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El cine musical sovitico en la era de Stalin

Una asuncin errnea sobre el cine sovitico, que todava persiste, sostiene que se trata de un cine nacional compuesto sobre todo de deprimentes dramas de guerra, que descuid e incluso suprimi todo tipo de gneros populares. Ciertamente sta no es la imagen del cine sovitico que recuerdan muchos ciudadanos de los pases ex socialistas, que pudieron ver en las salas de cine --y a partir de los aos 1950 y 1960 por televisin-- buen nmero de pelculas populares realizadas en la URSS, como la aventura de accin sovitica Neulovimyye mstiteli/Los Vengadores Furtivos (1966) o las magnficas comedias de Yuri Nikulin, que se exhiban junto a las comedias de Louis de Funs y los melodramas hindes de Raj Kapoor. Dentro de la amplia produccin cinematogrfica sovitica destinada al gran pblico, las pelculas y comedias musicales desempearon un papel destacado. En la historia del cine popular sovitico represent un autntico hito el musicalKarnavalnaya noch/Noche de Carnaval (1956), dirigido por Eldar Ryazanov, en el que destacaban los bailes y las canciones inolvidables de Lyudmila Gurchenko. Noche de Carnavalfue tan popular que sigui exhibindose en los cines y pasndose con regularidad por televisin durante muchos aos, y hoy todava la recuerdan numerosas personas en Europa del Este. En esta pelcula, una hermosa y rutilante Lyudmila Gurchenko es la lder de un grupo de actores aficionados dispuestos a minar los proyectos de un aburrido director del Ministerio de Cultura; para ello, los actores toman por asalto el Palacio de Cultura de Mosc y convierten la celebracin de la Nochevieja en una fantasa delirante y frentica llena de champn, confeti, bengalas y vibrantes nmeros musicales. La exitosa Noche de Carnaval reproduca en muchos aspectos las fantasas musicales dirigidas por Grigoriy Aleksandrov en los aos 1930. Asimismo, la cautivadora actuacin de Lyudmila Gurchenko segua los pasos de la brillante estrella de la Era de Stalin Lyubov Orlova, cuya presencia carismtica en clsicos soviticos populares -todos ellos dirigidos por Aleksandrov-- como Vesyolye rebyata/Los Alegres Camaradas (1934), Tsirk/El Circo (1936), Volga-Volga (1938) y Svetlyi put/El Camino Resplandeciente (1940), haba mantenido fascinada y encandilada a una audiencia sovitica masiva durante los aos 1930 y 1940.

Stalin y el Cine
Lenin haba dicho: "Para nosotros el cine es la ms importante de todas las artes". Stalin estaba totalmente de acuerdo: de hecho senta una enorme pasin por el cine, y desde principios de los aos 1930 lleg a interesarse personalmente por algunos aspectos de la enorme industria cinematogrfica sovitica, promoviendo no slo el realismo socialista sino

tambin comedias de jazz ligeras a las que era especialmente aficionado. Cuando vio Los Alegres Compaeros, dirigida por Grigori Aleksandrov en 1934, su reaccin fue tan entusiasta que llam al director para felicitarle: "Despus de ver su pelcula me pareci haber pasado un mes de vacaciones!". Stalin anim a Aleksandrov a seguir haciendo comedias de jazz, y el director rod otros tres musicales entre los que se encontraba el favorito de Stalin, Volga Volga (1938). Al parecer el propio Stalin lleg a escribir la letra de algunas canciones: "Una cancin alegra el corazn / Alguna vez te ha arrebatado / Todos los pueblos, grandes y pequeos, adoran la meloda / Mientras las grandes ciudades cantan la cancin". Stalin se tomaba un gran inters en las pelculas y en los directores soviticos: los archivos muestran sus sugerencias de algunos ttulos y sus listas de candidatos preseleccionados para ser guionistas, candidatos que a menudo eran convocados a reuniones informativas. Los archivos estn llenos de comentarios numerados sobre todo tipo de pelculas, como Aerograd de Dovzhenko (1935). Los crticos occidentales han interpretado este inters de Stalin hacia la cinematografa sovitica como una muestra ms del frreo control ideolgico que supuestamente habra ejercido sobre el mundo del arte y la cultura soviticos, actuando como una especie de Gran Hermano Censor. Esta visin, sin embargo, como las dems visiones de Stalin ampliamente extendidas y promovidas en Occidente, no se corresponde en absoluto con la realidad. Stalin no actuaba como censor ni tampoco impona sus puntos de vista a los directores de cine, los artistas o los literatos: su papel era simplemente consultivo, y desde luego no expresaba sus opiniones o sus gustos personales sino que se limitaba a actuar como correa de transmisin de la postura del Comit Central del Partido, que era en ltima instancia el rgano colegiado encargado de atender los requerimientos, peticiones y necesidades de los trabajadores del mundo del cine y la cultura en general, as como de supervisar el contenido ideolgico de las manifestaciones artsticas de tal manera que no fuesen contrarias a los intereses del rgimen socialista y de la clase obrera sovitica. Ahora bien, cuando Lenin seal que el cine era el arte ms importante, seguramente pensaba en los trabajadores antizaristas que aparecen en El Acorazado Potemkin, antes que en un coro de bailarines de claqu del Mar Negro tocados con sombreros de copa. Como puede verse en el documental East Side Story (1997), fue el sucesor de Lenin, Jos Stalin, quien por primera vez se pronunci en favor del cine musical. Mximo Gorki, el popular escritor sovitico, persuadi a su intrpido lder para que viese la primera produccin rusa en el campo de la cancin y el baile, la hollywoodiense Los Alegres Compaeros (1934). A partir de entonces, Stalin y el Comit Central del Partido Comunista prescribieron la produccin de comedias musicales con un sesgo marcadamente socialista: una especie de mezcla entre el realismo socialista y el cine musical de la Metro Goldwyn Mayer (las producciones de Hollywood ejercieron una enorme influencia sobre los Lyubov Orlova directores soviticos). Entre estas comedias destacaron Volga Volga (1938), en la que poda verse al campesinado sovitico participando alegremente en una competicin teatral, Los Tractoristas (1939), en la que se vea al campesinado sovitico cosechando alegremente el trigo de las extensas llanuras siberianas, y la increblemente titulada La Porqueriza y el Pastor (194l), en la que una Cenicienta sovitica cantaba alegremente mientras daba de comer a un

ejrcito de cerdos lozanos y chillones. Los Muchachos Alegres y Volga Volga (que Stalin vio ms de cien veces) fueron dirigidas por Grigori Alexandrov, el "auteur" favorito del rgimen. Los musicales del realismo socialista tambin convirtieron de la noche a la maana en heronas perpetuas a sus protagonistas femeninas, Lyubov Orlova (la chica proletaria de la ciudad) y Marina Ladynina (la chica proletaria del campo), las cuales, escribe un historiador sovitico, eran las dos "rubias, tenan dientes blancos y deslumbrantes, y llevaban una vida sencilla y sin ningn gnero de complicaciones" . Cuando Stalin muri de un infarto en 1953, el cine musical sovitico entr en un perodo de progresivo declive. Jruschov no aprobaba los musicales, como tampoco los aprobaba Brezhnev: para ellos Shostakovich era mejor que Cats desde cualquier punto de vista. Pero Checoslovaquia, Polonia, Rumana y sobre todo Alemania del Este (DDR) sacaron a relucir el viejo cine de bailes y canciones. En total se produjeron ms de 40 musicales al otro lado del Teln de Acero. Los crticos de cine occidentales han sealado repetidamente que el cine sovitico de los aos 1930-40 no mostraba la vida real y presentaba una imagen idealista de lo que se esperaba que fuera la vida en la URSS: lo que los espectadores vean era el futuro convertido en presente y un cuento de hadas convertido en historia verdadera. Las palabras de Stalin en 1935 ("la vida ha mejorado, la vida se ha hecho ms agradable") se reflejaban en los musicales. El origen de la utopa en el cuento de hadas no se ocult en los musicales soviticos. La pelcula El Camino Brillante, que al principio se llam La Cenicienta Rusa, termina con una escena en la que un hada lleva a la herona en un coche lujoso al que de pronto le salen unas alas. La historia de la bella durmiente del bosque es, de hecho, la base del argumento de Primavera: la herona despierta y reconoce la belleza de la vida representada por los abrigos blancos de los caballeros y los lujosos trajes de noche de las damas que acuden a la pera de Mosc. De todos modos, esta clase de idealizacin no fue exclusiva de la Unin Sovitica. En los pases occidentales, que durante todos estos aos fueron presa de una profunda crisis econmica que se tradujo en el desempleo masivo y en la aparicin de amplias bolsas de marginalidad y pobreza, el cine apenas reflej la realidad y fue bastante ms all que el cine sovitico en la creacin de un mundo virtual directamente extrado de la mitologa de los cuentos de hadas. Por otro lado, el contenido ideolgico del cine occidental tenda a defender los valores ms reaccionarios y antiVesyolye rebyata/Los Alegres obreros, incluyendo el racismo y el Camaradas(1934) militarismo a ultranza, no slo en los regmenes abiertamente fascistas sino tambin en las democracias parlamentarias burguesas. Pero la gran influencia del cine de Hollywood dej su impronta no slo en la cinematografa sino en la propia sociedad sovitica. Al parecer las ideas de una vida llena de glamour e incluso de lujo comenzaron a penetrar en la realidad sovitica a travs de los musicales. Asimismo, el ideal de la belleza sovitica de los aos 30 --una mujer obrera vestida con chaqueta acolchada y tocada con un pauelo-- lleg a armonizar con el regreso de un modo de vivir "elegante" al estilo occidental, al menos

en los musicales. A finales de los aos 40, revistas como Krestyanka Rabotniza comenzaron a publicar por vez primera fotos de mujeres con ropas elegantes y peinados maravillosos. La actriz objeto de adoracin nacional, Lyubov Orlova, tom como modelo el estilo de vida de las estrellas de Hollywood: chfer personal, camarera y masajista. El chalet de Orlova y de Alexandrov era gemelo del que tenan en Amrica Mary Pickford y Douglas Fairbanks, si bien con bastante menos ostentacin. Lyubov Orlova logr combinar satisfactoriamente en la pantalla la elegancia y la chaqueta acolchada. La maravillosa msica de Dunaevsky la ayud mucho, desde luego. Cuando la gente abandonaba las salas de cine con la msica de Dunaevsky en la cabeza, sentan verdaderamente que la vida haba mejorado y que se haba hecho ms gozosa, independientemente de que sta fuese o no la realidad autntica del pas. El poderoso mpetu creativo insuflado al cine sovitico por los directores vanguardistas y constructivistas de los aos 20 no cedi un pice durante la era de Stalin. El inters en la formacin y el talento nico de los directores produjo verdaderas obras de arte en todos los gneros, muchas de ellas prcticamente desconocidas en Occidente. Dicho mpetu no se vio en absoluto mermado cuando el Comit Central del Partido Comunista estableci un consejo artstico que estuvo en funciones desde 1944 hasta 1947 y que incluy a conocidos directores (Pudovkin, Eisenstein, Alexandrov, Pyryev) y a actores famosos. Muchos miembros del consejo siguieron estrictamente la poltica del partido. Pero de hecho el consejo nicamente hablaba de las ventajas y demritos artsticos de las pelculas y haca recomendaciones para la produccin. Algunos miembros del consejo, como Mikhail Romm, hablaron abiertamente en apoyo de pelculas y directores que haban quedado deshonrados. No debe sorprendernos el amor y la simpata sinceros que la Unin Sovitica despertaba en el mundo entero durante los aos 1930-50, unos sentimientos que eran expresados no slo por la gente corriente sino tambin por intelectuales muy bien informados. La URSS acababa de perder a ms de 20 millones de sus hombres y mujeres en una titnica lucha contra el nazifascismo, una lucha que haba salvado a Europa y al mundo entero, lo que haba despertado una oleada de simpata sin precedentes hacia el pueblo sovitico y hacia sus dirigentes. El cine sovitico disfrut igualmente de una asombrosa popularidad en los pases occidentales, gracias al hecho de que se crearon clubs de cine y cinematecas en Europa Occidental al acabar la Segunda Guerra Mundial, cuando los europeos sentan una gran simpata por la URSS y por los comunistas debido a su heroica actuacin en la guerra. En el caso de los ciudadanos franceses, la simpata hacia sus propios comunistas y hacia la Unin Sovitica poda tener asimismo explicacin en la vergenza generalizada que sentan por haberse abstenido en la lucha contra Hitler (el 28% de los franceses votaron a los comunistas en 1945 y el 25% en 1950). sta fue indudablemente una de las razones de que los cines franceses estuvieran plagados de pelculas soviticas, y de que el pblico y la crtica franceses fueran tan entusiastas no slo con pelculas como Las Afueras de Barnet (a quien Rivette calific posteriormente como el nico gran director sovitico) sino tambin con obras abiertamente polticas como La Cada de Berln. Considerando asimismo la alta calidad artstica de las pelculas, el inters por el cine sovitico no resulta sorprendente.

El crtico francs de cine Georges Sadoul, conocido en la URSS por su devocin hacia el estado sovitico y su cinematografa, escribi ms de 80 crticas sobre las pelculas soviticas de la era de Stalin y veces posteriores a Stalin, en la revista Lettres franaises. Segn Sadoul, habran existido tres 'edades de oro' en el cine sovitico de la Era de Stalin --las pelculas silenciosas, las pelculas de finales de los aos 30 (de las que Chapayev era su favorita) y el cine de posguerra con obras maestras como La Cada de Berln y El Juramento.

http://www.45-rpm.net/antiguo/palante/cinemusical.htm

Light on why Stalin, not Trotsky, took power after Lenin's death...
1. Both had made-up names - Stalin means 'man of steel' (which tells you something about Stalin, I think (poser)). Trotsky took his name (it was the name of one of his jailers) to avoid detection by the Okhrana while he continued his revolutionary activities (which tells you something about him - rebel). 2. Stalin had been going to be an Orthodox priest - Trotsky was a Jew (there was massive anti-semitism in Russia). 3. Both were vigorous revolutionaries in the years before 1917 - but where Trostky fled into exile and waged a pamphlet war on the government, Stalin stayed and went to prison. 4. Stalin was always a Bolshevik and supporter of Lenin from the beginning. Trotsky was a keen Menshevik, and only joined the Bolsheviks in 1917 when he saw that they were going to bring revolution. 5. Both were prominent in the 1917 revolution, but where Stalin was POLITICALLY prominent (a member of the Politburo), Trotsky was MILITARILY and ORGANISATIONALLY important (he organised the actual revolution). 6. After the revolution, Stalin took on the boring role of Secretary, and used it to build up political alliances and push his supporters into key positions in the Party. Trostsky took over the Red Army and the Cheka and used them to crush the White Terror and establish the revolution. 7. Stalin believed in 'Revolution in one country' (establish power in Russia first, and then perhaps conquer the world). Trotsky believed in world revolution, going straight out and fomenting revolution in other countries all over the world. 8. Trotsky was a brilliant speaker and a THINKER (he write lots of books on the theory of Communism); many historians write that he was opinionated and not well-liked. Stalin was more pedestrian, but a much better POLITICIAN; he completely out-manoeuvred Trotsky politically (see the webpage) 9. Stalin was hard-working, strong as an ox and utterly ruthless in the pursuit of power. Trotsky broke himself to bring in the revolution, and was a sick man (particularly in the years immediately after the death of Lenin). When you think about it, all the cards were in Stalin's hands, the conniving, plotting toad.

http://www.johndclare.net/Russ_Stalin_and_Trotsky.htm
sco Nava, caballero masn y amigo entraable Stalin cinfilo

Cada una de las casas de Jos Stalin tena una sala de proyecciones. Stalin amaba el cine, pero era algo ms que un fantico: se vea a s mismo como una especie de productor / escritor / director y, desde luego, censor supremo. Sugera historias, ideas y ttulos; asesoraba a directores y aconsejaba a actores; ordenaba filmar metraje suplementario o cortes y finalmente autorizaba o prohiba las exhibiciones pblicas de las pelculas terminadas. Despus de un arduo da de trabajo en su oficina, Stalin sugera a sus colaboradores ms cercanos ir a ver una pelcula; y encabezaba una expedicin -a la que podan unirse Molotov, Beria y otros jerarcas soviticos- a travs de patios y corredores hasta llegar al cine Gran Palacio del Kremlin. Qu nos tendr preparado el camarada Bolshakov hoy?, preguntaba Stalin, y el Ministro de Cinematografa, Ivn Bolshakov se pona a temblar. Si vea que su superior vena de buen humor, se arriesgaba a poner una pelcula de estreno; si no, buscaba algo ms intrascendente y amable, pues Stalin no slo promova el realismo socialista en las pantallas, sino que apreciaba sobremanera la comedia musical. Cuando vio en primer corte el primer filme de este tipo de Grigori Alexandrov el colaborador de Eisenstein- titulado Divertidos compaeroscoment: Me siento como si hubiera tomado un mes de vacaciones!, para aadiripso facto: Qutenle inmediatamente la pelcula a su director: es capaz de estropearla!. Pero a continuacin le comision tres filmes musicales ms, incluyendo su favorito, Volga, Volga (1938), si bien le puso algunas objeciones, como por ejemplo un apasionado beso de la pareja romntica del filme, que fue inmediatamente censurado. Sin duda, Stalin era un mojigato, pues cuando le proyectaron una cinta en la que apareca una bailarina ligera de ropa le grit a Bolshakov: Acaso diriges un burdel? y abandon furioso la sala. Despus de la II Guerra Mundial, Stalin se apropi de la filmoteca de Goebbels. Amaba los filmes de Chaplin y pelculas como En el viejo Chicago o Sucedi una noche. En sus archivos se encontr una nota donde solicita que se le exhiba Tarzn de los monos. Westerns con Spencer Tracy y Clark Gable tambin eran sus favoritos, por lo tanto apreciaba el trabajo de John Ford y el de John W ayne. Criticaba la ideologa de los westerns y luego peda ms. En los archivos del Kremlin se encontr tambin evidencia que revela cun cerca vigilaba el Politbur a Sergei M. Eisenstein. Cuando regres de Hollywood, Stalin le coment al diputado Kaganovich que el director era una especie de troskista, si no es que algo peor, pero muy talentoso. Kaganovich quera impedir que Eisenstein siguiera haciendo filmes (y hasta fusilarlo), porque no se puede confiar en l: desperdicia millones y no nos da na da a cambio, porque est contra el socialismo, pero Molotov y Zhdanov intervinieron por l. [1] Al inicio de la Segunda Guerra Mundial, Stalin inici la rehabilitacin de Ivn el Terrible, un sanguinario dspota del siglo XVI cuya habilidad para expandir las fronteras de su reino admiraba. Encarg al novelista Alexis Tolstoi una investigacin sobre el personaje y este produjo una voluminosa novela sobre un zar progresista que no fue del agrado del dictador, por lo que fue inmediatamente retirada del alcance del pblico. El escritor J. Vipper abord el tema en 1940 con mayor xito, y como recompensa Stalin lo hace ingresar a la Academia de Literatura. Dos aos despus G. Kostilev publica el primer tomo de una triloga sobre este zar, que se hace acreedora al Premio Stalin. En 1945 Eisenstein es instruido por el Ministro de Cultura Zhdanov para realizar un filme sobre Ivn Gronzy, cuya primera parte es acogida por Stalin con enorme entusiasmo.[2] Vino entonces el episodio de la segunda parte de Ivn el Terrible. Cuando Bolkashov termin la proyeccin para el primer crculo del mandatario, Stalin exclam. Esto no es una pelcula. Es una pesadilla.[3] La nota del suicida Cuando Sergei M. Eisenstein concibi su ltimo filme, la segunda parte de Ivn el Terrible, lo describi como la nota del suicida. Es decir, estaba plenamente consciente de que llevar a la

pantalla un drama histrico detallando el sangriento reinado del zar Ivn IV, cuyas acciones para hacerse de y preservar el poder podan ser fcilmente asimiladas al rgimen de Jos Stalin, equivala a colocarse en una posicin sumamente vulnerable. Eisenstein conoca ya los mecanismos de control y el aparato de censura estatal propios del stalinismo: Octubre le haba sido arrebatada y vuelta a montar para suprimir todas las escenas en que apareca Trosky y an algunas de Lenin; La lnea general, sobre la colectivizacin de la agricultura sovitica, hubo de ser reescrita cuando esa famosa lnea poltica cambi y El prado de Bezhin (1937) jams lleg a buen trmino, pues tras varias versiones rechazadas por las autoridades, el director de los estudios Mosfilm, Boris Shumyatsky, fue acusado de espionaje en favor de Inglaterra, enjuiciado y finalmente fusilado durante las cruentas purgasmediante las cuales Stalin se afianz en el poder. El trmino purga era utilizado para expresar la expulsin masiva de miembros del Partido Comunista Sovitico. La purga ms grande de este tipo haba ocurrido en 1933 con 400.000 personas expulsadas; y entre 1936 y 1956 al trmino se le aadi no slo la expulsin sino el arresto, la tortura, el cautiverio, la deportacin mayoritariamente a Siberia y en algunos casos la ejecucin. La primera parte de Ivn el Terrible gan el Premio Stalin en 1946, pero no pas sin forcejeos: la censura suprimi todo el fragmento que narra la infancia de Ivn y el asesinato de su madre, si bien el cineasta se las ingeni para restituir el episodio en la segunda parte del filme, a manera de flash back. As es que Eisenstein estaba advertido y, no obstante, sigui adelante con su empresa. Un factor de riesgo adicional para Eisenstein lo constituy el haber retenido a su lado, para musicalizar el filme, al eminente compositor Sergei Sergyevich Prokofiev, con quien ya haba colaborado en Alejandro Nevsky (1938), y quien en ese momento haba cado en desgracia ante los ojos de Stalin, acusado de componer msica burguesa y decadente. [4] Prokofiev siempre consider sumamente estimulante trabajar con Eisenstein, pues en su opinin era no slo un brillante cineasta, sino tambin un msico muy sensitivo. Al trabajar conjuntamente el guin de Ivn, el director le explicaba con vvidos detalles qu msica tena en mente, ilustrando cada escena de la cinta con sus propios dibujos. Prokofiev afirmaba que sin esa referencia visual, nunca hubiera podido asimilar el ncleo de la concepcin de Eisenstein. A su vez el cineasta recordara cmo, al trabajar con el metrnomo sus exactos dedos [los del compositor] se movan con espasmos nerviosos que parecan interpretar el Cdigo Morse. Prokofiev compuso la mayor parte de la partitura antes de que se iniciara el rodaje, en abril de 1943 y continu trabajando en ella hasta 1946. Desafo y expiacin El hecho es que cineasta y compositor se embarcaron en la realizacin de un proyecto que contrastaba poderosamente con la brillante, enrgica y estimulante primera parte del filme: un drama oscuro, intimista, de violencia extrema y sumamente crtico sobre las funestas consecuencias de la detencin del poder. La respuesta oficial no se hizo esperar y el filme, al igual que otros que en ese momento esperaban autorizacin para su exhibicin, mereci una severa reprimenda en el contexto de una campaa del Partido Comunista de la URSS para elevar el nivel artstico de la cultura sovitica y eliminar las debilidades en contenidos polticos e ideolgicos en productos artsticos, ofreciendo las siguientes explicaciones: El hecho es que muchos de nuestros trabajadores cinematogrficos productores, directores y guionistas- estn tomando una actitud dbil e irresponsable hacia su deber y no estn trabajando concienzudamente en los filmes que producen. El principal defecto en su trabajo es un insuficiente

conocimiento de sus temas, particularmente histricos. El director Eisenstein muestra ignorancia sobre hechos histricos en la segunda parte de Ivn el Terrible: el progresista ejrcito de Ivn Grozny, la Oprinchnina semeja una banda de degenerados con reminiscencias del Ku Klux Klan americano. El mismo Ivn Grozny, hombre de fuerte voluntad y carcter, es visto como alguien vacilante y dbil, una especie de Hamlet El Comit Central piensa que el Ministerio de Cinematografa, y principalmente su titular, el camarada Bolshakov, ejerce inadecuadamente la supervisin sobre los estudios, productores y guionistas; y no hace ningn esfuerzo para mejorar la calidad de sus pelculas, gastando grandes presupuestos sin un propsito til. Los dirigentes del Ministerio de Cinematografa toman una actitud irresponsable hacia el trabajo que se les ha encomendado y se muestran indiferentes ideolgica y polticamente ante el contenido y los mritos artsticos de los filmes en produccin. El Comit Central es de la opinin de que el Consejo Artstico del Ministerio est organizado incorrectamente. El Consejo no garantiza imparcialidad ni actitud crtica sobre los filmes en produccin -a menudo toma una actitud apoltica en su juicio sobre sus productos y presta poca atencin hacia las ideas que manejan. Muchos de sus miembros carecen de principios en el momento de asesorar los filmes, y su juicio se basa nicamente en sus relaciones personales o amistosas con los productores. Esta ausencia de sentido crtico en el cine y la prevalencia de un pensamiento estrecho en esa atmsfera explican el porqu se producen tantos filmes sin importancia. Los trabajadores artsticos deben comprender que aquellos que persistan en mantener una actitud irresponsable y dbil ante su trabajo, se considerarn superfluos y alejados de las necesides del progresista arte sovitico y de las demandas de los ciudadanos espectadores, que han ido desarrollndose mientras el Partido y el Gobierno alientan en el pueblo el buen gusto y sus aspiraciones artsticas. [5] A partir de la campaa antiestalinista iniciada por el Partido Comunista de la URSS en 1953, muchas intervenciones del lder en cuestiones culturales han salido a la luz pblica. Tal es el caso del siguiente documento, que recoge la discusin, al ms alto nivel, sobre el filme Ivn el Terrible (segunda parte) de Sergei M. Eisenstein.

Ivn el terrible

DISCUSIN SOBRE IVAN EL TERRIBLE Participaron en esta reunin, celebrada a finales de febrero de 1947, las siguientes personas:
Jos Stalin. Primer Secretario del Partido Comunista de la Unin Sovitica 1922 1953, encargo ms elevado del pas, transformando su perfil de economa rural a potencia industrial.Contribuy decisivamente a la derrota del nazismo, pero instal un rgimen autoritario que dej millones de muertos. Vyacheslav M. Molotov, diplomtico y miembro del Presidium del Comit Central del Partido Comunista Sovitico; promotor y signatario del pacto de no agresin de la URSS con el gobierno nazi y ejecutor de numerosas purgas durante el rgimen stalinista. Andrei Zhdanov, fundador del Komitern, organismo diseado para coordinar a los Partidos Comunistas de Europa y presidente del Soviet Supremo de la URSS a partir de 1946. Frreo defensor del realismo socialista, domin la produccin cultural del pas hasta fines de los aos 50. Consuegro de Stalin, es famoso por su persecucin de, entre otros, Shostakovich y Prokofiev. Nikolai Cherkasov. Actor teatral y cinematogrfico. Adems de Ivn el Terrible interpret a Alexander Nevsky y a Don Quijote. Era miembro del Partido Comunista y gozaba de la estima de Stalin. Sergei M. Eisenstein, realizador sovitico.

El documento fue redactado por Nikolai Cherkasov. [Cherkasov. Nos encontramos en el Kremlin alrededor de las once de la maana. A las 10:50 habamos llegado a la recepcin, y en punto de las once Poskrebshev vino para escoltarnos al gabinete. Al fondo de la sala se encontraban Stalin, Molotov y Zhdanov. Entramos, intercambiamos saludos y nos sentamos alrededor de la mesa].

Stalin. Me escribieron una carta. La respuesta ha demorado un poco, porque al principio pens enviar una respuesta escrita, pero despus decid que sera preferible hablar. Pero he estado tan ocupado que hasta ahora puedo recibirlos. Recib su carta en noviembre Zhadanov. La recibi mientras estaba en Sochi? [6] Stalin. S, s. En Sochi. Pero qu han decidido hacer con el filme? Cherkasov. Proponamos dividir la segunda parte del filme en dos secciones, porque la marcha de Livonia no ha sido incluida, y como resultado hay una desproporcin entre las distintas partes del filme. Asi que es necesario corregir la pelcula editando el material existente y filmar principalmente la batalla de Livonia. Stalin. Han estudiado historia? Eisenstein. Ms o menos. Stalin. Ms o menos? Ya tambin estoy un poco familiarizado con la historia. Pero ustedes han mostrado a la Oprinchnina incorrectamente. La Oprinchninaera el ejrcito del rey. Algo muy diferente a un ejrcito feudal que poda plegar sus banderas y dejar el campo de batalla en cualquier momento:-el ejrcito regular, el ejrcito estatal ya haba sido formado. Y ustedes han mostrado a estaOprinchnina como si fuera el Ku-Klux-Klan. Eisenstein. Los del Ku-Klux-Klan llevan capuchones blancos, los de nosotros negros. Molotov. Esa diferencia no es importante. Stalin. Y su Zar resulta un indeciso. Se parece a Hamlet. Todos le preguntan que se debe hacer y l no toma ninguna decisin. El Zar Ivn era un gran hombre y un sabio legislador, y si lo comparamos con Luis XI (ha ledo sobre l, no es as? el que prepar el absolutismo para Luis XIV), Ivn el Terrible est en el dcimo cielo. La sabidura de Ivn el Terrible se refleja en que vea las cosas desde un punto de vista nacional, por lo que no permita influencias extranjeras en su reino. Al mostrar a Ivn el Terrible titubeante ha cometido una desviacin y un error. Pedro I fue un gran legislador, pero era liberal en extremo para con los extranjeros, y les abri las puertas de par en par, lo que llev a la germanizacin de Rusia. Y Catalina la Grande las abri an ms. Y as en adelante. Era rusa la corte de Alejandro I? o la de Nicols I? No, eran cortes alemanas. La mayor contribucin de Ivn el Terrible fue monopolizar el gobierno, sustrayndolo de manos extranjeras. Ivn fue el primero y Lenin fue el segundo. Zhdanov. Eisenstein nos muestra a Ivn el Terrible como un neurtico. Molotov. En general, se hace nfasis en el psicologismo; se subrayan demasiado las contradicciones internas y las emociones personales. Stalin. Es necesario mostrar las figuras histricas correctamente. Por ejemplo, no era correcto, en la primera parte de Ivn el Terrible, que besara a su esposa tan prolongadamente. En esa poca, eso no estaba permitido. Zhdanov. El filme est hecho en un estilo bizantino, pero no est logrado. Molotov. En la segunda parte se abusa de los domos y las torres: no hay aire fresco, no se ven panoramas de Mosc, no se muestra al pueblo. Stalin. Ivn el Terrible era extremadamente cruel. Debera mostrarse porqu tena que ser tan cruel. Uno de sus errores fue no haber terminado completamente con las cinco grandes familias feudales. Si hubiera destruido a esas cinco familias, hubiera evitado muchos problemas. Si Ivn ejecutaba a alguno, se arrepenta y rezaba durante largo tiempo. Dios lo perturbaba en estos asuntos. Era necesario mostrarse ms decidido. Molotov. Tambin es necesario mostrar incidentes histricos de manera que sean ms comprensibles. Por ejemplo, el drama de Demetrio Bedny Bogatyp. El personaje se burlaba del

bautismo en Rusia, cuando en realidad, la aceptacin del Cristianismo en esa poca formaba parte del desarrollo histrico. Stalin. Por supuesto, nosotros no somos buenos cristianos, pero negar el papel progresista de la Cristiandad en esa etapa especfica es imposible. El incidente es muy importante porque permiti que el Estado ruso estableciera contacto con Occidente, en lugar de privilegiar al Oriente, lo cual fue muy oportuno porque de esta manera se previno el ataque a Mosc de las fuerzas trtaras [Cherkasov. A continuacin Stalin hizo algunas observaciones acerca de mi interpretacin de Ivn el Terrible. Yo estuve de acuerdo en que la crtica siempre ayuda, y que despus de haber sido criticado Pudovkin consigui un buen filme con Almirante Nakhimov]. Stalin (dirigindose a Molotov y Zhdanov) Lo intentamos? Cherkasov. Estoy seguro de que ya no nos equivocaremos. Estoy trabajando en el carcter de Ivn el Terrible no slo para el filme, sino tambin para el teatro. Me he enamorado de este personaje, y estoy seguro que los cambios que sugieren lo harn ms correcto y verdadero. Stalin. Qu Dios los ayude! (risas). Eisenstein. En la primera parte de Ivn el Terrible conseguimos muchos momentos exitosos, y eso nos da confianza para abordar las siguientes partes. Stalin. No estamos hablando de lo que ha conseguido, sino de lo que deber hacer a continuacin. Eisenstein. Tiene alguna sugerencia para el filme? Stalin. No le estoy dando instrucciones, sino expresndole la opinin de un espectador. Es necesario que los caracteres histricos se expresen correctamente. Qu nos ha enseado Glinka? [Se refiere al filme El compositor Glinka, de L. Arnshtam]. El actor Chirkov no sabe expresarse, y lo que hace a un artista grande es su capacidad de transformacin. [Dirigindose a Cherkasov] Es usted capaz de transformarse? Cherkasov. He hecho un gran nmero de zares. Incluso he personificado a Pedro I. Zhdanov. Cherkasov no ha tenido suerte con Ivn el Terrible. Stalin. Es necesario mostrar a las figuras histricas correctamente y con enjundia. [A Eisenstein] Usted dirigi Alejandro Nevsky y lo hizo muy bien. Lo ms importante es mantener el estilo del periodo histrico correspondiente. El director est en riesgo de desviarse de la historia: no es correcto que simplemente copie materiales histricos, sino que debe trabajar en las ideas que prevalecan en esos periodos. Zhdanov. Eisenstein se muestra fascinado por las sombras (que distraen a los espectadores de la accin) y por la barba de Ivan el Terrible. Adems, Ivn alza su cabeza con demasiada frecuencia, para que su barba se pueda ver. Eisenstein. Prometo acortar su barba en el futuro. Stalin. (Recordando otros actores de la primera parte de Ivn el Terrible) Kurbsky est magnfico. Starisky est muy bien: caza las moscas excelentemente. Tambin el futuro zar caza las moscas con sus manos! Ese tipo de detalles es necesario: revelan la esencia de un hombre [] [Con esto, parece que todas las cuestiones estn resueltas]. Stalin (Dirigindose a Molotov y Zhdanov): Camaradas: Les daremos a los compaeros Cherkasov y Eisenstein la oportunidad de completar el filme? Por favor convengan todo esto con el camarada Bolshakov. [Cherkasov pregunta sobre ciertos detalles en la cinta y sobre su apariencia como Ivan el Terrible]. Stalin. Su apariencia es la correcta, no hay necesidad de cambiarla. Cherkasov. La escena del asesinato de Staritskova puede ser retenida en el argumento? Stalin. Pueden conservarla. El asesinato realmente ocurri.

Cherkasov. Y la escena en la que Malyuta Skuratov estrangula al Metropolit Philip? Zhdanov. Eso ocurri en el Monasterio de Tver Otroch? Cherkasov. Si, y sta es necesario conservarla? Stalin est de acuerdo, porque es histricamente correcta. [Molotov dice que es necesario mostrar la represin, pero al mismo tiempo deben ser claros los propsitos por los cuales se ejerce. Por eso es necesario mostrar las actividades del Estado en una escala ms amplia, y no conservarse slo en reas cerradas. Deben mostrarse todas las actividades del Estado]. Stalin. Cmo termina su pelcula? Esa idea de hacer otros dos filmes cmo los han planeado? Eisenstein opina que es mejor combinar el material filmado de la segunda parte con lo que falta del guin, y producir slo un gran filme. Todos estn de acuerdo. Stalin. Pero cmo va a terminar? Cherkasov. El filme terminar con la batalla de Livonia, la trgica muerte de Malkyuta Skuratov y la marcha hacia el mar donde Ivan el Terrible se detiene, rodeado por el ejrcito y dice Estamos en el mar y permaneceremos en l. Stalin. As sucedi, e incluso obtuvimos algo ms que el mar. Cherkasov. Ser necesario presentar el guin del filme para su confirmacin por el Politburo? Stalin. No es necesario hacerlo, decdanlo ustedes mismos. Generalmente es difcil juzgar a partir de un escenario. Es ms fcil hablar a partir de un producto ya terminado. (A Molotov): Usted desea leer el escenario? Molotov. No, yo trabajo en otras reas. Dejemos que Bolshakov lo lea. Eisenstein dice que ser mejor no apresurarse con la produccin de este filme. Este comentario mecere una reaccin positiva de todos los presentes. Stalin. Repinb trabaj 11 aos en Los cosacos y el Sultn turco. Molotov. 13 aos. Stalin (con insistencia) 11 aos. Todos estn de acuerdo en que slo un trabajo prolongado puede producir un buen filme.Sobre Ivan el Terrible Stalin opina que si se requiere puede tomarse ao y medio, dos o an tres aos para producirlo. Pero el filme debe ser bueno.Debemos elevar la calidad de nuestros productos. Podemos hacer menos cintas, pero de una gran calidad. Los espectadores han madurado y debemos darles excelentes producciones. Luego, se discute si la Tselikovskaya, que ha dado magnficas representaciones lo har aqu, siendo que en realidad es bailarina. [7] Respondemos que es imposible conseguir otra actriz de Alma-Ata. Stalin dice que los directores deben ser enrgicos y demandar lo que necesitan. Pero nuestros directores se dan por vencidos fcilmente en sus demandas. Asi, a menudo sucede que un gran actor es necesario, pero en su lugar el papel es interpretado por alguien al que no le sienta la parte. Pero es con el consentimiento del director. Eisenstein. La actriz Gosheva no pudo ser liberada por el Teatro Artes en Alma-Ata para que interviniera en la pelcula. Hemos buscado a Anastasia por dos aos. Stalin. El artista Zharov desarroll incorrectamente su trabajo en Ivan el Terrible.No es serio como General del Ejrcito. Zhdanov. No se parece a Malyuta Skuratov, sino a un sombrero de pera. Stalin. Ivan el Terrible era un zar nacionalista de gran visin; no permiti influencia extranjera en Rusia. En cambio Pedro I abri las puertas a Europa entera, y dej que entraran a ella muchos extranjeros.

Cherkasov dice que es una mala suerte y una vergenza personal el no haber visto la segunda parte de Ivn el Terrible, Cuando se termin la edicin y se exhibi en privado se encontraba en Leningrado. Eisenstein aade que el tampoco ha visto la versin completa porque cay enfermo despus de terminar el rodaje. Esto causa gran sorpresa y animacin. La discusin termina con Stalin deseando a todos xito, y diciendo irnicamente Que Dios los ayude! Se estrechan las manos y abandonan la sala a los diez minutos despus del medioda. Adicionalmente a este reporte firmado por Eisenstein y Cherkasov, Zhdanov aadi la anotacin: En el filme hay mucha indulgencia a los rituales religiosos. Algunas apostillas Poco despus de que la segunda parte de Ivn el Terrible qued terminada su director sufri un infarto cardiaco que lo tuvo internado en el hospital largos meses. En septiembre de 1946 se llev a cabo la reunin del Comit Central que diagnostic inconsistencias en la produccin cinematogrfica y decidi suspender la exhibicin de varias pelculas, entre ellas Ivn el Terrible. En consideracin al estado de su salud, no se comunic esta decisin a Eisenstein. Finalmente, en junio de ese ao, el cineasta regres convalesciente a casa, y la resolucin oficial sobre su filme se hiz pblica en el mes de septiembre. Eisenstein supo as que su premonicin de que filmar Ivn equivala a redactar una nota suicida haba resultado cierta, Tratando de rescatar a su pelcula del fracaso, Eisenstein decidi dar una ltima batalla contra la burocracia estalinista, que ya lo haba hecho su vctima varias veces. As, como tantos otros en su situacin, hubo de comenzar por abjurar de sus errores. En un artculo autocrtico publicado en la revista Cultura y Vidareconoci, entre otras cosas: Es difcil imaginar a un centinela que se distraiga tanto en la contemplacin de las estrellas como para olvidar su puesto. Es difcil imaginar a un tanquista que lea con ansiedad una novela de aventuras mientras va hacia la batalla. Es difcil creer que exista un obrero metalrgico que, en lugar de prestar atencin a la masa de metal fundido que fluye sobre los moldes, se aparte de su trabajo para contemplar algn dibujo nacido de su fantasa. Se tratara de un mal centinela, de un mal tanquista, de un mal obrero metalrgico [] Es an ms difcil comprender que [] esos soldados malos e indignos hayan sido descubiertos en el frente de la literatura y el arte. Leyendo una y otra vez la resolucin del Comit Central del partido [] me detengo siempre en la pregunta que plantea: Cul puede ser el motivo de una produccin tan frecuente de filmes falsos y errneos? [] No puedo dejar esa pregunta sin respuesta. Ante todo fracasamos porque en un momento crtico de nuestra obra olvidamos durante ciertio tiempo aquellas ideas a las que debe servir n uestro arte [] Durante un cierto tiempo perdimos la comprensin del objetivo honorable, militante y educativo que existe en nuestro arte, durante los aos de trabajo duro para la construccin de la Sociedad Comunista que concierne a todo el pueblo [] Como malos centinelas nos hemos demorado en cosas que eran triviales y secundarias, olvidando las principales y abandonando as a nuestro pueblo. Olvidamos que lo principal en el arte es su contenido ideolgico y su verdad histrica [] Con base en la resolucin del Comit Central todos los trabajadores del arte deben llegar a una conclusin sumamente importante sobre la necesidad de dar fin a todas las actitudes ligeras e irresponsables respecto a su obra. Debemos sobordinar plenamente nuestras creaciones al inters de la educacin del pueblo sovitrico, especialmente la juventusd, y no apartarnos ni un pice de tal objetivo. Esta es una garanta de que nuestro cine ser capaz de eliminar todos los fracasos y errores, ideolgicos y artsticos que son una pesada carga sobre nuestro arte en el primer ao de la

posguerra. Es una garanta de que en el futuro cercano habr de crear nuevamente filmes artsticos y sumamente ideolgicos, dignos de la poca de Stalin. [8] Una vez entonado el mea culpa, Eisenstein solicit la entrevista con Stalin que, como hemos visto, todava demor un tiempo en realizarse, en febrero de 1947. En ella el actor Nikolai Cherkasov, interesado a su vez en rescatar su trabajo, llev la voz cantante, y de lo descrito pudieran desprenderse todava varias conclusiones, si analizamos el encuentro como un partido de ajedrez: En primer lugar, que si bien Eisenstein fue capaz de traicionar sus ideas y de autohumillarse abyectamente por escrito, no estaba en condiciones de hacerlo personalmente. Es curiosa su apata y abstinencia a todo lo largo del evento; y revelador que el par de ocasiones en que interviene directamente, a propsito de la barba de Ivn y las tnicas del Ku Klux Klan, lo haga irnicamente. Ms importante an es su actitud frente a la posibilidad de reconstruir su trabajo: Stalin propone revisar lo existente y hacer an un tercer filme, que incluya la batalla de Livonia. Eisenstein es de la idea de revisar nicamente la segunda parte, pues sabe que tiene el reloj en contra, y habla de que la preparacin del filme requerira mucho tiempo Pero nadie tiene prisa, Stalin incluso insina que puede demorarse once aos. De otra parte es claro que si se quisiera enmendar las impugnaciones que se hacan a su trabajo, la cinta entera deba rescribirse y volverse a filmar, lo que la haca ms inviable. Del otro lado del tablero, con las piezas negras, Stalin acudi a la entrevista acompaado de su brazo derecho poltico y su ministro de cultura y se mostr hasta cierto punto cordial, si bien en determinados momentos us rplicas cortantes que no admitan rebatirse. Afirm que sus opiniones eran simplemente las de un aficionado y de ninguna manera instrucciones de la mxima autoridad sovitica, pero en cuanto a eso no haba posibilidad de engaarse. Aparentemente sus objeciones eran de ndole histrica y en cierta medida esttica, pues la palabra poltica nunca fue mencionada siendo que ese era precisamente el fondo de la cuestin. De acuerdo con la mayora de las monografas existentes sobre Eisenstein, la razn de la censura a Ivn el Terrible pudo haber sido que, a diferencia de Alejandro Nevski o el Ivn de la primera parte, el de la segunda es un personaje trgico y no pico como los anteriores, hamletiano segn sus encumbrados crticos, que habran visto a los prceres histricos como un reflejo del dictador. Pero si bien la cuestin del culto a la personalidad est presente, no es el autoritarismo, la crueldad o la poltica de diente por diente del jefe de Estado lo que en el fondo se objeta (incluso se dice que asesinatos, torturas y traiciones pueden permanecer en el filme), sino otro asunto tangencial: la creacin de la Oprinchnina, la guardia personal del Zar. Es sobre este punto que los tres jerarcas en la reunin se muestran indignados pues la guardia del zar es mostrada como una banda de foragidos, siendo que, de acuerdo con Stalin, se trata de el ejrcito regular, el ejrcito estatal [que] ya haba sido formado lo cual es, en s, un error histrico: la Oprinchnina era la guardia del rey, que en un principio contaba con mil hombres pero que lleg a crecer hasta seis mil, una cantidad ridcula si consideramos la magnitud de las empresas guerreras de Ivn. Era pues un cuerpo de elite, que si bien participaba en las acciones blicas tena por primordial encomienda proteger al zar, y protegerlo dentro de su mismo estrato poltico, concretamente para destruir la conjura de los boyardos. El director Mijal Romm ha sabido leer claramente los alcances de esta distincin al sealar que, polticamente, la lectura de este hecho es evidente: la Oprinchninaes una metfora no del Ejrcito Rojo que acaba de contribuir a derrotar el nazismo y a salvaguardar a la humanidad de sus peligros, sino de la NKGB, la polica secreta responsable de acabar con toda disidencia poltica al interior del aparato del Estado. Si Ivn es una alusin directa a Stalin, los oprichniks vienen a ser Beria y sus

secuaces, para con los cuales el director no tiene consideracin: La impertinencia de Eisenstein, el brillo de su mirada, su sonrisa escptica y llena de desafo nos demuestran -seala Romm- que obr con pleno conocimiento de causa, que estaba decidido a llegar a una totalidad. Por ello se permite ataques polticos directos, como en aquel pasaje en que Ivn les dice a sus testaferros: Ustedes no son mis parientes. Son mis servidores. Os he sacado de la podredumbre para eliminar a los Boyardos traidores: Por ustedes he ampliado mi voluntad. Vuestro papel no es el de darme una leccin sino el de servirme. Manteneos en vuestro sitio. El ataque era doble y simultneo: contra los que asumieron cada vez ms poder a travs del asesinato y contra Ivn y el desprecio por sus hombres.[9] Final de partida Cul es el final de partida? Sin duda, al final de la entrevista, debe haber quedado claro tanto para Stalin como para Eisenstein que en el futuro inmediato no se hara ninguna modificacin al material rodado; y en el lejano, que una tercera parte no se filmara. Tan es as que en los papeles pstumos del cineasta no se encontr ninguna idea, ningn boceto encaminado en esa direccin. As, en el corto plazo, el filme qued secuestrado y no pudo exhibirse sino hasta 1958, con posterioridad a la muerte de Stalin y a raz del triunfo de las posiciones antiestalinistas en la URSS; mientras que Eisenstein qued invalidado para dirigir otra pelcula. Dado su renombre internacional no hubo ms represalias en su contra pero a partir de ello seala su bigrafa, Marie Seton- quedaba tcitamente comprendido que durante el resto de su vida debera ser considerado como una suerte de anciano estadista y que, a la edad de cuarenta y ocho aos, deba dejrsele que continuara con su obra terica. Y si su corazn se lo permita, debera continuar enseando. [10] En el largo plazo, la verdad histrica sali a relucir y el filme adquiri otras proporciones. Hoy da ninguna interpretacin lo asociara con el aciago periodo estalinista pues mas bien ha adquirido resonancias universales. El tiempo ha sedimentado las pasiones e Ivn el Terrible se ha convertido no en la crtica de un rgimen desptico especfico, sino en el retrato, oscuro y custico, de los efectos devastadores de la ambicin de poder. Y Eisenstein emerge triunfante como paradigma del creador fiel a los postulados de su arte y comprometido con los valores de su tiempo.

[1] Simon Sebag Montefiore. En Stalin. La corte del Zar Rojo. Ed. Phoenix, Londres, 2004 [2] Jean Jacques Marie. Stalin. Ediciones Palabra, S. A. Espaa, 2003. [3] Simon Sebag Montefiore. Op. cit. [4] Sergei S. Prokfiev (1891 1953), compositor y pianista ruso exilado en Europa a raz del triunfo de la Revolucin Sovitica. Se incorpor a la compaa de ballet de Sergei Digilev a partir de 1921, para la que compuso, entre otras obras,El amor de las tres naranjas. Su gran obra es Pedro y el lobo, suite orquestal con narrador y grandes instrumentos musicales. En 1923 se cas con la cantante de origen espaol Lina Llubera; su hijo Sviatoslav naci el ao siguiente. En 1936 se trasladaron a Mosc, en la creencia de que el estalinismo se estaba relajando; sin embargo, en agosto Stalin empez las purgas contra los miembros de su propio partido. Lina expres sus deseos de volver a Pars, pero Sergui no lo consider necesario. Escribi el ballet Romeo y Julieta, la pera La guerra y la paz, laSinfona No. 5, la suite El teniente Kizh y la cantata Alejandro Nevsky, con base en la partitura que escribiera para el filme de Sergei M. Eisenstein. Para 1938 su relacin con Lina termin y Prokfiev inici otra con Mila Mendelson. En 1948 se cas con ella, sin que su boda anterior fuese impedimento, pues no haba sido inscrita como tal en un consulado sovitico. Ese mismo ao el Politbur conden la msica formalista, en la que se inclua la de Prokfiev. Diez das despus, Lina fue acusada de espionaje (basndose en las continuas visitas de

esta a embajadas extranjeras) y condenada a trabajar veinte aos en un campo de concentracin. Prokfiev escribi tambin para Eisenstein el acompaamiento musical del filmeIvn el Terrible, motivo por el cual ambos cayeron en desgracia. Sin embargo en 1952 compuso la Sinfona No. 7, por la cual recibi el Premio Stalin. El compositor y el estadista murieron el mismo da de marzo de 1953. En junio de 1956 Lina fue liberada, pues se le reconoci oficialmente su inocencia, se le entreg un certificado de su matrimonio con Prokfiev y una pensin como viuda sovitica. [5] Documento incluido en Decisiones del Comit Central de Partido Comunista de la Unin Sovitica (bolchevique) sobre Literatura y Arte (1946-1948), Mosc, 1951, pp. 26-28. [6] Centro turstico en el Mar Negro, donde Stalin se hizo construir una villa para vacacionar. [7] Lyudmila Tselikovskaya interpreta a la zarina Anastasia Romanovna, esposa de Ivn. [8] Cit. en Marie Seton, Sergei M. Eisenstein, Una biografa. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1986. [9] Cit. en Jean-Jacques Brodier. Ivan Grozny de S. M. Eisenstein, publicado originalmente en Dossiers du cinma y traducido del francs por Hctor Enrique Espinosa R. para la pgina http://www.cineforever.com/2011/02/11/ivan-el-terrible-ivan-grozny-de-s-m-eisenstein/ [10] Marie Seton, Op. Cit. Textos relacionados: Eisenstein: genio del cine Eisenstein, El nacimiento de Que Viva Mxico! de Aurelio de los Reyes El primer Eisenstein: circo, maroma y teatro Muri hace 61 aos: Sergei Mijallovich Eisenstein El cine mudo no muerde y es harto disfrutable La lnea general, Straroe i novoe, de Sergei Mihailovich Eisenstein y el aborto: Miseria y fortuna de la mujer GD Star Rating loading... GD Star Rating loading...

1 comentario enStalin vs. Eisenstein: Discusin sobre Ivan El Terrible

1. hermila galvan k dice:
1 abril 2012 a las 14:02

wow! yo vi esta pelcula en una funcin al aire libre, frente al Palacio de Gobierno, en Monterreyyo tena 13 aos y me impact. Volv con mi abuelita el sig. sbado para disfrutar la segunda parte, y volvimos muy satisfechas a casa. Era cuando se poda hacer esto a pie, de noche, tranquilamentetiempo despus las v en los programas de Imevisin, Clsicos del cinequ joyas de pelculas, en todos lados encontramos buenas historias.. Con mi abuelita disfrut grandemente de todo tipo de cine, en todo tipo de sitios (siempre familiares, claro), desde cine mudo, los dramas del cine mexicano, hasta las ltimas de mediados de los noventa.

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http://www.cineforever.com/2012/04/01/stalin-vs-eisenstein-discusion-sobre-ivan-el-terrible/
Inicio: cine del Imperio ruso Las primeras sesiones de cine en Rusia tuvieron lugar en 1896, varios meses despus de la primera proyeccin cinematogrfica de los hermanos Lumire. Pero el primer filme de produccin rusa apareci en 1908 con el ttulo Stenka Razin. Este cortometraje histrico de seis minutos de duracin marc el nacimiento del cine nacional ruso. La pelcula, basada en una obra sobre el conocido insurgente nacional del siglo XVII, presenta una serie de imgenes sin una trama concreta. Su direccin y presentaciones artsticas eran muy primitivas aunque ya se pueden ver los primeros efectos especiales. Desde ese tiempo la produccin cinematogrfica en Rusia comenz a crecer con rapidez. Para el ao 1913 en el pas funcionaban ms de 1400 salas de cine y 18 empresas cinematogrficas. Uno de los principales directores de esta poca fue Ykov Protaznov. Sus cintas La dama de picas (1916) y El padre Sergio (1918), basadas en las obras homnimas de Pushkin y Tolsti, son consideradas las principales obras maestras del cine prerrevolucionario. En estos aos aparecen tambin las primeras estrellas del cine ruso, entre las cuales destaca la actriz Vera Joldnaya, que tuvo miles de admiradores por todo el pas. El cine ruso en los primeros aos de la URSS La revolucin bolchevique del 1917 marc una nueva etapa en la historia del pas y en el desarrollo del cine nacional. Tras la victoria de los comunistas, el lder de la revolucin Vladmir Lenin pronunci su famosa frase: De todas las artes, el cine es para nosotros la ms importante. Con esa afirmacin Lenin quera decir que para aquella poca el cine (junto con la radio) era el medio de comunicacin ms eficaz para la formacin de las masas, ya que casi el 80% de la poblacin rusa era analfabeta. En 1919 el Gobierno revolucionario ruso nacionaliz la industria cinematogrfica y cre una escuela destinada a formar tcnicos y artistas. En los aos 20, el joven cine sovitico alcanz extraordinarios xitos y produjo una serie de obras maestras que hasta ahora son estudiadas en las escuelas de cine de todo el mundo. Los nombres de Sergui Eizenshtin (con frecuencia escrito Eisenstein), Lev Kuleshov, Vsvolod Pudovkin y Dziga Vertov son internacionalmente conocidos. Vertov revolucion el gnero documental con su innovador filme El hombre con la cmara (1929), Kuleshov fue famoso por elaborar nuevas tcnicas de montaje y su discpulo, Vsvolod Pudovkin, destac por su poderoso drama La madre, adaptacin de la novela de Maxim Gorki rodada en 1926. El director ruso ms conocido de aquella poca fue Sergui Eizenshtin. En 1925 rod El acorazado Potemkin, considerada una de las ms importantes pelculas de la historia del cine mundial. Este filme introduca un nuevo lenguaje visual, un mtodo de narracin cinematogrfica revolucionario para aquellos aos. La innovadora y atrevida tcnica de montaje inventada por Eizenshtin sirvi de inspiracin para el desarrollo posterior del cine. Durante la dcada de los aos 20 creci la cantidad de estudios cinematogrficos en la URSS y empresas dedicadas al cine aparecieron en la mayora de las repblicas del enorme pas. Georgia, Kazajistn, Armenia, Ucrania y otras repblicas soviticas comenzaron a producir cintas en su territorio. Pero los principales productores de cine fueron los estudios de Mosfilm (en Mosc) y Lenfilm (en Leningrado, actual San Petersburgo).

Los aos 30: el cine ruso de la poca estalinista En los aos 30, las autoridades soviticas bajo el mando de Isif Stalin comenzaron una serie de campaas de represin y persecucin poltica ms tarde denominada "la Gran Purga". Esos tiempos estuvieron marcados por el aumento del control estatal en todos los mbitos de la vida y en todas las ramas del arte. El cine de esa poca se convirti en un fuerte medio de propaganda que tena como objetivo principal divulgar los ideales del socialismo. El ao 1931 destac por la aparicin del sonido en el cine ruso, lo que marc el fin de la poca muda. La cinta El camino a la vida, sobre la dura realidad de un centro de reeducacin para nios vagabundos, fue el primer filme sonoro ruso que tuvo gran xito en la URSS y fue adquirido por 26 pases. Entre los principales cineastas de ese tiempo cabe destacar a Grigori Alexndrov y Mijal Romm. Alexndrov fue famoso por sus comedias musicales, en las que participaba su esposa, Liubov Orlova, la superestrella del cine nacional de los aos 30. En 1934 Alexndrov rod la primera comedia musical rusa, llamada Chicos alegres, que obtuvo gran popularidad en todo el pas. Por su parte, Romm gan fama con sus dos pelculas sobre la vida de Vladmir Lenin. Las cintas Lenin en octubre (1937) y Lenin en el ao 1918 (1939), siendo muy oficiosas, mostraron un atractivo y carismtico retrato del lder de larevolucin bolchevique. Estas pelculas iniciaron una larga serie de producciones dedicadas a Lenin a lo largo de la historia de la URSS. En esta poca, tambin se produjeron muchos filmes biogrficos sobre diferentes personalidades: zares, jefes militares, escritores... La mayora de las obras eran ejemplos de pura propaganda y se caracterizaron por un nivel de direccin y dramaturgia bastante bajo. Los ms importantes filmes de esta serie son Alejandro Nevski (1938) de Eizenshtin, sobre un valiente prncipe y jefe militar ruso del siglo XIII, y Pedro I (1937), que narra la biografa de uno de los ms famosos zares rusos, Pedro el Grande. La Segunda Guerra Mundial: el herosmo en la pantalla En junio del 1941 comenz la Gran Guerra Patria, la etapa ms sangrienta de la Segunda Guerra Mundial, que se llev la vida de ms de 26 millones de ciudadanos soviticos. Durante ese duro tiempo, los estudios cinematogrficos del pas producan principalmente cintas propagandsticas documentales y de ficcin, para mostrar el herosmo del pueblo ruso en la lucha contra las tropas nazis. Entre los mejores logros del cine documental de esos aos cabe mencionar Mosc contraataca (1942), de Leonid Varlmov e Ili Kopalin. La cinta sobre los heroicos participantes de la Batalla de Mosc (octubre de 1941 enero de 1942) se proyect en Estados Unidos y result ser el primer filme de produccin rusa que gan el Oscar. Entre las cintas de ficcin rodadas durante la guerra destaca el drama Arco iris (1944), dirigido por Mark Donski. El filme cuenta la historia de una guerrillera rusa capturada por los nazis. La herona pasa por martirios insoportables pero no traiciona a sus compaeros de combate. Arco iris tambin fue ampliamente mostrada en EE. UU. y en varios otros pases. Pero no solo se estrenaban dramas heroicos en ese tiempo. Para distraer a la gente de la dura realidad de la guerra, se rodaron varias comedias ligeras. Adems, en estos aos Sergui Eizenshtin produjo una de sus principales obras maestras, el drama histrico Ivn el Terrible, sobre el cruel zar ruso del siglo XVI, que tanto admiraba Stalin. La primera parte del filme se estren en 1944, pero la segunda lleg a la pantalla solo en 1958 debido a la severa censura poltica. "El deshielo de Jruschov": un soplo de libertad para la cultura Tras la muerte de Stalin en marzo de 1953, el poder pas a las manos de Nikita Jruschov, quien pronto comenz la campaa de revelacin de los delitos de su predecesor. El rgimen estalinista fue duramente criticado por sus crueles represiones polticas y el culto a la personalidad del jefe de Estado. El final de los aos 50 estuvo marcado por la disminucin de la censura poltica y una

cierta democratizacin de la vida de los ciudadanos soviticos. Este perodo recibi ms tarde el nombre de "el deshielo de Jruschov". Estos aos fueron de florecimiento para la cultura sovitica y en particular para el cine. Al final de la dcada las pantallas mostraban varias obras maestras sobre la Gran Guerra Patria, que ya no eran instrumentos de propaganda, sino grandes obras del arte. La cinta Cuando pasan las cigeas (1957) de Mijal Kalatzov es hasta ahora la nica pelcula rusa que ha alcanzado el mximo galardn del Festival de Cannes. El filme sobre el trgico destino de dos amantes separados por la guerra conquist millones de corazones por sus ilustres interpretaciones artsticas, su maestra direccin y el genial trabajo del camargrafo Sergui Urusevski. Otros logros notables de este gnero fueron las pelculas La balada del soldado (1959), de Grigori Chujri; El destino de un hombre (1959), de Sergui Bondarchuk; y La infancia de Ivn (1962), de Andri Tarkovski. Todas ellas recibieron numerosos premios en diferentes pases del mundo y figuran en varias listas de los mejores filmes sobre la guerra en el cine universal. Pero no solo los hroes de guerra estaban en el centro del arte cinematogrfico de ese tiempo. Uno de los principales personajes del cine de la poca de Jruschov era el simple obrero, el trabajador que hace todo lo posible para levantar la economa del pas socialista. Otros importantes personajes fueron los cientficos ya que en los aos 60 la ciencia sovitica alcanz destacados logros. La cinta Nueve das de un ao (1961) muestra un corto perodo en la vida de un joven fsico nuclear ruso que sacrifica su vida por la ciencia. Ese filme tuvo gran xito en la URSS y es recordado como una de las mejores cintas soviticas de los 60. Sin embargo, las autoridades continuaban censurando muchas obras del cine de ese tiempo. As, la cinta Tengo 20 aos (1964), el sincero y lrico relato sobre la juventud sovitica de los 60, se estren en una versin abreviada, pero aun as result un emblema del "deshielo de Jruschov". El filme fue rodado a la manera documental, con un amplio uso de la cmara de mano y la participacin de actores aficionados, lo que fue muy innovador para aquellos aos. La poca de Brzhnev: diversidad de gneros en el cine local Tras el corto perodo del "deshielo" en la URSS el poder cambi de manos. El gobierno del nuevo mandatario sovitico, Leonid Brzhnev, de nuevo comenz a promover una poltica cultural bastante represiva y rigurosa. Algunos conocidos escritores y artistas rusos fueron juzgados y luego encarcelados o expulsados del pas. La polica secreta rusa (KGB) recuper casi todo el poder del que haba disfrutado en la poca de Stalin. Sin embargo, el nuevo curso poltico estuvo muy lejos de los duros y crueles tiempos estalinistas. A pesar de la censura, el cine ruso de esos aos continu floreciendo y produciendo obras maestras en una amplia diversidad de gneros. Los aos 60 y 70 fueron la "poca dorada" de la comedia sovitica. Los directores ms destacados de ese gnero son Leonid Gaidi, Eldar Riaznov y Gueorgui Danelia. Sus comedias tuvieron un enorme xito en los cines de la URSS y muchas rplicas de los personajes de esos filmes pronto se convirtieron en frases hechas. Comedias como La prisionera caucsica (1967) y La mano de brillantes (1969), de Gaidi; Cuida el automvil (1966), de Riaznov; y Afonia (1975), de Danelia, hasta ahora son muy populares en Rusia. Las mejores comedias soviticas ridiculizaban muchos aspectos de la vida del pas socialista. Varios chistes fueron rigurosamente censurados antes de que la cinta llegara a la pantalla pero los directores y guionistas a menudo lograban inventar ligeras alusiones en sus obras para engaar a los censores. La mayora de las comedias de ese tiempo casi no se dieron a conocer fuera de Rusia ya que su humor era muy particular y a menudo difcil de comprender para los espectadores extranjeros. Adems, en los aos 60 aparecen varias importantes pelculas histricas sobre diferentes etapas de la historia nacional. Entre ellas cabe destacar Andri Rubliov (1966), de Tarkovski, un poderoso drama filosfico centrado en la imagen delfamoso pintor ruso del siglo XV. Otro logro importante de ese gnero fue Guerra y paz (1967), de Bondarchuk, una epopeya cinematogrfica basada en la

novela de Lev Tolsti, que sigue siendo uno de los ms caros filmes de la historia. Esta pelcula fue la primera realizacin rusa que gan el Oscar a la mejor cinta en lengua no inglesa. Otro gnero muy popular en el cine ruso en los tiempos de Brzhnev fue el "western rojo". La accin de las mejores cintas de aventuras de este gnero se desarrollaba en los tiempos de la Guerra Civil Rusa (19171923), uno de los perodos ms dramticos del pas. La definicin "western rojo" fue inventada en referencia a los "spaghetti westerns" rodados en Italia en el mismo perodo. La palabra "rojo" se refiere al Ejrcito Rojo, el nombre del Ejrcito sovitico hasta mediados de los aos 40. La principal obra maestra en ese gnero fue Sol blanco del desierto (1969) de Vladmir Motyl. El brillante guin mezcla accin, comedia, msica y drama. Las ilustres presentaciones artsticas convirtieron esa cinta en una de las pelculas ms clebres de la historia del cine ruso. Otros "westerns rojos" sobre la Guerra Civil que alcanzaron gran xito fueron Vengadores no atrapables (1966), de Edmond Keosayn, y En casa entre extraos (1974), de Nikita Mijalkov. El cine de la URSS gan prestigio en muchos pases y algunos conocidos directores y artistas de Europa y EE. UU. participaron en las producciones cinematogrficas soviticas. Estrellas como Sean Connery, Claudia Cardinale y Sofa Loren actuaron en varias pelculas rusas de ese perodo. El director clsico del cine japons Akira Kurosawa rod en Rusia uno de sus mejores filmes, Ders Uzal (1974), acerca de las aventuras de un cazador de una tribu del Lejano Oriente ruso. Esa coproduccin ruso-japonesa tuvo xito en muchos pases y obtuvo un premio Oscar. El logro ms conocido del gnero melodramtico sovitico fue Mosc no cree en las lgrimas (1979), de Vladmir Menshov. La cinta, sobre dos chicas de provincias que llegan a Mosc para empezar su carrera en los aos 50, bati todos los rcordes de taquilla y tambin gan el Oscar. En el mismo ao, sali a las pantallas la primera cinta de catstrofes sovitica, La tripulacin, de Alexandr Mitt. El filme muestra el herosmo de los miembros de la tripulacin de un avin que evaca a los refugiados de un fuerte sismo, y destaca por el uso de efectos especiales revolucionarios para aquel tiempo. Los aos de la perestroika: an ms libertad para el cine Tras la muerte de Brzhnev en 1982, el rgimen sovitico poco a poco comenz a perder su estabilidad. El Gobierno del nuevo inquilino del Kremlin, Mijal Gorbachov, intent reformar el sistema socialista para dar a la sociedad sovitica un cierto espritu emprendedor e innovador. Este proceso, conocido como "perestroika" ("reestructuracin" en ruso), estuvo acompaado de una considerable democratizacin de la vida poltica y trajo varias consecuencias a nivel econmico y social que pronto provocaron el colapso y la desintegracin de la URSS. En los aos 80, el cine sovitico obtuvo ms libertad para tratar los temas que antes el arte socialista haba evitado. Por ejemplo, los cineastas comenzaron a presentar nuevos puntos de vista sobre los acontecimientos de la poca estalinista. Adems, se estrenaron varios largometrajes de los aos 60 y 70 que haban sido prohibidos por la censura. En 1985, en las pantallas apareci uno de los ms pavorosos filmes rusos sobre la Segunda Guerra Mundial: Masacre: ven y mira, de Elem Klmov. La cinta relata a travs de los ojos de un nio la matanza sistemtica de los habitantes de las aldeas bielorrusas durante la ocupacin nazi. La produccin presenta las atrocidades de los ocupantes con una franqueza y veracidad jams vistas antes en el cine ruso. Otro filme importante sobre los aos de Stalin fue Mi amigo Ivn Lapshn (1984), de Alexi Guerman. Un drama criminal que se centra en la vida cotidiana de un atrevido polica de provincias sovitico de los aos 30. Result un sincero y triste retrato de la dura poca estalinista construido de una manera casi documental. A fines de los aos 80 en las pantallas apareci la primera pelcula con elementos erticos, Pequea Vera (1988). En esa fina mezcla de melodrama ertico y drama social, por primera vez los espectadores vieron un acto sexual en el cine sovitico. La cinta, sobre dos enamorados que viven en las duras condiciones de una ciudad fabril rusa, gan enorme

popularidad en el pas, fue mostrada en EE. UU. y result un paradigma de la poca de la perestroika. Entre las comedias de ese perodo cabe destacar la cinta Kin-dza-dza! (1986), de Gueorgui Danelia. La historia fantstica, ambientada en un lejano planeta, ridiculizaba el absurdo y la confusin de la realidad sovitica de esos tiempos. Hasta ahora, esa cinta es considerada una pelcula de culto entre los rusos, y sus dilogos se citan con frecuencia. La crisis del cine postsovitico Tras la descomposicin de la URSS en 1991, el cine ruso cay en una larga y profunda crisis. La economa nacional era muy inestable y frgil, muchas instituciones estatales pasaron a manos privadas y una ola de delincuencia y guerras mafiosas azot el pas. El viejo sistema de produccin y distribucin del cine qued destruido. Centenas de cineastas quedaron sin trabajo y muchos estudios de cine cerraron. Se necesit mucho tiempo para crear una nueva base financiera para el cine ruso, pero incluso en la profunda crisis de los aos 90 en las pantallas aparecieron algunos ttulos destacados. El largometraje ms conocido de esos aos fueQuemado por el sol (1994), de Nikita Mijalkov. El drama sobre la poca de las purgas de Stalin revela profundamente el ambiente de tensin y de miedo de los duros tiempos de la dictadura estalinista. En el ao de su estreno, la pelcula recibi el Gran Premio del Festival de Cannes y el Oscar a la mejor pelcula en lengua extranjera, entre otros muchos honores. Durante esa dcada en las pantallas rusas aparecieron varias cintas oscuras y deprimentes que reflejaban la desesperacin y peligros de los primeros aos postsoviticos bajo el gobierno de Bors Yeltsin, pero al mismo tiempo se estrenaron algunas comedias cuyos autores se atrevan a hacer bromas sobre esa dura realidad. El mejor ejemplo de ese gnero es La ventana a Pars (1993), una comedia de gnero absurdo dirigida por Yuri Mamin. Los personajes de esa brillante cinta descubren en su habitacin en San Petersburgo una ventana por la cual se puede llegar a la capital francesa. En semejante fantstico ejemplo, los autores de la cinta se imaginan qu podra suceder si un grupo de simples ciudadanos rusos en unos segundos se trasladase desde un pas pobre y gris hasta la capital de la moda y el centro de Europa. Pero la obra cinematogrfica ms simblica y notable de esa complicada poca es el filme Hermano (1997), de Alexi Balabnov. El personaje de esa pelcula, un joven soldado ruso, vuelve a su ciudad natal tras cumplir su servicio militar y tiene que rescatar a su hermano de unos criminales. El filme result un sincero reflejo de la realidad de los 90 y present un nuevo tipo de hroe para ese cruel tiempo: un simple y callado joven que siempre est listo para proteger a sus amigos y seres queridos. Rodado con muy bajo presupuesto por falta de recursos, Hermano obtuvo gran popularidad en el pas. Tres aos despus se rod la segunda parte, Hermano II, sobre las aventuras del mismo personaje en Estados Unidos. Esta continuacin del filme goz an de ms popularidad que la primera y result la pelcula rusa ms taquillera de los aos 90. El cine ruso en el nuevo milenio A principios de los aos 2000 la economa rusa comenz a restablecerse. El cine nacional tambin, poco a poco, sala de la crisis. Se crearon muchas nuevas compaas cinematogrficas y por todo el pas no dejaba de aumentar el nmero de salas. El sistema de distribucin de las pelculas nacionales tambin comenz a fortalecerse. No obstante, el cine ruso todava no es un negocio lucrativo, ya que la mayora de los espectadores prefieren ver pelculas extranjeras, principalmente hollywoodenses.

El primer gran triunfo internacional del cine moderno ruso tuvo lugar en 2003 cuando la cinta El regreso (o El retorno), de Andri Zviguintsev (en ocasiones transcrito Zvyagintsev) gan el Len de Oro en el Festival de Venecia. El drama filosfico, rodado en el gnero de road-movie, se centra en las complicadas relaciones entre un padre y sus dos hijos, que viajan en un coche por el pas. Los crticos europeos valoraron muy positivamente el filme y muchos lo compararon con las cintas de Tarkovski, por su trama mstica y estilo meditativo. El regreso fue mostrado en cines de numerosos pases. El ao siguiente estuvo marcado por otro gran xito. La pelcula de ciencia ficcin Los guardianes de la noche, de Timur Bekmambtov, conquist las taquillas del pas, resultando la produccin cinematogrfica ms exitosa desde los aos soviticos. La pelcula, que narra las aventuras de un grupo de humanos con poderes sobrenaturales en Mosc, destac por el uso de los ms avanzados efectos especiales. Tras su triunfo en Rusia, Guardianes de la noche llam la atencin de la empresa hollywoodense Fox Searchlight Pictures, que pag cuatro millones de dlares por los derechos de distribucin a nivel mundial de la cinta. En 2006, fue estrenada la secuela, que tambin goz de enorme popularidad. Durante los ltimos aos, las pelculas rusas peridicamente llaman la atencin de los principales festivales internacionales de cine. En 2010 dos cintas recibieron galardones en Venecia y Cannes. La pelcula Kak ya proviol etim letom (distribuida internacionalmente como How I ended this summer), de Alexi Popogrebski, gan los premios al mejor papel masculino y al trabajo de camargrafo; mientras que el filme Ovsianki (traducido "Verderones" y distribuido comoSilent souls), de Alexi Fedrchenko, recibi varios premios en el Festival de Cannes. Otro nuevo filme ruso, Krai(comercializado internacionalmente con el ttulo en ingls, Edge), de Alexi Uchitel, fue proyectado con xito en el Festival de Toronto y presentado por Rusia como candidato al premio Oscar 2011. El actual cine ruso todava tiene muchos problemas relacionados con la produccin y la distribucin, adems de una falta de buenos guiones y talentosos jvenes realizadores. Pero la cantidad de interesantes y notables cintas nacionales crece ao a ao, lo que da a los espectadores y cineastas la esperanza de que el arte cinematogrfico ruso est en camino de recuperar su prestigio y alto nivel.

http://rusopedia.rt.com/cultura/cine/issue_109.html

Escrito por Lzaro J. Gonzlez Gonzlez. Obra: Tatiana Mesa

De todas las artes, --Vladimir Ilich Lenin--

el

cine

es

para

nosotros

la

ms

importante

Es imposible conocer el cine mundial sin detenerse en la cinematografa sovitica, verdadera creadora de un estilo que influye en la realizacin audiovisual hasta nuestros das. Pero ms all de lo que esta nos aportara en el sentido esttico, las pelculas de la Unin Sovitica se convirtieron desde el principio en importantes armas ideolgicas. El cine acompa, quiz ms que nunca, los cambios sociales; devino en un medio de comunicacin eficaz para las nuevas ideas revolucionarias: he ah su importancia en el campo de la comunicacin social. Despus de la Revolucin de Octubre, el nuevo poder se interes por el cine casi enseguida, ante todo como medio de agitacin y propaganda. An estaba en ciernes la famosa frase de Vladimir I. Lenin, el cine es para nosotros la ms importante de todas las artes, cuando ya se haban dado los primeros pasos para ponerlo al servicio de las ideas revolucionarias, para divulgarlas entre las masas. El cine es el nico arte que en la Rusia sovitica tiene ciertos logros a su favor. La afinidad entre el nuevo Estado comunista y la nueva forma de expresin es evidente. Ambos son fenmenos

revolucionarios que avanzan por caminos nuevos, sin pasado histrico, sin tradiciones que aten y paralicen, si premisas de naturaleza cultural o rutinaria de ninguna especie Es un medio de comunicacin sin artificios, popular, que hace una llamada directa a las amplias masas, un instrumento ideal de propaganda, cuyo valor fue inmediatamente reconocido por Lenin. Su atractivo como entretenimiento irreprochable, es decir, histricamente sin compromiso, era tan grande desde el punto de vista de la poltica cultural comunista desde el principio, su estilo de libro de lminas, tan fcil de abarcar, la posibilidad de usarlo para propagar ideas a la gente sin cultura, tan sencilla, que pareca haber sido creado especialmente para las finalidades de un arte revolucionario. Con el triunfo de la Revolucin de Octubre de 1917, todos los estamentos de la vida de la Rusia pre-revolucionaria quedaron abolidos. La concepcin de la sociedad, la religin, la economa, el arte y la cultura sufrieron un vuelco enorme. Tanto los objetivos trazados para el arte como los medios para producirlo, estaban ahora subordinados y determinados por los programas revolucionarios, que iran a cambiar las condiciones de vida del pueblo ruso. El cine, ya elevado a la categora de sptimo arte, deba ser reinventado a partir de una nueva consideracin: toda obra artstica ha de convertirse en una herramienta para la construccin del Estado Socialista. En el vrtice de este movimiento renovador, se encontraban inquietos pintores y escultores, escengrafos y dibujantes, hombres de teatro, dramaturgos y poetas, documentalistas y escritores, tericos y cientficos sociales. All los cineastas le darn al cine sovitico una identidad propia y consecuente con la revolucin: Dziga Vertov, Lev Kuleshov, Serguei Mijailovich Eisenstein, y Pudovkin. La nueva escuela triunf rpidamente porque el cine en la URSS estaba organizado sobre bases anteriormente desconocidas. Desde el decreto de 1918, el film haba dejado definitivamente de ser una especulacin financiera y su produccin no era ya el medio de acrecentar, por el beneficio, un capital invertido. El cine se converta por ello, esencialmente en un medio de cultura, un arte verdaderamente democrtico, profundamente popular, encargado de expresar los pensamientos, los sentimientos, los deseos y las voluntades de sus millones de espectadores. As los cineastas soviticos aprendieron a convertirse desde los primeros aos en ingenieros de almas y por ello su mensaje repercuti de inmediato profundamente y mucho ms all de las fronteras de la patria. Segn la investigadora cubano-sovitica Zoia Barash, Mijail Kresin, un viejo bolchevique, recuerda que Nadezhda Krupskaia, esposa de Lenin y jefa de uno de los departamentos del Comisariado de Educacin, afirm en noviembre de 1917: El cine debe ser importante. Es necesario irrumpir con la cmara en las masas obreras. Y fue cumplido, agitadores y conferencistas se dirigieron a los barrios obreros de Petrogrado e impartieron charlas sobre distintos temas de la vida dentro y fuera del pas, los escritores rusos clsicos y las ciencias naturales. Despus de cada conferencia en la minscula pantalla se exhiba, por ejemplo, La ondina de Pushkin, o Nido de hidalgos de Ivn Turguenev. La situacin del pas a comienzos de la dcada del 20 influy sobre la industria cinematogrfica. Reinaban el hambre y el caos, la devastacin por la guerra civil que se extendi de 1918 a 1922. Como consecuencia, los dueos de los Estudios y una gran cantidad de directores y actores marcharon al sur: a Crimea, al Cacaso y a Odessa, donde trataron de continuar su labor. Algunos empresarios, para salvar sus pelculas, enterraban los negativos, y al ser extrados se deshacan en las manos. Sin embargo, en Petrogrado y Mosc an quedaban camargrafos que, incansablemente, filmaban noticieros y documentales. Georges Sadoul, el reconocido historiador del cine, opina que la explosin sovitica puede compararse nicamente con la efervescente revelacin norteamericana de 1915, pero los descubrimientos y las personalidades de esta antigua escuela, que ayudaron poderosamente a Eisenstein y Pudovkin a encontrar su ruta, fueron a menudo ms instintivos que conscientes y el comercio los canaliz bien pronto. En la URSS los individuos pudieron desarrollar su originalidad hasta la exageracin Se objet a este sistema, fuera de la URSS, que el Estado, dueo de la industria haba impuesto a los artistas temas de su propaganda. Si la propaganda es la unin de una obra con las realidades sociales y polticas, fue realmente esa la caracterstica esencial de la escuela sovitica. Pero este vnculo no es incompatible con el gran arte, pues, consciente o no, es esencial en Chaplin, Griffith o los expresionistas y la escuela

francesa, por quererla negar, se encontraba afectada de impotencia. Si se quiere dar a la palabra propaganda un sentido restringido y a menudo peyorativo: la propagacin de ciertos intereses --o de un cierto ideal--, no hay casi obras maestras norteamericanas, por ejemplo, que hayan sido marcadas por ella. No se adverta entonces, fuera de la URSS, porque la ideologa de esos films coincida con las ideas recibidas, proclamadas por doquier por la prensa o cierta literatura. El no conformismo sovitico fue tachado de propaganda porque iba al encuentro de esa corriente. No obstante, an los enemigos del rgimen que permiti el nacimiento de esta escuela, tuvieron que reconocer que no haba impedido a los talentos desarrollarse plenamente y alcanzar el arte ms completo y ms puro, sino muy por el contrario.(1) Desde el principio el cine deba comprender su papel de clase, y nunca fue para el nuevo rgimen un medio inocente de diversin, sino un arma ideolgica importantsima, un conductor de propaganda de la poltica clasista, de la moral y la cosmovisin nuevas. Se exiga, adems, que el novel cine revolucionario se basara en los principios y las exigencias de la clase proletaria, de su ideologa y poltica. No poda ser cine simplemente sino cine revolucionario, que respondiera a los objetivos clasistas del proletariado y las masas trabajadoras. Esta concepcin tambin es compartida por los propios estetas rusos, como Vitali Zhdan, quien afirma que la historia del cine sovitico como arte del realismo socialista, es inseparable de la historia de nuestro Estado, de nuestro pueblo, de nuestro partido [...] En ese camino no slo hay xitos y triunfos, pero en todas las etapas de su medio siglo de historia, le fue caracterstico la elevada severidad ideolgica, el espritu innovador y la audacia en la bsqueda artstica. La esencia innovadora de las primeras pelculas soviticas, se determinaba principalmente por la grandeza de las ideas y de las realizaciones revolucionarias, por los principios del nuevo humanismo revolucionario [...]. Una idea similar nos transmite Vladimir Baskakov: Los grandes descubrimientos de Eisenstein, Pudovkin y Dovzhenko fueron fenmenos e escala planetaria y dieron al cine un segundo hlito, convirtindolo en arte no slo capaz de plasmar, sino de transformar el mundo. Aquello fue la revolucin en la pantalla y, al mismo tiempo, dentro del propio cinematgrafo. En la Rusia sovitica el arte es considerado completamente como medio para un fin. Este utilitarismo est, desde luego, condicionado, sobre todo, por la necesidad de poner todos los medios disponibles al servicio de la propaganda comunista y de exterminar el esteticismo de la cultura burguesa que , con su arte por el arte, su actitud contemplativa y quietista ante la vida, segn ellos dicen, implica el mayor peligro posible para la revolucin social. En otro sentido, como bien reconoce Sadoul, los comienzos del cine sovitico tropezaron con dificultades materiales considerables. Los ejrcitos blancos, sostenidos desde el extranjero, obtenan efmeros triunfos que permitan anunciar cotidianamente el fin del bolcheviquismo. Estos combates, al desorganizar la economa, privaron a los cineastas soviticos de electricidad, pelcula, calefaccin y hasta de alimentacin suficiente. La realizacin se limit en algunas producciones de Gardin, Chardinin, Perestiani, Chaikowsky Kulechov, Dziga Vertov y Tiss rodaban vistas de actualidades en el frente. El 19 de marzo de 1918, despus de que el gobierno sovitico se haba trasladado a Mosc, se celebr la reunin de la Comisin Estatal de Educacin, donde el viejo bolchevique Nikolai Preobazhenski present el primer informe sobre la situacin en el cine, diciendo que el estado de este era catastrfico: las reservas de pelcula virgen eran inexistentes y el control ideolgico an no haba podido establecerse. Por otra parte, Nadezhda Krupskaia seal la nocividad del cine que propagaba las ideas de la burguesa y tambin su moral. Despus de un amplio intercambio de opiniones decidieron crear el Comit de Cine de Mosc, ubicado en la residencia de Stepan Lianozov, magnate petrolero que march al exilio. En la primavera y el verano de 1918 el Comit reuni a la flor y nata de la intelectualidad rusa y logr que de los cuarenta camargrafos del pas, diez trabajaran para el Comit. Ellos iban a los frentes de la guerra civil, filmaban las sesiones de los diferentes congresos de la poca, las fbricas, granjas, jardines infantiles, teatros y los talleres de pintores. As, el primer noticiero sovitico, Cine-semana, se estren el 1ro de junio de 1918. En casi un ao

fueron producidas 42 entregas, principalmente con el tema de la guerra civil y se hicieron cerca de 100 pelculas de ese tipo. En los frentes de guerra empez a filmar el gran camargrafo Eduard Tiss, quien ms tarde trabajara con Serguei Eisenstein. Se filmaron cintas sobre los congresos de la Komintern, las manifestaciones masivas, la lucha contra el analfabetismo, el trabajo voluntario, las comunas de trabajo en las provincias y la construccin de monumentos a revolucionarios, escritores y cientficos, llamada por Lenin propaganda monumental. En 1919, diferentes Estudios produjeron 56 filmes, algunos de ellos adaptaciones de las obras de Turguenev, Andreev, Jack London y Hans Christian Andersen y el realizador Aleksei Razumny hizo la primera adaptacin de La madre, de Mximo Gorki, la cual no pudo exhibirse por la ausencia de los materiales positivos. Durante la guerra civil se realizaron 73 filmes de agitacin cuya temtica se cea a la realidad misma y a los cambios en la vida del pas, y bsicamente ilustraban las consignas del Partido y del Estado como confirman algunos de sus ttulos: Proletarios de todo el mundo, unos; Todos con el fusil; Paz a las chozas, guerra a los palacios.Tambin desenmascaraban al rgimen zarista, explicaban y justificaban las nuevas leyes, mostraban la victoria de las ideas bolcheviques en del movimiento obrero. Los organismos estatales soviticos que realizaban encargos a Estudios privados indicaban en los contratos el gnero, el contenido y el enfoque ideolgico de los filmes. El Comit de Cine, con las recomendaciones del Partido bolchevique, formulaba los temas y los guiones eran aprobados por el consejo artstico del propio Comit, mientras la produccin de la pelcula era verificada por los representantes del control obrero establecido en el estudio privado de acuerdo con la ley correspondiente. Algunos Estudios adems de realizar filmes de ficcin colaboraban en los filmes de agitacin, rodados en un plazo de diez das como mximo. Ya en el otoo de 1918 el Comit de Cine de Mosc haba creado una comisin especial que reforzara el control ideolgico de la cinematografa; vea las pelculas y decida si podan exhibirse en los cines que an estaban en manos privadas. De mayo a diciembre fueron vistos 422 filmes y recomendados para su exhibicin solo 48, prohibidos 67 y 307 permitidos como de divertimento sin nocividad en el plano ideolgico. Adems, la comisin enviaba boletines a los barrios de la capital con sus opiniones y sealaban si las pelculas se prohiban por razones artsticas, morales o polticas; y contaba con empleados que deban comunicar al Comit los casos de violaciones de las prohibiciones. Asimismo, un decreto especial de ese ao estableca que los propietarios, vendedores, representantes de los Estudios y otras personas que exhiban nuevas pelculas, rusas o extranjeras, deban enviar al Comit dos ejemplares de toda la programacin, as como afiches y sinopsis. La venta y la distribucin slo poda hacerse con el permiso del Comit y si violaban esta disposicin, los culpables eran multados con altas sumas. Tambin en 1919 surgen las primeras publicaciones en las que se explican las tareas que exigan al cine el Partido Comunista y el Estado sovitico, como enCinematgrafo, que se dice lo siguiente: el cine deber cumplir la tarea de la educacin cultural y la verdadera enseanza de las masas: la profundizacin de la conciencia de clase del proletariado, el fortalecimiento de la solidaridad entre los trabajadores, el aumento del herosmo revolucionario que caracteriza la lucha de la clase obrera por su liberacin y por la liberacin de toda la humanidad. La verdad y la belleza deben sustituir en la pantalla a la mentira corrupta y la fealdad adornada del pasado; el espritu de lucha y de fe en la victoria debe invadir los corazones de los espectadores. Para el Cine Sovitico, los aos veinte constituyeron una forma de experimentacin, pues distintos directores, entre los que se incluye Eisenstein, buscaron una manera de expresin distinta, utilizando una propaganda ideolgica para vender el socialismo en Rusia, aunque despus, tanto l como otros, decidieran romper con las reglas establecidas. Algunos films de los aos veinte como Las extraordinarias aventuras de Mr West en el pas de los bolcheviques y Segn la ley, de Lev Kuleshov; Soviet en marcha y La sexta parte del mundo, de Dziga Vertov; El acorazado Potemkin y Octubre, de Seguei Eisenstein; La madre y El fin de San Petersburgo de Visievolod Pudovkin; El arsenal yLa Tierra, de Alexander Dovzhenko, fueron una etapa principal en la historia del cine, jugaron un papel importante en el desarrollo de la cultura cinematogrfica mundial, poniendo los cimientos de la Escuela Cinematogrfica Sovitica como

escuela del realismo socialista con su amplia plataforma del arte verdico y vital. Con el afn de exaltar el socialismo, se cre un apoyo a favor de quienes crean en el sistema, factor que permiti la produccin de ms pelculas a aquellos cineastas jvenes. Despus lleg el Director que marc una poca. Eisenstein con El acorazado Potemkin con la idea de propiciar el espritu socialista, adems de que aporta un lenguaje visual a la historia del cine. La pelcula caus controversia, siendo editada inclusive en la Unin Sovitica y prohibindose en distintos pases de Europa. Adems de esa, el Director destac por las pelculas biogrficas Aleksandr Nevsky e Ivan Grozny, las cuales fueron censuradas durante el gobierno de Stalin, como muchas otras pertenientes a la corriente, como La caza del Octubre Rojo. La consolidacin de los modos narrativos cinematogrficos tuvo lugar durante la dcada de los aos veinte. Para lograrla haban sido necesarias, tanto en el cine norteamericano como en el europeo, casi tres decenios de experimentaciones, tanteos y transformaciones mltiples en el mbito de la forma flmica. Todos ellos acabaran cristalizando en un modelo narrativo generalizado cuyos primeros frutos pudieron verse ya en la mitad de la dcada anterior. Lo nuevo de los film soviticos de los aos veinte est en la representacin del pueblo como la fuerza motriz principal de la historia, en sacar a la pantalla la figura monumental de la masa revolucionaria y del hombre en la revolucin. Los logros hasta entonces desconocidos de medios cinematogrficos de expresin e influencia artstica, lo originaba el nuevo tipo de conciencia esttica que determin un nuevo enfoque del arte a la realidad. Por otra parte, Barash se refiere a la importancia de los trenes y los barcos de agitacin y propaganda, que recorran el pas llevando conferencias y filmes, con la tarea de contribuir a los cimientos del poder sovitico en ciudades y pueblos, ensear, educar y controlar. Tambin distribuan peridicos, folletos y proclamas; organizaban mtines y exhiban pelculas. De 1918 a 1920 fueron ofrecidas en estos medios de transporte ms de dos mil funciones a cerca de dos millones de espectadores. Como ya es conocido, Lenin le prestaba una gran atencin al cine. En un documento de enero de 1922, Directivas acerca de la cinematografa, daba instrucciones sobre cmo proceder en la organizacin de la cinematografa sovitica. En la programacin, propona establecer una proporcin determinada: a) pelculas de diversin para atraer y para las ganancias (naturalmente, sin pornografa ni contrarrevolucin), y b) con el tema de la vida de los pueblos de todos los pases; filmes de contenido propagandstico especfico. Tambin atendi a la importancia del control ideolgico y poltico del contenido de las pelculas de ficcin que pudieran, potencialmente y con mtodos sutiles, propagar la ideologa y la moral burguesas. Para evitar errores en este sentido recomend emplear, en calidad de revisores o consultantes, a marxistas con experiencia. En una clebre conversacin con Anatoli Lunacharski, en febrero de 1922, Lenin aadi que era inaceptable exhibir pelculas contrarrevolucionarias y amorales. Encomend desarrollar la produccin de filmes soviticos inspirados en las ideas comunistas, empezando con los noticieros e incorporando paulatinamente todos los tipos y gneros. En esa ocasin tambin pronunci su clebre frase esculpida ms tarde en todas las salas: entre todas las artes para nosotros la ms importante es el cine. El tema del cine fue tratado posteriormente en los congresos del Partido. Durante el XII Congreso se indic la necesidad del desarrollo rpido de la produccin cinematogrfica, la entrega de medios financieros estatales y la utilizacin del capital privado; y, a la vez, se reconoci la importancia del cine en la construccin del socialismo y que los comunistas deberan ser enviados a trabajar en los organismos relacionados con este arte. A pesar de todas las medidas, la situacin dentro de la cinematografa provocaba muchas quejas, tanto de los trabajadores como de los organismos partidistas, por ejemplo, se referan al exceso de pelculas burguesas exhibidas, que envenenaban la conciencia de las masas o corrompan a la juventud. Como rasgo curioso, Barash seala que se realizaban juicios pblicos en los cuales se juzgaban filmes y no personas. Despus de la muerte de Lenin, en mayo de 1924, se celebr el XIII Congreso del Partido, donde Iosif Stalin tambin habl del cine: Los asuntos en la cinematografa andan mal. El cine es un medio poderossimo de agitacin entre las masas. Nuestra tarea es tomar el cine en nuestras manos. La Nueva Poltica Econmica contribuy a fortalecer la base material

de la cinematografa. Entre 1923 y 1924 se produjeron ms de cien filmes de ficcin, de gneros diversos. Algunos de los realizadores que ms se destacaron durante estas dos dcadas fueron Lev Kulechov, Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin y, por supuesto, Serguei Mijalovich Eisenstein, quienes paralelamente a su labor terica, se esforzaron en plasmar en la realizacin prctica de sus pelculas aquellos conceptos expuestos en sus teoras. Ellos intentaron superar los principios de la narratividad griffithiana, que consideraban demasiado deudores de la moral y la estructura de la sociedad burguesa, sustituyndolos por los del "cine de masas". Estos ltimos, de una forma muy sucinta, fueron expuestos por Eisenstein en la conferencia que pronunci en La Sorbona durante su estancia en Pars en febrero de 1930. La titul Los principios del nuevo cine ruso y con ella trat de reflexionar sobre las intenciones que venan guiando las producciones de la cinematografa sovitica desde que quedara constituida como tal, tras el triunfo de la revolucin. Dichas intenciones eran claramente pedaggicas: se trataba de instrumentalizar el nuevo arte en beneficio de la revolucin, haciendo de l una herramienta didctica que permitiera formar la conciencia revolucionaria de los espectadores. Y precisamente en aras de esa misma finalidad se estableci una planificacin cuidadosa en la produccin de lo que se lleg a conocer como "cine de masas", que deba rendir sus frutos dentro de los lmites quinquenales establecidos. Los principios del "cine de masas", tal como son expuestos por Eisenstein, derivan, por tanto, de una pretensin de base, la de convertir el cine en pedagoga. A partir de ellos, la narracin flmica se hace didctica en su afn de educar al sujeto social en la teora revolucionaria. Y qu mejor modo de educar que atendiendo a los hechos del pasado. Con tal atencin los temas histricos acaban convirtindose en recurrentes. Y es precisamente en la interseccin entre esa recurrencia y la rotunda intencin pedaggica de esta cinematografa donde se plasman dos de las caractersticas narrativas de este cine: la que deriva de la propia constitucin del sujeto enunciador y la que se traduce en la integracin de ficcin y documental. La otra peculiaridad narrativa del cine sovitico de esta dcada tiene que ver con su integracin de las dos dimensiones de representacin que definen el hecho flmico: la ficcin y el documental. Segn Del Rey, ambas se configuran usualmente en forma de gneros opuestos, pero en las pelculas realizadas durante el referido perodo parecen imbricarse. l encuentra la explicacin a esto, en la funcin pedaggica a la que se entrega esta filmografa, que prefiere mostrar con la mayor fidelidad posible sus referentes histricos. Es decir, no se duda en reconstruirlos sin escatimar esfuerzos --buscando los emplazamientos exactos, los objetos reales y, a ser posible, hasta los autnticos protagonistas, que representan ahora aquellas hechos que vivieron en el pasado--. El caso del filme Octubre, rodado por Eisenstein en 1927, es un ejemplo modlico en ese sentido, pues para filmar muchas de sus escenas de masas, el director se vali de los personajes que haban vivido las mismas situaciones en la realidad. De ah que en este cine se produzca una aproximacin al documental, entendido no slo como aquel filme que expone los hechos reales objetivamente, sino como el producto retrico donde la objetividad se reduce a un efecto discursivo, el llamado efecto referencial. Como ya haba explicado, uno de los realizadores ms influyentes de la dcada fue Dziga Vertov, director de El hombre de la cmara, su trabajo ms significativo y muy reconocido por su teora del Cine-Ojo o del Cine-Verdad. l, a partir de su experiencia en pelculas de actualidad periodstica, arga como el cine deba mostrar la realidad tal cual se presentaba. De esta manera el carcter de lo real --deca-- es tan fuerte y est tan justificado en s mismo que resulta vano, intil e improcedente buscar transformarlo, ya sea por medio de la tcnica o el arte cinematogrfico o bien, por cualquier otro medio. Entonces, a labor del cineasta, afirma Vertov, es desmenuzar lo existente, tomando de la realidad detalles y pormenores, en especial aquellos que juzgue mas significativos. En el Primer Manifiesto del Cine-Ojo, Vertov escribi: Afirmamos que las viejas peliculas, noveladas, teatralizadas y similares tienen lepra. !No os acerquis! !No las toquis con los ojos! !Peligro mortal! !Contagio! Declaramos que el futuro del arte cinematogrfico es la negacin de su presente. Lanzamos un

llamado para apartarse de la muerte. Depuramos el Kinokismo de los intrusos: msica, literatura, teatro; buscamos nuestro ritmo sin robrselo a nadie y lo hallamos en los movimientos de las cosas () El hombre nuevo, liberado de la pesadez y de la torpeza, capaz de movimientos ligeros y precisos como los de las maquinas, ser el sujeto de nuestra cmara filmadora.(2) Vertov comienza a trabajar en la seccin de noticiarios de cine en la primavera de 1918 sin ninguna experiencia previa en el terreno cinematogrfico. A los pocos meses se convierte en su jefe tras la marcha de Koltsov, el amigo que le consigui el trabajo. Durante todo ese ao y parte de 1919 se dedica al montaje de los noticiarios en Cine-Semana, as como a la realizacin de alguna pelcula como El aniversario de la revolucin --a partir del material recopilado hasta entonces en Mosc y Petrogrado-- y Batalla por Tsaritsin, que Vertov consideraba un estudio experimental. A finales de 1919, al desaparecer los noticiarios de Cine-Semana, Vertov, junto al operador Ermolov, tambin es enviado al frente sudoriental en el 13 Ejrcito, cerca de Luganski, en un tren acorazado. Asiste al proceso al coronel cosaco Mironov y, con lo grabado por Tiss, tambin quiere preparar algo sobre las actividades del ejrcito guerrillero de Kozhevnikov. El resultado sern dos pelculas experimentales que le sirven de preparacin para lo que ms tarde sera la Historia de la guerra civil. El proyecto de Dziga Vertov est asociado con el Frente de izquierda, que agrupa intelectuales y artistas destacados e influyentes, quienes con sus obras de exaltada propaganda dan voz colectiva al pueblo y en el que sobresale la combativa figura del poeta Maiakovski. Son estos, artistas que partiendo del reconocimiento de la mquina como elemento transformador de la civilizacin, toman de ella sus principios formales y transforman en obras de arte. De ah la validez de la expresin de Vertov: Soy el Kinoglaz. Soy el ojo mecnico. Soy la mquina que os muestra el mundo tal como es. El objetivo de la cmara es as preciso e inefable y su funcin es situar al espectador en el centro de los acontecimientos. El Cine-Ojo muestra lo que el ojo no ve, es como un tele -ojo, un rayo-ojo, como la vida de repente, como cine-verdad. Como bien refiere Maite Aldaz, en la revista crtica de arte y pensamiento Youkali, en la obra de Vertov se suspenden las desigualdades, el trabajo del cmara o de la montadora no tienen un estatus diferenciado del de los otros trabajadores. El arte no ocupa un lugar separado de la vida, sino que, al igual que las otras tareas, la construye. Si el trabajo de hacer una pelcula comparte el estatus de trabajo de una tejedora es porque para Vertov el ojo se ha convertido en un ojo humano y su objeto en un objeto humano creado para el hombre y destinado para l. El proyecto de los Kinoks consiste en hacernos conscientes de la transformacin que podemos operar en lo social. El ser humano es potencia transformadora que puede crecer unida a la mquina. Y la mquina aumenta la potencialidad humana siempre que los medios de produccin estn en manos del comn. Vertov, desde el cine, muestra una experiencia concreta de construccin del socialismo, interpelando al conjunto de la clase trabajadora sovitica y potencialmente a la clase trabajadora internacional. Frente a la construccin evidenciada de Vertov, Riefenstahl o Ruttmann presumen de una imparcialidad naturalizada. Presentan sus cintas como lo real, ya sea captado de forma mecnica por la cmara o bien a travs de la intuicin del artista. Sin embargo, en El hombre con la cmara Vertov no utiliza el cine para construir la imagen trascendente de un dictador al que debemos unirnos en un proyecto comn o un dios-mquina que nos engulle, sino que lo muestra como parte de un proceso de consciencia y emancipacin. Ni al capitalismo ni al fascismo les interesa mostrarse como construcciones ideolgicas. Se presentan a s mismos como rdenes naturales y lgicos. Los que dominan no quieren mostrar que esa dominacin es construida. Sin embargo, los dominados no tenemos otra opcin. Slo desmontando el discurso que nos oprime y, por tanto, mostrando que el discurso es siempre algo construido podemos aspirar a liberarnos, aspirar a una lucha continua en la que vamos saboreando nuestras pequeas conquistas, al tiempo que entendemos las derrotas como puntos de partida desde los que seguir luchando. La posicin de Vertov y su glorificacin del documental, tanto en su concepcin terica como en su prctica, dista mucho de la propia de Eisenstein, quien por su lado, y bajo sus propias teoras, aspira a crear un modelo de accin revolucionaria. Aunque ambos comparten la idea del cine como

medio para explicar, construir, interpretar y exaltar la nueva realidad social de la Unin de Repblicas Socialistas Soviticas. Todos sus recursos artsticos y tcnicos Eisenstein los orient hacia los mecanismos formales que definen como Agit-Atraccin y Agit-Prop, agitacin y propaganda. No podemos olvidar aqu que, imbuido del fervor revolucionario, concibe el arte como un medio para la construccin de un nuevo hombre que ha de vivir bajo un Estado socialista, orientado y dirigido por el Soviet Supremo. Para su primera pelcula, Eisenstein eligi un tema histrico y revolucionario, algo que ya haba tratado en sus experiencias teatrales. No era algo inesperado: la trayectoria del movimiento obrero y su lucha desde los primeros momentos ocup la imaginacin de los artistas. En el caso de su opera prima, se decidi por el tema de la huelga (mtodos y organizacin de las respuestas revolucionarias del proletariado a la reaccin). l exclamaba abajo con las figuras individuales -hroes que se separan de la masa-- abajo con la cadena individual de los acontecimientos (intrigafbula). En efecto, en Huelga y ms tarde en El acorazado Potemkin el hroe fue el colectivo, los huelguistas, la masa revolucionaria. De igual modo, El acorazado santificaba la revolucin y la mitificaba. No tena un objetivo poltico, social o histrico, era de un valor y una suficiencia autnoma y sin pragmatismo alguno, no planificaba nada, y nada prometa. Al captar el alma misma de la rebelin, resultaba una materializacin visible y ejemplar del espritu revolucionario que haca sagrada la conciencia, piedra angular para la creacin de un mito. Era tambin una demostracin documental de la procedencia superior y milagrosa de la Revolucin. Asimismo, los aos treinta en la historia del cine sovitico se caracterizaron por su diversidad temtica y de gnero, demostracin amplia de la actualidad real, principalmente de la afirmacin profunda de la entusiasta construccin del socialismo. El hroe de la pantalla es el hombre del mundo nuevo, de nuevas aspiraciones, de nueva moral. En esos aos existi una burocracia en cuanto a la distribucin de pelculas debido a problemas econmicos y una revolucin cultural, creada por los contenidos y tcnicas propuestas en el Cine Sovitico. La censura de pelculas con ideologa capitalista y extranjeras fue la polmica ms grande ente la audiencia Rusa, pues pona en cuentamiento su libertad de expresin. En los cuarentas se manej la temtica de la Segunda Guerra Mundial y, se hicieron las primeras pelculas a color, entre las que se incluyen La caza del Octubre Rojo. El cine sovitico de los aos treinta est dentro de la corriente del realismo socialista que caracteriza la poca. Es un cine vigilado, dirigido y educador, que sigue una lnea perfectamente definida: la exaltacin del hroe positivo individualizado y el canto apologtico a la mquina como smbolo del desarrollo industrial. Esta exaltacin del hroe estaba muy relacionada, por un lado, con el aspecto educador de la propaganda sovitica, es decir, el hroe era, adems, un maestro, un ejemplo a seguir, un modelo de vida; y por otro lado est el culto a la personalidad que la propaganda se encarg de magnificar hasta el mximo en los aos treinta. Adems, smbolo y resultado de la poltica staliniana fue la mquina, en concreto el tractor como signo de la mecanizacin del campo y resultado de los planes quinquenales, fue protagonista de pelculas, carteles y obras literarias. La conjuncin hombre-mquina es uno de los temas preferidos de la propaganda sovitica de esos aos. Otro ejemplo de la utilizacin de los medios de propaganda en funcin de las tareas econmicas y polticas mediante los trenes de agitacin es el caso del cine-trn de Alexander Medvedkin, el cual surge en 1931 como resultado de un proyecto que present el propio realizador al Comisariado de Transporte del Pueblo de la Unin Sovitica, quien luego dict la orden de crear el Cine sobre el tren.El director reconoce en su artculo 294 das sobre ruedas: Nos pareca muy atractivo incluir los por entonces an torpes medios cinematogrficos en esta santa lucha mediante historietas casticas sobre cuestiones polticas. De ah surgi la idea de crear una fbrica cinematogrfica rodante con una programacin inslita y un nuevo lema: Hoy filmamos, maana exhibimos. De este modo, durante dos dcadas, fue la gnesis de una cinematografa, en la cual lo artstico no estaba desligado de su papel social, de canalizar la accin de las masas, servir como propaganda del nuevo sistema social.

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Historia del Cine Ruso

Cine ruso, evolucin histrica del cine en Rusia. La primera demostracin en este pas del cinematgrafo de los hermanos Lumire, en 1896, inspir al escritor Maksim Gorki la ms famosa de todas las reacciones iniciales ante el invento. El cine pronto se puso de moda, y el zar Nicols II y su corte se interesaron especialmente, como tambin los escritores Liev Tolsti yAlexandr Blok, o el compositor Alexandr Glazunov. Todas las pelculas eran importadas o hechas por extranjeros hasta 1907, cuando el fotgrafo de San Petersburgo Alexandr Drankov se decidi a rodar la obra Bors Godunov de Alexandr Pushkin. Su siguiente intento, Stenka Razin (1908), es la primera pelcula rusa de ficcin que ha llegado hasta nuestros das. La produccin rusa durante los diez aos siguientes estuvo dominada por Drankov y su rival Alexandr Janzhonkov. Los temas literarios e histricos fueron pronto desplazados por cuentos fantsticos de bandidos y melodramas estremecedores. Los principales directores, Iakov Protzanov, Vladmir Gardin e I. Bauer, desarrollaron un estilo lento, pictrico, que permita a estrellas como Ivan Moszhukin o Vera Jolodnaia transmitir una gran intensidad trgica; aunque el pblico ruso prefera normalmente las historias

con final trgico, las comedias impdicas tambin tuvieron xito, hasta que el estallido de la I Guerra Mundial dio al cine ruso otro tema de carcter patritico. Cuando comenz la Revolucin en 1917, los cineastas rpidamente quisieron aprovechar la desaparicin de la censura para mostrar temas polticos y religiosos antes prohibidos, como la obra de Tolsti El padre

Sergio (1918), dirigida por Protzanov (quien, por problemas con la censura, tuvo que abandonar el pas
hasta el triunfo definitivo de la Revolucin) y El revolucionario (1917), de Bauer. Pero al extenderse la guerra civil tras el triunfo bolchevique, muchos productores se fueron a Crimea para luego abandonar el pas y emigrar a Europa y a Estados Unidos. La nacionalizacin de la industria del cine en 1919 por Lenin no impidi la produccin privada, pero el control estatal y el racionamiento de los escasos bienes disponibles, hizo que se produjeran cortometrajes de propaganda poltica, para ser exhibidos en trenes y barcos. En 1919, Gardin fund la primera escuela estatal en el mundo para ensear el nuevo arte, a la que sigui la de Lev Klechov, el primer terico de la historia del cine, que enseaba a sus alumnos el montaje como un medio radicalmente nuevo de construir la narracin cinematogrfica desde sus componentes bsicos (los planos) en un enfoque similar al del movimiento artsticoconstructivista. Entre los alumnos de Klechov estaban los futuros maestros del cine sovitico, Vsevolod Pudovkin y Sergui Eisenstein. Otra influencia inicial importante fue la del editor de noticiarios Dziga Vertov, que proclam la pureza del documental sin ficcin ni actuacin (antecedente del cinma verit). El cine sovitico evolucion rpidamente despus de 1924 en dos direcciones principales. Eisenstein, Pudovkin y Alexandr Dovzhenko utilizaron el montaje para crear una nueva dinmica visual, un nuevo lenguaje, en pelculas tambin de contenido revolucionario, como El acorazado Potemkn (1925), La

madre (1926) o Arsenal (1929), obras maestras de cada uno de los tres respectivamente, que seran
admiradas internacionalmente, pese a las censuras polticas. Y mientras, en el mercado interno, el estudio Mezhrabpom-Rus invit a Protzanov a volver de su exilio para realizar una serie de melodramas progresistas y comedias satricas. Pero, hasta finales de la dcada de 1920, el pblico ruso vea sobre todo pelculas estadounidenses y alemanas importadas, mientras los maestros de sus propio pas eran ensalzados en el extranjero como iniciadores de un nuevo arte. La censura poltica comenz a hacer notar sus efectos negativos con el estalinismo que sigui al espritu revolucionario inicial, y ya a finales de la dcada de 1920, Stalin orden la supresin del papel de Trotski en la pelcula de Eisenstein Octubre (1928). El advenimiento, relativamente tardo, del cine

sonoro en Rusia lleg en 1931 durante el primer plan quinquenal. Pese a una resistencia inicial por parte del grupo de los maestros del montaje (que compensaban por medio de la fuerza expresiva la carencia de un sonido fsico perceptible), elev el cine a la categora de prioridad estatal y se abrieron numerosas salas. En 1925 haba slo 2.000, al terminar el plan existan 29.200 cines. Bajo la direccin de Bors Shumiatski se hicieron grandiosos planes para hacer un Hollywood sovitico en Crimea. Chapiev y La

juventud de Maxim (ambas de 1934) se sealaron como ejemplos de la nueva doctrina del realismo
socialista, mientras que la pelcula de Grigori Alexndrov, con una banda sonora de jazz, Los chicos

felices (1934) fue tambin recomendada por su valor de entretenimiento.

La creciente interferencia del estalinismo en la produccin, que lleg incluso a imponer actores parecidos al dictador en muchas pelculas tras Lenin en octubre (1937, de M. Romm), pronto amenaz con paralizar el cine sovitico. La invasin alemana en 1941 oblig a los dirigentes soviticos a permitir la realizacin de pelculas que elevaran la moral del pueblo, dando mayor libertad de actuacin a los cineastas y limitando las interferencias de la censura, mientras los estudios cinematogrficos eran evacuados al Kazajstn. Pero durante la posguerra, antes de la muerte de Stalin en 1953, la produccin alcanz sus niveles ms bajos, dominada por pesadas biografas y pelculas histricas de clara exaltacin nacionalista y estalinista, a lo que se uni la expulsin de muchos cineastas judos de la produccin. Nikita Jruschov por el contrario, propici un cine crtico con Stalin desde 1956, condenando la falsa imagen de que el estalinismo haba sido forzado a cometer algunos abusos para conseguir los logros econmicos de la Unin de Repblicas Socialistas Soviticas (URSS). En 1958, Cuando pasan las

cigeas, de Kalatozov, historia lrica de la fidelidad de un chica a la memoria de su novio soldado, gan
la Palma de Oro en el Festival de Cannes iniciando una nueva era en el cine sovitico. Efectivamente, una nueva generacin de autores de posguerra, formada en la escuela de cine de Mijil Romm que seguan sus propios gustos, estaba naciendo. El resultado fue una serie de pelculas subjetivas, satricas y, a menudo, muy experimentales de autores como Vasili Shukshin, Andri Tarkovski que ganara el Len de Oro del Festival de Venecia con La infancia de Ivn en 1962, Andri Konchalovski, Elem Klimov, Larisa Shepitko y muchos otros, a los que se unieron nuevos talentos de otras repblicas de la Unin, como Eldar y Georgi Shenguelaia en Georgia y Sergei Paradjanov en Armenia. En 1964, un poderoso Hamlet, basado en la obra del dramaturgo ingls William Shakespeare y dirigido por uno de los supervivientes del rechazo estalinista, Grigori Kozintsev, hizo de Inokkenti Smoktunivski la primera estrella internacional del cine ruso.

La reaccin llegara en 1967, tras el obligado retiro de Jruschov, cuando algunas pelculas ya realizadas, como el compasivo retrato de la vida de los judos que hizo Alexander Askoldov en La comisara, fueron prohibidas, y el cine sovitico fue de nuevo forzado a la conformidad con el rgimen. El secuestro de la pelcula de Tarkowski Andri Rubliev durante cinco aos, de 1966 a 1971, suscit protestas internacionales. Las grandes figuras del cine sovitico se encontraron ante el dilema de obtener grandes beneficios vendiendo sus pelculas al extranjero, mantener una postura diplomtica fomentando el inters por el cine sovitico ms polmico o seguir los dictados, en ocasiones contradictorios, de las autoridades polticas. En el mercado interno, cada vez aparecan ms pelculas crticas respecto a la sociedad sovitica, atacando la corrupcin y la inmoralidad, o mostrando el alcoholismo y el salvajismo adolescente. A comienzos de la dcada de 1980 llegaron al poder dos lderes continuistas, Yuri Andropov yKonstantn Chernenko, que intentaban reafirmar el control sobre un cine que actuaba cada vez ms como la conciencia de un rgimen que se derrumbaba. Pero estos lderes de avanzada edad, murieron pronto, dejando paso a polticos ms jvenes, con otra mentalidad. As subi al poder en 1986 Mijail Gorbachov que, dentro de su poltica de reformas, apertura y transparencia, anim a los sindicatos cinematogrficos a reformarse y a hacer pblica toda la historia de las pelculas archivadas, con lo que llegaron a los mercados occidentales bastantes obras desconocidas de gran valor, que adems dejaron en ridculo a la censura anterior y a sus arbitrarios criterios, contribuyendo a alimentar la demanda de un cambio poltico en profundidad. Una serie de pelculas crticas han destacado en estos aos, entre ellas El crculo del poder (1991, de Andri Konchalovski, quien ha desarrollado buena parte de su carrera en Estados Unidos); Adis a Matiora (1981), de Elem Klimov, realizador comunista que tambin ha hecho Masacre-Ven y mira(1985), una obra impresionante sobre las masacres nazis en Rusia durante la II Guerra Mundial; oQuemado por el sol, (1994), de Nikita Mihalkov, una crtica a las purgas estalinistas en la dcada de 1930, premiada con el Oscar a la mejor pelcula extranjera en 1995, y que es una de las obras maestras del cine de los ltimos aos. Otros xitos de este director son Ojos negros (1987), Palma de Oro del Festival de Cannes, y Urga (1991). A medida que la URSS se desintegraba, los cineastas intentaban grabar momentos claves de la crisis (uno de ellos incluso muri en los combates de Riga). Aparte de las obras arriba citadas, en el cine de ficcin de 1988 a 1991 se ha extendido una verdadera feria de irrealidades ligadas, a menudo, a una visin despiadada de la historia sovitica como demuestran directores como Alexandr Sokurov, Valeri Ogorodnikov o Sergei Ovcharov. Ms recientemente, pasada la efusin del cambio y vistas las

consecuencias negativas que por el momento la mayora de la poblacin est sintiendo con la incorporacin a la economa de libre mercado, en las ltimas pelculas rusas llegadas a Occidente se percibe un tono nostlgico y religioso.

http://cineudo.wordpress.com/2007/01/25/historia-del-cine-ruso/