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INTRODUO AOS ESTUDOS LITERRIOS

Arturo Gouveia
Caro Aluno,
A disciplina que voc vai cursar comigo, a partir de agora, Teoria da
Literatura. Trata-se de um conjunto de princpios fundamentais para voc
conhecer a natureza, os meios e a nalidade da literatura. Convm esclarecer
que a literatura muito mais antiga do que a teoria e, obviamente, s depois
da existncia de um certo fenmeno que o homem pode construir um
conhecimento e comear a teorizar. Em geral, no senso comum, existe muito
preconceito em relao teoria, como se ela no tivesse nenhuma conexo com a
prtica real. A literatura, como um tipo de arte, de co, tambm comummente
vista com preconceito, com certa reserva, na medida em que se cristaliza a idia
de que no serve para nada. Mas ser mesmo que uma arte no serve para nada?
Voc aceita esse tipo de concepo? Ser que a arte, por mais simblica que seja,
no serve sequer para a gente reetir um pouco sobre a condio humana, o dia-
a-dia, a situao to brutal vivida pelo ser humano em seu contexto histrico?
preciso, desde j, criar condies para evitar esse tipo de viso distorcida.
A literatura uma arte e, como arte, como um tipo especial de conhecimento,
pode nos fazer reetir sobre as coisas mais banais do cotidiano, assim como sobre
coisas que ns no percebemos numa vida mecanizada. Uma das principais
nalidades da teoria da literatura, portanto, mostrar o quanto a arte literria
pode nos proporcionar um tipo diferente de percepo, seja em relao s
coisas mais concretas, seja em relao ao que parece mais abstrato e de difcil
compreenso.
Esta disciplina em que voc est se iniciando, portanto, tem esse objetivo
primordial. Ela ser exposta em trs unidades, ao longo das quais se estabelecer
um dilogo produtivo sobre os seus conceitos, o que resultar na avaliao.
No pretendo, como professor, fazer uma avaliao tradicional, mas atravs da
produo de pequenas redaes, porm apropriadas, para que se perceba o nvel
de assimilao dos contedos disseminados ao longo do curso.
As trs unidades do curso sero:
1. Os fundamentos da literatura como construo artstica;
2. A teoria dos gneros literrios como forma de classicao dos textos da
tradio literria;
3. Um estudo sobre o gnero narrativo, especialmente o conto e suas
categorias, ou seja, seus elementos estruturais (enredo, personagem, tempo,
espao, narrador etc.).
Essas trs unidades, assim distribudas, vo proporcionar um conhecimento
bastante interessante dos conceitos mais genricos da teoria da literatura. Alm
disso, constituiro trs etapas interligadas pela temtica e por um procedimento
que vai do geral ao especco. Assim, a parte que diz respeito aos fundamentos da
literatura criar condies para que o aluno sinta a importncia da arte literria,
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de sua distino de outras formas de arte e de discurso; tambm ajudar o aluno
a compreender que a teoria uma prtica humana fundamental existncia, pois
no existe nada bem planejado que no seja fruto de alguma reexo terica,
seja l em que nvel for. Nessa primeira unidade, o aluno ser levado a ir se
familiarizando, aos poucos, com os conceitos que servem para explicar, descrever
e gerar um conhecimento especializado, enriquecendo o seu patrimnio
cultural. O objetivo mais importante nessa primeira etapa uma reexo sobre
a literatura, comparando-a com o que no literatura e mostrando por que essa
distino to importante para o aluno quanto para o professor ou qualquer
pessoa que queira compartilhar desse tipo de conhecimento. Assim, um soneto de
Augusto dos Anjos, !Vandalismo", entre outros exemplos citados, levar o aluno
a ir diferenciando, do ponto de vista qualitativo, o que efetivamente literatura
daquilo que no , no tem nenhuma importncia em termos de arte, mas pode
at se fazer passar por tal. Mostraremos esses exemplos no momento preciso.
Na segunda unidade, o estudo comea a ser mais especco. Vamos abordar
a teoria dos gneros literrios, imprescindvel classicao dos tipos mais
diferentes de texto que a tradio, ao longo dos milnios, oferece. Por exemplo, a
histria de Sanso e Dalila, relatada no Livro dos Juzes, da Bblia, contada em
forma de narrativa. Mas ela poderia ser narrada em forma de poesia, com versos,
com estrofes. Da mesma forma, poderia ser vivida por personagens em um texto
voltado para a encenao teatral. Isso signica que um determinado enredo pode
assumir vrias formas. Os fatos aterradores do 11 de Setembro, em Nova York,
poderiam ser transformados em conto, romance, crnica, poema lrico, texto
dramtico (teatral). Poderamos ter os mesmos personagens, os mesmos fatos, o
mesmo tempo, o mesmo espao, mas com formas diferenciadas que distinguem
cada gnero. Nesse sentido, percebe-se a relevncia dessa teoria para levar
o aluno a no ver os textos literrios pelo que eles tm apenas de semelhante,
mas principalmente pelas diferenas. A teoria dos gneros explica em que
consistem tais diferenas e a necessidade de conhecer os devidos meios tericos e
conceituais para identic-las.
Na terceira unidade, o aluno perceber que o curso car ainda mais
especco. Depois de expostos os conceitos sobre gnero lrico, gnero dramtico
e gnero narrativo (tambm chamado, tradicionalmente, de gnero pico), o
estudo vai se deter mais sobre este ltimo. Vrias categorias sero conceituadas, o
que constitui cada uma delas, sempre com exemplos bem representativos. Alguns
exemplos sero mostrados para que o aluno tenha uma percepo adequada
do gnero em questo. Depois, sero apresentados alguns contos de Machado
de Assis, considerado pela crtica um dos maiores escritores brasileiros. Sero
sugeridas leituras dos contos, mas, a ttulo de didtica, ser feito um resumo de
alguns contos, assim como um comentrio crtico da situao representada no
enredo e vivida pelos personagens. Acredito que esse trajeto aqui proposto, do
geral ao especco, ajudar a facilitar a compreenso da natureza e dos objetivos
da disciplina em curso.
ATENO: A teoria da literatura um conjunto de princpios que exigem de
voc uma reexo. Por exemplo: como distinguir a literatura e saber reconhecer
se um texto literrio ou no?
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REFLITA: Sem a leitura dos textos literrios, de jornais, de livros e outras
fontes, no adianta car na teoria pela teoria. A teoria importante, mas
depende do objeto de estudo, que so os prprios textos literrios.
AGORA SUA VEZ: V agora, imediatamente, ler o poema !Vandalismo",
de Augusto dos Anjos. Ele pode ser encontrado em alguma edio do Eu, mas
pode tambm ser buscado pela Internet. Leia vrias vezes esse soneto e procure
entender o que existe de diferente no sentido dos versos, em comparao com
a vida real.
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UNIDADE I
OS FUNDAMENTOS DA LITERATURA COMO
CONSTRUO ARTSTICA
Em primeiro lugar, vamos fazer uma breve reexo sobre a teoria. Como
voc j deve ter ouvido falar, a teoria algo muito distinto da prtica. Entretanto,
a situao real no bem assim. O que se entende por teoria no senso comum
algo muito preconceituoso. O senso comum um tipo de comunicao muito
importante no dia-a-dia, mas um conhecimento mais qualicado aquele
que passa a duvidar das generalizaes do senso comum. E a teoria tem um
papel muito relevante nessa direo. No cotidiano voc j ouviu falar diversas
vezes coisas assim: !O brasileiro preguioso"; ou ento: !A fome sempre
existiu e no tem jeito"; ou ento: !Os artistas no contribuem em nada para o
desenvolvimento nacional". Essas trs frases so tipicamente do senso comum.
Elas circulam em nossa sociedade com o objetivo de fazer com que voc
tambm se apegue s generalizaes que ela propagada. O que signica uma
generalizao desse tipo? Vamos analisar a primeira frase. Ora, preste ATENO:
ela arma que todos os brasileiros so preguiosos, pois o sentido singular dela
est se referindo, na verdade, ao plural. Ora, voc acredita que a preguia to
grande assim no Brasil? Se o brasileiro fosse preguioso mesmo, voc acha que as
maiores empresas multinacionais do mundo estariam funcionando aqui? Se voc
fosse dono de uma empresa como uma fbrica ou um banco, voc a instalaria
num lugar onde o povo totalmente preguioso? Observe que, com essa
brevssima reexo, a gente comea a discutir a frase e duvida do contedo dela.
Se formos para a prtica, veremos que milhes de pessoas nesse pas trabalham
em condies pssimas, mal pagas, mas trabalham intensamente, inclusive
crianas e mulheres grvidas. Assim, quanto mais reetirmos criticamente, menos
aceitaremos as generalizaes.
O que est exposto na segunda frase algo muito semelhante: ela arma
que a fome sempre existiu e, por isso, a gente no deve se indignar com ela. Nesse
sentido, o senso comum levado a acreditar que a fome algo at natural, normal,
o que no deve gerar preocupaes. Mas ser que os fatos so assim mesmo?
Encontrei um dia na Internet uma matria curiosa que dizia o seguinte: Bill
Gates, o homem mais rico do mundo, ganha mil dlares por segundo, enquanto
populaes inteiras na frica tm uma renda per capita de um dlar por ms.
Voc acha que isso natural? Ser que esse abismo imenso que separa pobreza de
riqueza algo que no tem jeito? Uma reexo mais apropriada sobre o assunto
mostrar que a pobreza produzida pela riqueza e vice-versa. o trabalho dos
pobres, explorados, miserabilizados, que gera a riqueza dos poderosos. Portanto,
no existe nada de natural nesse processo. Trata-se de uma questo social de
estraticao e appartheid econmico. O mundo atual, com enormes tecnologias,
poderia produzir alimentos para toda a humanidade, o que acabaria de vez
com a fome. Portanto, o problema da fome no de natureza tcnica nem uma
maldio do destino; o problema essencialmente scio-econmico. Os polticos
no tm interesse em acabar com a fome porque ela gera subordinao. A frica
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tem enormes populaes famintas, mas Nova York tambm tem, conforme
ltima pesquisa feita pela ONU, trinta e cinco mil mendigos! Isso signica que
a fome coexiste, em Nova York, com o maior volume de dinheiro do planeta. E
esse problema no provm de nenhuma destinao maldita, mas da falta de uma
poltica capaz de integrar as pessoas a terem uma vida digna na sociedade.
As reexes acima tambm servem para desmontar a terceira frase. Ela
arma que os artistas so vadios, inteis, imprestveis, como se no servissem
para nada na sociedade capitalista, to caracterizada pelo imediatismo e pela
ambio de ter as coisas materiais em abundncia. Ora, ser que apenas os
bens materiais so importantes para a formao do ser humano? Ser que o ser
humano no precisa de um bom lme, uma boa msica, um bom livro, visitar
exposies de arte, para se enriquecer intelectualmente? Reita bem sobre isso:
o preconceito que se tem em relao arte est baseado na idia de que a arte
no d lucro, no tem importncia para o seu crescimento, no leva a nada de
proveitoso. Os textos que vamos expor em seguida demonstraro o contrrio do
que est to banalizado no senso comum.
AGORA SUA VEZ: Leia de novo, com mais calma, o poema indicado
de Augusto dos Anjos. Ele mostrar a voc um tipo de linguagem que
impossvel na lgica e no senso comum que utilizamos no dia-a-dia. Em
seguida, passe a ler com mais apego os conceitos que sero apresentados sobre
a natureza da literatura.
1.1 A Natureza da Literatura
Reetir sobre a natureza da literatura vericar como a arte das palavras
se constri. Literatura no documento, no jornal, no texto cientco.
Literatura co, criao imaginria, embora ligada realidade concreta.
Acontece que ela no uma cpia nem uma mera retratao da realidade que
vivemos. A literatura uma transgurao artstica das experincias humanas,
mas nunca se reduz a estas. Para entendermos com mais vigor essa diferena,
trabalharemos aqui, inicialmente, com trs fundamentos bsicos da literatura: a)
A necessidade de ruptura com o senso comum; b) A ilogicidade conceitual; c) A
combinao das palavras.
1.1.1 A Necessidade de Ruptura com o Senso Comum
Um dos fundamentos mais constantes na literatura, como na arte em geral,
a ruptura com o senso comum. Ora, se a literatura um procedimento artstico,
ela tem que ser elaborada com toda uma criatividade capaz de se distinguir do
que j se conhece. Se o texto literrio se limitar a reproduzir o que j existe e j
se conhece, qual o tipo de contribuio que ele estar dando ao conhecimento?
Alm disso, como j evidenciamos no incio, a arte tem que despertar as pessoas
para uma nova percepo das coisas, que no seja meramente o que j se sabe na
experincia vulgar. Veja voc esse verso de Augusto dos Anjos:
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A podrido me serve de Evangelho.
Em que que esse verso pode contribuir para que voc tenha uma
percepo diferente dos contedos que ele transmite? Em primeiro lugar,
vivemos numa civilizao ocidental, judaico-crist, que historicamente teve
muita inuncia do poder da Igreja catlica. Por tal inuncia, aprendemos
que o Evangelho uma palavra que signica !boa nova", !boa notcia", que
a notcia de salvao proporcionada por Cristo. A salvao foi pregada ao longo
dos sculos como a maior esperana em que a humanidade deveria acreditar.
Nossa formao religiosa, que implica outros valores ticos, at hoje dissemina
tais idias: a salvao o que garante a vida eterna, o descanso perptuo com
Deus, longe de todos os tormentos da histria. No verso de Augusto dos Anjos,
entretanto, toda essa pregao religiosa sofre uma transformao radical.
Ele inverte radicalmente o sentido original de Evangelho. Segundo o verso,
o Evangelho no contm nada de puro e magnnimo, mas de podrido. O
sentido de decomposio, inerente ao de podrido, o extremo oposto de uma
eternidade feliz e guardada por Deus. Independentemente dos valores religiosos
do autor (pois essa questo biogrca no interessa aqui), pode-se deduzir do
verso que ele se afasta do sentido milenar da Bblia e, portanto, do sendo comum
que se formou no Ocidente desde a disseminao do cristianismo. Nesse sentido,
a podrido sinnimo de boa nova, como se, ironicamente, a salvao fosse a
decomposio, que rigorosamente sinnimo da morte. Esse verso, de fato, no
quer transmitir nenhuma esperana, nenhuma sensao de otimismo em relao
ao futuro. O futuro, para ele, j est pregurado na podrido. Observe como o
verso se apropria de outro sentido da Bblia (a previso, a projeo antecipada
do futuro, no caso a certeza de um futuro rme e garantido ao lado de Deus)
para desmanchar, desgurar, desconstruir. Esse procedimento de desconstruo
prprio da literatura para que ela deliberadamente se afaste do senso comum e
gere novos signicados, novos sentidos, mesmo que seja em torno do que mais
conhecido e aceito convencionalmente. Assim, o destaque de Augusto dos Anjos
arte e reexo, nesse verso, acrescentar tradio de valores religiosos e ticos
uma leitura que comumente no se faz dos chamados smbolos sagrados. Nessa
medida, Augusto dos Anjos procede dessacralizao do convencional. Vejamos
agora o verso em um contexto mais amplo:
A podrido me serve de Evangelho.
Amo o esterco, os resduos ruins dos quiosques,
E o animal inferior que urra nos bosques
com certeza meu irmo mais velho!
Na continuidade da leitura, vamos percebendo que o grau de ruptura com
o senso comum aumenta. Por exemplo, a voz potica (eu-lrico) arma que ama
o esterco. Ora, esterco excremento, sentido que se estende s fezes e ao que
rejeitado pela cultura como algo nojento, desprezvel, horroroso, que causa
repugnncia. Mas, ao contrrio dessa sensao negativa, repugnante, o eu-lrico
arma uma aproximao afetiva com os excrementos, !os resduos ruins dos
quiosques". Nesse verso tambm se nota que a lgica do senso comum abalada
com muita veemncia. Os dois ltimos versos tambm reforam isso. Eles j no
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revelam nenhuma crena em valores religiosos do cristianismo, como, por exemplo,
a Criao divina do homem. Ao contrrio: enfatiza-se que existe um parentesco
muito prximo entre o ser humano e !o animal inferior que urra nos bosques",
colocados no poema como irmos. Existe a muito mais uma propenso a ver o
homem como um animal tosco, bruto, de natureza selvagem, do que uma criatura
de origem divina. nesse sentido que o texto de Augusto dos Anjos merece o
estatuto de literatura, por conter esse fundamento de negao do que mais
corrente na cultura e por utilizar determinados meios poticos, como os versos
decasslabos e as rimas, para atingir o objetivo de estabelecer novos sentidos.
Lembremos agora de uma msica de Roberto Carlos que tem um valor
religioso muito forte: !Jesus Cristo". Essa cano, datada dos anos 70, abre-se com
a seguinte armao:
Olho pro cu e vejo uma nuvem branca que vai passando.
Olho pra terra e vejo uma multido que vai caminhando.
Como essa nuvem branca, essa gente no sabe aonde vai.
Quem poder dizer o caminho certo voc, meu Pai.
Essa cano tambm apresenta rima e musicalidade. Mas ela muito pobre
do ponto de vista do signicado. Ela no capaz de criar um sentido novo para
nada. Limita-se ao que j se sabe ou se acredita. Ela no consegue ultrapassar o
senso comum. Vejamos bem: olhar para o cu e ver nuvem branca, isso o bvio!
A nuvem branca "vai passando#, est em movimento, o que tambm o bvio.
As demais linhas tambm no acrescentam nada que merea o reconhecimento
de arte, pois no tem criatividade necessria para se distinguir do que j se
convencionou h sculos. Por exemplo, se formos consultar o Evangelho de Joo,
veremos que Jesus arma ser o caminho, a vida e a verdade, sendo o nico meio
para se chegar a Deus. Independentemente de quem acredite nisso ou no, o
importante aqui vericar que Roberto Carlos apenas reproduz um sentido j
muito utilizado em nossa cultura. Portanto, comparando Augusto dos Anjos
com Roberto Carlos, observamos uma grande diferena entre os dois no que diz
respeito criatividade artstica.
ATENO: A grandeza potica de Augusto dos Anjos no est no fato de ele
romper com uma crena religiosa. No isso, pense bem! O que importa para
a teoria da literatura vericar a existncia de ruptura com o senso comum, o
que pode ser observado em relao a quaisquer valores culturais, no apenas
os religiosos.
REFLITA: Roberto Carlos pobre no por estar apresentando uma crena
religiosa na salvao, mas por fazer isso de uma forma muito simplria, que
no atinge qualquer qualidade potica. a linguagem dele que no satisfaz s
exigncias da arte.

AGORA SUA VEZ: Quando voc escutar alguma msica dessas bandas
de "forr# que esto na moda, procure vericar a qualidade da linguagem
utilizada. Voc vai observar se a combinao das palavras gera algum
signicado novo ou se elas apenas reproduzem o senso comum.
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Um dos objetivos dessa comparao sugerida acima levar voc a observar,
com maior conscincia crtica, o que voc ouve, l e v no dia-a-dia. S assim
voc ser capaz de distinguir mais as coisas e no achar que tudo tem o mesmo
valor. A criatividade artstica no est presente em tudo. A nalidade desse
curso aprimorar a sua capacidade crtica diante dos fatos e das coisas mais
correntes da existncia.
1.1.2 A Ilogicidade Conceitual
Ilogicidade signica falta de lgica. Se eu digo que dois mais dois so
quatro, isso perfeitamente conceitual. Mas, se eu digo que dois mais dois
so cinco ou zero, j estou me afastando do que considerado lgico. A lgica
fundamental para os conceitos, para a losoa, para a cincia, para a tcnica,
no para a arte. A arte tem que desenvolver uma lgica prpria, um sentido
que seja exclusivamente seu, sem se reduzir forma de nenhum outro tipo de
conhecimento. Veja, por exemplo, a seguinte frase:
O Brasil o maior pas da Amrica Latina e seus recursos naturais so dos
mais variados do planeta.
Essa frase inteiramente lgica. Tudo o que ela diz pode ser comprovado
na prtica. De fato, o Brasil possui o maior territrio da Amrica Latina, a qual
se estende do Mxico Argentina. Os recursos naturais do Brasil tambm j
foram muito estudados pela cincia e so, de fato, dos mais privilegiados de
todo o mundo. Essa frase, portanto, tem um valor conceitual que merece crdito.
Vejamos agora o seguinte verso, do poeta paraibano Andr Ricardo:
O vo o alicerce do pssaro.
Esse verso uma realizao literria exatamente por no conter nenhuma
lgica e, com isso, se distanciar do senso comum. O vo um fenmeno que
s pode ocorrer numa certa altura, em sentido ascendente, o que totalmente
incompatvel com alicerce. Ainda mais, o pssaro leve, consegue desaar a
fora da gravidade, o que no aconteceria se ele carregasse em sua base (em
suas patas) um alicerce de verdade. O alicerce, tal como se conhece na cultura,
uma base de concreto, pedra, ferro, areia, de material bruto e pesado. Nada
disso pode servir de alicerce para um pssaro voar. Alm disso, o alicerce, por
seu peso e por servir de base a construes, algo prprio do solo, do subsolo,
em sentido descendente, o que contraria o sentido do vo do pssaro. Um leitor
menos preparado vai dizer, reproduzindo o senso comum, que esse verso de
Andr Ricardo no tem lgica e por isso no tem valor. Ora, o que a teoria
literria diz exatamente o contrrio: a pertinncia dele est na impertinncia,
na incoerncia, na ausncia de lgica. Se o eu-lrico armasse !O pssaro voa
no cu", no teria nenhum valor literrio exatamente por ser o bvio. Observe
como a falta de lgica essencial criao de novos signicados. o que pode
ser observado nesse quarteto de Augusto dos Anjos a respeito da vida e da
inteligncia:
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A vida vem do ter que se condensa.
Mas o que mais no Cosmos me entusiasma
a esfera microscpica do plasma
Fazer a luz do crebro que pensa!
impossvel comprovar na prtica que a vida um fenmeno formado
do ter condensado. Isso uma imagem potica que no condiz com a realidade
palpvel. Tambm impossvel explicar, por conceitos lgicos, o que uma
expresso como !esfera microscpica do plasma" e como ela gera o pensamento
humano. Do ponto de vista cientco e conceitual, isso tudo armado no quarteto
acima carece de valor. Do ponto de vista da arte, o seu valor reside exatamente
na impossibilidade de ser detectado na prtica. Essa mesma impertinncia pode
ser vericada nos versos seguintes, do poema !Noturno", da autoria de Srgio de
Castro Pinto:
Nas fronhas da infncia
ensaquei meus sonhos.
Hoje, ensaco pesadelos.
E a cada noite, mais que a cabea,
pesa-me o travesseiro.
Observe que a inverso de sentidos to grande, que o eu-lrico acaba
concluindo que o travesseiro pesa mais do que a cabea. Tal concluso s tem
coerncia dentro do poema, que mostra a angstia de quem passa de uma infncia
feliz para uma vida adulta de experincias negativas. Fora do texto, entretanto,
essa combinao de palavras no tem o menor sentido. Da a tendncia do senso
comum de reprovar esse tipo de procedimento, na medida em que a arte no
apenas se destaca por uma diferena proposital, como tambm exige esforo de
raciocnio para a compreenso dessa diferena.
Convm falar um pouco da diferena entre literatura e realidade em relao
ao valor das coisas e dos fatos. Na nossa realidade cotidiana, sabemos que existem
determinadas coisas que so bem mais importantes do que outras. O mesmo se d
quando avaliamos os fatos do ponto de vista histrico. Por exemplo, aquele roubo
fabuloso que ocorreu na agncia do Banco Central, em Fortaleza, por debaixo do
cho, um fato muito mais importante para um historiador ou um jornalista do
que umas cigarras que estejam cantando numa tarde. Qual o jornalista que iria
se interessar por umas cigarras? O interesse pelo roubo innitamente maior.
Assim, h uma hierarquia muito rgida entre os fatos reais. Mas o aluno tem que
entender que nas artes essa hierarquia se desfaz. Eu poderia criar um poema
sobre o roubo ao Banco Central e o texto no ter qualidade literria. Da mesma
forma, eu poderia criar um poema sobre o canto das cigarras e, a depender da
combinao das palavras e das imagens, resultar em um texto aprecivel. o que
se observa nesse poema de Srgio de Castro Pinto:
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as cigarras
so guitarras trgicas.
plugam-se/se/se/se
nas rvores
em ds sustenidos.
kipling recitam a plenos pulmes.
gargarejam
vidros
modos.
o cristal dos veres.
ATENO: importante voc relacionar qualquer texto literrio com outros e
tambm com fatos implicados em seu tema. o que voc deve fazer a partir de
agora, pois no existe nenhum texto que seja isolado da realidade ou de outros
textos.
PESQUISAR: No poema acima aparece o nome de um poeta britnico:
Kipling. Leia atentamente a informao a seguir, tirada da Internet, e procure
relacion-la com o signicado do texto:
Rudyard Kipling, autor britnico
Joseph Rudyard Kipling (Bombaim, ndia, 30 de Dezembro
de 1865 - 18 de Janeiro de 1936) foi um autor e poeta britnico.
Em 1907 ganhou o Prmio Nobel de Literatura.
Foi educado em Bideford, na Inglaterra. Em 1882 voltou
ndia, onde trabalhou para jornais britnicos. Comeou sua carreira
literria em 1886 e tornou-se conhecido como escritor de contos.
Foi o poeta do Imprio Britnico e seus soldados, que
retratou em vrios contos, alguns deles reunidos no volume
Plain Tales from the Hills, de 1888.
Em 1894 lanou O livro da selva, que se tornou internacionalmente um
clssico para crianas, tambm conhecido pelo seu personagem principal: o
pequeno Mowgli.
Muito conhecido tambm um de seus poemas: !If" (Se), no qual um pai
d conselhos a seu lho sobre como ser um homem de bem.
hp://pt.wikipedia.org/wiki/Rudyard_Kipling
REFLITA: Voc compreender melhor o poema de Srgio de Castro Pinto, !as
cigarras", se ler o poema !Se", de Kipling, que vem logo abaixo:
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SE
Se s capaz de manter tua calma, quando,
todo mundo ao redor j a perdeu e te culpa.
De crer em ti quando esto todos duvidando,
e para esses no entanto achar uma desculpa.
Se s capaz de esperar sem te desesperares,
ou, enganado, no mentir ao mentiroso,
Ou, sendo odiado, sempre ao dio te esquivares,
e no parecer bom demais, nem pretensioso.
Se s capaz de pensar - sem que a isso s te atires,
de sonhar - sem fazer dos sonhos teus senhores.
Se, encontrando a Desgraa e o Triunfo, conseguires,
tratar da mesma forma a esses dois impostores.
Se s capaz de sofrer a dor de ver mudadas,
em armadilhas as verdades que disseste
E as coisas, por que deste a vida estraalhadas,
e refaz-las com o bem pouco que te reste.
Se s capaz de arriscar numa nica parada,
tudo quanto ganhaste em toda a tua vida.
E perder e, ao perder, sem nunca dizer nada,
resignado, tornar ao ponto de partida.
De forar corao, nervos, msculos, tudo,
a dar seja o que for que neles ainda existe.
E a persistir assim quando, exausto, contudo,
resta a vontade em ti, que ainda te ordena: Persiste!
Se s capaz de, entre a plebe, no te corromperes,
e, entre Reis, no perder a naturalidade.
E de amigos, quer bons, quer maus, te defenderes,
se a todos podes ser de alguma utilidade.
Se s capaz de dar, segundo por segundo,
ao minuto fatal todo valor e brilho.
Tua a Terra com tudo o que existe no mundo,
e - o que ainda muito mais - s um Homem, meu lho!
Rudyard Kipling
Traduo de Guilherme de Almeida
OBJETIVO: Um dos principais objetivos da literatura levar voc a conhecer
um mundo mais amplo. Assim, depois dos poemas de Srgio de Castro Pinto e
de Kipling, voc chegar a outros textos de tema aproximado, como o de Jos
Paulo Paes, que voc ver a seguir.
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Kipling revisitado
Se etc,
se etc,
se etc,
Sers um teorema, meu lho.
AGORA SUA VEZ: Voc deve fazer uma pesquisa de imediato: ir a algum
livro de poesia e destacar um verso (ou uma estrofe) que lhe parea muito
estranha, fora de compreenso, deslocado do senso comum. Transcreva o
verso (ou a estrofe) para as linhas abaixo e procure argumentar com as pessoas
(amigos, alunos, familiares) o que que o texto tem de diferente, que no se
encaixa na lgica comum.
1.1.3. A Combinao das palavras
Como voc j deve ter percebido, a ruptura com o senso comum e a
ilogicidade conceitual s so alcanadas com uma combinao de palavras
muito singular. Esse terceiro fundamento do texto literrio, portanto, j pode
ser detectado nos dois anteriores, na medida em que so inseparveis. Mas
preciso chamar a ateno para esse aspecto: a forma como as palavras so
dispostas e se relacionam no texto o que determina a sua condio artstica.
Aristteles, um pensador grego da Antiguidade, j havia notado isso nos
seguintes termos:
a) O historiador tem um limite: os fatos histricos;
b) O lsofo tem um limite: os conceitos;
c) O poeta no tem nenhum limite: mais universal que o lsofo e o
historiador.
O que signica, propriamente, essa distino feita por Aristteles? Para
ele, o historiador, em seu trabalho de registrar e interpretar a histria, no
pode fugir do que os fatos histricos impem; o lsofo tambm tem que
seguir toda uma linha de raciocnio lgico que o pensamento sistemtico
da losoa impe; j o poeta (nome generalizado, na poca, para o que
hoje chamamos de escritor) muito mais universal e livre por no ter que
se submeter a nada disso. Assim, cabe ao artista usufruir dessa liberdade
imaginativa e criar as combinaes de palavras mais estranhas, que levem as
pessoas a pensar de uma forma diferente dos ensinamentos histricos e das
premissas conceituais. Vejamos nesses versos de Z Ramalho como essa teoria
de Aristteles at hoje se mantm:
Meu treponema no plido nem viscoso
Os meus gametas se agrupam no meu som.
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No primeiro verso, Z Ramalho cria uma voz que faz um jogo de
palavras com o termo !treponema". Treponema o micrbio que transmite
a slis, chamado cienticamente de treponema pallidum. O verso aproveita
o sentido cientco de !plido" para lhe atribuir um outro sentido, ao lado
do adjetivo !Viscoso". Em seguida, o jogo de palavras, que gira em torno de
relaes sexuais e doenas sexualmente transmissveis, estabelece um outro
campo de reexo, um outro universo de valores, na medida em que tudo
passa a ser desgurado por uma meditao em torno da prpria msica.
Assim, os !gametas", que so espermatozides responsveis pela reproduo
humana, se agrupam no no vulo, que o seu receptculo natural, mas
no !meu som". Voc percebe, portanto, que a combinao de um campo
semntico com outro cria um choque de sentidos que no comum na
linguagem cotidiana. Observe o efeito semntico desse verso de Augusto dos
Anjos:
A Conscincia Humana este morcego!
Ora, qualquer dicionrio (comum ou especco, como os de psicologia)
dene a conscincia como uma faculdade humana, uma parte especial
do crebro, uma capacidade humana apropriada para a reexo e o
entendimento. Jamais, porm, um dicionrio ou um livro cientco vai dizer
que a conscincia um morcego. O que voc pode detectar nesse verso?
Como o eu-lrico de Augusto dos Anjos chegou a essa distoro notvel de
sentido? Ora, estudando o verso com mais calma, voc vai averiguar que a
conscincia pertence a um campo semntico e o morcego pertence a outro
campo semntico. So dois campos semnticos totalmente diferentes,
dspares, incompatveis, mas que se encontram com toda pertinncia na
lgica interna do poema. Na verdade, o clebre soneto !O morcego" no trata
propriamente de morcego, mas das turbulncias da conscincia humana, da
culpa, do remorso, da sensao que se tem de estar sempre sendo vigiado por
si mesmo. Nessa medida, a comparao nal entre a perturbao do morcego,
que interfere no seu quarto e tira sua privacidade, e a imagem da conscincia
revela-se estritamente lgica na arte potica, mas sem o menor sentido fora da
expresso artstica.
preciso acrescentar, a essa altura, a seguinte informao: no existe
nenhuma regra definida para a literatura ou para qualquer arte. O texto
literrio pode atingir a condio de arte pelos meios mais imprevisveis.
Por exemplo, h textos que exploram muito as repeties, os exageros, os
excessos de detalhes, as aproximaes fonticas entre palavras de sentidos
distantes, entre outros recursos. Tais recursos so reconhecidos como
artsticos na medida em que no so utilizados na comunicao comum. Eles
oferecem um destaque em termos de criatividade, refutando o uso comum
e previsvel da linguagem. Observe, por exemplo, os grifos dessa cano de
Chico Buarque,:

31
Basta um dia
Pra mim
Basta um dia
No mais que um dia
Um meio dia
Me d
S um dia
E eu fao desatar
A minha fantasia
S um
Belo dia
Pois se jura, se esconjura
Se ama e se tortura
Se tritura, se atura e se cura
A dor
Na orgia
Da luz do dia
s
O que eu pedia
Um dia pra aplacar
Minha agonia
Toda a sangria
Todo o veneno
De um pequeno dia
S um
Santo dia
Pois se beija, se maltrata
Se come e se mata
Se arremata, se acata e se trata
A dor
Na orgia
Da luz do dia
s o que eu pedia, viu
Um dia pra aplacar
Minha agonia
Toda a sangria
Todo o veneno
De um pequeno dia
notria a presena da repetio nessa letra, o que constitui um elemento
relevante na composio. Alm disso, a seqncia de verbos procura enfatizar
aquilo que se pode praticar em um nico dia. Observe que maior parte da
seqncia formada por verbos que denunciam a violncia que impera na
sociedade. Em termos de condio potica, um dos destaques revelados pela
seqncia que os verbos no seguem rigorosamente uma linha reta e lgica.
Ou seja: a seqncia poderia ser alterada, sem afetar a signicao do texto.
32
Ao contrrio do raciocnio lgico, que tem que ter uma seqncia rgida, a voz
potica criada por Chico Buarque tem a liberdade de dispor os verbos sua
vontade. A posio das palavras poderia ser trocada, o que no acontece num
enunciado lgico que apresenta causa e efeito.
Esse mesmo procedimento potico aparece na seguinte cano !O ndio,
de Caetano Veloso. Veja esses trechos:
Um ndio descer de uma estrela colorida brilhante
De uma estrela que vir numa velocidade estonteante
E pousar no corao do hemisfrio sul, na Amrica,
Num claro instante
Depois de exterminada a ltima nao indgena
E o esprito dos pssaros das fontes de gua lmpida
Mais avanado que a mais avanada das mais avanadas
Das tecnologias
(...)
Um ndio preservado em pleno corpo fsico
Em todo slido, todo gs e todo lquido
Em tomos, palavras, alma, cor, em gesto, em cheiro, em sombra, em luz, em
som magnco (...)
A temtica dessa letra uma notvel utopia: o retorno de um ndio,
plenamente restaurado, depois de sculos de extermnio que o avano do
capitalismo provocou. Detendo-se, por enquanto, nas partes grifadas, observe
que ningum fala dessa forma nos dilogos dirios. A seqncia de substantivos
tambm incomum e sem ordem previa estabelecida, uma vez que suas posies
poderiam ser alternadas. essa liberdade artstica que o texto potico apresenta
como uma das rupturas necessrias com o que convencional.
PESQUISAR: Essa letra de Caetano Veloso faz referncia a quatro nomes
importantes: Mohamed Ali, Peri, Bruce Lee e Gandhi. Faa uma pesquisa na
Internet sobre eles, para voc ampliar os seus conhecimentos em histria e
literatura.
Observe agora, com muita calma, essa letra aparentemente irracional de Z
Ramalho:
Oh eu no sei se eram os antigos que diziam
Em seus papiros Papillon j me dizia
Que nas torturas toda carne se trai
E normalmente, comumente, fatalmente, felizmente, displicentemente
O nervo se contrai
Com preciso
Nos avies que vomitavam pra-quedas
Nas casamatas, casas vivas, caso morras,
E nos delrios meus grilos temer
O casamento, rompimento, sacramento, documento, como um passatempo
33
Quero mais te ver
Com aio
Meu treponema no plido nem viscoso
Os meus gametas se agrupam no meu som
E as querubinas meninas rever
O compromisso, submisso, rebolio, no cortio, chama o Padre Cio para
benzer
Com devoo
Todas as seqncias grifadas revelam excessos de palavras que poderiam
ser evitadas, uma vez que impossvel manter uma comunicao desse tipo, no
imediatismo do cotidiano. Mas pela insistncia no excesso que a letra atinge
o objetivo de uma linguagem esttica. Note um recurso parecido, aproximando
palavras pela semelhana sonora, no seguinte soneto satrico de Gregrio de
Matos:
Neste mundo mais rico o que mais rapa.
Quem mais limpo se faz, tem mais carepa.
Com sua lngua ao nobre o vil decepa.
O Velhaco maior sempre tem capa.
Mostra o patife da nobreza o mapa.
Quem tem mos de agarrar, ligeiro trepa.
Quem menos falar pode, mais increpa.
Quem dinheiro tiver, pode ser Papa.
A or baixa se inculca por tulipa.
Bengala hoje na mo, ontem garlopa.
Mais isento se mostra o que mais chupa.
Para a tropa do trapo vazo a tripa
E mais no digo porque a Musa topa
Em apa, epa, ipa, opa, upa.
Esse poema satrico faz uma crtica a guras do nosso perodo colonial,
estendendo-se daquele que fala da vida alheia autoridade do Papa. No nal,
observe que o eu-lrico procede a um esvaziamento de sentido, pois a ltima
seqncia nem sequer formada por palavras. Ser que voc iria se comunicar
com as pessoas atravs de seqncias sonoras sem sentido?
PESQUISAR: Esse poema de Gregrio de Matos tem um vocabulrio muito
complexo. Destaque todas as palavras que voc no conhece e v procurar o
sentido delas no dicionrio. Assim, mais uma vez, voc estar investindo em
seu patrimnio intelectual.
34
Como ltimo exemplo dessas combinaes to diferentes de palavras,
gostaria de lhe apresentar um trecho do conto !A hora e vez de Augusto
Matraga", de Guimares Rosa. O conto retrata a vida de um homem que, por
vrias maldades cometidas, vtima de uma vingana: uma surra violentssima
que ele sofre de vrios homens. Depois de anos de recuperao fsica, Augusto
Matraga se muda para um lugar onde ele no quer ser mais reconhecido, o
vilarejo do Tombador. Um dia, o vilarejo inesperadamente visitado por um
jaguno muito temido: Joozinho Bem-Bem. Veja agora como o narrador descreve
o jaguno:
(...) o arranca-toco, o treme-terra, o come-brasa, o pega--unha, o fecha-
treta, o tira-prosa, o parte-ferro, o rompe-racha, o rompe-e-arrasa: seu
Joozinho Bem-Bem.
Obviamente, voc sabe que no necessrio descrever o perl de uma
pessoa com nove qualicaes, ainda mais com palavras compostas, o que
seria muito difcil de pronunciar e seqenciar na linguagem comum. O mais
interessante desse trecho de Guimares Rosa a possibilidade de atingir a
qualidade artstico utilizando palavras comuns, pois todos esses eptetos so
clichs da linguagem sertaneja, da gria popular. A diferena est no excesso do
uso dessas expresses.

AGORA SUA VEZ: Voc est convidado a ler um texto muito especial: !A
hora e vez de Augusto Matraga". Ele faz parte do livro Sagarana, de Guimares
Rosa, e um dos contos mais perfeitos que eu j li em toda a minha formao.
Quer tentar? Garanto que voc no vai se arrepender.
Com esses exemplos riqussimos das combinaes poticas, conclumos
essa primeira unidade.Resumindo: os trs fundamentos da literatura que aqui
apresentamos so intrinsicamente ligados, no podendo ser separados. A ruptura
com o senso comum gera expresses ilgicas; as expresses ilgicas, fora dos
padres da linguagem convencional, so reveladas por combinaes de palavras
que causam estranheza nas pessoas. Aquele que tem gosto por arte e literatura
deve amadurecer no sentido de identicar esses trs fundamentos em determinado
texto, com o intuito de averiguar se ele pertence arte literria ou no.

REFLITA: Transcreva para si mesmo a letra de alguma cano desses grupos de
!forr" que esto tanto na moda: Calcinha Preta, Mastruz com Leite, Avies do
Forr etc. Analise se pelo menos alguma frase tem um sentido diferente do senso
comum. Comente isso com seus amigos mais prximos, alunos e familiares.
35
ATENO: Leve essa tarefa a srio: procure ler qualquer livro de Paulo Coelho,
que considerado um grande escritor da atualidade, e transcreva abaixo alguma
frase dele que tenha consistncia artstica. Ora... voc acha que isso possvel?

PESQUISAR: Procure ler para alguns amigos um trecho de alguma obra de
Paulo Coelho e um soneto de Augusto dos Anjos. Em seguida, pergunte a eles
qual o mais estranho e por qu.
AGORA SUA VEZ: V direto ao Eu, de Augusto dos Anjos, e leia mais de
uma vez o poema !O morcego". Em seguida, v a um dicionrio e procure
ver a denio de !semntica", para voc entender o que campo semntico e
combinao potica de palavras.
37
UNIDADE II
A TEORIA DOS GNEROS LITERRIOS
A teoria literria faz uma classicao da literatura em trs grandes gneros:
a) o gnero pico (ou narrativo); b) o gnero lrico; c) e o gnero dramtico. Cada
gnero tem sua prpria congurao, suas caractersticas, suas particularidades.
Mas um determinado texto literrio pode revelar caractersticas de mais de um
gnero, como veremos logo adiante. Vejamos, nesse momento, como se faz a
classicao:
2.1 O Gnero pico
O gnero pico (tambm chamado de narrativo) caracterizado por
um conjunto de categorias, tais como: um narrador, um enredo, personagens,
tempo, espao, entre outras. Segundo uma concepo tradicional, toda narrativa
centrada em um enredo, ou seja, em alguma histria ctcia que relatada ao
leitor. Aquele que conta a histria o narrador, responsvel pela transmisso
dos contedos e pela escolha do ponto de vista. Os personagens so aqueles que
vivenciam a ao no tempo e no espao. Observe o seguinte comentrio sobre o
conto !Missa do galo", de Machado de Assis:
Nogueira, jovem de dezessete anos, mora provisoriamente na casa de
Conceio, segunda mulher de Meneses. Este costuma dormir fora de casa
uma vez por semana, dizendo que vai ao teatro. Conceio ca sabendo que
o marido tem outra mulher, mas se acostuma com a idia. Ela, de trinta anos,
tem um temperamento moderado, sendo uma pessoa simptica. Numa noite
de Natal, o marido vai ao teatro e Nogueira ca lendo em seu quarto Os trs
mosqueteiros, enquanto aguarda a missa do galo. s onze horas, Nogueira
encontra-se com Conceio na sala escura da casa. Conversam sobre sono e
pacincia, romances lidos, assuntos simples. Achando que est aborrecendo
Conceio, Nogueira quer ir logo missa, mas ela no deixa. Conceio levanta-
se, anda pela sala e ele passa a ter uma impresso mais sensual dela. O que
passa a atrair Nogueira so os gestos sutis dela, despertando nele curiosidades
e desejos. Ela chama a ateno pelos detalhes do corpo, como as mos, os olhos,
os dentes. Senta-se ao lado dele e ambos cochicham. A partir da, no sente nela
apenas uma pessoa simptica, mas lindssima. Ele quer se levantar, mas ela
no permite. Ela reclama dos quadros que tem em casa, que exibem mulheres;
preferiria ter quadros de santas. Ela fala a Nogueira de suas devoes de moa e
casos vividos na juventude. Depois cam calados por um tempo e, em seguida,
Nogueira chamado l fora por um amigo para a missa do galo. Na missa, ele
s pensa em Conceio. No outro dia a encontra natural, sem nada de especial
que lhe lembrasse as vsperas. Depois, no torna mais a v-la.
Ora, quando voc for fazer a leitura do conto, vai perceber que o principal
aspecto do texto o clima de desejos mtuos que se cria entre os dois, sem que
nenhum dos dois parta para alguma ao concreta e comprometedora. Esta
38
a grande tenso gerada pelo narrador e vivida pelos personagens. O fato de o
marido de Conceio ter uma mulher fora poderia servir de pretexto para ela ter
algum caso amoroso com o jovem estudante. E o que se espera durante toda a
leitura do conto alguma forma de traio, pelo menos por alguns minutos. A
tenso aumenta na medida em que Conceio mais se aproxima de Nogueira e
estreita as relaes de intimidade com ele. Mas nada de extraordinrio acontece.
E a ida do jovem para a missa do galo a conrmao das convenes, a vitria
da ordem moral e do comedimento, ao invs do proibido que se espera a todo
instante.
Machado de Assis, nesse conto, cria um enredo que gera uma expectativa
e a esvazia. A transgresso esperada no chega a ocorrer. Tudo acaba dentro
das atitudes mais aceitas pela moral social. O personagem Nogueira, por isso,
que o narrador em primeira pessoa, transmite ao leitor uma certa sensao de
frustrao.
Como se percebe, !Missa do galo" pertence ao gnero narrativo por
preencher as condies bsicas dessa forma literria. Esse mesmo enredo,
entretanto, poderia ser passado ao leitor no atravs de um narrador, mas
em forma de teatro, onde os personagens iriam agir de forma autnoma, sem
necessidade de ningum para relatar a histria. A presena do narrador, portanto,
uma diferena fundamental entre o gnero narrativo e os demais gneros.
ATENO: Voc precisa ler os principais contos de Machado de Assis
que esto indicados na bibliograa. Machado de Assis destaca-se como o
maior escritor brasileiro do sculo dezenove e um dos maiores de todos os
tempos. Portanto, a leitura dos textos dele fundamental para a formao de
professores e alunos de Letras.
O OBJETIVO da literatura criar novos sentidos pela arte, mas no levar as
pessoas a imitar aquilo que se l.
REFLITA: O que voc faria se estivesse na situao de Nogueira? Voc
acha que a mulher trada tem o mesmo direito de trair o marido? Ser que a
mensagem do conto essa?
2.2 O Gnero Lrico
Um texto lrico o que chamamos modernamente de poesia. Ele no
precisa ter nenhum narrador. Pode at ter um narrador e um enredo, mas no
necessariamente. Isso signica que o gnero lrico apresenta outras caractersticas.
Ele se distingue por uma voz potica que chamada de !eu-lrico". Este no deve
ser confundido com o eu do autor, mas entendido como uma voz ctcia que
emite sentimentos. A interioridade o ponto distintivo do gnero lrico. Enquanto
39
o gnero pico (ou narrativo) tende a relatar acontecimentos, o gnero lrico tende
a manifestar o interior do ser humano. Trata-se da representao de sentimentos
como o amor, o medo, a morte, a paixo, a alegria, a tristeza, a dor, o prazer, entre
muitos. Assim, o eu-lrico pode at partir de algum fato histrico objetivo, mas o
que vai predominar na sua voz o sentimento em torno desse fato. Por exemplo,
o nal da Segunda Guerra Mundial, em 1945, marcado pelas exploses atmicas
sobre o Japo. Isso um fato histrico concreto. Mas o poema abaixo, de Vincius
de Moraes, no est bem interessado em relatar o fato histrico, tal como ocorreu
no nal do conito. O principal objetivo dele retratar a sensao de perdas
irremediveis e os efeitos terrveis deixados pela irradiao nuclear. Leia com
bem calma o poema:
ROSA DE HIROXIMA
Pensem nas crianas
mudas telepticas
pensem nas meninas
cegas inexatas
pensem nas mulheres
rotas alteradas
pensem nas feridas
como rosas clidas
mas oh no se esqueam
da rosa da rosa
da rosa de Hiroxima
a rosa hereditria
a rosa radioativa
estpida e invlida
a rosa com cirrose
a anti-rosa atmica
sem cor sem perfume
sem rosa sem nada
Existem duas teorias bsicas, com posies diferentes, a respeito da
condio do eu-lrico. Para a primeira teoria, o poema lrico centrado em uma
voz individual que exprime toda uma viso de mundo muito particular. Para
a outra teoria, a voz do poema lrico no jamais individual, mas produzida
socialmente. Portanto, conforme essa segunda teoria, o lirismo a expresso de
sentimentos sociais, histricos, objetivos, por mais que eles assumam a aparncia
de algo individual. Tomando como base esse texto de Vincius de Moraes,
observamos que a preocupao do eu-lrico no propriamente expressar o que
ele tem em si, de problema particular, mas um sofrimento humano que vai muito
alm de qualquer indivduo. Veja agora alguns fragmentos de Augusto dos Anjos,
para averiguar se essa teoria se conrma:
Como uma cascavel que se enroscava,
A cidade dos lzaros dormia...
Somente, na metrpole vazia,
Minha cabea autnoma pensava.
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Mordia-me a obsesso m de que havia
Sob os meus ps, na terra em que pisava,
Um fgado doente que sangrava
E uma garganta de rf que gemia.
Como se pode perceber, as duas teorias podem ser aproveitadas no
seguinte sentido: a viso individual de mundo existe, prepondera no texto lrico,
mas os seus valores so objetivos, ou seja, no escapam s imposies da histria
e das questes sociais. Essa contradio ocorre com qualquer texto lrico, pois a
expresso individual tambm tem toda uma conotao social que no pode ser
desprezada.

PESQUISAR: Voc tem duas tarefas urgentes: a) Ler sobre o contexto da
Segunda Guerra Mundial, especialmente sobre Hiroxima, para entender
melhor as conseqncias da exploso atmica reveladas no poema de Vincuis
de Moraes; b) Identicar no mesmo poema o signicado da expresso !anti-
rosa atmica".

REFLITA: Por que Vincius de Moraes no coloca nenhuma data no seu
poema? Em que aspecto isso corresponde natureza do gnero lrico?
Leia (sempre com calma) esses quartetos de Mrio Quintana:
DA REALIDADE
O sumo bem s no ideal perdura...
Ah# Quanta vez a vida nos revela
Que $a saudade da amada criatura%
bem melhor do que a presena dela...
DA AMIZADE ENTRE MULHERES
Dizem-se amigas... Beijam-se... Ms qual#
Haver quem nisso creia?
Salvo se uma das duas, por sinal,
For muito velha, ou muito feia...
DO EXERCCIO DA FILOSOFIA
Como o burrico mourejando nora,
A mente humana sempre as mesmas voltas d...
Tolice alguma nos ocorrer
Que no a tenha dito um sbio grego outrora...
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DAS UTOPIAS
Se as coisas so inatingveis... ora!
No motivo para no quer-las...
Que tristes os caminhos, se no fora
A presena distante das estrelas!
Mrio Quintana cou conhecido como "Poeta das coisas simples#. Essa
alcunha se deve predominncia de temas triviais e de uma linguagem potica
sem rebuscamento. Tal acessibilidade, conhecida como transparncia semntica,
conrma-se em quase todos os seus textos lricos. Como voc deve j ter
precebido, vrios versos apresentam um tom de crtica e deboche hipocrisia
humana; outros criticam a pretenso de originalidade intelectual; e todos
combinam elementos clssicos (rimas, decasslabos, ritmo) com a conciso da
poesia modernista, que prima muito por textos curtos. Mas, independentemente
de o poema ser longo ou conciso, o que o insere no gnero lrico a representao
simblica de sentimentos, sejam eles de origem pessoal ou social.
AGORA SUA VEZ: Esses quartetos se encontram no livro Os melhores
poemas de Mrio Quintana. um livro com poemas curtos e vrios deles so
irnicos e cmicos. Voc precisa conhecer esse poeta desde j, como na leitura
atenta do soneto abaixo:
Menininho doente
Na minha rua h um menininho doente.
Enquanto os outros partem para a escola,
Junto janela, sonhadoramente,
Ele ouve o sapateiro bater sola.
Ouve tambm o carpinteiro em frente
Que uma cano napolitana engrola.
E pouco a pouco, gradativamente,
O sofrimento que ele tem se evola...
Mas nesta rua h um operrio triste.
No canta nada na manh sonora
E o menino nem sonha que ele existe.
Ele trabalha silenciosamente...
E est compondo este soneto agora,
Pra alminha boa do menino doente...
A leitura do poema autoriza a interpretao de que o tema subjetivo
da solido infantil a reexo central do eu-lrico. A solido no afeta
exclusivamente a criana, uma vez que os adultos trabalham e no dispem de
tempo para a meditao sobre suas condies subjetivas e existenciais. O texto
pode provocar uma discusso a respeito de uma grande diviso de trabalho
42
no mundo capitalista: a desproporo entre a produo material e a produo
de bens simblicos. O operrio citado nos tercetos tem apenas uma conotao
simblica, uma vez que se trata do prprio eu-lrico ou da representao de um
poeta, o que exclui o sentido denotativo do trabalhador inserido na produo
em srie. Com isso, voc est abrindo um novo campo de reexes sobre a sua
prpria vida, na condio de aluno ou de professor.
REFLITA: Um dos quartetos de Mrio Quintana tem por ttulo !Das utopias".
Voc j pensou para reetir o signicado de uma utopia? Se j, o que
signicaria, no mundo atual, o conceito de utopia? O que seria, para voc, um
pensamento utpico?
Os poemas de Mrio Quintana revelam frases sarcsticas. momentos
de nostalgia, sem padro rgido e modelar. A trivialidade temtica no exclui
temas to importantes no mundo moderno como a solido pessoal e, sobretudo,
a solido social nas cidades grandes, onde milhes de pessoas so renegadas,
tm uma vida muito expolorada e tm constantemente um sentimento de
insignicncia. Alm disso, Mrio Quintana tem um estilo heterogneo que
contempla versos em branco e, como vimos, tambm decasslabos clssicos. Sua
potica, portanto, fascinante por ser mltipla, abrangendo vrias formas, como
a produo de sonetos e poemas curtos com versos de feio modernista. Ele
procura combinar o mais tradicional com o mais moderno, o que resulta em uma
mistura muito singular de traos romnticos, como a nostalgia e a solido, com
temas mais cruciais do sculo vinte, como a violncia das metrpoles.
2.3 O Gnero Dramtico
O gnero dramtico aquele feito para ser encenado no teatro. A palavra
!dramtico" provm de !drama", que signica !ao". Assim, o sentido desse
gnero fundamentado na ao direta do personagem, que no requer nenhum
narrador para o relato. Outro fundamento do texto dramtico so os dilogos
entre os personagens, como nessa passagem do Auto da Compadecida, de Ariano
Suassuna:
Joo Grilo # (...) Eu me lembro de que uma vez, quando Padre Joo estava
me ensinando catecismo, leu um pedao do Evangelho. L se dizia que
ningum sabe o dia e a hora em que o dia do Juzo ser, nem homem,
nem os anjos que esto no cu, sem o Filho. Somente o Pai que sabe. Est
escrito l assim mesmo?
Manuel # Est. no Evangelho de So Marcos, captulo treze, versculo
trinta e dois.
Joo Grilo # Isso que conhecer a Bblia$ O Senhor protestante?
Manuel # Sou no, Joo, sou catlico.
Joo Grilo # Pois na minha terra, quando a gente v uma pessoa boa e que
entende de Bblia, vai ver protestante. Bom, se o senhor no faz objeo,
43
minha pergunta esta. Em que dia vai acontecer sua segunda ida ao
mundo?
Manuel ! Joo, isso um grande mistrio. claro que eu sei, mas ningum
entenderia nada, se eu explicasse. Nem posso explicar nada agora, porque
voc vai voltar e isso faz parte de minha vida ntima com meu Pai.
Veja que o dilogo entre Joo Grilo e Jesus no precisa ser apresentado
por um narrador. como se os dois estivessem no palco e falassem diretamente
um ao outro, sem ningum para mediar as suas aes. Mas Ariano Suassuna
cria, alm dos personagens propriamente do enredo, a gura do Palhao, que
desempenha vrias funes artsticas, entre elas a de intervir nas cenas para as
devidas mudanas de cenrio e continuidade dos acontecimentos. Observe as
passagens que destacamos abaixo, todas pertencentes fala do Palhao:
I ! Auto da Compadecida" O julgamento de alguns canalhas, entre os quais um
sacristo, um padre e um bispo, para exerccio da moralidade.
II ! A interveno de Nossa Senhora no momento propcio, para triunfo da
misericrdia. Auto da Compadecida"
III ! Ao escrever esta pea, onde combate o mundanismo, praga de sua igreja,
o autor quis ser representado por um palhao, para indicar que sabe, mais
do que ningum, que sua alma um velho catre, cheio de insensatez e de
solrcia. Ele no tinha o direito de tocar nesse tema, mas ousou faz-lo,
baseado no esprito popular de sua gente, porque acredita que esse povo
sofre, um povo salvo e tem direito a certas intimidades.
Pode-se concluir que as duas primeiras passagens fazem anncio antecipado
do enredo e a terceira uma reexo sobre o mundanismo da Igreja. Elas oscilam
entre a gravidade do pecado, a severidade da punio divina e a vitria nal da
misericrdia sobre o mal. Apenas a terceira diz respeito autoria da pea, cuja
temtica, de inuncia erudita, baseada no esprito da cultura popular.
Veja agora um comentrio sobre a pea O pagador de promessas, de Dias
Gomes, para voc vericar os traos do gnero dramtico. O enredo que voc
vai conhecer agora poderia lhe chegar atravs de um texto narrativo, ou seja, de
um texto que apresentasse uma voz contando a histria. No entanto, todas as
informaes que voc vai ler chegam, originalmente, atravs das aes diretas
dos personagens. Preste ateno ao seguinte relato:
Z do Burro, um homem simples de uma cidade pequena da grande Salvador,
faz uma promessa e quer pag-la com uma cruz a ser depositada na Igreja de
Santa Brbara, na capital da Bahia. Anda quarenta e dois quilmetros com a
esposa, Rosa, para essa tarefa. Rosa no agenta passar a madrugada na porta
da Igreja e atrada por Bonito, um explorador de mulheres, para um !hotel".
Quando a Igreja se abre pela manh, o Padre Olavo se ope a Z do Burro e no
permite que ele entre carregando a cruz. A essa altura, Rosa j tem trado Z
do Burro com Bonito. Z do Burro, ao saber da traio, entra em conito com
a esposa, prometendo-lhe um ajuste em casa, mas no se desfaz da promessa.
Bonito arranja motivos para chamar a polcia para o local. Vrias pessoas,
44
de grupos sociais diferentes, vo chegando para o local. Num conito que se
desencadeia, Z do Burro assassinado pela polcia, amarrado na cruz por uns
lutadores de capoeira e colocado no altar de Santa Brbara, semelhana de
Cristo.
Ora, o conjunto de fatos a citados constitui o enredo da pea. Mas este
enredo desenvolvido em ao concreta, sem narrador. Portanto, a diferena
entre o texto dramtico e o narrativo no o enredo, mas a predominncia
quase absoluta dos dilogos. So os dilogos que encaminham a retratao
da intransigncia da Igreja, representada pelo Padre Olavo, que no defende
o dilogo da Igreja com as tradies afroculturais. Z do Burro representa a
mentalidade arcaica de religiosos cristos margem da Igreja, o que ca
patente na ingenuidade dele. H um conito entre o ecletismo religioso e a
ortodoxia catlica, o que no resulta em entendimento harmnico. Nesse
sentido, os dilogos so importantssimos para acentuar o desentendimento
entre o Padre e Z do Burro. Um jornalista tambm tenta se aproveitar da
situao para fazer matria sensacionalista. Assim, a presena da imprensa,
que capitaliza o acontecimento como um !furo" jornalstico a servio da
informao transparente da verdade, pura mentira. A presena de tipos
populares da Bahia como prostitutas, poetas cordelistas, negras do acaraj,
lutadores de capoeira, oferece um panorama da situao social de Salvador.
Mas jamais teramos esse quadro social, na pea, se no fossem os dilogos
entre os personagens mais variados. A inteno poltica de Dias Gomes no
atacar apenas a Igreja catlica, mas vrios segmentos sociais que so agrados
em torno da questo de Z do Burro. Essa estratgia artstica corresponde
ausncia de maniquesmo, superando a viso ingnua da relao entre o bem
e o mal. Podemos interpretar a ao de Z do Burro como um ato simblico
de sacrifcio humano, uma vez que h perda de vida em funo de ideais
religiosos. O percurso sacricial dele muito relevante na simbologia do texto,
uma vez que seu deslocamento com a cruz nas costas lembra uma passagem
fundamental dos ensinamentos evanglicos. Para o padre, entretanto, o que
Z do Burro faz heresia, pois a viso ocial da Igreja a nica que deve
valer. Dias Gomes consegue congregar na pea tendncias as mais diversas,
como elementos trgicos misturados a elementos cmicos, elaborao erudita
e cultura popular, linguagem coloquial e linguagem formal, facilidade
de assimilao e simbologia complexa. Z do Burro vtima de falsas
interpretaes ao longo do enredo, o que convm s necessidades de cada
acusador. Esse processo de criao de esteretipos ca evidente na passagem
em que o jornalista o chama de !revolucionrio", homem que luta contra o
capitalismo, baseado nas idias do socialismo. Ded Cospe-Rima, o cordelista,
v em Z do Burro um representante ideal da cultura popular, um heri
adequado para o seu cordel, que se baseia em fontes recolhidas nas ruas. O
Padre, ao saber que Z do Burro benzera sua cruz em um terreiro, considera
isso uma profanao inadmissvel pela conscincia catlica centrada em Cristo
e nos santos canonizados pela Igreja, da sua rejeio a Ians. Os lutadores
de capoeira defendem Z do Burro por causa de sua simpatia f popular
mais ingnua e ecltica, cando a favor das prticas religiosas dos terreiros
de Salvador. Rosa v em seu marido um intransigente, sendo este o principal
motivo de aceitar as ofertas de Bonito, sem perceber que vai ser prostituda.
45
Mas... bom reetir mais uma vez... Por que essa pea de Dias Gomes
pertence ao gnero dramtico e no narrativo? Isso se d por causa da sua
estrutura dialogal. Todo o conito entre o protagonista e o mundo externo
chega ao leitor pelos atos dos personagens. A intolerncia entre Z do Burro
e Padre Olavo um recurso dramtico que concorre para o efeito de aumento
das tenses do enredo, o que cresce na medida em que Z do Burro no desiste
de sua promessa e o Padre Olavo tambm no abre mo de suas convices
religiosas. Antes do desfecho, vo ocorrendo uns fatos que aumentam a tenso
da pea. Por exemplo, o !secreta", um espio a servio da polcia, intervm no
conito em frente Igreja para prejudicar Z do Burro. Bonito manipula o
!secreta" para causar tumultos e justicar a priso do campons. O jornalista
caracteriza o pagador de promessas como a favor da reforma agrria. O Padre
Olavo no procede a nenhuma reexo crtica de seus procedimentos. E alguns
tipos populares tm simpatia pela causa de Z do Burro, cando contra o Padre
e contra a polcia. No nal, o desfecho da pea pode ser compreendido como
um martrio tpico do cristianismo primitivo, mas no reconhecido pelas
autoridades clericais. Fica clara a utilizao da tirania # abuso de poder # pela
polcia, quando age contra as classes sociais mais simples. H, no nal de tudo,
uma aliana sutil entre o Estado e a Igreja para aniquilarem inimigos comuns,
considerados perturbadores da ordem estabelecida.
PESQUISAR: Voc deve consultar no dicionrio o signicado de todas as
palavras grifadas acima, para aperfeioar seu vocabulrio.
Veja agora essa cena muito especial do Auto da Compadecida, para entender
melhor o gnero dramtico. Aps a procisso e a missa em latim para o enterro
do cachorro, o Palhao faz a seguinte interveno:
Palhao ! Muito bem, muito bem, muito bem. Assim se conseguem as coisas
neste mundo. E agora, enquanto Xaru se enterra "em latim#, imaginemos
o que se passa na cidade. Antnio Morais saiu furioso com o padre e acaba
de ter uma longa conferncia com o bispo a esse respeito. Este, que est
inspecionando a sua diocese, tem que atender a inmeras convenincias. Em
primeiro lugar, no pode desprestigiar a Igreja, que o padre, anal de contas,
representa na parquia. Mas tem tambm que pensar em certas conjunturas e
transigncias, pois Antnio Morais dono de todas as minas da regio e um
homem poderoso, tendo enriquecido fortemente o patrimnio que herdou, o que
j era grande, durante a guerra, em que o comrcio de minrios esteve no auge.
De modo que l vem o bispo. Peo todo silncio e respeito do auditrio, porque
a grande gura que se aproxima , alm de bispo, um grande administrador
e poltico. Sou o primeiro a me curvar diante deste grande prncipe da Igreja,
prestando-lhe minhas mais carinhosas homenagens.
Esta longa fala pode ser interpretada de vrias formas. Por exemplo, o
Palhao exerce o papel de um narrador camuado, uma vez que o texto dramtico
no tem propriamente narrador e ele que preenche essa lacuna nos momentos de
46
apresentao, mudana e encaminhamento das cenas. As informaes veiculadas
pelo Palhao contribuem para um efeito fundamental da estrutura do gnero
dramtico: a economia de meios. O Palhao emite juzo, ainda que breve, sobre as
contradies da vida social do bispo, submetido a obrigaes sacerdotais que visam
autoconservao da Igreja e ao mesmo tempo agindo dentro de convenincias diante
do poder econmico da regio. O Palhao comporta-se de forma humilde diante
da passagem do bispo, o que no deixa de ter ressonncias irnicas. O Palhao tem
participao ativa no contedo do texto e na apreciao crtica da realidade.
Voc deve se lembrar que no Auto da Compadecida ocorre um julgamento
para saber se as pessoas vo para o inferno, para o purgatrio ou diretamente
para o cu. Na cena que precede o julgamento, ocorrem os assassinatos do
Bispo, do Padre, do Sacristo, do Padeiro e a Mulher, de Severino de Aracaju, do
Cangaceiro e de Joo Grilo. Sucede, ento, nova interveno do Palhao:
Palhao ! Peo desculpas ao distinto pblico que teve de assistir a essa
pequena carnicina, mas ela era necessria ao desenrolar da histria. Agora
a cena vai mudar um pouco. Joo, levante-se a ajude a mudar o cenrio.
Chic" Chame os outros.
Chic ! Os defuntos tambm?
Palhao ! Tambm.
Chic ! Senhor Bispo, Senhor Padre, Senhor Padeiro" (Aparecem todos.)
Palhao ! preciso mudar o cenrio, para a cena do julgamento de vocs.
Tragam o trono de Nosso Senhor" Agora a igreja vai servir de entrada para
o cu e para o purgatrio. O distinto pblico no se espante ao ver, nas
cenas seguintes, dois demnios vestidos de vaqueiro, pois isso decorre de
uma cena comum no serto do Nordeste. ( claro que essas falas sero
cortadas ou adaptadas pelo encenador, de acordo com a montagem que se
zer.) Agora os mortos. Quem estava morto?
Bispo ! Eu.
Palhao ! Deite-se ali.
Padre ! Eu tambm.
Palhao ! Deite-se junto dele. Quem mais?
Joo Grilo ! Eu, o padeiro, a mulher, o sacristo, Severino e o cabra.
Palhao ! Deitem-se todos e morram.
Joo Grilo ! Um momento.
Palhao ! Homem, morra, que o espetculo precisa continuar"
Joo Grilo ! Espere, quer mandar no meu morredor?
Palhao ! O que que voc quer?
Joo Grilo ! J que tenho de car aqui morto, quero pelo menos car longe
do sacristo.
Palhao ! Pois que. Deite-se ali. E voc, Chic?
Chic ! Eu escapei. Estava na igreja, rezando pela alma de Joo Grilo.
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Essas intervenes do Palhao servem para evidenciar que toda a pea um
artifcio esttico. O ngimento artstico tem primazia sobre a realidade histrica, pois
esta apenas um referencial que o teatro no consegue reproduzir integralmente,
mas apenas alguns aspectos recriados em forma ccional. O Palhao distribui os
papis e as funes e promove a continuidade da pea, funcionando como uma
espcie de autor ctcio da obra. O enredo constitudo de um conjunto de cenas
que tm um desenvolvimento descontnuo, ou seja, sofre interrupes do Palhao,
o que caracteriza uma reexo sobre a prpria montagem da pea. Vrios planos
da pea se cruzam e se confundem, como o fato de Chic estar vivo entre os mortos
que sero imediatamente julgados e armar que estava rezando pela alma do
amigo.
ATENO: No Auto da Compadecida, o Palhao apenas faz papel de narrador,
mas no um narrador propriamente dito, como aparece no texto narrativo. A
diferena que o Palhao fala diretamente ao pblico e vive aes diretas junto
com os outros personagens.
AGORA SUA VEZ: Leia o primeiro texto do livro de Anatol Rosenfeld,
indicado na bibliograa, para voc entender a diferena de tempo nos gneros
literrios.
REFLITA: Preste ateno s trs proposies abaixo:
I. Num texto dramtico como o Auto da Compadecida, no existe
propriamente um narrador, mas rubricas (informaes entre
parnteses) que situam o leitor entre os fatos e a evoluo das
cenas
II. Nos textos poticos de Mrio Quintana, o eu-lrico uma voz
ctcia que simboliza a expresso de sentimentos como saudade,
nostalgia, tristeza, solido, entre outros, mas essa voz no o
pronunciamento real do autor sobre sua realidade particular
III. Num texto narrativo como os contos de Machado de Assis,
o narrador de importncia central, pois provm dele as
informaes a que o leitor tem acesso
O principal OBJETIVO deste estudo levar voc a diferenciar os gneros
literrios. Para demonstrar conhecimento j adquirido, tente identicar o gnero
do texto abaixo.
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Janelas abertas N2
(Caetano Veloso)
Sim, eu poderia abrir as portas que do pra dentro
Percorrer correndo, corredores em silncio
Perder as paredes aparentes do edifcio
Penetrar no labirinto
O labirinto de labirintos dentro do apartamento
Sim, eu poderia procurar por dentro a casa
Cruzar uma por uma as sete portas, as sete moradas
Na sala receber o beijo frio em minha boca
Beijo de uma deusa morta
Deus morto, fmea, lngua gelada, lngua gelada como nada
Sim, eu poderia em cada quarto rever a moblia
Em cada um matar um membro da famlia
At que a plenitude e a morte coincidissem um dia
O que aconteceria de qualquer jeito
Mas eu prero abrir as janelas
Pra que entrem todos os insetos
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UNIDADE III
A ESPECIFIDADE DO GNERO NARRATIVO
Diferente do gnero lrico e do dramtico, o texto narrativo necessariamente
tem um narrador: aquela voz responsvel pela enunciao e pelo encaminhamento
dos fatos relatados. O narrador pode ser o prprio personagem central (primeira
pessoa) ou alguma voz de fora que no se envolve com o enredo (terceira pessoa).
A compreenso desse fenmeno fundamental para situar as demais categorias
da narrativa, como tempo, espao, ao, personagem, enredo, pois todos esto
subordinados forma como o narrador os apresenta, descreve e relata. Para voc
ter uma viso mais clara desse fundamento terico, nada melhor que ler um texto
narrativo. Escolhemos para voc o conto !A cartomante", de Machado de Assis.
Em seguida so feitos uns comentrios como forma de facilitar a compreenso.
Mas ATENO: voc que tem que desenvolver suas prprias habilidades para
ler, interpretar e saber comentar criticamente um texto literrio. Os comentrios
que vamos indicar so apenas pontos de partida para uma leitura mais original
que voc mesmo deve fazer.
AGORA SUA VEZ: Leia com bastante calma o conto !A cartomante" e
procure identicar nele os principais elementos que constituem um texto
narrativo.
A cartomante
Hamlet observa a Horcio que h mais coisas no cu e na terra do que sonha a
nossa losoa. Era a mesma explicao que dava a bela Rita ao moo Camilo,
numa sexta-feira de novembro de 1869, quando este ria dela, por ter ido
na vspera consultar uma cartomante; a diferena que o fazia por outras
palavras.
- Ria, ria. Os homens so assim; no acreditam em nada. Pois saiba que fui,
e que ela adivinhou o motivo da consulta, antes mesmo que eu lhe dissesse o
que era. Apenas comeou a botar as cartas, disse-me: !A senhora gosta de uma
pessoa..." Confessei que sim, e ento ela continuou a botar as cartas, combinou-
as, e no m declarou-me que eu tinha medo de que voc me esquecesse, mas que
no era verdade...
- Errou# interrompeu Camilo, rindo.
- No diga isso, Camilo. Se voc soubesse como eu tenho andado, por sua
causa. Voc sabe; j lhe disse. No ria de mim, no ria...
Camilo pegou-lhe nas mos, e olhou para ela srio e xo. Jurou que lhe queria
muito, que os seus sustos pareciam de criana; em todo o caso, quando tivesse
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algum receio, a melhor cartomante era ele mesmo. Depois, repreendeu-a; disse-
lhe que era imprudente andar por essas casas. Vilela podia sab-lo, e depois..
- Qual saber! tive muita cautela, ao entrar na casa.
- Onde a casa?
- Aqui perto, na rua da Guarda Velha; no passava ningum nessa ocasio.
Descansa; eu no sou maluca.
Camilo riu outra vez:
- Tu crs deveras nessas coisas? perguntou-lhe.
Foi ento que ela, sem saber que traduzia Hamlet em vulgar, disse-lhe que
havia muita coisa misteriosa e verdadeira neste mundo. Se ele no acreditava,
pacincia; mas o certo que a cartomante adivinhara tudo. Que mais? A prova
que ela agora estava tranqila e satisfeita.
Cuido que ele ia falar, mas reprimiu-se. No queria arrancar-lhe as iluses.
Tambm ele, em criana, e ainda depois, foi supersticioso, teve um arsenal
inteiro de crendices, que a me lhe incutiu e que aos vinte anos desapareceram.
No dia em que deixou cair toda essa vegetao parasita, e cou s o tronco da
religio, ele, como tivesse recebido da me ambos os ensinos, envolveu-os na
mesma dvida, e logo depois em uma s negao total. Camilo no acreditava
em nada. Por qu? No poderia diz-lo, no possua um s argumento;
limitava-se a negar tudo. E digo mal, porque negar ainda armar, e ele no
formulava a incredulidade; diante do mistrio, contentou-se em levantar os
ombros, e foi andando.
Separaram-se contentes, ele ainda mais que ela. Rita estava certa de ser amada;
Camilo, no s o estava, mas via-a estremecer e arriscar-se por ele, correr s
cartomantes, e, por mais que a repreendesse, no podia deixar de sentir-se
lisonjeado. A casa do encontro era na antiga rua dos Barbonos, onde morava
uma comprovinciana de Rita. Esta desceu pela rua das Mangueiras, na direo
de Botafogo, onde residia; Camilo desceu pela da Guarda Velha, olhando de
passagem para a casa da cartomante.
Vilela, Camilo e Rita, trs nomes, uma aventura, e nenhuma explicao das
origens. Vamos a ela. Os dois primeiros eram amigos de infncia. Vilela seguiu
a carreira de magistrado. Camilo entrou no funcionalismo, contra a vontade do
pai, que queria v-lo mdico; mas o pai morreu, e Camilo preferiu no ser nada,
at que a me lhe arranjou um emprego pblico. No princpio de 1869, voltou
Vilela da provncia, onde casara com uma dama formosa e tonta; abandonou
a magistratura e veio abrir banca de advogado. Camilo arranjou-lhe casa para
os lados de Botafogo, e foi a bordo receb-lo.
- o senhor? exclamou Rita, estendendo-lhe a mo. No imagina como meu
marido seu amigo; falava sempre do senhor.
Camilo e Vilela olharam-se com ternura. Eram amigos deveras. Depois,
Camilo confessou de si para si que a mulher do Vilela no desmentia as cartas
do marido. Realmente, era graciosa e viva nos gestos, olhos clidos, boca na e
interrogativa. Era um pouco mais velha que ambos: contava trinta anos, Vilela
vinte e nove e Camilo vinte e seis. Entretanto, o porte grave de Vilela fazia-o
parecer mais velho que a mulher, enquanto Camilo era um ingnuo na vida
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moral e prtica. Faltava-lhe tanto a ao do tempo, como os culos de cristal,
que a natureza pe no bero de alguns para adiantar os anos. Nem experincia,
nem intuio.
Uniram-se os trs. Convivncia trouxe intimidade. Pouco depois morreu
a me de Camilo, e nesse desastre, que o foi, os dois mostraram-se grandes
amigos dele. Vilela cuidou do enterro, dos sufrgios e do inventrio; Rita
tratou especialmente do corao, e ningum o faria melhor.
Como da chegaram ao amor, no o soube ele nunca. A verdade que gostava
de passar as horas ao lado dela; era a sua enfermeira moral, quase uma irm,
mas principalmente era mulher e bonita. Odor di femmina: eis o que ele
aspirava nela, e em
volta dela, para incorpor-lo em si prprio. Liam os mesmos livros, iam juntos a
teatros e passeios. Camilo ensinou-lhe as damas e o xadrez e jogavam s noites;
- ela mal, - ele, para lhe ser agradvel, pouco menos mal. At a as coisas. Agora
a ao da pessoa, os olhos teimosos de Rita, que procuravam muita vez os
dele, que os consultavam antes de o fazer ao marido, as mos frias, as atitudes
inslitas. Um dia, fazendo ele anos, recebeu de Vilela uma rica bengala de
presente, e de Rita apenas um carto com um vulgar cumprimento a lpis, e foi
ento que ele pde ler no prprio corao; no conseguia arrancar os olhos do
bilhetinho. Palavras vulgares; mas h vulgaridades sublimes, ou, pelo menos,
deleitosas. A velha calea de praa, em que pela primeira vez passeaste com a
mulher amada, fechadinhos ambos, vale o carro de Apolo. Assim o homem,
assim so as coisas que o cercam.
Camilo quis sinceramente fugir, mas j no pde. Rita, como uma serpente, foi-se
acercando dele, envolveu-o todo, fez-lhe estalar os ossos num espasmo, e pingou-
lhe o veneno na boca. Ele cou atordoado e subjugado. Vexame, sustos, remorsos,
desejos, tudo sentiu de mistura; mas a batalha foi curta e a vitria delirante. Adeus,
escrpulos! No tardou que o sapato se acomodasse ao p, e a foram ambos, estrada
fora, braos dados, pisando folgadamente por cima de ervas e pedregulhos, sem
padecer nada mais que algumas saudades, quando estavam ausentes um do outro.
A conana e estima de Vilela continuavam a ser as mesmas.
Um dia, porm, recebeu Camilo uma carta annima, que lhe chamava imoral
e prdo, e dizia que a aventura era sabida de todos. Camilo teve medo, e, para
desviar as suspeitas, comeou a rarear as visitas casa de Vilela. Este notou-lhe
as ausncias. Camilo respondeu que o motivo era uma paixo frvola de rapaz.
Candura gerou astcia. As ausncias prolongaram-se, e as visitas cessaram
inteiramente. Pode ser que entrasse tambm nisso um pouco de amor-prprio,
uma inteno de diminuir os obsquios do marido, para tornar menos dura a
aleivosia do ato.
Foi por esse tempo que Rita, desconada e medrosa, correu cartomante para
consult-la sobre a verdadeira causa do procedimento de Camilo. Vimos que a
cartomante restituiu-lhe a conana, e que o rapaz repreendeu-a por ter feito o
que fez. Correram ainda algumas semanas. Camilo recebeu mais duas ou trs
cartas annimas, to apaixonadas, que no podiam ser advertncia da virtude,
mas despeito de algum pretendente; tal foi a opinio de Rita, que, por outras
palavras mal compostas, formulou este pensamento: - a virtude preguiosa e
avara, no gasta tempo nem papel; s o interesse ativo e prdigo.
52
Nem por isso Camilo cou mais sossegado; temia que o annimo fosse ter
com Vilela, e a catstrofe viria ento sem remdio. Rita concordou que era
possvel.
- Bem, disse ela; eu levo os sobrescritos para comparar a letra com a das cartas
que l aparecerem; se alguma for igual, guardo-a e rasgo-a...
Nenhuma apareceu; mas da a algum tempo Vilela comeou mostrar-se
sombrio, falando pouco, como desconado. Rita deu-se pressa em diz-lo ao
outro, e sobre isso deliberaram. A opinio dela que Camilo devia tornar
casa deles, tatear o marido, e pode ser at que lhe ouvisse a condncia de
algum negcio particular. Camilo divergia; aparecer depois de tantos meses
era conrmar a suspeita ou denncia. Mais valia acautelarem-se, sacricando-
se por algumas semanas. Combinaram os meios de se corresponderem, em caso
de necessidade, e separaram-se com lgrimas.
No dia seguinte, estando na repartio, recebeu Camilo este bilhete de Vilela:
!Vem j, j, nossa casa; preciso falar-te sem demora." Era mais de meio-dia.
Camilo saiu logo; na rua, advertiu que teria sido mais natural cham-lo ao
escritrio; por que em casa? Tudo indicava matria especial, e a letra, fosse
realidade ou iluso, agurou-se-lhe trmula. Ele combinou todas essas coisas
com a notcia da vspera.
- Vem j, j, nossa casa; preciso falar-te sem demora, -repetia ele com os olhos
no papel.
Imaginariamente, viu a ponta da orelha de um drama, Rita subjugada e
lacrimosa, Vilela indignado, pegando da pena e escrevendo o bilhete, certo de
que ele acudiria, e esperando-o para mat-lo. Camilo estremeceu, tinha medo:
depois sorriu amarelo, e em todo caso repugnava-lhe a idia de recuar, e foi
andando. De caminho, lembrou-se de ir a casa; podia achar algum recado de
Rita, que lhe explicasse tudo. No achou nada, nem ningum. Voltou rua, e a
idia de estarem descobertos parecia-lhe cada vez mais verossmil; era natural
uma denncia annima, at da prpria pessoa que o ameaara antes; podia ser
que Vitela conhecesse agora tudo. A mesma suspenso das suas visitas, sem
motivo aparente, apenas com um pretexto ftil, viria conrmar o resto.
Camilo ia andando inquieto e nervoso. No relia o bilhete, mas as palavras
estavam decoradas, diante dos olhos, xas; ou ento, - o que era ainda pior,
- eram-lhe murmuradas ao ouvido, com a prpria voz de Vilela. !Vem j, j,
nossa casa; preciso falar-te sem demora." Ditas assim, pela voz do outro,
tinham um tom de mistrio e ameaa. Vem, j, j, para qu? Era perto de uma
hora da tarde. A comoo crescia de minuto a minuto. Tanto imaginou o que
se iria passar, que chegou a cr-lo e v-lo. Positivamente, tinha medo. Entrou
a cogitar em ir armado, considerando que, se nada houvesse, nada perdia, e a
precauo era til. Logo depois rejeitava a idia, vexado de si mesmo, e seguia,
picando o passo, na direo do largo da Carioca, para entrar num tlburi.
Chegou, entrou e mandou seguir a trote largo.
- Quanto antes, melhor, pensou ele; no posso estar assim...
Mas o mesmo trote do cavalo veio agravar-lhe a comoo. O tempo voava,
e ele no tardaria a entestar com o perigo. Quase no m da rua da Guarda
Velha, o tlburi teve de parar; a rua estava atravancada com uma carroa, que
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cara. Camilo, em si mesmo, estimou o obstculo, e esperou. No m de cinco
minutos, reparou que ao lado, esquerda, ao p do tlburi, cava a casa da
cartomante, a quem Rita consultara uma vez, e nunca ele desejou tanto crer
na lio das cartas. Olhou, viu as janelas fechadas, quando todas as outras
estavam abertas e pejadas de curiosos do incidente da rua. Dir-se-ia a morada
do indiferente Destino.
Camilo reclinou-se no tlburi, para no ver nada. A agitao dele era grande,
extraordinria, e do fundo das camadas morais emergiam alguns fantasmas de
outro tempo, as velhas crenas, as supersties antigas. O cocheiro props-lhe
voltar a primeira travessa, e ir por outro caminho; ele respondeu que no, que
esperasse. E inclinava-se para tar a casa... Depois fez um gesto incrdulo:
era a idia de ouvir a cartomante, que lhe passava ao longe, muito longe,
com vastas asas cinzentas; desapareceu, reapareceu, e tornou a esvair-se no
crebro; mas da a pouco moveu outra vez as asas, mais perto, fazendo uns
giros concntricos... Na rua, gritavam os homens, safando a carroa:
-Anda! agora! empurra! v! v!
Da a pouco estaria removido o obstculo. Camilo fechava os olhos, pensava em
outras coisas; mas a voz do marido sussurrava-lhe s orelhas as palavras da
carta: "#Vem,j,j...## E ele via as contores do drama e tremia. A casa olhava
para ele. As pernas queriam descer e entrar... Camilo achou-se diante de um
longo vu opaco... pensou rapidamente no inexplicvel de tantas coisas. A voz
da me repetia-lhe uma poro de casos extraordinrios, e a mesma frase do
prncipe de Dinamarca reboava-lhe
dentro: $H mais coisas no cu e na terra do que sonha a losoa...% Que
perdia ele, se...?
Deu por si na calada, ao p da porta; disse ao cocheiro que esperasse, e rpido
enou pelo corredor, e subiu a escada. A luz era pouca, os degraus comidos dos
ps, o corrimo pegajoso; mas ele no viu nem sentiu nada. Trepou e bateu.
No aparecendo ningum, teve idia de descer; mas era tarde, a curiosidade
fustigava-lhe o sangue, as fontes latejavam-lhe; ele tornou a bater uma, duas,
trs pancadas. Veio uma mulher; era a cartomante. Camilo disse que ia consult-
la, ela f-lo entrar. Dali subiram ao sto, por uma escada ainda pior que a
primeira e mais escura. Em cima, havia uma salinha, mal alumiada por uma
janela, que dava para o telhado dos fundos. Velhos trastes, paredes sombrias,
um ar de pobreza, que antes aumentava do que destrua o prestgio.
A cartomante f-lo sentar diante da mesa, e sentou-se do lado oposto, com
as costas para a janela, de maneira que a pouca luz de fora batia em cheio no
rosto de Camilo. Abriu uma gaveta e tirou um baralho de cartas compridas e
enxovalhadas. Enquanto as baralhava, rapidamente, olhava para ele, no de
rosto, mas por baixo dos olhos. Era uma mulher de quarenta anos, italiana,
morena e magra, com grandes olhos sonsos e agudos. Voltou trs cartas sobre
a mesa, e disse-lhe:
- Vejamos primeiro o que que o traz aqui. O senhor tem um grande susto...
Camilo, maravilhado, fez um gesto armativo.
- E quer saber, continuou ela, se lhe acontecer alguma coisa ou no...
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-A mim e a ela, explicou vivamente ele.
A cartomante no sorriu; disse-lhe s que esperasse. Rpido pegou outra vez
das cartas e baralhou-as, com os longos dedos nos, de unhas descuradas;
baralhou-as bem, transps os maos, uma, duas, trs vezes; depois comeou a
estend-las. Camilo tinha os olhos nela, curioso e ansioso.
- As cartas dizem-me...
Camilo inclinou-se para beber uma a uma as palavras. Ento ela declarou-
lhe que no tivesse medo de nada. Nada aconteceria nem a um nem a outro;
ele, o terceiro, ignorava tudo. No obstante, era indispensvel muita cautela;
ferviam invejas e despeitos. Falou-lhe do amor que os ligava, da beleza de
Rita... Camilo estava deslumbrado. A cartomante acabou, recolheu as cartas e
fechou-as na gaveta.
- A senhora restituiu-me a paz ao esprito, disse ele estendendo a mo por cima
da mesa e apertando a da cartomante.
Esta levantou-se, rindo.
- V, disse ela; v, ragazzo innamorato...
E de p, com o dedo indicador, tocou-lhe na testa. Camilo estremeceu, como se
fosse a mo da prpria sibila, e levantou-se tambm. A cartomante foi cmoda,
sobre a qual estava um prato com passas, tirou um cacho destas, comeou a
despenc-las e com-las, mostrando duas leiras de dentes que desmentiam as
unhas. Nessa mesma ao comum, a mulher tinha um ar particular. Camilo,
ansioso por sair, no sabia como pagasse; ignorava o preo.
- Passas custam dinheiro, disse ele anal, tirando a carteira. Quantas quer
mandar buscar?
- Pergunte ao seu corao, respondeu ela.
Camilo tirou uma nota de dez mil-ris, e deu-lha. Os olhos da cartomante
fuzilaram. O preo usual era dois mil-ris. .
- Vejo bem que o senhor gosta muito dela... E faz bem; ela gosta muito do
senhor. V, v tranqilo. Olhe a escada, escura; ponha o chapu...
A cartomante tinha j guardado a nota na algibeira, e descia com ele, falando,
com um leve sotaque. Camilo despediu-se dela embaixo, e desceu a escada
que levava rua, enquanto a cartomante, alegre com a paga, tornava acima,
cantarolando uma barcarola. Camilo achou o tlburi esperando; a rua estava
livre. Entrou e seguiu a trote largo.
Tudo lhe parecia agora melhor, as outras coisas traziam outro aspecto, o cu
estava lmpido e as caras joviais. Chegou a rir dos seus receios, que chamou
pueris; recordou os termos da carta de Vilela e reconheceu que eram ntimos
e familiares. Onde que ele lhe descobrira a ameaa? Advertiu tambm que
eram urgentes, e que zera mal em demorar-se tanto; podia ser algum negcio
grave e gravssimo.
- Vamos, vamos depressa, repetia ele ao cocheiro.
E consigo, para explicar a demora ao amigo, engenhou qualquer coisa; parece
que formou tambm o plano de aproveitar o incidente para tornar antiga
55
assiduidade... De volta com os planos, reboavam-lhe na alma as palavras da
cartomante. Em verdade, ela adivinhara o objeto da consulta, o estado dele, a
existncia de um terceiro; por que no adivinharia o resto? O presente que se
ignora vale o futuro. Era assim, lentas e contnuas, que as velhas crenas do
rapaz iam tornando ao de cima, e o mistrio empolgava-o com as unhas de ferro.
s vezes queria rir, e ria de si mesmo, algo vexado; mas a mulher, as cartas, as
palavras secas e armativas, a exortao: - V, v, ragazzo innamorato; e no
m, ao longe, a barcarola da despedida, lenta e graciosa, tais eram os elementos
recentes, que formavam, com os antigos, uma f nova e vivaz.
A verdade que o corao ia alegre e impaciente, pensando nas horas felizes
de outrora e nas que haviam de vir. Ao passar pela Glria, Camilo olhou para
o mar, estendeu os olhos para fora, at onde a gua e o cu do um abrao
innito, e teve assim
uma sensao do futuro, longo, longo, interminvel.
Da a pouco chegou casa de Vilela. Apeou-se, empurrou aporta de ferro do
jardim e entrou. A casa estava silenciosa. Subiu os seis degraus de pedra, e mal
teve tempo de bater, a porta abriu-se, e apareceu-lhe Vilela.
- Desculpa, no pude vir mais cedo; que h?
Vilela no lhe respondeu; tinha as feies decompostas; fez-lhe sinal, e foram
para uma saleta interior. Entrando, Camilo no pde sufocar um grito de
terror: - ao fundo, sobre o canap, estava Rita morta e ensangentada. Vilela
pegou-o pela gola,e, com dois tiros de revlver, estirou-o morto no cho.
REFLITA: Leia agora informaes e comentrios sobre Machado de Assis e sua
obra.
3.2 Machado de Assis(1839-1908)
Machado de Assis continua sendo considerado o maior escritor da literatura
brasileira. Apesar de pertencer, inicialmente, ao Romantismo, acabou optando
pelo Realismo, com os seus romances da maturidade: Memrias pstumas de Brs
Cubas, Quincas Barba, Dom Casmurro, Esa e Jac e Memorial de Aires. Tem ainda
uma larga produo que envolve teatro,crnicas, poesia e contos, denindo-se,
assim, como um autor de vrios gneros.
Os contos de Machado de Assis so to representativos quanto os seus
romances da fase madura. Abrangem inmeros temas, o que no to comum
para a sua poca. No sculo dezenove, a literatura brasileira no tinha uma
tradio de contos signicativa. Machado o primeiro grande contista brasileiro,
abrindo um caminho que ser seguido depois por outros. Aps um breve
comentrio sobre !A cartomante", apresentamos o resumo de outros contos e
algumas dicas que devem elucidar a compreenso dos textos.
56
Comentrio
Machado de Assis, entre outros aspectos, enfoca a fragilidade da chamada
!racionalidade humana". Ele desfaz o mito do homem comedido, seguro pela
razo, como se idealizava no sculo dezenove. Ora, Rita e Camilo, no momento de
consulta velha, esto to agitados, to confusos, to sensveis, que no percebem
que a cartomante, suposta sbia e conhecedora das coisas, s lhes diz coisas
bvias. No h nada de extraordinrio e de realmente importante nas palavras da
velha. Mas os dois amantes associam cada palavra dela a previses excepcionais,
o que uma grande ironia. Observe que Camilo no. cr em nada de mistrio,
mas, sentindo-se ameaado, vtima de crendices da infncia, lembradas
a contragosto. Trata-se do medo, do horror morte, que leva a essas camadas
psicolgicas profundas do ser humano, relativizando ao mximo a atuao da
conscincia racional. E nada do que a velha diz para tranqiliz-los se conrma.
Eles so tranqilizados pela superstio, o que outra grande ironia. E com isso
perdem at o medo, as suspeitas, o que poderia, instintivamente, lev-los a algum
gesto de defesa. como se eles recuperassem a racionalidade e o equilbrio pela
superstio, o que inteiramente paradoxal e ridculo, em nada compatvel com a
realidade. Essa confuso entre razo e loucura, tenso mortal e falso alvio, tudo
gerado por paixes proibidas. um dos temas prediletos de Machado de Assis.
o que ocorre em Quincas Borba, Dom Casmurro e outros contos, como O relgio
de ouro.
AGORA SUA VEZ: Leia com ateno os resumos e comentrios abaixo,
mas s depois de ler os prprios contos de Machado de Assis.

ATENO: Nunca se limite a ler resumos das obras literrias. O ideal ir ao
texto diretamente! Os resumos e comentrios servem apenas como explicaes
e pontos de partida para alguma anlise.
SUGESTES DE LEITURA: Resumos e comentrios de alguns contos de
Machado de Assis
A Igreja do Diabo
O Diabo tem a idia de fundar uma igreja. Cansado de desorganizao e
obscuridade,quer uma igreja com cnone, hinos, novena, rituais, todo o aparelho
eclesistico. E uma igreja que seja unida, sem divises, para ser mais forte que
todas as existentes. Tem certeza de que seduzir as pessoas e em breve esvaziar
o cu. Comunica suas intenes a Deus, que o chama de retrico e vulgar. Deus
quer saber por que o Diabo s agora est pensando em se organizar. O Diabo fala
de negcios mais altos, ou seja, promessas mais sedutoras que as de todas as
religies, como, por exemplo, a inverso das virtudes. Eis as promessas do Diabo:
57
as delcias da terra, todas as glrias, os deleites mais ntimos. Ele confessa aos
homens, em suas pregaes, que o Diabo, para que ningum tenha mais medo
ou faa imagem distorcida dele. Assim, multides vo ao Diabo e seguem os seus
princpios:
a) substituio das virtudes aceitas;
b) reabilitao da soberba, da luxria e da preguia;
) valorizao da avareza, me da economia;
d) defesa da ira e da gula, virtudes superiores;
e) substituio da vinha do Senhor pela vinha do Diabo, fruto das mais belas
cepas do mundo;
f) prtica da inveja, principal virtude, origem de innitas prosperidades;
g) amor s coisas perversas;
h) valorizao da fraude, brao esquerdo do homem;
i) legitimao da venalidade, direito superior a todos os direitos;
j) combate ao perdo, brandura e cordialidade;
I) prtica da calnia mediante retribuio;
m) condenao de todas as formas de respeito;
n) abolio de toda a solidariedade humana;
o) amor s damas alheias: nica forma permitida de amor ao prximo.
Essa nova doutrina se propaga e logo o Diabo triunfa. Mas um dia ele
faz uma descoberta chocante: as pessoas, s escondidas, estavam praticando
as antigas virtudes. O Diabo v que ainda precisa conhecer bem o mal. Sem
compreender de todo o fenmeno, recorre a Deus e lhe relata os fatos. E
Deus lhe explica que o que est acontecendo faz parte da eterna contradio
humana.
Comentrio
!A igreja do Diabo" um conto que no aceita o maniquesmo cristo. No
existem pessoas exclusivamente boas ou exclusivamente ms. Virtudes e pecados
se cruzam, se confundem e fazem parte da ao das pessoas. que agem conforme
interesses, circunstncias etc. Machado de Assis no tem inteno de criar uma
fbula moralista, at mesmo porque a concluso do conto contraditria. No
entanto, ao dar relevncia !eterna contradio humana", ele mais uma vez
ctico e negativista, sem acreditar em mudanas qualitativas no homem. O conto
tem contedo losco, pessimista, querendo mostrar que a histria do homem
no tem soluo nenhuma. Ainda mais, o narrador tem inteno universalista:
ao invs de examinar os fatos em sua particularidade histrica, ou seja, em seu
contexto social, dando maior relevncia sociedade, ele s v as contradies nas
!pessoas", individualizando os casos, como se tudo fosse uma questo apenas
de opo pessoal Nesse sentido, ele refora o velho livre arbtrio do cristianismo.
Mas essa aparente incoerncia do escritor tem um sentido: no ele propriamente
que est contando a saga do Diabo, mas um velho manuscrito beneditino, corno.
dito logo na primeira pgina do conto. Com isso, consegue livrar-se de crticas e
atribuir a responsabilidade dos ensinamentos da fbula a elementos da prpria
Igreja.
58
3.2.1 Caractersticas Gerais Dos Contos De Machado De Assis
I. Crticas Ao Romantismo
No conto !"Noite de almirante#, ocorre uma ridicularizao do amor
idealizado e a mulher que age por interesse e com personalidade maligna. H a
critica inocncia e falta de senso crtico do protagonista. H tambm a quebra
da imagem da mulher perfeita e do amor como puro valor espiritual, acima de
todas as questes materiais. a pardia de um tema comum ao Romantismo: o
pacto da. eterna delidade, como acontece em A moreninha, de Joaquim Manoel
de Macedo, na aliana rmada, desde a infncia, entre Augusto e Carolina. Em
$O espelho#, Jacobina diz: $A melhor denio de amor no vale um beijo de
moa namorada#. Ou seja: importante praticar o amor, no apenas sentir ou
car denindo e especulando em sonhos. Isso contraria os romnticos, sobretudo
os da fase byroniana, que acreditavam num amor platnico e fantasiado.
$A igreja do Diabo# um conto de contedo anticristo. A defesa dos
males acompanhada de princpios lgicos, como se as pessoas pudessem
agir de qualquer forma e com naturalidade. a destruio dos personagens
delicados, gentis e comedidos do Romantismo. Alis, a escola romntica tem
muita inuncia crist, porque a fuga para o passado, imitando os europeus
que queriam voltar Idade Mdia, quer reaver asrajzes brasileiras, misturando
indianismo com a formao catlica do Brasil.
II. Passagem do Singular para O Universal
Isso se d da seguinte forma: ocorre um certo caso particular, muito
denido e num contexto bem especco. No entanto, o escritor procura extrair
desse caso algumas caractersticas comuns ao ser humano em geral, como se
aquele caso particular pudesse ocorrer em qualquer lugar, em qualquer tempo.
Essa uma das caractersticas centrais de Machado de Assis.
No conto $O enfermeiro#, Procpio, depois de matar o Coronel, cria
coragem para ver o velho e ouve $a eterna palavra dos sculos#: $Cairo, que
zeste de teu irmo?#. Ao comparar fatos de pocas bem diferentes, o autor
procura identicar algo em comum entre os acontecimentos, mostrando que a
perseguio do sentimento de culpa independe de pocas histricas.
Em $Um apIogo#, todo o dilogo entre a agulha e a linha para ilustrar
a concluso de que uns abrem caminho a vida inteira para outros passarem. a
desigualdade que est em jogo, o que pode ser lido como metfora de todas as
sociedades e relaes exploradoras at hoje.
Em $O espelho#, Jacobina diz que os amigos esto curiosos para ouvirem
seu relato e v nisso uma tendncia universal do homem:#Santa curiosidade% tu
s no s a alma da civilizao, s tambm o pomo da concrdia, fruta divina, de
outro sabor que no aquele pomo da mitologia#.
Em $A cartomante#, Camilo recebe de Rita um carto sem muita
importncia. Camilo, entretanto, no tira os olhos dele. E o procedimento do
narrador no sentido de generalizar a questo: $Palavras vulgares;mas h
vulgaridades sublimes, ou, pelo menos, deleitosas. A velha calea de praa,
59
em que pela primeira vez passeaste com a mulher amada, fechadinhos ambos,
vale o carro de Apolo. Assim o homem, assim so as cousas que o cercam.
Nos comentrios sobre as cartas annimas, aparecem frases que poderiam
ser destacadas do texto e lidas em qualquer circunstncia, como as famosas
declaraes das tragdias de Shakespeare. Alis, o conto comea exatamente
com um dos pensamentos mais conhecidos de Hamlet: H mais coisas no cu
e na terra do que sonha a nossa losoa. preciso car atento ao fato de que os
motivos centrais da tragdia, como dvida, traio, mistrio, ambigidade, so
retrabalhados no conto de Machado de Assis, mantendo sua validade universal.
III. Tenso Psicolgica dos Personagens
A tenso psicolgica pode ter vrias origens: a) o que se passa entre as
normas estabelecidas e a transgresso; b) o momento entre um objetivo e a
realizao dele; c) confuses que geram sentimento de culpa e trazem ameaa
situao normal dos personagens. Seja como for, a tenso sempre o que ocorre
entre a ruptura com aquilo que jugado certo e a reao que pode vir dessa
ruptura.
Maior parte da Missa do galo e de A cartomante de tenses. No
primeiro, h o conito entre a hora de ir missa, o prazer gerado pela conversa
com a mulher e a possibilidade de ter alguma relao ntima com a dona da casa.
A mulher, casada, est dentro das normas sociais; a missa uma conveno muito
sria, ainda mais a do galo, que s ocorre uma vez por ano; mas a conversa com a
mulher, que pode derivar para a intimidade sexual, poderia quebrar a norma do
casamento e a delidade ao ritual da Igreja.
J Camilo tem um comportamento muito tenso: ora est seguro, ora est
andando na sombra da morte. Isso cria um clima de permanente conito, sendo
tudo reforado por sentidos duplos e vagos, o que quebra todas as certezas dos
personagens.
IV. Ironia
A ironia , basicamente, uma inverso proposital de sentidos. Arma-se
algo querendo se dizer o oposto. Visando a alguma forma de crtica ou sarcasmo,
a ironia machadiana, uma das maiores caractersticas de sua obra, aparece de
vrias formas:
a) por pistas e antecipaes falsas
Ao contar esposa de Fortunato que ele cuidou, sem interesse, do ferido,
Garcia, em A causa secreta, d a entender que Fortunato muito lantrpico
e solidrio. O leitor tambm ca com essa impresso. S depois, ao longo do
conto, que camos sabendo do sadismo e da perverso de Fortunato: sua frieza
cienticista no ato de dissecao dos ratos. Desse choque de contrastes que se
instaura a ironia.
Em Pai contra me, as amigas de Clara no negam a gentileza de Cndido
Neves, nem o amor que lhe tinha, nem ainda algumas virtudes. Ora, Cndido
60
no tem virtude alguma, no se adapta a nenhuma prosso e se revela, no nal,
um crudelssimo perseguidor de escravos fugidios. Mas as opinies das amigas
de Clara vm antes da revelao nal de Cndido e o choque com o que ocorre
depois que produz o efeito irnico.
Em !O enfermeiro", o primeiro encontro entre Procpio e o Coronel
resumido assim: !(...) a minha resposta deu uma melhor idia do coronel. Ele
mesmo o declarou ao vigrio, acrescentando que eu era o mais simptico dos
enfermeiros que tivera. A verdade que vivemos uma lua-de-mel de sete dias".
Nada disso, a partir da, se conrma. O Coronel Felisberto insuportvel e
Procpio o mata.
!Noite de almirante" e !Umas frias" j tm ironia no prprio ttulo.
A introduo dos contos de um entusiasmo enorme para os personagens,
caindo violentamente depois. Deolindo, no primeiro, trado e humilhado por
Genoveva; no segundo, as !frias" acabam sendo na escola: com horror do clima
sombrio de casa, que se instaura com a morte do pai, as crianas, liberadas das
aulas e felizes por isso, acabam tendo saudade da escola. As !frias", portanto,
so os estudos.
b) atravs do humor negro
O primeiro pargrafo de !Pai contra me" a descrio dos instrumentos
da escravido. O narrador no se limitar a descrever, pontuar, constatar. Ele
investe em opinies radicais, tentando naturalizar a.violncia da escravido e,
com isso, justicar o que ele mesmo chama de !grotesco". como se a violncia
dos senhores fosse um mal necessrio e inevitvel para se atingir a !ordem".
Ordem que no precisa de denio ou esclarecimento. Ordem que ordem
e pronto. Isso no quer dizer que o narrador seja a favor da escravido e das
torturas. Ao contrrio: ele procura representar a mentalidade dos escravistas:
!H meio sculo, os escravos fugiam com freqncia. Eram muitos, e nem todos
gostavam da escravido. Sucedia ocasionalmente apanharem pancada, e nem
todos gostavam de apanhar pancada". Na cena de casamento de Cndido Neves
com Clara, o narrador comenta com humor negro o sofrimento e a pobreza da
casa da Tia Mnica: !A alegria era comum aos trs. O casal ria a propsito de
tudo. Os mesmos nomes eram objeto de trocados, Clara, Neves, Cndido; no
davam que comer, mas davam que rir, e o riso digeria-se sem esforo". Cndido
cristo e perseguidor de escravos ao mesmo tempo: !- Deus no me abandona.
e preto fugido sabe que comigo no brinca; quase nenhum resiste. Muitos
entregam-se logo". A prosso violenta de Cndido nega todos os atributos
de Deus: amor, paz, proteo, salvao etc. Na descrio que o narrador faz do
trabalho de Cndido Neves: !(...) perdera j o ofcio de entalhador(...) abrira
mo de outros muitos, melhores ou piores. Pegar escravos fugidos trouxe-
lhe um novo encanto. No obrigava a estar longas horas sentado. S exigia
fora, olho vivo, pacincia e um pedao de corda", ele nivela propositalmente
tudo, como se pacincia e corda, por exemplo, fossem bens morais e tivessem
a mesma qualidade. Ora, a pacincia um bem espiritual do homem, algo que
se adquire com educao para tolerncia e ns elevados. Isso incompatvel
com a corda, instrumento de captura de escravos. A ironia, portanto, est nessa
contradio.
61
c) atravs dos nomes
Em Machado de Assis, freqente o seguinte: nomes dos personagens no
condizem com os atos deles; nomes de lugares so o oposto ou a negao do que
ocorre l. Pelo descompasso entre uma coisa e outra, produz-se a ironia. uma
ironia muito sutil, que exige s vezes ateno dobrada para ser identicada. Por
exemplo, Cndido sinnimo de brando, dcil, delicado; Neves e Clara remetem
para o branco, a pureza, e no entanto vivem de caar pessoas. Mesmo que Neves
remeta para frieza, no combina com Cndido. Alm disso, a escrava capturada
na Rua da Ajuda; ela est grvida e Cndido, procura dela, passa pela Rua do
Parto. Mas o resultado do arrasto o aborto. .
Em !O enfermeiro", o Coronel, extremamente depressivo, mal-humorado
e rejeitado por todos na cidade, chama-se Felisberto. Em !Noite de almirante", o
nome Deolindo pode desdobrar-se, possivelmente, em dois: Deus e lindo. Nem por
isso deixa de ser trado por Genoveva, que o nome de uma santa que, segundo a
tradio catlica, casou-se com Deus e dedicou toda a sua vida a ele. O conto, no
entanto, sobre uma mulher que no espera o noivo, que marinheiro, voltar e
se casa com outro, apesar da promessa inicial de ser absolutamente el a ele.
Em !A cartomante", o principal lugar a Rua da Velha Guarda, onde ca
a casa da cartomante. O nome da rua, sutilmente, remete para a velha Guarda
Imperial, ao mesmo tempo em que se refere !velha" enigmtica que l o destino
alheio. Ora, guarda sinnimo de proteo, defesa. como se a cartomante fosse
a guardi de Rita e Camilo. No entanto, as previses dela resultam no oposto.
Tanto que Camilo, um pouco antes de chegar casa de Vilela e ser morto, passa
pela praia da Glria, que outra ironia, e tem a seguinte sensao: !(...) Camilo
olhou para o mar, estendeu os olhos para fora, at onde a gua e o cu do um
abrao innito, e teve assim uma sensao do futuro, longo, longo, interminvel".
A ironia uma forma de exercer o pensamento critico e revogar toda e
qualquer inocncia. Em Machado de Assis, ela est muito associada ao ceticismo
e a uma viso de mundo negativista por excelncia. As ltimas palavras de Brs
Cubas parecem conrmar tudo o que vimos em seus contos:
Somadas umas causas e outras, qualquer pessoa imaginar que no houve
mngua nem sobra, e conseguintemente que sa quite com a vida. E imaginar
mal; porque ao chegar a este outro lado do mistrio, achei-me com um pequeno
saldo, que a derradeira negativa deste captulo de negativas: - No tive lhos,
no transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa misria.
Proposta de atividades
1. Leia atentamente os pargrafos abaixo, que versam sobre a teoria da
literatura, especialmente no que diz respeito relao do texto literrio com o
momento histrico:
62
Quando fazemos uma anlise deste tipo, podemos dizer que levamos em conta
o elemento social, no exteriormente, como referncia que permite identicar,
na matria do livro, a expresso de uma certa poca ou de uma sociedade
determinada; nem como enquadramento, que permite situ-lo historicamente;
mas como fator da prpria construo artstica, estudado, no nvel explicativo
e no ilustrativo. Neste caso, samos dos aspectos perifricos da sociologia,
ou da histria sociologicamente orientada, para chegar a uma interpretao
esttica que assimilou a dimenso social como fator de arte. Quando isto se
d, ocorre o paradoxo assinalado inicialmente: o externo se torna interno e
a crtica deixa de ser sociolgica, para ser apenas crtica. O elemento social
se torna um dos muitos que interferem na economia do livro, ao lado dos
psicolgicos, religiosos, lingsticos e outros. Neste nvel de anlise, em que
a estrutura constitui o ponto de referncia, as divises pouco importam, pois
tudo se transforma, para o crtico, em fermento orgnico de que resultou a
diversidade coesa do todo.
Est visto que, segundo esta ordem de idias, o ngulo sociolgico adquire
uma validade maior do que tinha. Em compensao, no pode mais ser imposto
como critrio nico, ou mesmo preferencial, pois a importncia de cada fator
depende do caso a ser analisado. Uma crtica que se queira integral deixar
de ser unilateralmente sociolgica, psicolgica ou lingstica, para utilizar
livremente os elementos capazes de conduzirem a uma interpretao coerente.
Mas nada impede que cada crtico ressalte o elemento da sua preferncia, desde
que o utilize como componente da estruturao da obra. E ns vericamos
que o que a crtica moderna superou no foi a orientao sociolgica, sempre
possvel e legtima, mas o sociologismo crtico, a tendncia devoradora de tudo
explicar por meio dos fatores sociais.
(Antonio Candido, Literatura e sociedade)
2. Procure identicar no texto abaixo os traos essenciais do gnero narrativo
e tente encontrar uma forma de relacion-los a algum conto de Machado de
Assis.
O gnero pico mais objetivo que o lrico. O mundo objetivo (naturalmente
imaginrio), com suas paisagens, cidades e personagens (envolvidas em
certas situaes), emancipa-se em larga medida da subjetividade do narrador.
Este geralmente no exprime os prprios estados de alma, mas narra os de
outros seres. Participa, contudo, em maior ou menor grau, dos seus destinos
e est sempre presente atravs do ato de narrar. Mesmo quando os prprios
personagens comeam a dialogar em voz direta ainda o narrador que lhes d
a pa1avra, lhes descreve as reaes e indica quem fala, atravs de observaes
como !disse Joo", !exclamou Maria quase aos gritos", etc.
No poema ou canto lricos um ser humano solitrio - ou um grupo - parece
exprimir-se. De modo algum necessrio imaginar a presena de ouvintes ou
interlocutores a quem esse canto se dirige. Cantarolamos ou assobiamos assim
melodias. O que primordial a expresso monolgica, no a comunicao
a outrem. J no caso da narrao difcil imaginar que o narrador no esteja
narrando a estria a algum. O narrador, muito mais que se exprimir a si
63
mesmo (o que naturalmente no excludo) quer comunicar alguma coisa
a outros que, provavelmente, esto sentados em tomo dele e lhe pedem que
lhes conte um !caso". Como no exprime o prprio estado de alma, mas narra
estrias que aconteceram a outrem, falar com certa serenidade e descrever
objetivamente as circunstncias objetivas. A estria foi assim. Ela j aconteceu
- a voz do pretrito - e aconteceu a outrem; o pronome !ele" ( Joo, Maria)
e em geral no" eu". Isso cria certa distncia entre o narrador e o mundo
narrado. Mesmo quando o narrador usa o pronome !eu" para narrar uma
estria que aparentemente aconteceu a ele mesmo, apresenta-se j afastado
dos eventos contados, merc do pretrito. Isso lhe permite tomar uma atitude
distanciada e objetiva, contrria do poeta lrico.
A funo mais comunicativa que expressiva da linguagem pica d ao narrador
maior flego para desenvolver, com calma e lucidez, um mundo mais amplo.
Aristteles salientou este trao estilstico, ao dizer: !Entendo por pico um
contedo de vasto assunto." Disso decorrem, em geral, sintaxe e linguagem
mais lgicas, atenuao do uso sonoro e dos recursos rtmicos.
sobretudo fundamental na narrao o desdobramento em sujeito (narrador)
e objeto (mundo narrado). O narrador, ademais, j conhece o futuro dos
personagens (pois toda a estria j decorreu) e tem por isso um horizonte mais
vasto que estes; h, geralmente, dois horizontes: o dos personagens, menor, e o
do narrador, maior. Isso no ocorre no poema lrico em que existe s o horizonte
do Eu lrico que se exprime. Mesmo na narrao em que o narrador conta uma
estria acontecida a ele mesmo, o eu que narra tem horizonte maior do que o eu
narrado e ainda envolvido nos eventos, visto j conhecer o desfecho do caso.
(Anatol Rosenfeld, O teatro pico)
ATENO: Terminamos por aqui esse material, mas isso apenas o comeo dos
seus estudos sobre teoria da literatura. Vamos apresentar um pequeno glossrio
abaixo, para que voc consulte e reforce seus conhecimentos.
OBJETIVOS: Um glossrio tem a nalidade bsica de apresentar alguns
conceitos fundamentais vistos ao longo do curso, para facilitar a compreenso
dos mesmos.
REFLITA: Um glossrio apenas um meio rpido de consulta, mas voc jamais
deve se limitar a ele.
AGORA SUA VEZ: Procure ter sempre disposio para consultar o glossrio
na medida em que for lendo os conceitos na parte terica e aplicando-os sua
leitura dos textos literrios.
64
GLOSSRIO
ANLISE LITERRIA o estudo de textos literrios de uma forma
objetiva, com base em conceitos fornecidos pela teoria da literatura. O estudo de
um texto para classicar a sua forma, por exemplo, exige leituras sistemticas da
teoria dos gneros literrios.
CATEGORIA qualquer componente da estrutura da narrativa. Por
exemplo, o narrador, o enredo, os personagens, o tempo e o espao so categorias
que, em seu conjunto, constituem uma narrativa.
CONCEITO ! o instrumento bsico de toda formulao terica. O
conceito s se sustenta se for objetivo e demonstrar respaldo na realidade
estudada, seja esta material ou simblica. Caso o conceito no corresponda a
essa exigncia, sua formulao falha e muitas vezes no passa de uma simples
opinio sobre as coisas. O estudo sistemtico da teoria da literatura exige que os
conceitos tenham propriedade para serem aproveitados nas anlises literrias.
ENREDO Conjunto dos fatos que se sucedem em uma narrativa. Os fatos
que acontecem geram outros fatos, que se relacionam com outros, criando uma
determinada tenso na situao dos personagens. A tenso gera uma expectativa
que pode ser conrmada ou no no nal da narrativa.
GNERO LITERRIO So as formas literrias mais amplas, abrangendo
vrias subformas ou subgneros. A teoria literria mais clssica apresenta a
diviso da literatura em trs gneros essenciais: o pico (ou narrativo), o lrico
(o que modernamente convencionou-se chamar "poesia#) e o dramtico (texto
voltado para a encenao teatral).
IRONIA um recurso muito utilizado na literatura, a exemplo da
narrativa de Machado de Assis. A ironia uma inverso de sentido das coisas. O
discurso irnico aquele que arma algo querendo dizer o oposto. A nalidade
da ironia variada: pode ser o humor, o sarcasmo, a ridicularizao de certas
situaes, mas pode ser tambm a inteno de provocar uma reexo sobre o que
parece natural e correto.
LITERATURA um tipo de arte que se caracteriza pelo uso e combinao
das palavras de uma forma muito especca, capaz de ultrapassar o senso comum.
Assim como a pintura uma combinao de cores e a msica uma combinao
de sons, o que distingue a literatura a sua capacidade de criar sentidos novos,
ainda que utilizando as mesmas palavras fornecidas pela lngua. A criatividade
literria tambm pode instaurar palavras novas, conhecidas como "neologismos#,
que tornam o texto literrio mais imprevisvel e mais distanciado da comunicao
cotidiana. A literatura, com essa preocupao voltada para o estabelecimento de
sentidos diferentes, singulares, desconhecidos, no se confunde com um mero
documento histrico ou com um texto jornalstico e de uso comum. A literatura
proporciona outro tipo de reexo sobre as relaes humanas, que no se
confunde com a cincia, com o misticismo, com a informao ou outras formas de
conhecimento.
NARRADOR uma das categorias centrais do texto narrativo. o
responsvel pela viso e pelos valores transmitidos ao longo do enredo. O
narrador pode ser em primeira pessoa (o prprio personagem principal) ou
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em terceira pessoa (um narrador externo, que no faz parte do enredo nem se
envolve com os acontecimentos relatados). Existem outras formas de narrador,
como o narrador-testemunha (conta a histria, mas no o personagem central),
porm so formas mais raras.
PERSONAGEM ! todo aquele que desenvolve ou sofre a ao do enredo.
O personagem pode ser principal (protagonista) ou secundrio, mas necessrio
buscar a importncia de sua ao na estrutura do enredo.
SENSO COMUM ! aquilo que comumente aceito em uma determinada
sociedade ou uma cultura. a comunicao no nvel mais simples e necessrio,
pois sem ela no haveria compreenso bsica entre as pessoas. A importncia
do senso comum para a literatura e para as artes que ele serve de referencial
negativo ou a ser negado. Sem essa ruptura com o senso comum, a literatura e as
artes tendem a se realizar em um nvel muito pobre.
TEORIA ! Um conjunto de princpios lgicos que norteiam a compreenso
de um determinado fenmeno, seja ele real ou imaginrio. A teoria s tem valor
se for averiguada por uma demonstrao. Caso a demonstrao falhe, a teoria
tem que ser repensada e refeita. Na literatura, por exemplo, a teoria no pode ser
aplicada mecanicamente ao texto. Cabe ao exame minucioso do texto vericar se
a teoria pode ser ou no aplicada. Isso depende de como o conceito corresponde
(ou no) construo especca de um determinado texto literrio.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Princpios)
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