Thorie des dispositifs

Dveloppe durant une quinzaine dannes dans le cadre du sminaire La scne dirig par Marie-Thrse Mathet, la thorie des dispositifs a fait lobjet de diverses approches quon retrouvera dans les publications de lquipe. Les trois extraits suivants en donnent un aperu.

I/ Vers une potique des dispositifs (Ph. Ortel). Pages 1-10 II/ Enjeux contemporains du dispositif (Stphane Lojkine). Pages 11-18 III/ Le dispositif au thtre (Arnaud Rykner). Pages 19-22 ! "#!Vers une potique des dispositifs Extrait 1 (dfinition) Source : Vers une potique des dispositifs , Discours, image, dispositif, dir. par Philippe Ortel, Paris, lHarmattan, 2008, p. 33 et suiv. Sous sa forme la plus lmentaire, un dispositif peut tre uniquement technique (I), comme celui de la mise feu, par exemple, mais, comme on la vu plus haut propos du simultanisme, la vie sociale associe gnralement ce soubassement physique deux autres composantes, lune pragmatique (II), fonde sur un change entre actants, qui peut relever de la communication, mais aussi, plus largement des affaires humaines (le ta pragmata des grecs), lautre symbolique (III), correspondant lensemble des valeurs smantiques ou axiologiques sy attachant. Ainsi, sur la scne terroriste1, une bombe (niveau technique) cherche communiquer mdiatiquement (niveau pragmatique) un message politique (niveau symbolique). De mme, la rhtorique offre un dispositif complet puisquelle vhicule des valeurs (III), en dployant un art de persuader (II), mobilisant lui-mme une mmoire (memoria) et un corps (actio), autrement dit les moyens physiques sans lesquels la performance naurait pas lieu (I). Enfin, une mission tlvise2

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Voir ce propos Les Cahiers de mdiologie, La scne terroriste , n 13, premier semestre 2002. Sur les dispositifs tlvisuels voir dans le numro dHerms (op. cit .), Alain Flageul, Tlvision : lge dor des dispositifs, 1963-1983 (p. 123-130), Nol Nel Des dispositifs aux agencements

suppose une scnographie spcifique (I), visant elle-mme limmersion du spectateur (II) et, par ce biais, la transmission de valeurs ou dinformations (III), mme dans le cas dun simple divertissement. Ce modle trois termes est plus lourd penser et utiliser quune simple structure (A versus B) mais rend mieux compte de la complexit du rel, du processus mimtique dans son ensemble ainsi que des ralits mises en scne dans les uvres. Il permet de dplier ce que des dfinitions plus synthtiques condensent, comme celle propose rcemment par le philosophe Giorgo Agamben dans une confrence en partie consacre Foucault : [] jappelle dispositif tout ce qui a, dune manire ou dune autre, la capacit de capturer, dorienter, de dterminer, dintercepter, de modeler, de contrler et dassurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des tres vivants3 . La question principale est bien de savoir comment les relations techniques rgulent les relations humaines. Les dbats viennent de ce quon privilgie souvent mentalement un des niveaux du dispositif, alors mme que les trois sont souvent impliqus. Il y a un usage restreint du terme, qui met laccent sur sa seule dimension technique, ou sur la seule dimension pragmatique une thrapie de groupe suppose un certain dispositif et un usage plus large, impliquant toutes les composantes. On rencontre dailleurs les mmes ambiguts sagissant de la notion de scne , puisque ce terme dsigne tantt la scnographie, cest--dire le soubassement physique de la rencontre entre les personnages (I), tantt la rencontre elle-mme (II). Quant la dimension symbolique, plus abstraite, gnralement dsigne comme systme , on loublie souvent, alors quelle peut tre la matrice du dispositif tout entier : quand on fait une scne , par exemple, cest gnralement au nom de principes. Lclat, dans ce quil a dimprvisible et par consquent de non scnique, prexiste au chronotope de la scne et linteraction entre les protagonistes. Il joue un rle instituant, en prenant la forme de ce que Stphane Lojkine appelle le continuum rel-symbolique4 : le scandale est la fois un vnement issu du rel lexplosion de colre se manifeste physiquement et lexpression de configuration, est la matrice du dispositif scnique5. Comment ces trois composantes sarticulent-elles ? Un lment commun rend la chose possible : la csure. Elle traverse de part en part nimporte quel dispositif, comme le suggre le valeurs. Ce continuum, antrieur toute

tlvisuels (1969-1983) (p. 131-141) et Guy Lochard, Parcours dun concept dans les tudes tlvisuelles (p. 143-151). 3 Giorgio Agamben, Quest-ce quun dispositif ?, traduit de litalien par Martin Rueff, Paris, Rivages poche, 2007, Petite biliothque , p. 31. 4 Notamment dans La dchirure et le faire surface : dynamique de la scne dans Les confessions de Jean-Jacques Rousseau , pp. 223-239, La Scne. Littrature et arts visuels , textes runis par MarieThrse Mathet, Paris, lHarmattan, 2001, p. 223 et suiv. 5 Voir Littrature et brutalit, textes runis par Marie-Thrse Mathet, Paris, lHarmattan, 2006.

prfixe dis , dans lequel se dit la sparation des parties au sein dune mme unit. Il y a dabord la csure technique du dispositif : la mche et le tonneau de poudre se distinguent lun de lautre. Puis vient sa csure pragmatique : une interaction entre des actants suppose quune certaine distance les spare, laquelle varie selon les cultures, comme la bien montr la proxmie6 ; enfin une valeur, quelle soit smantique ou axiologique, se dfinit, on la rappel plus haut, par opposition une autre, donc l aussi au sein dun cart, cest--dire dune distance mentale. Pourtant, dans un premier temps ces diffrentes csures affichent surtout leur diffrence de nature. Le niveau physique du dispositif, domin par les relations dobjet objet (la mche et lexplosif), est le thtre de la contigut coexistence spatiale, succession temporelle et, ventuellement, de la causalit comme dans les rouages dun mcanisme. Sur cet ensemble de contiguts, quon peut qualifier de chronotopiques7 , se greffent les relations de sujet sujet (pragmatiques), fondes, comme on le sait, sur la rciprocit. Daniel Bougnoux le rappelle, alors que la relation technique entre le marteau et le clou est linaire (de A vers B), entre tres vivants chaque action entrane une raction (de B vers A)8. Un dialogue un peu vif o chacun se renvoie la balle se nourrit de ces allers et retours, en boucle. Mme rciprocit dans les affaires humaines en gnral (une action juridique, par exemple, appelle une rponse juridique). Dans des cas plus subtils, comme la relation du lecteur un texte, le rapport de sujet objet prend la forme dune relation quasi pragmatique , dans la mesure o lactivit hermneutique procde dun change au cours duquel on place dans le texte : ou bien ce quun autre y a mis et quon interroge, ou bien ce quon y met nous-mmes, notamment les codes et reprsentations mentales laide desquels on le comprend. Au cours du dchiffrement, le texte perd son objectalit pour devenir un quasi-partenaire. De mme, plus les machines deviennent intelligentes, plus la rciprocit sinstaure entre les hommes et elles, dcloisonnant les deux domaines autrefois spars du fait technique et du fait pragmatique. Enfin, les valeurs positives ou ngatives vhicules par un dispositif sont fondes sur la polarit, puisque toute valeur, smantique ou axiologique, mane du jeu diffrentiel de termes
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Le chercheur amricain E.T. Hall dfinit ainsi la proxmie : "Le terme de 'proxmie' est un nologisme que j'ai cr pour dsigner lensemble des observations et thories concernant lusage que lhomme fait de lespace en tant que produit culturel spcifique ( Culture et communication , La Dimension cache, Paris, Seuil, "Points", 1978, ch. 1, p. 13 (Premire dition : The Hidden Dimension, 1966. Premire traduction : Paris, Seuil, 1971). 7 Le chronotope, invent par Bakhtine dan les annes 1930, (Esthtique et thorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1978, , pp. 237-398), dsigne une trame despace-temps constitutive de lunivers fictionnel et dont la nature change avec les poques : Dans le chronotope de lart littraire a lieu la fusion des indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret (p. 237). Il insiste sur le fait que toute scne de roman concentre les vnements, les ides mises par lauteur, autour dun chronotope qui les concrtise : Le chronotope, principale matrialisation du temps dans lespace, apparat comme le centre de la concrtisation figurative, comme lincarnation du roman tout entier (p. 391). 8 Daniel Bougnoux, La Communication par la bande, Paris, La Dcouverte, 1992, ch. III, p. 39.

opposs. Le modle structural, qui assigne toute valeur, smantique ou axiologique, un systme de diffrences, nest donc pas invalid par une thorie des dispositifs mais ne reprsente quune de ses trois composantes. La ligne matrielle (A!B), la boucle pragmatique (A ! B) et la relation oppositionnelle (A/B) : tel est le graphe auquel on peut rduire, pour finir, notre modle. Rptons-le : ct des dispositifs simples , qui ne renvoient qu lune de ces trois composantes, et dont lexistence est souvent purement thorique, les dispositifs incarns comprennent gnralement les trois. Aller sur un blog, par exemple, cest se relier matriellement lui (il faut un appareillage), ouvrir la possibilit dun change avec lauteur du blog, et cautionner, au niveau symbolique, son existence, puisque la valeur de nimporte quel site tient son taux de frquentation. Un simple clic , sur Internet, noue aujourdhui exemplairement les trois fils de la tresse. Exemple : une installation de Bruce Nauman (image sur INTERNET) Prenons maintenant Going around the Corner Piece, clbre installation de Bruce Nauman datant des annes 1970. Des crans de tlvision sont placs terre chaque angle dun cube blanc, grand comme une pice de maison, autour duquel le visiteur est invit tourner. Quand il tombe sur un des quatre crans flanquant un des coins du cube, le tlviseur lui renvoie sa propre image selon deux modalits diffrentes : ou il est film de dos par une des quatre camras places en hauteur, chaque angle suprieur du bti (plus il avance vers lcran, plus son image de dos recule), ou il se voit avancer de face, sur lcran, mais en diffr, film, quelques instants avant, alors quil longeait le ct prcdent du cube. En se surprenant lui-mme de dos et en diffr, il a la dsagrable impression dtre pi et se trouve conduit, par linstallation, rflchir sur les dangers de la socit de surveillance dont lartiste, ds cette poque, pressent lavnement. Dabord physique, puisquil faut parcourir un certain trajet, lexprience devient pragmatique quand le visiteur se trouve mis face lui-mme (sujet sujet), et sachve sur un acte symbolique : spontanment, il marquera ngativement la performance des camras. Contigut, rciprocit et polarit se superposent dans lexprience du regard sur soi, chaque niveau dorganisation conditionnant lexistence des autres : sans trajet pas de rencontre, et sans rencontre avec soi-mme, pas de condamnation de la socit de contrle. Notons cet gard que la marque ngative assigne par le public au dispositif nenlve videmment rien son plaisir esthtique, dabord parce que luvre le met justement labri dune surveillance vritable, ensuite parce que

la dissociation quil exprimente entre les gestes quil fait et limage dcale rflchie dans le tlviseur est autant sensorielle quintellectuelle9. Enfin, on ne peut pas dire quil y ait, au cours de la cration, de hirarchie logique ou chronologique entre les trois composantes ; seules les circonstances donnent la priorit lune dentre elles. La dimension symbolique du projet peut avoir entran sa ralisation matrielle si lartiste part dune cause dfendre, comme cest le cas ici o il sagit de dnoncer les excs de la vie moderne. Mais dans dautres cas, la rencontre avec des faits matriels (une camra de surveillance) peut susciter la rflexion de lauteur et le conduire raliser, par son travail artistique, un contre-dispositif valeur polmique. De mme, difficile de dire, en littrature, si une scne romanesque vise en priorit doter la fiction dun cadre spatio-temporel stable (I), faire se rencontrer des personnages (II), ou encore vhiculer des valeurs (III). Tout dpend des auteurs, des circonstances et des esthtiques concernes. Simplement, difficile dimaginer quun des trois lments manque : quelle perde lancrage matriel, que les actants sabsentent ou que sa lgitimit symbolique disparaisse, une scne nexiste plus ou na plus gure de raison dtre. Lenvers incomprhensible du dispositif Le structuralisme manipulait des systmes ; une critique des dispositifs envisage des niveaux dorganisation plus immergs dans la ralit, quil sagisse de ralits humaines (II) ou de ralits physiques et techniques (I). Le dispositif replace donc, au cur de lanalyse critique, ce fameux rel dont la Nouvelle critique stait en partie dbarrasse. Non sous la forme extatique dune transcendance innommable, mais comme un milieu, tay lui-mme par les niveaux dorganisation quon vient dindiquer. Un dispositif nexisterait pas, en effet, sans la ralit anarchique quil contribue canaliser10. Que seraient le barrage sans la rivire, le navire sans la mer, lappareil photo sans la lumire, la barrire sans la foule et le phare sans la nuit ? La forme du dispositif se double dune force qui la justifie et la menace simultanment, et cest gnralement en faisant sentir cette menace que la littrature rend le dispositif visible. Au conflit interne de ses composantes, toujours possible et volontiers exploit par les crivains, sajoute la pression quexerce le milieu dans lequel il sinscrit. Cest pourquoi on peut dire quil met en contact une structure (au sens banal de configuration, et non au sens structural) et une conjoncture : le chaos, le hasard, la brutalit en sont

Pour une mise en perspective historique de cette clbre installation, voir Laurent Wolf, Aprs le tableau, Paris, Klincksieck, 2005, pp. 64-70. 10 Voir ce sujet, LIncomprhensible. Littrature, rel, visuel, sous la dir. de Marie-Thrse Mathet, Paris, LHarmattan, 2003.

les envers invitables. Ce nouveau type de contigut ajoute aux trois composantes examines jusquici une quatrime, le rel, qui les double chacune comme leur ombre. De quoi cet envers est-il fait plus prcisment ? Le niveau technique est videmment solidaire des forces de la nature : de La bouteille la mer11 (1847) de Vigny au Coup de Ds (1897) de Mallarm en passant par Le bateau ivre (1871) de Rimbaud, peu de navires, dans la posie du XIXe sicle, chappent au naufrage. Le contact entre la coque et la vague, constamment voqu dans les textes, figure merveille lenveloppement du vhicule par le milieu, et les menaces en rsultant pour lintgrit du premier. Au niveau pragmatique ensuite, un dispositif est gnralement pulsionnel12 (selon lexpression de Jean-Franois Lyotard), moins que lindiffrence, puissance ngative, ne le rduise nant son tour : dans La bouteille la mer , au danger de la tempte sajoute, pour la bouteille, le risque de ntre dcouverte par personne. Le message sera-t-il lu par les navigateurs quil tente dinformer sur les cueils les menaant ? Vigny parie, en fin de pome, que son uvre, dont la bouteille est la mtaphore, trouvera son public aprs sa mort ( Jetons luvre la mer, la mer des multitudes:/Dieu la prendra du doigt pour la conduire au port , v. 181-182), mais il ne sagit que dun pari : son accueil par la postrit reste alatoire. Enfin, le systme symbolique lgitimant le dispositif impose ses polarits une matire sociale qui menace chaque instant de les neutraliser : nos penses et nos comportements obissent souvent un ensemble diffus de valeurs plus ou moins conscientes, difficiles rguler. Lambivalence des sentiments, lambigut des motivations, autant dlments dont se nourrissent les romans pour montrer la complexit de leurs personnages. Pression des forces naturelles (la tempte), impulsion des forces psychiques (passions et pulsions), confusion des valeurs : voil ce quun dispositif donne aussi voir dans certaines conditions. Alors quune structure smantise instantanment le milieu quelle traverse (en le balisant : la droite versus la gauche dans un espace donn, par exemple), un dispositif cadre une ralit o le sens reste facultatif : le navire tire techniquement son sens de sa rsistance au flot mais voque instantanment le naufrage ; il tire pragmatiquement son sens du lien quil cre entre les hommes, mais la communication reste alatoire ; il vhicule symboliquement lharmonie entre les peuples en favorisant les changes de marchandises et dides, mais il voque aussi la guerre (dans La frgate La Srieuse13 Vigny raconte lchec naval de Napolon contre Nelson en rade

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Alfred de Vigny, Les Destines dans uvres potiques, d. par Jacques-Philippe Saint-Grand, Paris, Garnier-Flammarion, 1978, pp. 234-240. 12 Jean-Franois Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galile, 1994. 13 Alfred de Vigny, La frgate La Srieuse , Pomes antiques et modernes, uvres potiques, d. par Jacques-Philippe Saint-Grand, Paris, Garnier-Flammarion, 1978, pp. 166-175.

dAboukir). Une structure introduit une polarit entre des signifis ; un dispositif une hsitation sur leur existence mme. Le rel, tout instant, menace dy engloutir le symbolique. Extrait 2 Le dispositif entre ordre et subversion (Philippe Ortel, texte indit) La nature potentiellement subversive du dispositif vient de son immersion dans la ralit matrielle : en contact avec la profusion du rel, il peut dfaire les systmes symboliques auquel il permet pourtant de sincarner, parce quil favorise lirruption dlments incongrus ; la comdie joue constamment de ces perturbations aussi inattendues que jubilatoires. Cest parce quelle touche la ralit la plus concrte que la notion de dispositif dit la fois lordre et le dsordre. Cette ambivalence fondamentale tait dj celle de la structure mais au niveau du sens : Barthes en fait un lment de libration par rapport aux codes, alors mme quelle a t immdiatement perue par les adversaires du structuralisme comme synonyme dordre. Le dispositif rejoue lambigut au niveau de lorganisation matrielle des choses, puisque cest l quil travaille. Une de ses faces touche au symbolique, lautre la matire de sorte quil les allie harmonieusement ou les met en conflit selon les circonstances. Pourquoi faire remonter la surface ce niveau organisationnel que nous oublions volontiers dans notre quotidien ? Simplement parce que lcrivain commence par lui, que ce soit matriellement (travail sur ldition), mentalement (agencement interne de ses mondes fictionnels), ou rhtoriquement (la composition dun texte est dabord un montage dnoncs, ensuite seulement un ensemble organique, harmonieux ou disharmonieux). On voit ici la diffrence avec la tradition hermneutique telle quelle a domin dans les annes 1960 : comme lcrit non sans quelque ironie Jean-Claude Milner, lintelligence consistait cette poque dmythifier le rel en interprtant les messages cachs de lidologie dominante. On pourrait dire (au risque de susciter la mme ironie), quelle consiste aujourdhui, non dchiffrer le rel (acte de lordre du symbolique) mais montrer le dispositif cach par les appareils symboliques et djouer son caractre naturel ou laspect naturel des valeurs sincarnant grce lui. Il ne sagit plus de dnoncer les mythologies sociales (Barthes dans Mythologies), soit quelque chose qui ne relverait que du discours (du rcit : muthos), mais les appareillages laide desquels la socit contrle les relations et les reprsentations des citoyens. Montrer le dispositif est un geste subversif car cest rvler larbitraire du systme, la mcanique cache autorisant son existence. Exemple banal : la place de lenseignant face une classe est cense installer

 naturellement son autorit, sans mme quil soit besoin de la dire. Le dispositif, vu sous sa face autoritaire, naime pas les discours ; il est fabriqu en dehors de toute nonciation. Cest pour cela quil nest pas rductible lordre symbolique du langage et plus largement une smiotique ; il agit indpendamment de lui ou pour lui donner une assise, ou pour le subvertir. Sa collusion avec le rel lamne le contredire par la monstration de ralits que personne ne veut voir. Dans Choses vues, Victor Hugo dcrivant lestrade sur laquelle le gouverneur proclama la fin de lesclavage en Guadeloupe prcise que ne sy trouvaient que trois hommes : un blanc, le gouverneur ; un multre qui lui tenait le parasol ; et un ngre qui lui portait son chapeau14 . Le dispositif de lestrade, au moment mme o il rend le discours possible en rvle linanit par les dtails que le rel , dont il est solidaire, ajoute : parasol et chapeau, signes que lalination continue en dpit du discours de libration venu du nouveau pouvoir. Luvre littraire montre ce qui sous-tend lordre social et, en le dsignant, le met en question. Balzac est, on le sait, un des matres de cet envers du dcor quon ne dcouvre qu condition de faire passer ledit dcor (le dispositif) au premier plan de luvre. Dispositif et rcit Leffet-dispositif apparat dans un rcit chaque fois que lenchanement narratif des actions montre son conditionnement technique ou matriel, l o il devrait rester invisible. Cette contrainte se fait sentir au niveau de lnonciation, quand elle prend une forme non linaire comme la forme chorale dans un grand nombre de films actuels : avanant par rotation rapide des personnages, dont on suit les parcours en parallle, cette faon de raconter (voir Elephant de Gus Van Sant, ou Paris de Cdric Klapisch) entrave ncessairement la progression linaire et transitive de lhistoire. Le spectateur voit immdiatement le procd et peroit la volont dispositive du cinaste qui procde alors plus par agencement des squences que par enchanement. Moins linaire et plus simultaniste , ce type de narration ne cre cependant deffet-dispositif que sil est peru comme un obstacle la progression linaire, sans quoi il se ramne une faon de raconter comme une autre, au profit dune nouvelle norme : ainsi dans les Sitcom (du type Plus belle la vie) o le rcit ne pourrait pas tre racont autrement que par rotation des personnages. Ne touchez pas la hache, adaptation par Jacques Rivette de La Duchesse de Langeais de Balzac, montre bien la pauvret en dispositifs des films franais, beaucoup plus discursifs en gnral que les films amricains. Dans Ne touchez pas hache, tout se joue dans la succession extrmement fine
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Victor Hugo, Choses vues. 1847-1848, d. par Hubert Juin, Paris, Galimard, Folio , 1972, p. 328.

des intonations de voix, des mimiques, des rpliques changes entre les personnages, et non dans lenrayement dune transformation par un conditionnement, dun enchanement par un agencement Seuls plusieurs visionnements du film rvlent le rle conditionnant de certains lments du dcor : grilles, rideaux, voiles, canaps propices au rapprochement des personnages ou au contraire leur sparation. Dans les films trs linaires, leffet-dispositif ne peut tre peru que rtrospectivement, quand on revoit luvre. Nos deux logiques (linaire et dispositive) sont donc, dans les faits, plus enchevtres que ce que la thorie suggre. Il sagit donc de tendances, ou encore de dominantes, plutt que de catgories compltement opposables. Leffet-dispositif, on la dit, peut jouer ensuite au sein de la fiction filme, quand laction est entirement conditionne par un lieu ou un accessoire : la chambre depuis laquelle James Stewart immobilis par sa jambe casse pie ses voisins par exemple, cadre unique du film dHitchcock (Fentre sur cour), ou la route du road movie qui menace son sens mme, par la contrainte mcanique quelle exerce sur lvolution de laction. Si le but est simplement de tracer la route, sans but rel, la suite des actions prend la forme dpisodes contigus les uns aux autres et non celle fluide et continue dactions transcendes par lissue qui leur donne leur sens, organiquement et systmatiquement. La narration soumise une issue relve du systme puisque chaque vnement fait sens par rapport une totalit ; la narration soumise un lieu (la fentre, la route ) ou un objet, lments techniques par excellence, prend au contraire lallure morcele dpisodes agencs plutt quenchans, avec une issue alatoire. Le dispositif est, temporellement, une structure ouverte sur la conjoncture. Les chances pour que James Stewart immobilis soit le tmoin dun meurtre commis chez ses voisins sont infinitsimales ; la fentre ouvre sur la conjoncture dun rel priv de sens avant quune orientation ne se dessine et quun scnario organis nmerge par miracle (lenqute mene par le hros depuis son poste dobservation). Quand le niveau symbolique est en crise (le sens), le niveau matriel se fait voir : cest la jambe casse du hros, qui le promet linaction et lennui, autrement dit au vide. La diffrence entre rcits dispositifs et rcits linaires pourrait tre prcise comme suit : parce quil est tendu vers une issue qui transcende son droulement, le rcit linaire obit un principe de transformation. Le hros doit passer dun tat un autre : le schma quinaire figurant dans tous les manuels formalise bien ce fait. Dune situation initiale, on doit passer une situation finale selon un programme daction fixant la place de chaque squence par rapport la prcdente et par rapport la suivante. Ce schma fonctionne bien pour la littrature ou le cinma populaire ; on sait quil est en revanche trs pauvre pour expliquer Jacques le fataliste. Le rcit dispositif, au contraire, donne plus de place la variation : aucun principe symbolique transcendant ne vectorisant laction lavance, les vnements ne sont plus exclusifs

les uns des autres le long dune ligne de transformation linaire, mais quivalents partir dune matrice initiale, le dispositif de dpart. Comme avec les actions racontes limparfait, lordre de succession importe peu. Cest pourquoi jai propos, dans lintroduction de Discours, image, dispositif, de qualifier le dispositif de matrice dactions (ou dinteractions) potentielles . Il correspond la situation dans laquelle se trouve lcrivain ou le cinaste avant dcrire : tous les possibles souvrant devant lui, il commence par faire varier les orientations romanesques possibles partir dune trame despace-temps initiale, avant den fixer une. Mais cest aussi la situation de dpart que choisissent les rcits ou films dispositifs . Le but est de crer chez le public un sentiment de vacance qui correspond aussi une dimension du rel : celui des vnements imprvisibles et des solutions en suspens. Le caractre originaire des dispositifs dans le rcit apparat particulirement bien dans les arts pr-mimtiques comme le cirque15. Lieu de performances esthtiques et sportives, le cirque nest pas, contrairement au thtre, fait pour reprsenter des actions mais pour prsenter des numros. On ne reprsente pas un numro, sauf peut-tre dans lart du clown o performance et reprsentation squilibrent. Le dispositif en revanche est central : trapzes, filets, cages aux fauves, accessoires du jongleur ils conditionnent une suite de performances qui procdent davantage du montage que de lenchanement, de la variation que de la transformation, puisque leur inversion chronologique auraient souvent peu de consquence sur le rsultat final, sinon dans le cadre dune gradation des dangers et des difficults Nayant rien reprsenter, les squences senchanent par contigut, et non de manire systmatique : la variation, qui met en vidence la virtuosit de lartiste, prime sur la reprsentation qui met en valeur son sens de lobservation et de la transposition. La piste nintgre pas le dualisme de la scne (imitant des lieux et des temps autres que les siens), le trapziste et le dompteur ne jouent pas dautres rles que le leur, laccessoire nest pas le symbole stylis dune ralit plus complexe contrairement laccessoire thtral un trapze est un trapze, non une image de trapze, sans quoi lartiste se romprait les os. Un dispositif, au sein de la fiction, introduit de lintransitivit. Dans lavant-propos aux Essais Critiques, Roland Barthes a thoris la ncessit, pour lcrivain, de passer par des dtours pour exprimer les choses. Rien de plus plat quun nonc transitif. Parmi les instruments du dtour se trouvent les figures de style, faon indirecte pour un message de dlivrer son sens. Toutefois, lintransitivit ne rside pas uniquement dans la manire de sexprimer. Une fois de plus, le langage me parat constituer un niveau dorganisation ultime, dans une succession de niveaux dorganisation qui commencent par la manire dagencer le matriau fictionnel au sein du
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Voir ce sujet les travaux en cours de Marion Guyez (M1, M2 et bientt doctorat).

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texte. Il en irait de mme du style, qui commence avec la faon de prsenter une scne ou un personnage. Les lieux contraignants de la fiction, comme la chambre de James Stewart ou, en littrature, le rivage des Syrtes introduisent aussi de lintransitivit dans luvre en suspendant la chane des causes et des effets par le blocage quils lui imposent. La critique des dispositifs consiste donc saisir la potique des textes depuis leurs thmes et pas simplement au niveau de lcriture, et abolir de ce fait partiellement la dichotomie entre critique thmatique et critique textuelle. La mise en uvre que constitue tymologiquement la potique engage autant le matriau fictionnel vhicul par les textes que le mdium partir duquel il est nomm. ! ""#!Enjeux contemporains du dispositif

Texte de Stphane Lojkine Source en ligne : Site utpictura18 http://www.univ-montp3.fr/pictura/Dispositifs/GenerateurTexte.php?numero=15 Le dispositif : une ralit et un enjeu contemporains!! Fortune du mot On rencontre aujourdhui partout le mot dispositif. Une catastrophe est-elle survenue ? Le gouvernement, les pouvoirs publics, la ville ou la rgion mettent en place un dispositif daide, daccueil, de secours, durgence, de scurit Parfois, le dispositif est prventif : ce muse est dot dun dispositif de surveillance ; pour cette cole, on a mis en place, en cas dincendie, un dispositif dvacuation ; cette trononneuse est dote dun dispositif de mise hors tension Le dispositif pare aux dbordements du rel. Il rtablit de lordre dans une situation qui sort de lordinaire, il rduit, jugule ce qui menace lordre naturel, lordre public, lordre institu. Dispositif carcral, dispositif de maintien de lordre, dispositif rpressif : le dispositif a un bon et un mauvais visage ; il tend la main dans le dsastre mais anantit dans la rvolte. Le dispositif est une structure de rechange, une institution de secours, avec les avantages et les inconvnients de tout rgime dexception. La notion de dispositif joue un rle essentiel dans llaboration dune thorie de la reprsentation car le dispositif articule de lordre du dsordre, lefficacit mcanique dune structure symbolique forte la souplesse dune mise en uvre pragmatique, concrte, adaptable. Pour comprendre les enjeux thoriques que recouvre le recours cette notion, il convient de 11

revenir en arrire : depuis les annes 1960, on a vu sopposer deux faons denvisager la reprsentation, ou plus exactement deux tendances extrmes et irrductibles. Lapproche historique, ou positive La premire, hrite du positivisme, refuse toute modlisation thorique : chaque uvre dart, chaque texte littraire a son histoire, sa gense, son objet, au sujet desquels le chercheur se donne pour mission de collationner des donnes objectives. Immanquablement, de tels travaux concluent la singularit de leur objet. Le chercheur senferme dans cette singularit, dont il se proclame le spcialiste, et finit par ne plus pouvoir communiquer avec son voisin, dont lobjet est lgrement diffrent. Consciente du danger dmiettement disciplinaire quelle porte en elle, la science positive tente dy remdier en procdant de vastes classements, par poque, par genre, par support, par courant de pense, par style : le corpus, la base de donnes sont ses obsessions.

Lapproche structurale La deuxime faon denvisager la reprsentation est hrite du structuralisme. Faisant passer lhistoire des hommes et des ides au second plan, elle met laccent sur lorganisation interne de luvre, pour laquelle elle cherche dgager des lois gnrales, des modles communs. Leffet pervers de la mthode structurale est exactement inverse de celui de la mthode positive : ici, la singularit de lobjet risque de se trouver crase au profit de modles gnraux trs abstraits, ncessairement flous ou faux dans le dtail de leur application. Mais surtout luvre apparat coupe du contexte qui la produite, ce qui, dune autre manire, produit pour le chercheur galement un enfermement dans la singularit de son objet. Les hritiers du structuralisme ont tent dy remdier leur manire, en largissant leur objet dtude, du texte au paratexte et lhypotexte, de la peinture son cadre et ses marges non figuratives. Les exigences contemporaines Mais ni lobsession de la fiche, ni lgarement dans les marges ne rpondent la ralit du problme qui est pos aujourdhui ltude des reprsentations : une reprsentation, cest larticulation dune structure du rel, dun ordre un dsordre. Lart contemporain, avec ses installations et ses espaces scniques dstructurs, les nouveaux supports de la reprsentation, toujours plus portables, adaptables, transposables, remettent en question le statut de luvre, les contours de lobjet dart, les frontires de la reprsentation. Il nest plus possible aujourdhui denvisager la reprsentation comme un objet dont le statut pistmologique serait stable et 12

donn. Les intractions nouvelles que lpoque contemporaine suscite entre le rel et la reprsentation, limportance quelle donne lhtrognit de lespace de la reprsentation amnent reconsidrer la question pour les poques plus anciennes : regarder une peinture, lire une scne de roman, ce nest pas, ce na jamais t un spectateur ou un lecteur dun ct, un tableau ou un livre de lautre. Un espace mixte se cre au moment de la consommation esthtique : cette consommation chappe en partie au contrle de lartiste ; elle introduit un dsordre, que le crateur anticipe et incorpore luvre. ce dsordre, luvre apporte une rponse ; face lui, elle constitue son dispositif, un dispositif de reprsentation. ! Dispositif de reprsentation : organisation interne et systmes darticulation

Les trois niveaux qui constituent un dispositif Concrtement, quest-ce quun dispositif de reprsentation ? Un dispositif, cest dabord un espace, et un espace concret, pos, suppos par la fiction, cest--dire en gnral un lieu avec des personnages. Lespace de la reprsentation constitue la dimension gomtrale du dispositif. Nous disons que lespace de la reprsentation est suppos par la fiction : la fiction nest pas la reprsentation ; elle lui prexiste ou est suppose lui prexister. En peinture, la fiction, cest le sujet que le peintre se charge de reprsenter. Le cas ordinaire est celui dun sujet que le peintre ninvente pas, quil puise au pot commun de la culture, dans la Bible, dans la mythologie, dans les grands textes littraires. En littrature, la fiction prexiste souvent de faon vidente la reprsentation : Racine, Corneille, Molire reprsentent bien souvent un sujet tir de lhistoire antique (Tacite, Tite Live, Sutone), dHomre, de Virgile, ou des grands dramaturges grecs et latins, exactement comme le font les peintres qui leur sont contemporains. Il ne faut jamais oublier que la peinture de genre, que la littrature dinvention (les romans par exemple) ne sont au dpart que des extrapolations un peu excentriques de cette norme : mme lorsque le crateur nadapte pas un sujet rellement prexistant, cest partir dun modle virtuellement prexistant quil travaille parce que cest cette manire de travailler qui constitue la norme par rapport laquelle toujours, mme dans la rvolte et la subversion, il se dfinit. Lespace, dans un dispositif de reprsentation, nest donc pas nimporte quel espace. Il est motiv par la fiction, et, par l, il est install pour faire sens. Plus prcisment, lorganisation de cet espace est une organisation qui fait sens demble, avant mme quun discours nen rende compte. Lorganisation signifiante de lespace constitue la dimension symbolique du dispositif de 13

reprsentation. Un exemple trs connu dune telle organisation signifiante de lespace est le paysage-tat dme cher aux romantiques. Il sagit donc, pour constituer un dispositif, darticuler un espace (dimension gomtrale), lhtrognit dun rel, une organisation signifiante (dimension symbolique), lhomognit dun code. Cette articulation, cette superposition doit tre mise en uvre, ou mise en abyme, dans la reprsentation pour que naisse, soit produite la conscience vague de lexistence du dispositif. Cette conscience vague est trs importante : elle conditionne le plaisir esthtique, qui nat du respect de cette double contrainte. La reprsentation est ordonne et elle reprsente du dsordre ; elle accueille la catastrophe du rel et elle apporte une rponse cette catastrophe. Cette articulation, cette double contrainte, se ralisent dans une troisime dimension du dispositif, qui est la dimension imaginaire, ou scopique : un dispositif dispose pour quelquun, pour un spectateur extrieur. Il tablit donc, face limage, une distance, la possibilit dun point de vue. Il ny a pas de dispositif sans la distance, face lui, dun regard. Ce regard est charg de superposer, de faire concider organisation gomtrale (ce qui est dispos devant lui) et organisation symbolique (le sens de limage). Il le fait dans la fulgurance dun moment, le moment de la cristallisation scopique. La cristallisation scopique est prpare dans la reprsentation, mme si elle ne se ralise quen dehors delle, avec le spectateur ou le lecteur, au moment de la consommation esthtique. Parce quil y a cette donne objective interne, prpare, et cette donne subjective externe, alatoire, nous avons parl de mise en abyme. La mise en abyme est un moyen en effet de reprsenter une relation externe lintrieur, par exemple en mettant en scne lintrieur de la scne peinte un spectateur peint regardant ce qui se passe la manire du spectateur rel qui, du dehors, regardera lensemble de la toile. Nous avons t amens dautre part distinguer deux types de dispositifs. Articulation par lcran : le dispositif de scne

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Le dispositif de scne est le dispositif canonique qui ordonne la peinture dhistoire classique et la scne de roman du XVIe jusquau XIXe sicle. Il opre larticulation entre espace et organisation signifiante au moyen de ce que nous avons appel lcran de la reprsentation.

Madame de Lafayette, La Princesse de Clves, Athna, 192216

Articulation par le supplment : le dispositif de rcit Le dispositif de rcit est plus difficile apprhender car, quoiquil mette en uvre les mmes niveaux, gomtral, scopique et symbolique, quil articule de la mme faon ordre et dsordre, systme homogne de signification et donnes htrognes du rel, il se drobe au regard et se constitue mme essentiellement en se fondant sur son invisibilit. Cest mme l le trait dfinitoire fondamental : alors que le dispositif de scne donne voir lobjet de la reprsentation, le dispositif de rcit prend acte du fait que cet objet ne peut tre vu et met en place, pour pallier cette impossibilit, ventuellement pour tenter de la rduire, le supplment dun rcit. Un exemple : Double assassinat dans la rue Morgue Prenons un exemple canonique : dans Double assassinat dans la rue Morgue, la nouvelle dEdgar Poe qui fonde le genre du roman policier, non seulement personne na vu la scne du meurtre, mais

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Laccs Mme de Clves est barr pour Nemours qui pie la scne de laveu depuis la fentre. M. de Clves est lobstacle : matriellement et symboliquement, il est entre sa femme et son rival. M. de Clves, comme lAgamemnon de Timante, se voile la face, signifiant le regard barr constitutif du dispositif scnique.

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on ne comprend pas comment le meurtrier a pu pntrer dans la chambre des deux femmes assassines, puis senfuir, puisque la porte en est reste hermtiquement close. Invisible, impossible, la scne ne peut tre reprsente.

Gravure dA. Quentin pour Double Assasinat dans la rue Morgue.17 Une illustration rcente18

partir de cet objet irreprsentable, la scne du meurtre, le rcit que constitue la nouvelle dEdgar Poe se prsente comme un supplment de la scne : il pose simultanment lchec de sa reprsentation (tmoignages contradictoires ou aberrants, pitinement de lenqute) et lalternative figure par Dupin, le dtective excentrique mais gnial. Dupin ne partira pas des donnes du rel, qui sont dcevantes et muettes faute de modle interprtatif pour les exploiter. Cest cette dception quil sagit de retourner, en renversant les hypothses implicites sur lesquelles se sont fonds jusque l tmoignages et investigations : il ny a pas deffraction la porte parce que lintrus nest pas entr par la porte ; les tmoins nont pas compris la langue de lintrus, au travers de la porte, parce que ce ntait pas une langue. La ngation de la porte, conduit Dupin la fentre ; la ngation de la langue lamne supposer que le meurtrier nest pas un humain, mais un animal.

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Lartiste privilgie le dispositif scnique, que rend possible le regard du marin surprenant la scne depuis la fentre. La mre morte au premier plan fait cran la fille que lorang-outang torture au second plan. Ecran de la fentre au fond et cran du corps de la mre devant se rpondent. 18 Dans cette illustration plus rcente, lillustrateur ne reprsente pas une scne, mais lartiste, E. Poe, pensif devant le cadavre sorti de son imagination. La violence et le sang sont bannis de limage : la femme semble dormir. La brutalit de la scne est invisible. La pense de Poe est lobjet de la reprsentation ; le rcit de Poe supple limpossibilit de reprsenter la scne du meurtre. Limage reprsente le dispositif du rcit.

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 la fin de la nouvelle, le matelot propritaire de lorang-outang meurtrier avoue avoir t tmoin de la scne depuis la faade intrieure de la maison, quil avait russi grimper jusqu hauteur de la fentre, sans pour autant parvenir pntrer comme lanimal lintrieur de la maison. Edgar Poe rtablit donc in extremis le dispositif scnique : un spectateur surprend par effraction (ici au travers de la fentre sur cour) ce que nul naurait d voir et, par cette effraction, par son entremise, donne voir au public, au lecteur, un espace a priori ferm au regard extrieur. La nouvelle met ainsi en concurrence les deux dispositifs : le dispositif de scne, qui rend visible le meurtre et lexplique grce au regard-tmoin du matelot ; le dispositif de rcit, qui supple linvisibilit de la scne par le raisonnement logique de Dupin, qui reconstitue le rel par la ngation des ralits recueillies au commencement de lenqute.

Structure et histoire du dispositif

Concurrence des deux dispositifs On voit par cet exemple que la diffrenciation entre dispositif de scne et dispositif de rcit ne peut tre rduite ni une question dpoque (scne jusquau 18e sicle, rcit partir du 19e sicle), ni une question de genre (scne en peinture, rcit en littrature). Une mme uvre, en loccurrence la nouvelle de Poe, peut mettre en place concurremment les deux dispositifs. Dans un tout autre style, les gravures de Girolamo Porro pour le Roland furieux mettent en uvre un dispositif hybride, qui tient la fois de la scne et du rcit. La distinction entre dispositif de scne et dispositif de rcit nest donc pas une distinction entre deux catgories ou deux modes nettement spars de reprsentation. Tout tient la mise en uvre, qui se fait diffremment. En fait, dans un cas comme dans lautre, la chambre est la forme idale laquelle la dimension gomtrale du dispositif ramne lespace de la reprsentation. Lorsque cette chambre est ouverte, elle donne lieu une scne ; lorsquelle est ferme, cette fermeture est supple par un rcit. Mais les donnes de la fiction sont sensiblement les mmes : dans une chambre, une abomination sest produite. La chambre, cest la structure, lordre, le symbolique ; labomination, cest le rel, le dsordre ; le dispositif, cest ladaptation dune structure une abomination chappant toute structure. Comment cette adaptation se fait-elle ? Par le regard ? On a alors affaire un dispositif de scne. Par lesprit ? Cest le propre dun dispositif de rcit. Ce qui conditionne le dispositif 17

Cette distinction des moyens ne doit pas cependant donner limpression dun libre choix qui serait donn lartiste entre diffrents modes de reprsentation. Les moyens de la reprsentation sont trs troitement conditionns par lHistoire : histoire des techniques, modles culturels hrits, dominants, en gestation, dterminent les modalits du dispositif de reprsentation que le romancier, le peintre met en uvre, inflchit, mais quil ne cre pas, ou en tout cas quil ne cre pas seul. Le dispositif est un mta-niveau de la cration. Par exemple, la gnralisation des dispositifs de scne est lie la gnralisation de la perspective linaire et la position hgmonique du thtre parmi les arts de la reprsentation. Le dveloppement du dispositif de rcit correspond avec linvention de la photographie, qui fait de la chambre noire, close donc, le cur et le modle de tout dispositif de reprsentation. La chambre noire est un espace dinvisibilit, qui soppose radicalement la visibilit thtrale de la scne. Formes et contenus Pour autant, il ny a pas de corrlation absolue entre ces transformations culturelles et technologiques dune part, la nature des dispositifs de reprsentation mis en uvre par une poque dautre part. Le dispositif nest quune forme et sappuie sur un temps extrmement long de la culture : des significations diffrentes peuvent aboutir une forme identique. Le dispositif sdimente et fossilise en lui des formes anciennes de la reprsentation, des articulations pour ainsi dire immmoriales de la culture. Lcran de la reprsentation, par exemple, transpose dans lespace de la scnographie la structure spatiale du tabernacle, qui a conditionn pendant tout le moyen ge la thologie chrtienne des images. Scne et tabernacle constituent un mme dispositif mais portent des contenus culturels trs diffrents, et en tout cas ignorants lun de lautre. Autre exemple : le dveloppement actuel des techniques de reprsentation virtuelle rend dsormais dfinitivement obsoltes les dispositifs scniques qui sont entrs en crise avec linvention de la photographie. Les dispositifs de rcit ne dialoguent plus avec des scnes smiologiquement antagonistes, ou concurrentes. Lespace dinvisibilit devient la matrice centrale du rcit filmique : la reprsentation renoue ainsi avec les grands cycles narratifs de la fin du moyen ge, fonds sur la qute, o lobjet est indfiniment maintenu hors datteinte pour le regard. Le dispositif de rcit est donc gothique et contemporain. Mais dans un cas, il prpare lavnement du regard perspectiviste ; dans lautre, il en consacre la fin. Dans un cas, il puise les ressources du tabernacle ; dans lautre il prpare la gnralisation dune pense par limage, pense non linguistique, universelle, mondiale, dont les images virtuelles, les murs dimages de la fantasy contemporaine ne constituent que les premiers balbutiements imaginaires.

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III/ Le dispositif au thtre Source : Arnaud Rykner, Dispositif , Les Mots du thtre (Presses Universitaires du Mirail, 2010). Dvelopp dabord par Michel Foucault, Gilles Deleuze et Jean-Franois Lyotard, le concept de dispositif est lun des grands acquis des annes 70 dont la fcondit na t quassez rcemment reconnue et exploite par les spcialistes des arts et de la littrature. A lorigine conu par Foucault comme une modle organisationnel permettant un certain contrle de la socit (dispositif judiciaire, carcral, hospitalier, etc.), on peut cependant le considrer sous un angle bien diffrent qui le rend particulirement pertinent pour apprhender le fonctionnement de nombre de spectacles contemporains. De ce point de vue, on lopposera la structure , entendue comme systme clos, quadrillant la reprsentation et assignant lensemble des signes des coordonnes prcises (dans le cadre dune conomie des effets, fonctionnement par polarits et diffrences). La formule de Tchkhov selon laquelle il ne faut pas montrer sur la scne un fusil si personne n'a l'intention de s'en servir (Correspondance avec Olga, 1904) relve sa faon dune telle approche structurelle quand le dispositif laisse plus de souplesse (et dincertitude) : tel objet, la structure fait correspondre dordinaire telle fonction dramaturgique, telle connotation dramatique, lintrieur dun systme bien rod et bien cod. Le dispositif, tel quil sagit de lentendre ici, est au contraire un processus non dpourvu dalatoire, qui pose les conditions de possibilit dune srie de rencontres sans figer celles-ci dans un cadre dtermin. Pour mieux comprendre les tenants et les aboutissants de la notion, il convient den dployer soigneusement les multiples enjeux, en montrant dune part comment elle permet la mise en relation de disciplines varies, dautre part larticulation de niveaux de sens multiples. On notera ainsi que les plasticiens ont assez tt (en tout tat de cause avant les metteurs en scne) su tirer parti sinon du concept lui-mme, du moins de ce quil impliquait, en le substituant peu peu la notion d installation . Au passage, on soulignera la complexit du premier compar la seconde, sans doute plus vague et moins riche de potentialits cratrices du fait de sa rduction aux aspects non dynamiques du dispositif (on installe une chambre, un lit, voire un gouvernement mais on dispose un jeu dchecs, par exemple - ou une arme). Cette origine et cette parent communes permettent cependant de mettre laccent sur un premier aspect majeur du dispositif qui est sa dimension spatiale : import dunivers plus familiers

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des trois dimensions que des effets du langage, le terme met en vidence le dplacement quopre la pratique laquelle il est attach. Le thtre du dispositif valorise les enjeux visuels et plastiques de la scne, revenant en cela aux principes mme de cette dernire : le theatron, lieu do lon voit, prfre la monstration la dmonstration, mme si cette dernire nest pas a priori exclue du processus. Mais surtout il manifeste le caractre primaire du thtre, qui dispose avant den imposer. Le jeu quil introduit dans la reprsentation vise rtablir une circulation entre des polarits que la structure tend penser comme figes (lumire vs obscurit, haut vs bas, fminin vs masculin, silence vs bruit, langage vs image, etc.). Par dfinition instable, le dispositif dit la fragilit de la reprsentation thtrale qui, contrairement au spectacle, nest jamais sre de ces effets : sil appelle linteraction (entre les actants, entre les spectateurs, entre les spectateurs et la scne, entre la partition textuelle et la partition scnique), cette dernire est ncessairement suspendue la qualit unique et chaque jour renouvele des lments mis en prsence. De ce point de vue, rien de plus diffrent du dispositif que la pice bien faite du thtre bourgeois, dont lefficacit est rgle, de faon quasi protocolaire. On peut mme se demander dans quelle mesure ce nest pas lensemble de ce que Szondi appelle le drame moderne (issu de la Renaissance) qui serait rebelle linstabilit inhrente au dispositif. Si le drame raconte toujours plus ou moins lapprentissage ou lchec dune matrise (sur soi, sur les autres, sur le monde), le dispositif introduit une multitude de paramtres sur lesquels les personnages nont, par nature, pas de prise. En un sens, on peut galement se demander lgitimement si ce nest pas suite lmergence et au dveloppement dun thtre du dispositif que le drame est entr dans la longue crise qui a abouti ce quHans Thies Lehmann a nomm, sans doute faute de mieux, le post-dramatique . Plus prcisment, lespace du drame est un espace autonome, en thorie non destin au regard public, et qui sdifie sur cette exclusion dun tiers. A linverse, le dispositif postule lexistence de ce tiers qui le fait tenir et qui le constitue comme dispositif : il y a toujours du hors (hors-scne, hors-cadre, hors-jeu, hors-texte), de lextrieur, de ltranger (au point que le thtre de la fin du XIXe s. a rig ce dernier en personnage presque oblig du drame en crise). Le dispositif dlimite un espace ouvert, un espace habiter aussi bien par les acteurs que par le public qui est invit se lapproprier mentalement sinon physiquement (les dambulations des spectateurs sont frquentes dans le thtre du dispositif, et lorsquil ny a pas mouvement permanent il y a souvent sas pntrer, seuil franchir avant dtre directement confront la reprsentation) ; mais du coup, il dsigne aussi ses espaces de fuite (au point que certains spectacles, tels lEinstein on the beach de Bob Wilson, prvoient parfois la possibilit que le

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spectateur entre et sorte, le temps de la reprsentation sorte en fait pour mieux rentrer dans cette dernire). Ce qui est vrai spatialement, lest encore plus symboliquement (cest--dire sur le plan du symbolique et de llaboration du sens). Dans le dispositif, les significations ne sont jamais donnes mais sont construire en permanence, individuellement autant que collectivement. La deuxime caractristique majeure du dispositif tient du coup sa dimension pragmatique : il ncessite limplication de ceux par qui autant que pour qui il est institu ; il demande tre investi dun point de vue tout la fois physique, psychologique et cognitif, afin de permettre un vritable parcours individuel au sein de luvre. Cest pourquoi le dispositif est parfois dcevant, sinon frustrant : il ne donne qu proportion de ce quon est capable de lui donner mais dans une proportion profondment avantageuse pour qui reoit, contrairement au rapport relativement quilibr que suppose le thtre traditionnel (rapport pour ainsi dire tarif : on sait ce quon est en droit dattendre). Rebelle toute ide defficacit qui dfinirait strictement le cadre de son action, le dispositif ainsi conu est troitement dpendant de qui le pntre, de qui vient lhabiter, de qui fait jouer ses rouages, de qui feuillte ses significations multiples. Car ces deux niveaux (technique et pragmatique), le dispositif en ajoute cependant un troisime qui ne relve ni de la scnographie (espace de visibilit), ni de la rception (espace dinteractions), mais du discours (espace symbolique o saffrontent des significations contradictoires), cest--dire de lagencement diffrentiel de valeurs. Ainsi est-ce au dtour de cette troisime dimension du dispositif que lon retrouve incidemment la question du texte, que ce texte soit lu, jou, ou quil nourrisse simplement la reprsentation. Si la prsence dune composante textuelle ne suffit pas tant sen faut justifier la reprsentation et son dispositif, son absence totale a le plus souvent pour effet de provoquer la dissolution de ce dernier. Reposant sur des systmes doppositions qui participent de llaboration du sens (tant sur le plan syntaxique que sur le plan paradigmatique), le texte thtral (sous toutes ses formes : parle, crite, projete, chante, etc.) propose naturellement une structuration symbolique du monde qui lui permet dchapper la vacuit de la forme pure . Ainsi pourrait sexpliquer le retour contemporain sinon du texte, du moins dun certain type de narration scnique qui organise la ralit autour dun contenu et de valeurs que le spectacle ne craint pas de remettre en jeu (ou dans lesquels il ne craint pas de remettre du jeu). Ne pouvant (ni voulant) faire ici un quelconque catalogue de formes relevant du dispositif tel quil est ainsi entendu (et plus gnralement dfini par ce quon a pu nommer la critique des dispositifs ), on citera nanmoins le cas emblmatique du travail de Franois Tanguy et du Thtre du Radeau, qui a lavantage de runir nombre des caractristiques nonces

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prcdemment. Larticulation de matriaux htrognes mais surtout lentrelacement des diffrents niveaux rencontrs y sont peut-tre plus manifestes quailleurs. De Choral (1994) Coda (2004), mais sans doute dj depuis Chant du bouc (1991) voire Jeu de Faust (1987), Franois Tanguy na cess de proposer des dispositifs exemplaires : il sagit moins, chaque fois, de produire des images (ou des textes) que de permettre au spectateur de renouveler les conditions de sa propre perception du monde, et de lamener formuler pour ainsi dire une nouvelle et personnelle thorie (therein) du rel : Dire non pas ce quil faut voir, mais comment se prparer de part et dautre faire une autre exprience que celle qui consiste parcourir les traces indiques, soit par laction qui veut montrer par o elle passe, soit par la perception qui veut y retrouver ce pour quoi elle est l, revisiter ce quelle sait dj. Se retrouver dans une situation o lon ne peut y trouver a priori ce quon vient y chercher. Paradoxe, car tout ce qui se passe, cest du dj fait, du dj vu, du dj vcu. Alors la perception serait le pouvoir de voir travers , par le mouvement mme de celleci ; et lengagement des matires, des corps et des lments que vont rencontrer ceux qui sont ici et qui vont partager peut-tre cet espace-temps ( Coda, note dintention , Dossier de presse de Coda, Thtre de lOdon, Paris, dcembre 2005). Ainsi sexplique la plasticit (au sens premier du terme : sa mobilit et sa mallabilit, autant que dans son rapport aux arts dits plastiques ) du dispositif ; ainsi se comprend surtout la richesse de lusage quon peut en faire : loin de privilgier un matriau un autre (texte, image, musique, danse, etc.), il les fait coexister ; loin de se contenter de les juxtaposer, il les fait sentrechoquer pour crer un nouvel espace de visibilit et dcoute ; il ne se borne pas lune des trois dimensions du spectacle (on reprend ici la triade analyse par Philippe Ortel dans ses propres travaux) : niveau technique, les jeux de la scne ; pragmatique, la captation du public et lchange avec celui-ci ; symbolique, le jeu sur le sens. Il vise en revanche les articuler en un processus continu et ouvert, et non en un systme cohrent mais ferm, qui le rabattrait, on la vu, sur une approche purement foucaldienne du dispositif. En organisant lespace autrement, il permet au spectateur dy creuser son trou ; en le laissant circuler lintrieur de significations toujours en mergence, sans lui imposer ces dernires mais galement sans len priver, il propose de nouvelles modalits du rel qui ne sont ni des valeurs prdfinies mais impossibles actualiser, ni des formes vides, ni des formes-sens dfinitivement bloques. Lclatement du modle structural deux termes et lhybridation gnrale des genres a pu donner le sentiment que lexprience esthtique ne pouvait dsormais que refermer la rflexion sur un seul niveau du dispositif (gnralement le seul niveau technique, plus porteur et plus valorisant lre de lhyper-technicit) ou sparpiller en un foisonnement non dialogique de pratiques simplement juxtaposables. Mais le thtre, par sa richesse, qui fait sentrecroiser la fois

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disciplines et niveaux dinterprtation, nous interdit de cder la facilit et de lune et de lautre. Il nous oblige accepter les arcanes mmes de ces dispositifs que les artistes nous proposent, et qui correspondent un tat actuel des rapports entre lart et le rel. Il nous oblige penser ensemble ces diffrents niveaux quune tendance naturelle invite trop facilement penser sparment.

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