UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN DEPARTAMENTO DE MSICA E ARTES VISUAIS MESTRADO EM MSICA

JOO FRANCISCO DE SOUZA CORRA

MEMORIAL DE COMPOSIO: DESCAMINHOS, PROCEDIMENTOS COMPOSICIONAIS

CURITIBA 2013

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JOO FRANCISCO DE SOUZA CORRA

MEMORIAL DE COMPOSIO: DESCAMINHOS, PROCEDIMENTOS COMPOSICIONAIS

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Paran como requisito parcial para obteno do ttulo de mestre em Msica. Linha de pesquisa: Teoria e Criao. Professor: Dr. Maurcio Dottori

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A meu filho Joaquim.

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AGRADECIMENTOS A Deus por tudo.

Ao CNPq pela concesso da bolsa de estudos que possibilitou a concretizao deste trabalho. Ana Paula Chiaretto por ter cruzado meu caminho, pelo apoio, pacincia, carinho e amor dedicado a mim. Aos meus pais Camerino e Clarice por terem me prestado todo o aporte necessrio para tornar-me msico e uma pessoa de bem, sem eles eu nada seria. Aos meus irmos Luis Incio e Ana Maria por todo carinho e auxlio antes e durante esta etapa. grande amiga Grace Lee da R Aurich, aluna e professora, por todos os socorros, correes e ensinamentos. Pelo enorme apoio durante toda esta jornada e pelo incentivo que nunca faltou, desde meu ingresso at a concluso deste trabalho. Ao meu orientador Maurcio Dottori pelos ensinamentos e valiosas consideraes. por toda a pacincia e ateno dedicada a este trabalho. Aos meus professores de violo Edemar Teixeira, Clayton Vetromilla e Ivanov Basso. Aos amigos de jornada musical Andr Chiesa, Daniel Finkler e Vicente Botti. A todos os colegas do curso de mestrado, em especial a Marcello Villena, Sergio Jerez, Daniel Angelo e Iara Luzia. Aos professores do curso de Ps-graduao em msica da UFPR Roseane Yampolshi, Danilo Ramos, Zlia Chueke e Silvana Scarinci. Aos componentes da banca Orlando Fraga e Jos Estevam Gava pelas correes, sugestes e consideraes fundamentais acerca do trabalho. Aos demais amigos, companheiros musicais, alunos e ex-professores que de alguma forma contriburam indiretamente para este trabalho: Guilherme Nonticure, Matheus Stoll, Marcelo Mumu, Joo Uds nego Vitor, Dudu , Teco Rocker, Protsio Junior, Alex loco Simon, Thiago Davila, Thiago Marques, Virgnia Vica, Maurcio Nunes, Jos Daniel, Pedro Guidoux, Alexander Morales, Guilherme Tavares, Rogrio Constante, entre tantos outros. E

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Ora, excludas as duas metas, a do solista e a do regente, que sobrava? Bem sobrava, em todo caso, a msica como tal, o pacto e o enlace com ela, o laboratrio hermtico, a oficina alqumica, a composio. (...) Que ocupao magnfica! No conheo outra mais fascinante, mais secreta, mais elevada, mais profunda, mais valiosa, nenhuma que necessite de menos eloquncia persuasiva para conquistarme. Thomas Mann, Doutor Fausto (185-186).

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RESUMO Este trabalho aborda o processo compositivo das obras Descaminhos e Dana com Lobos. Estas composies consistem em obras do gnero msica eletroacstica mista em que o violo opera como instrumento principal. O pressuposto compositivo da linha instrumental parte do uso de elementos gestuais retirados da literatura do violo. Estes elementos so condicionados a processos de transformao com o intuito de obter novos materiais. Nos memoriais composicionais so apresentadas as correlaes intertextuais entre as composies deste trabalho e as obras da literatura violonstica, mostrando as fontes utilizadas como material pr-composicional e como elas foram transformadas. Ainda nos memoriais so descritos todos os processos de sntese e manipulao empregados na concepo dos sons eletroacsticos. Palavras-chave: Composio; Violo; Msica Eletroacstica.

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ABSTRACT This dissertation discusses the compositional process of works Descaminhos and Dana com lobos. These compositions are mixed electroacoustic music that have the guitar as the main instrument. The compositional presupposition of the instrumental part is the use of gestural elements taken from guitar literature. These elements are submitted to processes of conversion in order to obtain new materials. In the compositional memorials the intertextual correlations between the pieces and works of guitar literature are presented, showing the sources used as pre-compositional material and how they were transformed. Also in the memorials all the processes of synthesis and manipulation employed in the design of electroacoustic sounds are described. Keywords: Composition; Acoustic Guitar; Electroacoustic Music.

LISTA DE FIGURAS Figura 1 Koyunbaba [75] ........................................................................................ Figura 2 Koyunbaba [165] ....................................................................................... Figura 3 Descaminhos [116] ..................................................................................... Figura 4 Sunburst [43] ............................................................................................ Figura 5 Descaminhos [94] ...................................................................................... Figura 6 Descaminhos [106] ................................................................................... Figura 7 Estudo XX [16] ........................................................................................... Figura 8 Descaminhos [55] ..................................................................................... Figura 9 Descaminhos [76] ...................................................................................... Figura 10 Balada de la Donzella Enamorada [40] ................................................. Figura 11 Descaminhos [95] ..................................................................................... Figura 12 Balada [23] e Descaminhos [96] .............................................................. Figura 13 Fuoco [13] .................................................................................................. Figura 14 Descaminhos [176] .................................................................................... Figura 15 Configurao rtmica das batidas na caixa harmnica do violo ............. Figura 16 Configurao rtmica das batidas na lateral do violo ............................. Figura 17 Batidas no violo extradas do software de edio .................................... Figura 18 Atuao conjunta entre os rasgueados e as batidas agudas no violo extradas do software de edio ................................................................................... Figura 19 Harmonicos e batidas ................................................................................ Figura 20 Efeito reverse ............................................................................................. Figura 21 Linha violo solo sob efeito de sntese granular ....................................... Figura 22 Fuso por virtualizao entre as escrituras, [77] ...................................... Figura 23 Estgios transicionais, transferncia reflexiva, [25] ................................ Figura 24 Contraste entre as escrituras, [25] ............................................................ Figura 25 Movimento espacial do gesto eletroacstico ............................................ Figura 26 Espacialidade ............................................................................................ Figura 27 Descaminhos [55] Motivo parte A ......................................................... Figura 28 Descaminhos [1] Motivo parte C............................................................ Figura 29 Motivo [63] e [68-69] ............................................................................... Figura 30 Motivo [96] e [120] .................................................................................... Figura 31 Estrutura da parte C ................................................................................... 28 28 28 30 30 30 32 32 32 33 33 34 36 36 38 38 39 40 41 42 43 47 49 50 54 55 57 57 57 58 60

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Figura 32 Macroestrutura de Dana com Lobos, parte do violo ............................ Figura 33 Macroestrutura de Dana com Lobos, parte eletroacstica .................... Figura 34 Pentacorde ................................................................................................. Figura 35 Ocorrncias do pentacorde [1-2] e [22] respectivamente ......................... Figura 36 Plano macro-harmnico ........................................................................... Figura 37 Ritmo da linha do baixo [8], [23] e [72] .................................................. Figura 38 Ritmo da melodia do discurso [1], [87], [104] e [116] ............................. Figura 39 Grfico e imagem da pista de tempo ........................................................ Figura 40 Afinao: Koyunbaba e Dana com lobos............................................... Figura 41 Danza Del Altiplano .................................................................................. Figura 42 Dana com Lobos [1-4] ............................................................................. Figura 43 Sunburst [35-42] ....................................................................................... Figura 44 Dana com lobos [30] e [40] .................................................................... Figura 45 Dana com Lobos [99] ............................................................................... Figura 46 Mecanismo tcnico envolvendo ligados, cordas soltas e campanelas ..... Figura 47 Descaminhos [67-68] ................................................................................ Figura 48 Descaminhos [76] e [82] ........................................................................... Figura 49 Comparao do mecanismo do Estudo n1 com Dana com Lobos ........

85 86 87 87 88 89 89 90 90 91 93 94 94 95 95 96 96 98

Figura 50 Comparao harmnica entre Estudo n1 [1-11] e Dana com lobos [51- 99 70] Figura 51 Comparao harmnica entre Estudo n1 [12-22] e Dana com lobos 100 [71-80] ......................................................................................................................... Figura 52 Comparao entre da escala descendente entre o Estudo n1 [23] e 101 Dana com lobos [81] .................................................................................................... Figura 53 Balada de la donzela enamorada [79] e [98] .......................................... 102 Figura 54 Dana com lobos [10] e [92] ..................................................................... Figura 55 Dana com lobos [86] ............................................................................... 102 103

Figura 56 El decameron Negro, III-Balada de la donzela enamorada [100] e 103 Dana com lobos [120] ................................................................................................. Figura 57 Elogio de la Danza, II- Obstinato [61] e Dana com Lobos [95] ............. 104 Figura 58 Malstrm, Etheral ..................................................................................... 106 Figura 59 Quadro quantitativo do efeito Etheral ...................................................... Figura 60 Thor, Underwater World ......................................................................... 106 107

Figura 61 Quadro quantitativo do efeito Underwater World ................................... 107 Figura 62 Malstrm, Biounit 02b .............................................................................. 108

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Figura 63 Plano quantitativo do Biounit 02b, Malstrm ........................................ Figura 64 Orguntax, Thor ......................................................................................... Figura 65 Configurao meldica do efeito ............................................................... Figura 66 Rhodes Suspend 4, NN XT .. Figura 67 Plano quantitativo da seo A e A do efeito Rhodes suspend 4 ............... Figura 68 Notas entoadas pela soprano..................................................................... Figura 69 Vozes da soprano ....................................................................................... Figura 70 Prato, material original e sob efeito reverse ............................................. Figura 71 Nota do violoncelo manipulada no Spear ................................................ Figura 72 Violoncelo, software de gravao .............................................................. Figura 73 Procedimento de colagem concreta .......................................................... Figura 74 udio original, excerto aproveitado e udio transfigurado ..................... Figura 75 Faixa 12, Spear .......................................................................................... Figura 76 Field, udio original, excerto aproveitado e udio manipulado ............. Figura 77 Faixa 5, Spear ............................................................................................

108 109 109 119 110 110 111 112 113 113 114 115 115 116 117

Figura 78 Faixa 3: udio original e udio aproveitado, material original e material 118 manipulado .................................................................................................................... Figura 79 Faixa 15: udio original e udio aproveitado, material original e material 119 manipulado .................................................................................................................... Figura 78 Faixa 15, Spear ........................................................................................... 119 Figura 81 Quadro expositivo da disposio estereofnica ........................................ Figura 82 Movimentao no panorama, exemplos 1 e 2 ........................................... 120 122

Figura 83 Movimentao no panorama estereofnico, exemplo 3 ........................... 122 Figura 84 Movimentao no panorama estereofnico, exemplo 4 ........................... 123 Figura 85 Disposio panormica do evento, exemplo 5 .......................................... Figura 86 Disposio panormica dos materiais pr-gravados ............................... 124 124

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INTRODUO.................................................................................................. 1 1 CONSIDERAES PRELIMINARES .................................................... 1.1 MSICA ELETROACSTICA ................................................................... 1.1.1 MSICA CONCRETA ........................................................................... 1.1.2 MSICA ELETRNICA ....................................................................... 1.1.3 MSICA ELETROACSTICA MISTA ................................................ 1.1.3.1 Sons pr-gravados em suporte fixo ................................................ 1.1.3.1 Live Electronics .............................................................................. 1.2 REFERENCIAIS COMPOSICIONAIS ..................................................... 1.2.1 LEO BROUWER ................................................................................... 1.2.2 ROLAND DYENS ................................................................................ 1.2.3 CARLO DOMENICONI ...................................................................... 1.2.4 ANDREW YORK .................................................................................. 1.2.5 HEITOR VILLA-LOBOS ...................................................................... 2 DESCAMINHOS .......................................................................................... 2.1 CAMINHOS COMPOSICIONAIS: VIOLO ............................................. 2.2 CAMINHOS COMPOSITIVOS: ELETROACSTICA ............................... 2.2.1 Materiais Eletroacsticos ....................................................................... 2.2.2 Mixagem dos Materiais ........................................................................ 2.3 INTERAO ENTRE AS ESCRITURAS .................................................... 2.4 SINCRONIA ENTRE INSTRUMENTO E SUPORTE FSICO.................... 2.5 ESPACIALIDADE ....................................................................................... 6 6 6 9 12 13 14 15 16 18 20 21 22 24 26 36 37 43 46 51 52

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2.6 ESTRUTURA .............................................................................................

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2.7 PARTITURA ............................................................................................... 62 3 DANA COM LOBOS ................................................................ 3.1 MACRO CONSTITUIO .......................................................................... 3.2 PROCESSOS COMPOSICIONAIS: VIOLO ............................................ 3.3 PROCESSOS COMPOSITIVOS : ELETROACSTICA ............................ 3.3.1 Reasons ................................................................................................... 3.3.2 Materiais gravados ................................................................................ 3.3.3 Samples .................................................................................................. 3.4 INTERAO ENTRE AS ESCRITURAS ................................................... 3.5 DISPOSIO ESTEREOFNICA ............................................................. 83 84 90 104 105 110 114 120 120

3.6 PARTITURA ............................................................................................... 124 CONSIDERAES FINAIS ................................................................................ 141 REFERNCIAS ................................................................................................... 145 OBRAS CONSULTADAS .................................................................................... APNDICE CD com obras musicais .............................................................. 147 154

INTRODUO O presente trabalho trata do processo compositivo de duas obras que abrangem em sua concepo a associao do violo com a msica eletroacstica. Tal associao, que envolve um instrumento de carter acstico com sons prelaborados eletroacusticamente resulta em obras concernentes ao gnero denominado msica eletroacstica mista. Na primeira parte deste trabalho realizada uma breve exposio sobre as origens da msica eletroacstica, expondo seus conceitos e fundamentos, e tambm, uma reflexo sobre a trajetria de cada compositor-violonista que serviu de referncia compositiva para este trabalho. Na segunda parte, a parte composicional, concernente ao segundo e terceiro captulo, so apresentadas as possibilidades sonoras decorrentes da inter-relao entre o violo e a msica eletroacstica, descrevendo quais foram os procedimentos do ato compositivo, as prticas de criao e manipulao dos materiais e os recursos composicionais de ambas as espcies. Neste momento apresentada uma exposio dos procedimentos realizados atravs desta interrelao. A investigao destes aspectos sucedida pela descrio, mediante uma anlise do funcionamento dos principais processos e tcnicas empregados por mim na concepo e criao das composies. No que se refere msica eletroacstica, no primeiro captulo realizada uma breve contextualizao histrica desta modalidade composicional, pontuando suas origens, tecnologias, pensamentos tcnicos e conceituais sobre o modo de trabalhar com o fenmeno sonoro. Nesta parte do trabalho, a discusso detm-se sobre o ponto de ecloso da msica eletroacstica, que parte de duas escolas: a concreta e a eletrnica, e logo a seguir, a narrativa passa a transcorrer sobre as vertentes da msica eletroacstica mista e questes referentes conjugao entre as escrituras instrumental e eletroacstica. Segundo Fritsch, msica eletroacstica a modalidade de composio realizada em estdio, ou com o auxlio de tecnologia, e que se alinha dentro da linguagem da msica contempornea (FRITSCH, 2008, p. 43). Esta

modalidade de composio realizada atravs de procedimentos que sintetizam ou manipulam o som atravs de equipamentos e instrumentos eletrnicos, como: sintetizadores, gravadores analgicos e digitais, computadores, alm dos softwares de edio e composio. Conforme Menezes (2006), o compositor de msica eletroacstica depara-se de modo direto com o fenmeno sonoro, ao contrrio da msica instrumental, na qual se tem a escrita musical como representao figural. Segundo o autor, tal condio acarreta mudanas na abordagem criativa do compositor, que se v na condio de substituir a demarcao sgnica da linguagem musical imposta pela escrita e seu simbolismo grfico pelo trabalho direto com o material musical, que na msica eletroacstica adquire dupla funo por seu carter relacional1 e constitutivo2. Na msica eletroacstica o material musical (...) em parte antecede prpria composio enquanto constituio espectral e em parte decorre do prprio trabalho relacional de composio em estdio (...), ao contrrio da escritura instrumental, em que o material decorre do trabalho da escrita (MENEZES, 2006, p. 361). Nesse sentido, Maderna aponta para a mudana no manuseio do material musical que ocorre na msica eletroacstica em relao composio instrumental tradicional, argumentando que
Enquanto a composio instrumental , na maior parte dos casos, precedida por um desenvolvimento de pensamento de tipo linear justamente porque se trata do desenvolvimento de um pensamento que no se encontra em contato direto com a matria sonora , o fato de no estdio eletrnico se poder provar diversas possibilidades de concretizao de estruturas sonoras, de se poder renovar e transformar ao infinito, atravs de manipulao contnua, as imagens sonoras assim obtidas, e, por fim, o fato de ser possvel selecionar uma grande quantidade de materiais parciais, tudo isso coloca o musicista defronte de uma situao completamente nova (Maderna in MENEZES, 1996, Pag. 117 118).

No universo da msica eletroacstica subsistem vrias modalidades de atuao, no entanto, para a investigao proposta neste trabalho, destaca-se a msica eletroacstica mista cuja noo contempla a relao entre um
Segundo Menezes (2006, p. 361) o material musical preserva e evolui seu carter relacional, na medida em que continua a elaborar o discurso temporal da forma musical enquanto correlao dos elementos com os quais ordena o tempo. 2 De acordo com Menezes (2006, p. 361) o material musical adquire seu carter constitutivo na medida em que constitui seus prprios sons, inserindo-se na prpria constituio dos espectros.
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instrumento acstico com equipamentos eletrnicos.

sons

gravados

e manipulados

atravs

de

A msica eletroacstica mista pode ser subdividida em dois gneros: instrumento e gravao em suporte fixo e instrumento e live electronics. Estas modalidades se diferenciam pela maneira de como efetuada a interao do suporte eletrnico com o instrumento acstico. Na primeira os sons eletroacsticos so pr-gravados em um estdio e fixados em um suporte fsico e na segunda, sons eletroacsticos so manipulados em tempo real, na prpria performance ao vivo. A opo pela incluso da msica eletroacstica mista neste trabalho partiu do meu interesse em adquirir conhecimento sobre o pensamento eletroacstico e suas possibilidades sonoras e, tambm, pela vontade em aprofundar-me nos elementos que fazem parte deste universo, onde um compositor pode explorar tcnicas de manipulao e sntese dos materiais possibilitados composicional. No segundo momento do primeiro captulo a narrativa se concentra na trajetria dos violonistas que serviram de referncia composicional para este trabalho. Segundo Zanatta (2002), entende-se por referncias composicionais os aspectos tcnicos e/ou estticos de uma determinada obra ou compositor que se apresentam como influncia direta ou indireta (consciente ou inconsciente), ou como caminho para uma investigao esttica sobre algum determinado estilo musical. Nesta parte, so apresentados alguns aspectos sobre estes compositores, bem como sua importncia para o contexto violonstico. Durante o processo compositivo das obras desta dissertao, uma das principais atitudes pr-compositivas consiste em extrair elementos mecnicos e gestuais de obras destes compositores como material compositivo para a manufatura da linha estrutural da escritura instrumental3. Tal mecanismo prcomposicional parte da observao e coleta de elementos gestuais da literatura pela insero do uso da tecnologia como ferramenta

Termo utilizado para denominar o instrumento acstico.

para violo, e a partir deles so engendradas transformaes, com o intuito de obter novos materiais sonoros para as composies presentes neste trabalho. O critrio destas transformaes livre. As transfiguraes partem de idias objetivas que acabam sendo trabalhadas de forma subjetiva. Estas transformaes podem ocorrer em menor ou maior escala, e abrangem questes do mbito tcnico, mecnico e estrutural. Nos memoriais, so apresentadas as correlaes intertextuais entre as composies deste trabalho e as obras da literatura violonstica, mostrando as fontes utilizadas como material pr-composicional e como elas foram transformadas no decorrer das obras. No segundo captulo so discutidos os procedimentos compositivos da obra Descaminhos (2011). Trata-se de uma composio eletroacstica mista, na qual o violo atua como instrumento principal e os sons eletroacsticos previamente gravados em estdio e fixados em um suporte fsico so difundidos em um sistema espacial quadrifnico. Os procedimentos composicionais de Descaminhos partem de duas ideias fundamentais que desencadearam todo material sonoro da obra. A primeira diz respeito utilizao do violo na concepo dos materiais eletroacsticos, de modo que todos os materiais fossem derivados do violo, no qual gestos gravados no instrumento so posteriormente manipulados via computador e transformados em sons eletroacsticos. A segunda idia parte da seleo de elementos gestuais extrados da literatura violonstica que so utilizados como material compositivo na manufatura da linha estrutural do violo. Na composio da escritura instrumental de Descaminhos so utilizados elementos gestuais especficos de obras de compositores como Carlo Domeniconi, Roland Dyens, Leo Brouwer e Andrew York. No que tange composio eletroacstica, no memorial de Descaminhos ainda so revelados: o modo como os materiais eletroacsticos so manipulados, sintetizados e mixados; a forma como ocorre a interao entre as escrituras e a difuso dos sons no espao, segundo o modelo analtico estipulado por Florivaldo Menezes (2006) sobre a morfologia da interao e a

espacialidade dos sons; a maneira como se estabelece a sincronia entre o intrprete e o suporte fixo; e uma discusso sobre a estrutura da obra, desvelando questes estruturais que demonstram o caminho compositivo percorrido. No terceiro e ltimo captulo, a discusso se debrua sobre o processo compositivo de Dana com lobos para violo e suporte fixo. Na concepo da linha estrutural do violo de Dana com lobos, a extrao dos elementos gestuais tambm parte de obras dos compositores: Leo Brower, Andrew York e Carlo Domeniconi. Ocorre ainda, a incluso de uma citao literal extrada da obra Estudo n1 para violo de Villa-Lobos. Os elementos das obras destes compositores so engendrados em processos de transformao com o intuito de obter novos materiais. Ainda no memorial de Dana com lobos, so apresentados os procedimentos que deram luz aos sons e eventos eletroacsticos da obra. Os procedimentos empregados partem de trs sistemas: softwares, materiais gravados e extratos sonoros pr-gravados. Alm disso, realizada uma discusso sobre a interao entre o intrprete e o suporte fsico, bem como, a maneira como acontece a distribuio dos sons no espao, que desta vez ocorre mediante um sistema estereofnico. Ao final deste trabalho passo a dirigir o pensamento para uma reviso sucinta sobre o processo compositivo que considerou a simbiose entre os universos tecnolgico da msica eletroacstica e esttico do violo, avaliando suas contribuies e realizando uma anlise crtica a respeito do procedimento que concebeu Descaminhos e Dana com lobos.

1 CONSIDERAES PRELIMINARES A seguir so descritos alguns pontos importantes sobre as origens, conceitos e fundamentos da msica eletroacstica, bem como, os referenciais compositivos que figuram como influncia direta na concepo da linha instrumental das composies deste trabalho. 1.1 MSICA ELETROACSTICA A msica eletroacstica o gnero musical em que se utilizam meios eletrnicos para criar determinadas sonoridades e tambm manipular e modificar os sons naturais. Os materiais sonoros so trabalhados atravs de sintetizadores, gravadores, mixers, computadores, softwares, entre outros equipamentos eletrnicos. De acordo com Fritsch
A msica eletroacstica realizada atravs de procedimentos que sintetizam ou transformam o som atravs do computador. O compositor torna-se o prprio intrprete das suas obras, produzindo material musical e transformando-o atravs de tcnicas que no podem ser registradas pela escrita tradicional em partitura como a adotada na msica instrumental (FRITSCH, 2008, p. 43).

A msica eletroacstica surge a partir de duas vertentes: a msica concreta de origem francesa e a msica eletrnica de origem alem. Embora essas correntes apresentem diferenas quanto ao modo de concepo das obras no qual os concretistas se utilizavam da manipulao do som, enquanto os compositores de msica eletrnica preferiam processos de sntese do material sonoro, tais escolas so os alicerces da msica eletroacstica, em que a maneira de trabalhar com o som, elaborada e executada diretamente atravs de suportes eletrnicos, visava novas possibilidades no contexto da criao musical. 1.1.1 MSICA CONCRETA A msica concreta surge em 1948, a partir dos experimentos do compositor, engenheiro e escritor francs Pierre Schaeffer (1910-1995) junto ao estdio de Rdio e Televiso Francesa de Paris (Radiodiffusion Tlvision Franaise), onde realizou grande parte de suas composies e pesquisas, que contou ainda, com a colaborao do compositor de formao erudita Pierre Henry (1927). A partir da fundado o Club d Essai atualmente conhecido

como GRM (Groupe de Recherches Musicales) , grupo experimental, do qual faziam parte alm de Shaeffer e Henry, Michel Philippot (1925-1996), Iannis Xenakis (1922-2001), Olivier Messiaen (1908-1992), entre outros. Sobre o modo de construo e estruturao dos parmetros musicais da vertente francesa, Schaeffer (1952) explicava que a msica concreta partia de elementos preexistentes, extrados de qualquer tipo de material sonoro, fosse ele um rudo ou um som musical e, aps captados, se compunha experimentalmente atravs de uma construo direta, na qual a realizao de uma vontade composicional era atingida sem o apoio de uma notao musical ordinria. Schaeffer tambm institua que os compositores da escola concretista deveriam tomar partido dos materiais oriundos de um dado sonoro experimental, considerando-os como objetos sonoros 4 definidos e ntegros, mesmo quando eles escapam das definies elementares da teoria musical tradicional (SCHAEFFER, 1952, p. 22). Ao estabelecer o objeto sonoro enquanto um fragmento sonoro constitudo de carter, definio e integridade prpria como sons do cotidiano, de mquinas, locomotivas na estao de trem, de sinos, msicos amadores, tampas de panela, fiao, vozes humanas, rudos de animais e outros sons de origem natural, Schaeffer inseriu um novo contexto ao mbito compositivo, agregando a utilizao de qualquer elemento sonoro na criao de uma obra musical. O autor tambm julgava que era possvel a utilizao de estruturas musicais tradicionais em conjunto com objetos sonoros diferenciados. Essas sonoridades foram estreadas ao vivo em 1948 no Concerto dos Rudos atravs do Etudes de bruits de Schaeffer. Holmes (2002) chama a ateno para quatro princpios fundamentais desta obra responsveis por sua significncia no contexto histrico da msica eletroacstica: o primeiro pelo fato de compor msica por meios tecnolgicos, na qual a maneira em que os sons
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O conceito de objeto sonoro, introduzido por Shaeffer em seu texto la recherche dune musique concrte em 1952 e posteriormente desenvolvido em Trait ds objets musicaux em 1966, institua que em um nvel conceitual e para um ouvinte treinado, todos os sons da natureza ou produzidos pelo homem e suas mquinas, incluindo os sons de gerao eletrnica, podiam ser escutados como objetos sonoros. Schaeffer tambm alinhava esse conceito as noes da Fenomenologia de Husserl e ao comportamento de escuta denominado entender. Posteriormente o seu discpulo Michel Chion adaptou o conceito preconizado por Schaeffer interpretando da seguinte maneira: O nome objeto sonoro se refere a todo fenmeno e evento sonoro percebido como um todo, como uma entidade coerente [...], que aponta para si mesmo, independente da sua origem ou do seu significado (CHION, M. 1983, p. 31-32, traduo deste autor).

so estruturados era to importante quanto o resultado do prprio som; o segundo que muitos materiais so de origem natural e no musical; o terceiro que o trabalho poderia ser repetido de forma idntica, e por fim, que a apresentao do trabalho no requer performance humana. Os procedimentos tcnicos de experimentao do material sonoro na msica concreta eram realizados atravs da gravao, regravao e alterao das caractersticas constituintes do som. Esses procedimentos s se tornaram possveis atravs da gravao dos sons em um suporte fsico. Na poca a gravao dos materiais sonoros era efetuada atravs de um gravador de fita5, que posteriormente foi substitudo por computadores na captao e manipulao dos sons. Por meio da fita magntica se podiam combinar materiais por justaposio, realizar recortes, deslocamentos, que atravs das mltiplas combinaes possveis criavam vrios tipos de relaes entre os materiais. Os concretistas parisienses, ao trazerem a utilizao das mais variadas provenincias do som para o universo da composio musical, obtendo resultados sonoros distintos atravs da captao e posterior manipulao dos materiais, tambm julgavam pertinentes novas maneiras de proceder com relao escuta, j que a utilizao de sons gravados e difundidos por altofalantes conferia ao ouvinte a no perceber a origem fsica do som. Conforme a hiptese concretista, sem o auxlio da viso sobre a fonte original do som e do gesto musical, o ouvinte estaria mais atento a perceber a prpria estrutura constitutiva dos sons (tipologia) e o comportamento do som no tempo (morfologia dos espectros sonoros). Com a supresso da viso da causa sonora, que apia a deteco da provenincia do som de toda a experincia de audio gravada, deu-se origem ao repertrio denominado como msica acusmtica6. Schaeffer utilizou o termo acusmtico baseado em Pitgoras, que se escondia

O gravador de Fita, ou Magnetofone ampliou as possibilidades de manusear o som na medida em que se era possvel, alm da gravao: reutilizao da fita magntica, que facilitava a edio; e tambm a gravao de duas ou mais pistas simultaneamente em uma mesma fita. Trazendo para o contexto musical uma maior flexibilidade na gravao e estocagem dos sons. 6 Conforme Windsor (1995) msica acusmtica a msica gravada e difundida sem combinao com live electronics ou live performers; ela existe somente na fita magntica, tanto analgica quanto digital, ou como um conjunto de instrues para um computador. A msica acusmtica no exclui o uso de sntese ou processamento sonoro; mas estes processos so empregados na construo de um artefato que ento difundido, em vez de ser empregado durante a performance. (WINDSOR, 1995, p. 11)
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atrs de uma cortina para proferir ensinamentos aos seus discpulos, de modo que a percepo de suas palavras no fosse influenciada pela sua imagem, e com isso, seus discpulos no dispersassem a concentrao. Schaeffer buscava a essncia da escuta e das texturas do som isolando o fenmeno sonoro de sua origem causal, ou seja, eliminando a referencialidade do objeto sonoro. Esse procedimento de escuta reduzida, que se interessa pela constituio tipolgica e morfolgica dos sons, se foca totalmente no objeto sonoro e se liberta de influncias externas ao som, alinhando a postura acusmtica a um estado de escuta essencialmente fenomenolgico. Schaeffer (1957) reconhecia que o som na msica concreta e eletrnica no seria mais caracterizado por seu fenmeno causal, mas antes por seu efeito puro, e que deveria ser classificado no de acordo com o instrumento que o produz, mas segundo sua prpria morfologia. Dentre as obras mais relevantes da corrente parisiense destaca-se a Symphonie pour um Homme Seul (1949 50), composta por Pierre Schaeffer e Pierre Henry. Essa obra relaciona sons de instrumentos como piano preparado e percusso com sons produzidos pelo homem, como passos, respiraes, etc. 1.1.2 MSICA ELETRNICA Por meio de experimentos realizados na Alemanha em 1949 iniciados pelo compositor e musiclogo Herbert Eimert (1897-1974) e o foneticista e terico da comunicao Werner Meyer-Eppler (1913-1960), deu-se incio msica eletrnica (elektronische Musik). Em 1951, na cidade de Colnia, fundado o Estdio de Msica Eletrnica na rdio NWDR. Liderados por Eimert, a chamada Escola Senoidal ou Escola de Colnia (Klner Schule) possibilitou o primeiro contato com os meios eletrnicos, que tornava capaz a sntese dos parmetros fsicos do som. O estdio ainda contou com a presena de compositores como Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Henri Pousseur (19292009), Karel Goeyvaerts (1923-1993), Gottfried Michael Koenig (1926), Ernst Krenek (1900-1991), entre outros. Atravs do uso de geradores de som ou rudos (sons formados por freqncias no harmnicas), filtros, sintetizadores, moduladores e aparelhos

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que permitiam examinar o sinal fsico do som, os compositores da escola eletrnica preferiam gerar e combinar seus prprios sons, em oposio aos concretistas que se interessavam pela montagem dos materiais sonoros provenientes de fenmenos acsticos pr-existentes. Os sons e os rudos criados eletroacusticamente podiam ser elaborados e manipulados de acordo com a vontade do compositor, o que era possibilitado pelo controle da estruturao dos parmetros constituintes do som, conforme destaca Menezes,
Em princpio, a msica eletrnica no se interessaria pelos dados sonoros concretos provenientes do mundo exterior, mas visaria, ao contrario, elaborao mais elementar do som a partir de suas mais fundamentais propriedades fsicas, trazendo ao seio das experincias eletroacsticas um alto grau, ao mesmo tempo, de abstrao e racionalidade. (MENEZES, 1996,p. 31).

Frente s possibilidades compositivas pela sntese do timbre, os compositores da escola eletrnica se encontravam municiados dos equipamentos necessrios para a composio7 e decomposio8 do som. Tal possibilidade propiciou que se libertassem das limitaes da escritura instrumental na manufatura das obras que agora no mais dependiam de dificuldades tcnicas instrumentais. Esse fato tambm resultou em uma mudana de abordagem frente ao modo de escrita da partitura, j que agora os sons eram criados e organizados em fita magntica e reproduzidos por alto falantes. Stockhausen levou o conceito weberiano de msica serial para dentro do estdio de Colnia, onde realizou a primeira obra eletroacstica que fez uso exclusivo do tomo de todos os sons existentes, possveis de serem gerados apenas em estdio, chamado de som senoidal9.

Conforme Menezes (1996, p. 72) entende-se por composio de som ou de timbre (Klangkomposition ou Klangforbenkomposition) como sendo a organizao e determinao do prprio timbre dos sons, constitudo a partir da soma de sons senoidais gerados eletronicamente, procedimento denominado sntese aditiva. 8 Experincia de manipulao sonora no qual se elimina os harmnicos constituintes de um material sonoro, deixando apenas sua senoide fundamental, procedimento chamado sntese subtrativa. 9 O som senoidal o material bsico de toda msica, mais ainda, de tod o fenmeno acstico, constituindo por assim dizer, o tomo daquilo que perceptvel sonoramente. Tudo aquilo que ouvimos composto de sons senoidais que, combinados em inumerveis modulaes de alturas e intensidades, se assomam s milhares de constela es do cosmo audvel. (KRENEK, 1984, p. 200)
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A primeira obra de Stockhausen no estdio de Colnia foi Elektronische Studie I, composta em 1953. Logo em 1954 foi composta Elektronisch Studie II, nessa obra, complementar ao Studie I, em que Stockhausen utiliza uma gama de freqncias no temperadas,
grupos de cinco notas so combinadas para formar mistura de sons com cinco densidades diferentes. Essas misturas foram todas sintetizadas com base nos mtodos j utilizados em Studie I. A distribuio dinmica e a sobreposio de ondas seguem procedimentos seriais geralmente similares aos de Studie I, porm baseados em cinco ao invs de seis componentes. Nessa composio quanto mais o ouvinte est atento para o contedo harmnico das misturas sonoras; quanto mais rpida ocorre a mudana, mais ele tende a ficar atento ao aspecto rtmico. (FRITSCH, 2008, p. 32-33)

O emprego do conceito serial em estdio eletrnico e da composio do som a partir de ondas senoidais acabou por demarcar uma linha de trabalho oposta em relao postura concreta, que abordou uma conduta mais alinhada utilizao de sonoridades do mundo exterior em sua sistemtica compositiva. Conseqentemente, o radicalismo das escolas, tanto concreta quanto eletrnica, gerou um clima de rivalidade entre estes pilares. Tal oposio, alimentada por uma busca de autonomia estilstica e conceitual, era naturalmente ampliada devido ao clima ps-guerra entre os pases. Entretanto, no tardaria para que os fundamentos tcnicos destes dois pilares composicionais se fundissem, dando origem chamada msica eletroacstica. A partir de 1955, a msica eletrnica comea a se atribuir de sons de origem concreta, provocando o fenmeno de concretizao da msica eletrnica ao agregar em suas obras sons sintticos associados a sons concretos. Foi atravs de Stockhausen que surgem as primeiras composies que aceitaram procedimentos oriundos da escola concreta. Tal fuso, conseqentemente, gerou um hibridismo esttico de obras realizadas tanto na Alemanha quanto na Frana, que em 1958, Schaeffer denominou o termo eletroacstico como mais adequado para esta inter-relao. Diante desta mudana de comportamento dos compositores da escola senoidal, surgiram obras como Pfingsoratorium Intelligentiae Sanctus (1955), de Ernst Krenek para soprano, tenor e sons eletrnicos, que integrava sons concretos ao contexto eletrnico. Nesse mesmo momento, Stockhausen compe uma das realizaes mais relevantes da escola de colnia: Gesang der Jnglinge

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(1955-1956), a primeira realizao quadrifnica e um dos standards da msica eletroacstica. Holmes (2002) destaca a importncia de Gesang der Jnglinge no cenrio musical da poca
Gesang der Jnglinge talvez a obra mais significativa da msica eletrnica dos anos 50 porque rompeu com o dogma esttico que tinha preocupado aos lderes dos estdios de Paris e Colnia. Foi um trabalho de dtente artstica, uma ruptura consciente da msica puramente gerada eletronicamente na WDR, em que Stockhausen, atreveu-se a incluir sons acsticos, como os compositores de musique concrte na Frana. No entanto, a pea totalmente diferente de tudo o que a precedeu. (...) Gesang der Jnglinge historicamente importante por vrias razes. Ela representava o comeo do fim do primeiro perodo de composio de fita, em que o pensamento era divido esteticamente entre as escolas de Paris e Colnia (HOLMES, 2002, p. 130-131, traduo deste autor).

A partir de ento, a insero de sons concretos no contexto musical eletrnico foi se tornando cada vez mais habitual, eliminando a resistncia existente entre os dois pilares, e contribuindo para experimentos que culminaram com a concepo da msica eletroacstica. 1.1.3 MSICA ELETROACSTICA MISTA

Com a insero cada vez maior de sons concretos no universo eletrnico, ocorreu a emergncia da msica eletroacstica mista. De acordo com Menezes (1999), msica eletroacstica mista o gnero eletroacstico no qual a escritura instrumental executada em tempo real juntamente com uma gravao difundida por alto-falantes contendo sons eletroacsticos concebidos a partir da fuso/contraste entre as escrituras instrumental e eletroacstica. A inter-relao entre o universo instrumental e eletroacstico foi preconizada por Bruno Maderna em 1952, quando compe a obra Musica su Due Dimensioni, para flauta, pratos e tape, no Institut fr Kommunikationsforschng und Informationstheorie da Universidade de Bonn sob a superviso tcnica de Meyer-Eppler. Tal obra faz aluso a duas diferentes dimenses, a escritura instrumental e eletroacstica, como do prprio ttulo se infere. Nesse sentido que Bruno Maderna explica seu entendimento da acepo do conceito de Dimenses

13 Que coisa significa pra mim o conceito de Dimenses? Por dimenso entendo formas de comunicao musical: primeiramente com os meios tradicionais, ou seja, com intrpretes que executam seus instrumentos ou cantam em presena de um pblico, e, em segundo lugar, com os meios da gravao e reproduo eletroacsticas, nas quais so empregados ora somente processos eletrnicos, ora sons instrumentais gravados em fita magntica (e eventualmente transformados), ou ainda materiais sonoros eletrnicos e instrumentais fixados sobre fita e que so ento reproduzidos atravs de alto-falantes (Maderna apud Menezes, 1996, p. 118).

A partir de ento, ocorreu de forma natural e gradual a interao entre as escrituras instrumental e eletroacstica. Os compositores comearam a implementar esta inter-relao em suas obras, dentre as quais pode-se destacar Dserts (1952) de Edgar Varse (1883-1965), que prope uma contigidade de sequncias eletroacsticas e orquestrais, Rimes pour diffrentes sources sonores (1958) para orquestra e tape de Henry Pousseur, Kontakte (1959/60) para sons eletrnicos, piano e percusso de Karlheinz Stockhausen, entre outras. Dentro da prtica de atuao da msica eletroacstica mista, h duas formas de trabalhar com o fenmeno eletroacstico que se diferenciam pela maneira de interao que a fita magntica (em ingls, tape10) estabelece com a escritura instrumental. O primeiro ocorre quando os sons eletroacsticos so previamente gravados em estdio e fixados em um suporte fsico, e o segundo, quando os sons eletroacsticos so manipulados em tempo real, durante a performance ao vivo. 1.1.3.1 Sons pr-gravados fixos em suporte fsico Nas obras em que os sons pr-gravados so fixados em um suporte tecnolgico todos os procedimentos de elaborao do material sonoro, desde sua programao, manipulao e sntese, so criados e finalizados previamente no estdio pelo compositor, para posterior difuso em alto falantes e executados paralelamente com instrumentos tradicionais, de maneira que o instrumentista necessita se adaptar ao som difundido pelo suporte fsico. Nessa ocasio a

Conforme Bosseur (1992), o termo tape, foi atribudo s experimentaes realizadas sobre fita magntica por Luening e Ussachevsky nos Estados Unidos, em 1952. Atualmente esse termo tem se modificado devido utilizao de outros suportes eletrnicos, principalmente pelo computador, que se tornou o principal meio na manufatura da obra eletroacstica.
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concepo dos sons eletroacsticos realizada em tempo diferido11, ou seja, em um momento distinto ao da performance. Na execuo das obras que envolvem tcnicas em tempo diferido, as nuances e variaes interpretativas e de exeqibilidade dependem unicamente do intrprete, j que os sons eletroacsticos obedecem estrutura engessada pela gravao, condicionando o intrprete a se adaptar ao fluxo temporal estabelecido pelo suporte tecnolgico. Das obras mais importantes da literatura da msica eletroacstica mista, que envolve instrumentos sem manipulao em tempo real e difuso de sons eletroacsticos previamente concebidos, se destacam; alm de Musica su due dimensioni, a A Poem in Cycles and Bells (1954) composta por Vladimir Ussachevsky (1911-1990) e Otto Luening (1900-1996) no Columbia Princeton Electronic Music Center em Nova York nos EUA, e tambm obras compostas por Milton Babbitt (1916-2011) como Vision and Prayer (1961), Philomel (1963) e Phonemena (1969 - 1970). 1.1.3.2 Live Electronics Nas obras eletroacsticas em tempo real, os sons eletroacsticos so manipulados e processados no ato da execuo da obra, ao vivo. Tal maneira de trabalhar com o som recebe a terminologia de Live-electronics. Essas transformaes sonoras em tempo real so efetuadas atravs de softwares especficos ou pedais de efeito que manipulam o som da fonte instrumental durante a performance, permitindo variabilidade e improvisos nas interpretaes. Segundo Holmes (2002) processar e modificar o som de instrumentos acsticos ao vivo tem sido uma abordagem comum entre os compositores, que se viram instigados, em meados dos anos 50, pela novidade de poder manipular o som em tempo real. Desta maneira o autor destaca compositores como Edgar
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Tcnicas em tempo diferido o termo utilizado por Philippe Manoury (1998) para designar o procedimento da eletroacstica mista em que os sons so previamente elaborados pelo compositor em suporte fixo.

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Varse, Otto Luening e Vladimir Ussachevsky como emprendedores da composio eletroacstica em tempo real, que trouxeram o elemento humano para o seio deste tipo de performance eletroacstica. Entretanto, Pousseur (1970) destaca que foi atravs de John Cage (19121992) que se desenvolveu uma maneira mais slida e pioneira de lidar com o fenmeno eletroacstico processado em tempo real. O autor chama ateno para a maneira de execuo das obras, que abrem espao para improvisaes, ao contrrio das obras eletroacsticas elaboradas em estdio sem processamento ao vivo, nos quais seus eventos sonoros se encontram engessados no suporte fsico. Dentre as obras mais relevantes de John Cage para live-eletronics, podemos destacar a srie de peas intituladas Imaginary Landscapes (193952), e Cartridge Music (1960). Tambm se destacam obras como Mikrophonie I (1964) de Karlheinz Stockhausen, na qual sons de um tam-tam so captados por dois microfones, amplificados e processados por meio de filtros eletrnicos, Wave Train (1966) de David Behrman que coloca captadores de guitarra nas cordas do piano para amplificao e manipulao do som em tempo real, Superior Seven (1992) de Robert Ashley que utiliza processamento em tempo real para ampliar e processar as notas tocadas pela flauta, a concrte opera Voile dOrphe (1953) de Schaeffer e Henry, Two Life Histories (1977) para Clarinet, vozes masculinas e partitura fantasma (Ghost Score), Liquid Strata (1977) para Piano e Electronic Ghost Score, The Wild Beasts (1978) para Trombone, Piano e Electronic Ghost Score, de Morton Subotnick (1933). 1.2 REFERENCIAIS COMPOSICIONAIS: Nesta seo so apresentados os referenciais composicionais deste trabalho. O mecanismo compositivo da linha estrutural do violo das composies desta dissertao parte principalmente de elementos gestuais extrados de obras para violo que so engendrados em processos de transformao com o intuito de obter novos materiais composicionais. Entende-se por materiais composicionais como os elementos objetivos com os quais o compositor vai trabalhar, como por exemplo, um conjunto de alturas, um contedo intervalar ou uma instrumentao (ZANATTA, 2002, p. 9).

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A seguir so apontados os compositores que serviram como influncia direta na concepo da linha estrutural do violo das obras Descaminhos e Dana com Lobos. 1.2.1 LEO BROUWER Considerado por muitos autores como a figura mais representativa do violo atual, o cubano Leo Brouwer (1939) pode ser apontado como o sucessor de uma tradio que comea com Luis Milan no sculo XVI e passa por Sor, Giuliani e se amplia com Villa-Lobos (...). (ZANON, programa de radio,
http://aadv.110mb.com/zanon_aadv-14.html).

Brouwer encontrou em seu entorno familiar o ambiente responsvel pela sua iniciao musical. Sua me era musicista, seu pai um aficionado por violo e seu tio-av foi o grande compositor Ernesto Lecuona 12 (1895-1963). Seu primeiro contato com o violo acontece aos 12 anos, quando atrado pela msica flamenca e influnciado por seu pai, Brouwer empreende as primeiras aes no instrumento tocando de ouvido obras de concerto, e logo depois, comea ter aulas com o grande nome do violo cubano Isaac Nicola (1916-1997). Atravs do contato com Nicola, Brouwer ampliou seu horizonte musical e adquiriu o domnio necessrio do instrumento para dar luz s suas primeiras composies. Em 1959, Brouwer ganha uma bolsa de estudos e vai estudar na Julliard School of Music em Nova Iorque, onde tem aulas de composio com Vincent Persichetti (1915-1987) e Stefan Wolpe (1902-1972). Durante o perodo que esteve nos EUA, Brouwer comps a primeira srie dos Estudios Sencillos, que partia da necessidade percebida atravs de seus prprios alunos de suprir carncias de mbito tcnico. Brouwer atestava que suas obras eram compostas partindo da necessidade de preencher uma lacuna na literatura do instrumento. De acordo com Zanon, em programa de rdio, Brouwer diz que em Cuba, nos anos 50, tinha-se um acesso limitado obras modernas, e, desconhecendo obras de vanguarda para o instrumento, quis compor o reprtrio que o violo no possua, o equivalente a obras de Bla Bartk ou gor Stravisnki.
Brouwer admite que sua principal influncia no seio familiar foi de sua me e seu pai. Com Lecuona, Brouwer teve pouco contato.
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Atualizado com o repertrio de vanguarda, Brouwer retorna a Cuba e logo torna-se um cone do cenrio musical do pas. No programa de rdio intitulado A arte do violo, ZANON explica que Brouwer desenvolve um amplo trabalho em seu pas
definindo os rumos do ensino musical, participando de comies orquestrais, de produo cinematogrfica e de orgos governamentais de cultura e educao. Como violonista e compositor tornou-se artigo de exportao da nova Cuba e visitou festivais de msica contempornea como representante ofcial. Suas credenciais de revolucionrio permitiram estabelecer experimentao de vanguarda na agenda da produo musical cubana.

Prada (2008, p. 117) destaca as contribuies de Brouwer que ampliaram o ambito tcnico do instrumento, como: a insero de efeitos tcnicos, como pizzicati alla Bartk, batidas com as duas mos nas cordas do instrumento; fatores extra-violonsticos, como bater no tampo do violo e agregar objetos a execuo (arco, artefatos de metal e de cristal); e mudanas morfolgicas, que so atribuies de procedimentos de outros estilos agregados ao violo clssico, como rasgueados do flamenco, glissando do blues e afinaes no-tradicionais. As composies de Brouwer so divididas em trs fases. A primeira, denominada de nacionalista se estende de 1956 a 1964. Nesse perodo as suas obras so dotadas de forte influncia do folclore cubano e latino americano. As obras mais relevantes so: Pieza sin Titulo n 1 (1956), Fuga n1 (1957), Dos Aires populares cubanos Guajira Criolla e Zapateo cubano (1957), Dos temas populares cubanos Dos temas Populares e Ojos Brujos (1957), Danza Caracterstica (1958), Tres Apuntes (1959) e Elogio de la Danza (1964). Durante este perodo, Brouwer se utilizou fortemente de elementos de gneros musicais cubanos, como a rumba e o son, bem como, claves rtmicas tradicionais da msica cubana e afro-caribenha como os ritmos tresillo13 e cinquillo14. A segunda fase, chamada de experimentalista, comea a se estabelecer em 1961, quando Brouwer visita o festival de Varsvia e tem contato com obras de compositores como Gyorgy Ligeti (1923-2006), Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Iannis Xenakis (1922-2001), Krzysztof Penderecki (1933) entre outros. Influenciado pela esttica de vanguarda europeia, Brouwer compe a

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obra Canticun (1968), que representa um divisor de guas na esttica composicional para violo. Nesse perodo, Brouwer tambm se envolve com nomes como Hans Werner Henze (1926-) e Luigi Nono (1924-1990), que visitaram Cuba em 1967 e 1969-70. Dudeque (1994) destaca que as obras deste perodo apresentam caractersticas como: o uso de formas musicais no tradicionais, experimentao timbrsticas, aleatorismo, articulao e notao, e ainda, clusters e sons de altura indeterminada. Prada (2008) ainda acrescenta a utilizao de cromatismos, polirritmia, politonalidade, variaes de timbre e clulas meldicas (temas) curtas e similares entre si. Deste perodo, as obras mais relevantes so: La Espiral Eterna (1970), Memrias del Cimarrn (1970), Parbola (1973), Concerto para violo e orquestra (1972) e Tarantos (1974). No final dos anos 70, Brouwer abandona o uso estrito da linguagem experimetalista de vanguarda e retorna s suas razes, passando a utilizar em suas composies elementos tanto da msica erudita e de vanguarda, quanto de msica popular e folclrica. A terceira e atual fase denominada por hiperromantismo nacionalista ou nueva simplicidad. Nessa fase, Brouwer se atribui de elementos mais simples e acessveis, como formas tradicionais, modalismos, escala pentatnica, elementos da msica popular e minimalismo. As obras mais conhecidas dessa fase so: El Decameron Negro (1981), Retrats Catalans (1981), os Preldios Epigramticos (1981), a trilogia Paisage Cubano con Lluvia para orquestra de violes (1984), Paisagem Cubano com Rumba para quarteto de violes (1985) e Paisaje Cubano com Campanas (1986). 1.2.2 ROLAND DYENS O tunisiano Roland Dyens (1955) comeou seus estudos no violo aos nove anos de idade, e um pouco mais tarde, ingressou na lEcole Normale de Musique em Paris, onde teve aulas de violo clssico com o espanhol Alberto Ponce (1935), e composio, orquestrao e regncia com Dsir Dondeyne (1921). Atuando profissionalmente, Dyens desenvolve um slido trabalho como compositor e intrprete, realizando concertos e master-classes por vrios pases como Frana, Alemanha, Inglaterra, Blgica, Sucia, Indonsia, Hungria, Brasil, Estados Unidos, entre outros.

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Dyens lanou vrios discos que incluem gravaes em CD e DVD. Em seus lbuns, Dyens se atribui de um repertrio variado, que inclui obras prprias e de outros compositores, como: Villa-Lobos, Fernando Sor, Mauro Giuliani, Joaquin Rodrigo, Chopin, Weiss, Torroba, Erik Satie, Django Reinhardt, Thelonious Monk, Tom Jobim, Cole Porter, Dizzy Gillespie, Baden Powell, entre outros. Dyens ainda gravou e criou verses para vrias canes populares francesas. Grande admirador da msica brasileira, em 2009, Dyens lanou um lbum inteiro com canes de Pixinguinha intitulado Naquele Tempo, contendo grandes clssicos do compositor brasileiro como Rosa, Carinhoso, Lamentos, Um a Zero, entre outras. Dyens publicou diversas obras de sua autoria, que incluem solos, duos, e peas para violo e orquestra de cordas. Entre suas obras mais relevantes se destacam: Libra Sonatine, Tango en ska, Trois Saudades, Valse en ska, Hommage Frank Zappa, Ville dAvril, Valse des loges, La javanaise, loge de Lo Brouwer, est ltima de carter atonal. Sobre o estilo e as influncias de Dyens, Beavers (2006) destaca:
Seu estilo flexvel e ecltico. Suas influncias mais importantes incluem msica europia, canes populares francesas, jazz americano e gneros populares sul americanos. Dyens explora muitas vezes formas da msica popular e harmonias do jazz. Algumas de suas peas tm influncia da ndia e Arbia Saudita, por exemplo, o Concerto em S e Hamsa. O concerto em S, um concerto para violo solo acompanhado por conjunto de violes, influenciado pela msica indiana para citara. A obra para conjunto Hamsa influenciada pela msica rabe, especialmente o ltimo movimento (BEAVERS, 2006, p. 20, Traduo deste autor).15

A obra de Dyens se caracteriza por trafegar por diferentes idiomas providos das mais distintas esferas musicais. Paralelamente, podemos encontrar na obra do italiano Carlo Domeniconi (1947) aspectos desta mesma realidade.

His style is flexible and eclectic. His most important influences include European art music, French popular songs, American jazz, and South American jazz and popular styles. Dyens forms are often drawn from popular music, his harmonies from jazz. A few of his pieces have influences from India and Saudia Arabia, for example, Concerto en Si and Hamsa. Concerto en Si, a concerto for solo guitar accompanied by guitar ensemble, is influenced by sitar music of India. The ensemble work Hamsa is influenced by Arabic music, especially the last movement. (BEAVERS, 2006, p. 20)
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1.2.3 CARLO DOMENICONI Domeniconi teve uma formao tradicional clssica. Iniciou seus estudos aos 13 anos no Conservatorio Rossini em Pesaro, e em 1964, muda-se para Berlim, onde cursa composio na Hochschule fr Musik. Com apenas quatro anos de experincia ao violo, Dominicone j demonstrava grande capacidade ao acumular prmios em competies internacionais de violo. Assim como Dyens, Domenicone um compositor ecltico. Sua obra para violo vasta, contendo mais de 100 peas que incluem solos, conjuntos de cmara e concertos. Suas obras so dotadas de um carter improvisatrio, e exibem o interesse por vrios gneros provindos de pases como Turquia16, Iraque, Japo, Brasil, Espanha, Mxico, entre outros, e ainda, recebem influncias de gneros como o jazz e o rock. Entre suas obras destacam-se: Minyo, Koyunbaba, Gli Spiriti, Hommage a Jimi Hendrix, Omaggio a Abel Carlevaro e Alba, Oyun, Semplice Guitar, Hommage J. Rodrigo, Orient Express, Quaderno Brasiliano, Minha tia esotrica do Brasil, Water Music (para dois violes), entre outras. De acordo com Cumming (2005), composicionalmente, Domeniconi se aproxima do folclore de duas maneiras: no primeiro, ele se insere estritamente no esprito do folclore e cria composies originais segundo os padres da cultura abordada; na segunda, Domenicone se atribui de materiais prexistentes de canes folclricas para compor suas obras, como o caso de Uzun Ince Bir Yoldayim e as Twenty Turkish Folksongs, que so variaes sobre canes folclricas turcas, e Minyo e Sunayama Henge baseadas em canes folclricas japonesas. Outros trabalhos que se baseiam em gneros ou materiais musicais preexistentes podemos destacar Bossa Triste do Quaderno Brasiliano e Hommage Jimi Hendrix. Um exemplo desta aproximao com o folclore pode ser percebido na obra Koyunbaba. Esta obra composta de quatro movimentos executados ininterruptamente que so distinguidos atravs dos andamentos: moderato, mosso, cantabile e presto. A estruturao meldica da obra apresenta grande
A principal influncia de Domenicone provm da msica turca. Domenicone viveu por diversos anos em Istambul, se casou com uma mulher turca e lecionou violo em 1977 no Conservatrio de Istambul. Sua obra mais famosa, Koyunbaba: Suite fr Gitarre op.19 escrita em 1985, atribui-se de elementos da msica turca.
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influncia de elementos da msica turca, bem como, a estruturao rtmica, que exibe elementos rtmicos tradicionais como o aksak, que se caracteriza pelo agrupamento irregular de clulas rtmicas, como o 2+2+3 ou 2+2+2+4. Outra influncia concerne afinao17 do violo, que busca assemelhar-se ao baglama18 instrumento tradicional da Turquia. Conforme Cumming (2005)
Domeniconi descreve Koyunbaba como uma pastoral, inspirada na beleza e no poder da natureza, que se localiza especificamente em um pequeno riacho que ele visitou no sudoeste da Turquia. O ttulo Koyunbaba constitudo de duas palavras, koyun que significa ovelha e baba que literalmente significa pai e tambm, ao ttulo dado aos santos do sufismo, cujos tmulos so destino de peregrinao. Koyunbaba refere-se ento a um santo especfico cujo santurio fica na regio do riacho que Domeniconi tomou como inspirao. O ttulo uma referncia direta ao sufismo. Uma vez que a msica turca tradicional est ligada ao sufismo, ele afirma que impossvel compreender a msica sem uma compreenso desta espiritualidade. A msica se refere a um ramo particular do sufismo conhecido como ordem Mevlevi ou Dervishes rodadores. Os dervishes realizam uma dana ritual, a sema, que uma tentativa de libertar o ser do corpo, para entrar em xtase divino. Ainda que Domeniconi no fale diretamente do sufismo, a linguagem tonal, a natureza meldica e o uso da repetio em Koyunbaba criam um carter sereno. O quase hipntico quarto movimento, o presto, com repeties extremadas e impulso rtmico crescente, evoca a dana rotativa dos dervishes. (CUMMING, 2005, p. 34, traduo deste autor)

1.2.4 ANDREW YORK Assim como Domeniconi, o norte americano Andrew York (1958) tambm se atribui de elementos musicais advindos de tradies distintas. A influncia da msica popular na vida de York comeou logo em casa atravs de seus pais, sua me era cantora e seu pai guitarrista de msica folk. Ainda garoto, York estudou msica erudita e popular, graduando-se mais tarde, na James Madison University em Virginia e na University of Southern California, instituio na qual adquiriu o diploma de mestre. Tambm se aperfeioou em violo clssico na Espanha e estudou jazz com os guitarristas Joe Diorio (1936) e

A afinao de Koyunaba ser discutida nos captulos referentes as obra Descaminhos e Dana com lobos. 18 Instrumento muito popular na Turquia, o baglama possui sete ou seis cordas agrupadas em duplas. Pode ser afinado de vrias maneiras e possui nomes distintos de acordo com a regio e tamanho, como baglama, sazi divan, bozuk, cr, kopuz irzva, cura, tambura, etc. O baglama assemelha-se fisicamente com o alade, e de natureza acstica. H tambm os baglamas eltricos que possuem captadores e podem ser ligados em um amplificador.
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Lenny Breau (1941-1984). Em seus anos de estudo, York demonstrava interesse por diversos gneros musicais, como o rock, o jazz, o folk e a msica erudita. Em 1986, York conhece John Willians 19, que impressionado com o trabalho do americano, comea a gravar suas obras, fato que contribuiu para ascenso de York como compositor. Outros grandes intrpretes do violo internacional tambm gravaram e incluram em seu repertrio obras de York, como Christopher Parkening (1947), Sharon Isbin (1956), Li Jie (1981), Kaori Muraji (1978), entre outros. York lanou vrios discos solo, com o Los Angeles Guitar Quartet (LAGQ)20 e em parceria com outros msicos, e tambm comps vrias obras para violo, que incluem solos, duos, quartetos, conjuntos e violo com orquestra, das quais podemos destacar: Sunburst, Lullaby, Marley's Ghost, Rock Skippin Creekside, Emergence, Sunshine Rag, todas para violo solo, e Djembe da African Suite e En Aranjuez con tu amor, baseado no segundo movimento do Concerto de Aranjuez de Joaquim Rodrigo, para quarteto de violes, e ainda, o duo Evening Dance. 1.2.5 VILLA LOBOS De grande importncia para a literatura do violo, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) utilizou abundantemente em sua obra para violo elementos de estilos concernentes msica popular como a polca, o maxixe, a valsa, o choro e a msica nordestina. Villa Lobos foi um dos responsveis por iniciar a produo do repertrio brasileiro para violo e elevar o nvel tcnico e compositivo do instrumento. Sua obra para violo tomou propores cosmopolitas e suas contribuies englobam desde novos caminhos sonoros, atravs de uma linguagem moderna, a inovaes concernentes a mecanismos tcnicos e idiomticos do instrumento. Sua imensa afinidade e percepo para com as possibilidades do instrumento devem-se ao fato de que Villa-Lobos, durante sua juventude, teve contato com os mtodos clssicos para violo como os de Sor, Aguado, Tarrega, entre outros e tambm em funo de sua experincia com a msica popular,
Ambos se conheceram em um concerto de York na Espanha no ano de 1986. Aps esse encontro, Willians gravou as obras Sunburst e Lullaby. 20 Com o LAGQ, York foi ganhador de um Grammy na categoria classic-crossover pelo disco Guitar Heroes (2005).
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especialmente durante o perodo em que freqentou rodas de choro. De acordo com Fraga (2007), Villa-Lobos cresceu ouvindo os dois gneros mais populares de sua poca: a seresta e o chro, e, ao aprender violo, desenvolveu a prtica do improviso a um patamar equivalente ao de msicos populares profissionais. Nas obras da Sute Popular Brasileira, por exemplo, para comp-las, Villa-Lobos se atribuiu de vrias referncias estilsticas, misturando elementos das danas europias com aspectos da msica popular brasileira. As obras Mazurca-Chro, Scottish-Chro, Valsa-Chro, Gavota-Chro, escritas durante o perodo de 1908-1912 foram o ponto de partida para a criao do repertrio de concerto para violo no Brasil. Durante o perodo de 1924 a 1929, Villa Lobos escreveu os 12 Estudos que so considerados como sua maior contribuio para o instrumento. Dedicados a Andrs Segovia (1893-1987), os 12 Estudos se tornaram referncias fundamentais no mbito violonstico devido ao seu valor tcnico e esttico. De acordo com Fraga (2007) os 12 Estudos representam uma sntese do pensamento esttico de Villa-Lobos. Os cinco Preldios compostos em 1940 esto entre as peas mais representativas do autor. Nestes preldios, Villa-Lobos faz uma sntese de sua produo, mesclando os avanos tcnicos presente nos doze estudos com o contexto popular manifestado na sute popular, um exemplo disso o Preldio n2 que homenageia o malandro carioca. A obra21 para violo de Villa-Lobos ainda constituda pelo Choros n1 (1920), Chorinho (1923) e o Concerto para violo e orquestra (1951).

De acordo com Prada (2008) a obra de Villa-Lobos para violo solo em partituras editadas constituda de 23 peas, entretanto, estima-se que haja mais de dez obras originais para violo solo cujas partituras no foram localizadas, uma delas o Preldio n 6, que se supe que tenha se perdido durante a Guerra Civil Espanhola na casa de Segovia.
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2 DESCAMINHOS Este captulo discorre sobre o processo compositivo da obra para violo e sons eletroacsticos que nomeei de Descaminhos22. Composta entre agosto a novembro de 2011, trata-se de uma composio eletroacstica mista, em que os sons eletroacsticos so previamente gravados em estdio e fixados em um suporte fsico. Nessa obra, o violo atua como instrumento principal e os sons eletroacsticos so difundidos em um sistema espacial quadrifnico. Os procedimentos pr-compositivos partem de duas ideias fundamentais que desencadearam todo material sonoro de Descaminhos: a utilizao do violo na concepo dos materiais eletroacsticos de maneira que todos os materiais eletroacsticos fossem derivados do mesmo e, aps serem captados, sofressem processos de manipulao e sntese e o emprego de elementos gestuais extrados da literatura do violo como material compositivo da linha estrutural da escritura instrumental. Tais materiais, engendrados em processos de transformao acabaram gerando novos materiais sonoros. A ideia inicial desta composio tambm se inspirou no conceito de traduo intersemitica23 de Julio Plaza. Em sua obra, Traduo Intersemitica, Plaza (2003) discute sobre a relao que afirma existir entre o passado e o presente, dialogando a dimenso histrica da prpria arte, no qual o tradutor (artista) toma posse de elementos do passado e os transforma, inserindo-os em um novo contexto, o que esse autor denomina de processo de re-atualizao de tais elementos para o momento presente. Plaza (2003) entende que o ato criativo se torna uma traduo criativa, atravs da recriao de um elemento original, o qual, atravs desse processo, perde sua essncia natural para ser uma traduo de algo j existente anteriormente. Portanto, o original se desconectaria de sua natureza oriunda quando torna a representar uma origem referencial ao invs de uma origem autntica. A aplicao desse conceito em um trabalho compositivo ocorre em virtude da proximidade com o modo no qual se realiza o processo tradutor do
O ttulo Descaminhos faz referncia ao momento vivido por mim na poca em que estava compondo a obra. A ideia foi remeter algum nome que associasse s mudanas infligidas pelo destino. 23 Tal ideia partiu das leituras e discusses realizadas durante as aulas da disciplina de Seminrio de Composio Avanado II do curso de Ps-Graduao em Msica da UFPR, na qual se viu a oportunidade da explorao de tal conceito como mecanismo compositivo.
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objeto de arte com a inteno do compositor de criar outras sonoridades partindo de determinadas referncias da literatura musical, mais especificamente da literatura de obras para o violo. Foi observado, nesse conceito, sua potencialidade para a criao de outras obras, isto , a oportunidade de, a partir da agregao de alguns aspectos do processo de traduo icnica24 que possibilitassem a criao de outros caminhos sonoros, desenvolver procedimentos de transfigurao do material original em um novo material. Portanto, tal conceito aplicado a um processo compositivo alinhou-se perfeitamente s minhas intenes de trabalhar com o material sonoro de que dispunha. Para a descrio do processo compositivo de Descaminhos trago questes referentes a como se d a transformao dos materiais, ao caminho eletroacstico dos materiais e suas mixagens, interao, espacialidade, sincronia entre as escrituras, e estrutura de toda a composio. Na primeira seo Caminhos composicionais: Violo, apresento todos os trechos da literatura do violo que foram utilizados como elementos prcompositivos e demonstro como procedi com o trabalho de recriao destes materiais em Descaminhos. Em Caminhos compositivos: Eletroacstica, descrevo os elementos extrados do violo e como eles so inseridos no contexto da eletroacstica. J em Interao entre as escrituras, abordo os aspectos de fuso, de contraste e dos estgios transicionais de acordo com a ferramenta conceitual sobre a morfologia da interao estabelecida por Menezes (2006), presente na interao entre as escrituras instrumental e eletroacstica. Na seo referente Espacialidade, revelo o plano espacial da obra, no qual a discusso est concentrada sobre o carter estrutural da espacializao. H demonstraes dos modos pelos quais os eventos se movimentam no espao conforme a sistematizao proposta por Menezes (2006) referente s estratgias compositivas com relao espacialidade dos sons.

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A traduo icnica baseia seu conceito na semelhana estrutural, na qual se pode configurar diferentes elementos em sistemas similares ou elementos similares em sistemas distintos, produzindo-se significados sob a forma de qualidades e de aparncias. Logo, nesse mesmo sentido, visando distinguir informaes sobre as estruturas dos materiais extrados da literatura do violo, o empenho do trabalho realizado inclinou-se para um sistema compositivo semelhante traduo como iconicidade.

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No que tange ao sincronismo entre as escrituras, em Sincronia entre instrumento e suporte fsico, apresento a soluo encontrada para sanar o problema de exeqibilidade da interao entre homem e mquina. Concluindo a descrio dos caminhos compositivos de Descaminhos, debruo-me na explanao da estrutura da obra. , ento, em Estrutura que esto descritos os procedimentos e estratgias que culminaram na obra como um todo e os elementos mais relevantes que atuaram diretamente no modo de concatenao dos eventos presentes em Descaminhos. Nas sees a seguir, apresento os caminhos tomados, as escolhas realizadas para cada passo dado em direo obra Descaminhos. 2.1 CAMINHOS COMPOSICIONAIS: VIOLO Os trechos de obras que serviram como materiais composicionais sujeitos a processos de transformao partem de cinco obras que fazem parte da literatura contempornea para violo: Koyunbaba de Carlo Domeniconi, Sunburst de Andrew York, Fuoco de Roland Dyens e Estudo XX e El decameron negro de Leo Brouwer. Atravs desse processo de transformao em que h uma reviso de elementos j presentes que posteriormente so sujeitos manipulao busquei promover uma re-exposio do material transfigurado tomando, como ponto de partida, os referidos trechos da literatura contempornea para violo, escolhidos pela empatia e afinidade percebida em suas sonoridades, mecanismos tcnicos e gestuais. A escolha destes compositores e trechos especficos de suas obras ocorreu mediante a vontade em obter em Descaminhos uma sonoridade prxima a das obras escolhidas. Nestas obras observou-se uma gama de possibilidades para explorao de mecanismos tcnicos especficos como um meio ou um caminho direto no processo da concepo dos sons de Descaminhos. Outro fator que impulsionou a escolha destas obras foi o fato de que as mesmas fazem parte do meu repertrio como intrprete. Todas estas obras

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foram bastante estudadas e, portanto, a explorao de seus mecanismos tcnicos se encaminhou de uma forma mais segura. A primeira obra a ser destacada Koyunbaba de Carlo Domeniconi. Nessa sute para violo, dotada de quatro movimentos e composta em 1985, Domeniconi buscou inspirao para compor a obra em aspectos da tradio turca. Domeniconi aponta que foram alguns elementos da tradio do pas como lendas e paisagens que o inspiraram na concepo da pea. Um aspecto extrado desta obra que acaba figurando como ponto fundamental de todo o processo compositivo foi a utilizao do mesmo modelo de afinao25 em Descaminhos. Em Koyunbaba, a maneira como se organiza a afinao das cordas do violo sofre significantes alteraes, aumentando a extenso das notas no instrumento com o acrscimo de um tom e meio no registro grave. Essa afinao, que caracteriza o acorde de D sustenido menor proporciona uma ampla utilizao das cordas soltas 26. Outro ponto importante a ser destacado que ocorre em virtude da mudana de afinao a perda da referncia visual dos mecanismos no instrumento. Com a mudana de afinao, consequentemente mudam tambm as frmas dos acordes e das escalas, ou seja, as notas mudam de posio no brao do instrumento, desconfigurando a percepo visual dos mecanismos impostos pela afinao tradicional. Em funo disso, o estudo e execuo da obra Koyunbaba serviu como referncia fundamental na percepo da organizao dos mecanismos de digitao da mo esquerda. Grande parte dos gestos utilizados em Descaminhos encontra influncia direta no modo gestual e mecnico de Koyunbaba. Em funo desta influncia fundamentada na busca por uma experincia que facilitasse o fator visual consequentemente acabou gerando uma semelhana

A afinao tradicional do violo estabelecida pela configurao, da primeira sexta corda, respectivamente, afinadas em Mi, Si, Sol, R, L e Mi, enquanto em Koyunbaba, a afinao, das mesmas cordas so, respectivamente, Mi, D#, Sol#, D#, Sol# e D#. 26 A afinao que consta na partitura se estabelece meio tom acima da indicada no texto, em R menor. Entretanto, devido alta tenso provocada pela afinao mais aguda das cordas primas, a maioria das interpretaes de Koyunbaba inclusive a do prprio Domeniconi so executadas na afinao de D sustenido menor. Em Descaminhos, tambm devido ao maior aproveitamento do registro grave, preferiu-se optar pela afinao de D sustenido menor.
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no aspecto sonoro com Koyunbaba em virtude do uso de escalas e intervalos semelhantes. Outro elemento igualmente extrado de Koyunbaba um gesto caracterstico da pea que est presente no segundo e quarto movimento, figurando em trechos onde a intensidade dramtica da obra se acentua. Os exemplos demonstram a constituio intervalar e mecnica do gesto.

Figura 127 Koyunbaba [75].

Figura 2 Koyunbaba [165].

As notas circuladas representam o elemento absorvido deste trecho de Koyunbaba que foi utilizado como mecanismo pr-compositivo em Descaminhos. O exemplo a seguir demonstra o comportamento e a configurao do gesto em Descaminhos.

Figura 3 Descaminhos [116].

Em virtude da diferente afinao, nos exemplos referentes Koyunbaba e as obras de minha autoria, os exemplos so dotados de dois pentagramas, sendo que o de cima representa a notao real enquanto o de baixo refere-se scordatura.
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As notas utilizadas neste trecho foram mantidas e a alterao ocorre no modo de execuo da mo esquerda. Em Koyunbaba so realizados dedilhados descendentes repetidos de mo direita, enquanto que em Descaminhos, o movimento do gesto utiliza ligados articulados com as cordas soltas e o emprego apenas da primeira, segunda e sexta corda, dispensando o emprego da terceira e quarta, como ocorre em Koyunbaba. Outra obra cuja presena pr-compositiva atuou de forma significativa na concepo de Descaminhos foi Sunburst28 de Andrew York. O estilo compositivo de Andrew York recebe influncia das reas da msica popular como: jazz, folk, rock, new age, entre outros. Consequentemente, Sunburst abarca em sua sonoridade essa amlgama de estilos que a partir dessa trama estabelece uma sonoridade inclinada ao crossover29. Um aspecto fundamental dessa obra a forma caracterstica da configurao dos ligados da mo esquerda. Especificamente os ligados presentes a partir do compasso [43]. Esse gesto envolve ligados articulados com cordas soltas, de maneira alternada, tangendo a sexta e a quinta corda do violo em um movimento repetido, gesto que aos poucos sujeito a variaes realizadas por aes que ferem as cordas agudas. O fato de Sunburst tambm alterar a afinao30 original do violo amplia as possibilidades de utilizao das cordas soltas em conjunto com os ligados de mo esquerda. Por esse motivo, o mecanismo dos ligados na mo esquerda foi adaptado to confortavelmente em Descaminhos, na qual a afinao aberta do violo tambm proporciona a formao de um acorde. O gesto que extra de Sunburst situa-se a partir do compasso [43] e sua mecnica consiste na execuo de ligados ascendentes e descendentes de mo esquerda, articulados s cordas soltas do violo. Em Sunburst, naturalmente a mecnica dos ligados da mo direita realizada pelo polegar justamente em funo do alvo ser as cordas graves
Esta obra, composta em 1986, tornou-se um standart do violo contemporneo, principalmente depois de ter sido gravada, em 1989, pelo violonista John Willians. A obra s foi publicada no ano de 1990. 29 Gnero musical que transita entre a esttica erudita e popular. 30 A afinao do violo em Sunburst se configura com a primeira corda em R, a segunda afinada em L e a sexta corda em R, mais grave. As demais cordas so afinadas da maneira tradicional. Esta afinao aberta proporciona um acorde de G9/D, ou at um acorde entendido como A7(9/11)/D.
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enquanto que os demais dedos atacam as cordas agudas do violo, formando acordes padro. Esse gesto em que so realizados os ligados nas cordas graves foi o elemento absorvido com intuito de gerar material sonoro para Descaminhos e, por diversas vezes, tal gesto foi empregado como modelo na construo mecnica dos fraseados da obra. A partir deste exemplo gestual, constru inmeras frases e segmentos estruturais que foram sujeitos s mais diversas variaes, todavia, mantendo preservadas as caractersticas intrnsecas do gesto que consiste na utilizao conjunta e alternada de ligados e cordas soltas em um movimento repetido. Essas repeties gestuais mesmo que no tenham sido pensadas desta forma acabam mecnica e auditivamente se aproximando de intenes minimalistas.

Figura 4 Sunburst [43].

Figura 5 Descaminhos [94].

Figura 6 Descaminhos [106].

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Outra influncia relevante no processo conceptivo das frases e segmentos de Descaminhos o Estudo XX de Leo Brouwer, mais especificamente a partir do compasso [16] onde iniciam os ligados. O pensamento de Brouwer em relao maneira de como se configura o gesto envolvendo ligados de mo esquerda e cordas soltas mostrou-se como um modelo possvel e adequado para adquirir novos materiais. Contudo, no Estudo XX, no busquei um trecho ou material especfico passvel de transformaes. Os aspectos extrados abarcam o pensamento mecnico de uma maneira geral, ou seja, a maneira de como se constituem os ligados ascendentes e descendentes utilizando as cordas soltas do violo e os consequentes modelos mecnicos e de digitao tanto de mo esquerda quanto de mo direita. No Estudo XX, Brouwer adota uma atitude minimalista no desenvolvimento e variaes dos materiais. Conforme Prada (2008), essa tica compositiva tambm est presente em outras de suas obras como El Decameron Negro e Chanson de Geste. Entretanto, Brouwer destaca que a aplicao de tcnicas minimalistas, em algumas de suas obras, no proveniente da escola minimalista de compositores como Steve Reich e Philip Glass, mas da influncia direta de elementos de sua prpria cultura:
Tomei o minimalismo como um elemento composicional muito importante porque ele inerente s minhas razes culturais de terceiro mundo. frica, sia se manifestam de um modo minimalista. Estes maravilhosos criadores do minimalismo norteamericanos descobriram este fato, talvez tardiamente (BROUWER, 1999 apud PRADA, 2008, p.168).

A figura 7 mostra o trecho do Estudo XX que serviu como modelo mecnico e gestual, enquanto que as figuras 8 e 9 demonstram trechos especficos de Descaminhos que apresentam semelhana no comportamento tcnico das mos esquerda e direita em relao obra de Brouwer. O pensamento cclico das frases e a articulao entre os ligados e as cordas soltas so os principais fatores que apontam para esta semelhana

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Figura 7 Estudo XX [16].

Figura 8 Descaminhos [55].

Figura 9 Descaminhos [76].

Outro exemplo da literatura de Leo Brower que utilizado em Descaminhos a obra El Decameron Negro, mais especificamente um trecho do terceiro movimento, intitulado Balada de La Doncella Enamorada. Segundo Prada (2008) o motivo que levou Brouwer a compor essa obra foi conhecer a obra literria El Decameron Negro do antroplogo alemo Leo Frobenius. Conforme as palavras de Prada (2008, p. 163) o livro El Decameron Negro uma antologia que narra feitos hericos e fabulas de animais do povo africano. A obra El Decameron Negro de Leo Brouwer destinada violonista

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estadunidense Sharon Isbin foi composta em 1981, na terceira fase do compositor chamada Nueva Simplicidad. Na obra notria a influncia de ritmos afro-cubanos. Para Silva (2010), em La Balada de La Donzela Enamorada, Leo Brower faz uma aluso ao ritmo son atravs do emprego de elementos rtmicos desse gnero. O son um gnero musical cubano, derivado do tresillo31. Segundo REY (2006 apud SILVA, 2010, p.76), o gnero carrega consigo elementos de msica popular, folclrica e cultura afro-hispnica que refletindo a esttica rural e urbana que enfatiza a msica vocal, instrumental e elementos poticos cubanos (...). A forma da terceira parte, Balada de la Doncella Enamorada, se apresenta em um rond A B A C A. Busquei influncia de material compositivo no trecho situado na parte B, no primeiro Piu mosso32, situado no compasso [23]. Nesse trecho ocorre uma espcie de ponteio realizado pelo violo que se prolonga durante toda a parte B. A profuso das vozes da linha do baixo, combinada ao mecanismo cclico de repetio e variao realizada nas cordas mdias foi o elemento extrado como material pr - compositivo. Silva, referindo-se a esse trecho, afirma que o ligado entre o tempo fraco da primeira clula e o forte na segunda, produzindo o efeito de sncope (201 0, p. 79), so caractersticas rtmicas do son.

Figura 10 Balada de la Donzella Enamorada [40].

Figura 11 Descaminhos [95].

De todos os trechos extrados que foram sujeitos a transformaes e, consequentemente, geraram novo material compositivo, o resultado sonoro do

Rtmico derivado da habanera. A clave rtmica: Ocorre tambm um segundo Piu mosso, situado na parte C da obra, especificamente no compasso [82].
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processo de traduo que envolveu este exemplo foi o mais distante tanto em mbitos sonoros, quanto em mecnicos e gestuais. As mudanas sofridas envolvendo melodia, contraponto e articulao das notas proporcionaram um significativo afastamento do material gerador, tornando mais difcil a associao. O aspecto que permaneceu fortemente foi o pensamento cclico, promovido pelo uso do gesto repetido envolvendo ligados de mo esquerda. A clula rtmica do gesto transfigurado em Descaminhos acaba sofrendo variaes em relao constituio do gesto original ao utilizar uma conduo rtmica mais linear. A aplicao de duas semicolcheias no lugar do prolongamento da colcheia, seguido da pausa de semicolcheia, somado s mudanas de articulaes mecnicas determinantes no comportamento dos acentos rtmicos distanciam as caractersticas intrnsecas do gesto original, proporcionando assim um amplo afastamento em mbito auditivo.

Figura 12 Balada [23] e Descaminhos [96], respectivamente.

O ltimo gesto extrado como material compositivo um trecho da obra Fuoco, de Roland Dyens. Fuoco o terceiro movimento da obra Libra Sonatine, na qual ainda fazem parte os primeiro e segundo movimentos, India e Largo, respectivamente. A gestualidade presente em Fuoco proveniente de estilos musicais variados e Dyens, atravs de procedimentos da msica erudita, consegue fomentar a convergncia desse mecanismo gestual. A sonoridade de Fuoco mistura elementos da msica popular, porm a sistematizao desses gestos calada na escola erudita, permitindo caracterizar Fuoco como uma obra esteticamente hbrida. Vicens (2009, p.21) confirma esse hibridismo na obra de Dyens afirmando que a bi-musicalidade de Dyens (...) resulta no hibridismo de suas composies e arranjos, no qual deriva da fuso de elementos de tradio

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clssica e popular [traduo deste autor]. E acrescenta que os ritmos, harmonias e melodias da obra de Dyens partem da msica popular jazz e outros estilos , enquanto que a maneira que ele elabora e estrutura esse material provm da tradio clssica. Esta associao de elementos musicais dspares aumenta o carter hbrido de Fuoco e Dyens atinge esta simbiose valendo-se de particularidades distintas do violo. No somente a pluralidade esttica que est presente em Fuoco, tambm ocorre uma pluralidade de elementos tcnicos no violo. Dentre esses elementos mecnicos se destacam: bends33, batidas percussivas34, slaps35, entre outros. O trecho que me interessou como material compositivo situa-se a partir do compasso [40] e estende-se at o compasso [56]. Neste trecho foi utilizada somente a mecnica do gesto da mo direta, mais especificamente, apenas a maneira como se comporta o dedilhado, e no as notas, intervalos e gestos da mo esquerda. No gesto, o dedilhado da mo direita constante, exercendo um movimento repetitivo. As mudanas e variaes ficam a cargo da mo esquerda, na qual a cada ciclo completado pelo dedilhado da mo direita realiza trocas na harmonia. Como a harmonia do gesto existente em Fuoco completamente alterada em Descaminhos, em mbitos sonoros a relao entre ambas acaba se distanciando consideravelmente. Em Descaminhos so engendradas transformaes harmnicas em relao ao gesto original, ocasionando alteraes na direcionalidade dos acordes, conforme ilustram os exemplos a seguir:

Tcnica utilizada na guitarra eltrica que consiste em levantar o dedo da mo esquerda com a corda friccionada para chegar a uma nota mais aguda. 34 Batidas percussivas realizadas na parte lateral do violo. 35 Tcnica utilizada no contrabaixo eltrico e se caracteriza por extrair do instrumento sons meldicos e percussivos simultaneamente. A execuo do gesto consiste em apoiar a mo nas cordas de modo que o polegar fira as cordas com o angulo lateral do dedo, enquanto que os demais dedos realizam aes percussivas puxando as cordas agudas.
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Figura 13 Fuoco [40].

Figura 14 Descaminhos [176].

Estes exemplos gestuais supracitados que serviram de material compositivo pra Descaminhos foram fundamentais por atuarem diretamente na manufatura do discurso do violo. Entretanto, mesmo utilizando modelos estruturais j existentes como mecanismo criativo, o resultado sonoro da criao no figurou semelhante aos modelos originais e tambm impediu que a obra em questo no fosse atribuda de autenticidade. Isso decorre do fato de que a distncia esttica entre a obra almejada e a obra modelo depende estritamente da maneira como o compositor conduz suas ideias durante o processo compositivo. 2. 2 CAMINHOS COMPOSITIVOS: ELETROACSTICA A partir deste momento ser discutida a maneira como foram coletados, organizados e manipulados os materiais eletroacsticos presentes em Descaminhos. Uma das atitudes pr-compositivas estabelecidas em Descaminhos parte do pressuposto de que os materiais eletroacsticos so decorrentes de materiais coletados de gestos especficos executados no prprio violo. Entretanto, antes de falar sobre quais so e como atuam os elementos eletroacsticos, creio pertinente discutir brevemente a maneira como ocorreu a organizao do pensamento composicional, pois ao elucidar o modo de concatenao das

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tomadas de decises possvel se observar com mais clareza os aspectos que influenciaram diretamente no processo de composio eletroacstica da obra. Como primeiro passo realizei as respectivas transformaes dos elementos gestuais extrados das obras de compositores para violo. medida que cada frase ou segmento era composto, eu o gravava e o armazenava para observar atentamente o material sonoro. Aps uma srie de experimentaes, coletei um nmero determinado de frases e segmentos resultantes desse processo tradutor. A partir do momento em que tinha presente todos os segmentos gravados de forma separada e j aptos manipulao no software de edio 36, iniciei a montagem da estrutura da obra, na qual atravs da audio dos materiais gravados e a reflexo sobre as diversas resultantes obtidas pelas mais variadas organizaes estruturais experimentadas se obteve a configurao de Descaminhos estipulada segundo as intenes expressivas que busquei durante o ato compositivo. Desse modo, a estrutura da obra foi arquitetada pela linha discursiva do violo e, consequentemente, o processo compositivo eletroacstico estava condicionado a esse discurso, funcionando como uma espcie de esqueleto estrutural para a composio dos materiais eletroacsticos. O fato de se compor condicionado a uma linha estrutural prestabelecida pelo violo desencadeou que o arranjo do material eletroacstico fosse submetido - em atitudes de fuso/contraste - aos eventos encadeados pelo discurso do violo. Por essa razo, o trabalho de composio dos materiais eletroacsticos foi submetido a uma procura pelos espaos e por uma atuao conjunta aos eventos estabelecidos pela linha estrutural do violo. 2.2.1 Materiais eletroacsticos Como j citado anteriormente, o princpio formador dos materiais eletroacsticos que constituem Descaminhos a utilizao de gestos e de efeitos derivados de sons extrados do prprio violo que abarcam algumas tcnicas estendidas do instrumento, como os sons percussivos envolvendo batidas na caixa harmnica do violo e outros gestos de caracterstica idiomtica, como os harmnicos e os rasgueados.
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Software de gravao multi-pistas Sonar 8 da Cakewalk.

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A utilizao de tcnicas estendidas em Descaminhos ocorre mediante as batidas desferidas no instrumento. Dessa maneira, o instrumento desnaturalizado de seu modo de emprego tradicional, tornando-se uma caixa sonante. Essa desnaturalizao acaba ampliando o repertrio sonoro do instrumento possibilitando uma srie de sons de morfologia e tipologia dspares em relao forma tradicional de execut-lo. Trs foram as maneiras escolhidas de execuo percussiva no violo. A primeira uma tambora que, conforme as palavras de Antunes (2005, p.113), consiste na percusso das cordas em um ponto muito prximo ao cavalete, feita com um golpe seco, pelo polegar da mo direita estendido perpendicularmente s cordas. Na gravao da tambora utilizada em Descaminhos, o golpe efetuado pelo polegar ataca somente o cavalete e no as cordas. Desse modo, as cordas soam apenas devido ressonncia provocada pelo golpe desferido contra o cavalete. Busquei, com esse gesto, uma sonoridade mais prxima do timbre de um instrumento percussivo grave. A segunda ao um gesto que executa batidas com os dedos na caixa harmnica do violo. Esse gesto realizado atravs da percusso da ponta dos dedos no tampo, prximo boca do instrumento. O detalhe desse gesto que ao percutir o violo com a mo direita utilizo simultaneamente a polpa e as unhas dos dedos no intuito de extrair um timbre especfico, procurando provocar sons com timbres relativamente secos e de mdia frequncia. O exemplo a seguir nos mostra a configurao rtmica do gesto:

Figura 15 Configurao rtmica das batidas na caixa harmnica do violo.

A ao seguinte consiste em um gesto que percute a lateral do violo com as unhas da mo direita. Atravs desse gesto, no qual se ataca as tiras da madeira lateral, na parte convexa do violo, procurei obter sons agudos.

Figura 16 Configurao rtmica das batidas na lateral do violo.

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Essas trs aes percussivas so estabelecidas em trs planos distintos que atuam em constante correlao. A tambora encarregada da linha grave, enquanto que a batida na caixa harmnica e a batida lateral esto a cargo da linha mdia e aguda, respectivamente. Esses planos so pensados separadamente para que possam atuar de maneira espacializada, cada qual cumprindo um papel determinado no discurso eletroacstico da obra. A imagem a seguir demonstra um trecho das pistas de udio das batidas no violo extrado do software de gravao.

Figura 17 Batidas no violo extradas do software de edio. De cima para baixo: tambora, batida na lateral e batida na caixa harmnica.

Todos os demais eventos rtmicos so derivados destas trs aes. A partir do material original construda toda a cadeia rtmica eletroacstica de Descaminhos, decorrente das transformaes rtmicas realizadas atravs da edio e manipulao do material sonoro. Atravs desta manipulao de corte, colagem, deslocamento temporal, entre outras tcnicas obtive novos materiais de caractersticas rtmicas diversas. Essas tcnicas de manipulao encontraram inspirao, principalmente, na maneira em que a Escola Concreta trabalha com o fenmeno sonoro. Os rasgueados, caractersticos da msica flamenca, foram outro elemento idiomtico do violo que foi submetido ao papel de material eletroacstico. O modo de execuo desse gesto consiste na ao em que a mo direita varre as cordas em sentido alternado, ferindo-as veloz e sucessivamente. Em Descaminhos, so os rasgueados que atuam na interao com os outros materiais eletroacsticos, principalmente com os gestos percussivos extrados da lateral do violo e os eventos eletroacsticos de ritmo acelerado.

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Figura 18 Atuao conjunta entre os rasgueados e as batidas agudas no violo extradas do software de edio.

Em busca de uma interao mais ntima com o material eletroacstico, os rasgueados foram gravados somente depois de ter sido estabelecido o arranjo das batidas no violo. Portanto, primeiro se observou o comportamento rtmico dos eventos criados eletroacusticamente, para em seguida adaptar a interao dos rasgueados com os aspectos de fuso e de contraste com o material eletroacstico. Os harmnicos so, tambm, outro tipo de elemento extrado do violo para figurar como material compositivo eletroacstico. A execuo desse gesto, segundo Antunes (2005, p.103), ocorre quando
um dos dedos da mo esquerda aflora a corda em um ponto que a divide em um nmero inteiro de partes iguais (metade, um tero, um quarto etc). Esses pontos correspondem respectivamente aos trastes XII, IX, VII, V, IV e III.

Em Descaminhos so utilizados os harmnicos correspondentes s casas XII, VII e V. Nos trechos em que ocorrem acordes de emprstimo modal e que os harmnicos naturais no davam conta das alteraes harmnicas e meldicas, a soluo adotada foi alterar a afinao do violo para alcanar os harmnicos pretendidos. Os harmnicos em Descaminhos foram pensados de duas maneiras. No primeiro gesto harmnico, a nota fica ressoando por um tempo prolongado. Esse gesto, envolvendo o harmnico longo, normalmente trabalha associado com os gestos da tambora e com os ataques iniciais e finais da batida no tampo do violo. O segundo se trata de um harmnico seco em staccato e, normalmente, atua associado s batidas na lateral e no tampo do violo. O objetivo dessa interao, em que os harmnicos reforam os ataques percussivos, estabelecer uma espcie de flutuao no andamento,

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proporcionado pelo efeito gerado pelos espectros harmnicos provenientes da fuso envolvendo estes elementos. Essa flutuao ocorre principalmente quando a tambora e os harmnicos longos atuam inter-relacionados.

Figura 19 Harmnicos e batidas.

A imagem anterior apresenta o comportamento da interao entre os harmnicos e as batidas em um determinado trecho de Descaminhos. Na pista superior encontra-se o harmnico longo que comumente est associado tambora (pista do meio da tela). J os harmnicos em staccato (segunda pista de cima para baixo) atua em conjunto com as batidas agudas, situadas na duas pistas inferiores da imagem. Um elemento importante utilizado em Descaminhos o efeito delay. Conforme Fritsch (2008, p.277), delay um efeito obtido pela soma do sinal de udio original com uma cpia sua, atrasada (...). Em Descaminhos, o efeito aplicado somente nos harmnicos. O delay se encarrega de finalizar a ao executada pela tambora e o harmnico, com a ideia de simular um eco ao evento eletroacstico. Outro elemento atuante nessa trama eletroacstica o efeito reverse, aplicado em acordes e intervalos gravados. Consiste na reproduo do som original de trs para frente. com esse efeito que o material gravado muda a sua caracterstica na medida em que o ataque da nota passa a ser a ltima ao sonora. O material altera sua percepo de dimenso temporal em virtude do som comear pela ressonncia da nota que gradativamente ganha intensidade at culminar no ataque. A imagem abaixo desvela o comportamento das pistas de udio sob efeito reverse de um trecho de Descaminhos. A aplicao desse efeito se deu em uma

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pista gravada pelo violo que desferia acordes configurados por intervalos harmnicos de quarta em vrios registros da tonalidade de D sustenido menor.

Figura 20 Efeito reverse.

O efeito reverse atua, em Descaminhos, sempre antecedendo um ataque, normalmente realizado por uma tambora. Atravs de um procedimento de colagem concreta, criei um gesto em conjunto entre os materiais eletroacsticos que inicia com o efeito reverse, provocando uma espcie de fade-in, seguido da tambora atacando a cabea do tempo, do harmnico longo que prolonga e do delay do harmnico finalizando o gesto. Esse evento, resultado da atuao em conjunta de aes diferentes dos materiais, pretende criar uma espcie de envelope sonoro37. Esse procedimento mais aprofundado no trecho que dialoga sobre a espacialidade de Descaminhos. Em alguns momentos da obra ocorrem processos de sntese granular no udio gravado da linha do violo executada pelo intrprete-compositor. Essa espcie de processo, de acordo com Fritsch (2005, p.189), consiste em fragmentar o som em pequenas partculas (...) atravs de programas de computador que regulam os parmetros do segmento sonoro usado como gro38, nos quais fazem parte: Amplitude (intensidade), Frequncia (afinao), Densidade (quantidade de gros por segundo), Tamanho (durao do gro), Tempo de ataque e decaimento (envoltria) e Espectro harmnico (timbre). Para esse procedimento, coletei alguns trechos gravados da linha executada pelo violo solo e, a partir desses materiais, apliquei o processo de sntese granular no material original, em que so realizadas variaes brandas na amplitude, na densidade, no timbre e no envelope. Aps a manipulao
Esse gesto faz uma analogia ao envelope do som que consiste na maneira de como o som se comporta em um transcurso de tempo. As quatro fases do envelope sonoro so denominadas pela abreviao ADSR, que corresponde ao attack, decay, sustain e release. 38 Aqui entendido como as partculas constituintes dos eventos sonoros.
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destes parmetros do udio original, em que so realizadas modificaes na morfologia do material musical constitutivo, obtive um resultado sonoro de caracterstica grave e densa que revelava salincias irregulares em seu relevo dinmico.

Figura 21 Linha violo solo sob efeito de sntese granular.

A inteno desta fuso, estabelecida pela sobreposio do material original executado pela escritura instrumental com o material processado difundido por alto falantes, assemelha-se ao pensamento de flutuao estabelecido na fuso entre a tambora e os harmnicos. Atravs de critrios estabelecidos pela escuta durante o ato composicional, possvel observar que o resultado dessa simbiose consegue sugerir a sensao de flutuao no andamento. Esse efeito ocorre em funo da amlgama espectral criada em virtude desta interao. 2.2.2 Mixagem dos materiais Aps ter arquitetado a configurao rtmica e estrutural dos eventos eletroacsticos, atravs dos procedimentos de manipulao, o passo seguinte consistiu no tratamento e mixagem dos materiais que so realizados atravs de automaes e processamentos nos parmetros do material sonoro. Esses processamentos no udio figuram como uma tentativa de representar auditivamente com maior fidelidade cada fenmeno sonoro. A partir desse momento procurei enfatizar os aspectos sonoros caractersticos de cada gesto, enfatizando suas caractersticas timbrsticas intrnsecas, com o intuito de evitar o mascaramento devido sobreposio de elementos de caractersticas timbrsticas semelhantes. Conforme Zwislocki (1978 apud Menezes, 2004, p. 158), um som mascarado ou encoberto por outro som quando ele, plenamente audvel quando da ausncia do segundo, torna-se inaudvel quando o segundo estiver

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presente. Portanto, quando sons sobrepostos que se situam em uma mesma regio de frequncia, ao soar simultaneamente, enfraquecem a percepo do fenmeno sonoro. Consequentemente, o mascaramento foi um dos grandes viles da audibilidade dos fenmenos sonoros presentes em Descaminhos. A utilizao de materiais extrados do mesmo instrumento em que, consequentemente, sua constituio espectral situa-se na mesma regio de frequncia, encontram na equalizao, atravs dos filtros passa alta e passa baixa 39, um aliado na soluo da inaudibilidade dos sons. Antes de comear o processo de filtragem do timbre dos materiais sonoros, foi necessrio tomar conhecimento sobre o comportamento da atuao da regio de frequncia do violo. De acordo com as palavras de Henriques,
a frequncia de ressonncia tpica do violo da ordem de 90 a 100Hz. A combinao entre as ressonncias naturais do corpo do violo gera uma ressonncia total entre 180 e 200Hz, [...] e esta regio, consequentemente, captada em excesso durante uma gravao. (2007, p. 47).

A partir desse aspecto, alterei a constituio morfolgica atravs de mudanas na frequncia espectral do material eletroacstico, com o intuito de distanciar o som do modo de como o violo soa naturalmente. Essas mudanas acabam estabelecendo contrastes entre o material acstico e o eletroacstico que auxiliaram na percepo interativa entre as escrituras e potencializaram a singularidade na difuso dos eventos sonoros. Os materiais que mais sofreram manipulaes no timbre foram as batidas no violo. A maneira tradicional de tocar violo consiste no ferimento das cordas, no de seu carter soar figurando como instrumento percussivo. Para isso existem instrumentos de percusso que so especialmente arquitetados para que soem de modo percussivo eficiente. Em funo do violo no ser dotado de uma constituio que privilegie seus atributos como um instrumento percussivo, seu som, quando tocado para tal finalidade, acaba se tornando dbil comparado a um instrumento de percusso genuno. Como soluo, procurei nos prprios instrumentos de

Os filtros passa-alta atenuam o que se encontra abaixo de uma determinada freqncia, enquanto que os filtros passa-baixa, atenuam o que se encontrar acima.
39

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percusso um modelo sonoro referencial, observando a maneira como melhor se comportavam as regies de frequncia dessa espcie de instrumento. A equalizao das frequncias do material sonoro foi estabelecida conforme preceitos de mixagem que apresentam maneiras de como melhor se do os atributos timbrsticos dos instrumentos em uma gravao. A equalizao da tambora foi espelhada no comportamento do bumbo de uma bateria. De acordo com o pensamento Henriques (2007), para se obter um bom ataque do bumbo, o aumento deve ser feito entre o 2 a 4 KHz e para obter ressonncia boa se deve procurar a regio entre 50 a 100 Hz, bom para cortar entre 200 e 800 Hz (achar o ponto timo). De acordo com esses preceitos, foram realizadas mudanas atenuando frequncias altas e potencializando as baixas para dar vigor aos graves do material sonoro. Nessa atitude de separao do material sonoro por regies de frequncia, outro elemento que derivou de um comportamento timbrstico oriundo de outra espcie foram as batidas na lateral do violo. A caixa da bateria foi o instrumento percussivo que serviu de referncia na atuao da regio frequncial do material sonoro. Conforme Henriques (2007, p. 82), a caixa da bateria obtm brilho entre 3 e 4KHz, corpo e peso de 200 a 300Hz e definio entre 400 a 500Hz. A partir das mudanas na constituio das frequncias do material sonoro, no qual se buscou alinhar a equalizao de acordo com a zona frequencial da caixa, o material sonoro obteve maior destaque timbrstico entre os planos eletroacsticos e, por conseguinte, aumentou sua condio perceptiva ao tornar-se timbristicamente mais singular em relao aos demais materiais inseridos na massa sonora da obra. Nos demais materiais eletroacsticos no se buscaram outros instrumentos como modelo frequncial referencial. A ao que dirigi equalizao dos materiais eletroacsticos visou separ-los por regies de frequncia de modo a torn-los dspares timbristicamente e, tambm, evitar o mascaramento. Essa manipulao no carter do material constitutivo ocorreu de maneira branda. A baixa discrepncia entre as regies de atuao frequncial dos materiais acabou gerando alto grau de fuso devido s similitudes espectrais, tornando a massa eletroacstica densa e orgnica.

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2.3 INTERAO ENTRE AS ESCRITURAS Como elemento constituinte da estruturao de Descaminhos, tambm se fez presente a explorao sistemtica dos aspectos de fuso/contraste e de seus estgios transicionais entre a escritura instrumental e eletroacstica da obra. Nesse ponto do trabalho o foco centrou-se na anlise dos processos de interao entre o instrumento e sons eletroacsticos. O sistema de avaliao da interao entre as escrituras em Descaminhos sustenta-se no trabalho conceitual denominado Morfologia da Interao, desenvolvido por Menezes (2006). Nele, Menezes considera a interao entre a escritura instrumental e os sons eletroacsticos no gnero misto, direcionando no s para momentos de fuso e contraste, mas tambm para os estgios intermedirios que se situam entre as extremidades da interao representadas pela fuso total e pelo contraste absoluto e, a partir desse pensamento, destaco os estgios mais relevantes da interao presente em Descaminhos. A fuso presente entre a escritura instrumental e eletroacstica na obra ocorre em virtude de duas formas simbiticas fundamentais que atuam diretamente na morfologia da interao da obra: a fuso por virtualizao, em que h a simulao eletroacstica do instrumental, como no caso dos rasgueados, harmnicos e delays; e a fuso por similaridade textural, na qual ocorrem semelhanas nos componentes constituintes, como no caso dos sons sob o efeito reverse e nos materiais submetidos aos processos de sntese. Portanto, a fuso entre a escritura instrumental e eletroacstica, em Descaminhos, ganha fora em virtude da natureza de seus elementos constituintes, na qual o material constitutivo eletroacstico derivado da prpria escritura instrumental. Nesse sentido, Menezes (2006, p.385-386) afirma que:
(...) tratando-se de sons eletroacsticos pr-elaborados em estdio, a eleio do material constitutivo de partida adquire grande relevncia: ser mais plausvel trabalhar, sobre suporte, com sons oriundos dos prprios instrumentos do que com provenincias dspares, sem qualquer relao de origem com a materialidade corprea dos instrumentos utilizados. (...) o uso do material constitutivo similar faz com que haja preponderncia em conservar algum aspecto energtico que confira identidade s texturas sonoras resultantes.

Entretanto, quando estabelecida essa condio, Menezes (1998) chama a ateno sobre a condio de dvida e confuso gerada ao ouvinte que se instaura atravs dessa fuso, quando afirma que

47 o ouvinte recai em constantes dvidas acerca da natureza daquilo que se ouve: se advm do instrumento ou da emisso eletroacstica, se opera ao vivo uma dinamizao espacial, harmnica, tmbrica e temporal da escritura instrumental ou se est defronte de estruturas pr-elaboradas em estdio, constitudas a partir dos prprios instrumentos ou a estes timbricamente correlatas. (p.100).

Essa situao acontece principalmente quando h similaridade absoluta entre a escritura instrumental e os materiais difundidos eletroacusticamente. A fuso por virtualizao ocorre fundamentalmente, em Descaminhos, quando se d a interao entre a escritura instrumental e os harmnicos e rasgueados difundido pelos alto-falantes. Essa simbiose resulta na ocorrncia de alta transferncia espectral localizada em funo da inter-relao entre as emisses sonoras possuidoras de identidades frequenciais semelhantes e, consequentemente, o resultado sonoro proporciona um estado de dvida acerca do que se ouve.

Figura 22 Fuso por virtualizao entre as escrituras, [77].

A imagem anterior desvela uma ocorrncia de fuso por virtualizao em que a escritura eletroacstica simula um rasgueado extrado do prprio violo. A escritura instrumental inicia o gesto com um rasgueado e logo executa ligados articulados com cordas soltas, o rasgueado difundido pelo suporte fixo acaba ampliando e propagando a ressonncia do gesto executado pelo violo, e por conseguinte, a provenincia do som se torna ambgua. A fuso por similaridade textural outro aspecto existente na obra que chama ateno. Esse tipo de fuso se fez presente quando elementos extrados do prprio violo sofriam alteraes em seu gene constituinte, afastando-se de sua essncia original como os materiais que sofreram processos de sntese granular, efeito reverse e manipulaes nos parmetros de frequncia.

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Mesmo alterando as regies de frequncia dos materiais e os submetendo a procedimentos de sntese que agiam diretamente nos parmetros do material sonoro, o material manipulado acabou sempre mantendo aspectos de sua natureza constituinte, potencializando, dessa forma, a fuso por similaridade textural presente em Descaminhos. Em Descaminhos ocorrem tambm os estgios de transio entre a fuso e o contraste nos quais interferncias, transferncias e contaminaes se estabelecem em nveis que potencializam e direcionam os aspectos de fuso e contraste entre a escritura instrumental e eletroacstica. Conforme Menezes (2006, p.384):
(...) as condies extremas de fuso e contraste pressupem (...) toda uma gama possvel de situaes intermedirias, transicionais, nas quais o que era fundido pouco a pouco se distinguiu, ao contrrio, o que era contrastante paulatinamente se funde e se dissolve em uma terceira coisa, fruto da interseo embrionria do instrumento com o eletroacstico.

Um fato que assegura a fuso entre as escrituras eletroacstica e instrumental, de acordo com o pensamento de Menezes (2006, p.385), quando ocorrem as transferncias localizadas de caractersticas espectrais de uma esfera de atuao outra, no qual (...) aquilo que se funde com outra coisa, assim o faz pela similaridade absoluta, com esta outra coisa, de ao menos um aspecto de sua constituio. Em Descaminhos ocorre o estgio denominado transferncia no-reflexiva que consiste em uma transmutao de uma escritura para outra em que h uma dissoluo do som instrumental pela eletroacstica, que projeta o que foi executado pelo violo. Em alguns momentos os materiais eletroacsticos emergem no contexto instrumental em curso, como se surgissem da prpria escritura instrumental. Esses materiais eletroacsticos so excitados por gestos instrumentais e adquirem autonomia no discurso interativo. nesse momento que ocorre o fenmeno descrito e nomeado por Menezes (2006, p.388) de transferncia reflexiva que acontece quando tem-se uma emerso do universo eletroacstico a partir do instrumental, seguida de excitao do eletroacstico pelo instrumental e conseqente diluio do instrumental no eletroacstico.

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Figura 23 Estgios transicionais, transferncia reflexiva, [25].

A imagem 23 demonstra um trecho em que o violo solo e a escritura eletroacstica executam harmnicos ao mesmo tempo. Nesse caso os harmnicos executados pelos sons difundidos eletroacusticamente iniciam o gesto com um harmnico prolongado, e deste modo, os harmnicos executados pelo violo se dissolvem na escritura eletroacstica. Os materiais eletroacsticos que no sofreram processos de sntese e, consequentemente, mantiveram seu timbre original, preservando sua natureza constituinte, como os harmnicos e os rasgueados, acabaram por atuar como materiais potencializadores do som do violo tocado ao vivo, ao causar interferncia no seu contexto instrumental. Esse fenmeno no qual os sons eletroacsticos interferem e potencializam os sons de origem instrumental, trata-se, de acordo com Menezes (2006, p.388), de uma interferncia potencializadora. Em diversos momentos a reciprocidade das transferncias espectrais acaba sublimando a distino clara entre as escrituras instrumental e a eletroacstica. Esse fenmeno decorre em virtude das fuses por virtualizao e similaridade de textura, nas quais texturas semelhantes se agregam e produzem ressonncia espectral capaz de obscurecer a percepo do ouvinte sobre a real fonte sonora. Esse fenmeno encontra contraposio quando h intervalos de silncio na escritura eletroacstica. A diferena estabelecida pelo silncio da escritura eletroacstica d-se justamente pela aproximao da textura eletroacstica com a textura da emisso instrumental.

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Dos elementos que geraram contraste, em Descaminhos, destacam-se: os ritmos estabelecidos pelas batidas em que alguns trechos o nvel de oposio figura em um grau mais acentuado do que em outros , e quando h silenciamento na escritura eletroacstica. Atravs das batidas, o som eletroacstico estabelece certa autonomia em determinados trechos de Descaminhos, nos quais a estrutura rtmica acelerada desenvolvida em constantes variaes e acaba distanciando-se da escritura instrumental. O contraste entre as batidas eletroacsticas e a escritura instrumental ganha fora na parte B da obra (vide a seguir na seo referente estrutura), na qual as batidas atuam em um plano temporal distinto dos demais materiais eletroacsticos e da prpria escritura instrumental.

Figura 24 Contraste entre as escrituras, [25].

Outro contraste produzido ocorre quando o material eletroacstico silencia e no interage com o violo. Em alguns trechos da obra, o material eletroacstico atua de uma forma mais tmida, deixando a cargo do violo a conduo plena do discurso da obra. Nesses pequenos silncios presentes na escritura eletroacstica, o plano instrumental atua em andamento acelerado e constante, e as aparies da escritura eletroacstica ocorrem de maneira espordica, interagindo em oposio ao violo. Essas aes figuram ao longo de toda obra potencializando o contraste por silncio estrutural. O contraste por distino textural acaba tornando-se inexistente devido aos materiais eletroacsticos serem derivados do violo. Portanto, no h sons de autonomia textural. Todos os materiais eletroacsticos de alguma maneira

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mesmo que manipulados ou oriundos da desnaturalizao da maneira tradicional de executar, como o caso das batidas acabam conservando elementos morfolgicos semelhantes que impossibilitam uma pluralidade timbrstica que geraria tal contraste. 2.4 SINCRONIA ENTRE INSTRUMENTO E SUPORTE FSICO A insero do instrumento acstico no universo da msica eletroacstica trouxe consigo para o seio do cenrio musical novas maneiras de execuo artstica, que combinavam a interao do homem com a mquina. Entretanto, essa inter-relao apresenta problemas no mbito da exeqibilidade em funo da dificuldade de entrosamento temporal40 entre o instrumentista e a escritura eletroacstica. O fato de o suporte eletrnico obedecer a um comportamento temporal imutvel, no admitindo variaes temporais causadas por erros de exequibilidade tcnica, ou impulsos criativos durante a execuo da obra comportamento susceptvel de ocorrer ao intrprete humano , acaba condicionando o intrprete a ter que seguir estritamente o comportamento do continuum musical do suporte fsico. Esse fato figura como o principal obstculo de exequibilidade encontrado pelos intrpretes de msica eletroacstica mista. Em Descaminhos a soluo para este problema foi a utilizao do metrnomo de maneira integral. Apesar de a obra apresentar um tempo regular em continuum perpetuo de 133 bpm, a interao do instrumento com o suporte fsico se torna extremamente complexa em funo da vasta quantidade de ataques efetuados pelas batidas difundidas pela escritura eletroacstica que devem soar simultaneamente com o violo. Como a princpio compus a obra visando inclu-la no meu repertrio pessoal, durante o estudo interpretativo da mesma, pude sentir na pele esta dificuldade. Em funo disso, de todas as alternativas testadas, o metrnomo em uma via separada, difundido em um fone de ouvido para o intrprete, se mostrou a melhor soluo.
Atualmente h diversas maneiras de se obter sincronia entre o instrumentista e a escritura eletroacstica. Alm da partitura, compositores podem acrescentar, como auxlio na execuo, o uso de metrnomos, cronmetros ou luzes.
40

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Apenas na parte B, em que ocorre uma mudana no fluxo temporal para um tempo ternrio, e a conduo interpretativa do instrumentista requer uma atitude de maior liberdade temporal atravs de nuances de aggica, o metrnomo se mostrou ineficiente. Portanto, a soluo encontrada foi a aplicao do metrnomo somente no primeiro tempo do compasso, servindo somente como um guia para o instrumentista, para no tornar enriquecida a interpretao.

2.5 ESPACIALIDADE

Tendo em vista a espacialidade como parmetro fundamental da composio eletroacstica, o ltimo passo do processo compositivo foi a sistematizao da configurao dos materiais de acordo com sua localizao no espao. Em Descaminhos, a projeo sonora se concretiza atravs de um sistema quadrifnico, no qual a interpretao da disposio espacial foi preconcebida durante a composio da obra, em estdio, para posterior potencializao no espao de escuta da sala de concerto. A discusso sobre a espacialidade, neste trabalho, lana um olhar para a fixao dos eventos sonoros em estdio, ou seja, o carter estrutural da espacializao da obra, demonstrando o modo como os eventos so repartidos em canais, como se movimentam no espao de escuta, suas localizaes, suas distncias e seus graus de presena e ausncia. Para tal descrio dos eventos espaciais, utiliza-se nesta seo do trabalho a sistematizao proposta por Menezes (2006) sobre estratgias compositivas com relao espacialidade dos sons. Em seu trabalho, Menezes (2006) pontua aspectos sobre o comportamento da projeo sonora, dando suporte para o entendimento da espacialidade como parmetro compositivo. Minha inteno, ao adentrar no mbito espacial estrutural, elaborando diretamente a disposio da projeo dos materiais eletroacsticos, visava uma clarificao da escritura eletroacstica, que vai de encontro ao pensamento de

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Pierre Boulez, quando este se reporta espacialidade presente no contexto eletroacstico misto41. Durante o ato compositivo eletroacstico, pelas palavras de Menezes (2006), a espacializao dos eventos sonoros busca uma diagramao no espao de suas propriedades internas e referenciais aos quais batiza, respectivamente, de identidades intrnsecas e extrnsecas. Dessa maneira, este autor designa tal oposio por espao intrnseco (morfolgico) e espao extrnseco (referencial ou tipolgico). Baseado na definio de Natasha Barrett, Menezes (2006) aponta o espao intrnseco como a organizao da estrutura relativa evoluo espectral, enquanto que o espao extrnseco se traduz na possibilidade de associao com alguma outra coisa que no o que se faz presente empiricamente no espectro (BARRETT, 2002 apud MENEZES, 2006, p. 427). Entretanto, Menezes (2006, p.428) complementa, afirmando que no espao intrnseco dos objetos sonoros, de carter eminentemente introversivo que se pode vislumbrar uma explorao mais vantajosa dos materiais constitutivos, e nele que os objetos sonoros manifestam seu comportamento espacial42. A partir dos aspectos inseridos no mbito do espao intrnseco do comportamento espacial dos objetos sonoros sistematizei a espacialidade de Descaminhos, conforme descrevo a seguir. O pensamento estrutural espacial de Descaminhos parte do pressuposto estabelecido por um gesto realizado atravs da ao conjunta entre os materiais eletroacsticos, oriundos de um processo de colagem concreta. Tal processo de colagem estabeleceu a combinao progressiva dos materiais eletroacsticos: reverse, tambora, harmnico longo e delay (figura 17). Nesse processo, busquei criar de forma anloga ao envelope sonoro um gesto eletroacstico cujo comportamento determinasse um fade-in, seguido de ataque e ressonncia culminando em um echo.

Ver mais em Pierre Boulez, Musique/Espace Um Entretien avec Jean-Jacques Nattiez, in: LEspace du Son II, Ohain (Blgica), ditions Musiqu es ET Recherches, 1991, p. 115. 42 Entende-se comportamento espacial como a maneira como o objeto sonoro se apresenta e se articula no espao em uma obra musical (MENEZES, 2006, p.428).
41

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Alto-falante 1: REVERSE

Alto-falante 2: TAMBORA

Alto-falante 4: DELAY

Alto-falante 3: HARMNICO LONGO

Figura 25 Movimento espacial do gesto eletroacstico.

Esse gesto prope uma mobilidade progressiva aos materiais em um movimento direcional e rotativo. Cada material soa em um alto falante, um aps o outro, em um movimento circular de mobilidade espacial dinmica e acelerada. Na maioria das vezes a resoluo espacial do movimento ocorre de forma contnua e progressiva, em trajetria regular. Somente quando h aglomeraes e sobreposies dos materiais ocorrem saltos no espao devido densidade de eventos eletroacsticos; todavia, o movimento original do gesto se mantm. A descontinuidade de alguns materiais eletroacsticos obscurece em alguns momentos a ideia de fluxo circular estabelecida pelo gesto principal, contudo essa linha circular no se rompe e ganha fora atravs da ocupao espacial que atua de maneira expandida para manter o gesto principal na superfcie da intensidade eletroacstica.

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Para apresentar o comportamento espacial dos materiais eletroacsticos presentes em Descaminhos, elaborei um quadro (figura 26), cujos resultados nele presentes aportam-se na sistemtica espacial mapeada por Menezes (2006) que organiza as possibilidades comportamentais dos sons em mbitos de atuao no espao relativos a aspectos distintos. Para um melhor entendimento desses resultados concernentes espacializao de Descaminhos creio necessria uma breve descrio de acordo com o comportamento dos parmetros espaciais estipulado por Menezes (2006). Para Menezes (2006) a mobilidade sonora indica se o objeto se move ou permanece esttico; a resoluo espacial demonstra o comportamento do movimento, se ele ocorre de maneira contnua e progressiva, ou se efetua saltos no espao; a ocupao espacial determina a presena do objeto, se delimitada ou expandida; a reconhecibilidade do movimento indica a trajetria espacial do objeto, se figural, ilustrativa, ou se ocorre por incurses inusitadas no espao; a direo do movimento aponta o sentido do movimento do objeto; a difuso indicar se o objeto evoca amplido do ambiente atravs da reverberao, ou seco, restringindo o espao; o relevo revela as salincias nos planos espaciais; e a localizao aponta o local em um dado ponto do espao, podendo ocorrer de forma direcional e adirecional. Alm destes aspectos, ainda, somou-se ao quadro o cone alto-falante, que indica a posio no qual o som ir se situar no mbito quadrifnico.

Reconhecibilidade do movimento

Alto-Falantes

Materiais Eletroacsticos
Reverse Tambora Percusso Mdia Percusso Aguda

1 -3 2 -4 4- 2 1-3

Dinmic o Mvel Esttico Esttico

Lento Acelerado Acelerado Acelerado

Linear Contnuo Pontiagud o Pontiagud o

Rarefeito Pleno Circunscrit o Circunscrit o

Geomtrico Regular Regular Regular

Seco Reverberante Seco Seco

Poroso Plano Poroso Poroso

Direciona l Pontual Pontual Pontual

Localizao

Mobilidade sonora

Velocidade

Parmetros espaciais

Resoluo espacial

Ocupao espacial

Difuso

Relevo

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Harmnico Longo Harmnico Seco Sntese Granular Delay Rasgueados

3 -2 4-1 2-3 4 -1 4-1

Mvel Mvel Esttico Mvel Mvel

Lento Acelerado Lento Lento Acelerado

Linear Pontiagud o Linear Linear Pontiagud o

Cheio Delimitado Expandido Circunscrit o Delimitado

Regular Regular Regular Regular Regular

Reverberante Seco Reverberante Reverberante Seco

Protuberant e Poroso Pleno Poroso Poroso

Pontual Pontual Pontual Pontual Difuso

Figura 26 Espacialidade.

2.6 ESTRUTURA A forma estrutural de Descaminhos est configurada em um A-B-C-A-CD. O estabelecimento das partes deu-se em funo da discrepncia e alternncia estrutural presente entre as mesmas, considerando o discurso imposto pela escritura instrumental ao longo da obra. Os eventos eletroacsticos, ao contrrio, desempenham um papel mais uniforme. Essa caracterstica do material eletroacstico contribui para o nvel de organicidade, figurando como elemento unificador das partes constituintes de Descaminhos. Curiosamente, o primeiro trecho a ser composto foi a parte C, da qual derivam-se todos os demais materiais constituintes de Descaminhos. Isso se justifica pelo fato de serem realizadas, na parte C, as tradues dos elementos gestuais extrados de obras para violo. A parte A e B so, ento, derivaes da parte C, consistindo em transformaes do material transfigurado. A parte D tambm foi criada a partir da transformao de elementos da literatura do violo, porm, foi arquitetada posteriormente s outras partes. O material extrado da parte C, responsvel por condicionar o motivo presente na parte A, situa-se especificamente do compasso [55] ao [67]. A partir desse gesto rpido, executado pelo violo, a transformao deu-se atravs da atenuao da velocidade rtmica. A rtmica da parte C representada por semicolcheias, enquanto que na parte A, se estabelece atravs de colcheias, conforme nos mostra o exemplo:

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Figura 27 Descaminhos [54] Motivo - parte C.

Figura 28 Descaminhos [1] Motivo - parte A.

Este motivo abundantemente explorado ao longo da parte C. Como podemos perceber nos exemplos a seguir, esta clula meldica que combina a ao de uma nota grave no incio do gesto, seguida de uma corda solta articulada a um ligado ascendente e finalizada em um ligado descendente articulado com corda solta, se faz presente em vrios segmentos da obra, e fundamentalmente, no incio das frases.

Figura 29 Motivo [63] e [68-69].

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Figura 30 Motivo [96] e [120].

A dinmica da parte A baixa e o andamento lento. Os elementos vo se inserindo aos poucos e os materiais vo se desenvolvendo gradativamente ao longo do trecho. Enquanto o violo realiza o discurso, derivado da parte C, a escritura eletroacstica exerce aes leves comandadas pelo efeito reverse que direciona as aes. Nesse momento, ainda, as batidas eletroacsticas atuam timidamente e so exercidas apenas pela ao da tambora sobreposta aos harmnicos longos. Tambm, na parte A, h um fragmento de udio da escritura instrumental que sofreu processos de sntese granular. Esse efeito se enlaa escritura instrumental, causando dvida quanto provenincia do som em virtude da fuso espectral gerada pela atuao conjunta entre as escrituras eletroacstica e instrumental. J a parte B figura como o trecho mais discrepante em relaes s demais partes de Descaminhos. Essa discrepncia se d em diversos nveis que abarcam contextos discursivos, dinmicos, temporais, harmnicos, rtmicos e meldicos. A primeira oposio presente nesse trecho em relao s demais se encontra nas questes discursivas. Justamente por esse trecho no ter sido composto a partir de uma referncia da literatura violonstica, a inteno meldica e harmnica acaba tomando um curso oposto ao das demais partes na medida em que a concepo das frases e gestos foi estabelecida segundo a prpria liberdade do compositor. claro que, devido influncia sofrida pelas intenes expressivas pr-composio durante o ato compositivo e, tambm, pelo fato de esse trecho ter sido composto posteriormente s partes A e C, consequentemente, acabe gerando uma semelhana sonora em relao aos demais eventos presentes em Descaminhos. Entretanto, o discurso se distancia dos demais, e como resultado potencializa o nvel de contraste presente na obra.

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Na parte B a escritura instrumental atenua sua presena ao executar o discurso meldico em harmnicos e ao atuar em dinmica baixa. Nesse ponto, o violo opera como uma espcie de colcho harmnico da obra. Ocorrem tambm nesta parte, harmnicos difundidos pelos alto-falantes que atuam simultaneamente com a escritura instrumental, e os materiais sob efeito reverse se encarregam de iniciar os gestos eletroacsticos reforando a conduo harmnica juntamente com o violo. Nesse momento, tambm ocorre a insero dos materiais eletroacsticos provindos das batidas na caixa e lateral do violo sobrepostas aos harmnicos43. Esses materiais agem de forma contrastante em relao aos demais eventos eletroacsticos e escritura instrumental em virtude de sua ao temporal. Enquanto que as batidas eletroacsticas atuam em um fluxo veloz e de tempo simples, a escritura instrumental e os demais materiais eletroacsticos presentes exercem uma ao lenta em tempo ternrio. Essa ao das batidas acaba gerando elevado grau de contraste entre os planos eletroacsticos e instrumental, e tambm antecipa os eventos subsequentes do material eletroacstico presente na parte C, figurando assim como principal eixo unificador entre a parte B e as demais. Outro aspecto relevante na parte B a aglomerao espectral criada pela ampla fuso entre os materiais difundidos eletroacusticamente e a escritura instrumental. Esse adensamento proporcionado pelos materiais eletroacsticos como os harmnicos (divididos em dois planos), pistas sob efeito reverse, pista processada por sntese granular e delays, somados escritura instrumental, provocam uma nuvem espectral devido ao acumulo de frequncias. Esse acmulo acaba confundindo a origem dos sons e tambm proporciona uma espcie de flutuao no andamento em funo dos espectros criados em virtude dessa amlgama frequencial. A parte C foi a primeira seo a ser composta e representa o cerne da obra. Dela nasceram todos os trechos anteriores e subsequentes de Descaminhos, com exceo da parte D. Todo o seu material foi desenvolvido a partir da transformao de elementos gestuais extrados de obras de compositores para violo.
Nesse ponto, os harmnicos so divididos em dois planos: o que atua em sobreposio s batidas possui uma dinmica mais baixa em relao aos harmnicos do primeiro plano que conduzem o discurso meldico.
43

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A parte C figura como a mais extensa da obra e possvel subdividi-la em segmentos, pois de fato assim foi composta. A estrutura desse trecho foi definida atravs de uma seleo das pistas gravadas em software resultantes de processos de transformao que foram estruturalmente concatenadas segundo as tomadas de deciso ocorridas durante o ato compositivo. Para a compreenso do comportamento dos segmentos da parte C, tornase necessrio uma breve explanao atravs de um quadro sobre os parmetros estabelecidos (Figura 31). O primeiro aspecto determina a extenso em compassos de cada segmento. As caractersticas se referem maneira como se comporta a inteno sonora do segmento se ele atua como uma frase longa ou uma frase curta de transio. O registro considera a extenso das alturas utilizadas em cada segmento pelo violo. O fluxo harmnico demonstra se harmonia apresentada de forma esttica, ou em movimento. As repeties indicam se h ou no repeties de frase dentro do segmento. A influncia compositiva refere-se a partir de quais obras o segmento se origina.
Cont .
... ... ... ... ...

Segmento Compassos Caracterstic a Registro Fluxo Harmnico Repeties dentro do segmento Influncia compositiva Segmento Compassos Caracterstic a Registro Fluxo Harmnico Repeties dentro do segmento Influncia compositiva

A
55-62 Longo M-G Est. Sim Sunb. Est. XX

B
63-66 Trans. Md. Est. Sim Koy. Sunb. Est. XX

C
67 Trans. Grave Est. No

D
68-73 Longo A-G Mov. Sim Koy. Sunb. Est. XX

E
76-78 Trans. M-G Mov. No El dec. negro

B
79-80 Trans. Md. Est. Sim Koy. Sunb. Est. XX

C
81 Trans. Grave Est. No

F
83-91 Longo M-G Mov. No El dec. negro

Sunb.

Sunb.

...

B
93-93 Trans Md. Est. Sim Koy. Sunb. Est. XX

C
94-95 Trans Grave Est. Sim

G
96103 Longo M-G Mov. Sim El dec. negro

B
104105 Trans Mdio Est. Sim Koy. Sunb. Est. XX

C
106108 Trans G-A Mov. No

H
109-116 Longo G-A Mov. No

C
117-119 Trans G-A Mov. No

I
120-127 Longo G-A Mov. Sim

G
128135 Longo G-M Mov. Sim El dec. negro

C
136138 Trans G-A Mov. No

Sunb.

Sunb.

Koy.

Sunb.

Koy.

Sunb.

Figura 31 Estrutura da parte C.

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De fato, a msica s se desenvolve a partir da parte C. Os trechos anteriores figuram como introdutrios. Nesse trecho o violo assume o papel principal dos planos e todos os eventos eletroacsticos atuam em prol da escritura instrumental. A linha instrumental serve como a espinha dorsal para que a escritura eletroacstica atue em fuso/contraste em plano inferior ao violo. A maioria dos gestos no violo executada atravs de ligados rpidos em semicolcheias, proporcionando pouca variao rtmica, entretanto, a variao rtmica ganha presena atravs da maneira como se articulam os ligados e a acentuao dos tempos fortes nas frases que variam de acordo com cada segmento. Os segmentos que mais se repetem ao longo da parte C so aqueles de caractersticas de transio, ou seja, os segmentos curtos. O nico segmento longo que torna a se repetir ao longo da seo o segmento G. O fluxo harmnico responsvel por determinar o nvel de calma e tenso de cada segmento. Quando o fluxo harmnico encontra-se esttico, ou seja, sem movimentao harmnica em que as frases se desenvolvem e se movimentam agregadas a um baixo em pedal o nvel de tenso se encontra baixo. J quando o fluxo harmnico se encontra em um grau de movimentao elevado, o nvel de tenso se acentua fazendo com que estes segmentos figurem como pontos culminantes da obra. A escritura eletroacstica da parte C atua como um elemento unificador de toda essa segmentao estrutural estipulada pelo discurso do violo. Mesmo figurando em segundo plano, a escritura eletroacstica, principalmente atravs dos materiais extrados das batidas do violo, ganha liberdade para atuar apresentando ampla variedade rtmica. Ocorrem, ento, aes que envolvem a alternncia entres movimentos rpidos e silncio. Essas aes so submetidas a variaes de acordo com cada segmento. Contudo, essas variaes ganham uniformidade em funo da pouca pluralidade de materiais eletroacsticos presentes e esse fator acaba contribuindo para a organicidade do trecho como um todo. Aps a parte C, ocorre o retorno da parte A. Nesse trecho o violo executa as mesmas aes realizadas na parte A inicial. Somente a escritura eletroacstica sofre variaes, porm brandas, no havendo nenhum material

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novo relevante em relao primeira passagem da parte A. Nesse trecho busquei re-expor o discurso inicial com o intuito de atenuar o nvel energtico presente na seo anterior que possui uma ampla densidade nos eventos. Aps essa reduo abrupta no nvel energtico proposto pela parte A, ocorre o sbito retorno da parte C, atravs de um segmento de transio que surge bruscamente, devolvendo obra uma intensidade elevada aos eventos. Dessa vez a parte C muito mais curta em relao parte C anterior. Na C, a estrutura da seo se configura com somente trs segmentos: C, G e C. A escritura instrumental realiza estes segmentos sem alteraes em sua constituio, enquanto que a escritura eletroacstica fica encarregada das alteraes no segmento atravs de variaes em sua constituio rtmica. Como citado anteriormente, a parte D foi a ltima seo a ser composta. Em virtude disso, observei a maneira como se comportava o resultado sonoro da obra at ento e, a partir da, estabeleci as sonoridades dessa seo de acordo com as necessidades sonoras que pude perceber. Essas necessidades apontavam para uma elevao no grau de intensidade e densidade dos eventos eletroacsticos e uma mudana no mbito textural do violo que gerasse contraste para que assim a obra culminasse em seu ponto ureo. Nesse momento, a escritura eletroacstica assume o primeiro plano e se intensifica consideravelmente. A rtmica dos eventos eletroacsticos derivados das batidas no violo agregadas aos harmnicos se torna mais densa e veloz, enquanto que a escritura instrumental assume o papel de coadjuvante e fica encarregada de conduzir o fluxo harmnico da seo. A ao executada pelo violo, concebida atravs do processo tradutor, conduz a harmonia atravs de dedilhados.

2.7 PARTITURA

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DESCAMINHOS

(2011)

Para violo e sons eletroacsticos

Partitura do violo

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3 DANA COM LOBOS Neste captulo o discurso proferido expe o processo compositivo da obra para violo e sons eletroacsticos intitulada Dana com lobos44, composta entre junho e setembro de 2012. Esta obra consiste em uma msica eletroacstica mista no qual o violo opera como instrumento central e os sons eletroacsticos so difundidos atravs de um suporte fixo estereofnico, em tempo diferido. A linha discursiva do violo foi o primeiro evento da obra a ser composto. Tal como em Descaminhos, em Dana com Lobos o discurso do violo o elemento predominante e que conduz o encadeamento sonoro da obra. Em Dana com Lobos a parte eletroacstica figura em segundo plano e foi criada posteriormente. Consequentemente, a composio da parte eletroacstica ficou condicionada estrutura imposta pelo discurso da escritura instrumental. A linha da escritura instrumental foi composta para que funcionasse eficientemente por si mesma, de modo independente, sem depender da parte eletroacstica, como se ela tambm pudesse soar como uma obra para violo solo. Nesta obra o computador teve menor importncia na montagem da estrutura da linha do violo se comparada ao processo realizado em Descaminhos. A linha do instrumento foi quase toda construda no prprio violo, e os trechos foram finalizados anteriormente para somente depois serem registrados, ao contrrio de Descaminhos em que os segmentos iam sendo gravados para uma posterior observao e organizao da estrutura. O emprego do computador serviu para observar a maneira como a obra estava soando, somente algumas ligaes e transies foram compostas diretamente com o seu auxlio. Assim como em Descaminhos, em Dana com Lobos, o principal procedimento composicional da parte instrumental parte do emprego de elementos gestuais extrados de obras para violo como material compositivo da linha instrumental.
O ttulo Dana com Lobos faz referncia s obras e aos compositores que serviram de influncia compositiva para esta pea. Dana advm das obras Danza Del Altiplano e Elogio de la Danza de Leo Brouwer, enquanto Lobos foi colhido do nome de Villa-Lobos, talvez a principal influncia desta composio.
44

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Em Dana com Lobos as obras utilizadas como ponto de partida para a criao da linha instrumental so: Estudo n1 de Villa-Lobos, Elogio de la danza, Danza del altiplano e El decamaron negro de Leo Brouwer, Sunburst de Andrew York, Koyunbaba de Carlo Domeniconi e Descaminhos. Nas sonoridades, mecanismos tcnicos e gestuais destas obras, observei um feixe de possibilidades a serem exploradas como um meio ou um caminho, direto ou indireto, no processo da concepo dos sons de Dana com Lobos. Em relao composio da escritura eletroacstica da obra, os procedimentos adotados partem de trs sistemas distintos. O primeiro se utiliza do software Reason para a criao de sons e timbres. O segundo advm de materiais gravados de origem acstica que posteriormente so trabalhados e manipulados. O terceiro e ltimo procedimento parte de fragmentos sonoros eletroacsticos pr-existentes que so manipulados e submetidos a processos de sntese e posteriormente re-inseridos como material compositivo. Antes de discorrer sobre o processo compositivo da linha estrutural do violo e da escritura eletroacstica, faz-se necessrio explanar sobre algumas questes elementares da obra. Portanto, a seguir realizada uma breve reflexo macro-analtica de Dana com lobos 45 com o intuito de elucidar seus principais aspectos constituintes. 3.1 MACRO CONSTITUIO A estrutura da obra est seccionada em A-A-B-C-D-E-A-E-A-Coda. Estas sees se inter-relacionam e em alguns momentos so interligadas por pequenos segmentos de transio. Destas sees, apenas a D apresenta um grau mais acentuado de contraste, todas as demais partes so caracterizadas pela presena de elementos semelhantes, que do uniformidade pea. Na seo A ocorre a apresentao do discurso principal por parte da linha instrumental. Ao longo da obra esse discurso sofre variaes em diversos parmetros, embora sempre conserve algumas de suas caractersticas bsicas.

A anlise estrutural que ser descrita a seguir est principalmente fundamentada sob o ponto de vista da linha discursiva do violo, pois de fato, a linha instrumental a condicionante dos eventos da obra. Apenas os aspectos estruturais mais relevantes da escritura eletroacstica sero descritos nesta seo.
45

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Na tabela a seguir podemos vislumbrar alguns dos elementos mais significativos que constituem as sees da obra sob a tica instrumental.
A A B [1-14] [15-21] [22-29] Superposio de camadas independentes. Melodia acompanhada. Exposio do tema advindo do Pentacorde (vide a seguir). Reiterao idntica dos primeiros seis compassos do A. Desenvolvimento da melodia baseada no sistema do Pentacorde. Variaes do padro de conduo do discurso: melodia acompanhada, ligados e campanelas. Presena de elementos do A e do C. Mecanismo em campanelas e ligados. Combinao simtrica de digitao. Repetio sistemtica do acorde na progresso harmnica. ltimos doze compassos laboram como ponte para o D. Existncia de aspectos do B e D. Reiterao em cada acorde da progresso harmnica. Expanso do padro de ligados. Citao literal e conseqente fuga da inteno expressiva do texto inicial. Ligao breve entre as sees. Retomada de elementos iniciais. Padro de ligados e arpejos conduz o discurso. Tema inicial provindo do pentacorde transcorre sob uma variao na planificao harmnica. Padro harmnico idntico a primeira transio. Variaes no discurso, ritmo e digitao. Reiterao idntica do A. Exposio final dos elementos compilados do A.

[30-50]

[51-83]

E A E A Coda

[84-86] [87-95] [96-101] [102-115] [116-121]

Figura 32 Macroestrutura de Dana com Lobos, parte do violo.

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Figura 33 Macroestrutura de Dana com Lobos, parte eletroacstica.

A imagem acima montada com as pistas de udio extradas diretamente do software de gravao e edio desvela a conduta macroestrutural dos eventos eletroacsticos da obra. Atravs das incurses dos eventos eletroacsticos podemos perceber que os elementos oriundos do Reason so predominantes, e alguns dos sistemas atuam em todas as sees. Nas duas pistas de udio referentes aos samples (situadas no inferior da imagem) esto inclusos, alm dos fragmentos sonoros pr-gravados de origem eletroacstica, tambm os udios de origem acstica. Estes elementos atuam na obra como eventos soltos e muitas vezes entre as sees, como materiais de ligao. O material responsvel por sugerir elementos para o discurso do violo e alguns eventos eletroacsticos um pentacorde formado pelas notas: F#, Sol#, Si, D# e Mi. Ao longo da obra, estas notas aparecem sob variadas formas. O principal sistema empregado com as notas do pentacorde pela escritura instrumental consiste na utilizao da nota F# como um baixo pedal, enquanto as demais so acionadas em intervalos harmnicos de quarta justa entre as notas Sol#/D# e Si/Mi, em um registro mais agudo.

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Figura 34 Pentacorde

Os exemplos a seguir mostram alguns trechos onde h a presena das notas do pentacorde e como elas se dispem durante o discurso do violo. No exemplo do [1-2] podemos perceber claramente o funcionamento do F# como nota pedal, enquanto o movimento das vozes agudas se alterna em intervalos harmnicos de quarta justa. J no primeiro acorde da obra ocorre a sobreposio de todas as notas do pentacorde. A configurao deste acorde consiste em um F# com stima, nona e dcima primeira com a tera suprimida. No [22] podemos observar a incluso de notas alheias a este sistema, o que proporciona ao discurso alteraes mais discrepantes.

Figura 35 Ocorrncias do pentacorde [1-2] e [22] respectivamente.

Em alguns trechos da escritura eletroacstica as notas do pentacorde so abundantemente utilizadas, principalmente nos efeitos Pad do sistema Reason e nas vozes. As vozes foram gravadas levando em conta somente as notas do pentacorde. Esta atitude visava uma atuao mais integrada dos materiais eletroacsticos com a escritura instrumental.

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O plano harmnico da obra se situa em grande parte na tonalidade de F# menor. Em alguns pontos determinados h incurses de acordes de emprstimo modal (A.E.M.), geralmente oriundos das tonalidades de Si, maior e menor. Na parte B essas incurses de A.E.M. se intensificam condicionando um longo trecho da seo a uma superfcie harmnica em Si menor. J na parte D, a harmonia figura plena em D# menor com presena de acordes de configurao diminuta em progresses paralelas de semitom 46.

Figura 36 Plano macro-harmnico.

O quadro anterior mostra a planificao harmnica em sua macro constituio. Os trechos A, A, A e coda de tonalidade F# menor apresentam configuraes harmnicas distintas em cada seo. Apenas o discurso rtmicomeldico conservado para dar identidade s mesmas. Nos segmentos de transio a postura harmnica assume um carter modal. Essa conduta sistematizada no modo ldio tambm se presencia na ponte de ligao da seo C para a D. A parte D apresenta um desvio drstico em relao ao plano harmnico das demais sees. Nesta seo harmnica oriunda de uma citao literal a harmonia alcana nveis de tenso elevados que contribuem para a elevao do nvel calma-tenso da obra. A identidade rtmica do violo por vezes evoca diretamente elementos da msica popular. Um aspecto constante a presena da clula rtmica que remete ao Baio. Fundamentalmente na voz grave da linha instrumental, esta clula rtmica aparece durante vrias partes da obra e em sees distintas. Esta ao rtmica no baixo acaba atuando como material unificador das sees aumentando a organicidade da obra.

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Este plano harmnico esmiuado nas pginas 99, 100 e 101.

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Figura 37 Ritmo da linha do baixo [8], [23] e [72].

A conduo rtmica do discurso meldico principal presente na parte A e variado nas demais sees opera comumente em plano sincopado. Os exemplos a seguir revelam alguns dos padres do discurso meldico. Extrados de quatro trechos distintos, percebemos que a semi-frase inicial (representada pelos crculos) se mantm mais fiel, sofrendo pequenas mudanas, enquanto o final da frase (cercada por quadrados) apresenta maiores variaes. A voz mais grave se alterna continuamente ocasionando uma superposio de camadas rtmicas na linha estrutural do violo.

Figura 38 Ritmo da melodia do discurso [1], [87], [104] e [116].

Ao longo da obra o andamento sofre alteraes ocasionando vrias nuances no continuum do tempo. Quase que a cada mudana de seo h uma variao de andamento. O comportamento do andamento alterna-se entre momentos de maior e menor celeridade. O pico de maior velocidade situa-se na parte D, trecho na qual a obra apresenta maior densidade nos eventos. Este balanceamento do tempo tambm visa conceber momentos de calma-tenso. Nos perodos em que o andamento est mais acelerado a sonoridade tende a ser mais tensa, e quando h a rarefao, a baixa densidade dos materiais predomina. Logicamente, o andamento apenas um dos fatores que geram momentos de calma/tenso na obra. Questes como discurso, harmonia, ritmo e textura tambm foram capitais na criao do balanceamento do fluxo de tenso e repouso.

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Figura 39 Grfico e imagem da pista de tempo.

A figura 39 nos concede uma exposio do comportamento do andamento. A imagem da direita desvela a conduta do andamento em bpm durante o fluxo no tempo, enquanto que a da esquerda apresenta uma imagem colhida direto do software de edio.

3.2 PROCESSOS COMPOSICIONAIS: VIOLO Assim como em Descaminhos, a afinao extrada da obra Koyunbaba de Carlo Domeniconi tambm foi usada em Dana com Lobos. Este modelo de afinao, que permite uma ampla utilizao das cordas soltas devido formao do acorde aberto de D# menor, acaba figurando como aspecto capital de todo processo compositivo da linha do violo.

Figura 40 Afinao: Koyunbaba e Dana com lobos.

A figura anterior mostra lado a lado a maneira como se dispe na partitura a afinao de ambas as obras. Em Koyunbaba a afinao real aponta o

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acorde de R menor (D# menor)47 e na scordatura a sexta corda est afinada em R, enquanto que em Dana com lobos a afinao se dispe em D# menor e a scordatura no sofre alteraes. A primeira seo da obra concebida de modo distinto em relao aos demais processos aplicados em Dana com lobos48. Distinto, porque o procedimento transfigurador ocorre mediante uma experincia de escuta, ao contrrio dos outros processos que decorrem de uma concepo mecnica ou estrutural. Esta experincia de escuta ocorreu no recital do violonista Thiago Colombo de Freitas na noite de 04/06/2012 no 4 Festival de Violo da UFRGS em Porto Alegre, que na ocasio executava a obra Danza Del Altiplano, a primeira das trs peas Latino Americanas de Leo Brouwer. Nesta ocasio, a sonoridade impactante da execuo do incio da obra me chamou a ateno e a impresso que tive desta experincia implicou na concepo dos primeiros esboos de Dana com lobos. Durante os dias que se seguiram aps esta audio, a melodia de Danza Del Altiplano ficou vagando em minha memria. Como fachos de luz fragmentados, frases da melodia inicial que se configura por uma escala pentatnica surgiam na minha mente como que provocando uma reao criativa a esses sons.

Figura 41 Danza Del Altiplano.

De acordo com a transposio de meio tom abaixo normalmente realizada. Este momento significou o ponto de partida para a concepo da obra. O resultado compositivo desta experincia foi o primeiro trecho a ser concebido, e consequentemente, todas as decises que posteriormente seriam tomadas levariam em conta os elementos nele presentes.
47 48

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A partir desta experincia de escuta uma ideia sonora erigiu-se como sistema condicionante dos materiais do incio de Dana com Lobos. Esta ideia compreendia que a introduo da obra deveria ser constituda de elementos expressivos que informassem ao ouvinte um resultado sonoro impactante. Portanto, os materiais foram trabalhados fazendo uso de alguns elementos, que para mim, poderiam expressar em sons esta ideia. O resultado do processo compositivo deste trecho contempla: acordes suspensos, oriundos da sobreposio das notas do pentacorde dispostos em intervalos de quarta, condicionando a planificao harmnica a um carter suspensivo; disposio rtmica em duas camadas independentes, em que uma dotada de carter sincopado e mais acelerado enquanto outra realiza menos eventos, mas com ataques mais contundentes; uso de ataques no registro grave e aes em dinmica elevada, crescendos e sforzandos; e ainda, a ampla ressonncia dos harmnicos e parciais do violo provocada pela utilizao concomitante de cordas soltas e notas campaneladas. O exemplo 42 demonstra como se realizou o artesanato desses elementos nos primeiros compassos da obra. J no primeiro gesto no qual um acorde constitudo pelas notas do pentacorde atacado h a presena de alta intensidade dinmica que subitamente se atenua e retoma a amplitude elevada do incio, mantendo-se em dinmica forte durante o transcorrer da frase. Observam-se tambm, os ataques na voz mais grave, que ganham peso e projeo atravs do auxlio de intervalos em quinta justa. A intercalao e justaposio de cordas soltas, notas presas e campaneladas tocadas em legato, visam explorar as ressonncias e tambm as cores da sonoridade do instrumento.

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Figura 42 Dana com Lobos [1-4].

Discorrendo agora sobre as transfiguraes mais objetivas, a prxima obra a ser destacada Sunburst de Andrew York. Nesta obra, o mecanismo que se observou como um elemento em potencial para a criao de novos materiais foi o uso sistemtico das campanelas aliadas aos ligados articulados com cordas soltas. O trecho situado no [35] e que se estende at o [42] apresenta uma utilizao diversificada e alternada de ligados, cordas soltas e notas campaneladas. Praticamente todo compasso oferece um padro diferente combinando estes mecanismos. Conseqentemente, para o procedimento compositivo aqui adotado, este trecho se mostrou uma fonte abundante de modelos possveis de serem usufrudos como material pr-compositivo.

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Figura 43 Sunburst [35-42].

No entanto, o resultado da transfigurao do material original que implicou no mecanismo presente em Dana com lobos soa e se constitui relativamente diferente daqueles presentes em Sunburst. Em Dana com lobos a aplicao deste mecanismo que se sucedeu em grande parte da seo C e em alguns trechos de transio no consistiu na extrao e aplicao direta de um modelo estrutural pr-elaborado, e sim no seu pensamento mecnico integral, que compreende a combinao progressiva de cordas friccionadas e cordas soltas acionadas por ligados e tambm a explorao de ressonncias atravs de notas campaneladas. Nos trechos em que se aplica este pensamento\mecanismo as nuances e variaes do padro so ditadas pelas alteraes na progresso harmnica, e o direcionamento do discurso tem como premissa partir do agudo e se dirigir para o grave.

Figura 44 Dana com lobos [30] e [40].

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Figura 45 Dana com Lobos [99].

Os trechos situados no [30] e [40] demonstram duas maneiras distintas de como se comporta este mecanismo. O trecho situado no [99] revela uma concepo mais distante deste padro. A seguir podemos observar a disposio mecnica do padro. Os crculos representam a ao do ligado precedido de corda solta, enquanto os quadrados representam a atuao das notas campaneladas. que se sucederam em grande parte na seo C. Este trecho especfico foi adotado como ponto de partida para o desenvolvimento dos demais materiais

Figura 46 Mecanismo tcnico envolvendo ligados, cordas soltas e campanelas.

Este mecanismo acabou dando origem a uma linha instrumental constituda de dois registros independentes. Esse duplo registro ditado pela ao das cordas presas que consistem nas notas dos acordes, e pelas alturas fixas decorrentes da afinao das cordas soltas do violo (Mi - D# - Sol# - D# - Sol# - D#).

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Com relao maneira como o discurso transcorre, este trecho se calou de modo anlogo ao Estudo n1 de Villa-Lobos na repetio sistemtica dos acordes. A simetria que se estabelece na forma de repetio de acorde dentro da progresso tem por finalidade a reiterao de elementos intervalares que confiram maior unidade harmnica e dem estabilidade ao sistema j que este trecho assume um carter modal. Apesar de este trecho ter sido criado sob a influncia do pensamento mecnico de Sunburst, posteriormente se pde perceber que este mecanismo se assemelhava a elementos existentes na obra Descaminhos. Aps reflexes acerca do ato compositivo, notou-se que este mecanismo tambm sugeria uma expanso de um modelo mecnico presente na primeira obra desta dissertao. Qui, a experincia compositiva e o posterior estudo interpretativo da obra Descaminhos49 tenham se revelado uma influncia subjetiva que culminou em elementos objetivos em Dana com lobos como demonstram os exemplos a seguir.

Figura 47 Descaminhos [67-68].

Figura 48 Descaminhos [76] e [82].

A obra Dana com lobos composta no perodo que se estende entre meados de junho ao final de setembro foi concebida durante e aps um perodo em que estive empenhado no estudo da execuo e interpretao de Descaminhos. A prtica simultnea do estudo de uma com a criao de outra pode ter sido um fator agravante desta experincia.
49

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Ao analisar alguns trechos de Descaminhos que apresentam um padro similar, percebe-se a clara alternncia entre cordas fixas e cordas soltas na digitao, no entanto o uso de campanelas bem mais atenuado. Essa semelhana decorre do modo conceptivo destes trechos, que tambm utilizaram Sunburst como modelo transfigurador de materiais, embora extrados de trechos distintos da obra original50. Na seo D, a transfigurao do material original em material novo alcana sua participao mais extrema no artesanato compositivo desta obra. Extrema porque ela se diferenciou de todas as demais ao assumir uma postura mais incisiva, ao se apropriar de mais elementos, se estender mais, e se assemelhar mais sonoramente. Diante desta transfigurao evidente, preferiu-se neste trabalho, considerar este trecho como uma citao literal da obra original usufruda, e no como uma simples traduo de um modelo estrutural que aparea de forma implcita como foi feito com as demais obras referenciais. Esta citao explcita fica por conta do Estudo n1 de Villa-Lobos. O elemento absorvido em sua essncia foi a configurao harmnica quase idntica seguida do sistema de reiterao de acordes, enquanto que as diferenas se situam na troca de mecanismos tcnicos envolvendo blocos de acordes por ligados com cordas soltas. A seguir (figura 49) temos a imagem comparativa entre o mecanismo original do Estudo n 1 de Villa-Lobos com o mecanismo transfigurado presente em Dana com lobos. No Estudo n 1 o discurso se desenvolve atravs de um dedilhado repetido da mo direita enquanto as mudanas ficam a cargo da progresso harmnica tonal realizada pela mo esquerda. Ao contrrio do Estudo n1, em Dana com lobos, as mudanas na harmonia no so realizadas em blocos e sim atravs de uma melodia acompanhada desempenhada por ligados articulados com as cordas soltas.

50

O trecho referido no texto situa-se a partir do [43].

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Figura 49 Comparao do mecanismo do Estudo n1 com Dana com Lobos.

No gesto original o dedilhado de mo direita atua em um plano simtrico. Nele, h uma movimentao de ida e volta do dedilhado em forma de ziguezague. A ida direciona-se do registro grave para o agudo e utiliza a seguinte articulao: p, i, p, i, p, m, i e a. A volta, ao contrrio, se dirige do registro agudo para o grave e configurado da seguinte maneira: m, a, i, m, p, i, p e i. Em Dana com Lobos, de modo anlogo ao dedilhado do Estudo n 1, tambm se pensou em um mecanismo que se dividisse em dois movimentos. Esse mecanismo no estabelece um direcionamento, do grave para o agudo ou do agudo para o grave, mas sim uma atuao esttica das notas dentro de um registro, em que o movimento de ida se estabelece em um gesto no registro grave enquanto a volta se funda no registro agudo. O mecanismo consiste em intercalar cordas presas com cordas soltas em uma diviso linear que transita nesses dois registros, atuando em uma espcie de ziguezague. Em virtude da disposio da afinao das cordas soltas, obtm-se a mesma altura em registros diferentes que o caso da segunda, quarta e sexta corda que correspondem nota D#, e a terceira e quinta corda que consiste na nota Sol# , de modo que foi possvel utilizar um mecanismo simtrico de ligados em diferentes registros. Em relao progresso harmnica, no Estudo n1 atravs do uso sistemtico de barras de repetio, cada acorde tocado duas vezes o que condiciona o discurso a uma reiterao imediata. A har monia caminha para a dominante de forma convencional, maneira de um encadeamento harmnico

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tradicional, enquanto o gesto instrumental repete as figuraes de certos estudos piansticos de Chopin51 (SALLES, 2009, p. 58). No Estudo n1 a tonalidade se centraliza em Mi menor, em Dana com lobos D# menor. Esta transposio de tom se deu mediante a possibilidade do desfruto das cordas soltas, que aumentam a projeo das ressonncias dos acordes.

Figura 50 Comparao harmnica entre Estudo n1 [1-11] e Dana com lobos [51-70].

De acordo com SALLES (2009, p. 51, nota de rodap) Cabe observar que as simetrias de dedilhado foram empregadas por compositores anteriores a Villa-Lobos, como Chopin, por exemplo. As simetrias frsicas de Villa-Lobos se assemelham mais s simetrias chopinianas que s dos serialistas.
51

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A imagem 51 demonstra o trecho em que h a sucesso de acordes paralelos. Estes acordes constitudos pela superposio simtrica de teras menores que forma o acorde de stima diminuta deslizam cromaticamente em sentido descendente durante 11 compassos. Com a repetio constante da nota Mi na primeira e sexta corda cordas que devido frma do acorde no so presas a cada translado cromtico da mo esquerda o acorde adquire novas coloraes harmnicas em funo da ressonncia constante das cordas soltas52. Nesse ponto em Dana com lobos ocorre um arrefecimento no plano mtrico. A reiterao do acorde no acontece e o fluxo harmnico adquire maior velocidade. Com a no repetio dos acordes, somada a uma supresso e modificao dos acordes finais, a durao deste trecho ficou mais curta. Ocorre tambm uma variao do mecanismo de ligados que se altera a cada troca de acorde, variando apenas a articulao das notas.

Salles (2009, p. 58) cr que este mecanismo funciona como uma espcie de caleidoscpio em que h uma simetria translacional no nvel da posio dos dedos, enquanto o duplo pedal em MI quebra a tripla simetria (bilateral, translacional e rotacional) dos acordes diminutos que se deslocam cromaticamente.
52

101

Figura 51 Comparao harmnica entre Estudo n1 [12-22] e Dana com lobos [7180].

Este mecanismo tcnico, em que se realiza um translado de posio fixa da mo esquerda, figura como uma das inovaes tcnicas trazidas por VillaLobos ao seio do universo violonstico. O trecho que finaliza esta seo e se despede da citao da obra de VillaLobos justamente onde h uma quebra do mecanismo de dedilhado que passa a ser uma escala descendente intercalada com ligados ascendentes que cromatizam a nota alvo de um arpejo, interpolando notas cromticas e diatnicas. Neste ponto, a transformao do material original ocorre mediante a soma de uma nota harmnica a este padro meldico.

Figura 52 Comparao entre da escala descendente entre o Estudo n1 [23] e Dana com lobos [81].

Um elemento muito presente em Dana com lobos um mecanismo tcnico que articula um arpejo ascendente seguido de aplicaes meldicas 53. O arpejo realizado nas cordas graves e acompanhado de notas da escala articuladas por ligados em um movimento que se direciona ao registro agudo.
O uso desta afinao permite ao intrprete realizar com apenas uma pestana o arpejo configurado por Tnica, quinta e oitava.
53

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Este mecanismo foi extrado de um trecho presente no terceiro movimento Balada de la doncela enamorada da obra El Decameron Negro de Leo Brouwer.

Figura 53 Balada de la donzela enamorada [79] e [98].

O exemplo anterior (Figura 53) representa como Brouwer utiliza este mecanismo em trechos distintos de um mesmo movimento. O uso da sexta corda do violo afinada em R permite que esta configurao meldica de arpejo seja possvel de ser executada apenas com o uso de uma pestana. Aps tanger as trs primeiras notas, ocorre um ligado na quarta corda, prosseguindo com o arpejo que completa o acorde, soando em legato. Ao longo da obra este mecanismo abundantemente explorado por Brouwer.

Figura 54 Dana com lobos [10] e [92].

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Figura 55 Dana com lobos [86].

Em Dana com lobos este mecanismo se assemelha fundamentalmente no seu mpeto inicial, que consiste em articular um arpejo ascendente com ligados. As diferenas incidem na ampliao do ligado de mo esquerda, que utiliza trs ao invs de duas notas, e tambm, ao acrscimo de cordas soltas ao final das frases com o intuito de prolongar a ressonncia do fraseado.

Figura 56 El decameron Negro, III-Balada de la donzela enamorada [100] e Dana com lobos [120].

Neste caso ir ocorrer o acrscimo de um rasgueado ao final do gesto. Em Elogio de la Danza o rasgueado contempla um ataque a mais, e o gesto transfigurado translocado para o tempo inicial do compasso e acrescenta cordas soltas ao fim da frase. Este gesto precede os acordes derradeiros de Dana com lobos. E como ltimo elemento deste processo de transfigurao do material, cabe destacar uma ao presente em [95] que consiste em um rasgueado

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seguido de um golpe seco desferido pela mo direita nas cordas do violo na regio situada entre a boca e o cavalete. Esta ao foi extrada da obra Elogio de la Danza de Leo Brouwer, especificamente situada no [61], presente no segundo movimento denominado Obstinato.

Figura 57 Elogio de la Danza, II- Obstinato [61] e Dana com Lobos [95].

Na imagem 57 podemos contemplar a semelhana do gesto que se estabelece fundamentalmente na ordenao das aes. As imagens circuladas representam os rasgueados acelerados que iniciam e finalizam o gesto. Os quadrados elucidam o mecanismo que alterna golpes com rasgueados, enquanto os tringulos mostram a diferena entre os mecanismos, na qual um golpe toma o lugar de uma pausa contida no gesto original. Os losangos demonstram as notas a mais em relao ao original. A diferena rtmica consiste apenas na figurao. A equivalncia dos valores a mesma, com Dana com lobos apresentando um fluxo mais acelerado. H tambm uma pequena translocao no tempo, que proporciona uma articulao diferente.

3.3 PROCESSOS COMPOSITIVOS: ELETROACSTICA

Toda a linha da escritura eletroacstica foi arquitetada posteriormente escritura instrumental; portanto, a estrutura imposta pelo discurso do violo

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serviu como referncia na concepo dos materiais eletroacsticos que deviam atuar em um sistema de fuso/contraste com o instrumento acstico. Os elementos utilizados como materiais ou ferramentas na concepo dos sons eletroacsticos so oriundos de trs vertentes distintas. O primeiro sistema utilizado foi o programa Reason. Este software permite realizar gravaes e edies sonoras atravs do emprego de racks e sequencers simulados que possibilitam a criao e manipulao de sons. Em um segundo momento, a gravao e a posterior manipulao foi o meio conceptivo empregado na criao dos sons eletroacsticos. Nesta etapa, foram estocados sons de instrumentos tradicionais como piano, violoncelo e prato percussivo e posteriormente foram realizados procedimentos de sntese e manipulao nesses sons. Outro elemento importante foi a utilizao de amostras procedentes de uma soprano, que foram armazenadas e posteriormente trabalhadas em atitudes de colagem concreta. O terceiro e ltimo sistema de criao dos materiais eletroacsticos foi o uso de samples que posteriormente foram trabalhados por meio de processos de sntese e manipulao. Estes samples foram extrados dos udios contidos no livro de Curtis Roads Microsound que apresenta procedimentos de sntese do som atravs de exemplos da literatura eletroacstica. Os exemplos extrados deste material foram em seguida manejados atravs do programa Spear54. 3.3.1 Reasons Foram cinco os simuladores de efeito utilizados atravs do Reason para compor parte dos sons eletroacsticos de Dana com Lobos. O primeiro timbre empregado advm do rack denominado Malstrm Graintable Synthesizer. Este timbre, intitulado Etheral, um efeito prprogramado oriundo da pasta de efeitos Pad, e possui um timbre liso similar ao de som de cordas sintetizadas.
54

Spear um software de edio, sntese e anlise de udio. O procedimento de anlise deste programa tenta representar um som atravs de suas pistas sinusoidais (parciais) individuais, separando cada onda sinusoidal numa nica frequncia varivel no tempo e amplitude. (http://www.klingbeil.com/spear/, acesso: 25 de agosto de 2012).

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Figura 58 Malstrm, Etheral.

A imagem do software (figura 58) desvela toda a configurao do efeito, os tipos de ondas, filtros, envoltrias, etc, enquanto que a figura a seguir expe o nvel de incurses deste efeito ao longo da obra atravs do quadro quantitativo das notas executadas mediante o controlador.

Figura 59 Quadro quantitativo do efeito Etheral.

Este o nico efeito eletroacstico extrado do Reason que atua no decorrer de toda a obra. A linha meldica normalmente constituda de notas longas, e em vrios trechos ocorrem intervalos harmnicos de duas ou mais vozes. A linha discursiva deste efeito foi composta pensando em uma atuao conjunta com outros efeitos, tanto oriundos do prprio Reason, quanto o de sons gravados e processados. Em diversos momentos, este efeito atua em atitudes de fuso com as vozes gravadas, visando adquirir uma massa sonora de timbre singular.

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Outro timbre empregado na escritura eletroacstica foi o efeito Underwater World do simulador Thor Polysonic Synthesizer.

Figura 60 Thor, Underwater World.

O timbre deste efeito dotado de pouco ataque, e sua intensidade adquire ganho de forma gradativa. constitudo de alta presena de sons harmnicos situados no registro agudo que sobressaem nota executada. No prolongar da nota tocada ocorrem incurses de sons percussivos em tempo livre seguido de delays desses sons. A utilizao deste efeito ocorre fundamentalmente entre as intersees das partes e segmentos. Ele comumente utilizado para evidenciar algum trecho de ligao e contempla sempre pouca durao. Exceto na parte D, em que este efeito empregado durante todo o trecho de maneira breve a cada mudana de intervalo da planificao harmnica conforme nos mostra o quadro quantitativo a seguir.

Figura 61 Quadro quantitativo do efeito Underwater World.

Juntamente com outros efeitos produzidos no Reason e as vozes gravadas, este efeito opera como um colcho harmnico para a escritura

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instrumental. Suas incurses em determinados trechos visam tambm um enriquecimento e um aumento do brilho no timbre. O prximo, o efeito Biounit 02b do Malstrm Graintable Synthesizer, simula um padro arpejado de trs notas em um registro de duas oitavas acima da nota acionada. O funcionamento do padro de arpejo deste efeito consiste na execuo de um arpejo maior que comea pela tera (nota executada no controlador), seguido da quinta justa e culmina na tnica. O efeito ainda contempla delay nas notas do arpejo e alta quantia de parciais sobressaintes.

Figura 62 Malstrm, Biounit 02b.

Conforme nos mostra a imagem a seguir do plano quantitativo, as incurses deste efeito ocorrem de maneira espordica ao longo da obra, e em sua maioria nos trechos referentes s sees A. Este efeito trabalha em sistema de fuso com os demais efeitos oriundos do Reason. Essa atuao conjunta e aglomerada dos efeitos visa obteno de um timbre distinto e homogneo.

Figura 63 Plano quantitativo do Biounit 02b, Malstrm.

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Orguntax do sistema Thor Polysonic Synthesizer foi outro efeito do Reason empregado na criao dos sons da escritura eletroacstica de Dana com Lobos.

Figura 64 Orguntax, Thor.

Este efeito quando acionado executa uma frase meldica que articula intervalos de quarta e quinta justa junto nota tangida. A nota executada no controlador inicia a frase e atua em um mecanismo de pedal intercalando os intervalos de quarta e quinta conforme nos mostra o exemplo a seguir.

Figura 65 Configurao meldica do efeito.

Tal efeito aparece poucas vezes na obra, apenas na parte B, no incio e no final desta seo, e tambm, no incio da parte D, atuando como elemento de ligao entre as sees. O ltimo efeito oriundo do sistema Reason consiste em um simulador de piano intitulado Rhodes Suspend 4 do NN XT. Neste piano, a cada nota acionada o efeito adiciona um intervalo harmnico de quarta justa.

Figura 66 Rhodes Suspend 4, NN XT.

Este timbre quando acionado trabalha em sistema de fuso com a escritura instrumental. Neste momento a escritura instrumental tambm realiza

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em seu discurso intervalos harmnicos de quarta justa das notas provenientes do pentacorde. As incurses deste efeito ocorrem somente na seo A, A e na reexposio da parte A. Trechos onde as notas do pentacorde so abundantemente utilizadas, tanto pela escritura eletroacstica, quanto pela instrumental.

Figura 67 Plano quantitativo da seo A e A do efeito Rhodes suspend 4.

3.3.2 Materiais gravados Nesta etapa o procedimento compositivo consistiu na gravao de sons de origem natural e acstica que posteriormente foram subordinados a processos de manipulao e sntese. Foram quatro estes elementos: vozes, piano, violoncelo e prato percussivo. As vozes de soprano55 figuram como elemento fundamental da trama eletroacstica. As notas entoadas pelas vozes foram colhidas seguindo o padro meldico estabelecido pelo pentacorde. As notas foram gravadas separadamente entre o registro de uma oitava com a durao temporal de uma mnima (de acordo com o andamento da obra), para que posteriormente fosse possvel realizar recortes e colagem com o intuito de adequar o material s mais variadas situaes temporais presentes na obra.

Figura 68 Notas entoadas pela soprano.

55

Vozes gravadas pela soprano Iara Luzia.

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Durante a gravao foi solicitado soprano que entoasse as notas com pouco ataque, de maneira que o envelope do som comeasse suave, aumentasse sua intensidade gradativamente e decasse em fade-out. Os materiais gravados das vozes foram posteriormente distribudos ao longo da linha da escritura eletroacstica operando fundamentalmente nas sees do A. Tambm ocorrem incurses significativas na seo B. O material gravado sofreu pouca manipulao em sua constituio original. O processo realizado nesses udios foram os de origem concreta como corte, colagem, sobreposies e translocamento, bem como aplicaes de fade-in e fade-out. Como j dito anteriormente, estes materiais atuam sempre sobrepostos aos efeitos criados atravs do Reason. A unio sonora entre estas espcies produz um colorido timbrstico que torna singular a textura da escritura eletroacstica.

Figura 69 Vozes da soprano.

A figura 69 desvela um trecho dos materiais gravados pelas vozes colhido do software de gravao. Podemos observar a ocorrncia de sobreposio destes materiais, bem como a aplicao de fade-in e fade-out. O prato foi o nico instrumento de percusso utilizado na manufatura da escritura eletroacstica de Dana com Lobos. O instrumento empregado foi um prato de ataque, ou crash. Esta espcie de prato possui muita intensidade e um forte ataque. O emprego deste material ocorre atravs de procedimentos de colagem e translocamento. Ocorrem tambm, aplicaes do efeito reverse neste material.

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O material sob o efeito reverse comumente utilizado antecedendo ataques contundentes realizados pela escritura instrumental, e tambm em algumas intersees entre as partes, funcionando como uma espcie de material de ligao. Em alguns episdios ocorre um procedimento de colagem concreta que articula o material sob efeito com o material original. O material sob efeito reverse antecede o gesto enquanto o material original o finaliza conforme nos mostra a imagem a seguir.

Figura 70 Prato, material original e sob efeito reverse.

Diferentemente do material das vozes, o material oriundo de uma nota extrada do violoncelo recebeu procedimentos de sntese de uma maneira mais intensa. Atravs do software Spear foi realizado um corte dos parciais no udio original em forma de fade-in, proporcionando grande variao no timbre com o crescimento progressivo de parciais no transcorrer do udio, conforme mostra a imagem a seguir (Figura 71).

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Figura 71 Nota do violoncelo manipulada no Spear.

Na imagem seguinte pode-se fitar atravs do software de gravao a senoide resultante destas mudanas nos parciais.

Figura 72 Violoncelo, software de gravao.

Este material foi colocado final do A com o intuito de anteceder um rasgueado realizado pelo violo. Neste momento o udio do material foi recortado e manipulado, com a finalidade de tornar-se mais curto e adequar-se durao do tempo do trecho em questo. Tambm no incio de A ocorre a incurso deste material, entretanto desta vez, ocorrem aplicaes do efeito time stretch que prolonga sua durao. Entre os instrumentos acsticos gravados e utilizados na escritura eletroacstica, o ltimo material consiste em uma nota extrada do piano. Neste material o nico procedimento ocorre mediante uma aplicao do efeito

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reverse. Este material foi empregado em procedimentos de colagem concreta agregado a outros materiais. Em um exemplo deste procedimento situado na retomada do A, podemos observar atravs da imagem a seguir que o reverse do piano inicia o gesto, uma pista sob o efeito de sntese granular prolonga, enquanto o prato sob efeito reverse finaliza. Esse gesto de colagem concreta antecede um ataque realizado pela escritura instrumental.

Figura 73 Procedimento de colagem concreta.

3.3.3 Samples Foram quatro os samples colhidos do Cd de udio do livro Microsound de Curtis Roads. Por meio destes udios foram extrados fragmentos sonoros que ulteriormente serviram como material compositivo na concepo dos sons eletroacsticos de Dana com Lobos. Estes udios inicialmente foram submetidos a procedimentos de recorte e colagem e posteriormente receberam aplicaes de sntese atravs do software Spear em um processo de transmutao do material original. Um udio aplicado como material compositivo foi um fragmento da faixa 12 intitulada Live in the universe56. A imagem a seguir revela o material original e o que lhe foi aproveitado. Na figura da esquerda podemos contemplar a senoide do udio original, enquanto a imagem da pista da direita acima revela somente trecho inicial da pista original, que foi o fragmento aproveitado como

Excerto de uma obra de Ken Fields situada nos exemplos Sound partials in music composition do livro Microsound.
56

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material pr-compositivo. A pista da esquerda abaixo revela o udio resultante aps ser submetido a processos de sntese.

Figura 74 udio original, excerto aproveitado e udio transfigurado.

Na faixa de udio original a regio frequencial dos parciais estava situada no registro da nota F. A primeira atitude a ser tomada foi transpor estes parciais para regio de F#. Logo em seguida foram apagadas as freqncias alheias a escala de F# menor. Aps a excluso de diversos parciais, a prxima etapa consistiu em frisar a intensidade das frequncias das notas do pentacorde, tornando o udio mais compatvel com o pensamento sonoro pretendido em Dana com Lobos. Para finalizar, a ltima ao para com o udio consistiu na aplicao do efeito time stretch para aumentar em 4 vezes o seu tamanho original.

Figura 75 Faixa 12, Spear.

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O trecho em vermelho representa o local onde foi aplicado o efeito time stretch. O material resultante destes procedimentos foi utilizado na introduo da obra e no incio da parte B. O prximo fragmento sonoro empregado como material compositivo foi a faixa nmero 5 do Cd intitulada Field57. Desta vez o material aproveitado consistiu somente no trecho final do udio original. A imagem a seguir mostra lado a lado o udio original e o que lhe foi aproveitado. A imagem da esquerda abaixo revela a senoide do udio resultante aps ser transformado pelo Spear.

Figura 76 Field, udio original, excerto aproveitado e udio manipulado.

Atravs do Spear foi realizado um corte nos parciais do udio original que se estende da regio de frequncia de 0 a 5500 Hz no incio do material. Esse corte acaba proporcionando um efeito sonoro que inicia com sons extremamente agudos e brilhantes seguido de um ataque seco com a entrada das frequncias graves.

Extrato sonoro dos exemplos Sound partials in music composition do livro Microsound de Curtis Roads.
57

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Figura 77 Faixa 5, Spear.

Alm deste corte abrupto de parciais de baixa frequncia no incio do udio, outros procedimentos foram realizados, como: mudana do registro do udio original inicialmente situado na frequncia de R atravs do efeito do pitch shifter, em direo regio espectral de D#; aplicao de time stretch com o intuito de reduzir o udio em sua metade; e emprego de sntese por modulao de amplitude. De acordo com Holmes (2002, p. 24) a modulao de amplitude (AM) se d atravs de osciladores que alternam a intensidade do sinal. Esse efeito, quando a freqncia moduladora na banda audvel, gera bandas adicionais, que so somas e subtraes de frequncias que interferem na onda original. O efeito proporcionado pela AM, abaixo da banda audvel, um

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efeito ondulante, como uma espcie de tremolo, que alterna o volume do som sem alterar a nota. O material resultante destes procedimentos de sntese situa-se no incio e no final da seo D da escritura eletroacstica. O excerto intitulado Prototype, faixa 3 do Cd do livro Microsound, foi outro fragmento sonoro utilizado como material compositivo. O udio original consiste em um material sob efeito de sntese granular. Conforme mostra a imagem a seguir esquerda, o trecho utilizado figura justamente na metade do udio original. A imagem da direita revela o extrato original acima e a senoide resultante das transformaes abaixo.

Figura 78 Faixa 3: udio original e udio aproveitado, material original e material manipulado.

Neste material o procedimento utilizado foi o efeito time stretch. Este efeito foi aplicado no udio visando o enquadramento do material dentro da respectiva durao do trecho em que fora utilizado. O udio original possua a durao de 6,6 segundos, enquanto que o trecho em questo dura aproximadamente 20 segundos. Por conseguinte, o time stretch foi a ferramenta utilizada para sanar esse problema temporal e adequar o material durao do trecho. Este trecho consiste no final da seo D. O ltimo excerto pr-gravado empregado na escritura eletroacstica de Dana com Lobos consiste na faixa 15 do Cd, intitulada Synchronous granular cloud. Este udio tambm um fragmento sonoro sob o efeito de sntese granular.

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Figura 79 Faixa 15: udio original e udio aproveitado, material original e material manipulado.

Na imagem acima, no exemplo da esquerda, podemos observar atravs das senoides, a transfigurao do material original (acima) em material novo (abaixo). As manipulaes realizadas consistem na acelerao do material em 2,313 vezes, com o intuito de obter um movimento mais rpido visando um enquadramento temporal no trecho em que o material manipulado devia ser inserido, e tambm, na reduo do pitch do material em quatro tons e meio para obter um material sonoramente mais grave.

Figura 80 Faixa 15, Spear.

A imagem anterior revela a disposio dos parciais do udio manipulado da faixa 15 no software Spear. Este material est presente no final da segunda transio, trecho que antecede o retorno do A.

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3.4 INTERAO ENTRE AS ESCRITURAS Ao contrrio do ocorrido em Descaminhos em que a interao entre as escrituras eletroacstica e instrumental se aportou na fuso como aspecto predominante da obra, em Dana com lobos fundamentalmente no contraste que se baseia todo o pensamento interativo da obra. De acordo com o pensamento de Menezes (2006, p.387), o contraste
ancora-se sobretudo na diferena e na distino absoluta. Em seus momentos mais acentuados, faz com que a emisso instrumental ou eletroacstica assumam o papel estrutural do silncio ou, ao contrrio, adquiram autonomia temporal e at mesmo excludente com relao outra esfera sonora.

Atravs da utilizao de texturas extradas das pistas gravadas e manipuladas, bem como de sons concebidos via controlador e software, todos visando timbres de caracterstica lisa inclinado a produzir flutuaes espectrais , os sons emitidos pelo suporte fixo pouco se assemelha timbristicamente textura sonora do instrumento acstico em questo. Em consequncia disso, ocorre em grande escala o silncio por distino textural, devido dissimilaridade do timbre entre o violo e os sons eletroacsticos. A fuso em Dana com lobos se situa principalmente entre os materiais da prpria escritura eletroacstica. Todos os materiais utilizados foram concebidos, gravados e manipulados visando sempre uma interao entre eles, com a ideia fixa de construir, atravs das simultaneidades, um timbre homogneo.

3.5 DISPOSIO ESTEREOFNICA

Em Dana com lobos a disposio espacial ocorre mediante um sistema estereofnico. A seguir, atravs de uma tabela, so mostradas as localizaes no espao de cada material constituinte da escritura eletroacstica. Materiais eletroacsticos Reason Etheral, Malstrm Direita Disposio espacial

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Suspend 4, NN - XT Underwater World, Thor Orguntax, Thor Biounit 02b, Malstrm Sons gravados Vozes Prato Violoncelo Piano Sons pr-gravados Live in the universe Field Prototype Synchronous granular cloud

Esquerda Esquerda Direita Esquerda

Esquerda Direita Esquerda em movimento Esquerda Esquerda

Em movimento Esquerda Em movimento Esquerda

Figura 81 Quadro expositivo da disposio estereofnica.

Atravs do quadro referente localizao estereofnica podemos perceber que os materiais procedentes do Reason se mantm estticos em algum dos alto-falantes, sem prestar movimento. O mesmo no acontece com os sons gravados e pr-gravados, que em alguns casos, se dirigem de um falante para outro. As vozes atuam principalmente no falante do lado esquerdo. Somente quando h sobreposies vocais uma das vozes direcionada para o falante direito. Os materiais que possuem curta durao temporal se localizam em sua maioria no falante da esquerda. Entretanto, em alguns eventos esses materiais se movimentam no espao com intuito de produzir um gesto espacial especfico durante a difuso eletroacstica. Nesses casos ocorre uma atuao conjunta do panorama estereofnico, em que um material interage com o outro por meio de movimentaes de um alto falante para outro, como demonstram os eventos a seguir.

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No caso inicial (imagem abaixo esquerda), um primeiro material inicia o gesto no falante direito, direciona-se gradativamente para o meio e se extingue, enquanto um segundo material inicia do mesmo ponto onde o primeiro parou e se movimenta em direo ao falante esquerdo.

Figura 82 Movimentao no panorama, exemplos 1 e 2.

No exemplo acima direita, o prato sob efeito reverse antecede o procedimento de colagem concreta projetando-se unicamente no falante direito. O material sob efeito reverse atua e se extingue subitamente, enquanto outro material emerge e d continuidade ao gesto no falante esquerdo, com o panorama esttico.

Figura 83 Movimentao no panorama estereofnico, exemplo 3.

A imagem 83 revela que o prato sob efeito reverse, agora localizado no falante esquerdo, novamente inicia o gesto e subitamente se extingue. Neste mesmo momento, um extrato sonoro pr-gravado inicia seu desempenho localizando-se no falante esquerdo. Gradativamente, o panorama se altera em

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direo perpendicular, atingindo o falante direito em sua totalidade no mesmo momento que o sample executa frequncias no registro agudo, com alta presena de harmnicos. Este gesto, que trabalha diretamente com a morfologia do material, visa uma fuso do sample com o timbre Etheral do Reason, que tambm se localiza no falante direito.

Figura 84 Movimentao no panorama estereofnico, exemplo 4.

No caso referente figura 84 ocorre um procedimento de colagem concreta envolvendo prato sob efeito reverse e prato sem manipulao. Como o envelope do som do material sob efeito reverse inicia como uma espcie de fade-in, se intensifica gradativamente e culmina em um ataque forte, o pensamento espacial de forma anloga ao envelope sonoro do material tambm se baseou na ideia de gradao. Portanto, a configurao deste evento espacial inicia com o material sob efeito reverse localizado espacialmente no falante direito, gradualmente o material se dirige em sincronia com o envelope da onda at o falante esquerdo, chegando ao ponto mximo do falante esquerdo justamente quando o som se extingue (no seu ataque). Aps o primeiro som se extinguir, um segundo (o prato com o som natural) surge atuando somente no falante esquerdo, como se o primeiro material acionasse o segundo. Em outro evento envolvendo processo de colagem concreta dos materiais eletroacsticos, o comportamento espacial atua de maneira mais simples. Neste momento, os eventos so separados em falante esquerdo e direito, sem

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movimentao espacial. Quando ocorrem aglomeraes de materiais desta espcie, a atitude espacial consiste em separar por canais os eventos para propiciar uma projeo mais clara dos materiais, conforme nos mostra a figura 83.

Figura 85 Disposio panormica do evento, exemplo 5.

A imagem a seguir desvela o comportamento panormico dos materiais pr-gravados em sua totalidade.

Figura 86 Disposio panormica dos materiais pr-gravados.

3.6 PARTITURA

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DANA COM LOBOS

(2012)

Para violo e sons eletroacsticos

Partitura do violo

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4 CONSIDERAES FINAIS Para as linhas de escrita finais deste trabalho, que envolveu em sua concepo diversos caminhos distintos, penso ser necessria uma discusso crtica sobre os fatores mais relevantes levantados at ento para pensar caminhos e possibilidades. A ideia de utilizar elementos pr-existentes se revelou, a meu ver, uma eficiente maneira de se obter materiais musicais. O fato de usar obras da literatura do violo como um meio ou caminho na obteno de ideias que funcionam como geradoras de todo um pensamento criador mostra sua validade em funo da abertura de possibilidades disposio do compositor. Essas possibilidades abrem para o compositor a perspectiva de criar outras sonoridades em virtude da amlgama infinita de referenciais que passam a estar sua disposio. Mesmo que o compositor utilize modelos estruturais j existentes como mecanismo criativo, isso no pressupe que o resultado desta criao ser semelhante aos originais, ou que a criao em questo no ser atribuda de singularidade. A distncia esttica entre a obra almejada e a obra modelo depender estritamente da maneira como o compositor conduz suas ideias durante o processo compositivo. Um aspecto concernente a essa distncia baseia-se no fato de que os modelos referenciais foram sujeitos a processos de transformao em diversos parmetros antes de serem reinseridos como obra musical. Esses materiais no foram simplesmente re-expostos, mas sim sujeitos a processos simbiticos, que acabaram afastando os aspectos de semelhana com os originais, mesmo que, de toda a forma, o resultado final ainda conseguisse preservar algumas caractersticas intrnsecas de seus modelos referenciais. Outro aspecto fundamental foi a mudana de contexto performtico. As obras referenciais nas quais este trabalho se aportou foram compostas originalmente para violo solo e nas obras que inspiram este trabalho Descaminhos e Dana com lobos o violo inserido em um mbito eletroacstico, promovendo significativa desnaturalizao em relao ao mbito de ao de seus antecedentes referenciais.

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A incluso do suporte fsico deslocando a obra para outra rea de atuao um aspecto de profunda relevncia que amplia a distncia esttica entre os elementos originais e transfigurados. Contudo, esse afastamento no se completa em sua totalidade em razo dos materiais. Por mais que sejam submetidos s mais amplas transformaes e tambm re-inseridos em uma rea de atuao performtica distinta, o resultado da obra no consegue se desassociar de certas caractersticas intrnsecas dos materiais originais. A caracterstica principal que figurou em Descaminhos e Dana com lobos como uma herana gentica de suas obras precedentes foi a essncia hbrida das mesmas. Dentre os trechos da literatura do violo, utilizados como material pr-compositivo, todos apresentavam elementos sonoros inclinados ao cross-roads. Acerca dos demais aspectos trabalhados, destaco alguns dos fatores que considerei mais relevantes referentes s sees do trabalho. Quanto ao aspecto da interao entre a escritura instrumental e a eletroacstica, percebi e entendo o estado de fuso como elemento predominante e mais representativo na morfologia da interao presente em Descaminhos. Tal fuso decorre fundamentalmente pela maneira como so constitudos os materiais eletroacsticos. O fato de as escrituras apresentarem grande semelhana em seus componentes constituintes faz com que, ao se agregarem, produzam um alto nvel de ressonncia espectral, elevando o grau de fuso e sublimando a percepo da provenincia sonora. Logo, esse fato no ocorre em Dana com lobos em funo de que os materiais eletroacsticos so todos oriundos de softwares ou de natureza distinta ao violo. Portanto, entende-se como sendo o estado de contraste o elemento predominante na interao entre as escrituras da obra Dana com lobos. Em Descaminhos, a espacialidade se vale do procedimento de colagem concreta como principal motivao na estruturao dos parmetros espaciais. Tal procedimento, pensado de forma anloga ao envelope sonoro, props um modo de concatenao dos eventos baseados em um efeito cclico. O efeito obtido por essa ao conjunta entre os materiais imprimiu um fluxo progressivo na movimentao dos objetos no espao, figurando assim como elemento mais relevante em relao espacialidade da obra. Em Dana com lobos, a difuso

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espacial assume uma natureza mais simples, a estereofnica, e visa fundamentalmente clarificao dos eventos eletroacsticos. Nesse momento, as atitudes tomadas privilegiaram a localizao e a movimentao dos elementos. Atravs da anlise sobre a estrutura realizada em Descaminhos, pontuei os fatores mais relevantes de cada trecho da obra. Sobre o processo de colagem no qual se gravaram estruturas musicais aleatrias que posteriormente foram organizadas via software de edio estabeleci a configurao estrutural das partes, revelando assim, o computador como ferramenta fundamental, eficaz e produtiva, por possibilitar o manuseio direto com o material sonoro. Diferentemente de Descaminhos, em Dana com lobos o computador no teve utilidade na montagem da estrutura. Sua importncia se restringiu manufatura dos sons eletroacsticos, sem interferir na forma, que foi totalmente arquitetada atravs do prprio violo. Na discusso sobre a estrutura, em ambos os memoriais fizeram-se presentes, alm de questes estritamente formais, interrogativas sobre as motivaes, atitudes e caminhos tomados durante o ato compositivo. Um dos pontos negativos em relao composio das obras deste trabalho, foi no ter estabelecido um critrio objetivo para a composio da escritura eletroacstica, como foi feito com a linha instrumental. Enquanto a transfigurao de materiais advindos da literatura violonista como um meio para a configurao dos materiais da linha instrumental se mostrou eficiente esteticamente, a parte eletroacstica, em que no se teve um rigor to extremo, o resultado no teve tanto xito. Qui, se eu estabelecesse o mesmo critrio transfigurador para a escritura eletroacstica, extraindo elementos advindos da literatura concreta e eletrnica, o resultado seria diferente? Por diversas vezes durante a realizao deste trabalho esta ideia me veio em mente, entretanto, no me senti capaz de realizar tal tarefa devido minha reduzida experincia com os meios eletroacsticos. Afinal, empenho esforos ao violo h mais de 20 anos, e este repertrio que utilizei como elemento pr-compositivo estava h muitos anos dentro da minha alada, enquanto que com as possibilidades, repertrio e ferramentas eletroacsticas, comecei a ter contado justamente quando se iniciou este trabalho, h apenas dois anos.

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Entretanto, todo o processo conceptivo das obras deste trabalho revelouse como um importante passo de amadurecimento para mim como compositor no que tange aprendizagem de mecanismos compositivos. A utilizao do processo de transformao influenciado pelo conceito de traduo como ferramenta na obteno de novos materiais possibilita ao compositor uma infinitude de caminhos referenciais dos quais se pode fruir e obter solues nos nveis mais diversos, relacionados demanda de problemas tcnico compositivos, bem como mudana de contexto, com a insero do violo em mbito eletroacstico, que proporciona ao compositor dispor das mltiplas sonoridades possveis de serem obtidas atravs dos meios tecnolgicos. Espera-se, atravs deste trabalho, gerar uma motivao explorao concomitante de tcnicas de transfigurao de materiais e recursos tecnolgicos que busquem como resultado o desenvolvimento de novos caminhos compositivos para a msica eletroacstica mista como o desenvolvido em Descaminhos e Dana com lobos.

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