptos de "rango" y "crianza".
Si bien ambos funcionan como elementos de la articulacin
de la identidad en una configuracin social de tipo
estratificado, difieren en un aspecto fundamental. El
concepto de "rango" se relaciona con categoras individuales
de prestigio y status dentro de un grupo constituido en forma
cerrada, tal como se da en la sociedad cortesana.
Vehiculara un aspecto individual, el lugar que ocupa cada
cortesano en relacin al todo. Por contra, el concepto de
"crianza" indica una cualidad diferenciada de un grupo con
respecto a otro a partir de la adquisicin y la prctica del
saber y la conducta educada. Vehicula y legitima la idea de
pertenencia al grupo hegemnico a travs de la
confrontacin con el "otro", es decir, los grupos socialmente
menos favorecidos que los grupos hegemnicos engloban
en la categora de lo "rstico". Este concepto tiene, por tanto
un sentido colectivo, no individual como en el caso francs.
En esta comunicacin intentar mostrar como un mismo
producto musical adquiere sentidos diferentes en relacin al
contexto en dnde se ejecuta.
2. La danza y el cuerpo: el fenmeno de la danza en
el Antiguo Rgimen
En el ao 1589, Thoinot Arbeau, en su tratado titulado
Grc:&so$rap:ie, vinculaba el baile a una serie de preceptos
pedaggicos relacionados con el control del cuerpo:
"Cuando bailis acompaado nunca bajis los ojos
para observar los pasos y controlar si los bailis
correctamente. Mantened la cabeza y el cuerpo erguidos con
expresin de confianza, no escupis ni os sonis demasiado
las narices, y si tenis necesidad de hacerlo, volved la
cabeza y usad un pauelo blanco bien limpio. Conversad
agradablemente en voz baja y modesta, no dejis caer
vuestros brazos en forma inerte ni quieta, estad prolija y
correctamente vestido, las calzas bien estiradas y los
zapatos limpios" .
Como vemos, no hay parte del cuerpo que no sea objeto de
control por parte del danzante. El inters de este texto reside
en el hecho de que el autor ubique la prctica de la danza
junto con ciertos preceptos de conducta -que giran en torno
a las normas de buena educacin en los actos sociales- y
que forman parte de una inmensa literatura especializada.
En la danza, se da pues una mediatizacin del cuerpo entre
el yo y la sociedad. De esta manera, en la superficie del
cuerpo se muestran las prescripciones que conllevan, en
base a la conducta, la autorepresentacin del grupo social al
que se pertenece. Lo que el individuo pone en juego es la
demostracin del dominio de s; genricamente, la danza es
una intervencin voluntaria sobre las articulaciones, la
mirada o la compostura, en definitiva, sobre las posibilidades
motrices del que baila. Este es el sentido de los numerosos
tratados de baile que proliferaron a lo largo del Antiguo
Rgimen y en toda la geografa europea, como por ejemplo
el de Juan Esquivel Navarro (;iscursos so)re al arte del
;anHado , Sevilla, 1642).
El danzante debe tener en cuenta tambin los pasos
caractersticos de la danza, debiendo ser capaz de
realizarlos correctamente. La no consecucin de las
finalidades prescritas poda infundir sensacin de vergenza
por la burla de que poda ser objeto el danzante poco hbil.
Ferriol i Boxeraus, maestro de danza cataln -considerado
uno de los mximos defensores de la danza francesa en
este pas- escribi en 1745, con motivo de la publicacin de
su tratado:
"No dudo, que la calumnia de algunos malcontentos
con mi Obra, vociferaran que solo con ver las Contradanzas
se aprenden: estos ordinariamente son, los que saliendo
baylarlas, se quedan confusos, siendo la burla de los saraos
por no saber practicar lo que debe".
Se puede entender la danza en el Antiguo Rgimen
como la representacin de un ideal de conducta entendido
como disciplina corporal. Este objetivo de mostrar el dominio
de s a travs del dominio del cuerpo mediante la danza,
ser objeto, en el siglo XV, de un enorme desarrollo en el
seno de la cultura cortesana francesa.
3. La danza y el cuerpo en la sociedad cortesana
francesa
a) Racionalidad y disciplina
En una obra del historiador de la danza M. de
Cahusac, del ao 1754, la danza aparece relacionada con la
categora clsica y racionalista de orden. El autor contrapone
lo que denomina dance simple con la danza ceremonial
cortesana en base a unos criterios de orden, mesura,
imaginacin y complejidad de factura4 . Estas categoras
articularon la formalizacin de la danza francesa. Esta
formalizacin se manifest en la prctica mediante una
reglamentacin de las posiciones de los pies, en la
secuencia de los pasos y en el orden de sucesin de los
danzantes en los bailes por parejas y en funcin del rango.
Esta racionalidad ceremonial se hace patente en la invencin
de las posiciones fundamentales de los pies atribuda a
Charles Louis Beauchmap, maestro de danza de Lus XV.
Estas posiciones, tal como dice Pierre Rameau -una de las
fuentes fundamentales para conocer la danza francesa-
podan procurar al danzante la compostura y el orden
deseable permitiendo efectuar a la vez pasos complejos y
mesurados5. Los cortesanos no dudaron en someterse a
todo tipo de disciplinas para adquirir la necesaria destreza.
En este caso, el dominio de s y la conducta controlada
alcanza la categora de rgimen disciplinario.
b) Control corporal en el caso del Minuet
Una de las danzas ms representativas de todo este
ambiente cortesano es el minuet. Esta danza se realizaba
siguiendo un patrn caracterstico que consita en efectuar
cuatro pasos includos en dos compases ternarios, en 3/4
3/8. Segn Pierre Rameau, el pas de menuet bsico divida
dos compases en tres partes iguales, de esta manera:
a. Primer demiIcoup&
b. Segundo demiIcoup&
c. Dos pas marc:&s
Como resultado, a :emioliaI dice Wendy Hilton- is
constantl# su$$ested )# t:e crossIr:#t:m of t:e steps units
and t:e music 7. La dificultad en realizar correctamente los
pasos y las posiciones de los pies siguiendo el comps de la
msica exiga al danzante mucha concentracin. Vemos en
esta caracterstica una exaltacin de lo que antes se ha
aludido en relacin con el dominio del cuerpo; M. de
Cahusac admite que un menuet dans& aec $race &toil tout
seul capa)le de faire une $rande r&putation .
4. Desarrollo del baile: el rango
En el desarrollo de un baile de la sociedad cortesana
francesa observamos la presentacin de los rangos a traves
de la sucesin de las parejas de baile. Rameau describe
tambin como, en estas ceremonias, una vez que el rey y la
reina haban iniciado el baile -con un branle, una courante o
un minuet- la reina bailaba con el caballero de graduacin
ms elevada, quien despues bailaba con la seora de mayor
rango, y as sucesivamente. Cada persona bailaba dos
veces pero con compaeros diferentes y en funcin del
rango 9 . En estas manifestaciones tiene lugar una puesta en
escena cuyo objetivo es evidenciar el puesto que cada
individuo ocupa en esta configuracin social. Al mismo
tiempo, se explicita el ideal de conducta que configura la
autorepresentacin del grupo a travs de la demostracin de
un cuerpo disciplinado, ordenado y racional.
Este cuadro se articula alrededor del palacio real es decir, la
casa del monarca. En el subsuelo de toda esta pompa
subyace, tal como ha mostrado N. Elias, toda una poltica de
promocin social. Mediante el ceremonial, todo cortesano
debe documentar el rango que posee mediante una
conducta adecuada en relacin a este.
En conclusin, la danza cortesana se convierte as en un
excelente vehculo de autoafirmacin individual, y al mismo
tiempo, de explicitacin de la categora y ostentacin de
frente a los dems.
5. Recepcin y transformacin en Barcelona
La recepcin de la danza cortesana francesa en
Barcelona se inscribi en un sistema festivo y ceremonial
complejo, adaptndolo a unas ocasiones de sociabilidad ya
desarrolladas. Esta recepcin se efectu tambin en el seno
de un proceso de redefinicin del concepto de "cultura" por
parte de las clases dirigentes catalanas.
En Barcelona, y durante todo el Antiguo Rgimen -a
excepcin del perodo cortesano del Archiduque Carlos- la
sociabilidad ciudadana se articulaba alrededor de los
diversos actos festivos que con carcter cclico o coyuntural
organizaban las diversas instituciones. Como caracterstica
diferencial de los grupos hegemnicos en estos eventos
podemos citar el monopolio de la organizacin de fiestas
privadas. Tan slo los individuos con privilegio nobiliario
podan reunirse en una manifestacin festiva exclusiva. Las
clases populares se reunan en los bailes organizados por el
municipio en la misma calle, acondicionada para tal uso.
a) La incidencia de la cultura letrada
Se observa el desarrollo de este proceso a travs de
la transformacin de las diversas formas ceremoniales. En el
caso de las justas, observamos como la prctica de la
cultura letrada va incidiendo progresivamente en los actos de
sociabilidad nobiliaria.
Desde la poca medieval, la nobleza articul una forma de
cultura aristocrtica a travs de la Confraria de Sant Jordi.
Las justas eran un elemento ms de esta cofrada nobiliaria,
muy enraizada en el cdigo de honor de la caballera
medieval. Como corresponde a esta mentalidad, la fuente de
nobleza primordial se basaba en le linaje, en la sangre, la
descendencia, el patrimonio jurisdiccional feudal y la prctica
militar del servicio vasalltico . Sin embargo, a principios del
siglo XV esta categorizacin social empez a romperse. Al
menos desde esta poca, esta identidad nobiliaria se senta
amenazada por la promocin social de los grupos burgueses
y los miembros de las profesiones liberales.
Se puede seguir el rastro de este cambio a partir del tratado
de Francesc Gelabert Discurso sobre la fuente de la
verdadera nobleza, del ao 1616. El propsito fundamental
de esta obra era el de advertir a la aristocracia de las
consecuencias negativas de su falta de instruccin en "el
cultivo de las letras". El autor acepta la definicin humanista
segn la cual la nobleza procede no tan slo de la cuna, si
no tambin de "las letras", o sea, la educacin11 .
Gradualmente, este nuevo criterio suplant la antigua
legitimacin por la "sangre". Podemos comprender esta
discontinuidad atendiendo a la movilidad social hacia arriba,
caracterizada por la integracin en la nobleza de grupos de
diversa procedencia ya que la heterogeneidad cultural de
todos ellos implic la necesidad de hallar lugares comunes.
Por un lado, esta negociacin supuso la aceptacin, por
parte de la nobleza, de una cultura de tipo humanista. Por
otro lado, con la aspiracin al ennoblecimiento, los grupos
emergentes no cuestionaban el carcter hegemnico de la
nobleza. El criterio del saber y de la educacin pudo
convertirse en un nuevo criterio de demarcacin social .
b) Cambios en la sociabilidad nobiliaria
Como ejemplo de esto podemos citar la fundacin en
la Biblioteca del Palau Dalmases la llamada Academia dels
;esconfiats, en el ao 1700.
Tambin, esta nueva conceptualizacin de la identidad social
encuentra su correlato en la redefinicin que se observa en
las prcticas de la sociabilidad nobiliaria; tal es el caso de las
justas y los torneos.
En el ao 1656, la nobleza barcelonesa se reuni en la
glesia de Santa Mara del Mar para celebrar una usta
potica con motivo de la fiesta de la nmaculada
Concepcin . En esta reunin, los miembros de la alta
sociedad midieron sus fuerzas, no con la habilidad de las
armas, sino con sus dotes literarias.
c) La danza en la sociabilidad nobiliaria
Observamos como en el siglo XV el cultivo de las
letras y de la danza cortesana va arraigando como prctica
festiva de los nobles, desplazando poco a poco a las justas y
los torneos, como correlato de la prdida de significacin
social del servicio vasalltico-militar, propio de la antigua
nobleza.
En el ao 1658, tuvo lugar una "momera armada", en el
saln del Palacio Real con motivo del nacimiento de Felipe
Prspero, hijo de Felipe V. Consisti este baile en una
coreografa compleja, realizada por los miembros jvenes de
la nobleza, que combinaba diversas danzas con un torneo
simulado a modo de ballet de cour y la recitacin de
poesas . Como vemos, se trata de una manifestacin
heterognea que mixtifica los torneos y la danza en una
misma prctica.
Ferriol i Boxeraus se muestra consciente de esta genealoga
y discontinuidad en la sociabilidad festiva nobiliaria cuando
dice:
"9ue em)eleso de Nuestra Naci"n 7spa8ola, el :ail mane2o
de los *a)allos en la =ustas, <orneos, # otras
fiestas...<odaia consera la alentia 7spa8ola la a$ilidad, #
destre!a de encer al 4arrame8o Clason, en las frecuentes
corridas(...) Bues si en a3uellas acciones, 3ue inclu#en parte
de ferocidad , la :ail e0ecuci"n las :ace ama)les, parece
3ue sin iolencia, los 3ue consi$uen ;an!ar a la perfeccion,
tra:er+n ass los afectos de 3uien les ea, # la admiracion
de 3uien les emule1 . (sic)
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SHNTESIS DE LAS CARACTERHSTICAS .USICALES DE
LA C<RA DE LUDIIG GAN <EETACGEN
1) NVEL ARMNCO: enlaces de acordes de
dominantes dilatando la resolucin en la tnica.
Utilizacin mayor que en los otros compositores
clsicos de acordes disminuidos. Modulaciones a
tonalidades lejanas. Apoyaturas y retardos disonantes
que resuelven en consonacias. Est en germen la
armona cromtica del Romanticismo. Comienzo de la
utilizacin expresiva de la armona y el enlace acrdico
2) NVEL MELDCO: Melodas organizadas sobre
acordes desplegados y sencillas. En la sinfona No.5 el
primer tema est organizado en torno a un motivo
estructurado sobre una 3. menor. En la sonata
Appassionata, tanto el tema A como B son acordes
desplegados sobre una tonalidad menor y Mayor
respectivamente.
3) NVEL RTMCO: contratiempos y sncopas que dan
origen a ritmos abruptos que aparecern luego en
Schumann. Utilizacin de valores irregulares.
Aceleracin del tempo scherzo de la sonata hasta
convertirlo en un Allegro molto.
4) NVEL TMBRCO: concepcin orquestal del piano:
aprovechamiento de la variedad de registros.
Amalgama de timbres orquestales: da a la orquesta un
gran volumen. Ser la caracterstica de la orquesta
romntica (Berlioz, Brahms, Wagner) Da pasajes
virtuossticos a instrumentos que antes eran
considerados slo de relleno por ejemplo el
contrabajo (9. sinfona), el flautn (6. sinfona)
timbales (5. sinfona). Ya con Mozart y Haydn, el
timbre formaba parte de la composicin. Beethoven lo
convierte en un forma de expresin individual.
Utilizacin intensiva de la modulacin tmbrica.
5) NVEL FORMAL: lleva al lmite la forma S merced a su
imaginacin en la variacin y desarrollo. Convierte el
desarrollo, de Proxy inestable armnicamente en un
lugar adecuado para la expresin individual. Da a todos
los movimientos de la sonata la forma S (por ejemplo
inventa el lied sonata y el rond sonata). La sonata,
entendida como obra, puede llegar a cambiar su
tradicional disposicin de movimientos (Allegro de
Sonata-lied- scherzo- allegro) por una sonata como la
llamada *laro de 'una (Andante con forma Lied ABA -
Scherzo- Allegro de Sonata) o como en la op. 111 que
empieza con un Tema con variaciones en Adagio.
6) NVEL DNMCO: Es por excelencia el parmetro
expresivo. En este contexto es una de las seales de la
subjetividad del compositor. El paso abrupto de Piano
a Forte es caracterstico de este compositor. Lo mismo
el SfP (Sforzato Piano) que quiere decir tocar lo ms
fuerte posible y luego (enseguida) suave.
7)